Проза Чехова: проблемы интерпретации

ВВЕДЕНИЕ

Читатель этой книги найдет в ней толкование или попытки толкования отдельных рассказов и повестей Чехова. Но меньше всего книга была задумана как перечень или каталог интерпретаций. Именно проблемы интерпретации-проблемы возможностей, границ, принципов, того, что подлежит истолкованию, что имеет отношение к интерпретации чеховских произведений, - интересовали автора этой книги в первую очередь.

Исследователь, вступающий в художественный мир большого писателя, не должен иметь конечной целью составление каталога проинтерпретированных - раз и навсегда - произведений, с перечнем «затронутых в них проблем», «выраженных в них идей» и «использованных художественных средств» (или, по иной методике, полагать, что идеальный всесторонний анализ произведения будет осуществлен, когда удастся последовательно описать каждый из его «уровней»).

Интерпретация, не претендуя на то, чтобы дать исчерпывающий понятийный эквивалент создания художника, может выполнить свою задачу и в том случае, если в результате проводится разграничение возможного и невозможного для данного художественного мира, уста-

3

навливается правомерность одних исследовательских приемов по отношению к нему и неправомерность других, хотя бы они и были оправданны при интерпретации других писателей.

Разумеется, наиболее исчерпывающим и идеальным описанием произведения является

само это произведение. И в творении большого художника всегда помимо и сверх того, что можно объяснить, присутствует тайна, объяснению не поддающаяся. Но эти бесспорные обстоятельства не делают напрасным изучение литературы¹. Сознавая, что стремление «разобрать», разложить по полочкам, «переобъяснить» ненужно и вредно, надо учитывать, что гораздо бессмысленнее и вреднее неправильно объясненное, нависшие на творчестве большого художника интерпретаторские штампы и легенды.

Произведение, как мир, неисчерпаемо для познания, поэтому в принципе немыслимы «окончательные» интерпретации. Но к деятельности интерпретатора приложим критерий правильности-ложности; в тексте произведения заключена объективная основа правильной интерпретации (а именно: то, что входит в художественный замысел автора, что им идейно-эстетически организовано и адресовано воспринимающему произведение читателю). Постижение цели, которую поставил и осуществил своим творением художник, не исключает всех иных аспектов изучения произведения, но предшествует им, являясь исходным по отношению к ним. Спорить с автором, опровергать, судить его или, наоборот, видеть в нем союзника, объявлять его своим единомышленником можно с достаточным основанием, лишь установив подлинный

4

смысл его творений. «Понимать по-своему не грех, но нужно понимать так, чтобы автор не был в обиде», - замечал Чехов в статье «Гамлет на Пушкинской сцене» по поводу очередного истолкования шекспировской трагедии.

Существуют традиции в истолковании практически каждого чеховского рассказа и повести. Но время от времени вновь возникает мысль о «трудном Чехове». «Знаем ли мы Чехова?» - задается характерным вопросом современный критик². Хрестоматийно известный, прозрачно-ясный, объясненный и понятый, кажется, весь, до последнего образа, Чехов оказывается небывало сложным.

И каждая эпоха выдвигает на первый план свои проблемы в истолковании творчества великого художника. Что принципиально нового внесло искусство Чехова в русский

реализм? Кого видеть в Чехове и во имя чего его изучать? Эти вопросы в конечном счете являются главными для исследователя, обращается ли он к отдельным сторонам чеховских произведений, или предлагает общую концепцию творчества писателя. Ответы на эти вопросы давались и даются далеко не одинаковые.

Заслугой советского литературоведения в 30-50-е годы (при всех известных недостатках работ В.В.Ермилова и его школы) было установление огромной общественной значимости наследия Чехова - того, в чем писателю отказывала большая часть дореволюционной критики, а также вульгарно-социологическое литературоведение. Однако, как замечал И. Эренбург на рубеже 50-60-х годов, о прогрессивном общественном содержании творчества Чехова говорилось и писалось нередко в тех же выражениях, что и о Г. Успенском, Салтыкове-Щедрине... При этом складывалась точка зрения на Чехова

5

как на некую проходную фигуру в истории русской литературы. Значение Чехова видели в том, что он сохранил на должной высоте уровень, достигнутый его великими предшественниками, и начал говорить то, что впоследствии с гораздо большей определенностью и силой скажут писатели следующих поколений.

При подобном подходе вовсе снимается или отодвигается на задний план основной вопрос - о совершенно новом, не сводимом ни к каким аналогиям слове, сказанном Чеховым, о совершенном им «перевороте в литературе»³, осмыслить значение которого пытались писатели от Григоровича и Л. Толстого до Маяковского и Томаса Манна (проблема традиций и преемственности при этом встает совершенно по-особому).

За последние годы немало сделано для преодоления предрассудков, долго господствовавших в науке о Чехове и дающих знать о себе и по сей день. Работы А.П. Скафтымова, Г.А. Бялого, 3.С. Паперного, Н.Я. Берковского, Г.П. Бердникова, И.А. Гурвича и других стали следующей ступенью в изучении Чехова (хотя хронологически они появлялись почти одновременно с работами предшествовавшего этапа). В них предлагаются более специфические и конкретные формулы социального аспекта чеховского творчества, устанавливаются черты сходства и отличия между Чеховым и его предшественниками, идейные и творческие искания писателя рассматриваются в их эволюции.

В 70-е годы при исследовании творчества Чехова все чаще ставится проблема единства художественного мира писателя. Авторы многих работ стремятся осознать чеховское творчество как целостный художественный мир, обладающий такими особенностями, которые объединяют

6

раннее и зрелое творчество писателя, его прозу и драматургию, обеспечивают ему неповторимое место в ряду современников и преемников. В работах А. П. Чудакова решается проблема целостного анализа чеховского творчества; единству художественного мира Чехова посвящены работы Э.А. Полоцкой, М. П. Громова, В. Н Турбина, И. П. Видуэцкой, В. Я. Линкова, Л. Д. Усманова, Л. М. Цилевича, Е. П. Червинскене и других; сходные тенденции можно наблюдать и в мировой чеховиане.

Важно это растущее понимание того, что особенности содержания, стиля, поэтики Чехова базируются на определенной концепции, которая заслуживает особого внимания. Становится все более очевидным, что именно на этом пути определения главной сферы чеховских творческих интересов, осмысления того неповторимого, что Чехов внес в литературное искусство, исследователей и ждут основные открытия.

Но вполне проявились и характерные недостатки, связанные с новыми тенденциями.

Попытки определить чеховскую доминанту предпринимались и прежде, но особый интерес к такого рода исследованиям, обозначившийся в последние годы, вызван знаменитыми книгами М. М. Бахтина о Достоевском и Рабле. Стремление найти

применительно к Чехову формулу не менее емкую, чем «полифоничность» или «карнавализация», становится порой самоцелью, оно таит опасность нивелировки самих различных произведений, когда исследователю важно указать на то, что их объединяет, своеобразие же каждого отдельно взятого произведения представляется чем-то второстепенным⁴.

Каждая из попыток выделить центральное, главное в чеховском творчестве просвечивает его под определенным углом зрения и полезна уже тем, что позволяет

7

понять пределы ее применимости. Но если взять на выбор некоторые предлагавшиеся в работах советских и зарубежных литературоведов доминанты чеховского творчества, то бросается в глаза пестрота, разнородность самих оснований, по которым такие доминанты выделяются.

Центром чеховского творчества называют либо какую-нибудь тему («нравственного пробуждения», «культуры», «всеобщего обособления» или, по контрасту с этим, «религиозную тему», или «тему взаимоотношения полов»), либо какую-нибудь черту духовного склада писателя («зоркость», «интерес к разнообразным проявлениям жизни»), либо господствующий пафос («протест против пошлости, обывательщины, духовного мещанства»), либо особенности его поэтики («случайностность», «сжатость»).

Очень часто при этом независимо от деклараций исследователя проявляется избирательный подход к творчеству Чехова: анализируются произведения или фрагменты произведений, которые могли бы подтвердить избранную концепцию, другие же, противоречащие ей, оставляются в стороне, объявляются нехарактерными для писателя. Нередко организующий принцип чеховского художественного мира определяется как «ведущая линия», прослеживаемая «по вертикали» (на разных уровнях «пирамиды» чеховского мира) или «по горизонтали» (в разных произведениях). Но модель художественного мира может быть выстроена не по одной линии, хотя бы и пронизывающей разные уровни и произведения, а лишь в системе координат. Такая

исследовательская модель чеховского мира может стать многомерной, если каждое произведение будет понято как результат взаимодействия не одной, а нескольких доминант, а весь художественный мир - как система, развивающаяся во времени.

Определения чеховских доминант, выводимые из какой-либо «специальной» темы, проблемы, ситуации или только из способа подачи жизненного материала, либо

8

сужают, мельчат новое слово, сказанное Чеховым, либо сосредоточиваются на следствиях вместо причин. Главным предметом анализа должно стать чеховское «представление мира» (М. Горький), его угол зрения на действительность, предопределивший единую трактовку целого ряда разнообразных тем, мотивов, ситуаций и ставший «формообразующей идеей» писателя. Чехов должен быть понят как представитель особого типа художественного мышления и творчества. Необходимо осознать содержательный смысл и объективную социальную значимость самих форм художественного мышления Чехова.

И разумеется, определение такой системы координат, в которой вырастал художественный мир Чехова, в настоящее время может мыслиться как исследовательский идеал, конечная цель длинной цепи совместных усилий авторов, пишущих о великом писателе. Учет достижений и просчетов науки о Чехове, выдвижение новых аспектов исследования, изучение новых вероятных доминант чеховского творчества, углубление в подлинный смысл отдельных произведений - вот единственно возможный путь, ведущий к достижению этого идеала.

Автор не может не упомянуть с благодарностью о человеке, в беседах с которым о Чехове впервые наметились некоторые идеи этой книги. Это С.М. Бонди, для которого

Чехов, после Пушкина и наравне с ним, - самая большая любовь всей жизни.

Другим источником, без которого эта книга не могла бы появиться, были беседы, разборы и обсуждения, порой споры, а в общем - совместная работа со студентами-участниками чеховского семинара на филологическом факультете Московского университета.

9

¹ См.: Бушмин А. С. Об аналитическом рассмотрении художественного произведения. - В кн.: Анализ литературного произведения. Л., 1976, с. 5-19; Емельянов

Л. И.

Единство исторического и эстетического принципов в литературоведческом анализе. - Там же, с. 20-66.

² См.: Гусев В. И. Знаем ли мы Чехова? // Чехов А. П. Рассказы. Повести. М., 1976, с. 5-16.

³ Формула, впервые примененная к творчеству Чехова Д. В. Григоровичем (Письма А. П. Чехову его брата Александра Чехова. М., 1939, с. 149).

⁴ См.: Паперный З. Многообразие или однородность? - «Вопросы литературы», 1971, № 10, с. 205-209.

Рассказ открытия

Войдем в художественный мир Чехова не с его начала - произведений 1880 года, а с некоторым хронологическим отступом, с середины первого десятилетия чеховского творчества. В годы накануне «Степи», в этот переходный для себя период, Чехов пишет несколько рассказов, которые связаны особым, внутренним единством.

Один из первых таких рассказов - «Тапер» (1885). В рассказе еще немало от обычной для раннего Чехова установки - всеми средствами смешить читателя. Сюжет его анекдотичен: с тапером Петей Рублевым на купеческой свадьбе случается истерика, и его выгоняют вон. В духе поэтики юмористических журналов и значащие фамилии, и комические словечки, обороты («На Арбате живет некий Присвистов, отставной подполковник... выдает он дочку за купеческого сына Ескимосова... Этот Ескимосов свинья в ермолке

10

и моветон, но папаше с дочкой манже и буар хочется, так как тут некогда рассуждать о мовежанрах» и т. д.). Приятель, слушая рассказ Пети, предлагает ему: «Ты покороче, без психологий», а потом уговаривает с юмором отнестись к глупой спесивости хозяев. И, действительно, будь акценты расставлены чуть иначе («без психологий», «и девчонка глупа, и старуха глупа»), получился бы рассказ типа таких ранних чеховских юморесок, как «Корреспондент», «Гордый человек», «Тряпка».

Но «Тапер» - рассказ уже не шуточный. Чехов сосредоточивает внимание именно на «психологии» Пети - бывшего студента консерватории, а сейчас тапера, играющего за плату на вечеринках. На свадьбе Петя забылся: по студенческой привычке свободно, как с равной, заговорил с хозяйской дочкой. И тогда ему грубо напомнили, что он всего лишь

прислуга, официант, умеющий играть. «В сущности ведь это естественно. - говорит Петя, - даже смешно, а меня тошнит. И что это, думаю, за черта у русского человека! Пока ты свободен, учишься или без дела шатаешься, ты можешь с ним и выпить, и по животу его похлопать, и с дочкой его полюбезничать, но как только ты стал в мало-мальски подчиненные отношения, ты уже сверчок, который должен знать свой шесток. Кое-как, знаешь, заглушаю мысль, а к горлу все-таки подкатывает. Подкатит, сожмет и этак. сдавит.» (4, 207-208)¹.

Появление этой «мысли», вдруг открывшейся Пете, и есть главное событие «Тапера». Это рассказ о сдвиге в сознании человека, об открытии, разрушившем прежнее, поверхностное представление о жизни.

11

Эта тема настойчиво повторяется в ряде рассказов, написанных Чеховым в 1885-1887 годах: «Переполох», «Кошмар», «Знакомый мужчина», «Хористка», «Житейская мелочь», «Сестра» (впоследствии «Хорошие люди»), «Следователь», «Его первая любовь» (впоследствии «Володя»), «Ненастье». Эти рассказы при всем различии фабул и героев в них объединены сходством темы и построения. Они образуют особую разновидность чеховской прозы второй половины 80-х годов: рассказ открытия - так можно определить эту жанровую разновидность.

«Рассказ открытия» состоит из определенного набора структурных элементов и строится по определенным правилам. Его герой, обыкновенный человек, погруженный в будничную жизнь, однажды получает какой-то толчок-это обычно какой-нибудь пустячный случай, «житейская мелочь». Затем происходит главное событие рассказа - открытие. В результате опровергается прежнее - наивное, или прекраснодушное, или шаблонное, или привычное, или беспечное, или устоявшееся - представление о жизни. Жизнь предстает в новом свете, открывается ее «естественный» порядок: запутанный, сложный, враждебный. Развязка также однотипна во всех случаях: герой впервые задумывается.

Открытия, которые совершают герои этой группы рассказов, неодинаковы, как различны и сами герои.

Вчерашний студент, а ныне кандидат прав Перепелкин («Без места», 1885), конечно, и читал и слыхал, что существует взяточничество. Но вот что открылось ему после первых попыток устроиться на службу: «Ты предупреждал меня, - пишет он дяде, - что даром мне не дадут места, что я должен буду заплатить, но ты ни слова не сказал мне о том, что эти пакостные продажа и купля производятся так громко, публично, беззастенчиво. при дамах! И совестно. до боли совестно!» (4, 218, 221).

12

Тема «Тапера» продолжается в рассказе «Переполох» (1886): девушка-гувернантка тоже впервые столкнулась с грубой правдой жизни. И здесь опровергается прежнее представление о жизни. Наивная уверенность Машеньки Павлецкой в том, что всегда можно отстоять свое достоинство и доказать свою порядочность, как и наивная институтская привычка уносить сладости от обеда и собирать гривенники и старые марки, - все это разбивается вдребезги. Истинная, враждебная сущность жизни видится теперь Машеньке в образе «надменной, тупой, счастливой женщины», ее хозяйки, учинившей обыск в ее вещах. Открывшаяся героине угроза ежеминутного насилия над личностью не просто порождает обиду, чувство оскорбленного достоинства, а поселяет в человеке постоянный безотчетный страх. Впоследствии такое же открытие сделает и сойдет от него с ума герой «Палаты № 6» Иван Дмитрич Громов.

У героя рассказа «Кошмар» (1886) вдруг открываются глаза на положение сельских священников, врачей, учителей - и это наполняет его «чувством гнетущего стыда перед самим собой и перед невидимой правдой» (5, 73).

Менее серьезным (но для героя оно необычайно важно!) выглядит открытие, которое делает герой рассказа «Следователь» (1887). После случайного дорожного разговора для него вдруг становится ясным, какой дорогой ценой заплатил он за легкомысленную измену жене. «Новая мысль, сообщенная ему доктором, казалось, ошеломила его, отравила... » - так кончается рассказ, и это тот же, новый для Чехова тип развязки.

Уже никогда не вернется к прежней вере в брата Вера Семеновна из рассказа «Сестра» (1886). Однажды она поняла, что брат, перед которым она благоговела, - узкий, ограниченный человек, и сначала задумалась, начала «думать по-новому, по-своему», а затем навсегда ушла из дома. Впоследствии так же прозреет дядя Ваня,

13

излечившись от преклонения перед своим недавним кумиром, «сухарем, ученой воблой» Серебряковым.

Рассказ о восьмилетнем мальчике Алеше, обманутом взрослыми («Житейская мелочь», 1886), заканчивается так: «Он дрожал, заикался, плакал; это он первый раз в жизни лицом к лицу так грубо столкнулся с ложью; ранее же он не знал, что на этом свете, кроме сладких груш, пирожков и дорогих часов, существует еще и многое другое, чему нет названия на детском языке» (5, 322).

И вновь, казалось бы, анекдотическое происшествие: в рассказе «Знакомый мужчина» (1886) говорится о том, как «прелестнейшая Ванда», а по паспорту Настасья Канавкина, растерялась в кабинете зубного врача, и у нее вместо больного вырвали здоровый зуб. Но и здесь анекдот становится средством, поводом для развертывания того же сюжета: «сверчок» однажды осознает «свой шесток», обычному восприятию жизни противопоставляется новое, внезапно открывшееся: «Шла она по улице, плевала кровью, и каждый красный плевок говорил ей об ее жизни, нехорошей, тяжелой жизни, о тех оскорблениях, какие она переносила и еще будет переносить завтра, через неделю, через год - всю жизнь, до самой смерти.» (5, 119).

Интересно, что в конце эта естественная для «рассказа открытия» развязка как будто снята другой, счастливой: «Впрочем, на другой день она уже была в «Ренессансе» и танцевала там. И ужином угощал ее молодой купец, приезжий из Казани». Это - как бы игра мастера формой, уже найденной и освоенной им, и вторая, «счастливая» развязка не разрушает композицию «рассказа открытия», а укрепляет ее: ведь открытия, которые совершают герои этих рассказов, в том и состоят, что жизнь прячет свою истинную, сложную и страшную сущность под обманчивой, часто веселой поверхностью.

14

«Рассказ открытий» появляется у Чехова как раз в те годы, когда он, подобно героям «Тапера», «Без места», «Переполоха», перестал быть студентом (университет Чехов окончил в 1884 году) и сам оказался в новых отношениях с жизнью. Но появление новой писательской позиции и нового типа рассказов подготавливалось еще раньше. Исследователи указывают, помимо окончания университета, еще на ряд причин, повлиявших на углубление Чехова «в область серьеза»: с 1883 года он становится постоянным корреспондентом журнала «Осколки» в Москве, пишет для него регулярное обозрение «Осколки московской жизни», а это ставит его, по выражению А. Б. Дермана, «в положение профессионального наблюдателя жизни»². Летом 1884 года Чехов уже самостоятельно работает в больницах в Воскресенске и Звенигороде, где не только лечит больных, но и ездит на вскрытия, выступает экспертом на суде и т. д. и таким образом сталкивается с гораздо большим кругом явлений, чем обычный студент.

Да и весь громадный запас наблюдений, вынесенных из Таганрога, начинает

реализовываться по-новому, в соответствии с впервые по-настоящему осознанной Чеховым своей писательской программой.

Именно эта группа рассказов была первым сознательным выражением той темы, того подхода к жизни, которые станут определяющими в творчестве Чехова. Здесь поворотный пункт, где близко сходятся, чтобы разойтись, пути писателя с путями его предшественников и современников. Укажем на эти связи с бывшим, чтобы постараться понять новое, никем до Чехова не сказанное.

Несколько рассказов на подобную тему и по сходному композиционному принципу создал приблизительно в те же годы Мопассан, художник, после которого, го-

15

ворил Чехов, «нельзя писать по-старому». В таких рассказах французского писателя, как «Лунный свет», «Парижское приключение», «Прогулка», «Гарсон, кружку пива!», «Отшельник» (все написаны в 1882-1886 годах), герои - аббат, жена провинциального нотариуса, старый бухгалтер, завсегдатай пивной, парижанин-рантье - приходят к некоторым открытиям. Опровергаются их прежние представления, убеждения, жизнь открывается с новой, скрытой от них прежде стороны.

Вряд ли все эти рассказы были известны Чехову в середине 80-х годов, нам важно типологическое сходство. Эти рассказы обоих писателей объединяются сходным типом события, сходным конструктивным принципом - значит, можно говорить о единой жанровой разновидности. Но в разнообразной панораме прозы Мопассана рассказы такого типа лишь частное явление, возникавшее время от времени и не оставившее какого-либо заметного следа, например, в романах писателя. Линия же, начатая Чеховым в группе «рассказов открытия», как увидим, будет продолжаться, никогда не обрываясь, вплоть до самых последних его произведений.

«Рассказы открытия» означали и новое слово в разработке традиционных тем русской литературы. Открытие, сделанное тапером Петей Рублевым, очень напоминает, например, открытие, сделанное в свое время Егором Ивановичем Молотовым, героем повести Помяловского «Мещанское счастье», тоже бывшим студентом, который, нечаянно подслушав разговор господ Обросимовых, осознает, что он «сверчок, который должен знать свой шесток». Но разница очевидна. Чехов, в отличие от писателя-шестидесятника, не ограничивает себя героями одного социального круга - образованными разночинцами. То явление, которое изобразил Помяловский, - осознание

человеком «черной породы», разночинцем неуютности своего положения в мире сословного неравенства, опровержение его прежних наивных представлений, -

16

для Чехова лишь частный случай, отдельное доказательство более широкого, более универсального явления.

Открытия, к которым ведет героев этих рассказов Чехов, отличаются и от открытий, совершаемых, например, в рассказах Гаршина. Герой Гаршина, будь то чиновник Никитин («Происшествие») или художник Рябинин («Художники»), изначально, по своему душевному складу готов к тому, чтобы столкнуться с фактом общественной неправды, открыв его для себя, сойти от него с ума и кончить самоубийством, физическим или духовным³. Открытия у Гаршина происходят только с героями такого - «гаршинского» - склада, только они его по-настоящему интересуют.

У Чехова же отсутствует сосредоточенность на одном определенном психологическом типе. Он показывает задумавшихся после столкновения с жизнью героев разного социального положения, разных возрастов, профессий, темпераментов и характеров. Рассказы об открытиях, которые делают для себя певичка Паша («Хористка») или «прелестнейшая Ванда» («Знакомый мужчина»), объединены сходством темы, сходством композиции с рассказами об открытиях восьмилетнего Алеши («Житейская мелочь») или гимназиста Володи, или преуспевающего следователя, или гувернантки Машеньки Павлецкой.

«Тапер» не раз привлекал внимание исследователей Чехова. А. И. Роскин видел в нем рассказ о не нашедшем себя таланте. «Мечтал стать композитором, а стал тапером» - результат раздумий молодого Чехова о судьбе брата Николая, о своей собственной судьбе. «Тапер» ставился в один ряд с такими рассказами, как «Конь и трепетная лань» («мечтал стать писателем, а стал репортером»)⁴. В ином тематическом ряду рассматривали

17

«Тапера» 3. С. Паперный, М. Е. Елизарова: вместе с такими рассказами, как «Хористка», «Враги», это рассказ о столкновении «маленького человека», труженика и бедняка, с «господами», «милостивыми государями», о человеке, жестоко оскорбленном хамским обращением «хозяина»⁵.

Разумеется, подобные связи реально существуют, и рассмотрение «Тапера» и других «рассказов открытия» в подобных ракурсах возможно. При этом выявляется связь с традиционными для русской литературы темами, в частности, с темой «маленького человека».

Но сказать о Чехове, что он обращается к теме «маленького человека», так же недостаточно, как сказать это о Достоевском, творчество которого столь же прочно связано с темой «маленького человека». Достоевский внес в эту традиционную тему особый, психологический аспект, сосредоточился на аномалиях в сознании или поведении «маленького человека»: бедный человек Достоевского «амбициозен» (Добролюбов), в нем зреет совершенно особого рода конфликт с миром, бунт или сумасшествие, и в таком неповторимом освещении тема «маленького человека» из ранних произведений Достоевского стала зерном его будущих великих романов.

Внимание Чехова также сосредоточено на своем, особом аспекте темы. «Маленький человек» в цикле «рассказов открытия» всегда взят в особый, специфический момент: он занят осмыслением жизни, своего положения в ней, переходит от одного набора представлений к другому и выступает, таким образом, как субъект познания.

Познает ли он жизнь умозрительно, открывая ее новые для себя стороны («Почта»), или ориентируется в ней при помощи поступка или попытки поступка («Во-

18

лодя»), осознанно проверяя свои прежние представления («Хорошие люди») или случайно натолкнувшись на «новую мысль» («Следователь»), делая из этого нравственные выводы, испытывая чувство стыда «перед невидимой правдой» («Кошмар») или забывая об этом на другой же день («Знакомый мужчина»), открываются ли при этом глаза на порядок жизни в целом («Переполох», «Житейская мелочь») или на отдельного человека («Ненастье») - везде герои заняты осознанием действительности, своего места в ней. Все это рассказы о новом видении жизни, об отказе от прежнего к ней подхода, о постижении ее подлинной сущности. Чаще всего эта сущность оказывается непосильно сложной, непонятной и враждебной человеку.

В одной и той же ситуации Чехов берет разнообразных представителей самых разных общественных групп (и их открытия имеют, разумеется, неравноценный социальный смысл). Отказ писателя от социальной, психологической и тому подобной «специализации», это уравнивание героев по отношению к одному и тому же процессу

осознания действительности, ориентирования в ней будет иметь далеко идущие последствия для конфликта в позднейших чеховских произведениях.

В «рассказах открытия» второй половины 80-х годов вырастала картина всеобщей враждебности жизни всякому человеку, его желаниям, мечтам, идеальным представлениям. Но враждебность эта имеет особое, всегда одинаковое проявление. Жизнь враждебна героям «рассказов открытия» в первую очередь потому, что непонятна. Представления любого героя о ней обнаруживают свою упрощенность, оборачиваются иллюзией. И в этой универсальности, и в особом характере столкновений с жизнью, непостижимости, непонятности жизни для всякого человека, кем бы он ни был, - качественное своеобразие той картины действительности, которая начинала складываться в произведениях Чехова.

19

Сразу следует сделать еще одну оговорку относительно открытий, к которым Чехов ведет героев своих произведений.

Иногда новое видение жизни у чеховских героев (как в этих, так и в более поздних произведениях) обозначают понятиями «прозрение», «озарение»⁶. Как типологически соотносится чеховский «рассказ открытия» с толстовской «повестью прозрения»

, с тургеневскими сюжетами о «нравственном озарении», «душевном сдвиге»

? Наглядно на этот вопрос можно ответить, привлекая материал позднего творчества Чехова, однако некоторые решающие отличия видны в раннем цикле произведений.

Толстой в повестях и романах о «прозрении» и Тургенев в произведениях о «нравственном озарении» приводят своих героев к некоторым мировоззренческим или нравственным открытиям конечного, безусловного и всеобщего характера (к «свету», к «вечным истинам»). Открытия в произведениях Чехова не завершают и не подытоживают исканий героев. Они не знаменуют собой прихода к новому философскому мировоззрению, религии, обретения новой системы нравственных критериев и т. п. Новое видение может прийти и уйти (как в «Знакомом мужчине», «Ненастье»), чаще же всего оно несет с собой не успокоение, а новое беспокойство.

В новой системе представлений, к которой приводит своего героя Чехов, ему важно выделить два момента: она отрицает прежнюю, неверную систему представлений

20

и ставит героя перед новыми проблемами. Не поэтика обретения конечных истин вырабатывалась в «рассказах открытия», а поэтика бесконечного процесса поисков ответа на вопросы, на которые не дано (а может быть, и не существует) ответа. Слова «прозрение» и «озарение» если и применимы к переменам, происходящим с героями Чехова, то лишь условно, не в толстовском или тургеневском смысле.

21

¹ Здесь и далее произведения А. П. Чехова цитируются по Полному собранию сочинений и писем А. П. Чехова в 30-ти томах (М., 1974 и сл.); в скобках указываются том и страница. При цитировании серии Писем этого издания перед номером тома ставится буква П. Курсив в цитатах, кроме оговариваемых случаев, наш.

² Дерман А. Б. Антон Павлович Чехов. М., 1939, с. 64.

³ См. об этом: Бялый Г. А. Русский реализм конца XIX века М 1973, с. 6-7.

⁴ Роскин А. Антоша Чехонте. М., 1940, с. 124, 126.

⁵ Паперный 3. А. П. Чехов. Очерк творчества. М., 1954, с. 24- 31; Елизарова М. Е. Творчество Чехова и вопросы реализма конца XIX века. М., 1958, с. 36-37.

⁶ Л. М. Цилевич, анализируя более поздние произведения, пишет о «сюжете прозрения», «сюжете озарения» у Чехова (см. Цилевич Л. М. Сюжет чеховского рассказа. Рига, 1976, с. 56, 68).

⁷ См.: Азарова Н. О некоторых особенностях повестей Толстого 80-90-х годов. // Толстой-художник. М., 1961, с. 237-259.

⁸ См.: Шаталов С. Е. Черты поэтики (Чехов и Тургенев) // В творческой лаборатории Чехова. М., 1974, с. 302-305. О разработке темы «прозрения» и «возрождения» предшественниками и современниками Чехова см. также: Бялый Г. А.

Современники. // Чехов и его время. М., 1977, с. 5-10.

«Казалось» - «оказалось». Гносеологическая тема

Точнее всего переход чеховского героя к новому видению жизни и новому мироощущению можно обозначить при помощи оппозиции казалось-оказалось.

Воспользуемся этим противопоставлением, которым часто пользуется Чехов, ведя своих героев от одного представления к другому. Например, чтобы показать в «Дуэли», как с ходом времени герои меняют свои оценки, автор варьирует такие конструкции: «Два года назад ему казалось, что , теперь он был уверен, что »; «Когда ехали на Кавказ, ей казалось , оказалось же » и т.д.; десятки подобных примеров встречаются в других произведениях Чехова.

В «рассказах открытия» Пете Рублеву («Тапер») казалось, что он, бедный, но образованный человек, может на равных говорить с дочкой своих нанимателей, но оказалось... Перепелкину («Без места») казалось, что если взятки и даются, то тайно, со стыдом, оказалось же. Машеньке Павлецкой («Переполох») казалось, что обыску могут подвергнуть человека только за участие «в каком-нибудь страшном деле», оказалось же. Студенту («Почта») казалось, что его жизнерадостный взгляд на мир должны разделять и все окружающие, но оказалось... Алеше («Житейская мелочь») казалось, что

21

слово, данное взрослым ребенку, свято и нерушимо, оказалось же... Во всех этих случаях «оказалось» нечто прямо противоположное тому, что «казалось».

Форма «рассказа открытия» была переходной и экспериментальной в творчестве Чехова. После 1888 года мы уже не встречаем у него произведений, написанных по образцу «Тапера» или «Переполоха», в которых все сводится к открытию героя - основному и единственному событию. Впоследствии писатель не раз будет изображать ту же ситуацию, но она будет являться в его поздних произведениях частью более широкой картины жизни. «Двухходовая» композиция «рассказа открытия» будет включаться как часть в более сложные построения поздних рассказов и повестей.

Забегая далеко вперед, отметим, сколь значительное место ситуация «казалось» - «оказалось» занимает в последнем прозаическом произведении Чехова - рассказе «Невеста».

Именно переход от «казалось» к «оказалось» определяет развертывание сюжета в первых главах рассказа. Надя Шумина раз за разом делает открытия, которые опровергают ее прежние представления о людях, ее окружающих.

О матери: «Надя почувствовала, что мать не понимает ее и не может понять, почувствовала это первый раз в жизни, и ей даже страшно стало.»; «И Надя, как ни думала, не могла сообразить, почему до сих пор она видела в своей матери что-то особенное, необыкновенное, почему не замечала простой, обыкновенной, несчастной женщины...»; «Наде вспоминалось, как еще недавно она считала свою мать необыкновенной и с гордостью слушала слова, какие она говорила; а теперь никак не могла вспомнить этих слов» (10, 207, 209, 212).

О женихе: «Для нее уже ясно было, что она разлюбила Андрея Андреича или, быть может, не любила его никогда; но как это сказать, кому сказать и для чего,

22

она не понимала и не могла понять, хотя думала об этом все дни, все ночи» (10, 210).

Затем - о Саше: «... и заплакала она оттого, что Саша уже не казался ей таким новым, интеллигентным, интересным, каким был в прошлом году» (10, 216-217). Надя не только переходит к новому восприятию близких ей людей; иным ей кажется «всё», то есть вообще жизнь, какую она вела в доме бабули. Вот эти «оказалось» в соотношении с «казалось»:

«Трещал огонек в лампадке, и все, казалось, было тихо, благополучно».

«И почему-то казалось, что так теперь будет всю жизнь, без перемены, без конца!» «Так бывает, когда среди легкой, беззаботной жизни вдруг нагрянет ночью полиция, сделает с

«Теперь уже для нее ясно было, что она уедет непременно...» «Она ясно сознавала, что жизнь е

Это та же ситуация открытия, перехода героя от «казалось» к «оказалось», которая впервые разработана в цикле рассказов середины 80-х годов. Она станет одной из самых устойчивых чеховских тем и ситуаций, хотя и приобретет в произведениях,

подобных «Невесте», новые функции, уже не будет завершать сюжет и за ней будет следовать, как увидим, развязка иного типа.

«Рассказы открытия» количественно занимают сравнительно небольшое место среди рассказов, написанных Чеховым в 1885-1887 годах: десяток с небольшим на более чем 300 произведений, созданных после окончания университета и до выхода «Степи». Картинки нравов, зарисовки характеров, психологические и социальные этюды - все вместе они составляют чрезвычайно

23

пеструю картину жизни России в 80-е годы. Но мы выделяем эту, относительно небольшую, группу рассказов из основной массы чеховских произведений. Ибо «рассказы открытия позволяют нагляднее показать, что творчество писателя уже в середине 80-х годов предстает внутренне единым и концептуальным.

«Рассказ открытия» строился как опровержение упрощенного представления героя о жизни, как спор с банальным - доктринерским или прекраснодушным - ее истолкованием. Большинство же рассказов 1885- 1887 годов («сценки», «летучие заметки», «субботники»), не включая в себя формально этот момент опровержения, противопоставления, развенчания иллюзии, уже по самой своей тематике, характеру сюжетов, принципам изображения человека являлись вызовом литературным шаблонам, спором с общепринятыми взглядами на задачи художественной литературы при изображении действительности. Уже в годы накануне «Степи» в произведениях Чехова даются такие формы художественного видения и изображения действительности, которые стали открытием в масштабах всей русской литературы.

Ситуация открытия, перехода от «казалось» к «оказалось», с рассмотрения которой мы начали эту главу, - частное, хотя и весьма характерное проявление более широкой закономерности. Или, как говорил Чехов по другому поводу, «гвоздь из большого сапога, деталь». Она связана, как мы постараемся показать в дальнейшем, с одной из главных координат чеховского мира. В «рассказах открытия» осознание человеком жизни, его ориентация в окружающем мире - самостоятельный и главный объект изображения. И эта сфера действительности, угол зрения на нее станут определяющими в дальнейшем творчестве писателя.

Назовем этот угол зрения на действительность гносеологическим. Ибо в «рассказах открытия» наметился такой подход к изображению жизни, при котором

24

основной интерес автора сосредоточен не столько на явлениях самих по себе, сколько на представлениях о них, на возможности разных представлений об одних и тех же явлениях, на путях формирования этих представлений, на природе иллюзии, заблуждения, ложного мнения.

Литература и до и после Чехова знала подобный гносеологический аспект изображения людей, их мнений и представлений.

Мы читаем в «Войне и мире» Л. Толстого: «Ростов после Аустерлицкой и 1807 года кампаний знал по собственному опыту, что, рассказывая военные происшествия, всегда врут, как и он сам врал, рассказывая; во-вторых, он имел настолько опытности, что знал, как все происходит на войне совсем не так, как мы можем изображать и рассказывать. И потому ему не нравился рассказ Здржинского» (II, 56)¹. Внимание автора и героя здесь направлено не на суть событий, происшедших в сражении при Салтановской плотине, а на проблему возможности или невозможности истинного представления и рассказа об этих событиях.

Сходный эпизод есть в «Крейцеровой сонате». Автор присутствует в вагоне поезда при споре о семье, который ведет некая дама со стариком купцом. Автор делает ремарки к высказываниям дамы: «... продолжала она, по привычке многих дам отвечая не на слова своего собеседника, а на те слова, которые она думала, что он скажет. говорила она, обращая речь ко мне и к адвокату, но менее всего к старику, с которым говорила. все торопилась дама высказывать свои суждения, которые, вероятно, ей казались очень новыми» и т. п. Все эти ремарки обращают наше внимание не только на суть позиции участницы спора, а на обусловленность, относительность высказываемых ею мнений.

25

В этих и подобных им примерах мы видим, что вопрос о различии знания «по истине» и знания «по мнению», вопрос о зависимости мнений и высказываний от порождающих и сопровождающих их условий и тому подобные вопросы гносеологического характера не раз затрагивались Толстым, как и другими русскими и зарубежными писателями².

Но то, что у других писателей было на периферии творчества, выполняло в их романах и повестях роль отдельных заставок, этюдов и зарисовок, в художественном мире Чехова приобрело исключительно важное значение, стало одним из объединяющих его начал.

Гносеологический угол зрения на изображаемую действительность стал одним из слагаемых нового типа художественного мышления.

Сделаем оговорку. Мы говорим о гносеологическом подходе Чехова к жизни, о гносеологической проблематике его произведений, сознавая всю условность приложения к литературе философской терминологии. Не более чем аналогию можно провести между ролью, которую суждено было сыграть Чехову по отношению к русской литературе, и ролью, которую сыграли в европейской философии мыслители, интересовавшиеся по преимуществу вопросами теории познания. Мыслители, которые, подобно Сократу, в своих постоянных поисках истины подвергали критике, анализу всякие устоявшиеся, традиционные, ходячие понятия, «испытывая тех, кто считает себя мудрым, хотя на самом деле не таков», или, подобно Канту, стремились «обозреть устройство фундаментов» тех башен, которые «возводит человеческий разум». Эта аналогия, разумеется, действительна лишь до известных пределов.

26

И все-таки необходимо определенно заявить, что творчество Чехова философично в своей основе. Чехов был художником-мыслителем.

Конечно, в творчестве каждого крупного писателя, в каждом великом произведении литературы, поскольку оно затрагивает вопросы жизни и смерти, любви, человеческих отношений, целей существования и отражает определенный тип мировоззрения, можно выделить философскую проблематику. Но творчество Чехова, помимо того, что оно включает в себя весь этот извечный для художественной литературы спектр философских проблем, совершенно особым образом связано с философским осмыслением мира.

На протяжении всего своего творчества писатель будет сознательно ставить и освещать проблемы порождения, истинности, доказательности человеческих знаний, представлений, взглядов, соотнесенности их с жизнью, проверки их прочности. Не раз мы получим возможность убедиться, что процессы познания человеком мира и формы этого познания, осмысления представляют для Чехова первостепенный интерес.

Вся эта проблематика близка тому, что изучает теория познания, гносеология как особая область философии. Но разумеется, говоря о гносеологической проблематике творчества Чехова, бессмысленно искать в нем пересказ или иллюстрацию тех или иных философских тезисов. Чехов не решает, как философ, специальных вопросов теории познания. Он, как художник, пишет о человеческих судьбах, изображает социальное бытие русского человека в 80-900-е годы. Речь идет о философской концептуальной основе художественного мира. Не к исследованию природы познания самой по себе, не к иллюстрации философских положений при помощи картин и образов, а к целостному воплощению мира в свете своего «представления жизни» стремился Чехов в своих произведениях. И творчество его философично

27

в ином смысле, нежели творчество других великих художников - таких, как Толстой и Достоевский.

Нередко философская основа творчества Чехова вообще отрицается. «В прозе Чехова «философская тема» не имеет - и не может иметь - самостоятельного значения»³- одно из многих характерных выражений такой точки зрения. Но при этом имеется в виду явно дочеховское понимание «философской темы».

Когда современные писателю критики говорили об «отсутствии какого бы то ни было объединяющего идейного начала» у Чехова, под объединяющим идейным началом понималась какая-либо идея, доктрина, проблема конечного, догматического порядка. «Громадное влияние любви на судьбу и людей и людских дел», о котором писал Гончаров⁴, «самосовершенствование в духе религиозном», которое занимало творческое сознание Достоевского ⁵, задача «очеловечить евангельское учение», которая

осознавалась Лесковым как «самая благородная и вполне своевременная»

6

(этот ряд самоопределений можно было бы продолжить), - отсутствие такого рода объединяющей идеи или проблемы у Чехова, действительно, отличает его от большинства предшественников или современников. Еще менее приемлемым писатель считал прямое теоретизирование в литературе: «К черту философию великих мира сего! Она вся, со всеми юродивыми послесловиями и письмами к губернаторше, не стоит одной кобылки из «Холстомера» (П 4, 270).

28

Об отсутствии философского интереса у Чехова, казалось бы, говорит и то, что он был равнодушен или крайне скептичен по отношению к концепциям профессиональных философов-современников. Брошюру К. Н. Леонтьева «Наши новые христиане» Чехов охарактеризовал в обозрении «Осколки московской жизни» как «продукт недомыслия»⁷. Отнюдь не философские идеи Вл. С. Соловьева произвели впечатление на Чехова, а (если судить по чеховской записи в дневнике 1896 г.) сообщенный тем. рецепт от геморроя. Об отношении Чехова к таким философам, как В. В. Лесевич, Н. К. Михайловский, С. Н. Южаков, говорит характеристика, которую он им дал в письме к

издательнице журнала «Северный вестник»: «Приглашайте настоящих ученых и настоящих практиков, а об уходе ненастоящих философов и настоящих социолого-наркотистов не сожалейте» (П 3, 279). Не менее пренебрежительны чеховские отзывы о Д. С. Мережковском, А. Л. Волынском. Словом, Чехов не укладывается в рамки ни одного из философских учений или направлений, не найти в его произведениях обоснования или защиты ни одной из многочисленных идей, бывших в философском обиходе его эпохи.

Наконец, мешает увидеть в Чехове философа и известная особенность его героев. Герои Толстого и особенно Достоевского - нередко титаны мысли, у Чехова же, говоря словами доктора Рагина, «мелюзга философствует» (8, 122).

Эти-то бесспорные факты - несводимость творчества Чехова к какому-либо учению или доктрине, несвязанность его ни с одним из философских направлений эпохи, философская несамостоятельность чеховских героев - выдвигаются как доказательство отсутствия у него философской темы.

29

Но несамостоятельность философствующих героев Чехова (которая, как увидим, входила в художественный расчет автора), отсутствие у Чехова претензий на открытие «вечных тайн» души и определяющих законов бытия не должны заслонять философского по своей сути характера его творчества. Чеховское «представление жизни», дающее смысл его художественному миру, не сводимо к философским суждениям, логическим тезисам. Но несомненна философская наполненность его творчества. В произведениях Чехова перед нами всегда живая и цельная картина действительности. А тот авторский угол зрения, который мы определяем как интерес к проблемам познания человеком мира, ориентирования в нем, присутствует в глубине этой картины. Он выражается в принципах отбора событий, деталей, в логике сюжета, логике построения человеческих судеб и в целом ряде иных моментов. И эта особая направленность авторских интересов не может не учитываться, как увидим, при интерпретации большей части чеховских произведений.

Пора, однако, назвав одну из координат художественного мира Чехова, проследить, какое выражение она находит в живой ткани конкретных произведений.

30

¹Здесь и далее произведения Л. Н. Толстого цитируются по Полному (юбилейному) собранию сочинений (М., 1928-1957): в скобках указываются том и страница.

²Ср. распространенный в искусстве XX века эффект неравенства события самому себе при реконструкции его в рассказах разных свидетелей, например, романах К. Чапека «Гордубал», «Метеор», в фильме А. Куросавы «Расемон» и мн. др.

³Гурвич И. Проза Чехова (Человек и действительность). М., 1970, с. 49.

⁴См.: Гончаров И. А. Собр. соч. в восьми томах, т. 8. М., 1955, с. 208-209.

⁵См.: Достоевский Ф. М. Полн. собр. худ. произв., т. 12. М- Л., 1929, с. 409.

⁶Лесков Н. С. Собр. соч. в одиннадцати томах, т. II. М., 1958, с. 456.

⁷См.: Бялый Г. А. Современники, с. 5.

«Огни». Проповедь и спор

От «рассказов открытия» прямой путь ведет к произведениям 1888 года, знаменательного для Чехова года, который сам писатель осознавал как рубеж, начало новой полосы творчества. Выход с крупными произведениями на страницы «толстых» журналов, конец активного сотрудничества в малой прессе, присуждение Чехову Пушкинской премии Академии наук - внешние приметы начала нового этапа («Едва ли уж я вернусь в газеты! Прощай, прошлое!» - П 2, 203). Отныне герои Чехова

30

все чаще касаются важных мировоззренческих, философских, этических проблем («пишу про умное», «учусь писать рассуждения» - так обозначает эти темы сам писатель).

Одно из характерных в этом отношении и вместе с тем трудных для истолкования произведений Чехова - повесть «Огни», написанная сразу вслед за «Степью».

В работах, посвященных истолкованию «Огней», наибольшие споры вызывает фраза, дважды повторенная в заключительных абзацах произведения. «Ничего не разберешь на этом свете! Да, ничего не поймешь на этом свете!» (7, 140).

Интерпретаторы, в большинстве своем не приемля это утверждение, так сказать, само по себе, считают, что оно компрометирует Чехова, «разительно противоречит» «коренным особенностям» его творчества, и предпринимают разнообразные попытки объяснить появление произведения с подобным выводом.

Мы хотим показать, что несомненна и закономерность для Чехова повести, содержащей подобный вывод, и художественная продуманность выражения авторской позиции, не сводимой ни к позиции героя, ни к точке зрения повествователя.

Два месяца потратил Чехов на работу над «Огнями», больше, чем на создание «Степи». Повесть экспериментальна, в ее построении ощущается подчеркнутая заданность, но и в ней автор ведет читателя к выводам как художник. Неверно рассматривать «Огни» как своего рода иллюстрацию (история Кисочки) с моралью, рассказ a these; повесть отнюдь не столь басенно-проста по своему построению.

Действительно, с иллюстративной целью рассказывает свою историю Ананьев («Прекраснейший урок! Ах, какой урок!»). Но вставная новелла - лишь часть сложного художественного построения. И беспорядочность спора включена в художественную упорядочен-

31

ность произведения. Конечный вывод вытекает из взаимодействия героя вставной новеллы, корректирующих замечаний повествования и все организующих художественных приемов автора.

Впоследствии Чехов не раз будет ставить в центр произведения споры между героями: так будет в «Дуэли», в «Трех годах», в «Доме с мезонином», в «Моей жизни», а затем почти в каждой пьесе. Но есть в «Огнях» особенность, которая выделяет повесть из этого родственного ряда. Впервые в творчестве Чехова в рассказ о неправильно поставленных вопросах и неверно выносимых суждениях вводится аспект времени. Учет времени как существенного фактора человеческих представлений о жизни и составляет своеобразие «Огней»; вывод «ничего не разберешь.» сделан после анализа различных временных мерок, прилагаемых к жизни.

В повести сталкиваются две моральные позиции - человека средних лет инженера Ананьева и молодого студента фон Штенберга.

Для Штенберга (как и для Ананьева, когда ему было столько лет, сколько сейчас его

молодому оппоненту) время ассоциируется с вечностью. Бесконечные огни вдоль насыпи наводят Штенберга на размышления о том, что было тысячи лет назад, об амалекитянах и филистимлянах, и о том, что через две тысячи лет от железнодорожной насыпи и от всех, кто ее строит, «не останется и пыли» (7, 107). С точки зрения этой концепции, мораль сегодняшнего дня кажется весьма условной и относительной, любые безнравственные поступки если и не оправданны, то, во всяком случае, не заслуживают строгого осуждения.

Пессимизм ведет к безнравственности, а порождается он особым взглядом на время и судьбы. Ананьев, рассуждавший подобным образом в молодости, сошелся с Кисочкой и бросил ее, а Штенбергу, который сейчас проходит тот же жизненный этап, через который прошел

32

в свое время Ананьев, его «высокопробные мысли» не мешают совершать «донжуанские набеги» в соседнюю Вуколовку.

Иного отсчета времени придерживается сейчас Ананьев. В прошлом году, говорит он, на месте стройки была «голая степь», теперь строительство дороги принесло с собой «жизнь, цивилизацию», а после, «лет этак через сто или двести, добрые люди настроят здесь фабрик, школ, больниц и - закипит машина!» (7, 106). Пока есть силы, до старости, утверждает Ананьев, надо совершать практические поступки и думать об их нравственности или безнравственности («ломать головы, изобретать, возвышаться над шаблоном, жалеть рабочих, красть или не красть», работать для прогресса науки, искусства, не «считать «вздором, нелепостью» творения Шекспира и Дарвина только потому, что и гении смертны, не пожимать плечами в ответ на проклятые вопросы - и т.д. и т.д.). Иными словами - соизмерять нравственность с продолжительностью человеческой жизни и с обозримыми отрезками времени.

К такой концепции Ананьев пришел в поезде, в ночь бегства от Кисочки: «Я уже ясно сознавал, что мною совершено зло, равносильное убийству, совесть погнала меня назад в N., и я, не мудрствуя лукаво, покаялся перед Кисочкой, вымолил у нее, как мальчишка, прощение и поплакал вместе с ней.» (7, 134, 136). С этого открытия, как он считает, у него началось «нормальное мышление».

К каким выводам ведет читателя автор, сталкивая эти две логики, два отсчета времени, две морали? Или: какие авторские приемы должен почувствовать читатель, чтобы прийти выводам, адекватным авторскому замыслу?

Речь Ананьева убедительна, его образ мыслей привлекателен, он свою логику и свое право на поучения выстрадал. И обычно, в иных художественных системах,

33

этого бывает достаточно, чтобы читатель увидел в подобной характеристике указание на согласие автора героем. Так не следует ли решить, что действительны: итог повести - выводы Ананьева, основанные на его жизненном опыте? Разумеется, соблазнительно видеть выразителя позиции автора в этом проповеднике идеи прогресса и практического добра. Некоторые исследователи поддались искушению именно такой интерпретации.

Но Чехов писал не ради утверждения «элементарной нравственной истины», от элементарных истин он вообще отталкивался, чтобы вскрыть сложность того, что всем кажется простым или очевидным.

Речь Ананьева - это своего рода проповедь, обращенная не только к одному конкретному слушателю, а к молодым людям вообще. О возможностях проповедничества Чехов не раз писал в конце 80-х годов (видимо, имея в виду опыт, с одной стороны, сильно привлекавшего его внимание таганрогского протоиерея В.А. Бандакова и, с другой - проповедовавшего всей России Льва Толстого).

Проповедь самых прекрасных истин, увы, либо бессильна, либо ведет к самым неожиданным для проповедующего последствиям - над этой печальной закономерностью Чехов размышлял в рассказах «Без заглавия», «Припадок». Мотив бессилия, а потому практической бесполезности проповеди отчетливо звучит и в «Огнях».

Ананьев доказывает студенту, что тот «мыслит неподобающим образом» (как это доказывал старик-настоятель монахам, а студент Васильев - своим приятелям). Студент же слушает «без интереса», усмехается, а в конце поучительной, как рассчитывает Ананьев, истории о Кисочке заявляет: «Все это ничего не доказывает и не объясняет. >Надо быть очень наивным, чтобы верить и придавать решающее значение человеческой речи и логике. Словами можно доказать и опровергнуть все, что угодно» (7, 137-138).

34

Ананьев делает из своей историй и из своего открытия универсальные, общеобязательные, как ему кажется, выводы, видит в ней «прекраснейший урок» для всякого молодого человека. Но на первого же конкретного молодого человека проповедь не оказывает ожидаемого воздействия. Слушатель говорит о неприложимости услышанной истории и выводов из нее к своей жизни с ее конкретными проблемами, диктующими определенный образ мыслей.

Итак, первый итог спора: невозможно прийти к единым и общезначимым выводам из одних и тех же фактов. Может быть, такого рода позиция является результатом личных отрицательных качеств студента (несколько раз упоминается о выражении «душевного затишья и мозговой лени» на его лице)? Разумеется, в таком случае задача читателя, истолкователя рассказа упрощалась бы: распределение авторских симпатий и антипатий обнаруживалось бы традиционно-недвусмысленно. Некоторые интерпретаторы склонны строить толкование «Огней» на различии и неравенстве личных достоинств изображаемых персонажей.

«Уравновешивание плюсов и минусов» (П 3, 19) - этот прием в полной мере использован Чеховым в «Огнях», и плюсы и минусы «уравновешены» в каждом из героев, конечно, по-разному. Но Чехов не делает эти различия основой для окончательной оценки позиций героев.

Видимо, есть какие-то существенные причины того, что, с одной стороны, «словами можно доказать что угодно», а с другой - самые поучительные примеры и наставления не могут повлиять на дела людские. Штенберг, сообщается нам, проходит сейчас через тот жизненный этап, со свойственными ему мерками и образом мыслей, через который в свое время прошел и Ананьев. Так значит, может быть, все дело в том, что разное ощущение времени и вследствие этого разные критерии

35

морали, разный опыт и разный жизненный тонус - всегда удел разных поколений и перед этими естественными преградами, действительно, бессильны всякие словесные убеждения? Как и в других произведениях конца 80-х годов, здесь Чехов указывает на естественные, природные причины существования разных правд, взглядов, мнений.

Не только об отсутствии единой точки зрения у двух участников спора идет речь в повести. Может быть, наиболее интересен ход мыслей третьего героя «Огней» - рассказчика, присутствующего при споре. Ведь это он в конце концов приходит к «ничего не разберешь.». Позиция повествователя (о нем читателю известно, что он врач и литератор) не безразлична к спору, безучастность этого третьего собеседника обманчива. Заставив читателей проникнуться симпатиями к Ананьеву, он вместе с тем в начале и в конце повести взглянул на мир так же, как глядел его оппонент, Штенберг, - с точки зрения вечности.

В начале рассказа, при описании своих первых впечатлений от ночной степи, повествователь говорит об «исключительной обстановке», напоминающей ему «о временах хаоса», огни в ночи кажутся ему намеком на «какую-то важную тайну» (7, 106). И когда вслед за этим Ананьев, восхищаясь насыпью, «которая стоит миллионы», говорит о цивилизующей роли железной дороги, такие мерки свершающегося выглядят явно мельче. В конце повести выступают новые факторы, о которых, как это станет обычным при изображениях споров в чеховских произведениях, спорщики не думают, упускают их из виду - повествователь же напоминает, указывает на них как на то, что следует принимать в расчет, что должно быть связано и объяснено. «Многое было сказано ночью, но я не увозил с собой ни одного решенного вопроса» (7, 140). В памяти рассказчика остаются только огни (то есть вечное, Штенбергово) и образ Кисочки (времен-

36

ное, ананьевское). И студент, и инженер наутро погружены в будничные дела, уже не думают о ночном споре. А читатель должен задуматься о том, как, скажем, пес Азорка или мужик, мыкающийся с котлами «по линии», может быть связан с историей Кисочки? Это важно, на это прямо указывается в тексте. Рассказчик «в последний раз взглянул на студента и Ананьева, на истеричную собаку с мутными, точно пьяными, глазами, на рабочих, мелькавших в утреннем тумане, на насыпь, на лошаденку, вытягивающую шею, и подумал: «Ничего не разберешь на этом свете!» (7, 140).

Вот что, оказывается, порождает конечный вывод повествователя: трудность найти сколько-нибудь разумное объяснение связи любого единичного явления, конечного фрагмента жизни с бесконечным разнообразием мира¹.

И еще один, последний в повести взгляд на мир - и опять с точки зрения вечности: «Я думал, а выжженная солнцем равнина, громадное небо, темневший вдали дубовый лес и туманная даль

как будто говорили мне: «Да, ничего не поймешь на этом свете!» Далекие и необъятные пространства, выступающие в этой фразе, связаны именно с концепцией вечности, Штенберговой концепцией, и это также выглядит как аргумент против безоговорочного приятия концепции Ананьева, его системы доказательств, выводимых лишь из одного временного масштаба.

Да и не так уж последовательно однозначен был сам Ананьев накануне в споре. И он, уже всласть нафилософствовавшись, говорит, что огни напоминают ему человеческие мысли. «Знаете, мысли каждого отдельного человека тоже вот таким образом разбросаны в беспо-

37

рядке, тянутся куда-то к цели по одной линии, среди потемок, и, ничего не осветив, не прояснив ночи, исчезают где-то - далеко за старостью.» (7, 138).

А это уже близко к конечному выводу повествователя, который, таким образом, черпает пищу для своих заключений и в том, что каждый из изображенных им спорщиков может, сам того не замечая, начать рассуждать, как его оппонент. И это станет постоянной особенностью всех споров героев у Чехова, вплоть до его последних пьес.

Наконец, итоговый вывод повествователя «ничего не разберешь.» получает подкрепление еще и в том, что вся повесть буквально пронизана чисто художественной игрой многими и различными аспектами времени. Самые различные временные масштабы на равных выступают в повести, соседствуют, пересекаясь, но не исключая один другой. И это - довод уже непосредственно автора (не персонажа и не повествователя).

Таких временных уровней в «Огнях» не менее десятка.

Время - вечность, измеряемое тысячелетиями, поглощающее не только отдельные творения рук человеческих, но и целые народы («амалекитян и филистимлян», о которых говорит Штенберг).

Время, связанное с идеей прогресса, соизмеряемое с жизнью и делами отдельных людей и отдельных поколений (реалии этого аспекта времени - «цивилизация», строящаяся железная дорога, потом фабрики, школы, больницы, о которых говорит Ананьев).

Время отдельной человеческой жизни (так, Ананьев во время романа с Кисочкой был молод, теперь он «уже начал, как Отелло, опускаться в долину преклонных лет»; у него, в свою очередь, дети, которые растут, старятся и т. д.).

Время будничности, повседневности (Ананьев, сообщается нам, каждую ночь храпит; мужик уже который день возит котлы «по линии» и не найдет, кому их сдать;

38

профилософствовав ночью, студент и инженер наутро погружаются в самые будничные заботы).

Время, определяющее тот или иной психологический процесс (сошелся с Кисочкой, бежал, заговорила совесть, промаялся две ночи и «уже ясно сознавал, что ...»).

Время того или иного события (Кисочка плакала, потом «в какие-нибудь три четверти часа сделалась любовницей», «побыла Кисочка у меня в номере часа полтора, а уж чувствовала себя в нем как дома» и т. д.).

Упоминается еще о времени в значении исторического периода («тогда, в конце семидесятых годов. и потом, в начале восьмидесятых.»)², той или иной полосы в частной судьбе («был я в Петербурге, теперь сижу здесь в бараке, отсюда осенью уеду опять в Петербург, потом весной опять сюда. Какой из всего этого выйдет толк, я не знаю, да и никто не знает»); о времени, осознаваемом как пора такого-то поколения.

При этом каждый из временных уровней представлен своим прошлым, настоящим и будущим. Так, время-вечность о прошлом напоминает гибелью «ветхозаветных народов», о будущем - надписью на кладбищенских воротах: «Грядет час, в онь же.». Ананьев, склонный к позитивной концепции времени, «любил хорошо поесть, выпить и похвалить прошлое»; в настоящем его жизненная программа такова: «У кого жена да пара ребят, тому не до спанья. Теперь корми и одевай, да на будущее припасай»; о его взглядах на будущее говорит и весь его облик: «Я сыт, здоров, доволен собой, а придет время, и вы, молодые люди, будете тоже сыты, здоровы и довольны собой.» И т. д., и т.д. Количество временных комбинаций, предстающих в «Огнях», таким образом, чрезвычайно велико.

39

Отнюдь не во всех произведениях Чехова аспект времени столь же существен, как в

«Огнях»³, и подчинен он здесь проблеме по преимуществу гносеологической. Чему служит вся эта разветвленная и продуманная система авторских усилий связать все рассказанное с категорией времени?

Если бы мы, читатели, захотели принять сторону одного из участников спора, Ананьева, то повествователь обратил наше внимание на то, как многое «на этом свете», в объективном мире, не увязывается с его «взглядом на вещи», а автор, сконструировавший подобную систему соотношения между героями и повествователем, подключает еще и этот, полностью внесюжетный фактор - организацию времени.

В перспективе почти бесчисленных временных вариаций история Ананьева и Кисочки оказывается отнюдь не универсальным и общеобязательным, а предельно индивидуализированным случаем, определившим судьбу данных людей, данный образ мыслей, данную линию жизненного поведения. Но каковы связи этого единичного с общим, с миром, с его бесконечным разнообразием во времени, пространстве, людских судьбах? Герой-повествователь не видит таких связей, а автор показывает необозримые трудности, с которыми сталкивается пытающееся сориентироваться в мире сознание.

40

Конечная цель автора - не провозглашение «ничего не разберешь.», а обоснование причин, по которым человеческое сознание может прийти к такому выводу. Поэтому-то так легко конечный вывод повествователя (автор делает все, чтобы он выглядел обоснованным) принять за итог повести. Вывод Чехова не онтологический: мир есть хаос, а гносеологический: вследствие таких-то обстоятельств человек современного сознания может прийти к выводу о хаотичности мира. Возможность сделать опасный для нравственности вывод и шаткость или иллюзорность мыслимых контрдоводов - этой тревогой продиктован замысел «Огней».

Таким образом, ни о какой «неопределенности» позиции Чехова в «Огнях» не может идти речи. Повесть порождена продуманной позицией, для которой писатель нашел

последовательное художественное выражение.

Повести Чехов придавал особое значение. В письмах по поводу «Огней» он защищал не произведение само по себе - результаты своей работы он оценивал, как обычно, невысоко, - а право писателя на повесть именно с такой авторской позицией. В письме к Суворину от 30 мая 1888 года он защищает право художника не решать «такие вопросы, как бог, пессимизм и т. п.», а «изобразить только, кто, как и при каких обстоятельствах говорили или думали о боге или пессимизме». Уточнение, которое Чехов считает при этом само собой разумеющимся: «Мое дело только в том, чтобы быть талантливым, т. е. уметь отличать важные показания от неважных, уметь освещать фигуры и говорить их языком». Иными словами, объективность, по мнению Чехова, не исключает, а прямо предполагает определенность намерений писателя и критериев отбора. Писатель может не знать, что есть истина, но дело его - знать и показывать, что не является истиной, отличать истину от неистины, относящееся к проблеме истины от не имеющего к ней отношения.

41

И отрицательный вывод, к которому художник может прийти в ходе своего исследования жизни, точнее - существующих решений и ответов на ее проблемы, Чехов рассматривает как положительное знание, имеющее важное общественное значение: «Если же художник, которому толпа верит, решится заявить, что он ничего не понимает из того, что видит, то уж это одно составит большое знание в области мысли и большой шаг вперед» (П 2, 280-281).

В перспективе чеховского творчества «Огни» окажутся важной отправной вехой для целого ряда произведений - вехой, которая будет затем преодолена и даже покажется ненужной самому писателю. Но неизменным будет впоследствии интерес Чехова к «знанию в области мысли», к попыткам человека «понять» что-либо «из того, что видит», «разобрать» что-то «на этом свете». Сохранится в дальнейшем и наиболее частая для

писателя разновидность утверждения, обобщения.

Утверждения в чеховском мире - это в первую очередь его отрицания. Отрицание того, что не является «правдой», но кажется ею, выдает себя за нее. Отрицание претензий на обладание знанием универсальной правды, тогда как носитель подобной претензии обладает лишь в лучшем случае своим «определенным взглядом на вещи». Это первая, наиболее частая разновидность обобщений в чеховских произведениях.

В рассказах, написанных в ближайшие после завершения «Огней» месяцы («Неприятность», «Припадок», «Сапожник и нечистая сила», «Скучная история», «Воры»), писатель снова и снова будет возвращаться к попыткам самых различных людей разобраться на этом свете. Попытки во всех случаях окажутся неудавшимися, герои всех этих произведений ведут себя нелепо или ненормально с точки зрения «здравого смысла».

Но это не просто серия рассказов об обреченности попыток что-то «разобрать на этом свете», хотя пока

42

этот мотив звучит громче всего. Даже в этот период не приходится говорить о чистом «агностицизме» Чехова. Сама многократность появления героев, бьющихся над «вопросом», говорит об уверенности писателя в неизбежности и всеобщности таких попыток. Стремление «разобраться» выглядит в мире Чехова как вечное и ничем не истребимое свойство человеческой натуры. И это, как увидим, станет другой разновидностью чеховских утверждений, обобщений.

Но прежде следует сказать, что именно к началу 1888 года относится не только художественное, но и теоретическое, понятийное определение Чеховым основной сферы его писательских интересов, основного круга волнующих его тем.

Как известно, Чехов собирался продолжить «Степь», проследить жизнь юного героя повести Егорушки Князева до того времени, когда он, попав в Петербург или в Москву, «кончит непременно плохим». Сейчас невозможно, конечно, предположить, через какие события и встречи провел бы писатель своего героя в этом неосуществившемся продолжении.

Но мы определенно знаем концепцию, основную мысль, которую Чехов думал положить в основу этой ненаписанной вещи: «Русская жизнь бьет русского человека так, что мокрого места не остается, бьет на манер тысячепудового камня. Простора так много, что маленькому человечку нет сил ориентироваться...» (письмо Д. В. Григоровичу от 5 февраля 1888 года; П 2, 190).

Трудно переоценить значение этого свидетельства для интерпретатора чеховских произведений. Сам Чехов указал тот угол зрения, который должен был определять отбор событий в произведениях, последовавших за «Степью», и одновременно общий вывод, к которому он собирался вести своего читателя.

43

Попытки героя «ориентироваться» в жизни, «разобрать» что-то на этом свете и отрицательный результат этих попыток, их неудача, а как итог этого - человек разбит жизнью «на манер тысячепудового камня». Чехова привлекала, судя по этим словам, именно гносеологическая проблематика: самостоятельным объектом анализа в его произведениях становятся познавательная деятельность человека, его ориентирование в действительности, представления о мире и определяемое ими поведение.

В исследованиях последнего времени не раз убедительно показывалось, что у Чехова окружающий мир всегда дан сквозь призму конкретного воспринимающего сознания⁴. Показывать жизнь прежде всего как чье-то знание о жизни - эта установка в творческом сознании писателя была неразрывно связана с другой: оценивать это знание

по критериям истины - «нормы», «настоящей правды».

Осенью того же 1888 года Чехов высказал свое известное суждение о задачах художественного творчества: «Требуя от художника сознательного отношения к работе, Вы правы, но Вы смешиваете два понятия: решение вопроса и правильная постановка вопроса . Только второе

обязательно для художника» (П 3,46 - курсив Чехова). Эти слова часто цитируются, и действительно, они нагляднее всего выражают адогматический характер чеховского мира. Но не всегда учитывается, что не сам по себе отказ от решения вопросов является сутью сформулированной здесь творческой программы. Основное уда-

44

рение в знаменитой чеховской формуле, как подчеркнул писатель, падает на правильность постановки вопросов. Недостаточно указать на адогматичность чеховского мира; в не меньшей степени этот мир сориентирован против скептицизма и релятивизма.

Авторская позиция при такой постановке задач не сводится к утверждению собственного, заранее сформулированного знания о жизни. Но она обязательно предполагает оценку чужих знаний, мнений, «правд», сопоставление различных «правд», исследование признаков, условий истины. Правильно ли поставлены вопросы? Является ли то, в чем видят истину, «настоящей правдой»? Что мешает «ориентироваться», разобраться в жизни? Эти и им подобные вопросы станут главными в чеховском мире.

45

¹ См. об этом: Линков В. Я. Значение рассказа «Огни» в развитии повествовательных приемов Чехова. - «Вестн. Моск. ун-та, филология», 1971, № 2, с. 21-22.

² Об отражении в этом споре реалий русской общественной мысли 80-х годов см.; Бердн иков Г. П.

Чехов. М., 1974, с. 161-162.

³ Категория времени входит в чеховский мир именно в «Огнях» не случайно. Герой повести, Ананьев, рассказывает, как он после семилетней разлуки с родным городом встретил на аллеях, где когда-то гулял с товарищами, уже каких-то чужих гимназистов, чужих барышень, и тут только «первый раз в жизни собственными глазами увидел, с какою жадностью одно поколение спешит сменить другое и какое роковое значение в жизни человека имеют даже какие-нибудь семь-восемь лет». Можно предположить, что перед молодым Чеховым во время поездки в Таганрог весной 1887 года, результатом которой стали и «Степь» и «Огни», впервые столь же ощутимо и столь личностно встал вопрос о роли времени в мироощущении человека.

⁴ См.: Чудаков А. П. Об эволюции стиля прозы Чехова. // Славянская филология, вып. 5. М., 1963, с. 310-334; Он же. Поэтика Чехова. М., 1971, с. 274; Гурвич

И. Проза

Чехова, с. 156-167; Соболевская Н. Н.

Типологические особенности поэтической системы чеховских повестей и рассказов 1888-1895 гг. (автореф. канд. дисс.). М., 1974.

О природе комического у Чехова

Но был ли интерес к гносеологической теме, к способам и формам «ориентирования» в жизни характерен только для тех произведений Чехова, в которых он, по его словам, писал «про умное», только для проблемных вещей типа «Огней», а до этого - «рассказов открытия»? Насколько обострение этого интереса во второй половине 80-х годов было естественным, насколько оно отвечало внутренним тенденциям творчества Чехова?

Можно сказать, что интерес этот в скрытой форме был в чеховском художественном мире изначально. В значительной степени им определяется специфика чеховского юмора - главной стихии первых лет творчества, не ушедшей из него до самых последних произведений.

В чеховском мире эффект комического возникает чаще всего уже из простого сопоставления, столкновения, наложения одного на другое, рядоположения таких

явлений, которые относятся к разным, несовместимым ря- 45

дам. Что это за столкновения? И какие явления сталкиваются?

Да все те же - разные представления о мире. Представления индивидуальные и коллективные; выраженные в словах, жестах, поступках, зафиксированные в социальной иерархии, отраженные в системах понятий; правил, мнений, оценок, в тех или иных речевых манерах, словесных способах выражения чувств и мыслей; закрепленные в продуктах культуры, в частности, в литературных и риторических жанрах.

Когда разное, несовместимое сталкивается, оказывается рядом - высекается искра смешного. А в многолюдном, густонаселенном и пестром мире Чехова-юмориста таких столкновений не может не быть.

Чем руководствуется герой чеховской юмористики, пытаясь ориентироваться в жизни, которая его окружает? Прежде всего узаконенными, общепринятыми ее «регуляторами», теми или иными готовыми формами, условными знаками. Чин или звание, обряд или ритуал, общей мнение или заведенный порядок, набор речевых манер или излюбленный театральный или гастрономический репертуар, каноны массовой литературы или газетные приговоры. Из множества этих готовых знаковых систем (в широком смысле слова), вобравших в себя социальные попытки регулирования живой действительности, черпают чеховские герои ориентиры своего поведения, добровольно или вынужденно регламентируют свою жизнь. У каждого из сотен чеховских персонажей своя система - правильная или неправильная, стройная или бессвязная, осознанная или автоматическая - доступных ему знаков, выдающая его принадлежность к определенному социуму, сословной, возрастной, профессиональной и т. п. группе. И Чехов великолепно чувствует эту множественность систем представлений, навязанных человеку его положением и как-то им усвоенных и переработанных.

46

Пестрота мира в ранних чеховских произведениях - это понятая и запечатленная писателем пестрота различных видов осознания мира и ориентации в нем.

Поначалу эти пестрота, разнобой кажутся смешными и самому автору. Со временем авторское отношение будет меняться, но интерес Чехова-художника изначально и до конца сосредоточен на одном и том же круге явлений.

«На деревню дедушке» - за этим стоит своя система ориентации в мире; в этой системе только два географических понятия: Москва и деревня с дедушкой Константином Макарычем («Ванька»).

Это очевидно с точки зрения Ваньки Жукова, но абсурдно с точки зрения почтовых служащих. Их мир поделен по иным знаковым рубрикам. Отвечая на вопрос о притоках Ганга, экзаменуемый почтовый чиновник «плавает»: «Ганг, это которая река в Индии текет... река эта текет в океан», и окончательно запутывается; про Ганг ведь ничего нет в почтовых справочниках. Зато на вопрос о Житомире он выпаливает без запинки: «Тракт 18, место121!» («Экзамен на чин»).

Для собаки Каштанки все человечество делится на хозяев и заказчиков. А у ее хозяина своя вселенная, в которой свои полюсы и масштабы: «Ты супротив человека все равно что плотник супротив столяра» («Каштанка»).

Теплый юмор рассказов Чехову о детях («Гриша», «Детвора», «Событие», «Мальчики», «Беглец») основан на том же: в детском восприятии и мышлении примелькавшиеся вещи и поступки соотнесены с неожиданней шкалой мерок и ценностей; мир как бы увиден заново, то, что привычно и узаконено во взрослом мире, обнаруживает свою

относительность: «Мама похожа на куклу, а кошка на папину шубу, только у шубы нет глаз и хвоста. Папа - личность в высшей степени загадочная! Няня и мама понятны: они одевают Гришу, кормят и

47

укладывают его спать, но для чего существует папа - неизвестно. Есть еще другая загадочная личность - это тетя, которая подарила Грише барабан. Она то появляется, то исчезает. Куда она исчезает? Гриша не раз заглядывал под кровать, за сундук и под диван, нотам ее не было.» («Гриша»).

Смешно, когда носитель какой-то одной системы представлений не в силах освоить никакую иную. Так происходит с чиновником Мердяевым, которого начальник заставляет книги читать и для начала дает «Графа Монте-Кристо». Мердяев, всю жизнь проживший в кругу совсем других понятий, как ни тужится, не в силах одолеть того, что кому-то кажется легким чтением. «Четыре раза уж начинал, - сказал он, - но ничего не разберу. Какие-то иностранцы.» («Чтение»).

Противоположная этой ситуация - когда один и тот же герой оперирует несколькими системами представлений и оценок - для Чехова также богатый источник комического.

Есть на этом свете черти или нет? «Как бы тебе, братец, сказать? - ответил фельдшер и пожал одним плечом. - Ежели рассуждать по науке, то, конечно, чертей нету, потому что это предрассудок, а ежели рассуждать попросту, как вот мы сейчас с тобой, то черти есть, короче говоря.» («Воры»).

То же в «Хамелеоне»: если собака бродячая, она и ее хозяин попадают под кару закона: «Я покажу вам, как собак распускать! Пора обратить внимание на подобных господ, не желающих подчиняться постановлениям! Как оштрафуют его, мерзавца, так он узнает у меня, что значит собака и прочий бродячий скот!»; но если собака генеральская, строгий

блюститель постановлений тут же меняет окраску, переходя на благодушную, предельно неформальную систему оценок происшедшего.

На смешении различных знаковых систем «построен юмор многих произведений Чехова - ведет ли такое

48

смешение к полной гармоний, как в рассказе о чиновниках, подставлявших под карточные масти и фигуры фотографии чиновных особ («Винт»), или к диссонансу, каким прозвучал поток военно-морской терминологии отставного капитана Ревунова-Караулова на мещанской свадьбе («Свадьба с генералом»).

Смешно и то, когда человек силится показать непринужденное владение явно не до конца или превратно освоенной им знаковой системой. Сюда относятся все ситуации, в которых чеховские герои «хочут свою образованность показать и говорят о непонятном». Так, в речи обер-кондуктора Стычкина («Хороший конец») мещанская рассудительность «положительного человека» соединяется с подобными претензиями, в ней то и дело обессмысливаются и деформируются обороты книжной речи, возвышенной манеры вести разговор: «Я человек образованного класса, при деньгах, но ежели взглянуть на меня с точки зрения, то кто я? Бобыль, все равно как какой-нибудь ксендз. А потому я весьма желал бы сочетаться узами игуменея, то есть вступить в законный брак с какой-нибудь достойной особой».

Некстати приводимые цитаты, не к месту ввернутые ученые термины или возвышенные обороты, неправильно употребленные иностранные слова, ничего не доказывающие доказательства, как никто другой, Чехов-юморист, начиная еще с «Письма к ученому соседу», подмечал и извлекал комический эффект из этих несуразностей мышления и

поведения.

Герои Чехова-юмориста живут в строго регламентированном мире, где любое действие должно умещаться в ячейку той или иной знаковой системы: табеля, расписания, правил и т. д. Маленькому человечку, центральному персонажу произведений Чехова-юмориста, это кажется незыблемой основой мира, и если какая-то знаковая система рушится, будь то упразднение чинов или реформа орфографии, это для него равносильно жизнен-

49

ной катастрофе: «Ежели я теперь не прапорщик, то кто же я такой? Никто? Нуль?» («Упразднили»). Или: «Грот доказывает еще ту теорию,- бормотал педагог,- что ворота не среднего рода, а мужеского. Гм... Значит, писать нужно не красныя ворота, а красные. Ну, это он пусть оближется! Скорей в отставку подам, чем изменю насчет ворот свои убеждения» («В Париж!»). И наоборот: прилепиться к какой-нибудь системе ориентиров, общих представлений равносильно обретению счастья, смысла жизни. Чахнет Оленька Племянникова («Душечка»), когда ей не за кем повторять мнения, и, наоборот, расцветает, когда может сориентироваться в мире сообразно кругу понятий каждого из своих очередных возлюбленных, будь то антрепренер, лесоторговец, ветеринар или маленький гимназист (именно в этом мотиве поздний шедевр Чехова сближается с его ранней юмористикой) .

Герои раннего Чехова нередко становятся в тупик, пытаясь осмыслить и оценить определенные явления жизни.

«- Куда же я его запишу? Ежели, скажем, помер, то за упокой, коли жив, то о здравии. Пойми вот вашего брата!

- Гм!.. Ты, родименький, его на обе записочки запиши, а там видно будет. Да ему все равно, как его ни записывай: непутящий человек. пропащий.»

Попытка дьячка Отлукавина втиснуть в знаковую систему, знающую лишь дихотомическое деление (или «о здравии», или «за упокой»), непредусмотренную сложность жизни кончается в рассказе «Канитель» неудачей. Но пока это смешно, хотя впоследствии герои «Соседей», «Страха», «Рассказа неизвестного человека», «Трех сестер» будут страдать от отчаяния в своих попытках понять что-либо на этом свете, то есть отнести то или иное событие, явление к какой-либо разумной категории.

50

Особенно часто Чехов извлекает комический эффект из ситуаций, связанных с невозможностью безошибочно сориентироваться в иерархическом мире разных чинов, званий, орденов, состояний, и из недоразумений, вытекающих из этой социальной, разветвленно обозначенной пестроты и неравенства («Двое в одном», «Толстый и тонкий», «Орден», «Маска», «В бане» и мн. др.). Чины и люди - постоянная тема Чехова-юмориста, и она также может быть истолкована в более широких и универсальных категориях ориентации человека в окружающем его мире.

Частые в чеховской юмористике столкновения явлений, принадлежащих к различным жанрам литературы или риторики, прекрасно проиллюстрированы В. Н. Турбиным¹. Внимание Чехова к взаимообратимости жанров, постоянные проникновения «за кулисы» жанра, попытки чеховских героев вписаться в некий жанр, будь то серьезная статья или хотя бы хроникерская заметка («Пассажир 1-го класса»), изображение события в двух жанрах (газетной заметки и живого рассказа-воспоминания, как в «Радости»), кричащей жанровой путаницы записей (в «Жалобной книге») - все это также является частным случаем, разновидностью тех столкновений и сопоставлений, которых так много в юмористике Чехова. Особый модус исследования мира в творчестве Чехова не сводим к проблеме жанра, хотя и включает ее в себя.

Мы говорили о рядоположении в произведениях Чехова-юмориста знаковых систем, то есть общих форм освоения мира и ориентации в нем. Другой источник комического в произведениях Чехова - поглощенность отдельных людей своим, индивидуальным интересом,

51

образом поведения, ходом мыслей, абсолютизация каждым этого своего и вытекающие отсюда несовпадения и столкновения.

Примеры этого опять-таки на каждом шагу в мире чеховской юмористики.

«Антрепренер под диваном»: антрепренеру главное - спрятаться от ревнивца, который его преследует, а артистке, - воспользовавшись пикантностью ситуации, получить прибавку к жалованью; отсюда совершенно различное истолкование ими нравственного и безнравственного.

«Заблудшие»: смешно не просто то, что приятели заблудились и в потемках попали на чужую дачу, а то, что хозяин весь в предвкушении встречи с женой, выпивки, закуски, беседы за полночь, а гостю смертельно хочется спать.

Точно так же в «Драме» анекдотическое преступление совершается только потому, что герой-писатель больше всего хочет куда-нибудь, хоть в погреб, скрыться от жары и от разговоров, а гостья непременно стремится прочитать ему свою драму.

В «Сирене» изображено существо зоологическое - чиновник-гурман, способный часами вдохновенно говорить о еде, а рядом с ним - уездный философ Милкин, «недовольный средой и ищущий цели жизни», слушающий рассказы о приготовлении разных блюд с презрительной гримасой. Автор в равной степени смеется над обоими героями, поглощенными столь разными жизненными устремлениями.

На первый взгляд, пропасть отделяет эти юморески от «Дуэли», «Черного монаха», «Трех годов», «Моей жизни», «Ионыча», в которых люди говорят на разных языках, героям невозможно столковаться, у каждого свой «определенный взгляд на вещи», которым он всецело поглощен. Однако тема непонимания людьми друг друга приковывала к себе творческое внимание и Ан-

52

тоши Чехонте, и зрелого Чехова. Но то, что вначале вызывало смех, позже приобретает философскую, порой трагическую глубину.

Простое рядоположение различных знаковых систем, различных «взглядов на вещи» само по себе является богатейшим источником смешного в мире Чехова. Но специфически чеховским типом комического является все же не оно, а столкновение того, что имеет застывшую, оформленную знаковую форму, с тем, чему нет названия на человеческом языке, что «умеет передавать, кажется, одна только музыка», сказанного и несказанного. Применительно к литературным жанрам это явление проанализировано в упомянутой статье В. Н. Турбина, однако высказанные там соображения полностью приложимы ко всему кругу знаковых систем, встречающихся в произведениях Чехова.

«На деревню дедушке» - смешно уже само по себе. Но столкновение иллюзии, ложного представления с живой болью, страданием полуграмотного Ваньки Жукова рассчитано на более сложную читательскую реакцию.

«- Есть два сорта кружев, сударыня! Бумажные и шелковые! Ориенталь, британские, валенсьен, кроше, торшон - это бумажные-с, а рококо, сутажет, камбре - это шелковые. Ради бога, утрите слезы! Сюда идут!

И, видя, что слезы все еще текут, он продолжает еще громче:

- Испанские, рококо, сутажет, камбре... Чулки фильдекосовые, бумажные, шелковые.» («Полинька»).

Сквозь приказчичье просторечие и поток непонятных, а потому забавных названий проглядывает любовная драма смешных и в то же время вызывающих сочувствие людей - модистки Полиньки и приказчика Николая Тимофеича. Одна из наиболее специфических знаковых систем - галантерейная и швейная терминология - налагается на нечто совсем другое, стоящее за внешним действием и произносимыми словами.

53

Ионе Потапову, схоронившему сына («Тоска»), надо не просто поведать печаль свою; ему кажется, что выговорить, выплакать тоску только и можно в определенных ритуальных, то есть закрепленных знаковых формах:

«Скоро будет неделя, как умер сын, а он еще путем не говорил ни с кем. Нужно поговорить с толком, расстановкой. Надо рассказать, как заболел сын, как он мучился, что говорил перед смертью, как умер. Нужно описать похороны и поездку в больницу за одеждой покойника. В деревне осталась дочка Анисья. И про нее нужно поговорить. Да мало ли о чем он может теперь поговорить? Слушатель должен охать, вздыхать, причитывать. А с бабами говорить еще лучше. Те хоть и дуры, но ревут с двух слов».

Нехитрый этот ритуал, зафиксированная и закрепленная обычаем последовательность действий, мог бы еще осуществиться в неспешности деревенской жизни, Но в сутолоке столицы ни седоки-господа, ни дворник, ни свой брат извозчик, поглощенные каждый своим, не слушают Иону. Иона, как это станет обычным для героев Чехова, не в силах правильно понять причины своего страдания («И на овес не выездил, - думает он. - Оттого-то вот и тоска. Человек, который знающий свое дело... который и сам сыт, и лошадь сыта, завсегда покоен...»). Ритуал в конце концов им выполняется, но в предельно абсурдной форме: соучастником по его исполнению оказывается лошаденка. Но если и звучит в рассказе ирония по поводу ложности представлений или несуразности поведения героя, то растворяется эта усмешка в лирическом авторском пафосе.

Горький юмор «Ваньки», «Тоски» прозвучит и более десяти лет спустя, в рассказе «На святках». Материнская несказанная тоска по живущей вдалеке дочери - и пустословие упоенного собой писаря, уверенного, что все в мире можно выразить при помощи лексики воин

54

ского устава; слезы Ефимьи, которой достаточно взглянуть на письмо из деревни, чтобы все понять без слов, - и солидная упорядоченность кабинетов и процедур в водолечебнице доктора Б. О. Мозельвейзера, в которой служит ее муж: и там и тут тоскующая, плачущая, бессловесная и неупорядоченная живая жизнь - и самодовольная самоуверенность устоявшихся знаков и их носителей и хранителей.

И эта общая основа, порождающая и самые смешные, и самые трагические из чеховских историй, то комическое, то печальное осмысление и освещение одних и тех же ситуаций обеспечивает глубокое внутреннее единство творчества Чехова на всем его протяжении. Юмор никогда не исчезнет из творчества Чехова², ибо и юмористические и «серьезные» произведения писателя написаны на одну, в сущности, тему, посвящены

одному кругу явлений.

В юмористических рассказах 1884-1887 годов Чехов нашел себя как художник. Они порождены уже не просто установкой непременно смешить читателей, а комическим осмыслением глубинной, главной чеховской темы - ориентации человека в окружающем его мире, попыток разобраться в нем, найти правду³. Еще раз отметим: в основе чеховского юмора лежит не просто наблюдательность, меткость деталей, сочность языка и т. п., а именно концепция, по которой рядом с «сиреной» необходим философ Милкин, с Ефимьей - Мозельвейзер. Точно так же в «серьезных» вещах Чехова авторская концепция выясняется из рядоположения горя

55

чей убежденности проповедующего Ананьева и «мозговой лени» не верящего ему Штенберга и множества подобных сопоставлений из более поздних произведений писателя.

Чеховский мир населен разными, непримиримо спорящими, разно (в силу естественных и искусственных, объективных и субъективных причин) верующими людьми, Не просто различие между людьми, но их самопоглощенность и непонимание друг друга, отсутствие надежных удовлетворительных ориентиров - эти гносеологические проблемы стали питательной почвой для шедевров чеховской юмористики, созданных во второй половине 80-х годов.

Но фактом творческого развития Чехова в те же годы стало его решительное углубление «в область серьеза». Читателю, привыкшему к маске пересмешника Антоши Чехонте, писатель мог бы ответить словами, которые по другому поводу произносит герой рассказа «Неприятность» доктор Овчинников: «Вы вот улыбаетесь! По-вашему, все это мелочи, пустяки, но поймите же, что этих мелочей так много, что из них сложилась вся жизнь, как из песчинок гора!» (7, 154).

Углубившийся «в область серьеза» писатель говорил не просто о мелочах, перерастающих в проблемы: только из таких проблем и состоит жизнь обыкновенного человека, а она-то представляет единственный и главный интерес для писателя.

56

¹ См.: Турбин В. И. К феноменологии литературных и риторических жанров в творчестве Чехова. // Проблемы поэтики и истории литературы. Саранск, 1973, с. 204-216.

² О соотношении «смеха» и «серьезности» в творчестве Чехова см.: Паперный 3. С. Чехов. // КЛЭ, т. 8. М., 1975, стлб. 489- 490.

³ Нелишне напомнить, что в этой главе шла речь не о содержании и форме юмористики Чехова в ее полном объеме, а лишь о природе комического у Чехова.

«Неприятность». Случайное или единичное?

Продолжение «Степи» не было написано, но концепция, присутствовавшая в замысле этой повести, была положена в основу тех произведений с другими героями и иными сюжетами, которые Чехов создал в 1888-1889 го-

56

дах, накануне поездки на Сахалин. Вряд ли мы можем сейчас сказать, какие причины заставили Чехова отказаться от задуманной работы над продолжением «Степи». Очевидно одно: над теми проблемами, с которыми должен был в будущем столкнуться Егорушка Князев, уже сейчас бьются взрослые герои Чехова, такие, как рассказчик «Огней», писатель и врач, как доктор Овчинников в «Неприятности», как студент Васильев в «Припадке».

«Неприятность» (1888) по своему построению близка к «рассказам открытия». Но по сравнению с «Тапером», «Переполохом», «Следователем» техника подобного типа рассказа, разумеется, усовершенствовалась, и автор не просто заставляет героя задуматься, то есть выводит его из житейской и умственной инерции, но и ведет дальше.

Событие, послужившее толчком для начала работы сознания героя рассказа, выглядит как житейская мелочь: земский врач Овчинников, не сдержавшись, ударил фельдшера, который явился на службу пьяным. Казалось бы, сюжет для еще одной юмористической сценки из жизни сельских эскулапов, не больше. Но рассказ строится таким образом, чтобы показать, как постепенно усложняется, запутывается «вопрос», казавшийся поначалу простым, и как столь же постепенно герой приходит к осознанию невозможности «решить» возникший вопрос, хотя поначалу ему кажется (а окружающие в этом до конца уверены), что существует множество готовых, стандартных его решений.

В некоторых истолкованиях рассказа «Неприятность» обнаруживается подход, вообще характерный для интерпретаций чеховского творчества. Рассказ словно бы не дочитывается до конца, за конечный авторский вывод выдается промежуточный вывод персонажа.

Так, несколько страниц уделено «Неприятности» в интересной в целом монографии И. Гурвича «Проза Че-

57

хова». Исследователь объединяет «Неприятность» с рядом других произведений Чехова. Он показывает, как само выражение «решить вопрос», настойчиво повторяясь, переходит из рассказа в рассказ. Но в чем суть вопросов, решаемых героями Чехова? По И. Гурвичу, углубление «вопроса» в «Неприятности» - это углубление характеристики фельдшера, виновника случившейся неприятности. Сначала, мол, тот предстает в весьма непривлекательном виде, а затем в одном из рассуждений доктора дан обобщающий социальный портрет «среднего человека», в свете которого все недостатки фельдшера получают социальное объяснение. «Внешне простой практический вопрос оборачивается вопросом социальным; трудность его решения получает свое объяснение» ¹.

Интерпретатор останавливает свое толкование на словах доктора о «среднем человеке» (7, 155). Но в ходе рассказа это явно промежуточная ступень рассмотрения «вопроса». После рассуждения о «среднем человеке» следует еще большой эпизод с председателем управы (три страницы из восемнадцати, на которых уместился весь рассказ). Согласно И. Гурвичу, суть случившейся неприятности - это закономерный бунт среднего человека, представителя трудящейся массы, и несправедливое по отношению к труженику-фельдшеру решение: не может быть примирения между зависимым фельдшером и представителем власти - доктором.

Такого рода прямолинейные пути отыскания социально значимых элементов творчества Чехова можно встретить, разумеется, не только в названной работе и не только при толковании «Неприятности». Они не просто основаны на сомнительной методологии (рассказ прочитывается «не до конца», выигрышно, с точки зрения интерпретатора, звучащий монолог персонажа вырывает-

58

ся из контекста). При этом истинный социальный эквивалент чеховского произведения оказывается просто неизвлеченным.

Между тем к 1888 году у Чехова уже сложились свои принципы трактовки социальной темы, в частности - изображения положения человека зависимого, трудящегося. Об этом говорят такие его произведения, как «Ванька», «Тоска», «Злоумышленник», «Враги», «Спать хочется».

Так, в рассказе «Спать хочется», написанном за несколько месяцев до «Неприятности», явственно выделяются два слоя материала и его обработки. Первый - описание одного дня из жизни несчастной, задерганной хозяевами тринадцатилетней Варьки. Читателю буквально передается физическое ощущение изнеможения, которое испытывает эта маленькая раба, ее желание бросить все и хоть ненадолго уснуть.

Если бы в рассказе присутствовал только этот слой, и в таком виде он вызывал бы сочувствие к труженику и негодование против хозяев жизни. Читателю чеховских рассказов понятны и близки страдания Варьки и Ваньки Жукова, тоска Ионы Потапова, горе доктора Кирилова.

Но специфически чеховским является следующий слой рассказа. В первую очередь писателя интересует, как этот зависимый трудящийся человек понимает свое положение и как он в связи с этим ведет себя. Как всегда оказывается у Чехова, понимает неверно и реагирует нелепо, неадекватно. Вот сугубо чеховское в каждом его мужике, рабочем, интеллигенте-труженике: тяжесть положения такого труженика плюс бессилие правильно понять причины этого (неправильное понимание) и неадекватная (нелепая, несправедливая) реакция.

«Ванька», «Тоска»: пронзительное горе - и излияние без адреса или по ложному адресу. «Враги»: неподдель-

59

ное, искреннее страдание - и «несправедливое», «нелепое», как подчеркивает в конце рассказа автор², поведение, такая поглощенность Кирилова своим горем, которая «не соединяет, а разъединяет» его и поглощенного своим несчастьем Абогина. Сходным по выражению авторского замысла окажется поздний рассказ «Новая дача» (1899): так же вне сомнения демократические симпатии автора, так же несоизмеримы для него горести бедных и богатых и так же не владеют истинным знанием симпатичные автору мужики, которые так и не могут понять, «почему же они не ужились и разошлись как враги» со «смирными, добрыми и кроткими» владельцами новой дачи.

Философский, гносеологический аспект в социальной теме будет, таким образом, в центре внимания писателя на всем протяжении его творчества. Социальные наблюдения и гносеологические проблемы не противостоят у Чехов, а тесно взаимосвязаны и взаимообусловлены, становятся формой существования друг друга. Социальную тему Чехов рассматривает в ее гносеологическом аспекте, а проблемы «ориентации в жизни», попытки понять ее неотделимы от социального положения героя. Так, завершающим штрихом в картине тягостной жизни обитателей Обручанова («Новая дача») является именно непонимание ими того, что и почему произошло в их судьбе:

60

«Они идут нога залогу, утомленные, и думают.

Что это был за туман, который застилал от глаз самое важное, и видны были только потравы, уздечки, клещи и все эти мелочи, которые теперь при воспоминании кажутся таким вздором? И не зная, что ответить себе на эти вопросы, идут дальше молча, понурив головы» (10, 127).

Социальная тема в чеховских произведениях всегда получает это дополнительное измерение, и, не учитывая его, нельзя понять того нового, что отличает Чехова от его современников и предшественников в трактовке социальной темы.

В рассказе «Спать хочется» мы читаем о работе сознания главного персонажа:

«Она все понимает, всех узнает, но сквозь полусон она не может только никак понять той силы, которая сковывает ее по рукам и по ногам, давит ее и мешает ей жить. Наконец, измучившись, она напрягает все свои силы и зрение, глядит вверх на мигающее зеленое пятно и, прислушавшись к крику, находит врага, мешающего ей жить.

Этот враг - ребенок.

Ложное представление овладевает Варькой. Убить ребенка, а потом спать, спать, спать.» (7,11-12).

«Ложное представление», которое ведет к ложному поступку. Здесь, как за год до

этого, во «Врагах», есть еще прямое авторское указание на ложность представления или несправедливость реакции героя. Потом эти авторские подсказки делаться уже не будут, от читателя потребуется умение по внутренним связям произведения улавливать указание на ложность представлений, суждений, поступков.

У пишущего о мужике Л. Толстого, когда он затрагивает ту же проблему - соотношение между положением человека из народа и тем, как он осмысляет жизнь и свое положение, -противоположная расстановка ак-

61

центов. Аким во «Власти тьмы» вызывает поначалу только смех своим косноязычием («тае», «значит») и неумением членораздельно изложить мысль. Но за этим Толстой дает почувствовать и увидеть конечную правду героя и подчеркивает, что именно косноязычный Аким, и только он, все правильно понимает, оценивает и выносит окончательный приговор.

Различия в природе демократизма Чехова и Толстого - особая и большая тема, требующая подробного исследования. Отметим лишь, что в основе этих различий лежат как исторические, так и личные, биографические причины. Пиетет перед народом, искание путей к «почве», к мужицкой «простоте и правде», учение у народа - то, что было присуще Толстому и народническому направлению русской литературы в широком смысле этого слова, - чуждо Чехову-писателю. «Во мне течет мужицкая кровь, меня не удивишь мужицкими добродетелями»; «не Гоголя опускать до народа, а народ подымать к Гоголю»; «все мы народ.» - эти и другие высказывания Чехова выражают новую для русской литературы форму демократизма, демократизма природного и изначального, для выражения которого писателю не надо было опрощаться, переходить на новые позиции, что-то ломать в себе.

Разумеется, Чехов видел бездну, отделяющую интеллигенцию от народа («Моя жизнь»), и лучше многих знал тяготы народного положения («Мужики»), а также понимал тайны народного мышления, народной мудрости и народной культуры («В овраге»). Речь идет о

другом. Человек из массы - мужик или интеллигент - для Чехова не предмет этнографического изучения, не объект поклонения или покаянных признаний и не носитель конечных истин, а прежде всего и по преимуществу существо, вовлеченное в тот же процесс познания, «ориентирования», подчиняющееся тем же закономерностям этого процесса, что и всякий другой человек. На иссле-

62

дование этих всеобщих, всеохватывающих и равнораспределенных закономерностей процессов «ориентирования», искания «настоящей правды» устремлено внимание писателя.

В «Неприятности» мы встречаемся с чисто чеховской трактовкой социальной темы, как до этого встречались с ней, скажем, во «Врагах» или «Спать хочется».

Социальное проявляется в гносеологическом; с начала до конца рассказа мы следим за работой сознания доктора Овчинникова. И не просто к пониманию бесправного положения фельдшеров (а заодно писарей, приказчиков и т. д.) приводит Овчинникова автор. Конечно, и к пониманию этого тоже. Но когда доктор, говоря с мировым судьей о положении «среднего человека», готов снять всю вину с фельдшера и переложить ее на себя, логика рассказа показывает, что это тоже неокончательное и ошибочное решение «вопроса», хотя оно и содержит в себе часть истины.

Ведь к этому времени автор позволил читателю понять первопричину «неприятности». Из горячих, сбивчивых жалоб доктора судье выясняется, что раздражение-то его было не случайным, оно вызвано его собственным подчиненным и зависимым от властей положением. Отношение к себе уездных властей - предводителя дворянства, председателя управы, земства - доктор воспринимает как беспрерывное оскорбление. За ним шпионят, как за «нигилистом», окружили его своими «шептунами и лакеями», «каждый считает себя вправе совать свой нос не в свое дело, учить, контролировать». Копившиеся раздражение и злость и прорвались однажды. «Я больше не могу! Еще немного и, уверяю вас, я не только бить по мордасам, но и стрелять в людей буду!

Поймите, что у меня не проволоки, а нервы» (7, 154).

И вот складывается ситуация, в которой герой окончательно запутывается. Он хочет, чтобы конфликт между ним и фельдшером, тоже зависимым и притесненным,

63

был разрешен каким-то высшим нравственным судом, по справедливости, серьезно. Но на деле все решается до глупого просто: власти горой встают за него против «хама и холуя». И он, порядочный, совестливый интеллигент-труженик (по 45 больных в день приходится принимать доктору Овчинникову!), оказывается частью ненавистной ему самому грубой силы, подавляющей слабых и бесправных. Вот та сложность и нелепость жизненного «вопроса», которую не может постичь, решить для себя герой рассказа.

К его услугам богатейший, казалось бы, выбор стандартных, готовых, всем известных решений и действий: от дуэли и увещевательных объяснений с фельдшером до мирового суда и мер административного наказания. Но все эти «общие решения» герою справедливо кажутся неприложимыми к его конкретному «вопросу» и попросту водевильными.

Вновь тот же поворот конфликта: человек в чеховском мире не просто зависим, бесправен, несчастлив - ему не под силу понять законы, управляющие жизнью и человеческими отношениями. Понимает и объясняет он их или только отчасти правильно, или совсем неверно и реагирует, ведет себя нелепо. И в пределах доступной для героя реальности решений вопроса в самом деле нет; те решения, которые общеприняты и считаются давно известными, обнаруживают свою ложность.

«Какие беспорядки!» - будет возмущаться героиня позднего рассказа «На подводе» (1897) и, подобно доктору Овчинникову, точно перечислит все унижения и тяготы «жизни трудной, неинтересной», которая выпадает на долю русского сельского интеллигента. Чехов всегда будет трезв и точен в описании этой стороны жизни, и для многих его современников это будет информацией большой разоблачительной силы. Но и в1897, как в 1888 году, чеховский персонаж несчастлив глав- 64

ным образом из-за того, что «неизвестно для чего и почему» в жизни все происходит именно так, как происходит. «В сущности вся жизнь устроена и человеческие отношения осложнились до такой степени непонятно, что, как подумаешь, делается жутко и замирает сердце» (9, 338). Так думает учительница Марья Васильевна, героиня рассказа «На подводе», но это и мироощущение, в котором мы оставляем доктора Овчинникова.

Отныне подобные гносеологические тупики и фиаско будут представлять для Чехова-художника едва ли не главный исследовательский интерес - ведь в этом, не будем забывать, писателю виделась главная особенность русской жизни («маленькому человечку нет сил ориентироваться.»). В «Неприятности» жизнь заставляет «человечка» играть непонятную для него роль, противоречащую и всякой логике, и его натуре. Его будоражит, мучит и ложность этой роли, и то, что другие отказываются увидеть эту ложность и непонятность так, как она открылась ему. Человек вынужден играть в жизни не свою и потому непонятную для него самого роль, - вплоть до героев «Вишневого сада», задающих вопрос «кто я, зачем я, неизвестно», - это разновидность непонимания жизни будет одной из самых постоянных ситуаций в чеховских произведениях.

И еще одна капитальнейшая черта чеховского мира проявляется в «Неприятности»: нет авторского решения непосильного для героя вопроса, но есть правильная постановка вопроса. Есть указание на всю сложную совокупность жизненных обстоятельств, которую следует принимать в расчет, с которой следует считаться. И есть обязательное перенесение всего клубка обстоятельств, в которых запутывается герой, в жизнь, в мир, который ведать не ведает всех этих вопросов, который живет по каким-то своим законам («Стоило только сесть на подоконник и немножко нагнуться, чтобы увидеть на аршин от себя молодую траву.») и как-то влияет на

65

самочувствие ставящих и решающих вопросы людей («И когда он в пасмурное, тихое утро ехал к мировому, ему уже было не стыдно, а досадно и противно.»). А этой зависимости, как обычно, герои и читатели в расчет не принимают. Никем не замеченное описание первого снега в «Припадке» еще раз подтвердит это через несколько месяцев.

Оппозиция «герой, поглощенный вопросом, идеей, - жизнь» традиционна для литературы реализма. Так, Достоевский то и дело отмечает зависимость состояний своего героя от внешних явлений, фиксируя их порой со значительной полнотой и подробностью, вплоть до огненного цвета пера на шляпке уличной певицы, которую слушает Раскольников, до вывески, которую он читает по дороге на Сенную, до грамматической ошибки на этой вывеске. Однако принципы введения «эмпирической» действительности в произведениях Чехова и его предшественников существенно различаются.

Идеи героя проверяются у Достоевского жизнью и вступают с ней в противоречие. Но и жизнь в романах Достоевского выступает прежде всего как идея жизни (натуры, почвы), как начало субстанциальное. В произведение она вводится прежде всего как контридея, противостоящая умственным построениям героя. Жизнь в мире Достоевского предстает в ее единичных, внешне не организованных проявлениях, но это единичные проявления всеохватывающей и все организующей идеи-жизни, противостоящей идее-силлогистике. И все проявления жизни в конечном счете имеют отношение к идее героя, служа целям ее опровержения.