Пророки и поэты

что в ней нет ничего, кроме похоти, насытив которую, человек впадает в

уныние:

Так жаждущий гостинца

Ребенок, видя пряничного принца,

Готов его украсть;

Но через день желание забыто

И не внушает больше аппетита

Обгрызенная эта сласть;

Влюбленный,

Еще вчера безумно исступленный,

Добившись цели, скучен и не рад,

Какой-то меланхолией объят.

Донн воспроизводит достаточно широкий спектр отношений любящих. В

некоторых стихах поэт утверждает, что любовь - непознаваемое чудо

("Ничто"). В других он изображает любовь возвышенную и идеальную, не

знающую телесных устремлений ("Подвиг", "Мощи"). Но это скорее

платоническая любовь в обыденном смысле слова, и возможна она лишь как

один из вариантов союза любящих.

Любовная лирика Донна, пропитанная ренессансным гедонизмом, но лишенная вычурности и утонченности, поражает эмоциональным накалом и мастерством самовыражения, смелой вольностью чувств и поэтической соразмерностью, жизненной стихийностью и ритмичностью.

Таим свою любовь, от всех скрываясь,

и вот вселенной стало ложе нам,

пусть моряки на картах новых стран

материки врезают в океан,

а нам с тобой один... Один лишь мир нам дан.

И два лица озарены глазами,

два сердца верных, словно друг в беде.

как бы две сферы глобуса пред нами:

но мглистый Запад, льдистый Север - где?

Все гибнет, все слилось в случайный миг,

но вечность наш союз в любви воздвиг,

и каждый из двоих бессмертия достиг.

Плотское и телесное в любви неотделимы:

Но плоть - ужели с ней разлад?

Откуда к плоти безразличье?

Тела - не мы, но наш наряд,

Мы - дух, они его обличья.

Нам должно их благодарить

Они движеньем, силой, страстью

Смогли друг дружке нас открыть

И сами стали нашей частью.

Как небо нам веленья шлет,

Сходя к воздушному пределу,

Так и душа к душе плывет,

Сначала приобщаясь к телу.

То, что Спенсер представил в аллегорико-символической форме, а Шекспир мыслил как несколько абстрактный идеал, Донн обнаружил в реальности, показал наглядно и убедительно. Ни один крупный поэт в Англии ни до, ни после Донна не оставил столь яркого изображения любви взаимной и всепоглощающей, дающей героям радость и счастье.

Но и на эту любовь "вывихнутое" время тоже наложило свой отпечаток. Сила чувств любящих столь велика, что они создают для себя собственную неподвластную общим законам вселенную, которая противостоит окружающему их миру. Само солнце, управляющее временем и пространством, находится у них в услужении, освещая стены их спальни. Мир любящих необъятен, но это потому, что он сжимается для них до размера маленькой комнатки:

Я ей - монарх, она мне - государство,

Нет ничего другого;

В сравненье с этим власть - пустое слово.

Богатство - прах, и почести - фиглярство,

Ты, Солнце, в долгих странствиях устало,

Так радуйся, что зришь на этом ложе

Весь мир: тебе заботы меньше стало,

Согреешь нас - и мир согреешь тоже;

Забудь иные сферы и пути:

Для нас одних вращайся и свети!

Пройдет время - и Донн будет говорить не о бессмертии, а о страхе смерти и гадать о грядущем пути души, но уже здесь, - как предчувствие, намечен грядущий - одинокий - Донн. В излюбленной им вариации на тему расставания с любимой сквозь целомудренную нежность или плотскую уже проглядывает страдание, вызванное далеко не любовью:

Так незаметно покидали

иные праведники свет,

что и друзья не различали,

ушло дыханье или нет.

И мы расстанемся бесшумно...

И т. д.

то страдание, которое затем уже в явном виде перерастет в трагический и безнадежный вопль о тщете и низменности человеческого существования:

А как печальны судьбы человека!

Он все ничтожней, мельче век от века,

и в прошлом веке был уже ничем,

ну а теперь сошел на нет совсем.

...ни чувств, ни сил, ни воли нет у нас,

порыв к свершеньям в нас давно угас.

...Счастье существует лишь в воспоминаниях. Смерть возлюбленной подобна вселенской катастрофе, лишившей его места в иерархии форм подлунного мира и превратившей его в "эликсир небытия", существо, состоящее из отрицательных величин - "отсутствия, тьмы и смерти":

Все вещи обретают столько благ

Дух, душу, форму, сущность - жизни хлеб...

Я ж превратился в мрачный склеп

Небытия... О вспомнить, как

Рыдали мы, - от слез

Бурлил потоп всемирный. И в хаос

Мы оба обращались, чуть вопрос

Нас трогал - внешний. И в разлуки час

Мы были трупы, душ своих лишаясь.

Она мертва (так слово лжет о ней),

Я ж ныне - эликсир небытия.

Будь человек я - суть моя

Была б ясна мне... Но вольней

Жить зверем. Я готов

Войти на равных в жизнь камней, стволов:

И гнева, и любви им внятен зов,

И тенью стал бы я, сомненья нет:

Раз тень - от тела, значит, рядом - свет.

Но я - ничто. Мне солнца не видать.

О вы, кто любит! Солнце лишь для вас

Стремится к Козерогу, мчась,

Чтоб вашей страсти место дать,

Желаю светлых дней!

А я уже готов ко встрече с ней,

Я праздную ее канун, верней

Ее ночного празднества приход:

И день склонился к полночи, и год...

Знаменательным образом не только земная, но и небесная любовь не дает герою Донна твердой точки опоры. "Вышедшее из пазов" время подчинило себе и большую часть религиозной лирики поэта. Особенно показательны в этом смысле его "Священные сонеты". Весь маленький цикл проникнут ощущением внутренней борьбы, страха, сомнения и боли. Бога и лирического героя первых 16 сонетов разделяет непроходимая пропасть. Отсюда тупая боль и опустошенность (3-й сонет), отсюда близкое к отчаянию чувство отверженности (2-й сонет) и отсюда и, казалось бы, столь неуместные, стоящие почти на грани с кощунством эротические мотивы (13-й и 14-й сонеты).

Душевный конфликт отразился и в трех поздних сонетах Донна, написанных, по всей вероятности, уже после 1617 г. За обманчивым спокойствием и глубокой внутренней сосредоточенностью сонета на смерть жены стоит не только щемящая горечь утраты, но и неудовлетворенная жажда любви. 18-й сонет обыгрывает болезненно ощущаемый поэтом контраст небесной церкви и ее столь далекого от идеала земного воплощения. Знаменитый же 19-й сонет, развивая общее для всего цикла настроение страха и трепета, раскрывает противоречивую природу характера поэта, где "непостоянство постоянным стало":

Я - весь боренье: на беду мою,

Непостоянство - постоянным стало.

Не раз душа от веры отступала,

И клятву дав, я часто предаю.

То изменяю тем, кого люблю,

То вновь грешу, хоть каялся сначала,

То молится душа, то замолчала,

То все, то - ничего, то жар терплю,

То хлад...

Даже в юношеских песнях и сонетах уже проступают контуры Донна-метафизика, противопоставляющего плоть и дух. Даже экстатическая земная любовь, достигшая апогея страсти, - только жалкая копия эйдоса любви.

Вот почему душе спуститься

Порой приходится к телам,

И пробует любовь пробиться

Из них на волю к небесам.

Донн - один из выдающихся интровертов, виртуозно перекладывающий собственную субъективность на общедоступный язык чувств и переживаний.

Ты сам - свой дом, живя в себе самом.

Не заживайся в городе одном.

Улитка, проползая над травою,

Повсюду тащит домик свой с собою.

Бери с нее пример судьбы благой:

Будь сам дворцом, иль станет мир тюрьмой!

Преднамеренной дисгармонией стиха, ломкой ритма, интеллектуальной усложненностью слога Донн решал сверхзадачу - адекватно передать человеческую многомерность. В своем восхождении от радостного гедонизма и эпикурейства к меланхолическому раздумью о бренности бытия он шаг за шагом исследует путь человеческой души от рождения и до смерти. В этом исследовании мы уже ощущаем мотивы, характерные для Джойса, Музиля, Кафки.

Казалось бы, ничто не угрожает юному дарованию. Прекрасное образование, связи, здоровье, участие в морских походах Эссекса в Кадис и на Азоры, наконец, высокая должность секретаря лорда-хранителя печати.

Но... от судьбы, обрушивающей на своего избранника беды, здоровые гении не могут уберечься точно так же, как гении больные. Не соврати и не похить Донн племянницу Эджертона Анну Мор, не окажись он в лондонской тюрьме Флит, не потеряй влиятельных благодетелей, не умри Анна в молодости, кто знает, родились бы или нет "Анатомия мира", "Путь души", "Благочестивые сонеты"...

Можно сказать, что бедствия, выпавшие на его долю, были не столь длительны и велики, но есть ли мера несчастьям? Кто знает, кто проследил, как жизнерадостность постепенно перерождается в меланхолию и пессимизм, перерабатывая порыв жизни в движение к смерти?

Перелом, приведший его к капелланству, превращение лирического поэта в настоятеля собора Св. Павла, отречение от столь необходимой ему светскости без этого нам не понять Джона Донна как религиозного поэта. Но даже в его прозе до и после 1610 года всегда присутствуют "два Донна": Донн "Проблем и парадоксов" и Донн "Проповедей".

Эволюция Донна во всех отношениях характерна для гения, претерпевающего перелом, чей путь к высотам человеческого духа начинается с бурного кипения страстей и завершается болью человеческого самопознания. С той особенностью, что одни приходят к перелому в конце, а другие, как Донн, в расцвете.

Перелом происходит абсолютно во всем: в мировоззрении, в тематике, в стиле. От непосредственности эмоций - к высокой философичности, от прозрачности образа - к сложной аллегории, от вийонирования - к гонгоризмам, от юношеской дерзости - к зрелой духовности, от открытости - к консептизму, от конкретности - к эмблематичности, от ренессансной гомоцентричности - к мистическому духовидению.

Именно в религиозном мироощущении, в беспокойстве, сомнении, тревоге, боли, в остроте восприятия зыбкой хаотичности мира, в высокой человечности, тревожащейся за судьбу личности, будь то барокко Гонгоры, Спонда или Донна, постромантизм Бодлера или модернизм Элиота, и состоит непременный критерий вечной поэзии, разделяющий пишущую братию на Поэтов и стихоплетов.

Мы созерцаем бедствий страшный час:

Второй потоп обрушился на нас!

Лишь волны Леты плещутся забвенно

И все добро исчезло во вселенной.

Источником добра она была,

Но мир забыл о ней в разгаре зла,

И в этом общем грозном наводненье

Лишь я храню и жизнь и вдохновенье...

Если элегии Донна, ведущие от Пропорция и Тибула к Мильтону, предвосхищают романтиков XIX и лириков XX века, то его сатиры, отталкивающиеся от Ювенала и во многом перекликающиеся с Трагическими поэмами Агриппы д'Обинье и с филиппиками Ренье, являются поэтическими параллелями будущих английских эссе или французских "опытов".

В "Парадоксах и проблемах" перед нами предстает подлинный, а не присяжной гуманист, как попугай, кричащий "Осанна, осанна, осанна!" - Осанна человеку. Донн соболезнует, сочувствует, сопереживает людям - их бедам, их несчастьям, их самонадеянности и наивности, но он не скрывает и той правды, которую жизнь открыла ему: что человек жалок и ничтожен - игрушка в руках провидения, что он несовершенен и не желает быть иным, что он зол и агрессивен и что нет иного пути к его обузданию, нежели религия.

Еще не став проповедником и деканом, он уже создает свои вдохновенные divine, молитвы и проповеди, в которых мистика и смерть пропитаны любовью к человечеству и желанием вразумить его божественным Словом.

Что такое метафизическая поэзия?

О, нечто трудно определимое - как "Путь души". Это и изощренная орнаментальность, и интеллектуальная усложненность, и многозначная образность, и гонгористская темнота, и резкость каденций, и преднамеренная дисгармония, но прежде всего это платоническое мировосприятие, "размышление о страданиях души в сей жизни и радостях ее в мире ином".

Конечно, и в любовной лирике Джон Донн - новатор-виртуоз, не страшащийся снижения возвышенного и возвышения сниженного. Но по-настоящему он велик все-таки в "Благочестивых сонетах" и в "Пути души", а не в "Общности обладания" или "Блохе". Он и сам знает это, когда называет свою лирику любовницей, а метафизику - законной женой.

Почему мы не приемлем этот шедевр - "Путь души"? Нет, вовсе не потому, что "Великая Судьба - наместник Бога". И даже не за пифагорейский метемпсихоз - путь души, кочующей из мандрагоры в яйцо птицы, рыбу, кита, мышь, слона, волка, обезьяну, женщину, отмечен печатью дьявола. Душа порочна по своей природе, порочна самим своим основанием, и здесь ничего не изменишь! Донн действительно близок к Марино, Спонду и Гонгоре, но еще ближе к Элиоту и Джойсу.

О смерти Вебстер размышлял,

И прозревал костяк сквозь кожу;

Безгубая из-под земли

Его звала к себе на ложе.

Он замечал, что не зрачок.

А лютик смотрит из глазницы,

Что вожделеющая мысль

К телам безжизненным стремится.

Таким же был, наверно, Донн,

Добравшийся до откровенья,

Что нет замен вне бытия

Объятью и проникновенью...

Сам Донн определял "Путь души" как сатиру, сатирикон. Но это скорее не сатира, а ирония, сарказм. В 52 десятистрочных строфах христианский миф о душе воспроизведен в форме прозрачной, но многослойной аллегории странничества.

Сравнивая бессмертную душу с грязным, уродливым, нелепым земным миром, с плотью, в которую она облечена, Донн все больше проникается чувством омерзения к земному. Чем дальше разворачиваются ее странствия, тем больше душа перестает быть человечной и тем сильней уподобляется своему мистическому эйдосу. Гротескные, граничащие с кощунствами, образы перерастают в исступленно мистические, а затем в чисто духовные, символизируя полную победу неба над землей - победу, так необходимую на земле, а не на небе.

Поэт, переживший свою любовь, - не убитый на дуэли, не повесившийся, не умерший с голоду или от туберкулеза, - должен стать Донном: сменить лиру на погребальный колокол.

Все великие поэты, юношами пишущие песни и сонеты, перешагнув рубикон, кончают "Анатомиями мира", "Путем души" или вторым "Фаустом". Если после 40 лет человек мыслит как тинейджер, то это уже не инфантильность, а олигофрения. Вот почему немногие поэты, которым удается до этого возраста дожить, переживают смену мировоззрения. Когда же мировоззрение не меняется, слишком велика опасность закостенения духа.

Нет, товарищи самарины, трагедия Джона Донна - а трагедия была! - не в том, что он испугался смелости мыслей и чувств, и не в том, что, потрясенный и испуганный зрелищем мира, он нашел убежище в коварной церкви, отказавшись от самого себя, но в том, что, повинуясь своему душевному строю, он, поэт плоти и разума, жизнелюб и гуманист, не имел альтернативы: религия и отказ от мирского оказались для него единственным и последним убежищем. Как некогда один из отцов церкви, он ощущал свою жизнь результатом Божьего благоволения; как мудрец, он не нашел ничего взамен молитвы.

Он начал с воспевания невымышленной любви, а кончил постижением сущности человека - властителя природы и горсти праха, силы и бессилия, разума и безумства.

Как мало мы продвинулись вперед.

Как славны мы великими делами,

Подводит случай нас или мы сами.

Ни сил у нас, ни чувств, ни воли нет...

В обскурантизме Донна, воспринимающего познанье мира как крушение разума, - не реакционность, а прозрение, свойственное всем острым умам.

В диптихе "Анатомия мира" тема тщеты жизни насквозь пропитывает стихию поэмы-проповеди, в которой разворачивается по-дантевски потрясающая и по-мильтоновски аллегорическая картина упадка и разложения мира.

Вот когда зазвучали в полную силу настроения, и раньше уже прорывавшиеся у Донна! Все, что видит вокруг себя поэт, поражено распадом и разрушением: человек, природа, земной шар, вселенная.

Донн уже знает: надежды тщетны, он скорбит о случившемся. но он

правдив: все к худшему в лучшем из миров, человек жалок, небеса

безмолвны, грядет Армагеддон. Гармония, о которой мечтали лучшие умы,

обречена и невозможна в мире злобного беспорядка. Последнее, что

остается несчастной душе в таком мире, - обратиться к небесам в

ожидании божественной благодати.

На атомы вселенная крошится,

Все связи рвутся, все в куски дробится.

Основы расшатались, и сейчас

Все стало относительно для нас.

Как и Шекспир, Донн противник фальшивой святости, пафоса, ханжества и целомудрия, превращенного в изуверство. Как все созвучно.

Смерть ужасает Донна, он не может без трепета думать о червях, добычей которых станет тело, - тем вдохновенней он взывает к спасению души от червей и безбожников, посягающих на душу. - От нас...

Донн был постоянно одержим думами о смерти и в конце требовал, чтобы его прижизненно изобразили в саване, в гробу...

Нет, "Анатомия мира" - вовсе не покаяние вольнодумца, а наитие мудреца, нашедшего если не спасение от реалий мира, то надежное утешение.

Мистические переживания "Благочестивых сонетов", усиленные безвременной кончиной Анны и приготовлением к принятию сана, чем-то напоминают молитвы из прозаических "Опытов во благочестии". Они еще более экстатичны и вдохновенны, чем страстная любовная лирика Донна - свидетельство его нарастающей с годами искренности и глубины.

Это Донну принадлежат слова из проповеди, избранные Хемингуэем в качестве эпиграфа для романа "По ком звонит колокол":

Ни один человек не является островом, отделенным от других.

Каждый - как бы часть континента, часть материка; если море смывает

кусок прибрежного камня, вся Европа становится от этого меньше.

Смерть каждого человека - потеря для меня, потому что я связан со

всем человечеством. Поэтому никогда не посылай узнать, по ком звонит

колокол: он звонит по тебе.

Да, Донн типичный модернист - всегда современный. Ирония и скепсис зрелого поэта, мистика "Анатомии мира", глубокая вера ("разум - левая рука души, правая же - вера") - за всем этим стоит не крушение гуманизма, а экзистенциальное постижение внутренней трагичности бытия-всего того, что остается на похмелье после пьянящей эйфории юности.

Блажен, для кого она вечна...

Судьба наследия Донна удивительным образом напоминает судьбу большинства гениев. Просвещение не восприняло его, XVIII и XIX века просто прошли мимо, не заметив колосса. Даже Бен Джонсон, считавший Донна "лучшим поэтом в мире", призывал повесить его - за путаницу и несоблюдение размера. Повторилось то, что уже было при жизни: шквал поношений, сквозь который, медленно крепчая, надвигался вихрь признания. Сначала Керью, на века опережая Т. С. Элиота, затем, с оговорками, Драйден и, наконец, Колридж и Бруанинг отдадут ему должное.

Сад Муз, заросший сорною травой

Учености, расчищен был тобой,

А семена слепого подражанья

Сменились новизною созерцанья.

Читая забытого Донна, Колридж не мог скрыть своих восторгов: "Я устал выражать свое восхищение..." Что вызывало восхищение Колриджа? Все! Напряженность внутренних переживаний, поэтический пыл, тонкий вкус, сила воображения, теплота и приподнятость, самобытность, метафоричность, философичность, лиричность, образность, ритм - "лучшее рядоположение лучших слов".

То, что ставили Донну в укор - "хромоногость", разностопность, Колридж расценил как поэтический подвиг.

Для того чтобы читать Драйдена, Попа и других, достаточно

отсчитывать слоги. Для того чтобы читать Донна, надо ощущать Время и

открывать его с помощью чувства в каждом отдельном слове.

Глубина и исповедальность, усиленные поэтической образностью, помноженные на метафоричность, привлекают к Джону Донну все большее внимание. Филдинг, Скотт, Метьюрин, Эмерсон, Торо, Киплинг цитируют его, афоризмы "короля всеобщей монархии ума" все чаще разбирают на эпиграфы, наконец, "гнилой буржуазный модернизм" ставит его имя рядом с Потрясающим Копьем, объявляя поэзию Донна одной из высочайших высот человеческого гения.

Порок навис там всюду черной мглой!

Одна отрада лишь - в толпе людской

Порочнее тебя любой иной.

Того, кого Судьба всю жизнь терзает,

Преследует, моленьям не внимает,

Того она великим назначает.

ДЖОН ДРАЙДЕН

Титул "отца английской критики" носил великий поэт и драматург XVII века Джон Драйден, внесший огромный вклад в поэтику барокко. Драйденовские оценки Шекспира тем более значительны, что барочный поэт расценивал его эпоху как варварскую, как время злобы и невежества, как период искусства без правил. При всем том для Драйдена Шекспир - отец барочного искусства.

Так ныне из праха чтимого всеми Шекспира вырастает и цветет новая

возрожденная пьеса.

Шекспир, который сам ни у кого не учился, передал свой ум (WIT)

Флетчеру, а искусство - Джонсону; подобно монарху, он установил для

этих своих подданных законы, и они стали живописать и рисовать

природу. Флетчер поднялся к тому, что росло на ее вершинах, Джонсон

ползал, собирая то, что росло внизу. Один, подобно ему, изображал

любовь, другой его веселью научился; один больше подражал ему, другой

подражал ему только в лучшем. Если они превзошли всех, кто писал

потом, то это потому, что им перепали капли, упавшие с пера Шекспира.

Из всех современных и, может быть, даже древних поэтов Шекспир

обладал самой большой и наиболее всеобъемлющей душой. Все образы

природы были доступны ему, и он рисовал их легко, без усилий; когда он

изображает что-нибудь, вы не только видите, но чувствуете это. Те, кто

обвиняют его в недостатке образования, дают ему самую лучшую

рекомендацию; ему не нужны были очки книжности, чтобы читать природу;

он смотрел в глубь себя (inward) и находил ее там. Я не скажу, что он

всегда ровен; будь это так, я нанес бы ему ущерб, будучи вынужден

сравнивать его с величайшими людьми. Часто он бывает плоским, вялым; в

комедии он опускается до натяжек, а серьезные драмы распирает

напыщенность. Но он всегда велик, когда для этого представляется

достойный повод; никто не посмеет сказать, что, избрав предмет,

достойный его ума, он не сумел стать на голову выше всех остальных

поэтов.

Драйден ссылался на Джона Хейлза, вызвавшегося противопоставить любому автору и любому произведению место из Шекспира, доказывающее превосходство последнего. Даже такие его современники, как Флетчер и Джонсон, замечал Драйден, не могли сравниться славой с Шекспиром.

Критика Драйдена тем более значительна, что он не испытывал никакого пиетета перед великим предтечей, что временами он чувствовал даже собственное превосходство и не страшился острых оборотов. Драйден полагал, что снижение интереса к Шекспиру - результат изменения социальной жизни и словарного состава языка, но главное - роста изящества стиля и речи.

Оспаривая эпоху Шекспира, Флетчера и Джонсона как "золотой век поэзии", усматривая в их творчестве непростительное нарушение смысла, скопище небрежностей, излишнюю вычурность, ненужную цветистость или низость выражений, Драйден, тем не менее, заключал:

Будем восхищаться красотами и возвышенностью Шекспира, не

подражая ему в небрежности и не впадая в то, что я назвал бы летаргией

мысли, охватывающей у него насквозь целые сцены.

Драйден, как спустя века и Томас Манн, широко пользовался методом автокомментария. Вариацию на тему "Троила и Крессиды" Драйден писал одновременно с "Основами критики трагедии", где сопоставлял свою и шекспировскую версии.

В "Троиле и Крессиде" Драйден вывел на сцену призрак самого Потрясающего Копьем и вложил в его уста оценку "родоначальника драматической поэзии":

Никем не обученный, без опыта, живя в варварском веке, я не нашел

готового театра и сам первым создал его. И если я не черпал из

сокровищницы греков и римлян, то лишь потому, что обладал собственным

богатством, из которого извлек больше.

В прологе к "Ауренг-Зебу" Драйден признавал, что "устал от своей давно любимой возлюбленной - Рифмы" и что, хотя он сделал все, что мог сделать как поэт, он испытывал стыд при упоминании священного имени Шекспира: когда он слышал страстные речи его римлян, потрясенный, он впадал в отчаяние и был готов расстаться со сценой, чтобы уступить с сожалением первые почести тому веку, который был менее изящен и искусен.

Неудачей Драйдена была написанная белым стихом трагедия на сюжет шекспировского "Антония и Клеопатры" - "Все ради любви". Решив вступить в конкуренцию с Потрясающим Копьем, Драйден, уступая поэтике классицизма и требованиям морали, "спрямил" характеры, лишив их шекспировского полнокровия, многогранности, многокрасочности, космической масштабности. Антоний уже не полководец, не владыка мира, а банальный влюбленный, Клеопатра - не противоречивая яркая натура, а сварливая женщина. Октавиан вовсе не появлялся на сцене. Вместо мировой трагеди - иинтимная история идиллической любви двух возвышенных героев.

РАТЛЕНДБЭКОНСАУТГЕМПТОНШЕКСПИР

- Но замечательнее всего - этот рассказ Уайльда. - сказал

мистер Суцер, поднимая свой замечательный блокнот. - "Портрет

В. X.", где он доказывает, что сонеты были написаны неким

Вилли Хьюзом, мужем, в чьей власти все цвета.

- Вы хотите сказать, посвящены Вилли Хьюзу? - переспросил

квакер-библиотекарь.

Или Хилли Вьюзу? Или самому себе, Вильяму Художнику. В.Х.:

угадай, кто я?

Джойс

Мы ничего не знаем об авторах величайших творений. Шекспир

никогда не существовал, и я сожалею, что его пьесы помечены именем.

"Книга Иова" не принадлежит никому. Самые полезные и самые глубокие

понятия, какие мы можем составить о человеческом творчестве, в высшей

степени искажаются, когда факты биографии, сентиментальные легенды и

тому подобное примешиваются к внутренней оценке произведения. То, что

составляет произведение, не есть тот, кто ставит на нем свое имя. То,

что составляет произведение, не имеет имени.

Спекуляции, связанные с авторством Шекспира, - результат непонимания спонтанности человеческого гения, возникающего единственно по закону Божественного Промысла. Гений - это мирообъемлющий ум, определяемый не происхождением или образованием, а единственно судьбой. Аристократизм, воспитание, эрудиция вторичны - первично избранничество, вестничество, уста Бога. Гениальность самодостаточна: если она есть, приложится все остальное, нет ее - ничто не поможет.

Каковы причины не преодоленного по сей день "поиска автора"? Их множество, и сам предмет бесчисленных мистификаций достоин обстоятельного психоаналитического, социологического, культурологического и иного исследования. Если снять самый поверхностный слой человеческой психики падкость на сенсацию, связанную с уничтожением гения, то за ним открываются пласты и пласты, уходящие в самую сердцевину художественного творчества. Почему объектом сенсации стал Шекспир? Каков принцип возникновения антишекспировских гипотез? Почему они появились именно в середине XIX века?

Шекспир стал жертвой романтического "культа героя", превращавшего гения в некоего сверхчеловека с титаническими порывами, страстями, высоко возвышающегося над людьми. Драмы Шекспира изобиловали грандиозным разгулом демонизма, бестиальности, трагического величия, гигантских взлетов и падений - всего, что нельзя было сыскать в жизни "актеришки" и "дворняги". Грандиозная стихия фантазии поэта находилась в вопиющем противоречии с будничным существованием лицедея.

Спекуляции на авторстве начались с анекдота из пьесы малоизвестного Джеймса Таунли "Великосветская жизнь под лестницей", в которой героиня вопрошает: "А кто написал Шекспира?", на что другая отвечает: "Шекспира написал мистер Конец (Finish), я сама видела это имя в конце книги".

До середины XIX века никому в голову не приходило ставить под сомнение авторство Шекспира. Лед тронулся в 1848 году, когда в книге Джозефа Харта "Романтика плавания на яхте" среди нагромождений болтовни проговорено, что Шекспир присвоил себе авторство пьес, по дешевке купленных труппой у разных драматургов.

Апологеты культа героя не могли увязать художественную мощь, философию, этику, политику, которыми насыщены пьесы Шекспира с жизнью и образованием "человека из провинции". Показательно, что сомнения в авторстве Шекспира, высказанные Делией Бэкон в книге "Раскрытие философии пьес Шекспира", связаны с метафизической близостью Шекспира и Фрэнсиса Бэкона, общественное положение и философия которого делали его гораздо более достойным претендентом на место Шекспира.

Сомнения в политологической эрудиции провинциального актера высказывали и крупные государственные деятели, в том числе лорд Пальмерстон и Бисмарк. "Не понимаю, говорил Железный канцлер, как это оказалось возможным, чтобы то, что приписывают Шекспиру, мог написать человек, который не имел никакого отношения к большим государственным делам, не вращался за кулисами политики, не был интимно знаком с светским церемониалом и с утонченным образом мышления, то есть со всем тем, что во времена Шекспира было доступно только самым высокопоставленным кругам..."

Родство Бэкона и Шекспира - из категории родства волков и овец, начиная с происхождения и кончая мировоззрением. Это родство судьи и подсудимого - в прямом смысле этих понятий: когда постановка Ричарда II на сцене "Глобуса" подтолкнула провалившийся путч Эссекса, королевским судьей, вызывавшим на допрос актеров, был не кто иной, как сэр Фрэнсис Бэкон... Канцлер Англии и скоморох, пуританин и жизнелюб, фанатик идеи и плюралист - вот какое это родство! Даже наши искатели "близости" вынуждены признать:

Шекспир далек от бэконовской односторонности в выражении

устремлений своего времени, он постоянно соотносит одни устремления с

множеством других, и поэтому нарисованное им обладает поразительной

глубиной и проникновенностью.

Я не сторонник возвышения одних за счет других: Фрэнсис Бэкон огромная фигура мирового масштаба, но фигура, почти во всем Шекспиру противостоящая. Оба - "очистители" разума, но один - рассудочностью, а другой - жизненной полнотой. "Плохое и нелепое установление слов удивительным образом осаждает разум", - пишет философ. Жизнь полнее слов, считает поэт. Знание - сила, пишет Бэкон. Сила - молитва, считает шекспировский Просперо. Человек всемогущ, утверждает автор "Нового Органона". Человек - игрушка случая и судьбы, демонстрирует во всех своих пьесах Шекспир.

Даже "наш" Ромен Роллан усмотрел в Шекспире антибэконовскую свободу. Тем сильнее страдают народы, "чем более тесно общество связано волею государства".

Теодор Спенсер и Дж. Тревельян прямо противопоставили Шекспира Бэкону. Бэкон призывал разрушить средневековое сознание, Шекспир - вернуться к "утраченной гармонии". Бэкон-предтеча сциентизма и позитивизма, Шекспир "продукт и высшее выражение религиозной философии эпохи". Бэкон-прогрессист, Шекспир-ретрист. Но вот незадача: прогрессист Бэкон видит в театре порчу, консерватор Шекспир театром творит великую культуру грядущих времен.

Бэкон - типичный идеолог, защитник спасительной идеи. Шекспир типичный художник, демонстратор многосложности жизни, спасительные идеи отвергающий. Один живописует утопию, другой - жизнь. У одного история прогресс и путь к лучшему из миров, у другого - постоянная угроза. У одного - "Опыты и наставления", у другого - "Гамлет". Один требует активизма, другой предостерегает от него. У одного на первом месте наука, у другого человек.

Кому только не приписывали авторство пьес Шекспира - Ф. Бэкону, графу Ратленду, графу У. С. Дарби, графу Оксфорду, Джованни Флорио, Кристоферу Марло, даже королеве Елизавете Тюдор. Знатные особы присвоили имя Шекспира, стыдясь столь низкого занятия. Драматург Джованни Флорио был фаворитом графа Саутгемптона и перевел на английский Опыты Монтеня, реминисценции которого постоянно слышны в речах Гамлета и Гонзало. Кроме того, творчесгво Шекспира изобилует итальянскими мотивами, что по меньшей мере странно для англичанина, никогда из Англии не выезжавшего. Самая изощренная гипотеза связана с гениальным Кристофером Марло: его убийство тайным агентом было лишь инсценировкой; на самом деле он остался жив, скрылся и продолжал писать пьесы, публикуя их под именем Шекспира; доказательством авторства являются текстуальные совпадения между пьесами Марло и ранними драмами Шекспира.

Кроме британской королевы авторство приписывали еще двум женщинам мифической Энн Уэйтли и жене Шекспира Энн Хетеуэй, произведшей на свет не только его детей, но якобы и все его драмы. Кроме единоличных авторов мифология оперирует с "авторскими коллективами": кардинал Вольсей, Фрэнсис и Энтони Бэконы, Уолтер Рэли; группа иезуитов, "мстящих протестантскому правительству пьесами Шекспира", и т.д., и т.п.

Все кандидаты на место Шекспира не могли его занять по той же причине, по которой их туда призывали, - отсутствия "искры Божьей". У Шекспира она была, свидетельством чего являются его творения, у других - в том числе Фрэнсиса Бэкона при всех его талантах - нет: все творчество этого выдающегося аристократа - лишь тень бессмертного Шекспира. Шекспир мог бы написать "Новый Органон" или "Новую Атлантиду" в минуту творческого спада, Ф. Бэкон не мог написать "Гамлета" или "Короля Лира" даже в состоянии высшего вдохновения. Скажу больше: философии Шекспира хватит на множество Бэконов, а вот утопия Бэкона жалка даже по меркам XVII века.

Есть множество других соображений - чисто практического свойства, делающих авторство Шекспира бесспорным. Драмы Шекспира не только гениальны, но - театральны, утилитарны, приспособлены под данный коллектив актеров. Шут в "Лире" исчезает со сцены не по причине сыгранности роли, а по гораздо более прозаическим соображениям - актер, игравший шута, должен еще играть роль Корделии. И пьеса писалась из элементарного расчета, что шута и Корделию будет играть один и тот же актер, чего не мог знать ни Фрэнсис Бэкон, ни женщины Шекспира. И профессиональный разговор Гамлета с актерами о сценическом искусстве мог написать только человек сцены, театральный новатор. Это не речь, а программа-манифест, призывающий актеров "слушаться внутреннего голоса" и "не нарушать меры".

Даже девиз "Глобуса" "весь мир лицедействует", многократно обыгрываемый в пьесах Шекспира, даже самоуподобление выдающихся персонажей с актерской игрой - свидетельствует об авторстве...

Весь мир - театр,

В нем женщины, мужчины - все актеры.

Или:

Мир - сцена, где у всякого есть роль.

Или:

Жизнь - это только тень, комедиант,

Паясничающий полчаса на сцене

И тут же позабытый.

Последнее - еще и плод глубоких раздумий о пребывании человека в "зазоре бытия", о плодах рук человеческих...

Гегель когда-то сказал, что персонажи Шекспира всегда немного

поэты. Добавим: они и актеры. Шекспир наделил их способностью выражать

свою личность не только средствами поэтического слова, но и средствами

театральными. Театральность не только в крови Шекспира, но и в натуре

его героев.

Тот, кто хочет в полной мере понять Шекспира, должен помнить:

пьесы Шекспира написаны не только поэтом, но и актером.

Есть и прямые доказательства авторства Шекспира, среди них отзыв желчного Грина, незадолго до смерти завистливо метавшего яростные филиппики в адрес "вороны-выскочки": "он думает, что так же способен греметь белыми стихами, как лучший из нас, тогда как он всего-навсего мастер на все руки, хотя и считает себя единственным потрясателем сцены в стране". "Потрясатель сцены" (Shake-scene)-явный намек на Шекспира (Shake-speare), так же как "человек с сердцем тигра в обличье актера" - пародия на строку Шекспира из "Генриха VI" - "сердце тигра в обличье женщины".

Это - свидетельство "от противного", но уже при жизни Шекспира существовала апологетика его творчества, свидетельствующая о высокой оценке шекспировской драматургии в разных слоях общества. Современники, в том числе Бомонт, Флетчер, Джон Девис. Вебстер, Бен Джонсон, ставили его выше античных авторов. Плавт и Сенека считались у римлян лучшими по части комедии и трагедии, писал Мерез, Шекспир является наипревосходнейшим в обоих видах. За 18 лет до смерти Шекспира Мерез назвал его "самым выдающимся из всех драматических авторов", и с этой оценкой согласилось большинство его современников. Наш друг Шекспир всех университетских побивает, да и Бена Джонсона впридачу, говорил Кемп.

Еще выше посмертная оценка Шекспира английскими поэтами. Уильям Басе в поминальном стихотворении характеризовал Шекспира как "редкостного трагика". Он считал, что Шекспир должен покоиться в Вестминстерском аббатстве, где вокруг могилы Чосера начал образовываться "уголок поэтов".

Прославленный Спенсер, подвинься чуть ближе к ученому Чосеру, а

ты, редкостный Бомонт, подвинься ближе к Спенсеру, чтобы дать место

Шекспиру и чтобы ваша тройная усыпальница превратилась в четверную...

Но если Шекспир останется один в своей гробнице, не беда. Она сама

станет местом почета, и быть похороненным рядом с Шекспиром будет

считаться великой честью.

ПОЭЗИЯ

Поэтическая материя не имеет голоса. Она не пишет красками

и не изъясняется словами Она не имеет формы точно так же, как

лишена содержания, по той простой причине, что она существует

лишь в исполнении.

Мандельштам

Поэт не только музыкант, он же и Страдивариус, великий

мастер по фабрикации скрипок, озабоченный вычислением

пропорций "коробки" - психики слушателя.

Мандельштам

Острая наблюдательность Шекспира вводила биографов в заблуждение относительно профессий, которыми он овладел: школьный учитель, синдик, солдат, моряк... На самом деле он был единственно поэтом, и именно поэтическое видение открывало ему времена, страны, предметы, идеи с глубиной, недоступной профессионалам. Шекспировская античность "Юлия Цезаря" ни в чем не уступает "Жизнеописаниям" Плутарха, свидетельствуя как о проникновенности Великого Вила, так и о жизненности, слабо подверженной воздействию времени.

За зрелищностью, действием, драматургией, диалогом - вторым пластом лежит базальт поэзии, то, где Шекспир оказывается Шекспиром, где речи персонажей утрачивают служебную и приобретают художественную функции-то, для чего необходим не театр, а уединение, о котором говорят все подлинные ценители-почитатели Шекспира. И только из читателей (а не зрителей) появляются подлинные ценители. В первом приближении так мы все и делимся: на огромную толпу и ловцов "джемчугов" Джойса и Шекспира. Впрочем, и последние ловят разный жемчуг - по ценности и величине...

Поэт в Шекспире всегда стоял выше драматурга. Более того, он сам, имея в виду артистическую деятельность, тяготился зависимостью "от публичных подаяний":

Да, это правда: где я ни бывал,

Пред кем шута ни корчил площадного...

Колридж писал:

Шекспир - прежде всего поэт и уж затем драматург, снисходящий до

публики. Театр для него - средство, поэзия - цель и смысл. Мощь его

гения беспредельна, и если он писал для сцены, то разве что для той,

где развивается деятельность общечеловеческого интеллекта.

Именно в поэзии Шекспир упредил многие мотивы, мысли и чувства своих великих трагедий. Именно в поэзии стал "самым необычным явлением во всей истории поэтического творчества". 66-й и 146-й сонеты созвучны монологам Гамлета, 126-й по настроению подобен сценам из "Отелло", а последние 24 сонета похожи на сны Титании из "Сна в летнюю ночь".

Уже в первой поэме "Венера и Адонис" доминирует христианская тема превосходства духа над плотью. В "Лукреции" в образе героини поэт воспевает целомудрие и моральную чистоту. Хотя после первых проб за Шекспиром упрочилась слава "эротического поэта", это чисто внешняя ширма этической направленности его поэм.

Поэмы Шекспира имели широкий отклик и стали предметом для подражаний. Самую высокую оценку Аэтону - так окрестил он Шекспира - дал первый поэт конца XVI века Э. Спенсер: "не сыщешь пастуха благороднее его; муза его полна возвышенных замыслов и, подобно ему самому, героически звучит".

Ни "Лукреция", ни "Венера и Адонис" не получили такого резонанса, как "Сонеты", главная идея которых - любовь и тлен. Хотя считают, что сонеты Шекспира посвящены дружбе и любви, они посвящены художественному творчеству и философии жизни. Это поэзия о природе человека, противоречивости и сложности человеческих чувств, соотношении духа и плоти. Концентрация мысли в стихе может конкурировать только с напряженностью переживаний.

Они величественны, патетичны, нежны и очаровательно шаловливы; в

то же время они поражают слух своей напевностью и разнообразными

созвучиями ритмов.

Траверси считал, что эволюция поэзии Шекспира выражалась в росте ее лингвистического качества. Знакомство с языком Шекспира, анализ лексических единиц одних только его сонетов показал, что не было области знания, которой бы он не касался. Особенно сильно пристрастие поэта к философской категории времени.

Шекспир, видимо, не собирался публиковать сонеты. считая их слишком интимными, чтобы выставлять свои чувства на всеобщее обозрение. Если бы не литературное пиратство Томаса Торпа, мир вполне мог бы лишиться одного из самых выдающихся шедевров искусства.

Среди обилия детективных историй, связанных с жизнью Шекспира, до его шпионажа включительно, на одном из первых мест находится публикация украденных сонетов и, главное, идентификация героев сонетов и микропоэмы "Голубка и Феникс".

Хотя написаны тома и тома, посвященные Смуглой Леди, светловолосому другу, голубке, фениксу, загадки Шекспира все так же обескураживают и вдохновляют... на новые домыслы. Домыслы - потому, что никаким хитроумием не заменить отсутствующих документов. Возможно, загадочные намеки сонетов и поэмы так никогда и не будут расшифрованы... И прекрасно!..

Королева Елизавета и злополучный граф Эссекс, графиня Бедфорд и ее супруг, граф Ратленд и его жена - вот далеко не полный список претендентов на таинственных персонажей поэмы-шедевра Великого Вила.

О, Смуглая Леди! О, Мэри Фиттон, извлеченная Брандесом из сонетов Потрясающего Копьем! Обольстительная, обворожительная, лживая, неверная дама, сознающая свое влияние, дарящая счастье и муку. "Когда моя милая клянется, что говорит правду, я верю ей, хотя знаю, что она лжет".

Нет, не глаза мои пленяются тобою

Ты представляешь им лишь недостатков тьму,

Но что мертво для них, то любит ретивое,

Готовое любить и вопреки уму.

Каким блаженством любви дышит та сцена в мелодичном 128 сонете,

где тонкие аристократические пальцы прелестной девушки бегают по

клавишам и где она, так нежно называемая поэтом my music, чарует его

музыкой, между тем как он томится желанием прижать ее пальцы и губы к

своим устам. Он завидует клавишам, которым позволено целовать ее

пальчики, и восклицает: "Оставь им свои пальцы, а мне свои губы для

поцелуя!"

Нам твердят, что лирический герой не адекватен автору, что это только "поэтический образ, имеющий такое же отношение к реальному Шекспиру, какое к нему имеют Гамлет или Отелло". Но великая поэзия велика личностным началом, субъективными переживаниями, мощью персональных чувств и собственных идей. Остраненным, отчужденным, объективным делает поэзию холодный рассудок, голый расчет, чистое умозрение, но можно ли это называть поэзией? Тем более великой?

Природа любви всегда занимала средневековых поэтов. Следуя традициям медиевизма, Шекспир превратил эротическую поэму "Венеру и Адониса" в философский диспут. Его Венера исповедует эпикурейскую жажду телесных наслаждений, а Адонис ратует за чистую любовь, не отягощенную плотью. Шекспир не отождествлял плотскую и небесную любовь, но и не противопоставлял их. Он не отдавал предпочтения ни Адонису, ни Венере.

Любовная лирика Шекспира носит языческий характер. Речь идет не о "Венере и Адонисе", а о самих поэтических образах любви:

Любовь взлетает в воздух, словно пламя,

Она стремится слиться с небесами!

Любовь - "огнь", последняя и самая легкая из четырех стихий жизни. В подлиннике об этом сказано прямо: "Любовь - это дух, весь состоящий из пламени". Чисто платоновское представление о любви.

Но не все так просто. В средневековой куртуазной литературе, у поэтов "нового сладостного стиля" и Данте христианские представления о любви выражают стремление человека к высшей духовности, божественному огню. Так сливались язычество и христианство.

У Шекспира - любовь - мука и недуг, изнуряющая лихорадка, боль и стыд, порыв и ложь:

Любовь - недуг. Моя душа больна

Томительной, неутолимой жаждой.

Мой разум - врач любовь мою лечил.

Она отвергла травы и коренья,

И бедный лекарь выбился из сил

И нас покинул, потеряв терпенье.

Когда клянешься мне, что вся ты сплошь

Служить достойна правды образцом,

Я верю, хотя и вижу, как ты лжешь,

Вообразив меня слепым юнцом.

Польщенный тем, что я еще могу

Казаться юным правде вопреки,

Я сам себе в своем тщеславье лгу,

.................................

И оба мы от правды далеки

Я лгу тебе, ты лжешь невольно мне,

И, кажется, довольны мы вполне!

Безумье любви - центральная тема лирики Шекспира:

Любовь слепа и нас лишает глаз,

Не вижу я того, что вижу ясно.

Я вижу красоту, но каждый раз

Понять не мог - что дурно, что прекрасно.

Или в другом переводе:

Мои глаза в тебя не влюблены,

Они твои пороки видят ясно.

А сердце ни одной твоей вины

Не видит и с глазами не согласно.

Само зрение изменяет герою, и он более не различает грани между

добром и злом, красотой и безобразием. Все эти понятия теперь уже не

только противоречат друг другу, но и безнадежно смешались.

Любовь способна низкое прощать

И в доблести пороки превращать,

И не глазами - сердцем выбирает:

За то ее слепой изображают,

Ей с здравым смыслом примириться трудно.

В "Лукреции" любовная страсть - темная сила, калечащая жизнь и убивающая наслаждение. Порномотивы этой поэмы о всесилии зла предостережение человечеству, предвосхищающее философию "Гамлета" и "Тимона Афинского".

О Время, прекрати свое движенье,

Раз умирает то, что жить должно,

И входит доблесть в смертные владенья,

А жить ничтожным только суждено.

Трагичность любви выражена и в пьесах Шекспира, например в "Троиле и Крессиде", лейтмотивом которой является отчаяние и обреченность. Здесь любовь представлена пагубной страстью, являющейся причиной личных мук и общественных бедствий. Шекспир, видимо, в полной мере испытывал легкомысленное непостоянство женщин и сделал его предметом и своих комедий, и своих трагедий. При всей амбивалентности любовных переживаний доминирующая идея Шекспира: любовь - ад.

Кто-то из исследователей заключил даже, что, создавая Отелло, он был одержим ненавистью к женщине и выразил в драматической форме это подсознательное чувство. Конечно, это передержка, но факт состоит в том, что, начинаясь гимном жизни и любви, сонеты завершаются трагической нотой, отражая не "реальную историю эпохи", а реалии Шекспира - человека и духовидца.

РЕАЛИЗМ И МОДЕРНИЗМ

Благодаря своему совершенно исключительному таланту, писал Тарле, Шекспир открыл новые и широкие горизонты психологическому реализму, до него появлявшемуся лишь урывками.

Но что есть реализм Шекспира?

Реализм Шекспира - не отражение, а постижение природы, не внешняя, а внутренняя жизнь. То, что называют различными "планами реальности" Шекспира, есть разные уровни глубины, выражающие иерархическую сложность бытия. У Шекспира торжествует не несуществующая правда, но - миф, то есть суть. Можно сказать, что реализм Шекспира - символичен, его образы потому столь жизненны, что архетипичны.

Реализм Шекспира - из того же ряда, что и "жизненная правда" Фауста, Дон Кихота, Натана Мудрого, Пер-Гюнта. Вообще слишком часто реализм свидетельство мертворожденности: ни одно произведение так называемого социалистического реализма не пережило социализма, а вот "реализм" мифа или магический реализм - вечны.

Реализм Шекспира потому столь часто и ставился под сомнение - в том числе Толстым и Шоу, - что в его основе лежало неприемлемое для критиков качество этого реализма - бесстрашие мысли. Шекспира не заботила внешняя "правда жизни" - его интересовало дно человеческой души, то, что интересовало всех модернистов во все времена. Не важно, говорят-ли злодеи в жизни о том, что они - злодеи, важна злодейская компонента человеческого.

Буквалистское понимание Шекспира - непонимание иллюзии его искусства. У Шекспира не было цели изображать жизнь, у него была цель сгустить ее, спрессовать, заставить зрителя поверить, что символическая квинтэссенция жизни и есть она самое. Если хотите, Шекспир писал не драмы и комедии, но эзотерические мифы, верхним и явным своим слоем удовлетворяющие потребу публики.

Коли на то пошло, то если чего и не хватает персонажам Шекспира, то реализма, правдоподобия, качеств живых людей. Не случайно же то направление шекспировской критики, что именует себя реалистическим, отвергает традицию рассмотрения его персонажей как живых людей. Ибо все они - только театральные персонажи, сотканные из театральных условностей. По мнению Элмера Столла, объяснения их характера и поведения следует искать не в психологии человека, а в законах театра. Ведь реальные злодеи не дают моральных оценок своим преступлениям и вообще не разглагольствуют о них, как то делают театральные персонажи Шекспира - именно потому, что театральны. И Гамлет ведет себя не как нерешительный мститель, а как театральный персонаж, подыгрывающий ожиданиям зрителей к их интересу к действию. Поскольку все творения Шекспира - произведения искусства, их и следует оценивать по законам искусства, а не жизни. Да, мы воспринимаем героев Шекспира как живых людей, но лишь потому, что, как художник, поэт создавал иллюзию реальности, более глубокую, чем сама жизнь.

О соотношении расчета и вдохновения в творчестве Шекспира можно сказать лишь то, что и об умозрении и откровении в творчестве любого гения, которому необходимы обе компоненты творчества, - и для самообуздания (как у Марло), и для упорядочения (как у Бен Джонсона), и для контакта со зрителем (как у Мольера). Вот почему на одном конце - исключительная глубина и точность изображения человеческой души, а на другом - суфлерские подсказки потребителю высокого искусства типа "смотрите, какой я злодей!".

В "Проблеме характера у Шекспира" Левин Шюкинг высказал интересное мнение, что крайний субъективизм при трактовке искусства Шекспира, ведущий к полярным, взаимоисключающим выводам, своим происхождением обязан незнанию законов шекспировской драмы, принципов взаимодействия драматургии и зрителя. Театрал XVII века привык к условностям сцены, существовавшим со средних веков. Задача драматурга была самыми простыми средствами удовлетворить эти условности, донести до зрителя характеры персонажей. Никто из средневековых или ренессансных авторов не писал "живую жизнь" - ее и без того было слишком много. Все они довольствовались примитивными средствами, уводили зрителя в мир иллюзии, символа, мифа, и зритель шел в театр не на встречу с жизнью, а на встречу с фантазией. Шекспир прежде всего театрален, а уж затем жизнен.

Он пренебрегал последовательностью, причинностью, и даже достоверностью жизни. С целью интенсификации-жизни и действия - он намеренно шел на усиление драматизма, сгущение, алогичность. Шюкинг так и называл эти приемы - эпизодическая интенсификация.

Чтобы в полной мере оценить масштаб "явления Шекспир", следует вспомнить, что в XVI веке театр только-только вышел из площадного балагана с его скатологией, ярмарочными грубостями и уличным юмором. Иными словами, перешагнув пространства и времена. Шекспир преобразил ярмарочный балаган в тайны Олимпа.

Пьеса Шекспира - тайна. Это не жизнь, хотя и очень похоже на

жизнь; наше нормальное здоровое сознание, так называемый интеллект, не

готов, не приспособлен к пониманию поэтической реальности, требующей и

пробуждающей особую интуицию. Интеллект может и не сознавать своей

ограниченности и претендовать на понимание, которым он не одарен,

тогда он становится очень опасным.

Разумеется, в пьесах Шекспира есть и психологические, и этические

моменты, но в них есть и нечто универсальное. И оно-то и доставляет

нам поэтическое наслаждение. Это воспринимается интуитивно... Наша

эмоциональная реакция на поэтическое произведение есть смена

интуитивных состояний, каждое из которых неповторимо.

Мастер иллюзии, Шекспир превращал невероятное в жизнь, делая невозможное достоверным. Как ни к кому иному, к Шекспиру относятся слова Уайльда: не жизнь творит искусство, но искусство-жизнь.

ОШИБКИ ШЕКСПИРА?

Он принадлежит и к Олимпу и к ярмарочному балагану.

Гюго

- Принято считав, что Шекспир совершил ошибку, - произнес

он, - но потом поскорее ее исправил, насколько мог.

- Вздор! - резко заявил Стивен. - Гений не совершает

ошибок. Его блуждания намеренны, они - врата открытия.

Джойс

Есть целое направление в шекспироведении, занятое поисками неправдоподобии, несуразностей и оплошностей Шекспира (Г. Рюмелин и др.). Эти поиски - результат недооценки его модернизма: выразительности, характерности, глубины действия, самовыражения - всего того, что существеннее логики, последовательности, мотивации, правдоподобия, сценической "правды". Суть не в драматических условностях, суть - в несообразностях жизни. Шекспир - мастер иллюзии, заставляющий верить в невозможное, которое и есть правда. Ведь жизнь фантастична и человек непредсказуем. Можно ли провидеть в благородном Макбете или влюбленном Отелло преступного шотландского тана или убийцу?

Шекспировская поэтика - сочетание условности и человечности, проникновенности и фантазии, многообразия и глубины. Шекспир далек от символов драм абсурда, но абсурд неотделим от его драматургии. В чем-то он пошел дальше Беккета и Ионеско: они полностью строили драму на условности и фарсе, Шекспир - постоянное движение: от сценической абстракции до натурализма и тончайших движений души, от голой схемы до глубинной психологии, от шутовства и буффонады до реалистической трагедии, от формализма и символизма до разверзнутой правды вожделеющей и смердящей плоти.

Сегодня мы знаем: если у Шекспира концы не сходятся с концами, искать причины надо в себе. Или следовать за Гервинусом в поисках объяснений и оправданий всех "дефектов" Шекспира.

Если говорить о "несообразностях", то творчество любого художника просто соткано из них: с точки зрения здравого смысла вся история "Отелло", "Гамлета", "Лира", "Макбета" и т.д. совершенно неоправдана и неправдоподобна, но это - лучшие пьесы Шекспира, пережившие все "правдоподобное искусство". Здравый смысл несовместим с Шекспиром, как несовместим с жизнью. Алогичность человека - суть человеческого.

Причины "несуразностей" Шекспира самые разные - от искажений, допущенных в пиратских изданиях, до сознательного предпочтения автором сценических эффектов литературной стороне драмы. Если тщательно проанализировать обстоятельства действия "Отелло", легко выяснить, что Дездемона не могла изменить Отелло, потому что по ходу действия просто нет промежутка времени, когда она могла остаться наедине с Кассио. Но Шекспир заботится не о строгости, а о верности изображения чувств, так что ни Отелло, ни зрителям и в голову не приходит проверять "правдивость" жизненных обстоятельств.

У "дикого" Шекспира с диким же нагромождением несообразностей неотвратимая правда жизни, заставившая самого могучего критика повторить ничем не мотивированный поступок короля Лира. Шекспир, писал Михоэлс, больше, чем действительность, он - с_к_о_н_д_е_н_с_и_р_о_в_а_н_н_а_я д_е_й_с_т_в_и_т_е_л_ь_н_о_с_т_ь.

Лебедь Эйвона был равнодушен к внешней или исторической точности, его интересовала лишь глубинная человеческая правда. И если в его драмах присутствует историческая правда, то лишь тогда, когда она страшнее вымысла.

Да, в его пьесах Одиссей цитирует Аристотеля, Тимон Афинский - Сенеку, в пьесе "Юлий Цезарь" висят часы, путешественники терпят кораблекрушение в Богемии, Милан стоит на берегу моря, и сюда можно приплыть из Вероны на корабле. Ну и что? Если это что-либо доказывает, то лишь то, что пьесы Шекспира писал Шекспир, а не вышколенные выпускники английских университетов.

Если уж говорить о "дефектах" Шекспира, то его злодеи сознают свое злодейство, тогда как в жизни злодеи сознают лишь свой героизм.

Даже риторика Шекспира - средство художественной выразительности. Он широко пользовался метафорой, сравнением, аллегорией, гиперболой. Его речь красочна и афористична.

О! Разве, думая о льдах Кавказа,

Ты можешь руку положить в огонь?

И разве утолишь ты жгучий голод,

Воображая пиршественный стол?

И разве голым ляжешь в снег январский,

Себе представив летнюю жару?

Нет! Если вспомнишь о хорошем,

Еще острее чувствуешь плохое!

Тоска так больно потому грызет,

Что от ее укусов кровь нейдет.

Или:

Поговорим о смерти, о червях.

Нам прах земной взамен бумаги будет,

В него слезами впишем нашу скорбь.

Нам надлежит составить завещанье,

Избрать душеприказчиков. Но что же,

Что вправе завещать мы? Плоть земле?

Владеет враг всем нашим достояньем.

А нам принадлежит лишь наша смерть

Да эта жалкая щепотка глины,

Что служит оболочкою костям...

Внутри венца, который окружает

Нам, государям, бренное чело,

Сидит на троне смерть, шутиха злая...

Да, Шекспир риторичен, но это особая риторика поэтическая, афористическая, живая, многокрасочная. образная, являющаяся важным средством повышения вы разительности речи:

О, если б все имеющие власть

Громами управляли, как Юпитер,

Сам громовержец был бы оглушен.

Ведь каждый жалкий, маленький чиновник

Гремел бы в небесах,

И все гремел бы. Небо милосердней:

Оно своею грозною стрелой

Охотней дуб могучий поражает,

Чем мирту нежную. Но человек,

Но гордый человек, что облечен

Минутным кратковременным величьем

И так в себе уверен, что не помнит,

Что хрупок, как стекло, - он перед небом

Кривляется, как злая обезьяна,

И так, что плачут ангелы над ним,

Которые, будь смертными они,

Наверно бы, до смерти досмеялись.

Шекспир был чуток к вкусам публики и писал "на потребу", но, удовлетворяя социальный заказ, он прятал в масс-культуре - авантюрности, грубости, вульгарности - ту многослойность, которая делает детектив, триллер, драму ужасов великим произведением искусства. Хотя во всех отношениях он антипод Достоевского, в этом - трудно найти другого художника, столь близкого Шекспиру.

Да, работа для публики требовала от Шекспира следования ее вкусам, и даже в зените славы стареющий поэт не мог отказаться от "шоковой терапии". Все шекспировские сюжеты содержат сенсацию: убийство, месть, низложение монарха, гибель полководца, кораблекрушение, братоубийство, изгнание отца, попытка вырезать фунт мяса из живого человека. Но все это - лишь поверхностный слой, приманка, затравка. Ведь зрители "Глобуса" жаждали сильных впечатлений и требовали, чтобы им щекотали нервы. По словам Аникста, молодой Шекспир "переиродил" всех авторов кровавых трагедий, нагромоздив в Тите Андронике четырнадцать убийств, три отрубленные руки, отрезанный язык, человека, заживо закопанного в землю, мать, съедающую пирог с мясом убитых сыновей...

Так называемая "вульгарность" и "похабщина", грубые и скабрезные шутки - это жизненная правда и прямота, помимо прочего необходимая для развлечения плебса. Таковы диалоги Елены и Пароля о девственности ("Конец - делу венец") и Лаунса и Спида ("Два веронца"), построенные на фонтане каламбуров, обыгрывающих слово "стоять". Такова просьба Гамлета позволить ему прилечь на колени Офелии:

- Прекрасная мысль - лежать между девичьих ног.

- Вы колок, принц.

- Вам пришлось бы постонать, прежде чем притупится мое острие.

Драматургическое творчество Шекспира неровно. Здесь, видимо, сказались многие факторы: напряженная работа, усталость, нездоровье. Мастерство требовало опыта, а опыт был сопряжен с изнурительным трудом. Шекспир был новатором и экспериментатором, а постоянное экспериментирование не гарантирует постоянной удачи даже гению. При общем росте мастерства Шекспир не был застрахован от слабостей и анахронизмов. Тем не менее ошибкой исследователей, занимающихся отбраковкой и восстановлением подлинных текстов Шекспира, была ориентация на "очищение" канона от слабых и плохих пьес. Скажем, кровавая трагедия "Тит Андроник" шокировала критиков, идеализировавших Шекспира, тем, что слишком уж отвечала потребам публики. По этой причине она около двухсот лет не появлялась на сцене. Когда же в 1955-м Питер Брук возобновил постановку, оказалось, что она не только сценична, но и весьма современна.

КОСМИЧНОСТЬ

Шекспир, как никто, скрыт за своими созданиями, они от

него отделились и живут сами по себе, как вовсе не имеющие

творца.

Зиммель

Отелло, Гамлет, Фальстаф - эти шекспировские герои, подобно

Прометею, Дон Кихоту, Фаусту, Tapтюфу, Робинзону Крузо, Пиквику и

другим величайшим образцам мировой литературы, единожды созданные их

творцами, отделились от своего первоисточника и стали "вечными

спутниками" человечества. Каждая эпоха обогащала их новыми

интерпретациями, делала участниками своего духовного бытия.

Можно говорить об единой отправной точке в характеристике столь

различных натур, как Брут и Отелло, Лир и Антоний, Кориолан и Тимон.

Всех их отличает правдивость, нелюбовь к лести и прямота до резкости

или грубости. Им всем свойственна доверчивость, наивность до

ослепления и вера в свои силы. Их поведение обнаруживает

целеустремленность, храбрость и щедрость героически широких натур.

Поэтике Шекспира присущи многоголосье, многогранность характеров, многокрасочность, многообразие художественных средств, космическая масштабность, могущественность - качества, испаряющиеся как дым у всех неофитов и прозелитов, перерабатывающих его пьесы "на новый лад", и возникающие из ничего в драмах, переработанных самим Шекспиром. Черпая, он, как Зевс, вдувал в землю дух, оживлял прах, делал смертное бессмертным.

...Драмы Шекспира... Это не поэтические произведения. Читая их, с

ужасом видишь перед собой книгу человеческих судеб и слышишь, как

бурный вихрь жизни с шумом переворачивает ее листы...

Шекспир - это не только английский драматург, написавший на

рубеже XVI и XVII веков около трех с половиной десятков пьес. Это

также грандиозный мир идей и художественных открытий, который получил

самостоятельное существование, стал всеобщим достоянием, воздухом,

хлебом насущным для искусства разных времен и народов.

Космичность Шекспира не только в связи его героев со вселенной, космичность Шекспира - в мировых силах, изливающихся из него. Отличительная особенность гения от "малых сил" - в космическом восприятии и бесконечности перспектив. Я полагаю, главная человеческая иерархия - распределение по углу зрения, по широте перспективы. Стоящий на вершине пирамиды в одиночку видит ВСЕ: он видит не меньше, чем совокупное зрение миллионов, составляющих ее подножье. В этом заключается секрет гениальности: она потенциально содержит в себе все миры, в том числе не открытые. Поэтическое и музыкальное видение мира, возможно, наиболее космичное, поэты видят и слышат движение небесных сфер и скрежет адских жерновов...

Ему постоянно требовался бес, чтобы выразить себя. Можно сказать, что он сам был одержим бесом, и его полуумные и бесноватые герои и есть выход этого беса. Можно сказать иначе: не будь беса, не было бы и Шекспира. Но это не вся правда. Как и у всякого гения, бессознательность и интуитивность Шекспира неотделимы от рассудочности и расчета. Долгое время его считали харизматическим художником, творившим по наитию. Это - правда. Но другая правда - интеллектуальность, продуманность, рассчитанность пьес Шекспира. Я не исключаю, что даже его огрехи не случайны, ведь гладкопись - удел малых...

Шекспир кинематографичен, главная особенность его драматургии суперсовременный монтаж. Композиция современных кинокартин - дань композиции английских драм елизаветинской эпохи.

Несметноликий - называл его Колридж. Главная черта Шекспира-художника плюральность мировидения, постижение разных планов реальности, как писал Бетелл, способность спонтанно и бессознательно воспринимать более чем один план явления сразу: условность и достоверность, прошлое и настоящее, трагическое и комическое, мир действительный и сценический, реальный и воображаемый. В "Зимней сказке" представлено многослойное видение мира: сцена и жизнь, буквальность и символ, временное и вечное, настоящее и прошлое одновременно.

Шекспирологи не раз отмечали как особый шекспировский прием те

многочисленные отражения, в которых персонажи его трагедий живут на

сцене. За каждым следует молва о нем, или же она предшествует ему,

героя сопровождает его репутация, со сцены даются отзывы о нем, он

является и в собственном образе и в образах, присвоенных ему чужим

восприятием. На сцене - и человеческий подлинник и его зеркальные

отражения в чужих речах, похвалах, фальшивых или искренних, в злобных

вражеских тирадах. Это очень важная особенность шекспировского стиля.

Шекспир-художник заинтересован и в сути всего происходящего и в том,

какой эта суть "является", какой она "кажется" во внешнем мире. Этот

кажущийся, зыбкий, относительный образ придан у Шекспира не только

персонажам, но и всему, что они творят на сцене, всему, что случается

с ними.

Многообразие Шекспира - прямое следствие его гибкой поэтической натуры, экспериментаторства, жажды новизны. Даже его ямбический стих многовариантен, строгая метрика отсутствует, место цезуры в строке постоянно меняется, само звучание стиха приближается к разговорной речи.

У него нет героев - рупоров идей, ему чужда прямолинейная дидактика, он довел до совершенства полиперсонализм, множественность и изощренность психологических характеристик.

Шекспир - это величайшая сложность. Он выбирал себе мышление, как

Гамлет подбирал с земли черепа. Он колебался между традициями

аристократии, вновь нарождающимся классом торговой буржуазии и

зачатками интеллигенции, к которой принадлежал сам.

Художественный мир Шекспира неисчерпаем - весь спектр жизни и все человеческие типы. Виланд называл его "единственным поэтом со времен Гомера, который отлично знал людей от короля до нищего, от Юлия Цезаря до Фальстафа".

Шекспир не только обладал неукротимым воображением, но был мастером передачи тончайших душевных переживаний.

Кассий,

Ошибся ты. Свой взгляд я занавесил,

Но относи расстроенный мой вид

Ко мне лишь одному. Я раздражен

Противоборством собственных стремлений

И лишь меня касающихся дум.

Быть может, этим вид мой омрачен;

Но это не должно смущать друзей,

А я тебя одним из них считаю.

Ты холодность мою толкуй лишь так,

Что бедный Брут, враждуя сам с собою,

Небрежен в дружелюбии к другим.

В отличие от Макиавелли, возвысившего титанов зла до степени любования ими. Шекспир, даже гипертрофируя злое начало, не абсолютизирует его и не поляризует добро и зло, как правило, совмещая то и другое и в положительных, и в отрицательных героях. Шейлок - не просто бессердечный стяжатель, но и любящий отец, и изгой, пытавшийся использовать власть денег для самозащиты. Даже в бесчеловечном Ричарде III пробуждается совесть. Даже Калибан восприимчив к музыке, ибо - "олицетворенная природа". Даже ангелоподобная Корделия - отнюдь "не сахар".

Художественная обильность давала возможность трактовать Кориолана в различных ипостасях - от фашистского диктатора до великого гуманиста, от современного цезаря, одержимого манией величия, до Прометея, одарившего человечество своей щедростью.

Мы вспоминаем Кориолана как негативное явление, мы пытаемся

сделать из него фашиста.

Им всем свойственна доверчивость до ослепления, вера в свои силы.

Их поведение обнаруживает целеустремленность, храбрость и щедрость

героически широких натур.

Многогранность Шекспира нашла свое выражение и в его философии жизни. Столкнувшись с жизненными реалиями и человеческой правдой, Джон Донн ушел в мистику и теологию, Фрэнсис Бэкон - в утопию и науку, Бомонт и Флетчер - в имморализм, Шекспир же принял жизнь такой, какова она есть, со всем ее злом и добром.

Ключ к его последним пьесам: "Давайте будем благодарны за то, что есть, и перестанем спорить о том, что свыше нашего понимания".

ЭВОЛЮЦИЯ

Эволюция Шекспира - это восхождение ко все более усложненной поэтике и драматизации образа, сочетание поэтичности и драматизма, слияние поэзии и психологии, метафоры и мифа, философии жизни и... смерти.

Шекспир никогда не писал пьесы на современные темы - или исторические хроники, или фантастические путешествия в дальние страны. У него не было современных пьес, потому он и остался навсегда современным. Ему не нужна была современность, ибо его парадигма - ВСЕ ПРОИСХОДИТ ВСЕГДА.

Шекспир не очищал историю от мифов, а оживлял прошлое, вдыхал жизнь в героев. Восемь из десяти шекспировских хроник воссоздают не историю, а драму жизни и драму власти. Шлегель рассматривал хроники как одну бесконечную поэму, в которой "Король Иоанн" является прологом, а "Генрих VIII" эпилогом и которая объединена одной идеей - "за все надо платить".

Более, чем других героев отца английской драмы, XX век актуализировал Ричарда III - гениального ублюдка, политического авантюриста и злодея, терроризирующего народ и собственное окружение, манипулирующего массами людей и превращающего их в марионеток. В чем-то Шекспир провидел даже внешний облик некрофилов тоталитарной эпохи.

Меня природа лживая согнула

И обделила красотой и ростом.

Уродлив, исковеркан и до срока

Я послан в мир живой, я недоделан,

Такой убогий и хромой, что псы,

Когда пред ними ковыляю, лают.

Политические аллюзии с современностью столь близки, что мало кто из режиссеров устоял от гитлеризации или сталинизации Глостера и от снижения злодея-гения то до грубого мясника, то до главаря банды, то до маниакального Джека-потрошителя, то до жалкого лицедея с садистскими наклонностями, то до недоноска, создавшего вокруг себя атмосферу доносов и шпиономании.

Личность Ричарда в исполнении М. Ульянова представала столь

мелкой и отвратительной, что о демонизме не возникало и речи.

Герой М. Ульянова не переживал в финале трагическое прозрение.

Черная душа этого Ричарда до конца оставалась черной. Будучи

смертельно раненым, Ричард полз, словно паук, по перекладинам спинки

своего громадного трона, и струящаяся алая мантия символизировала

смерть этого человечка, решившего выйти на бой со временем и судьбою.

Эта смерть была нелепа и жутка, как и вся его жизнь.

Рождение героя, не обладающего магнетической силой воздействия, лишенного демонизма, подводило к вопросу о том, какое общество могло породить столь ничтожного лидера.

Современность не просто дегероизировала Глостера, лишила его многоцветья и многоголосия, но, примеривая его к себе, с тоталитарной одномерностью и однозначностью, превращала в монстра с полотен Иеронима Босха, в кровожадное чудовище, адекватное первобытной эпохе середины XX века.

Важен не только Ричард III - символична среда, его породившая, его окружавшая - его банда, его цепные псы, его Верные Русланы, которых он выдрессировал кнутом и пряником.

Именно шайка гарантировала Ричарду успех... все это смрадное,

пропитанное кровью, вожделениями власти и похоти историческое

пространство делает "нормальным" появление ублюдка... все без

исключения герои были одержимы неистовой манией величия: их манила

корона, которая, падая, гремела, как консервная банка, - пустой фетиш,

за ним напрасно гонялись персонажи спектакля. Примерял корону Хестингс

- К. Кавсадзе, и его лицо каменело, становилось жестким и одержимым

маниакальной идеей. Принц Эдвард, кабинетный заморыш, натягивал корону

на себя, расцветая в глупейшей улыбке. В конце второго действия короны

держали в руках все горожане - жажда власти обуяла в этом королевстве

всех, от мала до велика.

Никто во времена Сталина не осмеливался говорить о "Ричарде III", а вот Михоэлс не только осмелился, но и сказал главные слова: "Ричард даже солнце понимает с точки зрения своей горбатости".

Но зато после, когда путем убийств, вопреки горбу и уродству,

вопреки всяким утверждениям, всякому солнцу справедливости и правды,

путем взломов и убийств Ричард врывается на престол (точно так же, как

ворвался на какую-то минуту в историю - с поджогами, взломами и

кражами Гитлер), - тогда Ричард становится настолько дерзким, что у

гроба он побеждает леди Анну и заявляет: ну-ка, солнце, свети сюда. Он

вызывает солнце на поединок.

Вот, мне кажется, этот спор с собственным горбом есть самое

главное у Ричарда.

"Тит Андроник" - прототип фильма ужасов, не утративший своей ужасности даже в наше славное время. Эта кровавая трагедия, по мнению некоторых критиков, отвечала низменным вкусам толпы, удовлетворяя никогда не исчезающую потребность человека "пощекотать нервы". Хотя в художественном отношении драма уступает другим творениям "медоточивого" и "сладостного", она динамична, театральна, захватывающа и до жути... современна.

"Юлий Цезарь" - трагедия-предупреждение: предупреждение об опасности великих идей, даже таких, как категорический императив. Пойдя в услужение "единственной истине", Брут становится убийцей "во имя морали". Юлий Цезарь-жертва, положенная на алтарь незыблемого принципа, неукоснительного следования веры абсолютной справедливости. Даже мораль, становясь всесильной и всевластной, немедленно требует для поддержания авторитета пролития крови... Фанатизм - вот самое страшное в человеке, хочет сказать Шекспир в годину постигшего его сильного потрясения.

"Мера за меру", которой досталось столько гневных инвектив от "учителей человечества", содержит глубочайшую идею пагубности плодов несвоевременной свободы. Я подозреваю, что поборников равенства и свободы коробило не обилие прелюбодеяний и площадные шутки, а - "плоды просвещения":

Дитя бьет мамку. И идут вверх дном

Житейские приличья...

Даже за фарсовым комизмом Шекспир скрыл глубочайшую идею краха утопии свободы, приведшей к тотальному распутству. Дело не в сексуальной распущенности - дело в предвосхищении нас:

Как следует за пресыщеньем пост,

Так и за неумеренной свободой

Нас цепи ждут.

"Троил и Крессида" - драма о крахе идеалов и разочаровании в людях. Народ безрассуден, он ведет войну из-за пустяков. Это скопище обманщиков и обманутых, упрямых гордецов и злобных упрямцев.

Даже веселые комедии Барда - "праздник, но уже и конец праздника". После "Двенадцатой ночи" жизнерадостные настроения исчезли из произведений Шекспира. Мэтр прощался с юностью и входил в зрелость...

"Температура" пьес Шекспира с годами понижается. Регулятор

театральных часов все больше передвигается к retardo. Если сравнить

количество реального времени, охватываемого юношескими и зрелыми

комедиями Шекспира, то они будут соотноситься как краткие ночи лета и

долгие зимние вечера.

"ОТЕЛЛО"

"Отелло" в обычном восприятии не сливается с остальными

произведениями Шекспира. Читателю и театральному зрителю это

произведение - едва ли не самое знакомое. Эпохи, равнодушные к

Шекспиру, для этой трагедии готовы были сделать исключение. Она уже со

времен Гаррика стала излюбленным поприщем для актерских темпераментов,

она удерживалась в репертуаре при любом соседстве, уживалась с пьесами

романтической поры и с бюргерской камерной драмой, с драматургией

натуралистов. Казалось, что ни младший Дюма, ни Стриндберг, ни

Ведекинд не вредят этой трагедии Шекспира, а только поддерживают ее.

Она приобрела нейтральность, как если бы она была наименее зависима от

шекспировского гения и шекспировского стиля. Ее ценили просветители

Вольтер, Лессинг, ее ценили и романтики; после романтиков, когда

наступило в театре и в литературе время, неблагоприятное для Шекспира,

эта трагедия, как живое явление, сохранилась. Господствовала

бюргерская драма в различных ее видах и оттенках; театры и

шекспирологи, почти не задумываясь, отождествили "Отелло" Шекспира с

обыкновеннейшей повседневной драматургией поздних буржуазных

реалистов.

"Отелло" обычно относят к жанру моралите и рассматривают в ряду "простейших" драм Шекспира на бытовые темы. Даже проницательный Гервинус не почувствовал различия между трагедией Шекспира и второразрядной новеллой Джиральди Чинтио. К трагедии привело своеволие Дездемоны, без спросу ушедшей из дома синьора Брабанцио. Даже великий Брандес узрел здесь только трагедию семьи.

Это единственная из трагедий Шекспира, трактующая не о

государственных событиях, а представляющая собой семейную трагедию,

то, что позднее стали называть мещанской трагедией; но обработана она

совсем не в мещанском духе, а в самом грандиозном стиле.

Итак, "Отелло", несомненно, великое произведение, но оно не более

как монография. Это - произведение, не имеющее той широты, которая

свойственна вообще пьесам Шекспира, это - специальный этюд крайне

своеобразной страсти, роста подозрений у любовника с африканской

кровью и африканской натурой... в конечном выводе узкая тема,

делающаяся великой лишь благодаря величию обработки.

Аполлон Григорьев видел причину гибели Отелло в крушении идеала. Так же интерпретировал мавра и Достоевский: у Отелло - душа младенца, она не может существовать в страшном мире, она изначально обречена на гибель. В "Подростке" Аркадий рассказывает Ахмаковой:

Версилов раз говорил, что Отелло не для того убил Дездемону, а

потом убил себя, что ревновал, а потому, что у него отняли его идеал.

Даже у Гундольфа коллизия драмы - в столкновении мифологического черного героя с мелочностью и коварством повседневности, опасных, но невидимых с Олимпа. Никому из великих комментаторов XIX века не пришла в голову мысль, что драма написана Шекспиром в период акме - между "Гамлетом" и "Лиром" - "Макбетом", то есть наиболее философских его творений, и что невозможно себе представить, чтобы гений, принявшись за мировые проблемы, вдруг замкнулся в банальной семейной драме.

Да, корифеи снизили и упростили Мастера, не узрели в "Отелло" глубочайший теософский миф, стоящий в одном ряду с "Божественной Комедией" Данте, "Потерянным Раем" Мильтона, "Каином" Байрона и "Фаустом" Гете.

А. Блок одним из первых разглядел за "бытовой драмой" мистерию, литургический миракль, тайным смыслом, метафизической аурой которого является мифопоэтический образ вечной борьбы Бога и Сатаны, неба и преисподней, ангелов и демонов - борьбы за душу человека.

По сути дела, мистерия ставила и решала в универсальных образах

христианской мифологии... коренные проблемы бытия.

Отелло находится в центре трагедии. Из этого не следует, что у

него инициатива действия. Скорее он предмет спора между Яго и

Дездемоной. Яго заботится отделить Отелло от Дездемоны, лишить его той

веры в себя, которую дает Отелло любовь Дездемоны. Яго отбивает Отелло

у Дездемоны, как свою законную добычу. Между Яго и Дездемоной как бы

идет спор о душе этого человека. Как дьявол на картинах Джотто, Яго

черной крючковатой лапой тянет к себе Отелло.

В центре - три героя: Отелло, Дездемона, Яго. Двое из них

Дездемона и Яго - воплощают мистерийное противостояние добра и зла.

Отелло - между ними. Если наложить этот треугольник на мистерийную

схему, то получим: Яго - дьявол, Дездемона - ангел, Отелло - человек.

Дездемона, излучающая свет душа, сама гармония, противостоящая

хаосу, заключает в себе божественное начало. Она "снизошла" на Отелло

"и осенила его духом святым". Ее связь со светлыми сферами рая

раскрывается в самом тексте: "the divine Desdemona"; "thou young and

rose-lipped cherubim"; "heavenly true"; "the more angel she", etc. В

тяжелые для нее минуты она обращается за помощью к небесным силам.

Сюжетно-композиционное место героини подтверждается и ее именем.

Оно взято из новеллы Чинтио, где звучит как Диздемона. Этимологически

этот вариант восходит к древнегреческому dysdaemon, которое переводят

как злосчастная, несчастная. Это значение находим и в шекспировских

словарях собственных имен. В тексте трагедии имя героини получает

расшифровку в словах Отелло:

О девочка с несчастною звездою!

Главный конфликт происходит не между мавром и Яго, а в душе человека, поставленного между раем и адом, Богом и дьяволом.

Блок не был пионером мифопоэтической трактовки "Отелло". Колридж, Хэзлит и Лэм тоже рассматривали Яго как воплощение мирового зла. Блок оказался пионером новейшего направления шекспироведения - мифокритики, трактующей творчество Шекспира как мифопоэтическую символику.

Почему Отелло - африканский мавр? Этот вопрос не давал покоя многим поколениям шекспироведов. Что хотел выразить Великий Бард цветом кожи? Стихию человеческой натуры? Первобытность инстинкта? Слабость культуры? Хаос человеческой души?

Для Шекспира очень важно, что Отелло возник из почвы, которая

может быть и прекрасно производительной и может быть опасной и

пагубной. Республика ввела грубо самобытного Отелло в разумную

человеческую общественность, она внесла порядок в душевный "хаос"

Отелло, но она же питается этим хаосом, этой первозданной силой жизни,

которая сохранилась в Отелло, венецианском полководце.

Мавр - человек без корней, пришлый, чужой. Он талантлив, предан, смел, но он опасен - как опасны все выходцы "от земли и сохи", не проварившиеся в котле культуры. Кстати, и отношения с Дездемоной обусловлены его происхождением.

За любовь Дездемоны Отелло держится как за судьбу свою, место в

мире найдено им наконец. Тут завершаются самые серьезные его искания,

далекие от женщины и от женской любви. В Дездемоне Отелло дано гораздо

больше, чем обыденно дается одной любовью, - отсюда сила его ответной

страсти и сила его гнева, когда он считает себя обманутым. Чем больше

мотивов нелюбовных в приверженности Отелло к Дездемоне, тем

могущественней сама любовь и тем огромней страх потери ее. Примирение

с людьми, с государством, с цивилизацией, с самим собой - все это

дается Отелло через Дездемону. Работу воспитания варвара, которая уже

издавна и непоследовательно делалась Венецией, Дездемона продолжает

настойчиво и добровольно. Дездемона - живая часть культуры, артистка,

искусница.

Не вызывает сомнений, что Яго - Сатана Шекспира. Показательно, что осанна, которую пели Сатане романтики, распространяется и на Яго: в английской критике давно существует "партия Яго" - восходящая к Хэзлиту, Маколею и Свинберну традиция защиты "великого любителя трагедий действительной жизни". Яго обладает неутолимой изобретательностью и проницательностью дьявола. Он дерзок, неукротим, поэтичен. Он - "артист зла". Не постыдно пасть от такой руки, как рука Яго, заключал Свинберн.

Если хотите, Яго - новая парадигма человека, плод и дух Просвещения. В Яго играет этот новый дух (une verve diabolique), - говорил Тэн. Яго предтеча "новых людей", детей зла. Как дьявол, он ловит людей на их же свойствах. Яго кипятит козленка в молоке его собственной матери, заключает Р. Моултон.

Поиск мотивов вражды Яго к Отелло, охота за мотивами, по выражению Колриджа, имеет такой же смысл, как поиск причин любви дьявола ко злу.

Его ненависть бескорыстна. Его козни - своего рода искусство. Это

какая-то утробная любовь ко злу, и зло это тем неистовее, чем чище и

выше объекты, на которые оно направлено.

Местами Яго даже говорит как Мефистофель: "Ведь я никто другой, как только критик".

Яго - физиолог, он же механик, техник, разбирающийся в мире

людей, как в мире твердых тел, уверенный, что есть законы и есть

наука, по которым можно справиться с любой индивидуальностью,

кажется, будто в личном опыте, в своих житейских делах он

предчувствует "социальную физику", механическую утопию мыслителей XVII

столетия.

Если хотите, Яго - величайшее из пророчеств Шекспира, не только предсказание грядущих Гоббса, Гельвеция или Маркса, но пророчество грядущего человеческого зломыслия, упакованного в облатку разума, симптом нового явления, которое Колридж назвал "ягоизм" ("the true Jagoism!"), не зная еще, что речь идет о наициничнейшей идеологии тоталитарной эпохи, о гитлеризме, ленинизме, сталинизме.

Отношение Яго к Отелло - не столько психология, сколько

технология, умелая работа с недобрым материалом; здесь цинична не одна

лишь задача Яго, но циничен и способ ее решения, циничен этот метод и

стиль техники и индустрии, обращенный на живого человека. Отношения к

Отелло имеют у Яго также и темп и ритм техники, процесса,

направленного на инертный материал: сперва легкие удары, затем вес

ударов прибавляется, до ошеломительных к концу.

Есть основания утверждать, что мистерийность свойственна и другим

трагедиям Шекспира. Художник такого размаха, такой силы и глубины, как

Шекспир, не мог не вывести свои сюжеты на этот высший, универсальный

уровень, обеспечивший им вечную жизнь и вечную актуальность. Тем более

что он, человек, связанный с культурными традициями средневековья, не

мог не мыслить этими категориями.

"ГАМЛЕТ"

И вот на огромной террасе Эльсинора, тянущейся от Базеля к

Кельну, раскинувшейся до песков Ньюпора, до болот Соммы, до

меловых отложений Шампани, до гранитов Эльзаса, - европейский

Гамлет глядит на миллионы призраков.

Но этот Гамлет - интеллектуалист. Он размышляет о жизни и

смерти истин. Ему служат привидениями все предметы наших

распрей, а угрызениями совести - все основы нашей славы; он

гнется под тяжестью открытий и познаний, не в силах вырвать

себя из этого не знающего границ действования. Он думает о

том, что скучно сызнова начинать минувшее, что безумно вечно

стремиться к обновлению. Он колеблется между двумя безднами,

ибо две опасности не перестанут угрожать миру: порядок и

хаос.

Валери

Кого только за истекшие века не находили в Гамлете: лишнего человека и бунтаря, выразителя духа "темных веков" и ренессансного гуманиста, цельного человека и душу, раздираемую противоречиями, вожделеющего трона и бросающего вызов мировому злу, философа-созерцателя и активиста... В мировой литературе вряд ли можно найти конкурента Гамлету по количеству интерпретаций, разве что Дон Кихот.

У Шекспира, конечно, нет роли, более насыщенной мыслями, чем

Гамлет, нет и столь продуманной и все еще недодуманной, и тем

назойливее захватывающей, а может быть, нет даже и более заботливо

украшенной... Не один Шекспир, а по крайнему счету четыре Шекспира

вложили в эту роль самые заветные сбережения: философ - сомнения,

остатки веры, поэт - мечту, драматург - интересные сцепления ситуаций,

и, наконец, актер-индивидуальность, темперамент, ту ограниченность и

теплоту жизни, которые смягчают суровую действительность слишком

глубокого замысла... Многообразная душа Гамлета есть очень сложный

поэтический феномен, и ее противоречиям мешает смущать нас не одна, а

несколько причин.

Дело в том, что Шекспир так глубоко зачерпнул... нет, не то

слово, он докопался до такой глубины... опять не то... он провидел

столь тайное, что не мог не отразить словами Гамлета безумия и хаоса

души.

В сущности, истинный Гамлет может быть только - музыкален, а все

остальное - - только стук, дребезг и холод нашего пробуждения с

музыкой в сердце.

В русской критике бесконечность интерпретаций Гамлета первым отметил И. Анненский, много размышлявший над проблемой вневременности великих творений искусства и пришедший к выводу, что бесконечными их делает "я" поэта, поэтическая глубина и незавершенность, насыщенность идеями и провиденциализм...

Иннокентий Анненский писал:

"Гамлет - ядовитейшая из поэтических проблем - пережил не один

уже век разработки, побывал и на этапах отчаяния, и не у одного

Гете... Серию критиков Гамлета открыл Полоний. Он первый считал себя

обладателем гамлетовской тайны. Хотя Гамлет прокалывает его случайно,

но зато Шекспир вполне сознательно сажает на булавку первого, кто в

дерзости своей вообразил, что он языком рынка сумеет высказать

элевсинскую тайну его близнеца.

Как ни печальна была судьба первого шекспиролога, но пророчество

никого не испугало, и Гамлет благополучно будет дурачить нас даже

сегодня.

Желанье говорить о Гамлете... в наши дни, благодаря превосходным

пособиями, легко исполнимо... Только как же, с другой стороны, и не

говорить, если человек говорит, чтобы думать, а не думать о Гамлете,

для меня по крайней мере, иногда значило бы отказаться и от мыслей об

искусстве, т. е. от жизни.

Думать о Гамлете - значит мыслить, стремиться понять мир, душу человека, смысл бытия.

Бесконечность интерпретаций Гамлета или Дон Кихота - это не только свертка идей их творцов, но и выражение настроений и мировидений интерпретаторов, срезы времени, его волны. В этом суть смыслового богатства гениальных образов, уяснить которые способствует история, время.

Гамлет - прапрадед всех литературных героев - философов в мировом искусстве, и в первую очередь - героев модернистских произведений XX века от персонажей Ибсена до Стивена Дедалуса и Леверкюна. Все великие писатели в той или иной мере ставили перед собой гамлетову дилемму, сближая искусство с мудростью и красоту - с решением кардинальных проблем бытия.

Сильный и слабый Гамлет, решительный и безвольный Гамлет, ясный и загадочный Гамлет, идеальный человек и ubermensch, воин и судья, спасающий народ от "чумы"... Дж. Браун так описывает Гамлета - М. Ивенса:

Его датчанин был человек действия, профессиональный легионер. Он

порвал с традицией тех бледнолицых невротиков, тех печальных юнговских

людей, которые в хандре слонялись по дворцу, лия слезы о недостатке у

них воли и копаясь в своем подсознании.

У Гамлета - Лоренса Оливье "страсть правила интеллектом, силы характера было больше, чем силы ума". Гамлет - Оливье - не лирик, а воитель, готовый "разорвать дядю пополам раньше, чем Призрак успел объявить об отравлении". Время жаждало героя, и искусство возвращало ему его.

На смену чувствительному, невротическому антигерою 20-х годов

пришел человек действия. Этот возвращающийся герой, человек, который

знает себя и определен в своих желаниях, - антитеза Пруфроку Элиота.

"Гамлет" Гатри и Бергмана был спектаклем об участи интеллигента в фашистском государстве. Гамлет-Гиннесс - уголоватый, некрасивый и растерянный человек - недоуменно вглядывался в мир, не в силах поверить, что век способен "вывихнуться" до такой степени. Он просто не мог постичь безграничность зла и оставался способен лишь на горькое проклятье этому миру.

Интеллигент, а проще говоря, мыслящий и совестливый человек в

условиях тотальной лжи и тотального насилия - таков бергмановский

Гамлет, по сути дела, - бергмановский герой вообще, проходящий вот уже

четыре десятилетия сквозь все его произведения. Человек, обуреваемый

стыдом за то, что он видит вокруг себя.

Человек, в котором растоптано уважение к себе, стремится

растоптать его и в других. И тогда начинается та катастрофическая

цепная реакция зла, которую режиссер дает нам возможность увидеть и

прочувствовать в ее конечных, глобальных последствиях. Об этом, как

мне представляется, спектакль Бергмана "Гамлет".

Барри Джексон и Эйлиф ставили "Гамлета" в современных одеждах - как "человека улицы", а точнее "солдата из окопа".

В эльсинорский мир бюрократической упорядоченности и

демонстративного благополучия врывался Гамлет - не из аудитории

Виттенберга, скорее из окопов 1918 г., оттуда, где "Гамлеты в хаки

стреляют без колебаний" (Джойс). Это был один из многих молодых людей

послевоенной Англии, переживших горечь утраты иллюзий и

возненавидевших лживый мир. В нем смешались циническая ирония и

клокочущая ненависть. Вместе с автором "Смерти героя" он мог бы

воскликнуть: "Добрая старая Англия! Да поразит тебя сифилис, старая

сука!". Критики писали о "захлебывающемся, хриплом дыхании" и "грубой

яростной активности" Гамлета, разившего без снисхождения. У него была

твердая рука - убивать его научили. Память об отце была для него

памятью о войне. Им управляла месть за бессмысленно павших в газовых

атаках, за обманутых и преданных - вот почему теме отмщения

принадлежало в спектакле особое место. Подобно герою-повествователю в

романе Олдингтона, он спешил искупить свою вину перед мертвыми. Но

голосом Олдингтона говорила элита "потерянного поколения".

Гамлет-Колин Кейт-Джонстон, "человек улицы", представительствовал от

имени тысяч - тех, кто не мог забыть вселенской бойни и не мог ужиться

в "веселых двадцатых", которые прежде всего постарались ни о чем не

вспоминать... Он продемонстрировал, как пугающе актуален может быть

Шекспир, как много горьких истин он способен сказать человеку

"самодовольного десятилегия".

Крэговский Гамлет - мистик, полусон-полудействительность, игра фантазии, горькая усмешка Нирваны над ничтожеством земных дел.

Что он читает? Слова. Что такое вся жизнь? Слова из бесконечного

периода Логоса. Кто они - Гамлет, Офелия, и Полоний, и Горацио, и

король? Ползучие козявки, и стоит посмотреть на бесконечность серой

загадки, окружающей их, чтобы понять скорбь мысли, проникающей

Гамлета.

Гордон Крэг видел Гамлета вне истории: Гамлета-идею, Гамлета-призрака, Гамлета-символа. "Символизм не только в корне всякого искусства, но в корне всякой жизни. Лишь благодаря символам жизнь становится для нас возможной".

Не только тень отца Гамлета, но все образы трагедии

представлялись Крэгу мимолетными воплощениями сил, которые

господствуют над жизнью.

Гамлет - это попытка Шекспира охватить единым взглядом всю картину человеческой жизни, дать ответ на сакраментальный вопрос о ее смысле, подойти к человеку с позиции Бога.

После нескольких лет размышлений над "Гамлетом" Крэг не однажды с

отчаянием писал, что трагедия эта "невоплотима", что претензии театра

до конца "понять и объяснить истину Гамлета" несостоятельны, что даже

самому прекрасного актеру не под силу передать своей игрой, пользуясь

материалом своей человеческой личности и ею же как "инструментом", всю

глубину философского содержания этого образа.

Впрочем, Крэг только повторял Гете, Вильгельм Мейстер которого, имея в виду Гамлета, пришел к следующему заключению: "чем дальше я продвигался, тем затруднительнее мне становилось представить себе все целое, и наконец я увидел почти полную невозможность охватить его общим взглядом!".

Сам Гете видел замысел Шекспира в изображении "великого подвига, возложенного на душу, еще для него не созревшую".

Век расшатался, и скверней всего,

Что я рожден восстановить его!

Август Шлегель и эту характеристику посчитал "положительной" для слабовольного Гамлета.

Что касается характера Гамлета, то, следуя замыслу автора, как я

его понимаю, я не могу судить о нем положительно, как Гете... При его

так часто возникающих и никогда не приводимых в действие замыслах

слабость его воли очевидна.

Тем не менее Гамлет вполне соответствовал духу времени, рожденному Гете. Людвиг Берне считал датского принца копией немцев, а Ф. Фрейлигат пустил в оборот выражение "Гамлет - это Германия", получившее всестороннее обоснование у Гервинуса, находившегося под свежими впечатлениями разочарований "сынов века".

Уильям Хэзлит обратил внимание на то, что основная черта Гамлета думать, а не действовать. Гете считал, что замысел Шекспира состоял в изображении человека, неспособного на великое дело, ибо у него больше чувств, чем силы воли.

Ницше:

Трагедия Гамлета, суть его сакраментального вопроса в

неразрешимой антитезе: знать или действовать. Ибо тому, которому

удалось однажды кинуть верный взгляд на сущность мира, познать, тому

стало противно действовать; ибо их действие ничего не может изменить,

им представляется смешным направить на путь истинный этот мир,

"соскочивший с петель". Познание убивает действие, для действия

необходимо покрывало иллюзии - вот наука Гамлета.

Уайльд:

Гамлет - мечтатель, а должен действовать, он поэт - а ему

необходимо бороться с жизнью - не с ее идеальной сущностью, какую он

знает, а с обыденной связью следствия и причины.

Вплоть до последнего времени большинство исследователей склонялось к мнению, что Гамлет жалок своей рефлексией, своими переживаниями, своим бессилием, и именно потому - обречен.

Гамлет нерешителен не потому, что рассуждает, а потому, что слишком чутка его совесть, слишком велико отвращение к насилию, писал И. С. Тургенев.

Так робкими творит нас совесть.

В Гамлете и Дон Кихоте Тургенев видел "две коренные, противоположные особенности человеческой природы - оба конца той оси, на которой она вертится". Люди принадлежат к одному из этих лагерей, но в наше время Гамлетов стало больше. Энтузиазму испанского рыцаря Тургенев противопоставил иронию датского принца, вере - безверие, любви - эгоизм, способности действовать - пассивность.

Вот где является нам столь часто замеченная трагическая сторона

человеческой жизни: для дела нужна воля, для дела нужна мысль, но

мысль и воля разъединились и с каждым днем разъединяются все более...

И вот с одной стороны стоят Гамлеты мыслящие, сознательные, часто

всеобъемлющие, но такие часто бесполезные и осужденные на

неподвижность, а с другой - полубезумные Дон Кихоты, которые потому

только и приносят пользу и подвигают людей, что видят и знают одну

лишь точку, часто даже не существующую в том образе, какою они ее

видят. Невольно рождаются вопросы: неужели надо быть сумасшедшими,

чтобы верить в истину? и неужели же ум, овладевший собою, по тому

самому лишается всей своей силы?

Тургеневский Гамлет - вслед за гетевским - олицетворение столь распространенного в XIX веке рефлектирующего "лишнего человека": "почти каждый находит в нем собственные черты".

Что же представляет собою Гамлет? - Анализ прежде всего и эгоизм,

а потому безверье. Он весь живет для самого себя, он эгоист; но верить

в себя даже эгоист не может... Но это я, в которое он не верит, дорого

Гамлету. Это исходная точка, к которой он возвращается беспрестанно...

он скептик - и вечно возится и носится с самим собою; он постоянно

занят не своей обязанностью, а своим положением. Сомневаясь во всем,

Гамлет, разумеется, не щадит и себя; ум его слишком развит, чтобы

удовлетвориться тем, что он в себе находит... отсюда проистекает его

ирония... Гамлет с наслаждением, преувеличенно бранит себя... Он не

верит в себя - и тщеславен; он не знает, чего хочет и зачем живет, - и

привязан к жизни... Он мечтает о самоубийстве еще до появления тени

отца... но он себя не убьет.

Гамлеты ничего не находят, ничего не изобретают и не оставляют

следа за собою, кроме следа собственной личности, не оставляют за

собою дела. Они не любят и не верят; что же они могут найти?

Та же мысль - у Н. Соловьева: трагизм Гамлета в том, что он должен действовать путем насилия: "на этом и запнулась его могучая воля...".

Так какой же он - Гамлет? С чьим Гамлетом связывать шекспировского?

С нарисованным Гете образом человека прекрасного, благородного,

но лишенного силы чувства и способности к подвигу, раздавленного

непосильным бременем долга? "В драгоценную вазу, предназначенную для

нежных цветов, посадили дуб, - писал Гете в "Вильгельме Мейстере",

корни дуба разрослись, и ваза разбилась".

Или, может быть, с человеком, о котором писал Белинский, от

природы сильным, наделенным энергией и "великостью души", который

поставлен перед трудным выбором и, преодолевая внутреннюю дисгармонию,

мужает на глазах у зрителя?

Кто прав: Герцен, считавший Гамлета "страшным и великим",

находивший в нем глубоко славянскую черту - неспособность действовать

от силы мысли, или Мюссе и Теофиль Готье, увидевшие в том же образе

воплощение всеобщего отрицания, выражение безнадежности, мрачную

поэзию смерти?

Видеть ли в Гамлете, как Ромен Роллан, поэта и мудреца, под

личиной безумия до дна обнажающего свою душу, или - как Чернышевский,

Чехов в "Иванове", Тургенев в "Гамлете Щигровского уезда" - "лишнего

человека", романтически разочарованную позу российских обломовых?

Дж. Робертсон усматривал несообразности в поведении Гамлета как результат противоречия старой фабулы и новой психологии, лишившей действие последовательности.

...будь Гамлет человеком по-настоящему верующим, он заколол бы дядю во время его молитвы, мать заточил бы в монастырь, женился бы на Офелии, после чего жил бы припеваючи.

Так кто же Вы, сэр Гамлет?

Гамлет - жалоба наболевшего сердца.

Гамлет - узник мира, который - тюрьма.

Гамлет - экзистенциалист, видящий мир "очами души", изнутри, улавливающий связь вещей, разумеющий смысл бытия. Гамлет и есть экзистенция: неразрешимость бытия, абсурд мира, отправная точка человеческого отчуждения.

Гамлет - человек с расколотым сознанием, терзаемый непреодолимым расхождением между идеалом человека и человеком реальным. Эти слова - в другом месте - устами Лоренцо произносит и сам Шекспир:

Так надвое нам душу раскололи

Дух доброты и злого своеволья.

"Он одинок не столько в силу своей трагедии, сколько трагедия является следствием его одиночества".

С Гамлета берет начало долгая череда героев "разорванного сознания", покинутых Богом, "чувствующих и думающих так, как если бы Бога не было".

Гамлет, Фауст, Несчастнейший, Дедалус - старые и новые мифологические экзистенциалисты. Они бродят, читая книгу самих себя. Они борются со всеми другими нашими отображенными душами, которые живут в подземельях нашего существа. Борьба бесконечная и всегда начинающаяся с начала. Борьба искушение, борьба - бессмысленность...

Метерлинк говорит: Если сегодня Сократ выйдет из дому, он

обнаружит мудреца, сидящего у своих дверей. Если нынче Иуда пустится в

путь, этот путь его приведет к Иуде. Каждая жизнь - множество дней,

чередой один за другим. Мы бредем сквозь самих себя, встречая

разбойников, призраков, великанов, стариков, юношей, жен, вдов,

братьев по духу, но всякий раз встречаем самих себя.

Гамлет - это единственный герой Шекспира, осознавший трагизм своей судьбы. Гамлет - это и новый Орест, и голдинговский спаситель-искуситель Мэтти, и джойсовский Дедалус, и степной волк...

А еще - джойсовский и найтовский Гамлет: не жертва, а носитель зла. Все образы дурного, гнили, болезни, упоминаемые Гамлетом, - выражения его существа. И вот уже Гамлет предстает посланцем смерти и темной стороной этого мира, а Клавдий - его жизненной силой и здоровьем. Это может показаться парадоксом, но стоит задуматься над фразой "в роли короля Дании Гамлет был бы во сто крат опаснее Клавдия", и все становится на свои места. Дело даже не в мстительности, а в метафизической сущности того явления, которое усеивает сцену грудой трупов. Борцы со злом, умножающие его неисчислимо.

- Роберт Грин назвал его палачом души, - сказал Стефен. - Не зря

он был сыном мясника, орудовавшего остро отточенным резаком,

поплевывая себе на ладони. Девять жизней принес он в жертву за одну

жизнь своего отца, отче нашего иже еси в чистилище. Гамлеты в хаки

стреляют без колебаний. Кровавая бойня пятого акта - прообраза

концентрационного лагеря, воспетого Суинберном.

В "Кризисе духа" Валери сделал Гамлета доверенным лицом, которому "служат привидениями все предметы наших распрей, а угрызениями совести - все основы нашей славы".

Он страдает от чрезмерных познаний и безграничного действования,

его тревожит не болото тупого консерватизма, а безумие вечного порыва

к обновлению. Пресыщенный сомнительными плодами исторического

процесса, новоявленный Гамлет на кладбище мировой культуры перебирает

черепа великих гениев прошлого-Леонардо, Лейбница, Канта, Гегеля, даже

Маркса. Мученик переразвитого интеллекта, Гамлет размышляет о "жизни и

смерти истин", о том, что "его Я устало производить, исчерпало желание

крайних дерзновении". Этот малопохожий на себя Гамлет хотел бы

примирения с XX веком, если бы ему не пришлось ради этого уподобиться

Полонию, состоящему ныне в редакциях "большой газеты", или "Лаэрту,

занятому чем-то в авиации", или "Розенкранцу, делающему что-то под

русской фамилией". Говоря языком житейской прозы, остепениться и

поступить куда-нибудь на службу. Конечно же, не шекспировский

Гамлет, это Валери в маске Гамлета говорит: "Когда смута времени

уступит место ясности", все увидят вместо разумно устроенного общества

"совершенный и законченный муравейник"; это Валери, переодетый

Гамлетом, боится и порядка и беспорядка, и варварства реакции и

прогрессивных социальных перемен. Последних - потому что они угрожают

сделать все столь же рациональным, сколь обезличенным.

Еще: Гамлет - человек универсальный: политик, мыслитель, воин, художник, равно владеющий пером и мечом.

Принц Гамлет совершенно обновленный человек, так как он требует

для себя полного единства между личным своим существованием и

государственным, общественным, он тяготится своей расколотостью, тем,

что он, наследник датского престола, одно лицо, а любовник Офелии и

сын своей матери - другое.

Гамлет - безвольный мечтатель, раздвоенный между велениями совести и долга.

Гамлет - авантюрист, стремящийся к короне.

Гамлет - экзальтированный мистик.

Гамлет - интеллектуал, запутавшийся в своих фрейдистских комплексах.

Гамлет - мыслитель, отстаивающий основные ценности человеческого существования, выдающийся пример личностного начала.

Гамлет - гуманист, отстаивающий человеческую свободу.

Гамлет - лучший из людей...

Так трактовал Гамлета Дж. Крэг, пытавшийся на шекспировском материале создать обобщение огромного масштаба.

Крэг очень расширил внутреннее содержание Гамлета. Для него он

лучший человек, проходящий по земле как ее очистительная жертва... Для

близорукого взгляда маленьких людишек, не ведающих жизни не только по

ту сторону этого мира, но даже за пределами дворцовой стены, Гамлет

естественно представляется ненормальным. Говоря об обитателях дворца,

Крэг подразумевал все человечество.

А вот для Достоевского Шекспир - поэт отчаяния, а Гамлет и гамлетизм выражение мировой скорби, сознание своей н_е_н_у_ж_н_о_с_т_и, хандра полнейшей безнадежности с неутолимой жаждой какой-либо веры, каинская тоска, приливы желчи, муки во всем сомневающегося сердца... озлобленного и само на себя и на все, что оно кругом видело.

Достоевский сам переболел "русским гамлетизмом". Вот почему для него Гамлет - благородный страдалец, ненавидящий зло мира. С едким сарказмом Достоевский высмеивает русских лицемеров и циников, пытающихся скрыться под личиной благородного принца.

Характерно отношение к Гамлету русской революции и народничества. Революционная интеллигенция России единогласно осудила его за бездействие и рефлексию. В то время как "реакция" считала, что человек только тогда бывает человеком, когда мыслит, сравнивает и колеблется, "подвергает жизнь беспощадному анализу", революция требовала от Гамлета стрелять без колебаний (мотив, чутко уловленный Джойсом за тысячи километров до эпицентра планетарной стрельбы).

Гамлет потому столь легко модернизируем, что всечеловечен. И даже если модернизация Гамлета - нарушение исторической перспективы, от этого никуда не уйти. К тому же историческая перспектива, как и горизонт, недостижима, и оттого - принципиально ненарушаема: сколько эпох - столько перспектив.

Исторический триумф "Гамлета" закономерен - ведь это квинтэссенция шекспировской драматургии. Здесь, как в гене, в свертке уже находились "Троил и Крессида", "Лир", "Отелло", "Тимон Афинский"... контраст мира и человека, столкновение между человеческой жизнью и принципом отрицания.

Друг и биограф Б. Шоу Франк Гаррик считал Гамлета духовным портретом Шекспира. То же - у Джойса: "и, возможно, Гамлет - духовный сын Шекспира, утратившего своего Гамнета"... "если вы хотите разрушить мое убеждение, что Шекспир это Гамлет, перед вами тяжелая задача".

Гамлет - это сам Шекспир, в нем рисунок души самого поэта. Его устами, писал И. Франко, поэт выразил много такого, что жгло его собственную душу. Скажем, 66-й сонет Шекспира поразительным образом совпадает с мыслями датского принца.

"Из всех героев Шекспира только Гамлет мог бы написать

шекспировские произведения".

В творении не может быть того, чего не было в самом творце. Шекспир мог встретить Розенкранца и Гильденштерна на улицах Лондона, но Гамлет родился из недр его души, а Ромео вырос из его страсти. Человек меньше всего бывает самим собой, когда он говорит от себя. Дайте ему маску, и он станет правдивым.

Суть Гамлета - бесконечность духовных исканий Шекспира, все его "быть или не быть?", поиски смысла жизни среди ее сквернот, осознание абсурда бытия и жажда его преодоления величием духа. Множество Гамлетов - суть человеческих исканий, всякий нашедший перестает быть Гамлетом, жизнь продолжается...

Гамлетом Шекспир выразил свое собственное отношение к миру, и, судя по Гамлету, это отношение отнюдь не было радужным. В "Гамлете" впервые зазвучит мотив, характерный для Шекспира "после 1601 года": "Из людей меня не радует ни один; нет, также и ни одна".

Близость Гамлета Шекспиру подтверждается многочисленными вариациями на тему принца датского: Ромео, Макбет, Викентий ("Мера за меру"), Жак ("Как вам это нравится?"), Постумус ("Цимбелин") двойники Гамлета.