Проза Чехова: проблемы интерпретации

«Она была... а он находил ее....»;

«Я приняла тебя за... но ты оказался......

197

Взаимоотношения, в истоке которых лежит подобная иллюзия, не могут не прийти к роковому исходу. В этих иллюзиях и вина и беда героев, но если вина, то вина обоюдная, заблуждения, присущие всякому, но не свойственные особо «отрицательным» натурам и характерам.

Есть в этом рассказе особый мотив, который позволил Чехову назвать «Черного монаха»

рассказом «медицинским». Что придает всему происшедшему роковую окраску, что заставляет Коврипа думать о «неведомой силе», которая «произвела столько разрушений», - это неразличимость, трудная уловимость грани между умственной и психической нормой и заболеванием.

При толковании авторского отношения к герою рассказа часто упускается из виду, что Чехов с самого начала изображает своего магистра больным¹⁵: ему важно ввести героев в действие задолго до того, как обнаружится сумасшествие Коврина. Что Коврин маньяк, остается скрытым от Песоцких до тех пор, пока все уже не свершилось и изменить ничего нельзя.

Есть что-то роковое в том, что в повседневные отношения ничего не подозревающих людей незаметно крадется всеразрушающая болезнь. Читатель уже знает о сумасшествии Коврина, уже явился к нему впервые черный монах и произнесена первая порция «бреда». И тут же: «Навстречу по парку шла Таня», которая ничего не подозревает и мечтает как о счастье всей своей жизни выйти за Коврина; и Егор Семеныч простодушно делится с ним мечтой о внуке, которому можно будет доверить сад, дело всей жизни.

Всеобщая, роковая слепота! Но чья вина больше?

Обвинять больного в том, что он болен, галлюцинирует и бредит? Обвинять Песоцких в том, что они не замечают того, чего никто не может заметить?

198

Среди ошибок, неудачных попыток «сориентироваться» особое место в чеховском мире занимает рассмотрение тех ошибок и неудач, на которые герои как бы заведомо обречены. Обречены в силу причин естественных, антропологических. Чехов-естественник видел трагизм человеческого бытия, вытекающий из несовершенства и ограниченности биологической природы человека («Человек физиологически устроен неважно ...» - 13, 223; «чисто по-медицински, т. е. до цинизма, убежден, что от жизни сей надлежит ожидать одного только дурного - ошибок, потерь, болезней, слабости и всяких пакостей ...» - П 5, 117). Не спекулируя па биологизме, имея идеалом норму, Чехов, по его собственным признаниям, обращается чаще всего к патологии, к «уклонениям от нормы», - к границам, отделяющим патологию от нормы, в том числе нормы биологической, медицинской. Чехов - художник и естественник - никогда не игнорировал человеческую природу, те природные свойства индивида, которые оказывают порой сильнейшее влияние па общественные функции его героя и реальный процесс его жизни в обществе.

Но, с другой стороны, Чехов никогда не мистифицирует проблем человеческой природы, человек у Чехова никогда не предстает только как «естественный индивид». Н в «Черном монахе», рассказе «медицинском», Чехов показывает, наряду с естественными основами ошибочных представлений и поступков, те чисто социальные по своему характеру ошибки, которые выполняют роль явлений предрасполагающих или усугубляющих. При этом, еще раз подчеркнем, ошибки и этого рода свойственны и той и другой стороне.

Это - ложные учения, в том числе декадентские, которые получили распространение в обществе и определяют строй мышления отдельных людей в состоянии нормы и характер их галлюцинаций во время заболевания («он вспомнил то, чему учился сам и чему учил других,

199

и он решил, что в словах монаха не было преувеличения»). И здесь, разумеется, полезно выяснить конкретные источники «бреда» Коврина - Шопенгауэр, Минский, Мережковский, - если не упускать при этом из виду, что в авторские намерения входит как философская несамостоятельность речей героя, так и одновременная его предельная искренность и личностная убежденность. Только тогда мы не упустим в рассказе то, «что перешагивало бы через эпоху Мережковского и Минского»¹⁶.

Это, далее, «общие категории», бездумно прилагаемые героями к собственным индивидуальным жизненным ситуациям («Мы люди маленькие, а вы великий человек»; «...бог весть откуда, придет мысль, что она мала, ничтожна, мелка и недостойна такого великого человека, как Коврин»). Среди прочих общих категорий, узаконенных в общем мнении ярлыков и шаблонов, категория «необыкновенный», «великий человек» особенно часто интересовала Чехова в произведениях первой половины 90-х годов («Попрыгунья», «Володя Большой и Володя Маленький», «Рассказ неизвестного человека»).

Говоря о смысле «Черного монаха», недостаточно видеть конечную авторскую задачу лишь в указании на невольные и сознательные ошибки, которые приводят судьбы героев к трагической развязке. Незнанию героями «правды», их уклонениям от нормы противостоят, соседствуют с ними авторские указания на то, что имеет отношение к правильной постановке вопроса о настоящей правде, о норме. Уклоняясь от дидактизма, не делая ни одну из сторон представителем своих взглядов, Чехов находит чисто художественные средства навести читателя на мысль о норме, от которой уклоняется жизнь его героев.

200

Как уже не раз было в чеховских произведениях, это напоминания о красоте, которая окружает героев и которую они обычно не замечают. Через всю повесть проходит лирический мотив, связанный с прекрасным садом. Все действие первой половины «Черного монаха» - периода счастья героев - проходит в саду, и, умирая, Коврин зовет «большой сад с роскошными цветами, обрызганными росой, парк, сосны с мохнатыми корнями». И этот сад гибнет. И дело не в злой воле одного человека, Коврина. Создатель и хозяин сада Песоцкий, как не раз отмечалось¹⁷, ценил в саде его коммерческую сторону, все же остальное «презрительно обзывал пустяками». Не видеть, не ценить красоту, которая рядом,- это общий удел героев, о которых Чехов писал, начиная еще с «Ведьмы», «Агафьи», «Панихиды».

Весь рассказ окрашен также неуловимым мотивом гибнущей любви. С какой затаенной грустью звучит такое, казалось бы, прозаическое описание неудавшейся свадьбы: «Незаметно подошел Успенский пост, а за ним скоро и день свадьбы, которую, по настойчивому желанию Семена Егорыча, отпраздновали «с треском», то есть с бестолковой гульбой, продолжавшеюся двое суток. Съели и выпили тысячи на три, но от плохой наемной музыки, крикливых тостов и лакейской беготни, от шума и тесноты не поняли вкуса ни в дорогих винах, ни в удивительных закусках, выписанных из Москвы» (8, 247). Вот так же не замечал никто первого снега в «Припадке».

И указания на красоту, мимо которой проходят или которую губят его герои, и создание определенного на-

201

строения у читателя становятся в рассказе Чехова весьма действенным эстетическим средством выражения авторских представлений о должном, «о настоящей правде».

Интерпретаторы «Черного монаха» не раз отмечали, что «известные возможности различных толкований образа Коврина, оправдания и осуждения героя рассказа заложены в самом рассказе»¹⁸. Действительно, при желании в тексте рассказа можно отыскать доказательства и «оправдания» и «осуждения» как Коврина, так и Песоцких. Но, чтобы понять авторский замысел, вовсе не надо, становясь на сторону одного из героев, в одностороннем свете видеть другого и закрывать глаза на противоречащие этому моменты.

И не затемняет авторский замысел наличие разнородных черт в каждом из героев, а, наоборот, является предпосылкой его ясного и недвусмысленного выражения. Ибо чеховская концепция человеческих отношений состоит не в противопоставлении плохих хорошим, заблуждающихся - безгрешным, а именно в том, что живые люди, в силу естественно присущих им свойств и стремлений, приходят к ошибкам и трагическим развязкам. Чтобы показать, как люди могут совершать непоправимые ошибки, ломать жизнь себе и другим, Чехову не требовалось делать одних героев положительными, а других отрицательными, противопоставлять их личные достоинства и недостатки, отдавать кому-либо из них предпочтение.

Нет, для выполнения задач, которые он ставил перед собой, Чехову достаточно было показать своих героев людьми самопоглощенными, нацеленными каждый на реализацию своих представлений, своих «общих идей», убежденными в абсолютности своего «личного взгляда

202

на вещи». И в этом новизна конфликтности в чеховских произведениях. Особенно наглядно она проявится в дальнейшем в чеховских пьесах. Когда в начале 900-х годов Чехов советовал драматургам следующего поколения, Горькому и Найденову, «не противополагать» одних персонажей другим, он имел в виду не релятивность в характеристиках героев, не наделение всех персонажей одинаково «положительными» чертами в житейском смысле слова, а перенесение центра тяжести в драме с противопоставления героев друг другу на иные, всеохватывающие и равнораспределенные конфликты. С точки зрения Чехова, сводить основу драматургического конфликта к отрицательным или положительным качествам того или другого персонажа - это старо, это вчерашний день драматургии¹⁹.

2

Замечательно показал этот принцип «одинаковой распределенности» в конфликте как всеобъемлющую закономерность чеховской драмы, как основу единства содержания и формы в чеховских пьесах А. П. Скафтымов²⁰. И такое понимание конфликтности задолго до создания «Вишневого сада» Чехов утверждал в своей прозе - во «Врагах», «Дуэли», «Черном монахе».

203

¹См.: Семанова М. Л. Повесть А. П. Чехова «Дуэль». Л., 1971, с. 3.

Эренбург И. Перечитывая Чехова, с. 66

³ О принципах изображения споров между героями в произведениях Чехова см. нашу статью «Герой и идея в произведениях Чехова 90-х годов» («Вестн. Моск. ун-та. филология, 1968, № 6).

⁴Романенко В. Т. «Черный монах» А. П. Чехова и его критики // Журналистика и литература. М., 1972, с. 220.

⁵ Елизарова М. Е. Творчество Чехова и вопросы реализма конца XIX века, с. 144-148.

⁶ См.: Меве Е. Б. Медицина в творчестве и жизни А. П. Чехова. Киев, 1961, с. 96.

⁷ См.: Горнфельд А. Чеховские финалы, с. 299.

⁸ Френкель М. И. Загадки «Черного монаха» // Учен. зап. Костромск. пед. ин-та, филологическая серия, 1969, вып. 14, с. 105.

⁹ Кулешов В. И. Реализм Чехова в соотношении с натурализмом и символизмом в русской литературе конца XIX и начала XX века. // Чеховские чтения в Ялте. М. 1973, с. 34.

¹⁰ Там же, с. 31-33.

¹¹ Winner Th. Chekhov and his Prose. New York, 1966, p. 116, 119.

¹² См.: Сахарова Е. М. «Черный монах» и «Ошибка» Горького // А.П. Чехов. Сб. статей и материалов. Ростов н/Д, 1959, с. 233-252; Назиров Р. Г. Чехов против романтической традиции. // Русская литература 1870-1890 годов, сб. 8. Свердловск, 1975, с. 96-111.

¹³ См.: Гущин М. Творчество А. П. Чехова, с. 124-131; Елизарова М.Е. Творчество Чехова и вопросы реализма конца XIX века, с. 146-148.

¹⁴ См.: Куликова Е. И. Об идейном смысле и полемической направленности повести Чехова «Черный монах». // Метод и мастерство, вып. 1. Вологда, 1970, с. 267-281.

¹⁵ См. об этом: Катаев В. Б. Чехов и мифология нового времени.- «Филологические науки», 1976, № 5, с. 73.

¹⁶ Кулешов В.И. Реализм Чехова в соотношении с натурализмом и символизмом в русской литературе конца XIX и начала XX века, с. 30.

¹⁷ Т. Виннер видит в практической деятельности садовода Песоцкого «отзвук бесплодных интеллектуальных усилий Коврина. Не имеем ли мы в старике перевернутый портрет Коврина?» (Chekhov and his prose, р. 117). С этим соглашается М.И. Френкель в статье «Загадки „Черного монаха"» (с. 94-95).

¹⁸ Сахарова Е. М. «Черный монах» и «Ошибка» Горького, с. 238.

¹⁹ См. подробнее в нашей статье «О литературных предшественниках "Вишневого сада"» (Чеховские чтения в Ялте. Чехов и театр. М., 1976, с. 145-146).

²⁰ См.: Скафтымов А. П. О единстве формы и содержания в «Вишневом саде» А. П. Чехова // Учен. зап. Сарат. пед. ин-та, 1946, вып. 8, с. 3-38; Он

же.

Нравственные искания русских писателей, с. 339-380.

Чеховские обобщения

Сопоставительный анализ ряда произведений Чехова первой половины 90-х годов вновь подтверждает, что писателя прежде всего интересуют различные виды ориенти- 203

рования человека в действительности: при помощи ли слова, идеи, или поступка, или столкновения с другими людьми.

Авторская мысль Чехова охватывает самые разнообразные по своей «специальной» природе мнения, высказывания, поступки и жизненные позиции, но никогда не сводится к их утверждению или солидарности с ними. Чехов не ставит своей задачей утвердить какие-либо из мнений, которые высказывают его герои, или какой-либо образ действий, который они избирают, или при изображении конфликтов между ними отдать свои авторские симпатии одной из сторон. Не решает он и проблем, вокруг которых строятся споры и размышления героев, будь то проблема оправдательных приговоров, или взаимоотношений интеллигенции и народа, или назначения литературы, или воспитания женщин, или любой иной из десятков проблем, обсуждаемых на страницах чеховских рассказов, повестей и пьес.

Конечно, по многим из проблем, так или иначе затрагиваемых в его произведениях, Чехов порой говорит больше, чем в пространном специальном исследовании по такой проблеме. Но главные, всеобъемлющие выводы Чехова заключены не в ответах на «специальные» вопросы. Наибольший интерес представляют чеховские принципы рассмотрения всякой проблемы, независимо от ее «специальной» природы.

То же можно сказать и о разнообразных этических ценностях, к утверждению которых иногда сводят пафос творчества Чехова. Э. Дж. Симмонс видит чеховскую доминанту в теме «личной свободы», а Дж. Л. Конрад - в теме «личной ответственности каждого за существующие условия»; И. П. Видуэцкая выдвигает в качестве «главной проблемы творчества Чехова проблему освобождения личности»; Ш. Дю Бос считал, что «центральная точка, с которой может рассматриваться творчество Чехова в целом, а не тот или иной его аспект, - это идея

204

достоинства личности, самоуважения»; авторы школьного учебника называют «центральной темой всего творчества Чехова протест против пошлости, обывательщины, духовного мещанства»; Е.П. Червинскене обосновывает в качестве «меры, объединяющей все оценки» у Чехова, «культурность в широком и подлинном смысле этого слова»¹.

При этом, чтобы подтвердить важность той или иной из названных тем, интерпретаторы чаще всего прибегают все к тем же доказательствам: к высказываниям отдельных персонажей, их симпатиям и антипатиям, поступкам или образу действий. Так, чтобы подчеркнуть важность для Чехова труда как основы культуры, приводят слова героя повести «Три года» Лаптева («Без труда не может быть чистой и радостной жизни») или героини «Трех сестер» Ирины о труде (из первого действия пьесы, а не из второго и третьего, когда вполне проявляется отчуждение героини от первоначальных ее восторженных фраз); протест против духовного мещанства, как говорится в другом исследовании, осуществляется «устами Громова». Мы уже видели, сколь шатки выводы, построенные на таких доказательствах, как неприложимы к чеховскому творчеству подобные приемы интерпретации.

Разумеется, культурность, свобода, гуманность, наука и труд, достоинство личности - ценности для Чехова не-

205

зыблемые, безусловные. Едва ли правильно выбирать из них какую-либо одну в качестве самой главной: ведь именно богатство, многообразие человеческих достоинств впитала личность Чехова, поражавшая современников своей гармоничностью. Не менее безусловно неприятие писателем пошлости, обывательщины, протест против несвободы, бескультурья, насилия. Н страстность чеховских симпатий и сила его критицизма несомненны, как несомненно и то, что у писателя были свои определенные мнения по «специальным» проблемам, стоявшим перед его героями.

Весь вопрос в том, что считать главным, уникальным по своей новизне и неповторимости словом, сказанным Чеховым в мировой литературе, в чем состоит в конечном счете значение чеховского художественного наследия, обеспечившее неизменный и все возрастающий интерес к нему в современном мире. Только ли в утверждении или защите известных нравственных ценностей, в сумме идей, высказанных по отдельным поводам, или в совокупности позитивных моральных рекомендаций?

Нет, главной позитивной ценностью обладает тот тип художественного мышления, который воплотился в творчестве писателя. Тот способ рассматривать вещи, который утверждал Чехов в своих произведениях, охватывает самые различные по своей природе, важности, степени воплощенности в современной ему действительности вопросы морали, которая также является областью ориентирования для чеховских героев. Там, где иной писатель счел бы свою задачу выполненной, приведя своего героя к разрыву со средой или намерению порвать с ней или провозгласив протест против пошлости и приветствие гуманности, культурности, достоинству и независимости личности, - там для Чехова как раз и начиналась подлинная проблемность, поле исследования.

Ориентирование чеховских героев в области морали - частный случай их ориентирования в мире.

206

Чехов в большей степени, чем кто-либо до и после него, был поэтом и исследователем определенного круга явлений - явлений осмысления жизни, ориентирования в ней, выбора поступка и образа жизненного поведения. Эти-то явления и процессы носят в чеховском мире тотальный, всеохватывающий характер, этим углом зрения на действительность во многом определяются и особенности формы у Чехова.

Нет ни одного вопроса, связанного с ориентированием, осознанием человеком своего места в действительности, который не прошел бы в чеховском художественном мире проверки на правильность его постановки и решения. Проверке на истинность, полноту, общеобязательность, справедливость подвергаются у Чехова как крупные образования - теории, учения, общие убеждения, так и их зародыши, ячейки, прообразы - идеи-мнения отдельных людей, формы индивидуального поведения. Проверке подвергается не столько абсолютный смысл этих гносеологических образований, сколько процессы, сопровождающие их возникновение, проявление, исследуются трудности, субъективные и объективные, обретения истинных решений.

Этот постоянный, сознательно избранный писателем круг изображаемых явлений в первую очередь обеспечивает единство чеховского художественного мира. Так, в юмористике и в «серьезных» произведениях Чехова по-разному, комически и трагически, осмысливается один и тот же комплекс явлений жизни: множество «правд», «общих теорий», знаковых систем, правил и отсутствие удовлетворительных ориентиров, мешающих человеку понять враждебную ему действительность.

Неизменен и подход Чехова к своему материалу, его принцип «индивидуализации каждого отдельного случая». Писатель не просто фиксирует разнообразные попытки сориентироваться, «решить вопрос»: он и его герои ищут не ради того, чтобы искать, а ради того, чтобы

207

найти. Все решаемые героями Чехова вопросы соотносятся с поисками «настоящей правды». Это центральное для чеховского мира понятие мыслится не как априорная, общая для всех и давно известная, вечная истина, а как искомая, во многом неведомая, определяемая чаще всего через отрицание, по контрасту «норма».

Чехов, как Толстой и Достоевский, говорит об универсальных процессах, в которые вовлечен каждый. Отсюда - общечеловеческая значимость его творчества. Чеховская идиография - это картина разнообразных людских попыток по отношению к единому, неотъемлемому от человечества процессу - исканию «настоящей правды». Но при этом Чехов, в отличие от своих предшественников, никогда не генерализует идеи и решения, к которым приходят те или иные его герои, а индивидуализирует каждый из таких случаев, подчеркивая его обусловленность и обозначая пределы его применимости. Чехов говорит о том, что нет общих окончательных рецептов и решений, что нельзя обольщаться «личным взглядом на вещи», «ложными представлениями», абсолютизировать «общие идеи». Иными словами, важнее всего, по мнению писателя, то, что решение общих проблем проходит через неповторимые, уникальные человеческие индивидуальности и единичности.

Итак, особый круг явлений - ориентирование человека в действительности и особый способ рассмотрения явлений - индивидуализация каждого отдельного случая - вот та система координат, в которой строится художественный мир Чехова. В этих пределах и заключаются чеховские «абсолюты», его обобщения. Писатель, настаивавший на том, чтобы «каждый случай рассматривался в отдельности», ведет к обобщениям, которые при этом имеют общечеловеческий, непреходящий смысл.

Прежде всего это обобщения-отрицания. Неизменны в чеховском мире относительность, обусловленность идей и мнений, стереотипов мышления и жизненного поведе- 208

ния, отказ от абсолютизации любого индивидуального решения, неосновательность разнообразных претензий на обладание «настоящей правдой». В этом - проявление чеховского максимализма, невозможность для него удовлетвориться иллюзией, хотя бы и освященной традицией и авторитетом. Никто из героев Чехова не знает «настоящей правды», иллюзия за иллюзией разбиваются и отвергаются в каждом чеховском рассказе или повести, вскрывается ложность разнообразных общих и индивидуальных представлений. Но соотнесенность слов и поступков героев «с настоянной правдой» не только отрицательная.

Выступая против абсолютизации заведомо неокончательных, индивидуальных, частичных «правд», Чехов отнюдь не считал абсурдным стремление к получению конечных продуктов мыслительной и - шире - ориентировочной, познавательной деятельности. Чеховские произведения неизменно говорят о неизбежности, неотъемлемости от рода человеческого попыток «разобраться», найти правду. «Настоящая правда» неведома или понимается ложно и по-разному, но именно стремление к ней оказывается устойчивым признаком самых различных героев - и учителя словесности Никитина, и безнадежно запутавшейся Софьи Львовны, и трактирщика Якова Терехова. Таким образом, иллюзии не просто разбиваются - всегда в произведении присутствует мера их оценки: мера их ложности, непрочности, неприемлемости.

Обобщения этих двух видов наиболее стабильны, наиболее устойчиво повторяются в чеховском мире. Они постоянно углублялись каждый раз, после всех значительных событий и поворотов в биографии Чехова, получая подкрепление от самой жизни. Так, после Сахалина Чехов пишет прежде всего о людской разобщенности, об обманчивой истинности, несправедливости оценок и приговоров («Гусев», «Дуэль», «Остров Сахалин»), а также о неистребимом человеческом стремлении, хотя бы и во- 209

преки очевидности, пытаться определить свое место: искушать жизнь, вопрошать судьбу, задаваться пока что неразрешимыми вопросами (те же «Дуэль», «Гусев», «В ссылке», «Палата № 6»). Но подобные же мотивы нетрудно обнаружить в «Огнях», «Неприятности», «Припадке», «Ворах», созданных еще до Сахалина.

Известно, что Чехов призывал при толковании смысла литературных произведений различать решение вопросов и правильную их постановку, считая обязательным для художника только второе. Как же Чехов, не претендуя на решение вопросов о сути «нормы» и «настоящей правды» и отвергая неправильные их решения, осуществлял правильную, с его точки зрения, постановку таких вопросов? Что считал он необходимым при указании на правильную постановку вопросов?

Помимо обобщений-отрицаний и обобщений-утверждений относительно «поисков за правдой», «жажды правды», в чеховских произведениях всегда присутствует еще один конструктивный элемент, еще одна разновидность обобщений. Речь идет о тех критериях, масштабах, точках отсчета, по отношению к которым измеряются, с которыми соотносятся идеи, теории, представления, установившиеся мнения и формы жизненного поведения и которые утверждаются автором как непременное условие «правильной постановки вопросов». В каждом чеховском произведении есть эти указания на факторы, которые должны приниматься в расчет для того, чтобы постановка вопроса о «настоящей правде» была правильной. «Настоящая правда» - это не решение какой-либо специальной проблемы. Определение ее не дается и даже не предполагается дать. Но в каждый рассказ, повесть, пьесу Чеховым введены критерии, которым должна удовлетворять эта неизвестная и искомая правда.

Эти свои, неповторимые критерии «правды» - понятия общего для русского реализма - окончательно определились в произведениях Чехова 90-х годов.

210

В первую очередь это требование полноты, максимального учета всех обстоятельств, «осложнений», связанных с тем или иным явлением, событием, проблемой. Правда в мире Чехова прежде всего синоним сложности. И чаще всего герой Чехова не знает всей правды.

«Зачем маленькому перед смертью мучиться?» ... «Всего знать нельзя, зачем да как. Птице положено не четыре крыла, а два, потому что и на двух лететь способно; так и человеку положено знать не все, а только половину или четверть. Сколько надо ему знать, чтобы прожить, столько и знает» (10, 175). Так отвечает горюющей Липе старик «из Фирсанова», и это редчайший у Чехова случай, когда герой принимает незнание «всей» правды спокойно, как неизбежный удел человека.

Гораздо чаще чеховские герои либо мучаются оттого, что знают «не всё», либо выдают своп «половину» или «четверть» правды за всю правду. Автор же, наделяя своих героев подобными качествами, стремится воссоздать картину мира каждый раз в ее пестроте, сложности и разнообразии.

Так, неотъемлемой составной частью правды во всей полноте для Чехова всегда была красота. Красота, которую люди чаще всего не замечают, присутствует даже в самых трагических произведениях писателя. Образ «суровой и прекрасной родины» - суровой и прекрасной в одно и то же время - встает со страниц чеховских произведений, и это была новая для русской литературы степень сложности в охвате действительности.

Но «не знать настоящей правды» далеко не то же самое, что «не знать всей правды». Понятие «настоящей правды» должно в чеховском мире с непреложностью соответствовать и иным, помимо требования полноты, критериям.

Требование общезначимости - еще один критерий «настоящей правды». Ему-то нередко и не удовлет-

211

воряют претензии героев на обладание истиной. Если самая горячая и симпатичная исповедь оставляет равнодушными окружающих («Без заглавия», «Припадок», «Рассказ старшего садовника»), если уроки одной судьбы неприложимы к десяткам других судеб, то утверждаемая героем «правда» выглядит не более чем «личный взгляд на вещи». В тех же случаях, когда речь идет о распространенном, общем мнении-заблуждении, средством обнаружить его ложность служит метод индивидуализации каждого отдельного случая.

Наконец, правда для Чехова неотделима от справедливости. Назначение художественной литературы, как известно, «правда безусловная и честная» (П 2, 11). Критерии полноты и общезначимости соответствуют «правде безусловной». Но для «честной правды» мало признаков, которым удовлетворяет истина в логическом или философском смысле. Правда есть истина, выступающая обязательно в моральной окраске. Для Чехова-человека и Чехова-писателя - об этом он постоянно говорит в своих письмах и в художественном творчестве - наивысшим моральным критерием была справедливость, которая «для объективного писателя нужнее воздуха» (П 4, 273).

Вот эти-то критерии «настоящей правды», всегда недвусмысленно и художественно ясно, всем строем произведения выражаемые, и были еще одной разновидностью чеховских обобщений, тем словом, с которым он шел к читателю, его посланием и проповедью, выражением его «представления жизни».

Как видим, чеховские обобщения выступают то в негативной форме («никто не знает настоящей правды»), то как констатация (неизбежность, неотъемлемость от человеческой природы попыток найти правду), то в форме утверждающей (указания на критерии, необходимые условия настоящей правды). И ни в одном случае эти обобщения не могут быть выражены ни одним из героев;

212

мнения, поступки, позиция любого героя выступают как частные случаи более общих явлений, рассматриваются с точки зрения более высокой, выступают как материал всеобъемлющего авторского анализа.

Важна и еще одна особенность авторских обобщений в художественном мире Чехова. Они неразрывно связаны между собой и одновременно присутствуют в каждом отдельном чеховском произведении.

У Чехова нет отрицаний без утверждения, как нет и утверждений без отрицания. Думается, именно выхватывание только одной какой-либо разновидности обобщений приводят к наиболее характерным ошибкам при интерпретации произведений Чехова. Говоря, например, о симпатиях Чехова к «ищущим» или «протестующим» героям, нельзя забывать, что в каждом таком случае Чехов показывает незнание ими правды - «правды безусловной» или «правды честной».

Или, наоборот, говоря о Чехове «жестоком», разбивающем иллюзии, холодно иронизирующем над каждой очередной неудачной попыткой сориентироваться, нельзя не объяснять при этом неизменный интерес Чехова к таким вот попыткам.

Точно так же нельзя сводить задачу Чехова к утверждению тех или иных «специальных» истин, связанных с каким-либо конкретным явлением действительности, забывая о постоянном и последовательном чеховском отказе обсуждать «специальное», о всечеловеческом и всевременном характере чеховских обобщений, о найденных Чеховым принципах рассмотрения и оценки всякой идеи, образа поведения, позиции независимо от их специального содержания.

Обобщения-отрицания и обобщения-утверждения не спорят между собой, а, дополняя друг друга, вносят гармонизирующее начало в чеховский художественный мир, опровергают однозначные, односторонние концепции человека и человечества. Эти мера, гармония составляют

213

тот предел, который отделяет творчество Чехова от исканий писателей последующих художественных эпох.

Как и Ф. Кафка несколько десятилетий спустя в своих «Проходящих мимо», Чехов приводил в своих произведениях десятки скептических «может быть» о скрытых от человека причинах происходящего, писал о том, что «ничего не разберешь», о неверных оценках деяний человеческих. В мире Кафки жизнь сравнивается с крушением в железнодорожном туннеле («Железнодорожные пассажиры»); герой Чехова находит не менее сильное сравнение: «Если, понимаете ли, хорошенько вдуматься, вглядеться да разобрать эту, с позволения сказать, кашу, то ведь это не жизнь, а пожар в театре!» («Жена»).

Размышления и выводы, к которым приходит Йозеф К. в последних главах «Процесса», кажутся не чем иным, как вариацией на тему рассуждений героев «Палаты № 6».

214

У Чехова: У Кафки:

«Болезни нет никакой , а Неоршжя данте нsез&ееподезве^ы^■йlCир;ущ ли к оммероае тн^тб^ходеэн ыКто

«Лени его перебила. - Тебя затравили! - Да, меня затравили». «Приговор не выносится сразу, н

«. . . он вдруг осознал всю бессмысленность сопротивления. Ничего героического не будет в том

Будете стараться вый ти те>е])вевДрrушlн анет уд п|[|lеlCwвСдтffiайтдеl6т авопо иуимг оошодаме инелиовеж

Палачи Иозефа К. напоминают ему санитаров «с заученной, привычной, непреодолимой хваткой», и всю его дорогу к смерти освещает лунное сияние. «Холодная, багровая луна» освещает и последний вечер Рагина, которому суждено умереть от кулаков больничного сторожа.

«Никита два раза удар ил ег <а в щииу .в о~нвиню емр вэжп глубокоов юерщ е егоов ененсуко литосщвазк

Случайные совпадения?

Сходство? В этих параллелях оно несомненно. Чехов словно предвидел, заглядывая в будущее, те кошмары человеческого существования, на которых сосредоточатся художники XX века. В сущности, после Чехова не будет сказано ничего нового об одиночестве человека, о непосильной сложности мира для отдельного сознания,

215

о деспотической власти «общих представлений», о некоммуникабельности, разъединенностей людей. Открытия Чехова опередили выводы многих художников XX века; охотно признают Чехова своим создатели «нового романа», драмы абсурда.

Но при известном сходстве в восприятии жизни и в оценке возможностей отдельного человека выводы, к которым ведут произведения Чехова и модернистов, прямо противоположны.

«Что мне делать?» или «Зачем мне это делать?» - не спрашивают в этих местах» -так заканчивает Кафка свое сравнение жизни с крушением поезда в туннеле. Трагическую

иронию человеческого бытия Каемка видел в том, что невозможно проникнуть в смысл происходящего в мире и остается быть лишь созерцателем «проходящих мимо». Абсурдным оказывается само стремление людей кафкианского мира «заглянуть в недра Закона».

У Чехова, который пишет о бессмысленности или неадекватности самых различных деяний, героям которого конечные цели их стремлений, исканий также неизвестны («если бы знать ...»), один из наиболее частых и определенных выводов - невзирая ни на что, нельзя бездействовать, невозможно не стремиться разобрать что-то «на этом свете», на котором чаще всего «ничего не разберешь».

Сходство судеб двух героев «Палаты № 6» подтверждает слова Рагина о невозможности вырваться из «заколдованного круга». Но несостоятельность созерцательности и пассивности показана в повести не только логикой сюжета: голос повествователя в «Палате № 6» звучит как голос строгого судьи по отношению к рагинскому равнодушию. В «Ионыче», говоря о печальной судьбе своего героя, Чехов показывает почти неотвратимую неизбежность его гибели: силы, делающие из беспечного юноши бесчувственного стяжателя, слишком превосходят возможности сопротивления отдельного че-

216

ловека. Никаких иллюзий, показывает Чехов, не должен питать человек, желающий остаться человеком в этом враждебном ему мире: ни здоровье, ни работа, ни презрение к обывателям не оказались достаточным противоядием против превращения Старцева в одного из таких обывателей. Однако конечный вывод, к которому Чехов ведет своих читателей, не безнадежность и не пессимизм, а трезвость. Настолько явно выражено презрение к тому, чем стал Ионыч (в повествовании употреблены прямые оценки: «жадность одолела», «живется скучно», «не человек, а языческий бог»), что даже вопреки очевидной неизбежности нравственной гибели героя рассказ вызывал стремление к непримиримости, сопротивлению среде и обстоятельствам.

Л. Шестов назвал Чехова убийцей человеческих надежд ². Но Чехов убивал не надежды, а иллюзии. Он выступал против абсолютизации заведомо неокончательных, частичных «истин» и говорил о трудностях постижения настоящей правды, отнюдь не утверждая абсурдности стремления к познанию и действию. «Что мне делать?» и «Зачем мне это делать?» - постоянно спрашивают в мире Чехова, и вопросы эти не бессмысленны уже в силу своей неизменности.

В литературе модернизма и авангардизма отдельные чеховские мотивы узнаваемы, и это свидетельствует о том, что Чехов, обгоняя время, предчувствовал проблемы, которые особо зазвучат во второй половине XX века. Но модернисты гипертрофировали, сделали единственным содержанием своего творчества то, что в творчестве Чехова было лишь отдельной стороной, одной разновидностью обобщений. От дисгармоничности, односторонности литературы модернизма творчество Чехова отличает в первую очередь та гармония, тайной которой владел последний из классиков русской литературы XIX века.

217

¹ Simmons E. J. Chekhov: A Biography. Boston, 1962, p. 425; Conrad J. L. Chehov's "Man in a Shell": Freedom and Responsibility. - "Slavic and East European Journal", 1966, N 4, p. 400; Видуэцкая И. П.

Место Чехова в истории русского реализма (К постановке проблемы) // Известия АН СССР. Серия литературы и языка, 1966, № 1, с. 38; Chekhov: A collection of Critical Essays, ed. by R.L. Jackson. Englewood Cliffs, 1967, p. 187-188; Русская литература. Учебное пособие для 9-го класса средней школы, изд. 2-е. М., 1969, с. 370; Червинскене Е.

Единство художественного мира. А. П. Чехов. Вильнюс, 1976, с. 60.

²См.: Шестов Л. Собр. соч., т. 5. Спб., б. г., с. 4.

О меняющемся и неизменном в художественном мире Чехова

Деятельность Чехова-писателя охватывает неполные четверть века, а за вычетом ранней полосы человеческого и профессионального становления - и того меньше.

Для «переломов», «смены позиций» этой творческой судьбе не было отпущено сроков. Но и в недолгой писательской жизни Чехова были обстоятельства, которые могли бы оказать на нее серьезное воздействие, изменить ее в ту или иную сторону. Кроме общего хода истории, перемен в жизни общества и литературы в целом, естественного возмужания, житейских обретений и утрат, несколько особенных эпизодов в жизни Чехова не могли не наложить отпечаток на его творчество. Это поездка на Сахалин, «жизнь среди народа» в Мелихове, катастрофа со здоровьем, пребывание за границей и дело Дрейфуса, вынужденная изоляция на своем «Чертовом острове» - в Ялте.

Но очевидно, что эти события не опровергали, а лишь укрепляли некоторые существенные, основополагающие начала художественного мира Чехова. Начала, которые делают столь разные произведения, как «Огни» и «Дама с собачкой», «Тоска» и «Архиерей», «Тапер» и «Невеста», «Предложение» и «Три сестры», явлениями единой художественной системы. Этой системе, как и творчеству всякого большого писателя, свойственно свое, индивидуальное и неповторимое соотношение между неизменными и меняющимися ее элементами.

Неизменным, постоянным был тот круг явлений действительности, на котором Чехов сосредоточил свое творческое внимание, - неисчислимые разновидности ориентирования в окружающем мире, от мнений и поступков отдельного человека до «общих идей», господствующих знаковых систем и духовных исканий человечества в целом. И угол зрения на изображаемый материал - «ин-

218

дивидуализация каждого отдельного случая» - оставался устойчивым в зрелом творчестве Чехова.

Но наряду с этими неизменными началами, придававшими чеховскому художественному миру устойчивость и последовательность, в нем были иные элементы, которые непрерывно эволюционировали с ростом автора как человека и художника. В системе координат, которые определяют строение художественного мира Чехова, было и третье измерение - эволюция этого мира во времени.

Сложное соотношение неизменного и меняющегося можно наблюдать в выводах, обобщениях, к которым писатель ведет в своих произведениях.

Постоянны чеховские указания на иллюзии, заблуждения, «ложные представления», на то, что «никто не знает настоящей правды». Столь же неизменно Чехов говорит о том, что жизнь состоит из попыток «разобрать» - попыток, обреченных на неудачу в каждом индивидуальном случае, но вечных и неотъемлемых от человека. Попыток, показанных писателем на примерах доктора Овчинникова, студента Васильева, фельдшера Ергунова, татарина-перевозчика, гробовщика Якова Бронзы, учителя словесности Никитина, трактирщика Якова Терехова. Этот ряд продолжается во многих последующих его произведениях. В конкретных произведениях критика заблуждений и иллюзий и вера в неизбежность поисков «настоящей правды» находятся в разном соотношении, на первый план может выдвигаться то одна, то другая разновидность выводов. Но в перспективе всего творчества Чехова, при рассмотрении ряда его произведений они выступают как постоянные и неизменные, сопутствующие друг другу в чеховском мире тенденции, авторские обобщения.

Не поиски ради поисков ведутся в мире Чехова. Для писателя, постоянно говорящего о неимоверных трудностях отыскания «настоящей правды», существование ее

219

бесспорно. Несмотря на несостоятельность каждой отдельной попытки «разобрать», Чехов вовсе не утверждает несостоятельность стремлений человеческих «разобрать» вообще. В чеховских произведениях всегда в той или иной степени указываются критерии «настоящей правды», условия, которым должна удовлетворять «правильная постановка вопросов» о жизни.

Менялся, эволюционировал с развитием чеховского художественного мира именно этот конструктивный элемент.

Если вернуться к произведениям Чехова второй половины 80-х годов, критерии «настоящей правды» для писателя в ту пору, как и в дальнейшем, - сложность и полнота, общезначимость, справедливость. Настаивая на сложности жизненной правды,

Чехов включает в это понятие не только суровость и враждебность жизни по отношению к обыкновенному человеку, но и другие неотъемлемые ее составляющие - красоту, богатство всех красок мира (полемизируя тем самым с писателями-народниками, бытописателями, а также с аскетическими тенденциями в творчестве своего кумира Л. Толстого).

Повесть «Степь» ошеломила современников не только описаниями природы самими по себе. Она показала возможность (казавшуюся к концу 80-х годов утраченной или для проповеднической и пропагандистской литературы ненужной) нового освещения человека через природу, перекличкой того, что совершается в природе, с тем, что совершается среди людей. Повесть со столь обширными описаниями природы стала новым словом в изображении человека и социальной жизни, ибо описания степи, «прекрасной, суровой родины», содержали масштабы и критерии оценки человеческих отношений, ходячих представлений о действительности.

Красота, поэзия у Чехова выступает не только как тема, элемент содержания - она воплощена в средствах выражения, прежде всего в стиле писателя. Красота в сти-

220

ле, поэтике Чехова чаще всего синоним смелой простоты. «Мне надоела зализанная беллетристика, да и читатель от нее скучает», - замечал Чехов в одном из писем. Борьба с шаблоном в описаниях, свежесть приемов (то, что Чехов называл «вольнодумством», «дерзостью» в «исполнении») была также борьбой за правду, отрицанием литературы, которая описывала то, «чего никогда не бывает в жизни»¹.

«Правда и красота» - принципы, неразрывные в содержании и поэтике произведении Чехова с середины 80-х годов, - должны быть поняты в единстве и также в связи с проблемой истинности познания действительности, правильного ориентирования в ней. Без учета красоты, присутствующей в серой и тусклой жизни, настаивал Чехов, не может быть правдивой, то есть сложной, картины мира.

В рассказе «Именины», написанном вскоре после «Степи», выдвигается еще один критерий оценки происходящего, меры ложности или относительности слов и поступков героев. Люди опутали себя ложью, утверждает автор «Именин»: они спорят, ссорятся, убеждают себя и других в важности таких общих категорий, как либерализм, консерватизм и т. д., и не принимают в расчет то главное, что есть в человеческой жизни: любовь, благополучие в семье, рождение детей. Противопоставление «маленький человечек» (которого не смогли уберечь лгавшие себе и другим родители) - «большие люди» проходит через весь рассказ; по отношению к нему-то и оценивают свое поведение герои после совершившейся в их семье катастрофы.

221

Красота, естественно-антропологические начала, справедливость (в таких произведениях, как «Враги», «Дуэль») - вот критерий оценки дел и поступков, ориентиры на пути к «настоящей правде», которые Чехов вводит в свои рассказы и повести до сахалинской поездки; и после нее эти ориентиры будут присутствовать в самых трагических произведениях писателя.

«Палата № 6»: казалось бы, в этом мире, где символ действительности - тюрьма, утыканный гвоздями забор и сумасшедший дом, нет места ни одному светлому пятну - и вдруг в конце, в предсмертном видении Рагина, проносится «стадо оленей, необыкновенно красивых и грациозных».

«Скрипка Ротшильда»: тема скрипки, бессмертного искусства, объединяющего людей,

разделенных национальной враждой.

«Студент»: красота человеческой культуры, выраженная в предании об апостоле Петре.

Тема прекрасного сада в «Черном монахе»; лирический пейзаж, рассматриваемый Юлией на выставке («Три года»); возвращение несчастной Липы в весеннюю ночь, «среди непрерывных криков радости» («В овраге») ...

Красота во всех этих произведениях - существенное дополнение картины мира, необходимое условие правды, свидетельство высоты требований, которые Чехов предъявлял к изображению жизни.

Но с середины 90-х годов в произведениях Чехова появляются новые точки отсчета, которых не было в его прежних произведениях. Переход от эпохи «мысли и разума» к эпохе кануна революции оставил глубокий след в самом характере постановки Чеховым вопроса о настоящей правде.

Прежде всего критерии, ориентиры, с которыми соотносятся попытки героев «сориентироваться», «понять», теперь нередко имеют отчетливо социальную окраску.

222

Разумеется, Чехов никогда не обходил острых социальных тем, достаточно вспомнить такие его ранние рассказы, как «За яблочки» или «Барыня», - произведения, во многом связанные с традициями еще антикрепостнической литературы. Новое состояло в том, что социальная несправедливость, тяготы жизни масс, классовые противоречия капитализирующейся России стали для Чехова в 90-е годы мерилом правильности постановки вопросов, решаемых его героями, прочно связались с главной темой творчества. Было время, когда писатель с полемическим задором отстаивал важность учета красоты, разнообразия жизни для правильного понимания действительности и правдивого рассказа о ней. Теперь, в произведениях 90-х годов, он так же настойчиво вводит критерии, связанные с социальной жизнью.

В «Жене» вслед за «Дуэлью» говорится об условности, относительной истинности человеческих оценок, самые, казалось бы, непохожие друг на друга люди (Соболь и Асорин) признаются в непосильной для них сложности жизни. А читателю ни на минуту не дается забыть, что ссоры и метания героев происходят в годину «народного бедствия» (7, 487). Голод, сопровождающие его грабежи, убийства, расслоение деревни, отчаяние - все это переданные с экспрессией краткости и суровости точные социальные приметы «нелогичной», «непонятной» жизни.

В «Бабьем царстве», где, как мы видели, суть сюжета - переходы в настроениях и мыслях главной героини, этот процесс протекает на определенном фоне. Этот грозный и печальный фон - завод, производящий «впечатление ада» (8, 260). Постоянно Анна Акимовна возвращается в мыслях к тому, что люди, работающие на нее, «слепнут и глохнут», что «постепенно разрушается и падает миллионное дело и рабочие в бараках живут хуже арестантов», и метания героини оказываются связанными с факторами социальной действительности.

223

Показательны две редакции рассказа «Сапожник и нечистая сила». В этой рождественской истории, написанной Чеховым в 1888 году и переработанной для собрания сочинений в 1899, сапожник Федор Нилов, недовольный своим положением, мечтает, как потом будут мечтать Никитин, Яков Терехов, о «другой жизни». Конкретная форма представлений о другой жизни у Нилова, конечно, своя: «Как было бы хорошо, если бы богачи мало-помалу превратились в нищих, которым есть нечего, а бедный сапожник стал бы богачом и сам бы куражился над бедняком-сапожником накануне

Рождества» (7, 223). Во сне он получает возможность оказаться в положении богача, проверить свое решение. В жизни богачей оказалось столько неудобств и неприятностей, что в конце, проснувшись, «Федор уже не завидовал и не роптал на свою судьбу». Дальнейший текст концовки отличается в редакциях 1888 и 1899 годов.

В 1888 году рассказ говорил о том, что любое решение, видевшееся Федору, бессмысленно, неверно: всем одинаково хорошо и одинаково дурно, «не разберешь» (7, 559). В 1899 году Чехов отказывается от релятивного «не разберешь», концовка рассказа более определенна: всем одинаково дурно, всех ждет один конец.

В чем смысл изменения? В рассказы, повествующие о героях, поглощенных желанием для себя «другой жизни», вводятся новые мотивы, новые точки отсчета: всем «одинаково дурно» («Сапожник и нечистая сила»), страдания людей «с разных концов» России («Убийство»). Порыв героя к «настоящей правде» лишается неопределенности и абстрактности, он соотносится с масштабами реальной русской действительности, представление о которой все более усложняется.

Особенно явственны эти перемены в произведениях, созданных Чеховым в последние годы творчества.

224

¹О «специальных средствах» создания поэтичности у Чехова см.: Дерман А. Б. О мастерстве Чехова. М., 1959 (главы «Поэтичность в творчестве Чехова» и «Вопросы стиля и языка»); о «художнических приемах и методах» Чехова см.: Чуковский К. И.

О Чехове. М., 1967, с. 104-115, 172-178 и др.

«В ПОИСКАХ ЗА НАСТОЯЩЕЙ ПРАВДОЙ»

Последние произведения Чехова, об особенностях интерпретации которых пойдет речь в этой главе, разумеется, хранят прочную связь с родовыми чертами уже сложившегося художественного мира писателя. Но в каждом из них вступает в действие и другой закон - закон обязательного разнообразия, неповторимости сочетания и обновления этих родовых черт.

Говоря о художественном мире, в котором столь важное место принадлежит принципу индивидуализации каждого отдельного явления, интерпретатору также не лишне вооружиться этим индивидуализирующим методом, чтобы не впасть в шаблон при характеристике отдельных произведений. Гармония каждого рассказа или повести

создается из в общем-то постоянного и устойчивого набора основных конструктивных начал, уже известных нам по предшествующим периодам чеховского творчества. Но, отмечая постоянство писательских принципов Чехова, сосредоточим-

225

ся теперь на неповторимости и единственности каждого из его творений.

Споры в «Доме с мезонином» и споры о «Доме с мезонином»

Чаще всего в центре внимания интерпретаторов «Дома с мезонином» оказывается проблема «малых дел», о которых ведут спор художник N и Лида Волчанинова в третьей главе рассказа. Понять место этого спора и его проблематики, как увидим, действительно важно, но прежде всего нельзя упускать из виду, что этот спор лишь часть рассказа о несостоявшейся любви повествователя-художника и девушки со странным и милым именем Мисюсь.

Рассказчик-художник повествует о том, как он, как ему казалось, был счастлив когда-то; каким счастливым он чувствовал себя: в каких обстоятельствах он почувствовал, что любит, как прошли влюбленность и ощущение счастья. Появление и исчезновение влюбленности у человека определенного сорта Чехов прослеживает, как обычно, освещая субъективное осознание самим человеком своих поступков и соотнося формы его сознания с реальным положением вещей.

Но и сам рассказ о несостоявшейся любви включен в более широкие рамки. Автору важно, чтобы мы узнали о том, в каком состоянии находился герой до того, как он почувствовал себя влюбленным, и о том состоянии, к которому он пришел, навсегда потеряв Мисюсь.

О первом из этих состояний, исходном, повествователь говорит: «Я до сих пор чувствовал себя безнадежно одиноким и ненужным» (9, 189); «один, раздраженный, недовольный собой и людьми» (188). Именно от этого состояния герой уходит к любви. А в конце рассказа, после того, как надежды на счастье рухнули, герой возвращается к первому, исходному состоянию: «..трезвое, буд-

226

ничное настроение овладели мной и по-прежнему стало скучно жить» (190-191).

Итак, в самом общем виде структура сюжета рассказа такова: уход героя от «жуткого» состояния, в котором он находился, в любовь, а в конце - возвращение в исходное состояние.

Такая развязка объединяет «Дом с мезонином» с другими произведениями Чехова, построенными по той же структурной модели: финал рассказа как возвращение к началу, к исходным состояниям, к нерешенным вопросам («Соседи», «Убийство», «Моя жизнь»).

Любовь в «Доме с мезонином» возникает так скоро и так скоро приходит к концу, что одни интерпретаторы рассказа (их большинство) вообще ее не замечают, сосредоточиваясь на споре о пользе или бесполезности «малых дел»; другие же объявляют эту любовь художника к Мисюсь ненастоящей и мнимой и отыскивают в рассказе зашифрованные указания на любовь героя к ... старшей сестре Лиде - более, с их точки зрения, достойной любви¹.

Но и внезапность, и скоротечность, и хрупкость, и заурядность, и вместе с тем особое очарование чувства, о котором рассказывается в «Доме с мезонином», становятся понятными, если только не подходить к рассказу со своими представлениями о должном (например: любовь должна быть такой-то и протекать так-то, или: мелкая любовь невыдающихся людей ничтожна), а постараться проникнуть в логику авторской мысли, отразившуюся в построении произведения, в его структуре.

Ведь любовь, точнее, влюбленность в Мисюсь была для героя в первую очередь бегством от «жуткого» со-

227

стояния одиночества, «недовольства собой и людьми» к уюту, наивности, взаимной симпатии - всему, чем стала для него усадьба Волчаниновых, их дом с мезонином. При этом герой-художник таков, что он, конечно, не довольствовался бы просто семейным счастьем. Для человека такого склада, даже если бы Лида не помешала, семейное счастье (как и для учителя словесности Никитина) было бы недолгим и временным успокоением и пристанищем, отправной точкой работы сознания, «новых мыслей», он захотел бы «бежать», тем более что в рассказе вскользь сказано о всех потенциальных недостатках Мисюсь.

Но и такого, как Никитину, срока семейного счастья герою «Дома с мезонином» не отпущено. В отличие от «Учителя словесности», это рассказ не об обманувшем героя жизненном стереотипе - семейном счастье, а о счастье несостоявшемся. Но всему рассказу разлита грустная задумчивая мелодия неоправдавшихся надежд, несостоявшейся любви.

Не углубляясь пока в трактовку темы любви Чеховым, отметим, что в рассказе три неосуществившихся личных счастья, три неудавшиеся судьбы - не только художника и Мисюсь. Такова судьба и Белокурова, которому лень влюбиться и жениться - гораздо покойнее сожительствовать с дамой, «похожей на откормленную гусыню». Такова судьба и Лиды, презирающей мысль о личном счастье и мнящей себя центром общественной жизни в уезде. И эта всеобщность, равнораспределенность не позволяет видеть в рассказе намерения одну сторону обвинить, а другую оправдать. Тут не «среда заела» и не «злые люди» (Лида, например) виноваты. Отвергая такие традиционные объяснения и мотивировки, Чехов рассматривает, индивидуализируя, различные формы одного явления: люди так легко проглядывают жизнь, сами отказываются от счастья, сами губят «огоньки» в своей душе.

228

И, как обычно в повестях и рассказах 90-х годов, Чехов наделяет своих героев, неспособных правильно сориентироваться в действительности и неспособных «сделать» свою жизнь (таковы, каждый по-своему, и художник, и Лида, и Белокуров), страстью к решению самых общих и значительных проблем. На этот раз спор заходит о том, нужна ли земская деятельность, и - шире - о взаимоотношениях интеллигенции и народа.

Какова же функция этого спора в рассказе? Некоторые интерпретаторы устанавливают прямую связь несовместимости между малопочтенными, исторически несостоятельными «малыми делами» и любовью: Лида губит любовь сестры и художника именно потому, что занимается «малыми делами». «Трогательную любовь Мисюсь и художника она безжалостно растаптывает. Чехов очень тонко показывает, что между убеждениями, деятельностью и духовными качествами Лиды существует полное соответствие: лишь узкий, неглубокий и нечуткий человек мог фанатически служить столь фальшивой идее»². Хотя почему «малые дела» и любовь несовместимы, без натяжек объяснить не удается.

Дело, конечно, как обычно у Чехова, не в конкретной, «специальной» природе обсуждаемой доктрины (в пользу «малых дел» в рассказе говорится не меньше, чем против, и каждый из спорящих ни в чем не убеждает другого). Здесь стоит упомянуть о противоречии, о котором пишут многие интерпретаторы «Дома с мезонином». Критика «малых дел» кажется трудносовместимой с тем хорошо известным фактором, что сам-то Чехов в своей жизни занимался подобными «малыми делами»³.

Среди проявлений деятельного чеховского гуманизма были и такие масштабные, как, скажем, перепись на Са-

229

халине или организация постановки памятника Петру I в родном Таганроге. Но писатель не чуждался и более скромных по значению дел, таких, как прокладка местного шоссе, постройка школ, бесплатное лечение крестьян, ссуды голодающим и т. п. Как согласуется все это с тем, что в «Доме с мезонином» отдается должное энергии, честности и последовательности рыцаря «малых дел» Лиды Волчаниновой, но сама эта «тонкая, красивая, неизменно строгая девушка» не восхваляется?

В попытках разрешить это противоречие одни интерпретаторы ссылаются на пресловутую «стеснительность» Чехова при выражении собственных взглядов, другие - приписывают автору тайные симпатии либо к Лиде, либо к ее оппоненту. Но противоречие останется необъясненным, пока мы будем отыскивать авторские симпатии к одной стороне за счет антипатий к другой или ставить Чехову в заслугу решение той или иной конкретной проблемы, в данном случае - проблемы «малых дел», отношения интеллигенции к народу.

Для Чехова неприемлема не доктрина как таковая, а претензия на ее абсолютизацию в качестве единственной и всеобщей истины. Носитель доктрины поглощен ею, а оппонент - своей точкой зрения, каждый из спорящих уверен в монопольном обладании «настоящей» правдой, автор же убеждает нас в невозможности принять любую из данных позиций за всеобщую истину. Принцип равнораспределенности в конфликтах в полной мере осуществляется при изображении словесных столкновений героев «Дома с мезонином»⁴.

230

В. А. Назаренко был, конечно, прав, доказывая в своей статье⁵, что не в осуждении «малых дел» смысл рассказа. К сожалению, сам он навязывал Чехову дидактические, нравоучительные намерения (по Назаренко, художник любит не Мисюсь, а Лиду, но во имя служения передовому искусству сознательно отказывается от личного счастья и выражает, тем самым, авторские представления о том, какой образ жизни должны вести художники и что следует им выражать в своих пейзажах). В итоге исследователь пришел к не менее произвольному толкованию рассказа, чем те «некоторые чеховеды», с которыми он хотел полемизировать. Призыв интерпретатора «искать смысл рассказа не в «букве» споров художника и Лиды», а в «реальности художественной ткани» оказался просто заклинанием.

Статья Назаренко вызвала тогда же по справедливости резкий и остроумный отпор со стороны В. В. Ермилова. Однако, убедительно показав несостоятельность назаренковской «методологии чтения наоборот», Ермилов не менее горячо выступил в защиту традиционной интерпретации рассказа. Он писал о «разоблачении Чеховым теории «малых дел», о «новизне в раздумьях Чехова, вложенных в уста художника»⁶.

Не прав был В. А. Назаренко, когда он называл «ходячей» и «заурядной» формулу спора между художником и Лидой Волчаниновой, но столь же не прав был и его оппонент, когда он говорил о «новизне» спора и предлагал видеть в нем чеховское решение проблемы «малых дел».

Выше мы говорили о двоякой авторской установке при изображении споров в чеховских произведениях. Споры и мнения лишаются абсолютного смысла, превраща-

231

ются в средство характеристики сознания и психологии героев; но в художественный расчет Чехова входило показать, что в этих спорах затрагивались важные, нередко мирового и эпохального значения проблемы, и аргументация спорящих должна была быть серьезной, страстной, соответствующей вере героя в важность обсуждаемых вопросов. Необходимого эффекта Чехов добивался, наделяя таких героев соображениями и утверждениями, которые в быту могли принадлежать ему самому или кому-либо из его замечательных собеседников-адресатов, а также встречались в журнальных статьях и громких публичных выступлениях. При создании монологов таких героев Чехов прибегает к искусству стилизации.

«Дом с мезонином» был написан в 1896 году, а в 1891-1892 годах, во время разразившегося голода, появились замечательные статьи Л. Н. Толстого, в том числе статья «О голоде». Чеховский художник почти буквально повторяет содержание и форму толстовских мыслей в этой статье.

Слова художника о страшных условиях, в которых живут «все эти Анны, Мавры, Пелагеи» («миллиарды людей живут хуже животных ...»), соответствуют словам Толстого, с необычайной смелостью писавшего о неизбежности голода при тех условиях, в которых живет народ, «при тех податях, при том малоземелье, при той заброшенности и одичании, в котором его держат» (29, 104, 106). Художник говорит о «цепи великой», которой «народ опутан»; Толстой пишет о «струне», которая «слишком натянута» (29, 107).

Говоря о ненужности и лживости попыток администрации и земства помочь народу посредством благотворительности «малых дел», Толстой писал: «Люди эти уверяют себя и других, что они очень озабочены народом и любят его. Но это все неправда. Зачем обманывать себя? Народ нужен нам только как орудие. И выгоды наши всегда диаметрально противо-

232

положны выгодам народа» (29, 107, 108). Этому вторят слова художника: «Вы приходите к ним на помощь с больницами и школами, но этим не освобождаете их от пут, а, напротив, еще больше порабощаете за мушки и книжки они должны платить земству и, значит, сильнее гнуть спину» (9, 184). В этом месте спор художника и Лиды также сильно напоминает спор о том, полезны или вредны школы для русской деревни, который ведут в «Анне Карениной» (часть третья, гл. XXVIII) Свияжский и Константин Левин.

О том, что лучше ничего не делать, чем обманываться ложью «малых дел», говорят и Толстой, и художник Чехова. «Когда ничего не предпринимается, то ложь, оставаясь ложью, не особенно вредна» (29, 109). «-Да. По моему мнению, медицинский пункт в Малоземове вовсе не нужен... - Что же нужно? Пейзажи? - И пейзажи не нужны. Ничего там не нужно. Ничего не нужно, пусть земля провалится в тартарары!» (9, 183, 187).

Положительная программа художника также копирует толстовскую, разделяя присущие ей утопические иллюзии. Толстой надеялся, что каждый представитель господствующего класса скажет себе: «Совесть моя говорит мне, что я виноват перед народом, что постигшая его беда отчасти от меня и что потому мне нельзя продолжать жить, как я жил, а надо изменить свою жизнь, как можно ближе сблизиться с народом и служить ему» (29, 110, III). И художник мечтает о том, чтобы «все мы, городские и деревенские жители, все без исключения, согласились поделить между собою труд .» (9, 185). Все эти сопоставления⁷ показывают, что ни о каком

233

оригинальном решении в «Доме с мезонином» проблемы отношений интеллигенции и народа, ни о какой новизне мыслей художника говорить не приходится, хотя и несомненна незаурядность и значительность всего того, с чем он выступает.

В. И. Ленин, говоря о различном значении, которое в разные периоды приобретает критика с утопических позиций, писал: «Критические элементы свойственны утопическому учению Л. Толстого так же, как они свойственны многим утопическим системам. Но не надо забывать глубокого замечания Маркса, что значение критических элементов в утопическом социализме «стоит в обратном отношении к историческому развитию». Чем больше развивается, чем более определенный характер принимает деятельность тех общественных сил, которые «укладывают» новую Россию и несут избавление от современных социальных бедствий, тем быстрее критически-утопический социализм «лишается всякого практического смысла и всякого теоретического оправдания»⁸.

В 1896 году, когда появился «Дом с мезонином», толстовская критика с утопических позиций, в свете марксистской программы переустройства общества, лишалась в известной мере «практического смысла» и «теоретического оправдания». Поэтому видеть в повторении толстовской критики принципиально новый подход к «коренным решениям проклятых социальных вопросов», как это предлагал В. В. Ермилов и другие интерпретаторы, было бы неверным. Приписывая Чехову и ставя ему в заслугу критический пафос и утопическую направленность речей художника в «Доме с мезонином», мы делаем сомнительный комплимент писателю.

Лида говорит в ответ на речи художника: «Я это уже слышала». Слышал и знал «это» и читатель 90-х годов. Объективно в то время существовали две противополож-

234

ные точки зрения на земскую деятельность: самих земцев (идеологом «малых дел» выступал, в частности, публицист газеты «Неделя» Я. А. Абрамов) и толстовская. Их-то писатель и распределил между героями. Чехов, не рассчитывая решить проблему земской деятельности и выдвигать какую-либо новую точку зрения на нее, стремился наиболее ярко изложить в сцене спора обе эти существовавшие точки зрения. Он полагал, что читатель, соотнося эти споры с построением рассказа в целом, поймет их художественную функцию в характеристике сознания героев.

Но возникает вопрос: безразлична ли к сюжету «Дома с мезонином» тема спора о

«малых делах»? Проделаем такой мысленный эксперимент: допустим, что герои рассказа спорят не о малых делах, а, положим, «о свободе преподавания или о дезинфекции тюрем». Можно ли считать, что в таком случае ничего не изменится, история любви к Мисюсь останется той же?

Казалось бы, да: прямой связи между теорией «малых дел» и разрушенной любовью нет, спор кончается ничем, участники спора ни в чем не убедили друг друга, каждый из них, высказав верные и неверные соображения, остался при своем мнении. Но предположенная нами подстановка оказалась бы небезразличной для выражения сложной авторской концепции.

К «правильной постановке вопроса» о том, почему любовь не состоялась, то, что было сказано в этом споре, имеет отношение. Здесь нужен был именно этот спор, с таким охватом вопросов, с такой аргументацией, а не какой-либо иной. Ведь в споре о «малых делах» выясняется многое о причинах исходного и окончательного «жуткого» состояния художника, которое и было контрастным фоном к центральному в его рассказе состоянию влюбленности.

Дело в том, что неотъемлемая черта этого состояния - отказ от работы, праздность. Мотив праздности,

235

возникнув в самом начале рассказа, проходит, варьируясь, через первые главы и долгое время по ходу рассказа не получает никакого объяснения. Мы читаем о том, что герой «обречен судьбой на постоянную праздность», что он должен искать «оправдания для своей постоянной праздности», что он готов «ходить так без дела и без цели весь день, все лето», что время, которое он охотно проводит в усадьбе Волчаниновых, оставляет «впечатление длинного-длинного праздного дня». Повторы слова «праздность», конечно, рассчитаны на то, чтобы привлекать читательское внимание, но до поры до времени о причинах этой праздности и всего исходного психологического состояния ничего не говорится. На него герой «обречен судьбой» - и все.

И лишь в споре о «миллиардах людей», которые «живут хуже животных», у него прорывается прозрение - догадка - признание (ведь герой не задается целью систематического анализа своего мироощущения) об изначальных истоках недовольства собой, своей работой, нежелания работать и праздности: «При таких условиях жизнь художника не имеет смысла, и чем он талантливее, тем страннее и непонятнее его роль, так как на поверку выходит, что работает он для забавы хищного нечистоплотного животного, поддерживая существующий порядок. И я не хочу работать, и не буду... » (9, 187).

Не теоретик и тем более не догматик, герой «Дома с мезонином» из породы тех людей - Чехов пишет о них часто, - которым скучно жить и которые «недовольны собой и людьми» и раздражены, потому что неправильно, несправедливо устроена жизнь вообще и в частности ложны отношения интеллигенции к народу, ложно место художника в обществе. Так (разумеется, не берясь решать вопросы, обсуждаемые героями) Чехов делает отнюдь не случайной тему спора, связывая прочными и глубинными нитями эту часть рассказа с главной историей несостоявшейся любви.

236

В произведениях Чехова 90-х годов все более усложняется система критериев «настоящей правды». В число факторов, которые автор считает необходимым включить в произведение для «правильной постановки вопросов», входят факторы непосредственно социальные по своей природе: не только человек устроен неважно, но и «существующие отношения» устроены неважно.

В «Бабьем царстве», «Трех годах», позднее - в «Случае из практики» суровым и страшным фоном для метаний и поисков героев, которым мы симпатизируем, служит либо завод, производящий «впечатление ада», на котором рабочие «живут хуже арестантов», или вырождение хозяев богатого торгового дома, которых служащие называют «плантаторами», или фабрика, на которой чувствуешь себя, «точно в остроге». Герои таких произведений, как «Дом с мезонином» или «В родном углу», ничем или почти ничем не связаны с хозяевами и подчиненными. Но тонус настроения и

художника, и Веры Кардиной, их «постоянное недовольство собой и людьми» в конечном счете также определяются неправильно устроенными социальными отношениями, ложностью положения интеллигенции по отношению к миллионам угнетенных мужиков и рабочих.

Герои таких рассказов последних лет, как «По делам службы», «На святках», «Новая дача», «В овраге», так же не знают «настоящей правды», как и герои «Огней» или «Скучной истории». Но автор, не приводящий своих героев к обретению конечных истин, выводит их попытки ориентироваться на широкий фон «мужицкого горя», народных понятий о справедливости.

Еще раз подчеркнем место и функцию социального в произведениях Чехова - будь то «Жена», «Палата № 6», «Бабье царство» или «Дом с мезонином». Социальная тема предстает опосредованной через тему гносеологическую, она включается в анализ соотношения между действительностью и формами осознания героем

237

своего положения и вытекающих отсюда поступков или отсутствия поступков. Но показательно уже само по себе, что те или иные факторы социального порядка входят в произведение как предпосылки, исходные толчки и фон для работы сознания героев, как условие правильной постановки вопросов о происходящем с героями. Нельзя не замечать этого возрастания места и роли социальных факторов, как неверно и игнорировать глубинный, опосредованный характер их введения в произведение, спрямлять и огрублять связь между основными структурными элементами чеховского мира.

238

¹Обзор разноречивых интерпретаций рассказа см. в статье: Гашкене-Червинскене Е. П. «Дом с мезонином». Художественное единство целого в рассказах А. П. Чехова. // Литература XVI (2). Вильнюс, 1975, с. 43-66.

² Елизарова М. Е. Творчество Чехова и вопросы реализма конца XIX века, с. 117.

³ Об этом см.: Чуковский К. И. О Чехове, с. 152-153; Белкин А. А. Читая Достоевского и Чехова, с. 244.

⁴На равную степень правоты и неправоты каждой из спорящих сторон справедливо указывает Б. Ф. Егоров: «Идейная категоричность Лиды порождает мультикатегоричность художника. Художник, при всей внешней видимости полного контраста, полярности своей позиции по сравнению с Лидиной, оказывается близким к ней» ( Егоров Б. Ф. Структура «Дома с мезонином». // В творческой лаборатории Чехова, с. 258, 262).

⁵ См.: Назаренко В. Лида, Женя и чеховеды. // Вопросы литературы, 1963, № 11, с. 124-141.

⁶Ермилов В. Нечто непоправимо комическое. (Об антимире критика В. Назаренко). - «Вопросы литературы», 1963, № 11, с. 147.

⁷О «поразительной близости» - в важнейших пунктах - высказываний художника к высказываниям Толстого писал Ф. И. Евнин в работе «Чехов и Толстой» (сб. «Творчество Л. Н. Толстого». М., 1959, с. 439). Однако сопоставления «Дома с мезонином» с трактатом Толстого «Так что же нам делать?» (1886) кажутся нам менее убедительными.

⁸ Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 20, с. 103-104.

Истории и их обрамление в «маленькой трилогии»

На общность между героями трех историй, рассказываемых в «маленькой трилогии»,

давно обращено внимание. Учитель, который свел всю жизнь к следованию инструкциям и правилам, чиновник, который подчинил всю жизнь покупке имения с крыжовником, помещик, который, будучи влюблен, позволил сдерживающим соображениям настолько овладеть собою, что погибла сама любовь, - все трое связаны скрытой общностью.

Чаще всего эта общность обозначается интерпретаторами понятием, взятым из первого рассказа цикла, «Человек в футляре», - понятием футлярности. Действительно, без особой натяжки можно назвать и мечту о крыжовнике футляром, в который втиснута вся человеческая жизнь. Таким же футляром можно назвать те рассуждения о «грехе и добродетели в их ходячем смысле», в которые герои рассказа «О любви» старались упрятать свое чувство.

Нам важно отметить, что понятие «футляра» имеет прежде всего гносеологический характер, то есть связано с осмыслением жизни, ориентированием. Каждая из трех историй, по существу, повествует о «ложных пред-

238

ставлениях», овладевающих различными людьми. Та или иная форма жизненного поведения, та или иная жизненная программа является для Чехова разновидностью ориентации человека в мире. В таком понимании «футляр» аналогичен другим разновидностям такой ориентации, призванным определять строй целой человеческой жизни, - «общая идея» в «Скучной истории» или «зацепка в жизни» в «Печенеге». В каждом случае это то, что позволило бы герою строить жизнь по шаблону, иметь единый ответ на все возможные жизненные «вопросы».

На этот раз Чехов нашел для понятия, которое он неоднократно анализировал, емкую метафорическую формулу. Беликов в свой футляр - калоши, зонтик, древние языки - «прятался от действительной жизни» (10, 43). Таким образом, в аналогичном ряду - «общая идея», «зацепка в жизни» - понятие «футляр» наиболее исчерпывающе выразило конечный смысл такого рода понятий: прятаться в них от «действительной жизни», не укладывающейся ни в какие шаблоны и не сводящейся к генерализациям.

Как на этот раз читатель подводится к выводу о ложности представлений? Прежде всего сюжетно. Внутри каждой из рассказанных историй говорится о жизненном крахе, к которому приводит следование той или иной из избираемых «общих идей». «Действительная жизнь» торжествует, и довольно жестоко, над любым из «футляров», в который ее пытаются заключить. Только в гробу вполне «достиг своего идеала» Беликов. Ценой утраты молодости, здоровья и - более того - человеческого облика достигает поставленной цели Николай Иванович Чимша-Гималайский. Алехину нужно было утратить любимую женщину навсегда, чтобы понять, «как ненужно, мелко и как обманчиво было все то», что сам он ставил на пути своей любви. Каждый рассказ вносит свой вклад в тему «футляра», представляет свой аспект этой темы.

239

Итак, уже сами по себе рассказанные истории содержат вывод-обобщение, состоящий в отрицании принятых героями форм футлярности, шаблонов, «оболочек», в которые они заключали жизнь. Эти обобщения-отрицания - первая, наиболее очевидная и однозначная группа выводов, к которым автор «маленькой трилогии» ведет читателей.

Но то, что истории помещены в рамки общего повествования, что рассказчики дают свои оценки историям, а автор позволяет нам понять логику этих оценок, - все это заметно осложняет итоговый смысл цикла. Анализ продолжен, Чехов оценивает выводы, которые герои-рассказчики извлекают из чужих или своих жизненных уроков.

Можно сказать, что в «маленькой трилогии» не три, а четыре рассказа. В четвертом рассказе-обрамлении - выдержан тот же единый гносеологический угол зрения на изображаемую действительность, что и в собственно историях. На примере трех приятелей-рассказчиков Чехов показывает три разных типа человеческих оценок, три типа реакций на отрицательные жизненные явления, составляющие суть историй. Как это было уже в «Дуэли», за каждой из этих разных оценок одного и того же стоит опять-таки тот тип жизненной ориентации, которому следует каждый из оценивающих.

Ничего не поделаешь, «сколько еще таких человеков в футляре осталось, сколько их еще будет!» - дважды повторяет Буркин, повествователь «Человека в футляре».

«Больше так жить невозможно», надо что-то делать, надо «перескочить через ров или построить через него мост» - такова реакция Чимши-Гималайского, рассказчика «Крыжовника».

Совершив ошибку, «навсегда» расстался с надеждой на любовь, обрек себя «вертеться, как белка в колесе», в своем имении Алехин, рассказчик и герой «О любви».

240

Реакции, как видим, существенно различны, каждая неотрывна от индивидуальности реагирующего и обусловлена ею. Существует возможность неверной интерпретации (к сожалению, очень часто реализуемая и различных работах «о маленькой трилогии»): абсолютизировать какую-либо одну из этих реакций. Чаще всего чеховские намерения видят в том, чтобы провозгласить фразы, которые произносит рассказчик второй истории, Чимша-Гималайский. Мотивы такого отождествления каждый раз вполне понятны, но всегда они являются посторонними и по отношению к рассказу, и к действительной авторской установке. Как обычно в чеховском мире, автор не доказывает предпочтительности какой-либо одной из этих реакций, он «лишь» обосновывает, индивидуализирует каждую из них. И его выводы в иной плоскости, чем выводы любого из героев.

Так, обрамление «Человека в футляре» не менее существенно, чем сам рассказ учителя Буркина. В нем, как это делалось и в «Рассказе старшего садовника», проведена индивидуализация, обозначена относительность реакции и выводов повествователя. Вот Беликов умер, рассказ о нем закончен, а вокруг бесконечная и чуждая только что рассказанному жизнь. В конце рассказа, как и в начале, упоминается деревенская отшельница Мавра, повторяющая Беликова, но как-то по-иному. Этот авторский аргумент знаком еще по «Огням»: история, из которой рассказчик склонен делать однозначный конечный вывод, включается автором в панораму бесконечной жизни.

И еще один прием, опробованный еще в тех же «Огнях». Буркин говорит в заключении о том, что другие Беликовы всегда были и будут, надежд на перемены к лучшему нет. А его слушатель Чимша-Гималайский, человек более экспансивный, более возбужденный, более радикально настроенный, делает вывод гораздо более смелый: «Больше так жить невозможно!» - и настолько

241

расширяет толкование «футлярности», что Буркин возражает: «Ну, уж это вы из другой оперы, Иван Иваныч» (10, 54). Из другой это «оперы» или из той же, - остается без ответа; автору, очевидно, важно показать, сколь разные выводы могут делаться из одного и того же явления вследствие разности темпераментов, настроений, мироощущений.

Если рассказы читать подряд, как трилогию, то второй из них, «Крыжовник», содержит наиболее решительные выводы из рассказанного. Повествователь Чимша-Гималайский задает вопрос: «во имя чего ждать?» - и утверждает, что следует не стоять «надо рвом», а «перескочить через него или построить через него мост» (10, 64).

Мы уже знаем, что внеконтекстный смысл любой фразы обесценен, может приобретать различное эмоциональное и содержательное освещение в разных произведениях Чехова. «Нет, так жить невозможно!» - решает для себя «молодая рыжая собака, помесь такса с дворняжкой» («Каштанка»). «Жить так далее невозможно!» - храбрится перед дверью начальника «депутат» Дездемонов («Депутат, или Повесть о том, как у Дездемонова 25 рублей пропало»). Буквально ту же по форме фразу произносит один из рассказчиков «маленькой трилогии», и для уяснения смысла его высказываний обрамление истории о крыжовнике не менее важно, чем сам рассказ.

Уже из «Человека в футляре» читателю ясно, что Иван Иваныч Чимша-Гималайский - человек иной, чем его приятели Буркин и Алехин, и решительность его выводов может

быть приписана его темпераменту, особой пристрастности, особой сосредоточенности на радикальных мыслях («Я уже стар и не гожусь для борьбы, я неспособен даже ненавидеть. Я только скорблю душевно, раздражаюсь, досадую, по ночам у меня горит голова от наплыва мыслей, и я не могу спать ... Ах, если б я был молод!» - 10, 64).

242

Вновь, как и в первом рассказе, сообщается, что «рассказ Ивана Иваныча не удовлетворил ни Буркина, ни Алехина»; слушать рассказ «про беднягу-чиновника, который ел крыжовник, было скучно». Вновь для Чехова главное ни присоединяться к такой оценке рассказа Чимши-Гималайского, ни дискредитировать ее - важно прежде всего то, что рассказанная история, произнесенная проповедь не достигают целей. Приходящие в головы слушателям «мысли про изящных людей, про женщин», присутствие красивой Пелагеи - «это было лучше всяких рассказов».

Хотя такое рассеивание претензий того или иного высказывания на абсолютное внимание отнюдь не ново для чеховского мира, именно в таком варианте оно дважды повторяется в произведениях 1898 года: здесь, в «Крыжовнике», а также в «Ионыче». Гости Туркиных так же будут реагировать на «либеральный» роман Веры Иосифовны: «Лучинушка», доносящаяся из сада, «передавала то, чего не было в романе и что бывает в жизни» (10, 26).

Неприятие слушателями точки зрения Ивана Иваныча обозначено и по-иному. Чимша-Гималайский расширительно толкует явление «своего крыжовника» (вставные микроновеллы о купце, съевшем перед смертью деньги, и о беспокойстве барышника о деньгах, которые лежат в сапоге на отрезанной поездом ноге). В ответ на это Буркин замечает, как это он делал и в «Человеке в футляре» по поводу расширительного толкования «футлярности»: «это вы уж из другой оперы» (10, 59). Алехин же просто не вникает, «умно ли, справедливо ли было то, что только что говорил Иван Иваныч». Возможность критического отношения к точке зрения Чимши-Гималайского здесь не высказана, но обозначена.

Наконец, никак специально не оговорена, но видна при внимательном чтении непоследовательность, противоречивость в самом ходе рассуждений Ивана Иваныча.

243

Этот прием знаком нам хотя бы по речам Шамохина в «Ариадне». С одинаковой страстностью, убежденностью, афористичностью звучат и верные, и тут же, рядом, заведомо неверные утверждения персонажа.

Так, Иван Иваныч говорит о тяге горожан к жизни вне города, в деревне. Вначале он говорит об этом одобрительно и тут же - с осуждением. «А вы знаете, кто хоть раз в жизни поймал ерша или видел осенью перелетных дроздов, как они в ясные, прохладные дни носятся над деревней, тот уже не городской житель, и его до самой смерти будет потягивать на волю» (10, 58). Пока, как видим, об этом желании перебраться из города в деревню говорится с сочувствием, оно рассматривается как стремление «на волю». И обосновывается оно приблизительно так, как в свое время Чехов обосновывал в письмах свое желание перебраться из Москвы в деревню, купив себе имение. Но тут же, через несколько фраз, дается прямо противоположная оценка подобному стремлению: «Уходить из города, от борьбы, от житейского шума, уходить и прятаться у себя в усадьбе - это не жизнь, это эгоизм, лень ...» И высказывается ставший знаменитым афоризм о трех аршинах земли, которые нужны не человеку, а трупу, человеку же нужен весь земной шар.

Здесь уместно вспомнить о знаменитых чеховских «антиномиях», которые так поражали его собеседников. Бунин вспоминал, как Чехов «иногда говорил», что писатель должен быть нищим, чтобы не потакать своей лени и беспрерывно писать; «а иногда говорил совсем другое» и доказывал, что всякому человеку и особенно писателю нужен весь земной шар¹. Или при разговорах на иную тему: «Много раз старательно твердо говорил, что бессмертие, жизнь после смерти в какой бы то ни было форме - сущий вздор:

244

- Это суеверие. А всякое суеверие ужасно. Надо мыслить ясно и смело. Мы как-нибудь потолкуем с вами об этом основательно. Я, как дважды два четыре, докажу вам, что бессмертие - вздор.

Но потом несколько раз еще тверже говорил противоположное:

- Ни в коем случае не можем мы исчезнуть после смерти. Бессмертие - факт. Вот погодите, я докажу вам это...»².

«Что думал он о смерти?» - задавался после подобных разговоров естественным вопросом Бунин.

Из многих произведений Бунина мы можем узнать, что сам он думал о смерти, ибо в них вопрос о смерти ставится и решается с онтологической стороны³. Для Чехова же «смерть», «бог», «смысл жизни» - проблемы «специальные». Как художника, его интересует область гносеологии, в частности, что «словами можно доказать что угодно», что о смерти и бессмертии возможны прямо противоположные суждения. Внутренняя антиномичность монологов и диалогов героев наиболее закономерна при таком характере авторских интересов. Проверяя на собеседниках доказательность взаимоисключающих суждений, Чехов словно делал заготовки для своих произведений, персонажи которых нередко бессознательно высказывают именно такие взаимоисключающие суждения.

Итак, способ введения рассказа Ивана Иваныча и его комментариев тот же, что и в «Огнях», в «Рассказе старшего садовника», в «Ариадне». Вместе с двумя другими рассказчиками «маленькой трилогии» Чимша-Гималайский интересен для автора как представитель еще одного типа людей, имеющих «личный взгляд на вещи» и поглощенных этим своим взглядом. Этот взгляд кажется

245

герою «настоящей правдой», но автор позволяет почувствовать субъективную обусловленность и относительность его позиции хотя бы потому, что другим это не кажется настоящей - единственной и всеобщей - правдой, и потому, что выводы и заключения повествователей вытекают из индивидуальности каждого из них, обусловлены ею. В свете уже известных критериев, которым должна удовлетворять «настоящая правда», - критериев полноты, общезначимости, - относительность и этой позиции очевидна.

Третий рассказ цикла, «О любви», в соотнесении с первыми двумя, подтверждает решающее значение для автора гносеологического аспекта «знания в области мысли». Цель его не указать на рецепты влюбленности или решить загадки любви; он исследует осознание влюбленными создавшейся в их жизни ситуации и избираемый ими в соответствии с этим образ поведения. В обрамлении намечена перспектива единичности истории Алехина и Луганович. Этому служит история любви Пелагеи к Никанору, рассуждения собеседников о том, что все вопросы, связанные с любовью, - «все это неизвестно и обо всем этом можно трактовать как угодно». Алехин высказывает уже цитированное утверждение: «То объяснение, которое, казалось бы, годится для одного случая, уже не годится для десяти других, и самое лучшее, по-моему, - это объяснять каждый случай в отдельности, не пытаясь обобщать. Надо, как говорят доктора, индивидуализировать каждый отдельный случай».

И его история подтверждает, с одной стороны, предельную индивидуальность, единичность его любовной коллизии, а с другой - возможность сделать обобщающие выводы не относительно сути «специальной» проблемы, а относительно характера ее осмысления и вытекающего из этого поведения. Герои истории осложняли свою любовь разнообразными, как говорит Алехин, «роковыми вопросами». Для героя является «тайной»,поче-

246

му его возлюбленная замужем именно за Лугановичем, а ее муж уверенно владеет своим счастьем, «почему она встретилась именно ему, а не мне, и для чего это нужно было, чтобы в нашей жизни произошла такая ужасная ошибка». Кроме этих «почему» и «для чего» Алехин задает еще шесть подобных вопросов. «И ее мучил вопрос ...»

В конце истории - развязка «открытия»: герой понял, хотя и слишком поздно, чем должно руководствоваться в любви. «Я понял, что когда любишь, то в своих рассуждениях об этой любви нужно исходить от высшего, от более важного, чем счастье или несчастье, грех или добродетель в их ходячем смысле, или не нужно рассуждать вовсе» (10, 74).

Как и в «Крыжовнике», относительность вывода героя очевидна: что такое это «высшее, более важное, чем счастье или несчастье», - герой так и не знает, и случись ему полюбить еще раз, отнюдь нет гарантии, что на этот раз будет выбрано идеальное решение всех вопросов. Выводы Чимши-Гималайского («перескочить через ров») никак не пригодятся участникам этой любовной драмы, а их опыт, в свою очередь, не дает ответа на вопросы, от которых «горит голова» у людей типа Чимши-Гималайского.

Итак, в произведениях «маленькой трилогии» два ряда анализов, объединенных общим аспектом изображения действительности. В историях - анализ «ложных представлений», которым люди подчиняются и даже культивируют их, а в их обрамлениях - анализ и индивидуализация выводов, претендующих на общеобязательность, но обнаруживающих свою относительность и неприемлемость для других.

Оба аналитических ряда связаны, таким образом, отрицающими авторскими выводами. Для Чехова неприемлема никакая разновидность футляра, он показывает невозможность заключения «действительной жизни» ни

247

в одну из «оболочек». Вместе с тем мнимыми оказываются и словесные решения, предлагаемые повествователями: убедительные и естественные применительно к одним ситуациям, в других они кажутся пришедшими «из другой оперы». Образ «человека с молоточком» более всего приложим к самому Чехову, не позволяющему остановиться ни на одной иллюзии.

Но, как и прежде, негативные выводы-обобщения составляют важную, но не единственную разновидность выводов, вытекающих из произведений Чехова.

Можно говорить не только о сходстве между историями, но и о связи между рассказчиками «маленькой трилогии». Все они обыкновенные люди, занятые обыкновенными житейскими делами, наделенные обычными для «среднего человека» средней волей и «рыхлым умом». И вместе с тем ясно, что эти герои - Буркин, Чимша-Гималайский, Алехин, - об естественной ограниченности каждого из которых говорится, призваны вызывать у читателя интерес, ощущение близости и понятности волнующих проблем для всех и каждого. Общее в них - опять (как у героев «Учителя словесности», «Дома с мезонином») «неудовлетворенность собой и людьми», и вновь важнейший источник неудовлетворенности - существующее устройство жизни; объединяет их непонимание, почему действительность так нелепа, и жажда иной жизни, которая соответствовала бы норме. Эта норма ощущается ими смутно, в самых общих чертах: «Ах, свобода, свобода! Даже намек, даже слабая надежда на ее возможность дает душе крылья, не правда ли?» (10, 53); «Счастья пет и не должно его быть, а если в жизни есть смысл и цель, то смысл этот и цель вовсе не в нашем счастье, а в чем-то более разумном и великом. Делайте добро!» (10, 64); сюда же относятся слова Алехина о том, что в вопросах любви «нужно исходить от высшего, от более важного, чем счастье или несчастье, грех или добродетель в их ходячем смысле» (10, 74).

248

Это люди «в поисках за настоящей правдой», отбрасываемые назад, заходящие в

тупики, но неуспокаивающиеся, симпатичные этим, чувствующие «уклонение от нормы», реагирующие на него и носящие в себе смутное ощущение нормы. Объединяют людей в чеховском мире не только их иллюзии и заблуждения, но и стремление к «настоящей правде», к «норме». И это авторское обобщение уже позитивного порядка, хотя и тесно связано с обобщением-отрицанием.

Наконец, читателя ведет к обобщениям не только логика событий, не только логика характеров и высказываний героев-рассказчиков. В обрамлениях «маленькой трилогии» присутствуют внесюжетные и внехарактерологические элементы, которые выполняют роль ориентиров, указателей на то, без чего неполна картина мира, «действительной жизни», в которой пытаются сориентироваться герои⁴.

Как всегда у Чехова, такую функцию выполняет прежде всего мотив красоты, присутствующей в мире. В описании спящего под луной села («Человек в футляре») трижды повторенное слово «тихий», «тихо»; нагнетание слов «кротка, печальна, прекрасна ... ласково и с умилением ... все благополучно» - все это уводит от безобразия жизни в сферу гармонии, угадываемой в природе, ее красоте. И особую тональность приобретает все дальнейшее повествование после такой, например, фразы в начале «Крыжовника»: «Теперь, в тихую погоду, когда вся природа казалось кроткой и задумчивой, Иван Иваныч и Буркин были проникнуты любовью к этому полю и оба думали о том, как велика, как прекрасна эта страна» (10, 55).

249

Тихая, не замечаемая обычно красота, навевающая мечту о том, что «зла уже нет на земле н все благополучно», упоминание о том, «как велика, как прекрасна эта страна», - все это не только, подобно камертону, дает тональность сюжету, но и действует на читателя непосредственно, помимо сюжета, указывает на необходимые, с точки зрения автора, признаки нормы, отсутствующей в делах и представлениях героев.

Нередко расплывчатость представлений героев Чехова о «норме» объясняют расплывчатостью представлений самого автора, будто бы намеревавшегося изобразить

норму, но не справившегося с этим. Между тем ближайшее объяснение неясности мечтаний чеховских героев - их рыхлый ум, рыхлая воля и еще десятки зависящих и не зависящих от них обстоятельств, на которые каждый раз точно указывает автор.

Сводить уроки Чехова к таким действительно расплывчатым мечтаниям (и говорить при этом о неудачах и полуудачах писателя) - значит обеднять содержание, недооценивать художественную и общественную значимость тех действительных обобщений, к которым твердо и бесстрашно ведет своего читателя Чехов. Писатель обнаруживал болезнь - надежду на иллюзию, подчинение иллюзии - там, где этого не подозревали его современники. И такая беспрецедентная в русской литературе трезвость могла лишь придать силы действительно способным к борьбе за норму - норму, верой в которую и непрекращающимися исканиями которой проникнуты все чеховские произведения.

250

¹«Литературное наследство», т. 68. М., 1960, с. 670-671.

²«Литературное наследство», т. 68, с. 666.

³См.: Гендеко В. А. Чехов и Ив. Бунин. М., 1976, с. 252-255.

⁴Ю. А. Филипьев с позиций теории информации анализирует те элементы, которые в произведениях Чехова выполняют «настраивающе-мобилизующую функцию, заражая читателей «мажорной симфонией» поэтической уверенности в жизни» ( Филипьев Ю. А. Сигналы эстетической информации. М., 1971, с. 82-89).

Две оппозиции в «Даме с собачкой»

«Они чувствовали, что эта их любовь изменила их обоих» (10,143).

Авторы многочисленных работ о «Даме с собачкой», читатели рассказа справедливо видят в этих словах из

250

заключительной его главки итог развития всего сюжета произведения. Но как «изменила»? И в чем? Здесь уже начинаются расхождения.

То главное и новое, чем обогатились представления изменившихся героев, по-разному видится разными интерпретаторами. «Даму с собачкой» часто сопоставляют с «Анной Карениной» Л. Толстого, с «Солнечным ударом» Бунина, со сходными по сюжету рассказами Куприна, А. Толстого¹, но и при этом акценты расставляются различные, в зависимости от того, в чем интерпретатор видит главную тему чеховского рассказа, его основной итог.

Если начать с перемены, происшедшей с героями рассказа, то нельзя не видеть, что финал истории Гурова и дамы с собачкой принадлежит к одной из разновидностей сюжетных развязок, которые Чехов использовал в своем творчестве и постепенно совершенствовал в ряде произведений. Внешне эта разновидность напоминает «развязку-возрождение», «развязку-воскресение», уже знакомые русской литературе по произведениям Толстого и Достоевского. Но современные Чехову критики, которые судили о финалах «Дуэли», «Жены», «Дамы с собачкой» по канонам «развязок-воскресений», не видели, что эта разновидность чеховских финалов в корне отличается от «развязок-воскресений», ибо она закономерно связана прежде всего с особым типом художественного мышления, воплотившимся в чеховском мире.

То общее, что действительно объединяет Чехова с авторами произведений с «развязками-воскресениями», - это сложность решаемых в таких произведениях задач.

251

Каждый раз писатель берет персонажей по-своему «безнадежных», «закоренелых» в том или ином образе мыслей или образе поведения, а в конце ведет их к отказу от этого стереотипа.

Одной из первых попыток Чехова опробовать финал такого рода был еще рассказ «Воры» (1890). Фельдшер Ергунов показан на протяжении всего рассказа, казалось бы, как ходячее воплощение представлений о незыблемости социальных иерархических перегородок, отделяющих, например, фельдшеров от простых мужиков. В разговорах с конокрадами этот скучный и надутый человек только и думает о том, как сохранить дистанцию между собой и мужиками, и постоянно попадает впросак. А в финале рассказа он ограблен, едва не убит, но размышляет не о пропавшем имуществе и не о том, как будет оправдываться в больнице: «Он шел и думал , к чему на этом свете доктора, фельдшера, купцы, писаря, мужики, а не просто вольные люди? Есть же ведь вольные птицы, вольные звери, вольный Мерик. И кто это выдумал , что доктор старше фельдшера? А почему бы не наоборот... » (7, 324- -325) и т. д. Далее, в эпилоге, это уже не только новые, несвойственные прежнему Ергунову мысли (и не просто развязка открытия): мы узнаем, что он уволен, слоняется без места и ... сам стал вором, только куда как жалким по сравнению с «чертями»-конокрадами, которые ввели его в соблазн вольной жизнью. Сюжет рассказа повествует, таким образом, об отходе человека от прежнего жизненного стереотипа, а в финале - о новой жизни, строящейся по диаметрально противоположному принципу.

Следующим по времени опытом с подобной развязкой стала повесть «Дуэль», где

подобная перемена происходила с Лаевским. Еще более сложную задачу Чехов поставил перед собой в «Жене» (1892). На суровом фоне народного бедствия - голода - разворачивается семейный конфликт героя повести Асорина, инженера и камер-

252

юнкера, человека типа толстовского Каренина, и ею молодой жены Натальи Гавриловны. Асорин охарактеризован, казалось бы, беспросветно: неприязнь и ненависть к нему со стороны окружающих, в глазах которых он «гадина», всеобщая радость по случаю его отъезда из собственного дома - этого не было в случае с Лаевским, которого одни оправдывали, в то время как другие обвиняли. Но и с Асориным после «странного, дикого, единственного» в его жизни дня происходит перемена, после которой он чувствует себя «другим человеком». «От прежнего самого себя я отшатнулся с ужасом, с ужасом, презираю и стыжусь его, а тот новый человек, которые во мне со вчерашнего дня, не пускает меня уехать» (7, 498). Перемена эта действительная: дело не только в том, что герой жертвует на голодающих 70 тысяч, а в том, что говорит он об этом доктору Соболю «просто» и рад, что «Соболь ответил еще проще: - Ладно».

Значит, и здесь использован все тот же тип развязки, развязки-перемены (даже слово «перерождение» в этих случаях выглядело бы чересчур сильным), который Чехов, очевидно, считал плодотворным. Такая развязка говорит как о ложности прежнего типа жизненного поведения, осознанной героем, так и об условности, относительной истинности тех оценок, которые выносились этому человеку окружающими и им самим.

Сама перемена в герое вновь, как и в «Дуэли», преподнесена не как апофеоз добродетельного или идеального в человеке (если видеть цель изображения «перелома» в этом, то он, действительно, покажется неубедительным). В «Жене» еще явственнее, чем в «Дуэли», «новая жизнь» показана как избавление от одного комплекса ошибок, лжи, заблуждений, что отнюдь не исключает в новом периоде жизни новых проблем и заблуждений.

Чаще всего, показав переход человека в новую для него полосу жизни после отказа от прежнего набора

253

представлений и образа поведения, Чехов дает понять, что этот переход - не завершение исканий и не обретение ответов, а начало новых вопросов. Так, финальные размышления героя «Воров» Ергунова, полностью выбитого из прежней жизненной колеи, состоят сплошь из вопросов («к чему на этом свете ...», «и кто это выдумал...», «а почему бы не наоборот ...», «хорошо устроен мир, только зачем и с какой стати ...»); «почему» повторяется в последних абзацах рассказа пять раз. Финальные размышления Лаевского о поисках людьми настоящей правды, кажется, носят утвердительный характер, но и в них включен вопрос «кто знает?» - вопрос, касающийся судеб людских исканий вообще, не говоря уже о проблемах, вставших непосредственно перед изменившимся Лаевским. Фразой «Что будет дальше, не знаю» заканчиваются записки Асорина. Сходным, как мы видели, является и положение в финале героя рассказа «Убийство».

К развязке именно этого типа, указывающей на переход героя в новое состояние, его отказ от некоторых стереотипов и появление перед ним новых вопросов, приводит Чехов и историю Гурова и Анны Сергеевны в «Даме с собачкой». В финале рассказа нет необходимого атрибута «развязок-воскресений» и «развязок-возрождений», нет найденного решения обсуждавшихся в произведении проблем, света открывшейся истины.

Так, не следует видеть авторского акцента утверждения на размышлениях Гурова о неизбежности «двойной жизни» «у каждого человека». Чехов показывает, что для людей типа Гурова вести двойную жизнь - это, возможно, единственный выход, но при этом отмечает: «и по себе он судил о других и всегда предполагал, что у каждого человека» жизнь протекает, как у него самого. «Настоящая, самая интересная жизнь» чаще всего протекает втайне, так есть - это Чехов с грустью констатирует, но не утверждает: так и должно быть.

254

Относительность и необщеобязательность этого мнения персонажа далее доказывается и обычным для чеховских произведений путем: просто мы видим, что у других иная точка зрения на тот же предмет. В последней главе «Дамы с собачкой» это сделано особенно тонко. В рассказе, где господствует точка зрения Гурова (на все, в том числе и на их роман), автор время от времени вводит и «голос» Анны Сергеевны, и мы видим, сколь разных людей соединила «эта их любовь». Так, оба любовника по-разному оценивают «тайну» в их жизни. Для него - «каждое личное существование держится на тайне», для нее - «они видятся только тайно, скрываются от людей, как воры! Разве их жизнь не разбита?» А затем нам дается понять, что он принимает ее точку зрения (и в этом - одна из черт «нового» Гурова). Это «прежде» он успокаивал себя «всякими рассуждениями» (какими рассуждениями? В частности, и рассуждениями о неизбежности «тайной жизни»). Новому Гурову доступны «глубокое сострадание», искренность и нежность, и эти-то чувства заставляют его не возражать логике Анны Сергеевны, как это он не раз делал прежде, а встать на ее точку зрения. Положение, которое прежнему Гурову могло казаться интересным и пикантным, эта двойная жизнь, сейчас и ему и ей кажется «невыносимыми путами». Промежуточный даже для героя вывод, разумеется, нельзя рассматривать как окончательный вывод автора.

Вопросы не решаются для Гурова и Анны Сергеевны после того, как «эта их любовь сменила их обоих». Наоборот, тогда-то вопросы во всей их серьезности по-настоящему и появляются. Проблемы, препятствия, которые встают на пути героев, при всей их приуроченности к данному единичному случаю, имеют, как всегда у Чехова, истоком и индивидуальные, и конкретно-социальные, и естественно-антропологические причины.

На пути любви стоит не просто «обывательская мораль» и не мнение общества (в отличие от «Анны Каре-

255

ниной», общество, насколько оно показано в «Даме с собачкой», вполне безразлично к роману Гурова и Анны Сергеевны). Даже если бы героям удалось преодолеть сложности с разводом, переступить через проблему оставляемой семьи и т. п., - все равно остаются вопросы: «За что она его любит так?» Что же такое любовь, если о ней можно понятия не иметь, даже десятки раз участвуя в любовных романах? Почему любовь пришла к ним «когда у него голова стала седой», а ее жизнь начинает «блекнуть и вянуть»? И почему судьба заставляет их, предназначенных друг для друга, «жить в отдельных клетках»? И еще четырежды появляется вопросительный знак в самых последних фразах рассказа.

Ясно, что в рассказе не дается ответа на эти мучительные и неразрешимые для его героев вопросы, которые всегда будут сопровождать любовь, ибо «тайна сия велика есть», все, «что писали и говорили о любви, было не решением, а только постановкой вопросов, которые так и оставались неразрешенными», «причины неизвестны» и «надо, как говорят доктора, индивидуализировать каждый отдельный случай» (10, 66). Решение, которое, скажем, виделось герою рассказа «О любви» Алехину, вовлеченному в подобную ситуацию и задававшему подобные же вопросы (Алехин, наученный горьким опытом, готов вообще считать, что не следует «украшать» любовь «этими роковыми вопросами», отбросить их как «ненужное и мелкое»), явно неприемлемо для героев «Дамы с собачкой».

Сама история текста «Дамы с собачкой» показывает, что Чехов в ходе работы отказался от формулировок, которые могли бы заставить искать в финале рассказа завершение поисков и решение проблем. Первоначальный вариант известной фразы «Любовь сделала их обоих лучше» Чехов исправил в беловой рукописи на: «Любовь изменила их обоих к лучшему», но затем пришел к окончательному варианту: «Эта любовь изменила их».

256

Но если очевидно, что финал «Дамы с собачкой» имеет мало общего с «развязкой-воскресением» или «возрождением», с обретением ответов, то в чем же суть

происшедшего «изменения»?

Автор отвечает на это всем строем рассказа; перемены в представлениях героя (а именно на Гурове сосредоточен авторский интерес) выражены при помощи единых связующих нитей, которые обнаруживаются при внимательном чтении. Особое место среди них занимают две контрастные пары - оппозиции: «казалось - оказалось», «кончаться - начинаться».

Первая из этих оппозиций («казалось - оказалось») известна по целому ряду произведений Чехова, начиная с цикла «рассказов открытия» - произведений, в которых шла речь об исчезновении иллюзий, отказе от стереотипов мышления и поведения.

Вторая оппозиция («кончаться-начинаться») связана с тем стереотипом, отказ от которого изображается в данной конкретной истории. И обе контрастные пары тесно связываются с самого начала произведения, проходят, варьируясь, подобно музыкальным темам, через весь текст, чтобы прозвучать в финале.

С самого начала на роман между Гуровым и дамой с собачкой, как читатель быстро узнает, накладывает отпечаток тот «опыт многократный», который Гуров приобрел в прошлых своих романах. Этот опыт определил систему представлений Гурова о всех сходных случаях, которых, он уверен, в его жизни будет много («Каких только не бывает в жизни встреч!»).

Центральный пункт в этой системе представлений: все эти романы рано или поздно кончаются (чтобы на смену им пришли новые). Первая половина рассказа, «ялтинские» и «московские» главы, строятся таким образом, чтобы, с одной стороны, обозначить суть этого стереотипа и, с другой стороны, показать, что все поначалу развивается в полном соответствии с ним. Как только

257

нынешний роман соотносится с прошлым, постепенно разворачивается цепочка «казалось» и параллельно такая же цепочка слов и оборотов, обозначающих «конец».

«Ему казалось, что он достаточно научен горьким опытом.» - так вводится рассказ о прошлых победах Гурова. «Всякое сближение», согласно этому опыту, «в

начале» приятно, но «в конце концов»

становилось тягостным. Однако затем приходили новые встречи, опыт легко забывался,

и «все

казалось

так просто и забавно». Темы «казалось» и «конец» доминируют и варьируются в первой половине рассказа. Само протекание всякого из прежних романов - это также своего рода игра в «казалось», условия которой принимают обе стороны. «Всякое сближение» всегда

«представляется

милым и легким приключением», Гуров (узнаем мы позже) «всегда казался

женщинам не тем, кем был», и, когда очередной роман кончался, женщины порой

становились ему ненавистны, «и кружева на их белье

казались

ему тогда похожими на чешую».

Если речь идет о нарушении правил в такой игре одной из сторон, например, о попытке отнестись к «любви», «страсти» всерьез, а не как к игре, в упоминаниях об этом (а весь рассказ ведется с точки зрения Гурова) немедленно появляются слова «как будто», «точно». Они призваны обозначить нежелание Гурова признавать эти явные, с его точки зрения, нарушения правил игры. Например, сообщается, что некоторые женщины любили Гурова «без искренности, с излишними разговорами, манерно, с истерикой, с таким выражением, как будто то была не любовь, не страсть, а что-то более значительное». И это выступает как дополнительная тема, сопровождающая главную.

Роман с Анной Сергеевной обещает Гурову развитие «по правилам». Сближение с дамой с собачкой происходит быстро и при явных признаках согласия с ее стороны («говорят с ней только с одной тайною целью, о ко- 258

торой она не может не догадываться ...»; «Пойдемте к вам ...» - проговорил он тихо. И оба пошли быстро»). То, что затем другая сторона ведет себя «странно и некстати», ему представляется тоже в общем известным и досадным отклонением от правил игры: «Анна Сергеевна, эта «дама с собачкой», к тому, что произошло, отнеслась как-то особенно, очень серьезно, точно к своему падению. она задумалась в унылой позе, точно грешница на старинной картине. Ты точно оправдываешься. если бы не слезы на глазах, то можно было бы подумать, что она шутит или играет роль». Но в целом, очевидно, ялтинский роман протекал не нарушая стереотипа, тема «казалось» и «кончится» создает фон, и особенно звучание ее усиливается в описании прощания и затем первых дней Гурова в Москве. «Казалось» и «конец» на этой странице буквально нагнетаются:

«Мы навсегда прощаемся»; «точно все сговорились нарочно, чтобы прекратить поскорее это сладкое забытье, это безумие»; «И он думал о том, что вот в его жизни было еще одно похождение или приключение, и оно тоже уже кончилось

...»; «ведь эта молодая женщина, с которой он больше уже никогда

не увидится, не была с ним счастлива. очевидно, он казался

ей не тем, чем был на самом деле»; «Пройдет какой-нибудь месяц, и Анна Сергеевна, казалось

ему, покроется в памяти туманом и только изредка будет сниться с трогательной улыбкой, как снились другие».

Итак, первая фаза истории останавливается на идее, принадлежащей Гурову: ему казалось, что всё, как обычно, кончилось.

Но далее начинается новая фаза: воспоминания о «даме с собачкой» неотступно преследуют его в Москве. Поначалу это мысли в привычном обрамлении: «она казалась красивее, моложе, нежнее, чем была; и сам он казался

себе лучше, чем был тогда, в Ялте».

259

Но когда Гуров впервые за несколько месяцев увидел Анну Сергеевну в толпе зрителей провинциального театра, «то сердце у него сжалось, и он понял ясно, что для него теперь на всем свете нет ближе, дороже и важнее человека. . .». Как напоминание о прежней мелодии мелькает еще несколько раз «казалось» (муж, «казалось, постоянно кланялся»; «