Пророки и поэты

Мощь вдохновения и сила мазка свидетельствуют о том, что "Гамлет" стал выражением какой-то личной трагедии Шекспира, каких-то переживаний поэта в момент написания пьесы. Помимо прочего, в "Гамлете" выражена трагедия актера, который спрашивает себя: какая роль важнее - та, что он играет на сцене, или та, что он исполняет в жизни. Видимо, под влиянием собственного творения поэт задумался и о том, какая часть его жизни реальнее и полнее поэта или человека.

Если Шекспир - сконденсированная действительность, то Гамлет сконденсированный Шекспир. Гамлет - автопсихоанализ Шекспира: "Гамлет есть раскрытие сокровенного смысла шекспировского творчества". Видимо, в жизни Шекспиру часто приходилось вести себя так, как вел Гамлет - отсюда такая проникновенность.

В чем подвиг Гамлета? В р_а_с_к_р_ы_т_и_и с_т_р_а_ш_н_о_й

п_р_а_в_д_ы.

Гамлет - это парадигма, итог культуры и творческая неудача Шекспира одновременно. Итог как очеловечение, неудача - как расчеловечение человека.

В сцене с черепами Гамлет тоже пытается разгадать, что жило в

этих пустых теперь костяных коробках.

Первый череп заставляет его колебаться: может быть, в нем жила

душа политика, пытавшегося обмануть самого Бога, или придворного,

льстиво спрашивающего о здоровье, или, наконец, человека рангом

пониже, ждущего подачки. Глядя в глазницы второго черепа, Гамлет видит

его содержимое с полной ясностью: это ростовщик, отдававший деньги в

рост, человек, живший куплей и продажей. И рука отшвыривает череп. Но

вот третий, встреченный ударом заступа могильщика: это череп

талантливого шута, гайера, чьи шутки осмысляли сумеречную жизнь людей.

Гамлет медлит расстаться с этим третьим ящиком с загадкой. Если

слушаться подсказа интуиции, то нельзя не увидеть в этой замечательной

сцене самого Шекспира, ищущего себя по трем черепам. Потому что

загадка о Шекспире существовала уже и для самого Шекспира. Как и для

всякого мыслящего человека. Потому что мыслить - это и значит

спрашивать себя: кто я?

ПОСЛЕДНИЕ ПЬЕСЫ

- Будь это знаком гения, - сказал он, - гении шли бы по

дешевке в базарный день. Поздние пьесы Шекспира, которыми так

восхищался Ренан, проникнуты иным духом.

- Духом примирения, - шепнул проникновенно

квакер-библиотекарь.

- Не может быть примирения, - сказал Стивен, - если прежде

него не было разрыва.

Джойс

До XX века шекспироведы придерживались той точки зрения, что последние пьесы свидетельствуют об ослаблении творческих сил Великого Барда, утрате глубины характеров и снижении художественных средств. Будто бы это просто развлекательные пьесы, в которых нет ни иносказаний, ни философии, ни символов - в лучшем случае сказки. Стрэчи писал, что самому Шекспиру к этому времени стало скучно. Ему надоели люди, надоела жизнь, надоела драма, надоело практически все, кроме поэзии и поэтической мечты.

Сегодня мы знаем иное: последние пьесы - не слабости, а итоги Бессмертного Уильяма, венец его духовной эволюции, мистический катарсис, очищение, проникновение, постижение последних глубин. Последние пьесы наиболее мифологичны, ибо высшая мудрость - это трансцендентность.

Шекспир, когда ему не удалось увидеть человеческую жизнь, как

четкое, упорядоченное и удовлетворяющее единство, обратился для

передачи своего нового образного постижения жизни к мифу.

Цель мифа - показать то, что не может быть показано с помощью

чисто человеческих ситуаций: его функция - передать в той мере, в

какой это возможно, божественное и человеческое.

Миф - единственный способ проникновения "по ту сторону реальности", в трансцендентность жизни. Удалось ли такое Шекспиру? По мнению Д. Джеймса нет. Он считал, что в попытке создать собственный миф Шекспир, как затем Ките и Вордсворт, потерпел неудачу, ибо это "слишком тяжелая задача для одного ума, даже такого, как шекспировский". Это - не вся правда. Возможно, всеобъемлющий миф не творится в одиночку, но вопрос в другом: свойственно ли Шекспиру мифотворчество? удалось ли ему передать трансцендентную мистику жизни и смерти? проник ли он в последних пьесах "по ту сторону бытия"? Если говорить об эзотерии, то - нет, если же - об экзистенциальном чувствовании бесконечного ничтожества человеческой жизни и стоицизме человеческой мудрости, возвышающейся над абсурдом бытия, то - да...

А вообще суть даже не в мифологичности "Зимней сказки" или "Бури", неотделимости мифологического и реального, невероятного и достоверного. Достоверность достигается и подчеркивается тем, что сами действующие лица постоянно говорят о невероятности происходящего.

По мнению Бетелла, обращение к фантазиям так называемой романтической драмы вызвано тем, что в своей вселенной Шекспир находил место для всего естественного и сверх-, для провидения, которое руководит человеком, для чуда, таинственного импульса к добру или злу - для всего необъяснимого, стоящего над естественными страстями, над общественными установлениями, над реальным миром вещей.

Творчеству Шекспира свойствен не дуализм, а перспективизм - вся широта жизни, простирающейся между злом и добром, силой и слабостью, безнадежностью и надеждой, бурей и музыкой. Я не разделяю авторитетных мнений об эволюции Шекспира от бури к музыке, от неистовства плоти к духовной красоте и любви: "Символика бури и шторма ранних великих трагедий уступает здесь место новой, мистической символике в музыке, которая предваряет финальное жертвоприношение любви".

Поздний Шекспир отличается от раннего лишь осознанной мудростью и углубленной духовностью, а не упрощением жизни до торжества духа и любви. В "романтических пьесах" Шекспир не одухотворяет, а синтезирует все свои темы и открытия, усиливая доминирующую первооснову своего творчества религиозность, мистичность, призрачность, трансцендентность. Последние пьесы Шекспира - мистические прозрения в форме романтического мифа (А. Харвуд), символические средства выражения глубоко личного прочтения жизни (Ф. Траверси).

В "Перикле", "Цимбелине", "Зимней сказке", "Буре" силы зла не теряют своего могущества до такой степени, чтоб говорить о "потере бури и возрождении в звуках музыки". "Цимбелин" и "Буря" не упрощают, а проявляют жизнь: рядом с бурей и музыкой, злом и добром, возникает "универсальная тайна жизни, которая только сон". Это не тема тщеты - это щемящая тема человеческой судьбы, бесплодности человеческого страдания, мистики смерти. Это не "обретение утраченного", а "постижение наличного": иллюзорности величия и силы...

Трагизм жизни - неотъемлемая ее часть. Мудрость - достойное и спокойное восприятие трагизма...

Мне представляется, что доминирующая в работах Райта, Джеймса, Тильярда оценка последних пьес Шекспира как очищения посредством страдания, обедняет трансцендентализм Шекспира. Ибо нет необходимости быть гением, чтобы, прожив достаточно долгую жизнь, не постичь той простой истины, что ничто не меняется, что человек приходящий и уходящий - тот же, что жизнь, простирается между безднами рождения и смерти и что своим явлением в жизнь даже гений в одиночку не способен радикально изменить ее фундаментальные свойства.

Да и надо ли их менять?..

Гениальность - в ином: в христианских символах преодоления зла искуплением, в очищении страданием, в гуманизме правды и полноты жизни. Поздний Шекспир не оптимистичен, а еще более правдив. В "Зимней сказке" и "Буре" много зла, их фантастический мир не менее мрачен, чем мир шекспировских трагедий. Единственное отличие от последних - победа христианских заповедей над силами мирового зла, мертвой природой и разбушевавшейся стихией. Слова Миранды о "прекрасном новом мире" не следует понимать буквально, имея задним умом в виду их буквальное совпадение с другим "прекрасным новым миром". Здесь же речь идет о прекрасном новом мире Христа.

Много сказано о предвосхищении Шекспиром маньеризма и барочной культуры и гораздо меньше о модернизме позднего Барда. Это плодотворная тема дальнейших исследований: Шекспир как предтеча Метерлинка, Манна, Джойса и Беккета. Так вот: все молодые начинают с модернизма. Шекспир кончил им. Модернизм - это его последние пьесы.

"БУРЯ"

Просперо. Чего ж ты хочешь от меня?

Ариэль. Свободы!

Шекспир

Что есть "Буря"! Прихотливая фантазия или глубинная философия жизни, каприз воображения, игра ума или драма идей, волшебная сказка для придворных празднеств или выдающийся символистский опыт, аллегорическое средневековое моралите или модернистское творение великого ума? Отказ от магии во имя жизни? Обретение нравственного мира взамен мира волшебного?

"Буря" - произведение религиозно-мистическое и сверхреалистическое, отвлеченно-абстрактное и глубинно-жизненное, фантастическое и суперреальное, отражающее всю широту духовного спектра Лебедя Эйвона - от созерцателя-эскаписта в зрелости до реалиста-активиста в молодые годы. "Буря" в равной мере отражает и кризисные настроения умудренного жизнью Шекспира, и - остатки мечты.

В эпилоге пьесы, в заключительных словах Просперо в сочетании с

грустью и упованием на "силу молитвы" звучит мотив грядущей его

бездеятельности, пассивности".

С присущим ему художественным даром Шекспир наделял условные характеры сказочных персонажей всей полнотой человечности, делая мифический мир "Бури" более реальным, чем драматический мир "Гамлета" или "Отелло".

Многообразие Бури открывает невиданные возможности расстановки акцентов, позволяя делать главным героем любого персонажа - от Просперо и Ариэля до Калибана.

...странности и противоречия "Бури" не нуждаются в каком-нибудь

логическом объяснении, а являются самой сутью пьесы, сознательно или

бессознательно введенными в произведение... чудеса в "Буре"

одновременно и необычны, и напоминают реальный опыт - как будто

увидены в полусне: сам остров совмещает черты необыкновенной и

знакомой природы; действующие лица как бы наполовину погружены в

другой мир; Просперо - и волшебник, и реальный герцог; природа и

реальна, и фантастична; Антонио и Себастьян и подлинно остроумны, и

вульгарны, глупы, злы; встреча Фердинанда и Миранды странно

бесцветна и полностью очаровательна; Калибан и жесток, и чувствителен

к красоте и т. д... при рассмотрении пьесы все время приходится

употреблять слова "полу", "странно", "необычно". В зрителе постоянно

поддерживается ощущение того, что действие колеблется между

реальностью и нереальностью. А в свадебной маске спутанность реального

и нереального достигает кульминации: "маску представляют исполни гели,

которые играют духов, играющих актеров, которые играют мнимых богинь и

крестьян". И, наконец, в монологе Просперо о жизни-сне "почва

окончательно убрана из-под наших ног": пьеса здесь "полностью лишает

нас уверенности в реальности, мы дезориентированы, и "круг темноты,

нереальности продолжает расширяться, охватывая аудиторию,

распространяясь за стены театра, поглощая дворец, и церковь, и,

наконец, весь мир. Просперо как бы колеблет перед нами сцену и тем

самым набрасывает чары сомнения на всю землю".

Такое сочетание привычного и невероятного, реального-нереального,

удаленного-близкого свидетельствует о бессознательном туманном

скептицизме Шекспира. "Как будто вторая волна скептицизма прошла над

поэтом". Шекспир "как будто говорит: я видел это, и это, и это. Вы

получаете его таким, каким я его нашел. Интерпретацию я оставляю вам".

М. Уэбстер увидела в "Буре" множество тем - от злоупотребления властью до поиска свободы, от отражения абсолютных истин о мире до христианских идей искупительного испытания, возмездия, воскрешения из мертвых.

Д. Джеймс считал неопределенность "Бури" глубоко продуманным и принципиальным качеством пьесы, которую можно рассматривать как сон Просперо... "можно представить себе, что Просперо не покидал Милана, но удалился от дел, занялся наукой и передоверил управление брату, однако его начали тревожить дурные предчувствия, которые и приняли форму сна. Этот сон мы и видим на протяжении всей "Бури".

"Буря" - смутное постижение новых истин о мире, метафизических и

трансцендентальных. "Если то, что охватывает наши жизни, - это тьма

сна, то не является ли наша жизнь грезой, от которой мы пробудимся,

чтобы видеть реальность несравненно более удивительной, чем может

вообразить человеческий ум..." Шекспир чувствует таинственное и

непостижимое, остров в "Буре" - это воплощение смутных представлений

Шекспира о человеческом существовании, которое окружено морем, остров

же мал и беззащитен перед лицом безграничной и неведомой силы, и сон

"является суммарным символом человеческой жизни".

Дауден, Тильярд, Стречи, Т. Спенсер считали доминирующими темами "Бури" приятие и примирение. "Буря" - это "возрождение, возврат нормальной человеческой природы после того, как она очищена от зла". Клиффорд Лич доказывал, что к концу жизни под влиянием пуританской этики Шекспир занял "новую моральную позицию" с явным привкусом квакерства, результатом чего стала поляризация зломерия и добродетели и следование концепции воздаяния: в Цимбелине он умерщвляет зло и вынуждает страдать кающихся грешников.

Конечно, пуританский импульс стареющего Шекспира выражен значительно слабее, чем стареющего Толстого, но ведь и возраст не тот: приближение смерти модифицирует творчество гениев, внося в него момент приуготовления к встрече с Небом и отчета перед ним.

В отличие от Толстого, Шекспир сознавал тщетность обуздания страстей человеческих. Это, по мнению Лича, рождало чувства усталости и трагизма, пронизывающие "Бурю". Последняя пьеса - выражение великой усталости от сознания того, что после огромных усилий и самообуздания все оказывается тщетным - мир остается таким же, как и прежде.

"Буря" - итог человековедения Шекспира: все возможные образчики человеческой природы, все человеческие типы - от животного до ангельского, все возможные пропорции со всеми сочетаниями Бога и дьявола.

"Буря" опирается на слияние жанров волшебной сказки, пасторали и

театра масок, объединяемых преобладающей в них символикой

мифологической метаморфозы. Действие пьесы сосредоточено исключительно

на "волшебном" острове, который в русле мифологической традиции

отождествляется с "загробным миром" или "обетованным краем". Его

амбивалентный смысл наиболее отчетливо раскрывается в противоречивых

взглядах Гонзало, который, с одной стороны, увидел в нем страну

несбыточной мечты, с другой - "ужасный край мученья, тревоги, тайны,

изумленья".

У. Найт обнаружил в "Буре" своеобразный синтез поэтических открытий Шекспира, повторение его главных тем. Но главная проблема - природа свободы человека. Свобода - ключевое слово, подсознательно тревожащее творца: free, freedom, liberty, to set free, to release, to disharge...

"Свободны мысли наши!" - орет пьяный Стефано. "Пусть на земле везде царит свобода, а мне при - вольно и в такой тюрьме!" - восклицает влюбленный Фердинанд; "Ликует сердце, словно пленник, отпущенный на волю", - выражает он свой восторг, узнав, что любим Мирандой. "Я больше к ним не питаю зла. Освободить ты должен их", - прощает своих врагов Просперо. И последнее слово в пьесе - "free".

Мы не любим об этом говорить, но свобода - краеугольное понятие христианства. Почти не утрируя, можно сказать, что само учение Христа возникло как попытка решения проблемы человеческой свободы. Человек свободен в грехе, но не свободен в добре - таково решение этой проблемы...

Буря - миф о свободе, персонализация всевозможных степеней свободы - от духовной свободы Ариэля до животной - Калибана. Среди этих свобод анархически - эйфорическая свобода Стефано и Тринкуло, прославляющая беспорядок. Эта свобода в чем-то противоположна регламенту утопии и чем-то напоминает девиз телемской обители "делай, что хочешь".

К чему привела свобода Калибана? К желанию обесчестить дочь своего благодетеля, к жажде мести, к невероятной жестокости. Вот она - эта свобода:

"Ему ты череп разможжи поленом. Иль горло перережь своим ножом.

Иль в брюхо кол всади", - поучает ставший "господином самому себе"

Калибан. - "Ударь его еще. Я скоро буду сам колоть его".

Дать свободу невежественной массе, - демонстрирует Калибаном Шекспир, значит освободить варварство, насилие, животность, бесчеловечность. Калибан - ответ Шекспира на Телемскую обитель Рабле.

Решая проблему свободы с помощью Телемской обители, Рабле или не задумывался о соотношении личной и коллективной свободы, или, глубоко осознав это соотношение, писал гротеск на свободу. "Вся жизнь их была подчинена не законам, не уставам и не правилам, а их собственной доброй воле и хотению... Если кто-нибудь из мужчин или женщин предлагал: "Выпьем!" - то выпивали все; если кто-нибудь предлагал: "Сыграем" - то играли все..." Что это - едкая сатира или утопическая свобода стада? Делай, что хочешь, как "делай, как я!". Провидение зла тоталитарности или наивность? Трудно себе представить, чтобы живописец добра Рабле и особенно живописец зла Шекспир не задумывались о свободе одного, несущей обыдливание другому. Трудно себе представить, чтобы если не Рабле, то Шекспир, этот виртуоз на поприще человеческой природы, полагался на свободного человека, ничем не стесненного в своих порывах, как на источник добра в мире. Ренессанс и Просвещение действительно уповали на волшебство свободы. Тот же Рабле считал, что "людей свободных... сама природа наделяет инстинктом и побудительной силой, которые постоянно наставляют их на добрые дела". Но мог ли так думать Потрясающий Копьем, трагическое начало творчества которого - противоречивость натуры человека, грандиозного в зле? Мог ли он упрощать свободу до свободы добра человеческого?

Свобода Шекспира полифонична - это широкий спектр человеческих свобод, нет - континуум, пролегающий между экзистенциальной свободой Ариэля и каннибализмом тоталитарной свободы Калибана. "Буря" - предостережение об опасности "освобождения".

Почему Антонио и Себастьян замышляют убийство законного государя Алонзо? Почему Калибан организует заговор против Просперо? Почему даже пьянчуга Стефано стремится стать королем, издавая нечленораздельные вопли о свободе? Все они учуяли тлетворный запах свободы... Борьба за власть как борьба за свободу во зле - вот до каких тайн дотянулся Шекспир в Буре!

Даже Ариэль - символ чистой духовности человека и персонификация неуловимых духовных и поэтических движений человеческой души, - требуя не просто свободы, но своей свободы, ограничивает свободу другого. "Свобода Просперо невозможна, если на свободе Ариэль". "Свобода одного человека зависит от принуждения другого". В сущности, мысль Шекспира тождественна идее отцов церкви: добро требует принуждения. Даже духовность человека необходимо принуждать к добру.

Ариэль - символ экзистенциальной, внутренней свободы. "Он безразличен к чему-либо, кроме своей свободы". Ариэль - без пяти минут Киркегор. У Шекспира есть и киркегоровская фраза: "свободны мысли наши", вложенная, правда, в уста далеко не киркегоровского персонажа.

Борьба за власть, которую ошибочно принимают за основной мотив пьесы, это демонстрация Шекспиром человеческой "свободы" накануне века Просвещения с его "свободой, равенством, братством"...

Я. Котт считал ключевой идеей "Бури" осознание Шекспиром трагедии и краха гуманизма: On whom my pains. Humanly taken are all lost, quite lost. Мои труды, моя человечность - все потеряно, полностью потеряно. Человечность не в силах пересилить бесчеловечность калибанов, она бессильна устранить зло, даже воспрепятствовать ему. Ф. Фергюссон и Ф. Кермод видели в "Буре" призрачность эфемерной мечты, раскрывающую все зло цивилизованного мира.

Сказочность "Бури" - это символизм Метерлинка, условность персонажей форма углубления человеческих характеров, волшебный остров - грандиозная лаборатория модернизма. "Буря" - одно из самых замечательных модернистских произведений в человеческой культуре, где Калибан - дьявольское, а Просперо - божественное начала человека, Ариэль - первый из ангелов, а Миранда невинность и небесная невеста, где тонущие в житейском море человеческие души символизируют внутреннюю жизнь человека.

В Просперо интегрированы Шекспиром выдающиеся деятели - Ричард II, Эдгар, Кларенс, Орландо, в Калибане - звериное начало, выраженное в Фальстафе, Основе, Клюкве, Джеке Кеде, Терсите, Ричарде III.

Просперо - сам Волшебник из Стратфорда, прощающийся с собственной "магией" - поэзией, верой, надеждой, утопией, опорой на разум.

Просперо управляет не только пьесой, но и всем шекспировским

миром. Непроизвольно занимая место самого драматурга, Просперо иногда

и говорит голосом как бы самого Шекспира.

Отрекся я от волшебства,

Как все земные существа,

Своим я предоставлен силам...

Если Просперо - сам Шекспир, то надо отдать должное самокритичности поэта. Это вовсе не мягкий и милостивый хозяин, а суровый и даже жестокий человек, знающий, что нужна сильная рука, дабы держать в повиновении Калибана.

"Буря" - ответ Шекспира на гуманистические и просвещенческие ожидания, на грядущую пастушескую идиллию Руссо, на еще не написанную утопию Гельвеция, на всю культуру самообольщения и самообмана.

ФИЛОСОФИЯ ЖИЗНИ

Гораций, в мире много кой-чего.

Что вашей философии не снилось.

Шекспир

Шекспир не был последовательным мыслителем и учителем

человечества. У него было много идей, но не было необходимой

для философа системы. Большинство мыслей его герои

высказывают некстати и вне связи с "целью". У него слишком

много ненужных общих рассуждений.

Оруэл

Так ли это? Да, Шекспир не был учителем, это точно. Да, у него не было системы, это не подлежит сомнению. Но у скольких великих философов была система, но не было жизни? Сколько изобретено философских систем снов, миражей, фикций, фальсификаций, систем тщательно продуманной лжи?

В "Ромео и Джульетте" ясно говорится о двойственности природы и

несоответствии видимости предмета его сущности. Ученый монах Лоренцо,

держа в руке красивый цветок, размышляет:

Нет в мире самой гнусной из вещей,

Чтоб не могли найти мы пользы в ней.

Но лучшее возьмем мы вещество,

И если только отвратим его

От верного его предназначенья,

В нем будут лишь обман и обольщенья...

...Вот так и в этом маленьком цветочке'

Яд и лекарство - в нежной оболочке;

Его понюхать - и прибудет сил,

Но стоит проглотить, чтоб он - убил.

В "Венецианском купце" Бассано, решая проблему выбора, заявляет:

Внешний вид от сущности далек:

Мир обмануть не трудно украшеньем;

В судах нет грязных, низких тяжб, в которых

Нельзя бы было голосом приятным

Прикрыть дурную видимость. В религии

Нет ереси, чтоб чей-то ум серьезный

Не принял, текстами не подтвердил.

Прикрыв нелепость пышным украшеньем.

Нет явного порока, чтоб не принял

Личину добродетели наружно.

Трусы прикидываются храбрыми, уродливые приобретают искусственную

красоту, ничтожества окружают себя торжественной пышностью. Все это

Личина правды, под которой

Наш хитрый век и самых мудрых ловит.

Шекспир - художник-мыслитель. Часто мыслитель берет верх над художником. "Лирика Шекспира преимущественно медитативна. Ее содержанием является не только и не столько описание чувств, сколько размышление о природе многих явлений жизни".

Философия жизни Барда, выраженная в знаменитом 146-м сонете, - сама жизнь, любовь к жизни, полнота жизни:

Божественную будущность лови,

Не дорожи непрочною красою.

У жадной Смерти этим вырвешь нож,

И, Смерть убив, бессмертье обретешь.

Философия Шекспира - плюрализм, принципиальное отрицание всех видов догматизма. Трагедии Шекспира - это философия жизни в образах, человековедение в страстях. Как писал Зиммель, вся метафизика его героя заключена между ступней и телом. "Отелло", "Лир", "Макбет", "Кориолан", "Антоний и Клеопатра", "Тимон Афинский", "Мера за меру", все философские пьесы - демонстрация мощи человеческих страстей, торжества волевого начала, разрушения человеческого сверхчеловеческим. Это - упреждающее человековедение: "взгляд Шекспира на человеческую жизнь выходит за пределы того, что он мог получить от своего времени". Шекспир потому и "принадлежит всем временам", что его человековедение - вечно.

Согласно Ф. Траверси, зрелость приобретается, с одной стороны, ценой дисгармонии и страдания и, с другой, - ценой углубления в недра жизни. Ну, а недра жизни - это все та же боль...

В отличие от Донна, в своей Анатомии мира спасающего душу от червей и безбожников. Шекспир, говоря словами Гамлета и Горацио над могилой Офелии, приходит к выводу, что все, что останется от человека, - это бренная плоть, которая так или иначе пойдет на потребу жизни, - глиной и землей, которой будут латать стену овечьего загона.

Философия позднего Шекспира безрадостна. Будущее не менее мрачно, чем настоящее. Смена времен не сулит перемен: вослед за горьким прошлым грядет темное будущее. Согласно Достоевскому, Шекспир принадлежит времени, когда древняя гармония была разрушена и в обществе воцарился хаос. Поэтому "Шекспир поэт отчаяния".

Гонзало в "Буре", следуя мировой линии Гесиода, касательно ушедшего в прошлое "золотого века", почти дословно повторяет сентенции Монтеня о падении человечества. Последние пьесы умудренного Вила настойчиво внушают мысль о росте произвола и насилия, о прогрессе наоборот.

Мы любим разглагольствовать о ренессансном оптимизме, забывая, что философский скепсис, унаследованный барочной культурой, Мандевилем, Свифтом, сентименталистами, романтиками, Шопенгауэром, Киркегором, корнями уходит в средневековое мировоззрение, в философские идеи Монтеня, в художественное творчество Шекспира.

То, что в творчестве Дж. Джойса часто принимает форму гротеска и

пародии, в эпоху Шекспира находилось в процессе становления.

Для героев Шекспира целенаправленная человеческая деятельность нередко лишь свидетельство тщетности человеческих усилий в борьбе с неумолимым роком.

О Случай, как тяжка твоя вина!

Предателя склоняешь ты к измене,

Тобою лань к волкам завлечена,

Ты предрешаешь миг для преступленья,

Закон и разум руша в ослепленье!

В пещере сумрачной, незрим для всех,

Таится, души уловляя. Грех!

Ты на разврат весталок соблазняешь,

Ты разжигаешь пламенную страсть,

Ты честность и доверье убиваешь,

Ты дев невинных подстрекаешь пасть,

Хула ль, хвала - твоя всесильна власть!

Вор и насильник, с хитростью во взоре,

В желчь превращаешь мед, блаженство - в горе!

Если Ренессанс действительно оптимистичен, то Шекспир - самый антиренессансный поэт, противопоставивший ренессансным идеалам правду жизни. Эта правда не исчерпывалась беспросветным отчаянием, но демонстрировала неразрешимое противоречие между идеалом и действительностью. Но ведь и современные модернисты, включая Джойса и Беккета, пародируя Шекспира, в конечном счете преследуют цель терпеть мир, а не спасать его.

Интересно в этом смысле отношение к "шекспировскому материалу"

Олдоса Хаксли, особенно в его романе "Прекрасный новый мир". После

блистательного описания трагикомических результатов технократического

прогресса Хаксли ставит проблему жизненной необходимости гуманитарной

цивилизации. Выход из духовной трагикомедии писателю представляется не

в будущем, а опять-таки в мире Шекспира. Нечеловеческому цинизму

Мустафы Монда противопоставляется Шекспир, всеми забытый, запрещенный,

запертый в сейфе Уильям Шекспир.

Сам Шекспир тоже был склонен видеть "золотой век" позади. В "Генрихе IV" мы постоянно ощущаем контраст между этим воображаемым прошлым и лишенным всякой героики настоящим.

ШЕКСПИР КАК ЭКЗИСТЕНЦИАЛИСТ

Рассудка нет и мне спасенья нет.

Безумствую неистовый, несчастный;

Слова мои и мысли - дикий бред,

Ни разуму, ни правде не причастный.

Шекспир

За преданность награда мне одна

Навечно мною боль обретена.

Шекспир

Когда говорят, что Шекспир видел больше, чем пони - мал, тем самым высокомерно умаляют мощь его разума, бессознательно впадая в заблуждение "университетских умов" его времени, ставивших Оксфорд выше харизмы. Шекспир не строил концепций, но его философия жизни и философия человека предвосхитили глубочайшие философские сочинения. Так что не Бэкон "писал" пьесы Шекспира, а Шекспир мог написать сочинения Бэкона. Слова А. Руге о том, что Шекспир "не имел философской системы", верны лишь в том отношении, что философия жизни бессистемна - как сама жизнь. Шекспира можно по-разному толковать, но с ним нельзя спорить, говорил Михоэлс, ибо, в конечном счете, он всегда оказывается прав. Ибо за правдой Шекспира - жизнь.

Пред великим английским поэтом восстали труднейшие проблемы

жизни, ответом на которые и были его произведения. Чем ужаснее

представлялась ему действительность, тем настоятельнее чувствовал он

потребность понять все то, что происходило вокруг него. Тот пессимизм,

о котором так приятно разговаривает Брандес, для Шекспира был не

теоретическим вопросом, которому он посвящал часы досуга, а вопросом

существования.

Джордж Рейнолдс в своем "Веке человеческом" собрал философские высказывания Шекспира о смысле и цели жизни - и что получилось? Получился вполне современный экзистенциальный спектакль-сюита.

Шекспира характеризует не неохватный кругозор, а невероятно глубокое чувство драматизма жизни. Именно это проникновение в "зазор бытия" обеспечило ему неувядаемость. Все, что написали ученые XVI-начала XVII века, сегодня безнадежно устарело; все, что сказал Шекспир о жизни и человеке, сегодня еще не понятно до конца.

Все мерзостно, что вижу я вокруг, пишет Шекспир в 66-м сонете.

Бесплодны все мне кажутся дела на этом свете, говорит Гамлет.

Мир - дикий сад, заросший сорняком, свидетельствует поэт.

Изнанка мира - тошнота, к такому выводу приходит Шекспир за 350 лет до Сартра.

"Ричард III" вполне мог быть написан в XX веке, во всяком случае - это образец глубоко трагедийного видения истории с ее "гениальными злодействами" и ненасытным стремлением "героев" к власти, но в еще большей степени образец обыденности зла.

Как выяснил В. Кауфман в книге "От Шекспира до экзистенциализма", поэту в исключительной мере присуще чувство трагизма существования. Это чувство та сила, что движет его пером.

Трагизм жизни, передаваемый творчеством Шекспира, считает Д. Д. Уилсон, это страдание самого Шекспира, преломленное его искусством. Настроения пьес - это настроения их автора: Шекспир родствен скорее Китсу и Достоевскому в их приверженности к Via dolorosa, чем к невозмутимому олимпийцу и чудовищному эгоцентристу Гете.

Потрясающие картины душевных мук, терзающих человека, вечная компонента шекспиризма. Осознав себя как личность, человек осознает и зло, коренящееся в себе, и свое одиночество в мире, и холодное безразличие пустых пространств.

Глубочайший источник трагического Шекспир находит в противоречиях, возникающих из высокого развития личности.

Высокий дух, духовные стремления людей, предвосхищает Шекспир Музиля, не менее опасны, чем зверство: зло коренится не только в недрах материи, но и в глубинах духа - отсюда трагедия Гамлета. Из стремления к добру возникает не меньше зла, говорит Шекспир, чем из злокозненности. Благородный разум приводит Гамлета и Брута к крови. Всякий раз, когда добро исторгается не из души, а из холодного разума, оно рождает зло. Главная мысль шекспировского экзистенциализма: благими намерениями рассудка устлана дорога в ад - идея, по сей день не усвоенная благодетелями человечества.

Эта мысль обыгрывается и с другой стороны. Чтоб добрым быть, я должен быть жесток, говорит Гамлет. Гамлет - человек, осознавший зло и страдания, которые оно причиняет, - заключает, что добро должно быть с кулаками.

Брут и Отелло, Лир и Антоний, Кориолан и Тимон - экзистенциалы человеческой свободы и человеческой ответственности. Шекспира глубоко волновало соотношение "я" и "они", и почти все его трагедии персонифицированные экзистенциальные драмы о трагической вине и ответственности личности.

Как у Фауста Кристофера Марло, у Шекспира свобода человека демонична, она таит в себе гибель - Гамлета, Макбета, Кориолана, Отелло, Лира.

Шекспир чувствовал опасность свободы неукорененного человека, открывающей жуткие перспективы для реализации бесчеловечности. Несвоевременная свобода - путь в ад. Такова одна из главных идей "мрачных трагедий" Шекспира.

В философии Ясперса наличествует богатое смыслом понятие Gehause, скорлупы. За сотни лет до профессионального экзистенциалиста Шекспир пытался расколоть скорлупу бытия и добраться до ядра вещей.

У него присутствует и формула экзистенциализма:

"быть тем, что ты есть", "A am what I am. Be that hou knowst thou art". Я-то, что я есть, будь тем, что ты есть, пусть они будут тем, что они есть. Человек Шекспира ответствен за свой выбор. Доминанта шекспировской трагедии - "трагика утраты своего я".

В "Буре" произнесена даже ключевая фраза Киркегора:

"И мой удел - отчаяние" ("And my ending is dispair"). Дабы не поганить наши кристальные души, эта фраза "выпала" из всех шекспировских переводов эпилога.

Философия жизни Шекспира - призрачность жизни...

Мы созданы из вещества того же,

Что наши сны. И сном окружена

Вся наша маленькая жизнь.

Вершина экзистенциализма Шекспира - не в осознании дисгармонии мира и трагизма бытия, а в спокойствии духа, осознавшего абсурдность и тщету жизни, в стойкости человека перед трагизмом существования. Последние пьесы Шекспира и есть мудрость человека, проникшего в сердцевину Gehause и не отрекшегося от жизни. Экзистенциализм Великого Барда - в мужестве смотреть в лицо действительности без иллюзий и утешений, в приятии абсурда и решимости противостоять ему.

ЧЕЛОВЕК

Что развивается в трагедии? Какова цель ее? Человек и

народ. Судьба человеческая, судьба народная. Вот почему

Шекспир велик.

Пушкин

Шекспир это пророк, посланный Богом, чтобы возвестить нам

тайну, о человеке, души человеческой.

Достоевский

В драмах Шекспира начало и конец всему - человек.

Аникст

Шекспир уловил то подспудное, невысказанное и задолго до Свифта "возвестил нам тайну о человеке" - ту тайну, которую позже и с еще большей глубиной постигли Достоевский, Кафка и Джойс. Человеческие фикции знатока человеческого сердца и отношений между людьми - это глубина человеческой достоверности, человеческой многозначности, беспощадность человеческой правды. Человечность Шекспира - живость его героев.

Достаточно только вспомнить этого глупого старика Лира, большого

ребенка Отелло, упрямого и гордого школьника Кориолана, слабого

Гамлета, с его коротким дыханием и тучностью, эпилептика Цезаря,

глухого на одно ухо, суеверного, тщеславного, непоследовательного и,

несмотря на это, обладающего несомненным величием.

Человечность - не только слабость, но еще непоследовательность, немотивированность, противоречивость, амбивалентность. Таковы все герои Шекспира - от Гамлета "в хаки" до музыкального Калибана.

Формула человековедения Шекспира - "нет в мире виноватых" (как, впрочем, и невиновных). У него редки герои, не вызывающие сочувствия. Покаяние и искупление играют если не определяющую, то значительную роль. В "Генрихе V" король говорит: "Некоторая часть добра есть в дурных вещах, людям надо внимательно извлечь ее". А старик в "Макбете" идет дальше: "сделать добро из зла и друзей из врагов".

Шекспир - мастер человеческих темпераментов и человеческих страстей. "Шекспир - темперамент самый сильный, на какой человеческий организм способен". Без сильных страстей Шекспира не существует. Страсти человека сильнее Рима и всех земных царств. Объясняясь Клеопатре в любви, Антоний говорит:

Пусть в Тибре сгинет Рим

И рухнут своды вековой державы!

Мое раздолье здесь. Все царства - прах.

Земной навоз - заслуженная пища

Зверям и людям. Жизни высота

Вот в этом. (Обнимает Клеопатру.)

То есть в смелости и страсти.

А в них - я это кровью докажу

Нам равных нет.

Даже природные стихии Шекспиром очеловечены: символы разбушевавшейся природы переплетены с разгулом человеческой страсти.

Сравнивая Шекспира и Леонардо да Винчи, имярек говорил о двух зрениях духовном и физическом, нутре человека и его внешней форме.

Могучий творец человеческих характеров, он переоценивал сознание

и особенно осознание человеком собственных поступков. Гамлет, Макбет и

Лир выкладывают нам все, что они знают о себе, и если мы угадываем в

них много, чего они сами о себе не знают, то это уже заслуга не

Шекспира, а Фрейда, Юнга или Фромма, научивших нас разрушать

интимность.

Жизнь - это сказка, рассказанная идиотом, сказка, полная смятения

и ярости и лишенная всякого смысла. Это говорит Потрясающий Копьем

устами Макбета. А в "Юлии Цезаре" над телом убитого императора он

говорит: Возмущенная природа может воскликнуть: "Это был человек!

Когда же придет другой?" Нет, решительно, у Англии был поэт, и мы

зовем его Шекспиром, хотя и не знаем, откликался ли он на это имя.

Вслед за Данте Шекспир повернул глаза "вовнутрь" человека. На это впервые обратил внимание Гете. У Шекспира важен не внешний антураж, а именно "невидимое" и "бестелесное" - внутренняя суть человека, постигаемая не столько рассудком, сколько интуицией.

Согласно свидетельствам профессиональных психологов, Шекспир был бессознательным бихевиористом: он знал тончайшие особенности и мотивы человеческого поведения - задолго до того, как они стали известны науке.

Главное в человеке - личностное начало, духовность. Вклад Шекспира в мировую культуру - демонстрация развитой человеческой личности. Личностное начало само по себе не есть добро или зло: из личностей выходят и Гамлеты, и Тимоны, и Кориоланы, и Ричарды...

Интернациональность Шекспира не в том, что он включил в круг своего творчества все страны Европы - от Португалии до Татарии, но в том, что его герои все - человечны.

Важнейший элемент поэтической мысли Лебедя Эйвона - неувядаемая живость, вечность, непреходимость, всечеловечность. Это прежде всего относится к описанию человеческих качеств, не знающих времени и места.

Тупой разгул на запад и восток

Позорит нас среди других народов:

Нас называют пьяницами, клички

Дают нам свинские; да ведь и вправду

Он наши высочайшие дела

Лишает самой сердцевины славы.

Бывает и с отдельными людьми,

Что если есть у них порок врожденный

В чем нет вины, затем что естество

Своих истоков избирать не может,

Иль перевес какого-нибудь свойства,

Сносящий прочь все крепости рассудка,

Или привычка слишком быть усердным

В старанье нравиться, то в этих людях,

Отмеченных хотя б одним изъяном,

Пятном природы иль клеймом судьбы,

Все их достоинства - пусть нет им счета

И пусть они, как совершенство, чисты,

По мненью прочих, этим недостатком

Уже погублены: крупица зла

Все доброе проникнет подозреньем

И обесславит.

Вечная тема "Гамлета", делающая его вечно злободневным, - торжество слепой силы зла.

При дворе задают тон такие ничтожные болтуны, как Полоний,

процветают еще более ничтожные людишки, как Озрик; здесь с

распростертыми объятиями встречают Розенкранца и Гильденстерна, всегда

готовых предать друга, а такие ограниченные и неуравновешенные натуры,

как Лаэрт, легко становятся орудиями преступлений. Теме господства зла

в обществе, начатой еще в первом монологе Гамлета (мир - "это

неполотый сад, который растет в семя. Лишь то, что по природе своей

отвратительно и грубо, владеет им"), подведен итог в монологе "Быть

или не быть". Говоря о "Бичах и насмешках жизни", Гамлет раздвигает

рамки непосредственно изображаемого в пьесе и упоминает

"несправедливости угнетателя, презрение гордеца, боль отвергнутой

любви, проволочку в судах, наглость чиновников и удары, которые

терпеливое достоинство получает от недостойных".

Люди во главе государства олицетворяют собой единство

человеческого и государственного организма. В шекспировской трагедии

они изображены как заживо разлагающиеся и обреченные. Клавдий - тайный

братоубийца, узурпатор и кровосмеситель - добился всего, чего хотел.

Уже в ранних хрониках, написанных молодым Уильямом, идет беспощадная война всех против всех. "Генрих VI" и "Ричард III" - не направлены против Макиавелли, а являются иллюстрациями к "Государю".

В дотрагический период следовать природе означало у Шекспира

служить добру. В трагический пери - од это означает поддаться самым

низменным инстинктам. Гамлет упрекает мать за то, что похоть в ней

оказалась сильнее памяти о возвышенной любви ее мужа.

Полный разгул низменной природы мы видим в "Короле Лире".

Гонерилья и Регана, Эдмунд и Корнуол - все повинуются своей природе

инстинкту, "аппетитам", как говорили тогда: дурное в них не просто

страсти, а побуждения, проистекающие из той "природы", которая не

признает ни долга, ни закона, ни морали.

Fair is foul, and foul is fair: прекрасное - гнило, а гнилое прекрасно. Грани добра и зла нет. Троил не знает, где кончается Крессида ангел и начинается Крессида - похотливая дьяволица. Он не знает, в чем сущность человека, изменчивого как Протей.

Совесть? А что это? Мозоль? Так я хромал бы... - заявляет Антонио в "Буре".

Таков уж от природы человек;

Потоком бедствий всяческих гонимый,

Не может быть он счастлив без того,

Чтоб к ближнему не проявить презренье.

"Краса вселенной", "венец всего живущего" оказался скопищем

пороков. Жадность, честолюбие, сладострастие, желание превосходства

над другими, деспотизм по отношению к неудачливым, к беднякам, ложь,

измена, неблагодарность - все это предстает в трагедиях Шекспира в

самых разнообразных проявлениях. Отношения между людьми, изображенные

в них, подтверждают ужасающий вывод Тимона:

Нет ничего прямого

В проклятых человеческих натурах,

За исключеньем подлости прямой.

Человек - это лицемерие, бесконечный спектр ханжества и маскировки. Видимо, Шекспир с особой пристрастностью относился к этому человеческому качеству, ибо герои - рупоры идей так ненавидели лицемерие, что предпочитали надевать маску равнодушия, чтоб их не заподозрили в сем пороке.

Тимон любил человечество, отдал ему все, что имел, но когда попал в затруднительное положение, никто не поспешил ему на помощь. В отличие от Алкивиада, Тимон - не мститель, а ушедший в схиму мизантроп. Алкивиад же макиавеллист, поэтому чернь преклоняется пред ним. Тимон - мыслитель, поэтому чернь видит в нем безумца.

Какова природа человека, таково и общество. Каким своим боком повернется человек, таким и будет мир, в котором он живет.

Как в эпосе или мифе, у Шекспира большинство убийств происходит в семье: "семья как бы стягивает внутри себя противоречия мира". История короля Лира - не история обновления семьи, а история человеческих отношений, миф об истории человечества.

Драмы Шекспира монументальны, ибо мифологичны. А монументальность мифа, в отличие от монументальности эпоса, - это монументальность человеческих глубин, монументальность вечности.

Трагедии Шекспира накануне века Просвещения предостерегали: люди слабы и подвержены дурным страстям, скрытны, жестоки, непоследовательны, способны на ужасные преступления - и дело не в просвещении, а в их внутренней сути, с просвещением слабо связанной. Дело в количестве духа, которого всегда недостает и который сам бездуховен...

МАССА

Позвольте

Всю правду говорить - и постепенно

Прочищу я желудок грязный мира.

Шекспир

"И порицание народа и его восхваление так же нелепо, как порицание и восхваление урожая".

Ибо народ - это ВСЕ и тоже - УРОЖАЙ.

Но есть народ, состоящий из единиц, а есть другая сторона народа неразличимая масса. О ней, об этой стороне, - а у народа много сторон, речь. Мы так напреклонялись перед народом, что давно пора отдать должное этой далеко не последней его стороне-мраку, лежащему во мраке.

Одна из главных тем Шекспира - соотношение личности и массы, их взаимная ответственность, не только утверждение человека среди себе подобных, но и возможность самореализации - то, что М. Барг называл социальной ответственностью за судьбу индивида, за то, в какой мере условия позволяют человеку проявить свои "божественные потенции". Иными словами, Шекспир не просто противопоставил героя и массу, но и взаимообусловил героическое и массовое. Хотя Шекспир не знал массового общества и массового сознания, у него есть все заготовки для грядущего Киркегора.

Задолго до Киркегора упреждая бесовство массовости, отталкиваясь от мелких крестьянских бунтов и свойств городского плебса, Шекспир провидел причину разрушительности черни: свободу от культуры. В "Генрихе VI" мятежники убивают писца только за одну провинность - грамотность. Когда он на вопрос "бешеного" отвечает, что умеет читать и писать, возбужденная чернь вопит: "Он признался!" - и вешает его.

Шекспир знал духовное убожество черни и изобличал его - одна из причин неприязни стареющего Толстого к творцу "Кориолана" и "Генриха VI".

Масса у Шекспира шумна, безумна, слепа, дурно пахнет, охвачена жаждой разрушения. Слуги - либо рабы, либо ослы. Все они обезличены, вульгарны, нелепы. Вот их имена: Dull (тупица), Gostard (пустая башка), Hallow (мелкодонный). Lender (скупец), Fool (дурак).

...чернь к делам и к чести

Не более способна, чем верблюды,

Которых кормят при войсках за то,

Что тяжести всегда они таскают...

Показательно, что произносящий эти слова и пострадавший за народ Брут предается этим народом.

Хэзлит считал, что охлофобия Шекспира достигала макиавеллиевских масштабов: "Всякий, кто изучит Кориолана, избавит себя от труда читать "Размышления" Берка, "Права человека" Пейна и дебаты обеих палат со времен французской революции до наших дней".

С образами Калибана и Джека Кеда связана бунтарская разрушительность и безмозглость темных народных масс.

В восстании Кеда Шекспир изобразил поведение плебейского

демагога, комизм анархического угара массы со столь захватывающей

истинностью, как будто он был очевидцем некоторых событий нашего века,

хотя мы, не зная истории, думаем, что они не имели примера в прошлом.

Гервинус: "народное правление быстро погибает жертвою собственного неистовства и безумия".

Восстание Кеда, считал Ульрици, есть естественное следствие разрушения нравственных и религиозных основ общества.

Впервые в истории литературы Шекспир описал феномен массы: легковерие, изменчивость, разрушительность, зависимость, растерянность, непредсказуемость, спонтанность, безрассудство. Кед - непревзойденное изображение манипулирующего чернью фюрера-демагога, окруженного шутовскими фигурами "соратников", извлекающих выгоду из бедствий народа. Кед квинтэссенция предрассудков черни, типичный "мелкий бес", "каким он был во времена Шекспира, каков он сейчас и каким будет вечно".

Как только вождь мятежников приходит к власти. он становится

столь же высокомерным, как лорд самой голубой крови. Это похоже на

наши времена.

Кед - это беспощадно истинный портрет народного оратора,

профессионального агитатора, наполовину обманутого и полностью

обманывающего других, вождя бесцельной революции.

У нас никто не обратил внимание на сходство Кеда с вождями эпохи масс: то же причудливое смешение сочувствия к обездоленным и способности идти по трупам, справедливости и палачества, народности и деспотизма. Он объявляет о необходимости "свергать королей и принцев" и - становится вождем. Он уничтожает рыцарей и - производит в рыцари себя. Он обещает равенство и приказывает "пристукнуть" солдата, который назвал его "Джеком Кедом". Он страждет быть справедливым и - в пылу борьбы - приказывает беспощадно уничтожать всех...

Поль Дюпор в далеком 1828-м рассматривал смуту Кеда как пролог к якобинской диктатуре. Оказалось, сказанное Дюпором в куда большей мере приемлемо в отношении другой "великой" революции, обезглавившей третий по численности народ в мире.

Трудно выразить с большей энергией все то, что породила

революция, совершенная руками невежественной толпы, когда вчерашние

рабы сегодня сделались тиранами и подонки нации стали в ней накипью.

О том, что Калибан - народные низы, однозначно свидетельствует шекспировская характеристика, данная в диалоге Просперо и Ариэля: "Тот самый Калибан, тупой и темный, которого держу я для услуг". Ренан, следуя по стопам Шекспира, написал своего Калибан а, где герой свергает Просперо и становится правителем. Впрочем, эта идея присутствует ив Буре.

Калибан - Просперо: "Я этот остров получил по праву от матери моей, а ты меня ограбил".

Если допустить, что Просперо олицетворяет гармонию и гений

творческого разума, то Калибан, как известно, кончает тем, что ведет

на него одичавших пьянчуг, Стефано и Тринкуло.

Если Просперо - это человеческий разум, то Калибан - человеческая тупость и глупость, о которой говорится, что Бог был несправедлив, ограничив возможности человеческого ума и не ограничив пределов человеческой глупости.

Калибан - "гнусный раб, в пороках закосневший", "прирожденный дьявол", "порожденье тьмы". Он груб, зол, уродлив, похотлив, низок, ленив, невежествен, неспособен к ученью.

Презренный раб! Нет, ты доброту не желаешь усваивать, будучи

способным на все пороки. Из жалости я на себя взял труд тебя учить.

Невежественный, дикий, ты выразить не мог своих желаний и лишь мычал,

как зверь. Я научил тебя словам, дал знание вещей. Но не могло ученье

переделать твоей животной, низменной природы.

Эта фраза, произнесенная задолго до наступления эпохи Просвещения, была приговором утопиям "учителей человечества".

Нет, Калибана мне не приручить!

Он прирожденный дьявол, и напрасны

Мои труды и мягкость обращенья

Напрасно все! Становится с годами

Он лишь еще уродливей и злей.

Как и Кед, Калибан испытывает неукротимую ненависть к учености. Его не только нельзя приручить или обтесать - он сам готов укротить учителей (такая вот проницательность!).

Даже магическая власть Просперо над силами природы бессильна исправить Калибана - здесь действенна лишь сила, единственное средство, доступное его пониманию. До тех пор, пока темная масса не будет поднята до определенного уровня культуры, вместо демократии будет один лишь разгул насилия Кедов и Калибанов вот мысль, доступная Шекспиру, но так и не усвоенная саморазрушившимся посттоталитарным сознанием.

Об отношении Шекспира к плебсу свидетельствую и его "Кориолан", демофобию которого подчеркивал Брандес. Если у Макиавелли Сенат спасает Кориолана, подвергшегося нападению плебеев, для суда над ним, то у Потрясающего Копьем народные трибуны выписаны мелкими интриганами, а народ аморфной массой, способной идти за любым горлодером.

Решительный противник демократии, Кориолан спорит с сенаторами

аристократами, призывающими его склониться перед обычаем и ради того,

чтобы получить голоса плебса для избрания на должность консула,

просить об этом рядовых граждан. "Будет!" - предостерегающе и грозно

заявляет Кориолану трибун Сициний. Воинственный герой подхватывает это

словцо, чтобы приемом повтора подчеркнуть всю неприемлемость его для

аристократов:

"Будет!"

О добрый и почтенный, но безвольный

И непредусмотрительный сенат!

Как мог ты допустить, чтоб проходимцы,

Став трубным гласом черни, этой гидры,

Поток твоих решений, как запруда,

В болото направляли дерзким "Будет!"?

Коль власть у них, тогда, отцы, склонитесь

Пред ними головой недальновидной,

А если нет, то гибельную слабость

Пора отбросить. Если мудры вы,

То не уподобляйтесь недоумкам;

А если глупы, то сажайте их

С собою рядом на подушки ваши.

Вы с плебсом, видно, местом поменялись,

Раз голосом его в совете общем

Ваш голос заглушен. Избрала чернь

Сановников себе, как, скажем, этот,

Бросающий запанибрата "Будет!"

В лицо такому славному собранью,

Какого Греция не знала.

Наступит время,

Когда спадут замки с ворот сената

И станут вороны, в него ворвавшись,

Клевать орлов.

Когда сказано?..

Следуя духу Шекспира, Т. С. Элиот в своем "Кориолане" нарисовал гротескную толпу, застывшую в благочестивом экстазе: "возвести, что мне возвещать!". Эта фашистско-коммунистическая человекомасса прямо списана с шекспировского прототипа.

Но... плохо читали...

А вот Тургеневу "Кориолан" нравился именно по причине того, что "мусье Франсуа" "очень непочтительно, почти презрительно отзывается о народе, о черни". Зато наши народники и наши социалисты...

ЭТИКА

Ошибается тот, кто приписывает театру Шекспира моральный

эффект.

Ницше

Хотя из драм и хроник Шекспира "можно составлять систему гражданского и хозяйственного благоразумия", вряд ли стоит видеть в художнике ритора, моралиста, наставника масс, призванного "пасти народы". Стареющий Толстой потому и не принимал собрата по перу, что не чувствовал в нем собрата по морали. Шекспир - куда больше обличитель, чем учитель. Художественность у него стоит выше моральности и благоразумия, как и должно быть в искусстве. Словами Лоренцо Шекспир восклицает:

О, к чертям

Всю философию! Она не может

Создать Джульетту, передвинуть город

Иль уничтожить этот приговор

Так что в ней пользы? Даром слов не тратить.

Шекспир гораздо ближе к Ницше, чем к Великому Пилигриму - не в отношении философии, в отношении правды. Шекспир упредил имморализм Мифотворца, но не как агитатор, а как констататор "правды короля Лира". Хотя в драмах Шекспира нарушение меры угрожает гибелью, страсть стоит выше рассудка - как в жизни... Его злодеи погибают не в результате божественного возмездия, а тонут в буре собственных страстей. Жизненность этики Шекспира и в другом - в неотделимости добра от зла: видимо, отсутствие "университетского ума" позволило ему видеть больше, чем понимать. Этическая система Шекспира - сама жизнь, а не кабинетное построение о ней. Драматургия Лебедя Эйвона - этика и философия жизни в образах.

Даже педантичный Гегель ценил в Шекспире именно отсутствие сухой назидательности и рассудочной сатиры. Правда, для него мир Шекспира был миром еще не организованного хаоса, игры человеческого своеволия и героики, не обремененной законом. Иными словами, он видел аморализм исключительно в историческом аспекте, как пройденный исторический этап. Современному искусству, поучал системотворец, нельзя следовать по стопам Шекспира: страсти и трагедии окончательно и бесповоротно уступили место закону и порядку. Бедный великий Гегель... А мы-то упрекаем в утопизме его учеников...

Шекспир был слишком хорошим балаганщиком, чтобы загонять нам проповедь в глотку, говорила М. Уэбстер. Скажу больше, Шекспир был слишком юродивым, чтобы впадать в пуританство. Моральная распущенность и моральный экстремизм - одно. Изабелла, Брут, Гамлет - свидетельства того, что фанатизм ведет к крови.

Шекспир знал краткость пути от добра до зла и в 119-м сонете прямо говорил о неисповедимых путях жизни:

Так я вернулся к счастью через зло

Богаче стать оно мне помогло.

Поэтому-то у Шекспира нет призывов бороться со злом, как нет и громких слов о "торжестве идеалов". Идеалы вообще обладают свойством "торжествовать" в руках некрофилов и идиотов. У жизнелюбивых и умных торжествуют не идеалы, а люди. Мы слишком хорошо научены тому, что идеалы всегда торжествуют за счет гибели людей.

Шекспир ощущал и передавал зло не как гуманист, а как наш современник, переживший не искусственный, а реальный культ мрака.

Мы говорим, что в этике Шекспира разуму отводится роль основной моральной силы. Откуда это? Где это сказано? У Шекспира человек - игралище страстей, а добро - не разум, а отсутствие зла. Я не знаю у Шекспира такого места, где человек продумывает доброе дело, а вот все зло у него тщательно продумано, спланировано, рассчитано. Именно разуму Шекспир отводит то место, где зарождается зло. А моральная сила Францисков Ассизских - не разум, а любовь, к Богу и к человеку. А любовь и расчет - субстанции трудно совмещаемые.

Категорически возражаю против "отвращения Шекспира к чувственному началу в человеке", скорее уж - к интеллектуальному. Шекспир в равной мере осуждает и Анджело, и Изабеллу, и скотство, и фанатизм.

ЯЗЫК

Замшелый мрамор царственных могил

Исчезнет раньше этих веских слов

Шекспир

Шекспир воздействует живым словом... Нет наслаждения более

возвышенного и чистого, чем, закрыв глаза, слушать, как естественный и

верный голос не декламирует, а читает Шекспира. Так лучше всего

следить за суровыми нитями, из которых он ткет события. Правда, мы

создаем себе по очертаниям характеров известные образы, но о

сокровенном мы все же можем узнать лишь из последовательности слов и

речей; и здесь, как кажется, все действующие лица точно сговорились не

оставлять нас в неизвестности или в сомнении. В этом сговоре участвуют

герои и простые ратники, господа и рабы, короли и вестники; в этом

смысле второстепенные фигуры подчас проявляют себя даже деятельнее,

чем основные персонажи. Все, что веет в воздухе, когда совершаются

великие мировые события, все, что в страшные минуты таится в людских

сердцах, все, что боязливо замыкается и прячется в душе, здесь

выходит на свет свободно и непринужденно, мы узнаем правду жизни, сами

не зная, каким образом.

Мастер языка, чарующей красоты речи, Шекспир не страшится ни вульгаризмов, ни словесных изысков. Как заметил Виланд, язык, на котором Шекспир говорил, был тем языком, на котором он писал.

Ее корабль престолом лучезарным

Блистал на водах Кидна. Пламенела

Из кованого золота корма

А пурпурные были паруса

Напоены таким благоуханьем,

Что ветер, млея от любви, к ним льнул.

В лад пенью флейт, серебряные весла

Врезались в воду, что струилась вслед,

Влюбленная в прикосновенья эти.

Царицу же изобразить нет слов

Она прекраснее самой Венеры

Хотя и та прекраснее мечты,

Лежала под парчовым балдахином.

У ложа стоя, мальчики - красавцы,

Подобные смеющимся амурам,

Движеньем мерным пестрых опахал

Ей обвевали нежное лицо,

И оттого не мерк его румянец,

Но ярче разгорался...

Шекспир подмешивал свои шекспиризмы к обычному словарю в расчете

на вполне определенный эффект. Как капельно-жидкое тело можно или

уплотнить до твердого состояния, или превратить в газ, так и слова: их

можно уплотнять, конкретизировать или придавать им путем особой

звуковой возгонки легкость, воздушность.

Драйден:

Надеюсь, мне нет необходимости доказывать, что я не копировал

моего автора рабски; в последующие века слова и выражения неизбежно

изменяются; просто чудо, что его язык в значительной мере остался

таким чистым; и чудо, что тот, кто явился у нас родоначальником

драматической поэзии, не имея до себя никого, у кого он мог бы

поучиться, к тому же, как свидетельствует Бен Джонсон, даже без

образования, сумел силой своего духа (genius) достичь столь многого,

что забрал себе все похвалы, не оставив ничего тем, кто появились

после него.

Мачадо:

Необыкновенное богатство лексики, раскованность синтаксиса,

обилие косвенных, даже эллипсических выражений, в которых содержится

больше того, что говорится.

Известный лингвист М. Мюллер подсчитал, что если словарный запас Теккерея составлял 5000, Мильтона 7000 и Гюго 9000 слов, то Шекспир пользовался небывалым количеством - 20 000 - слов!

Слово Шекспира очень чувствительно к ситуации, настроению, характеру.

Важнейшую особенность стиля "Отелло" исследователи находят в том,

что возвышенная, плавная, музыкальная речь благородного мавра, после

того как Яго отравил его сознание ревностью, уступает место иному

словесному и образному строю. Речь Отелло становится отрывистой,

яростной. Возникают образы зверей, скотства, дикости. Но в финале,

когда герой сознает свою роковую ошибку и узнает, что Дездемона была

верна, его вера в любовь и человечность восстанавливается, а речь

снова обретает возвышенный и благородный характер.

Чувство слова - удивительное, неподражаемое! Не язык - словесная игра! Столь неисчерпаемого лингвистического богатства не знала последантовская европейская литература.

Каламбуры, игра ложной этимологией, эмблемы, перестановка слогов, изощренные метафоры, полисемия, обыгрываемая многозначность слова, квиблы, словесные игры, conceit, кончетти, эвфуистические параллели и антитезы, метонимия, симметрические междометия, синонимика, разнозвучия, средства уплотнения и разрежения лексики, семантическая гибкость слова, широта словаря...

Даже лучшие переводы не в состоянии передать это богатство.

Как Джойс в потоке сознания, так Шекспир в драмах не пользовался знаками препинания. Их расставили позже.

Как Джойс, Шекспир - ловец слов, искатель жемчугов слов, нанизыватель этих жемчугов в цепи и ожерелья, златокузнец отточенных фраз, искусный фехтовальщик, жонглер, эквилибрист фразами и словами. Благо, богатый полисемией и омонимией английский - прекрасная почва для квибблов, эвфемизмов, каламбуров, острот.

Читатель из трагедии, виттенбергский студент Гамлет, беседуя с

книгой, желчно ее попрекает: "Слова, слова, слова" (words, words,

words), что звучит почти как (world, world, world). Но писатель

комедий Шекспир очень любит слова, слова, слова. Сэр Фальстаф

старается отождествить хотя бы звуково "good words" (добрые слова) с

"good worts" (разросшаяся трава). И действительно, слова и словарь

великого комедиографа растут очень буйно. Костард, обращаясь к

маленькому пажу по имени Моль (мы уже с ним знакомы), говорит: "Этакое

какое-нибудь слово honorificabilitudinitatibus будет повыше тебя

ростом, малыш ("Напрасный труд любви", V, I). И временами кажется,

будто фразы действительно перерастают самих неутомимых комедийных

фразеров Шекспира. Периоды подвязываются к периодам, как лестница к

лестнице; гиперболы, раздуваясь, подобно глубоководным рыбам,

вытянутым на поверхность, готовы лопнуть; словесное бильбоке

подбрасывает и ловит омонимы; неутомимые квиббли и джоки сшибаются

лбами. Многих, и притом самых почтенных, критиков это приводило к

брюзжанию и попрекам. Так, даже терпеливейший Семьюэль Джонсон и тот

журил полуторастолетний прах Шекспира: "Игра словами для Шекспира то

же, что блуждающие огоньки для путника; они сбивают его с пути и

заводят в трясину... Игра в слова была для него роковой Клеопатрой,

ради которой он готов был забыть весь мир, ничуть при этом не жалея о

забытом".

Действительно, игра словами играет автором игры слов. Он увлечен

фразеологической пиротехникой. Потешные огни лексем, переливы гласных

и согласных, пафос восклицательных знаков и зигзаги периодов властвуют

над писателем.

Аллитерация, звуковые повторы всегда играли значительную роль в английской поэзии. До Шекспира к ней часто прибегали Чосер, Спенсер, Лили, Сидней с целью усиления интонационно-смысловой структуры стиха и экспрессивности поэтической речи. Но именно Шекспир научился ткать сложные и яркие узоры звуковых повторений, не только интересные сами по себе как формальные свидетельства поэтического мастерства, но служащие усилению поэтической выразительности и эмоционального воздействия на подсознание слушателя.

В поэтическом арсенале драматурга аллитерация играет такую

значительную роль именно потому, что она дает возможность в пределах

небольшой по размеру фразы, строки или стихотворения использовать

дополнительные средства выражения чувств, эмоций, настроения

гармонического звучания таким образом, что их сложный характер

воспринимается более рельефно, синтетически, как одно целое, и мы как

будто видим, слышим и чувствуем, о чем говорит поэт. В этом большое

художественное значение аллитерации в драматических произведениях

Шекспира.

Особенное чувство ритма и симметрии, своеобразного "перекликания"

слов достигается благодаря регулярной аллитерации, при которой

корреспондирующие звуки размещаются в интервалах с почти

математической точностью.

Интересным примером аллитерации в поэзии Шекспира является так

называемое кольцо, когда слова строки или фразы начинаются и

оканчиваются одинаковым звуком. Этим поэт создает впечатление

своеобразной звуковой "рамки" в оформлении стихотворения...

...особенно характерной чертой стиля Шекспира является поистине

калейдоскопическое разнообразие аллитерирующих звуков...

Мастер ритма и аритмии, Шекспир широко использует ритмический строй стиха для передачи настроения, порядка, хаоса, дисгармонии. Ритм и асимметрия становятся самостоятельными художественными приемами, входящими в художественный замысел, средствами визуализации внутреннего мира человека или структуры бытия.

Бог с вами! Я один теперь.

Какой злодей, какой я раб презренный!

Не диво ли: актер при тени страсти,

При вымысле пустом, был в состояньи

Своим мечтам всю душу покорить;

Его лицо от силы их бледнеет;

В глазах слеза дрожит, и млеет голос,

В чертах лица отчаянье и ужас,

И все из ничего - из-за Гекубы!

Что он Гекубе? что она ему?

Что плачет он о ней? О! Если б он,

Как я, владел призывом к страсти,

Что б сделал он? Он потопил бы сцену

В своих слезах и страшными словами

Народный слух бы поразил, преступных

В безумство бы поверг, невинных в ужас,

Незнающих привел бы он в смятенье,

Исторг бы силу из очей и слуха.

А я, презренный, малодушный раб,

Я дела чужд, в мечтаниях бесплодных

Боюсь за короля промолвить слово,

Над чьим венцом и жизнью драгоценной

Совершено проклятое злодейство.

Я трус? Кто назовет меня негодным?

Кто череп раскроит? Кто прикоснется.

До моего лица? Кто скажет мне: ты лжешь?

Кто оскорбит меня рукой иль словом?

А я обиду перенес бы. Да!

Я голубь мужеством; во мне нет желчи,

И мне обида не горька; иначе,

Уже давно раба гниющим трупом

Я воронов окрестных угостил бы.

Кровавый сластолюбец, лицемер!

Бесчувственный, продажный, подлый изверг!

Глупец, глупец! Куда как я отважен!

Сын милого, убитого отца,

На мщенье вызванный и небесами,

И тартаром, я расточаю сердце

В пустых словах, как красота за деньги;

Как женщина, весь изливаюсь в клятвах.

Нет, стыдно, стыдно! К делу, голова!

Гм! Слышал я, не раз преступным душу

Так глубоко искусство поражало,

Когда они глядели на актеров,

Что признавалися они в злодействах.

Убийство немо, но оно порою

Таинственно, но внятно говорит.

Пусть кое-что пред дядею представят

Подобное отцовскому убийству:

Я буду взор его следить, я испытаю

Всю глубину его душевной раны.

Смутился он - тогда свой путь я знаю.

Дух мог быть сатана; лукавый властен

Принять заманчивый, прекрасный образ.

Я слаб и предан грусти, может статься,

Он, сильный над скорбящею душой,

Влечет меня на вечную погибель.

Мне нужно основание потверже.

Злодею зеркалом пусть будет представленье

И совесть скажется и выдаст преступленье.

Мысль Шекспира движется совершенно иначе, чем у Бена Джонсона или

Бомонта и Флетчера. Они видят предложение или смысловой отрывок весь

целиком и затем целиком же облекают его в материальную форму. Шекспир

приступает к творчеству, извлекая "в" из "а", а "с" из "в" и т.д.,

наподобие того, как движется змея, превращающая свое тело в рычаг и

как бы все время скручивая и раскручивая собственную силу... У

Шекспира одно предложение естественно порождает другое, полностью

вплетая в него смысл.

Движение смысла, "змеинообразно" передающегося от предложения к

предложению, достигается

у Шекспира семантической гибкостью поэтического слова. Текст, разбитый на определенные матрицы драматургической речи, сочленяется также и в единства, диктуемые поэтикой словесных лейтмотивов.

Стилю Шекспира присуща афористичность. Его можно почти полностью "разобрать" на "крылатые фразы". Их - тысячи и тысячи... Всего лишь несколько примеров:

И милосердье изгнано враждою.

Зло - в добре, добро - во зле.

Сведи к необходимости всю жизнь, и человек сравняется с животным.

Нет ничего хорошего или плохого, это только размышление делает

его таким.

Мы в каменной тюрьме переживем все лжеученья, всех великих мира,

все смены их, прилив их и отлив.

...беда уму стать жертвой и игрушкой безрассудства. Тупая мысль

как притупленный меч.

Мир - сцена, где у каждого есть роль.

Весь мир - театр.

Любовь слепа и нас лишает глаз.

Из ничего не выйдет ничего...

СИМВОЛЫ

В поисках жанра и стиля Шекспира перебраны все мыслимые и немыслимые возможности. "Вершина" нашей шекспировской мысли: пьеса как "органичный сплав эпоса, лирики и драмы". "Эпическая масштабность действия сочетается с возвышенной лирикой, и все это проникнуто подлинным драматизмом". Все это схоластика, словесная эквилибристика, картотечный зуд. Шекспиры неразложимы по полкам, они сами себе направления и жанры. В мировой литературе есть такой жанр-Данте, и есть такой жанр-Шекспир, и есть такой жанр-гений. Вся культура делится на два жанра: первопроходцев и фонящих. Набитые книгами библиотеки - это фон, шум, гам для 100 имен-жанров. Это не значит, что фон излишен - без фона нет пиков, как без Гималаев нет Джомолунгмы. Временами в экстремистском раже мне хочется освободить 99% читающих от ущербного чтива. И лишь остыв, начинаешь понимать утопичность такой затеи, ибо, освободи эти 99% от печатного дерьма, они вообще перестанут читать - кроме глаз еще необходимы мозги...

Уолтер Уайтер еще в XVIII веке обнаружил, что в соответствие с учением Локка об ассоциации идей в любой пьесе Шекспира имеются повторяющиеся образы. Обрабатываемая тема вызывала в воображении поэта картины и символы, вновь и вновь повторяющиеся на протяжении пьесы в форме сравнений или метафор.

Кэролайн Сперджен выяснила определяющую роль словесных лейтмотивов в раскрытии образного содержания во всей его сложности. Выполняя в драматургии Шекспира множество функций, лейтмотив "составляет второй план сценического действия, его подводное течение".

Поэтика слияния образного строя поэтической речи с

драматургической структурой складывалась у Шекспира постепенно. В

ранних его пьесах "бархат фраз", "парча гипербол" и "пышные сравнения"

часто являются лишь украшением речи, а "мгновенные и сразу понятные

озарения" (Б. Л. Пастернак) метафорики его языка еще не стали

ассоциативными опорами в развитии сюжета. Но уже в хрониках начинается

процесс внедрения поэтической речи в сценическое действие. Он

осуществляется при помощи системы словесных лейтмотивов.

"Для удобства языка не всегда нужно, чтобы слова обладали точным

смыслом. Неясность тоже может оказать услугу. Она - как форма с пустой

сердцевиной: каждый может заполнить ее по собственному желанию".

Именно это свойство языковой системы - несоответствие между формой и

содержанием языковых единиц, приводящее к семантическим отношениям,

непосредственно не отраженным в звучании слов, например к полисемии,

кладется в основу речевой актуализации шекспировских словесных

лейтмотивов.

Толстой был прав, считая, что живые люди не могут говорить, как король Лир, но, видимо, он недостаточно перечитывал... Толстого...

Не следует снижать гения до внешнего правдоподобия, следует искать глубину образов, шифры, развернутые метафоры, ключи. Новая критика (Р. Вейман, Т. С. Элиот, У. Найт.Ф. Фергюсон, Л. Ч. Найтс, М. Чарни) интерпретирует образную систему Шекспира как поэтическое видение жизни. Поэтические образы позволяют, минуя анализ характеров и действия, проникнуть под покров драматических событий и постичь глубинную суть происходящего. Важно не внешнее правдоподобие, а метафорическая подоплека. Ключи к Шекспиру - его амбивалентные символы, сплетенные в удивительные узоры, составляющие эзотерический рисунок его драм.

В пьесах Шекспира действуют не персонажи, а идеи, символы, значения. Сами пьесы - символичны. Скажем, "Макбет" - картина абсолютного зла. Характеры и события вторичны по отношению к образной символике пьесы, разворачивающей страшное зрелище душевного ада, воцарившегося в мире.

Мир полон неясности, все персонажи в смятении, спрашивают,

удивляются. Читателя тоже охватывает сомнение, ибо действие лишено

логики. Пьесу окутывает мрак, и в этом мире сомнений и тьмы рождаются

странные и страшные существа...

Бетелл считал, что символизм и стремление к универсальности позволили Шекспиру пренебречь мелочами и деталями психологической обоснованности образов.

Поэзия - это символика. Постичь ее - значит расшифровать напластования символов, обнаружить ту силу, которая приводит в движение, обрекает на вечную жизнь, определяет особый дух и атмосферу творений искусства. За действительностью, событиями, образами, аллегориями великое творение таит свою символическую тайну. Символ - глубина истины, великая правда человеческого опыта, мистический знак божества.

Образная система Шекспира предвосхитила поэтику модернизма: в каждой пьесе - неповторимый образный мир, подчеркивающий тему произведения: в "Гамлете" - навязчивые картины болезни, язв, гниения, разложения, смерти, в "Макбете" - вариации образов крови, ночи, жестокости, злодейства, в "Ромео и Джульетте" - образы света, в "Короле Лире" - повторяющиеся образы человеческих мучений, боли, борьбы, бури в степи, в "Ричарде II" - сад, земля, earth-land-ground, в "Сне в летнюю ночь" - сельская природа, в "Венецианском купце" - стрела, в "Буре" - искупительное испытание, возмездие, воскрешение из мертвых, в "Зимней сказке" и "Перикле" - тайна рождения, развитие, созревание, непрерывность истории...

В "Отелло" кроме символов добра и зла, ангела (Дездемона) и дьявола (Яго) - скрытая сквозная метафора сада.

В саду своей души Отелло сломил благоухающую прекрасную розу

любви к Дездемоне и дал прорасти чертополоху. Зрители эпохи Шекспира

без комментариев и разъяснений воспринимали эти символы. Символическое

мышление, наследие средневековья, было развито в то время гораздо

больше, чем у наших современников, которым к тому же, по словам Д. С.

Лихачева, недостает философского и теологического образования.

Этот настойчиво повторяемый мотив суда, воплощенный в

инфернальных образах мистерии, определяет и сюжетно-композиционный

строй трагедии, включающий как точки наивысшего напряжения сцены суда:

суд венецианского сената над Отелло, якобы соблазнившим Дездемону, а

также три суда в финальной сцене: неправый суд Отелло над Дездемоной,

суд Отелло над самим собой и, наконец, суд - возмездие над Яго.

Злодеи Шекспира - театральные символы, заимствованные из христианской этики, дьяволы во плоти, бесы, но не наивные черти, а изощренные мастера своего дьявольского дела, достойные дети Сатаны.

Кляну я каждый день, - хоть дней таких

Немного в жизни у меня бывало,

Когда бы я злодейства не свершил:

Не умертвил, убийства не замыслил,

Не подготовил, не свершил насилья,

Не обвинил и не дал ложных клятв,

Не перессорил насмерть двух друзей.

Духи и привидения Шекспира - символы, выражающие душевное состояние героев. Но символы особого рода - живые, наглядные, такие, какими их воспринимали зрители Шекспира в XVII веке: реальные существа, возбуждающие страх у публики.

Ведьмы Макбета - пузыри земли, злые силы жизни, душевные скверноты Макбета...

Кинжалы и младенец - ключевые идеи Макбета: механизм и жизнь, орудие и смерть, смерть и рождение - то, что должно быть обнаженным и чистым, и то, что надо одеть и согреть.

Бесплотный дух Ариэль ("Буря") - символ чистой духовности человека, Миранда - символ плодородия...

Ведущими символами всего творчества Шекспира являются буря и музыка. Буря - беспорядок, дисгармония, конфликт, разрушение, свирепая страсть. Музыка - любовь, самоотречение, самодисциплина, согласие, очищение, мир.

Но не только эти. Еще - черви, змеи, гады ("Гамлет", "Антоний и Клеопатра", "Укрощение строптивой", "Сон в летнюю ночь"). Еще - сон, сновидение...

Почему dream, sleep - сквозной символ шекспировского творчества? Намек на ответ есть у самого Шекспира: "Мы созданы из вещества, которое идет на выделку сновидений, и наша крохотная жизнь окружена призраками". Что в подсознании Шекспира постоянно возвращало его мысль к фантазму сна? Близость сна и смерти? Другая, зазеркальная реальность? Театр как сон? Мнимость правды жизни? Намерение заставить явь скользить со скоростью сновиденья?

У Шекспира можно найти множество подтверждений справедливости всех этих предположений и - в самых неожиданных ракурсах. В "Цимбелине" само действие простирает сновидение к смерти. В Мере за меру клоун говорил Бернардину: "Окажите милость, мистер Бернардин, проснитесь, чтобы мы могли вас повесить, а там можете заснуть опять на здоровье". В "Ромео и Джульетте" Ромео говорит: в постели видения нам мнятся правдой. И т.д., и т.п.

У меня нет намерения противопоставлять существующим интерпретациям символа единственную свою. Но дополнить существующие еще одной хочу: если Шекспир - вестник, то одна из его вестей - мощь подсознания человека, а подсознание и сон - одно. Сон у Шекспира - глубина и обильность подсознания. Сон - это сам Шекспир, вещество, из которого он творил, призраки, что его окружали. И все это сказал он сам: мы созданы из снов...

Анализ символов у Шекспира, будь то буря или музыка, свидетельствует о неисчерпаемости. Крупнейший знаток символической интерпретации так и говорит: "Поэтический символ имеет странные свойства: нередко он оказывается своей противоположностью в том смысле, что всякий контраст есть сравнение". Буря может в такой же мере соответствовать трагедии, в какой служить ей контрастом.

Почему Данте, Шекспир, Джойс неисчерпаемы? Потому что неисповедимы. Почему вечны? Потому что неисчерпаемы. Великое творение многослойно, притом изменчиво во времени. Постижение великого творения - это все большее проникновение в его глубины. Найт считал, что образность и поэтичность, хотя и доставляют читателю наслаждение, однако ускользают от схватывания, ибо память удерживает в первую очередь событийное и интеллектуальное. Лишь глубина и время позволяют выловить сущностное, сокровенное, символическое, архетипическое. В этом назначение искусствоведения. В этом смысл постоянного возвращения. В этом - в бесконечном поиске ключей - задача критики.

Почему великие художники - провидцы? Потому что творят на глубине первооснов бытия. Потому что недра жизни не подвержены изменениям: "фундаментальные истины о природе, человеке и Боге не меняются". Потому что символ - знак вечности, не зависящий от течения жизни и личности творца. Потому что искусство - интуитивный прорыв в Ничто. Потому что поэт часто не отдает себе отчета в глубине той правды, которую выражает.

Именно вследствие шекспировского символизма столь полярны оценки театра Великого Вила: или совершенно условного, или натуралистического, а на самом деле - символического.

Шекспир писал пьесы-шифры, раскрытие которых - главная задача науки о Шекспире. Но раскрыть их до конца нельзя, ибо раскрыть их - значит до конца расшифровать жизнь. Их и не надо расшифровывать до конца, ибо если б они были расшифрованы, потребовалось бы выполнить требование публики: "Пусть дадут занавес, невозможно больше вытерпеть".

Хроники Шекспира - драмы символов, а не характеров. Это драматические поэмы, смысл которых раскрывается не столько в правдоподобии, сколько в изощренной символике образов. Персонажи Шекспира - это больше человеческие архетипы, чем образы живых людей. Искать здесь внешнего правдоподобия значит упрощать Шекспира. Это не отрицание жизненной правды и жизненной значимости творений Шекспира - это усиление глубины жизни, ее сути, бытийности, экзистенциальных первооснов, фундаментальных свойств человека.

Шекспировские герои не менее символичны, чем вечные архетипы греческого искусства - Одиссей, Ахилл, Орест, Антигона, Федра, Медея, Орфей, Эдип... Шекспир потому и проницательней Нострадамуса, что предсказывал не события, а типы. Потому он и "пророк бездн", что писал бездны. Он был вестником, Фрейдом своей эпохи. Он проник в недра человеческого, обнаружив их неизменность и их низменность.

Задолго до Фрейда Шекспир персонифицировал подсознание и проник в него с помощью психоанализа. Хотя многое в его хрониках проясняется проникновением в психологию человека елизаветинской эпохи, гораздо больше в поведении персонажей обнаруживается посредством открытий Фрейда и Юнга. Глубинную психологию можно было бы создать исходя исключительно из шекспировских материалов - они самодостаточны для этого.

Не исключено, что сама идея "эдипова комплекса" почерпнута Фрейдом из психоаналитического рассмотрения "всемирно известного невротика" по имени Гамлет.

МУЗЫКА

Пусть музыка неистовая грянет.

Шекспир

Я снова нахожу того, кто приютил мечты моей жизни с самого

детства: старый дуб, Шекспир. Ни одна из его веток не сломалась, ни

один листок не увял, и буря, проносящаяся теперь над миром, заставляет

мощно звучать эту великую живую лиру.

Ее музыка не отвлекает от забот настоящего. Если прислушаться, то

с удивлением начинаешь узнавать в этом ревущем потоке голоса нашего

времени мысли, которые кажутся прямым выражением наших теперешних

суждений об угнетающих нас событиях.

Шекспир и музыка... Сегодня мы знаем не только великую звукопорождающую стихию Потрясающего Копьем, но и то, что он сам писал свои трагедии в сонатной форме. Оттого Людвиг давно высказал мысль об органической музыкальности, симфоничности шекспировской драматургии, имеющей общность с фугами Баха. Хаузер рассматривал атомистическую структуру пьес Шекспира в категориях оратории и оперы. X. Уильямс искал в пьесах Шекспира "дыхание" скрытой музыки.

Многие из шекспироведов писали о музыкальных принципах построения

действия у Шекспира. Особенно детально разрабатывал эту тему Отто

Людвиг, выдающийся драматург и теоретик трагедии. Он уподобляет

драматические функции Отелло и Яго теме и противосложению в фугах

Баха. В чисто музыкальном плане трактует шекспировскую контрастность

характеров и ситуаций. Архитектонику большинства трагедий Шекспира

отождествляет с сонатной формой, где теме героя противостоят

враждебные силы - побочная тема, где есть разработка, реприза,

повторение побочной темы в минорной тональности и т.д.

"Буря" - это симфония Шекспира, неистовая игра звуков, вдохновившая Баха на финал "Аппассионаты" и "Сонату э 17". Музыка в "Буре" предшествует поэзии, "Буря" сначала музыкальна и уж затем поэтична. Само шекспировское слово часто воспринимается как музыкальный звук.

У Шекспира многие эпизоды звучат как арии. Его ритмы необходимо слушать, они обогащают его смыслы. Можно говорить о музыкальном восприятии мира Шекспиром и музыкальной функции шекспировского языка.

Музыкальность и поэтичность - две стороны речи поэта. Музыка слова сущность поэзии. Колридж одним из первых обратил внимание на музыкальность шекспировского языка:

В "Венере и Адонисе" первое и наиболее очевидное достоинство

совершенное благозвучие стиха, его полное соответствие теме, умение

разнообразить звучание речи, не прибегая к более торжественным или

величественным ритмам, чем это необходимо для данной мысли или

требуется для того, чтобы сохранить звучание основной мелодии.

Тот, у кого нет музыки в душе, не может быть настоящим поэтом.

Музыка слова звучит не только в сонетах, но и в белом стихе драматических творений Шекспира. Б. Шоу считал, что ключ к Барду Эйвона слух: "только музыкант способен оценить игру чувств, составляющую подлинную красоту его ранних пьес".

Даже индивидуализация образов... обязана всей своей магией

построению строки. И не ее банальное содержание позволяет нам

проникнуть в тайну переживаний и характер героя, а ее музыка: и

лукавство, нежность, нерешительность - чего только не несет с собой

эта музыка!

Шекспир широко пользовался техникой лейтмотивов, в качестве которых у него выступали символически - музыкальные группы образов. Почти все пьесы Шекспира - сложнейшие многоголосые партитуры с лейтмотивом и множеством тем.

Бриттен:

Мне кажется, что до того, как я сам попытался выразить на языке

музыки образы "Сна в летнюю ночь", я только наполовину понимал его.

Быть может, каждому следовало бы попробовать переложить Шекспира на

музыку: тогда полнее раскрываются сила, многообразие, острота ума,

мудрость, наполняющие каждую написанную им строку. Правда, с одним

условием: что нам не придется слушать все, что будет ему посвящено.

Только гений в состоянии воздать Шекспиру должное посредством музыки.

Шекспир - мастер инструментовки, виртуоз обработки мотива. Из одной мелодии он способен извлечь бесконечное многообразие вариаций. Стих Шекспира не случайно был прозван "медоточивым" и "сладостным" - за его певучесть и его лейтмотивность.

Достаточно только посмотреть, как он на все лады видоизменяет

речи Венеры, просящей Адониса о любви, или скорбные причитания

Лукреции...

Среди шекспировских источников были не только литературные, исторические и драматургические произведения, но и музыкальные образцы - от песен и баллад до придворной музыки средневековых и ренессансных композиторов. Отсюда-то обилие музыкальных жанров, которые Шекспир использовал в своих спектаклях: уличные песни, баллады, мадригалы, паваны, гальярды, канцонетты, ayrs, инструментальные пьесы, марши, литургии, гимны...

Не только поэзия Шекспира музыкальна - вокальная и инструментальная музыка неотъемлемый и органичный элемент пьес Шекспира. Даже в исторических хрониках есть своя музыка - язык воинственных труб, сигналы к бою, вызовы на поединок, отбой после сражения.

Обычно в пьесах Шекспира выделяют три рода музыкальных элементов: фанфары и музыкальное сопровождение процессий и битв, аккомпанемент для танцев, песни. Музыка - тоже символ: фанфары - битвы, паваны и гальярды лиричность действия, литургия - музыка небесных сфер и мировой гармонии.

Музыка в пьесах Шекспира имеет много функций. Она призвана в ряде

случаев создавать атмосферу действия. Так, в самом начале "Двенадцатой

ночи" герцог Орсино просит музыкантов сыграть лирическую мелодию,

соответствующую его настроению, - он страдает от безответной любви. Он

просит исполнить простую народную песню и в другой сцене (II, 4),

потому что музыка успокаивает его взволнованное сердце.

Если с герцогом связано подлинно лирическое звучание песен, то в

других сценах комедии мы слышим скептически - насмешливую песенку шута

о любви (II, 3) и далее - пьяные песни подвыпившего сэра Тоби (II, 3).

Завершает пьесу еще одна песня шута, не в тон жизнерадостному финалу:

Когда я был и глуп и мал

И дождь, и град, и ветер,

Я всех смешил и развлекал,

А дождь лил целый вечер...

У Шекспира часты застольные песни - во второй части "Генриха IV"

(V, 3), в "Отелло" (II, 3), в "Антонии и Клеопатре" (II, 7), в "Буре"

(II, 2).

В "Двух веронцах" (IV, 2) и в "Отелло" (III, 1) исполняются

серенады.

Глубокий драматизм отличает исполнение Дездемоновой песни об иве

незадолго до смерти.

Шекспир мог рассчитывать на то, что зрители хорошо помнили

популярные песни и баллады. На этом построена сцена безумия Офелии,

поющей в бреду отрывки из разных песен (IV, 5).

Появлению духов и призраков у Шекспира предшествует музыка ("Юлий

Цезарь" IV, 3), или, наоборот, она звучит после них, как в "Макбете",

где уход Гекаты сопровождается музыкой и песней "Черные духи..." (IV,

1).

В "Зимней сказке" Шекспир создает картину сельского праздника с

разнообразными плясками и песнями (IV, 4). Он призван рассеять мрачное

впечатление, производимое предшествующим почти трагическим действием,

подготовить примирительный финал.

Велика роль музыки в "Буре". Она сопровождает многие появления

светлого духа Ариэля, выполняющего добрую волю Просперо. Лирическому

строю его песен противоположны пьяные песни Стефано и песня

захмелевшего Калибана (II, 2).

Музыкой сопровождается и волшебство Просперо. В III акте

раздается "странная и торжественная музыка". "Вверху появляется

Просперо". Гонзало восхищается: "Волшебная гармония!" Странные фигуры

вносят накрытый стол для голодных мореплавателей, потерпевших

кораблекрушение. Через некоторое время они появляются снова, чтобы под

музыку унести стол (III, 3).

Музыка - не просто аккомпанемент, музыка - средство обрисовки персонажей, времени действия, музыка - интерпретация, музыка - активное средство развития сюжета...

Тот, у кого нет музыки в душе,

Кого не тронут сладкие созвучья,

Способен на грабеж, измену, хитрость;

Темны, как ночь, души его движенья,

И чувства все угрюмы, как Эреб:

Не верь такому.

Музыка - выражение гармонии мироздания, добродетели, человечности. Говоря о высоких душевных качествах человека, шекспировский герой упоминает его музыкальность.

Держите строй:

Ведь музыка нестройная ужасна!

Не так ли с музыкою душ людских.

Я здесь улавливаю чутким ухом

Фальшь инструментов, нарушенье строя...

Есть у Шекспира и своя философия музыки, вложенная в уста Лоренцо, излагающего в финале "Венецианского купца" идеи творца:

Сядем здесь, - пусть музыки звучанье

Нам слух ласкает; тишине и ночи

Подходит звук гармонии сладчайшей,

Сядь, Джессика, взгляни, как небосвод

Весь выложен кружками золотыми;

И самый малый, если посмотреть,

Поет в своем движенье, точно ангел,

И вторит юнооким херувимам.

Гармония подобная живет

В бессмертных душах; но пока она

Земною, грязной оболочкой праха

Прикрыта грубо, мы ее не слышим.

Поэты

нам говорят, что музыкой Орфей

Деревья, скалы, реки чаровал.

Все, что бесчувственно, сурово, бурно,

Всегда, на миг хоть, музыка смягчает.

Музыка - гармония бытия, сама человечность, высота духа, способ врачевания души:

Торжественная музыка врачует

Рассудок, отуманенный безумьем.

Музыка - исцеление:

Хочу лишь музыку небес призвать,

Чтоб ею исцелить безумцев бедных.

Музыка - спасение от мира:

Музыка глушит печаль,

За нее в ответ не жаль,

Засыпая, жизнь отдать.

Музыка - очарование и искушение:

Я верю. Но у музыки есть дар:

Она путем своих волшебных чар

Порок способна от греха спасти,

Но добродетель может в грех ввести.

Не случайно Адриан Леверкюн написал свою первую оперу на тему Бесплодных усилий любви...

Отношение Шекспира к музыке - средневековое, христианское, для него она - музыка небесных сфер. Благодаря музыке существует божественный порядок. Музыка - идеальная гармония, совершенство, согласие. Сам Шекспир о музыке небесной говорит словами Оливии в "Двенадцатой ночи" и словами Перикла:

О звуки дивные...

Невольно я музыке небесной покоряюсь.

Музыкальность - неотъемлемая компонента поэзии и драматургии Шекспира. Свидетельство тому - даже не частота использования музыки самим Шекспиром, а частота переложения Шекспира на музыку: сотни опер и балетов на шекспировские темы, бессчетное количество музыкальных пьес, симфонических поэм, сюит, песен... Сегодня чаще, чем прежде, исполняется музыка XVI-XVII веков, и это - тоже влияние Шекспира.

1787-й год - "Джульетта и Ромео", балет Беретти; 1792-й - "Гамлет", балет Клерико; 1796-й - "Джульетта и Ромео" Цингарелли; 1809-й - "Кориолан" Никколини; 1816-й - "Отелло, или Венецианский мавр" Россини; 1817-й-балет Генри "Гамлет", музыка Галленберга; 1818-й-балет Вигано "Отелло", музыка Россини; 1822-й"Гамлет" Меркаданте; 1825-й - "Джульетта и Ромео" Ваккаи; 1830-й - "Монтекки и Капулетти" Беллини; балет Генри "Макбет", музыка Пуни; "Веронская могила, или Джульетта и Ромео", драматическая пьеса, музыка Керубини; 1833-й - "Джульетта и Ромео", балет Джойя; 1835-й - "Монтекки и Капулетти" Беллини - Ваккаи; 1840-й - "Ромео и Джульетта" Меркаданте; 1846-й - "Сон в летнюю ночь", балет труппы Р. Рислей; 1847-й"Макбет" Верди; 1849-й - "Виндзорские проказницы" Никколини; 1855-й - "Шекспир, или Сон в летнюю ночь", балет Казати, музыка Джорца; 1859-й - "Ричард III" Мейснера-Бенвенути; 1865-й - "Ромео и Джульетта" Франкетти; 1868-й - "Ромео и Джульетта" Гуно; 1871-й - "Гамлет" Фаччо; 1873-й - "Венецианский купец" Пинсути; 1874-й - "Макбет" (2-я редакция) Верди; 1881-й - "Корделия" Гобатти; 1887-й - "Отелло" Верди; 1891-й - "Гамлет" Тома; 1893-й "Фальстаф" Верди...

19 произведений на тему "Ромео и Джульетта", в том числе Беллини, Берлиоза, Франкетти, Гуно; 17-на сюжет "Бури", в том числе Берлиоза; 30-на сюжет "Укрощения строптивой"; 30 - "Сна в летнюю ночь", в том числе Мендельсона, Бенвенути, Перселла, Орфа, Бриттена; 10 - "Венецианского купца", в том числе Пинсути...

"Гамлет" - Меркаданте, Фаччо, Лист, Гаде, Тома, Берлиоз, "Макбет" Шпор, Верди, Р. Штраус, "Король Лир" - Берлиоз, Балакирев, "Отелло" Россини, Верди, "Юлий Цезарь" - Шуман, Бюлов, "Ричард III" - Мейснер, Сметана, Фолькман... Симфонические поэмы, музыкальные интерлюдии, вокальные произведения, фантазии, дуэты, оперетты...

"Отелло" Россини имел фантастический успех. Опера ставилась в театрах всего мира до тех пор, пока не была вытеснена еще более популярной одноименной оперой Дж. Верди.

О влиянии Шекспира на творчество Берлиоза вдохновенно говорил сам композитор: "Шекспир неожиданно обрушился на меня и ошеломил. Его гений, с величественным грохотом разверзший передо мной небо искусства, осветил мне его самые отдаленные глубины. Я познал истинное величие, истинную красоту, истинную драматическую правду". Еще больший подъем - в оценке "Ромео и Джульетты": "Какой сюжет! Как все здесь предназначено для музыки!.."

Берлиоз сознательно искал свое жизненное назначение в шекспиризации музыки, многократно обращаясь к шекспировским темам: в 1830-м - яркая, колористическая фантазия для хора и оркестра "Буря", в 1834-м он задумывает оперу "Гамлет", однако не находит сил воплотить замысел (позже будут написаны Похоронный марш и "Смерть Офелии"), в 1839-м - "Ромео и Джульетта", в 1862-м одно из самых восхитительных творений музыкального гения Берлиоза "Беатриче и Бенедикт" по мотивам "Много шума из ничего"...

"Ромео и Джульетта" - вершина творчества Берлиоза, шедевр, стоящий рядом с Фантастической симфонией и Реквиемом. По новаторству симфонической драматургии, своеобразию, грандиозности размаха и блестящей оркестровой палитре это одно из самых великих творений музыкальной культуры.

Непосредственная и возвышенная увертюра к "Сну в летнюю ночь" была написана еще совсем юным Мендельсоном-Бертольди. К волшебной феерии о прихотях любви композитор вернулся в зрелости, попытавшись транспонировать общий музыкальный характер комедии, придав ей романтический характер.

Симфоническая поэма Листа, первоначально возникшая в качестве увертюры к "Гамлету", скорее отвечала героической стилистике Шиллера или гарольдической Байрона, чем жизненной Шекспира. Лист ограничился решением гамлетовской темы, но сложность характера оказалась чрезмерной для адекватного музыкального воплощения. Листовский принц байроничен, его характер упрощен до разочарований Чайльд Гарольда. "Омраченная мечтательность, замкнутость сочетается в нем с горькой примиренностью со своей судьбой".

Величайшим композитором музыкальной шекспирианы признанно считается Верди, написавший оперы "Макбет", "Отелло" и "Фальстаф". Постановка "Отелло" Верди - Бойто стала событием мирового значения, ознаменовавшим возвращение музыкальной культуры Италии на мировой уровень. "Отелло" Верди - это гармония драмы и музыки. "Фальстаф" Верди - одно из глубочайших и современнейших воплощений шекспировских идей в оперном жанре, отвечающих шекспировской многогранности видения мира.

По богатству, органической естественности, сочности и

изумительной прозрачности, легкости звучания, мудрой экономности

использованных средств партитура "Фальстафа" не имеет себе равных в

музыке XIX века.

Главное в "Фальстафе" - комедийная певчески-речевая интонация,

гибко и разнообразно изменяющаяся в соответствии с развертыванием

действия и характером образов комедии. В вокальных партиях оперы Верди

возродил старинный принцип построения мелодии на

интонационно-ритмической основе комедийной речи. Мелодии рождаются из

драматически действенного произношения слова, фразы изменяются в

зависимости от развертывания действия - именно д_е_й_с_т_в_и_я, а не

ситуации, д_и_а_л_о_г_а, а не состояния. И думается, что по

исполнительски - импровизированной природе "Фальстаф" - музыкальный

"наследник" комедии дель арте, а не итальянской оперы-буффа. Не

случайно Верди и Бойто так опасались, что итальянские певцы в

исполнительском решении окажутся во власти традиционных штампов

комедийного распева вокальных мелодий оперы-буффа. Отсюда же

настойчивые требования Верди к певцам - в_ж_и_т_ь_с_я в т_е_к_с_т,

исходить не из внешнего рисунка вокальной партии, а из выразительности

текста, стараясь передать все его оттенки, богатство и тонкость

комедийной речи.

Гениальный комедиограф Верди на протяжении оперы так и не дает

слушателю возможности отгадать, предвидеть, чем же разрешится этот

стремительный и причудливый ход музыкально-драматургического развития,

постепенно нагнетаемого от сцены к сцене, от картины к картине, от

акта к акту. И вот начинается завершающая оперу, грандиозная по

масштабам и сложности развития финальная ф_у_г_а - форма исключительно

редкая в оперном жанре. Она-то и становится изумительной, удивительно

естественной формой музыкального обобщения, блистательно завершающей

ход событий комедии.

С кем только не уравнивали Шекспира! Где только не искали музыкальные параллели: Гендель и Шекспир, Моцарт и Шекспир, Берлиоз и Шекспир, Чайковский и Шекспир, Верди и Шекспир... Гервинус обнаружил общность между Шекспиром и Генделем, Коген - и Моцартом, который "достиг шекспировской мощи и единства противоположностей". У Моцарта действительно можно найти шекспировские образы. Но...

Творческий родник Моцарта был и хрустальное и скромнее. Музыка

Моцарта содержала больше красивого, нежного, мечтательно-радостного и

тревожно-печального, чем могучего. К тому же в искусстве Моцарта стала

приметно складываться тенденция предромантической восторженности,

далекой от очень трезвых, очень земных эстетики и этики Возрождения.

Соллертинский считал, что ближе всех приблизиться к Шекспиру в музыке удалось Верди, оперы которого наиболее адекватны драматическим прообразам. Однако большинство исследователей в поисках композитора, конгениального Шекспиру, приходили к Бетховену. Тот же Соллертинский ставил шекспировский синкретизм рядом с бетховенским симфонизмом. Вагнер, сам написавший оперу "Запрет любви" на сюжет "Меры за меру", считал, что дело жизни Шекспира, которое делает его всечеловеком, богом, - это то же, что дело жизни одинокого Бетховена, создавшего художественный язык человека будущего.

В то время как ни одного поэта ни в какую эпоху невозможно

равнять с Бетховеном, все же кажется, что Шекспира единственно можно

считать ему равным, ибо как поэт он оставался бы для нас вечной

загадкой, если бы мы не поняли, что он прежде всего поэтический мим.

Его тайна кроется в непосредственности изображения: здесь - при помощи

мимики и поведения, там - при помощи живости тона.

Если музыку мы назвали откровением глубочайшего внутреннего сна,

являющего нам сущность мира, то Шекспира мы можем считать грезящим

наяву Бетховеном.

Вагнер видел в сомнамбулизме Бетховена основу духовного мира Шекспира. Томас Манн использует эти мысли Вагнера в "Докторе Фаустусе", а в статье о Толстом сравнит мир Шекспира с миром музыки. Следуя этим идеям, Оммо начнет и закончит свой самый знаменитый роман музыкой и Шекспиром. Ромен Роллан тоже связывал юношеские впечатления от Шекспира с Бетховеном.

Хотя у Бетховена нет ни одного сочинения на шекспировские сюжеты, именно он "шекспиризировал" музыку мощью и многоплановостью видения мира. Конгениальность Бетховена и Шекспира - в мощи воображения, могучем подъеме, склонности к грандиозному и монументальному, в высокой страсти и величественности. В. Стасов, отмечая монументальность Бетховена, называл его "Шекспиром масс". Вызывает удивление, что, тяготея к Шекспиру, Бетховен не осуществил замысла написать музыку к "Макбету". Он написал музыку к "Кориолану", но не к шекспировскому, а коллиновскому. Сохранились свидетельства о том. что Бетховен связывал фортепианные сонаты ре минор (соч. 31 э 2) и фа минор ("Аппассионата") с образами "Бури".

В России первыми произведениями музыкальной шекспирианы стали Песня Офелии и Траурный марш А.Варламова, музыка Алябьева к "Виндзорским насмешницам" и "Королю Лиру" М.Балакирева. Балакирев - первый русский композитор, соединивший творчество Шекспира с русской симфонической музыкой. Шекспировские мотивы слышны в музыке Мусоргского к "Борису Годунову" и "Хованщине".

П. И. Чайковский многократно черпал из сокровищницы Стратфордского Волшебника. Ему принадлежат фантазия для оркестра "Буря", увертюра-фантазия и музыка к спектаклю "Гамлет". Чайковский не осуществил замыслов написать оперы "Отелло" и "Ромео и Джульетта", если не считать увертюры-фантазии и дуэта с фортепиано для "Ромео и Джульетты". Шекспировская музыка Чайковского, построенная по романтическому принципу антитетичности, столкновения и противопоставления эмоциональных контрастов, вряд ли соответствует многовидению Шекспира. Чайковский не шел к Шекспиру, а удалялся от него, и сам понимал холодность и фальшивость своих шекспировский тем. В письме к Балакиреву, характеризуя свою "Бурю" как "пестрое попурри", он признавался, что его музыка не соответствует шекспировскому сюжету, а написана по поводу, то есть родство с программой не внутреннее, а случайное, внешнее.

Складывается впечатление, что Чайковский робел перед Шекспиром. Замыслы опер остались невоплощенными именно из-за неуверенности. Стасов писал Чайковскому, что "Отелло" ему не по плечу - не из-за отсутствия таланта, а из-за несродности к Шекспиру и к Западу. В том же признавался и сам композитор: "Я вообще сюжетов иностранных избегаю..." "Увертюра-фантазия Чайковского к "Гамлету" откровенно слабая, мучительно-мрачная" и не могла быть иной, если учесть, что работал он над ней с надрывом: "Гамлет продвигается. Но что это за противная работа!"

Шекспировская музыка Чайковского - типичный пример того, что получается при отсутствии конгениальности двух великих творцов. Нельзя писать музыку без воодушевления, а Шекспир не воодушевлял Чайковского, даже не ставящего задачи "шекспиризации" своей музыки. Монологичность Чайковского не отвечала полифонии Шекспира. И Гамлет и Ромео и Джульетта приобретали в руках Чайковского российский колорит, разительно отличаясь от содержания и формы шекспировских оригиналов.

Из дореволюционной русской музыки отметим множество романсов на тексты сонетов Шекспира (диссертация Н. Спектор), песню Офелии Н. Лысенко, увертюру к "Антонию и Клеопатре" А. Рубинштейна и музыку к драме "Буря" А. Аренского.

Большое место шекспировские темы занимали в творчестве Б. Асафьева, написавшего с 1918 по 1922-й музыку к четырем спектаклям: "Макбету", "Отелло", "Юлию Цезарю" и "Венецианскому купцу". В эти же годы Ю. Шапорин написал музыку к "Королю Лиру" и "Много шума из ничего".

Лучшими творениями русской музыкальной шекспирианы бесспорно являются произведения С. Прокофьева и Д. Шостаковича. Перу первого принадлежат: музыка к спектаклю и симфоническая сюита "Египетские ночи", музыка для малого симфонического оркестра "Гамлет" и балет "Ромео и Джульетта". "Ромео и Джульетта" Прокофьева - одно из лучших музыкальных воплощений духа и времени Шекспира. Так и кажется, что эта музыка - оттуда, из шекспировской эпохи, из шекспировского размаха. из мощи "симфониста мысли". Те же принципы конфликтной драматургии, та же характерность, та же афористичность, та же мгновенная подача и обрисовка явления, та же светоносность.

Большой удачей является и прокофьевский "Гамлет", с изумительной точностью воспроизводящий дух и красочность шекспировских образов. Это в большей мере относится к музыке к спектаклю, чем к сюите, торжествующий до мажор (апофеоз) которой никак не соответствует началу финала сюиты и концу трагедии Шекспира.

Хотя у Шостаковича, как и у Бетховена, музыка на шекспировские сюжеты не определяет его творчество (музыка к спектаклям "Гамлет" и "Король Лир"), композитор прекрасно прочувствовал феномен, получивший название "гамлетизма". Начиная с Пятой симфонии, он воистину шекспиризировал музыку многоплановостью, смешением "возвышенного и низкого, героического и шутовского", субъективностью, противоборством музыкальных образов, живым, полнокровным ощущением происходящего.

И если задать вопрос: к какой области театрально-драматического

искусства прошлого симфонизм Шостаковича ближе всего? - размышление

неминуемо приведет нас к Шекспиру.

Симфония, которая обычно была исповедью или мечтой, дневником или

летописью, становится у Шостаковича картиной современности,

квинтэссенцией ее острых контрастов, вопиющих противоречий, трагизма

борьбы - выражением неумолимой стихийной логики процессов, в которые

вовлечены миллионы людей.

Внимательный слушатель найдет множество подтверждений этой мысли

в инструментальных концепциях зрелого Шостаковича, особенно в Седьмой,

Восьмой, Одиннадцатой симфониях. Даже в Десятой симфонии, где

последовательно выдержан субъективно-лирический аспект отражения

жизни, не только постоянно ощущаются ее сложность, многоплановость,

динамизм, но нередко возникают зримые, вещественные картины

объективные, внеличные символы отображаемых процессов.

Среди композиторов, тяготеющих к театральному искусству, мало таких, кто не обращался к шекспировским закромам. По данным музыкальной статистики, русская музыкальная шекспириана насчитывает не менее ста произведений, из которых, в дополнение, следует отметить балет В. Орланского "Виндзорские проказницы", "Укрощение строптивой" В. Шебалина и замечательную музыку Арама Хачатуряна к спектаклям "Макбет", "Король Лир" и к кинофильму "Отелло".

ШЕКСПИРИАНА

Наследник славы, для грядущих дней

Не просишь ты свидетельства камней.

Ты памятник у каждого из нас

Воздвиг в душе, которую потряс

Мильтон

Шекспир - величайший возбудитель культуры, неиссякаемый источник, из которого она черпает свою энергию, питает творцов. Его идеи и образы в немалой степени споспешествовали развитию европейского сознания, укреплению личностного начала, если хотите, - очеловечению неолитического человека. Лакмусовой бумажкой всей послешекспировской истории было ее отношение к Шекспиру.

Разрушительность революции - это ее свойство номер один. Когда пуританин Кромвель сверг короля, одним из первых его декретов стал запрет театра: с 1642 по 1660-й английский театр прекратил свое существование.

Реставрация монархии и реставрация Шекспира произошли одновременно.

Монархия вернула Шекспира, однако XVII век оказался щедр на импровизации: к оригинальным текстам относились как к канве. Шекспир тоже пользовался чужими сюжетами, превращая поделки в шедевры. Этого нельзя сказать о "сыне", Давенанте: объявив себя почитателем Шекспира, он ради моды и потребы публики превращал шедевры в банальности.

Хотя в эпоху Просвещения Шекспиру повезло больше, чем Данте, о культе не могло быть и речи. В темный век Просвещения нередко можно было слышать отзывы, что "пьесы Шекспира предназначались лишь для клоунов, шутов, стражников и им подобным". Или что "в лошадином ржании или собачьем лае больше смысла, живости выражения, человечности, чем во многих полетах поэтического воображения Шекспира". С рационалистической непосредственностью Просвещение перелицовывало "Отелло" в нравоучительную историю для дам, опошляя объемность и космичность Великого Барда. При широком спектре оценок Шекспира в XVII веке Бен Джонсон пользовался неизмеримо большей популярностью по сравнению с Лебедем Эйвона.

Возглавивший поход против Шекспира Раймер - со свирепостью тирана подверг скрупулезному анализу трагедии Шекспира и пришел к заключению, что Шекспир лишен дара в жанре трагедии. "Отелло" - не более чем "кровавый фарс без изюминки и вкуса". Выпрямляя Шекспира, он писал:

Мораль трагедии поучительна. 1. Она может послужить

предупреждением благородным девицам, что получается, когда они, без

родительского согласия, убегают из дому с чернокожим мавром. 2. Она

может послужить предостережением всем хорошим женам, что надобно

тщательно беречь платки и ткани. 3. Для мужей урок состоит в том, что,

прежде чем начать ревновать трагически, надо проверить доказательства

математически.

В другом месте, отрицая правдивость Яго, Раймер заявлял: "Шекспир изобразил его лжецом и клеветником, тогда как всем известно, что военные простосердечны и прямодушны". Лучше не скажешь... Воистину у человека нет большего врага, чем он сам...

Правда, не все были столь "простосердечны и прямодушны". Во второй половине XVII века М. Кавендиш за Шекспиром-драматургом разглядела великого художника, мастера художественного слова, тонкого психолога, гениального поэта.

Шекспир обладал верным суждением, живым остроумием, всеобъемлющей

фантазией, тонкой наблюдательностью, глубоким пониманием и

исключительно большим красноречием; поистине он был прирожденным