Провансальский триптих

Дариуш Чая Следы, голоса, тени

«Провансальский триптих» Адама Водницкого составлен из трех книг («Зарисовки из Арля и окрестностей», «Зарисовки из страны Ок», «Арелат. Зарисовки из не-места»), выходивших из печати в том же порядке с редкостной регулярностью (раз в год), но, по сути, это цельное произведение, поделенное на три части. Каждая книга сама по себе была событием, однако лишь после публикации третьей (последней, если верить автору, в задуманном цикле) стало ясно, что этот необычный проект, в котором путевые наблюдения сплавлены с экзистенциональным опытом, завершен.

Автор провансальской трилогии — художник, профессор краковской Академии изобразительных искусств, превосходный переводчик французской литературы. Не стану лукавить: несколько лет назад, взяв в руки первую книгу, я был далек от энтузиазма. В моем личном реестре туристических мест Прованс высоко не котировался. Ниже оценивалась, пожалуй, только Тоскана — текущая вином, приторностью и пошлостью земля обетованная современной поп-культуры. Если сравнивать масштаб упрощенности и банальности представлений об этих регионах, то Прованс лишь ненамного уступает Тоскане. Пугающе выглядят его лавандовые поля на обложках путеводителей и вагонного чтива… В обиходе укоренился отлакированный образ Прованса, сплетенный из солнца, виноградных лоз, Ван Гога, подсолнечников, Лазурного Берега, фламинго и мужественных катаров. Ключ этот, разумеется, никакой двери не открывает; символ обещает не новые знания, а обилие благоглупостей. Говорю я так не случайно: бедекеровский китч — вызов каждому, кто возьмется писать о провансальской действительности.

И вот загадка: хотя у Водницкого тоже светит солнце, травы душисты до одурения, вина упоительны (об анисовом пастисе я уже не говорю) и, в качестве почетного гостя, появляется бедняга Винсент с собственным ухом в руке, трилогия краковского автора — антипод путеводителей и импрессионистской эссеистики. По двум причинам.

Во-первых, по причине глубокого знания предмета. Водницкий досконально знает край, который описывает, он вдоль и поперек изъездил Прованс на машине, на велосипеде, исходил пешком. Можно сказать, взял измором. В Провансе он начал бывать уже в 60-е годы, а потом приезжал многократно; в Арле заслуженно получил звание почетного гражданина. Нельзя сказать, что, следуя за ним, мы скользим по поверхности — напротив, судя по ощущениям, нас поминутно заносит внутрь увиденного. Все, что нам рассказано, вначале было автором продумано, а затем помещено в хранилище памяти. Ибо провансальская трилогия — плод не только разума, но и воображения, неразрывно связанного с памятью.

Во-вторых, автор никогда не делает вид, будто изображает Прованс объективно, напротив: демонстративно объявляет, что все пропускает через себя, через фильтр субъективного восприятия. Его восприимчивость — та самая призма, которая расщепляет увиденное на пучки значений, проверяемых затем под мощным микроскопом эрудиции. Описания пейзажей не заимствованы из географических справочников, а воспроизводимые во множестве картины прошлого родом не из учебников истории. Автор убежден, что познавание мира — не погоня за химерой объективизма, а, по существу, создание мифа о мире. И, вооруженный этой убежденностью, которую не намерен скрывать, старается проникнуть в толщу реальности, ищет словесное выражение своему опыту.

Скажем прямо: этой трилогии не должно было быть. Не должно, ибо она не ко времени, на обочине времени, вне времени. Не отвечает привычным ожиданиям. Книги Водницкого — поистине unzeitgemasse Betrachtungen, «несвоевременные размышления» в глубоком, ницшеанском значении этого понятия. Нет в «Триптихе» ничего или почти ничего, что рифмовалось бы с духом современности. Можно подумать, Адам Водницкий не совсем понимает, на каком свете живет. Или наоборот, прекрасно понимает — не заблуждаясь относительно ценности того, что с таким грохотом заполняет пространство сегодняшней действительности, он поворачивается к ней спиной и создает собственные миры, несхожие с тем, что у нас за окном или на экране телевизора.

Необычен и авторский голос, звучащий со страниц трилогии. Адам Водницкий — внимательный наблюдатель, который не только многое замечает и много знает, но еще и увлекательно обо всем рассказывает. Конечно, в силу национальной принадлежности, биографии, профессии, увлечений, он неотделим от своих историй, но никогда не заслоняет собой того, о чем говорит. Своей подписью он удостоверяет правдивость текста, а хозяйничать в нем себе не позволяет. Рассказ свой ведет спокойно, неторопливо, негромко. Каденция фраз размеренная (отзвуки школьной латыни?), отмеченная какой-то старинной изысканностью. За безумствами истории автор наблюдает отстраненно (возможно, учитывая уроки кавафисовской сдержанности). С читателем не фамильярничает, не пустословит; предметен и точен — как в описаниях растений, насекомых и птиц, так и в переводах стихов.

От провансальского китча, которым забиты полки книжных магазинов, от всей этой скучной и предсказуемой макулатуры цвета лаванды трилогию Водницкого отличает своеобразный способ постижения автором мира, о котором ведется рассказ. Что же это за способ? Скажем коротко: о чем бы Адам Водницкий ни писал — о земле, воде, растениях, небе, животных, людях, камнях, — его перо превращает описываемый «объект» в многослойный символ. Действительность, открывающаяся глазу эссеиста, показана будто в геологическом разрезе. Далекое от краеведческих стандартов повествование в конце концов становится герменевтикой символов природы и культуры. Да, именно герменевтикой, ибо Водницкий — и это очевидно — преобразовывает места, людей и события в многозначные символы, в семиофоры, обладающие особой силой воздействия. Отвечает символом на символ, да еще и вовлекает нас, читателей, в свои рефлексии.

Примеров не счесть. Многозначными символами оборачиваются дом Петрарки в Воклюзе, арлезианская коррида, монастырь Монмажур, фигурка Черной Мадонны, личность фотографа с побережья Роны, камень из Вальсента, болота Камарга… Автор демонстрирует неочевидность этих разнородных предметов и явлений, их многослойность, двойное дно, семантическую неопределенность и ставит перед собой трудную задачу: обнажить их анатомическое строение, распутать клубки множественных смыслов, показать не только их место в истории, но, прежде всего, то, как они резонируют с нашим сегодняшним опытом.

Взять хотя бы проникновенный рассказ о тулузской гостинице Le Grand Balcon, герои которого — пионеры французской авиации, в том числе Антуан де Сент-Экзюпери (сильно ли я ошибаюсь, подозревая, что восхищение автора «Триптиха» самолетами — отголосок неостывшей юношеской страсти?). Подробно описываемый Водницким старый отель с его потертыми коврами, креслами с выцветшей обивкой и архаичным лифтом стал своеобразным домом памяти. Печальной памяти. Для эссеиста и эта гостиница — насыщенный ассоциациями символ, след минувшей жизни. В номерах Le Grand Balcon жили лучшие летчики знаменитой «Аэропостали»; все трагически погибли. Но отель помнит, какую они вели в его стенах бурную жизнь с вином, тайком приводимыми в номер барышнями, буйством молодости, не знающей страха. Сегодня они остались только на фотографиях, в рассказах, в книге регистрации постояльцев да в затхлом воздухе старой гостиницы. И в авторском воображении, пробивающемся сквозь пласты прошлого: «Их мир ушел, канул туда, куда канули все умершие миры. Но остался след, остались знаки — невидимые узелки на веревке, за которую мы то и дело хватаемся, ощупью передвигаясь по жизни». Это и есть стрелки указателей, следуя которым можно заглянуть в колодец времени. С одной лишь оговоркой: эти знаки, эти следы внятны не всем, а лишь тем, кто умеет их замечать, чья чуткая память стремится любой ценой вызволить умерших из небытия. Вот они-то смогут прикоснуться к минувшему, а избранные — даже заслужить редкую улыбку фортуны: поселиться в номере 32, где когда-то жил автор «Ночного полета».

Провансальская трилогия — рассказ не только о местах (и не-местах), но и в равной степени о времени. О его неостановимом движении и внезапных зигзагах. А если еще точнее: о его волнующей тайне. Приметами этой тайны можно считать неожиданное совмещение разных временных пластов, взаимопроникновение различных хронологий, наконец, неуничтожимость времени. Оказывается, оно вовсе не обязательно течет в одном направлении. Здравый рассудок лжет: бывают ситуации, когда сегодняшнее время аннигилируется и взгляду открываются более глубокие пласты — римские, кельтские, средневековые в христианской и иудейской версиях… Нужно только уметь их увидеть. И тогда станет ясно, что переживаемое здесь и сейчас время, так называемая современность, — всего лишь один из аспектов (не всегда самый важный!) личного опыта. Однако иногда из времени вырастают — повторю вслед за Бруно Шульцем — «боковые ответвления», ведущие в самые глубины его старых залежей: «В слове „навсегда“ есть что-то окончательное, категоричность чего-то завершенного, бесповоротного, неотвратимого. А ведь наши сегодняшние пути, хоть и ведут от распутья к распутью, начинаются далеко от „здесь и сейчас“».

Интересно, что палимпсестной структуре времени, не раз обнаруживающей себя в «Триптихе», соответствует палимпсестность повествования. На щедро цитируемые в каждой из трех книг тексты (стихи, новеллы, записи, документальные свидетельства, инскрипции) Водницкий накладывает собственные рассказы, прекрасно понимая, что его голос — всего лишь скромнейший участник долгой переклички поколений. И что знаменательно, в рассказах, прочно связанных с прошлым, пропитанных вкусом и запахом «прошедшего совершенного времени», особенно пронзительны всегда неожиданные фрагменты, в которых время замирает, конденсируется во вневременное облако: «Я лежал на дамбе, глядя в небо, где одна за другой загорались звезды. Над рекой поднимался туман, одуряюще пахли травы — мята, донник, чабрец, по мосту изредка, тарахтя на стыках плит, проезжали машины; время на мгновение остановилось, как это бывает, когда боги, выйдя из укрытия, ладонями закрывают нам, простым смертным, глаза, дозволяя поверить, что мы способны понять смысл и суть гармонии или, по крайней мере, разглядеть в темноте их далекий отблеск».

Водницкий любит совершать экскурсы в прошлое; он чувствует историю, наслаждается ею, знает тайные каналы, по которым можно в нее проникнуть, добраться до самого нутра, но особенно ценит краткие минуты выпадения из времени, как будто именно в эти мгновения вспыхивают искры, освещающие сцену жизни. Жизни тех, кого уже нет, и нашей жизни — тех, кто вот-вот к ним присоединится.

Изображенный мир слеплен Водницким из разнородного материала. Из наблюдений, разговоров, поэзии, старых камней, голосов прошлого, из снов, миражей, грез. Прованс в «Триптихе» — что необходимо особо подчеркнуть — исполнен животворного смысла. Мир тут словно бы устойчивее, полнокровнее, жизнь пульсирует на редкость интенсивно. Здесь всё так, как должно быть, а должно быть так, как есть. Чем внимательнее вчитываешься в текст, чем глубже в него погружаешься, тем яснее становится, что Прованс для Водницкого — мир осуществленной мечты, какой-то первобытной, элементарнейшей приспособленности к среде существования. Прованс был бы только метафорой дома — собственного, в самом личном толковании этого слова, — если бы не был домом в буквальном смысле. Правда, домом без стен, но не уступающим в своем существе деревянному или каменному. В нем не обошлось без одуряющего запаха трав и свежеиспеченного хлеба, без смакования местных вин, хотя важнее другое: дом этот, в числе прочего, построен из голосов. Из местных диалектов, песен, стрекота цикад, исполняющих здесь функцию ежедневного basso continue. А еще из пения соловьев. Иногда это соловей в человеческом обличье, как та девушка, что в полночь поет в пустом арльском баре старинную народную балладу (Rossinyol que was a Franca…). Аккомпанируя себе на гитаре, поет ни для кого, для себя, произнося повторявшиеся столетиями слова о разбитом сердце и соловье-посланце. Но настоящие соловьи ненамного хуже. Автор отводит нас в потайные места, где они демонстрируют свое незаурядное вокальное мастерство. Одно из таких мест находится невдалеке от моста Ланглуа, того самого, который любил рисовать Ван Гог.

В Провансе просто невозможно пропустить исступленный праздник весны с его кипучестью, бешеным жизнелюбием, буйством красок и запахов! Не диво, что автору иногда недостает слов, и, чтобы описать эту пору года, он прибегает к помощи музыкальной метафорики: «Весна в Провансе — мощная оратория, радостный гимн в честь возвращающейся из подземного царства Коры; торжественное ее начало — первая трель жаворонка, элегические аккорды увертюры moderate cantabile, записанной нотами миндальных деревьев, форсиций и магнолий, затем crescendo сирени, глицинии, желтых вспышек дрока в расщелинах скал, вплоть до триумфального tutti цветущих абрикосовых и персиковых садов и финального diminuendo, когда звуки тонут в фиолетовых волнах лаванды и золоте подсолнечников, предвещающих скорое окончание праздника — близящееся лето». Среди такой природы жизнь кажется более легкой, а надежда, пробуждающаяся с каждым весенним рассветом, перестает быть только «матерью дураков»[393].

Прованс — дом открытый, каждый имеет право сюда войти, но только те, кто хорошо знают его внутреннюю архитектуру и неписаные правила поведения, испытывают от пребывания в нем неподдельную радость, царское ощущение полноты жизни: принимай ее такой, какая она есть, попытки изменить существующее положение вещей бессмысленны.

И тут неожиданность. Авторская интуиция — частый гость в «Триптихе» — открывает читателю двойственность провансальской действительности. Согласно распространенному стереотипу, средиземноморский мир — территория незаходящего солнца, радостей жизни и райских пейзажей. Говоря так, забывают о его темной стороне, о вызревающем под лучами палящего солнца духе уныния, о страхе, усталости и апатии, о жестокости и кровавых драмах.

Пожалуй, лучше всего эти крайности видны в описании Страстной недели. В Арле это — время ожидания пасхальной мистерии и корриды. Литургии и фиесты. В преддверии корриды город охватывает лихорадочное безумие, все ждут не дождутся грядущего спектакля. Водницкий тоже не остается равнодушным (фраза о том, что он не поклонник корриды, звучит не очень убедительно…), но его, по собственному признанию, пугает какая-то пробуждающаяся в душе темная сила. Коррида представляется ему явлением, которое вырывается из оков прагматичного ratio и напоминает о прячущейся в нас под культурными покровами дикости. Однако он предсказывает корриде неизбежный конец, а в самом спектакле видит уже только реликт клонящейся к упадку цивилизации.

А пасхальная мистерия? Здесь тоже все обстоит не лучшим образом… Место действия — Алискамп, элизиум, самый большой некрополь античности. Автор попадает туда случайно, заметив (тоже случайно) на огромной двери собора Святого Трофима записку с сообщением о предстоящем событии. И сразу же, по темному коридору аллеи, в окружении древних духов, отправляется к тому месту, откуда начнется процессия. Молитвы на латинском языке и гимны из провансальского песенника — еще одно смешение разных пластов культуры. Время и место только подстегивают воображение: «Я смотрел на сосредоточенные лица молящихся, на коленопреклоненные фигуры на мокром гравии, и вдруг мне почудилось, что я присутствую на тайном собрании общины первых христиан». Ассоциация совершенно оправданна: действительно, более полутора тысяч лет тому назад здесь собирались первые христиане. Но из этого полусна-полувидения автора вырывает раздающийся где-то рядом мужской голос: «Mysterium paschale — великолепное зрелище, но не надо обманываться. Драматическое представление страданий и смерти двухтысячелетней давности никого уже не волнует и даже не наводит на серьезные размышления, ибо тому миру, хотим мы или не хотим, на наших глазах приходит конец. И не с громом, а со всхлипом — как говорит поэт».

Независимо от того, согласны ли мы с таким печальным диагнозом, следует признать, что в этой сцене есть что-то глубоко символическое. В наши дни в римском некрополе совершается христианский обряд, Иисус в очередной раз приносит крестную жертву. Но эта жертва уже не имеет, как некогда, самоочевидной искупительной силы. Доносящийся из тьмы голос вызывает сомнения, наводит на раздумья. В нем нет никакого злорадства, зато есть твердая убежденность; незнакомец с Алискампа просто констатирует: энергия веры постепенно расходуется, религиозные обряды отправляются уже только по инерции. Иначе говоря, происходит распад некой формы набожности, а стало быть, и крах недавно еще безоговорочно поддерживаемого цивилизационного проекта, основанного на христианских законах. Подобные мысли при чтении «Триптиха» возникнут еще не раз.

Со страниц трилогии Водницкого — не слишком навязчиво, но ощутимо — веет предчувствием близкого конца. Нет-нет, вы не найдете там пустых слов о вселенской катастрофе. Автор, отнюдь не склонный к истерической тональности, всего лишь сообщает о том, что знакомый и освоенный формат мира на наших глазах перестает существовать. Что и вправду где-то что-то треснуло, чему-то пришел конец… Это, конечно, не подкрепленный скрупулезным анализом и неопровержимыми доказательствами диагноз; скорее, тут срабатывает интуиция художника, который, словно зверь, чующий опасность задолго до ее приближения, по неясным признакам угадывает контуры будущего. Элегический тон, как нетрудно заметить, усиливается в «Арелате», последней книге трилогии.

Водницкий осторожно намекает, что культурная формация, в которой мы столетиями развивались, исчерпала себя или, в лучшем случае, работает на холостом ходу. Беда в том, что из доступных нам данных нельзя сконструировать убедительный образ будущего, в особенности если говорить о духовном пространстве. «Нашему миру — хотим мы того или нет — приходит конец, ибо таков порядок вещей. Что от него останется? Только ли — как говорит поэт — „ржавый лом и смех язвительный потомков“? Ведь давние боги, наши бедные родственники, хоть и ютятся по чужим углам, пока еще рядом». Это позволяет сохранять остатки робкой надежды. Да, старые боги ушли, а новые если и придут, то знать об этом нам пока не дано. И все же не надо отчаиваться. Как известно, ничто не дается даром. Боги придут, но только в том случае — предполагает автор, завершая свое эссе о Камарге, — если мы захотим помочь им спуститься на землю. Иными словами, если мы откажемся верить, что бессмертие может обеспечить только высокая технология, если не утратим веры в чудо, если поверим, что всеохватная тайна — не просто загадка, требующая разгадки, а незыблемая основа всего, что нас окружает, о чем мы знаем мало и лишь приблизительно.

Читая фрагменты такого рода, осознаёшь, как далеко мы уходим от представлений о Провансе, почерпнутых из слащавых «бедекеров». У Водницкого Прованс — не земля упоительных вин, изобилующая восхитительными туристическими достопримечательностями, а особое увеличительное стекло. Если смотреть через него, лучше видно, откуда мы и куда идем. Оказывается, этот южный край — своего рода лаборатория мыслей, место, где можно ясно увидеть приметы уходящего времени.

Провансальская трилогия написана уже очень немолодым человеком. Это книга озарений и восхищений — но и отфильтрованного жизнью богатого опыта; в ней представлены разные стороны этого опыта, что свидетельствует о знакомстве автора с историей, знании природы, о его литературных пристрастиях. Тем не менее, вопреки возможным домыслам, Водницкий остается писателем — он не географ, не историк, не ботаник, не литературовед, хотя в нем есть что-то от каждого (и больше всего от самородка-ботаника). Все разнообразные знания отнюдь не суммируются методом простого сложения, превращая их обладателя в ходячую энциклопедию. Они придают тексту новое качество, и поэтому книги Адама Водницкого — не площадка для похвальбы эрудицией, а — по своей букве и духу — принадлежат к разряду умной литературы.

Все или почти все, о чем идет речь в «Триптихе», на самом деле не совсем такое, каким кажется, во всем есть что-то, с первого взгляда неуловимое. Пожалуй, тут первенствует интуиция, которую автор привносит то в одну, то в другую из своих историй, искусно составленных из крупиц собственного опыта при поддержке воображения. Интуитивная убежденность в существовании метафизической подоплеки мира проявляется как прямо, в конкретных сюжетах, так и гораздо тоньше, между строк — в аллюзиях, недоговоренностях, догадках. В последнем случае читатель становится соавтором: от него требуется, чтобы он сам, на свой страх и риск, отправился по стрелкам-указателям, рассыпанным на страницах книги, и дополнил картину, набросанную порой лишь несколькими штрихами.

Присущая иногда текстам Водницкого наивность (незачем пояснять, что это святая простота), столь далекая от иронических гримас и подозрительности, свойственных детям поздней современности, ведет в одном направлении: к незамутненной вере в некий исконный смысл. Нам предлагается поверить, что наши земные странствия — не бесцельная забава, а любые попытки познания сущего (пусть и завершаются разочарованием и неудовлетворенностью) смысла не лишены. Ибо смысл этот — сомнительный, непрочный, обманчивый, будто линия горизонта, — хоть постоянно и утекает, как песок между пальцев, но тем не менее он ведь есть! Вопреки неустанно повторяемой сейчас скептической мантре, трудно согласиться, что этот смысл — всего лишь иллюзия, созданная познающим разумом. Точнее говоря, смысл существует, но не так, как существует вот эта стена передо мной или этот стол. Его онтология генетически нестабильна: он возникает лишь на мгновение, блеснув из темноты. Порой, в какие-то особенные моменты, мелькнет в неожиданно открывшейся бреши, чтобы снова угаснуть в небытии. И это особое «знание», явленное нам, — не иллюзия. А уж если читатель вслед за автором уловил эту неуверенную уверенность, и впрямь неважно, будет ли у нее провансальский запах лаванды. Пускай будет!..