Проза Чехова: проблемы интерпретации

Говоря словами автора «Братьев Карамазовых», в его мире мы можем найти лишь такие «частность и обособление», которые носят в себе «сердцевину целого» или «на время почему-то от него оторвались» (если не считать еще обычной для всякого писателя-реалиста задачи рисовать не только первый план, но и фон, доби-

66

ваться при помощи деталей иллюзий жизненного правдоподобия и т. д.).

У Чехова же жизнь в ее полноте и разнообразии проявлений дается вне видимой связи с теми проблемами, которыми поглощен герой. Она течет по своим, неизвестным герою законам, законы эти ждут своего объяснения, причем такого объяснения, которое бы обязательно объединило и то, что люди считают важным («вопросы», которые пытаются решить герои), и то, чего они не осознают, не замечают, мимо чего проходят.

Так, доктор Овчинников бьется над не разрешимыми для него (и для всякого подобного ему человека) вопросами, а в то же самое время, читаем мы,

утята на дороге вырывают друг у друга, давясь, «какую-то кишку»,

а молодая трава у него под окном после вчерашнего ливня «немного помята и лоснится»,

а в суде он видит письмоводителя «в коломенковом пиджаке с оттопыренными карманами»,

а мировой судья во время разговора с ним поймал комара «и, сильно прищурив глаза, оглядел его со всех сторон, придавил и бросил в полоскательную чашку»,

а сам доктор на прощанье «машинально выпил рюмку и закусил редиской», «и т. д. и т. п.

В любом чеховском произведении найдем мы эти, по-видимому не связанные с его сюжетом и характерологией, детали, производящие впечатление случайных, неотобранных. Сам автор придавал им принципиальное значение, а место и функция

таких деталей в произведении служат выражением его «представления жизни».

На то, что в мире Чехова господствует случайность в деталях, событиях, поступках персонажей, указывали, осуждая за это писателя, еще первые его критики: Н. Михайловский, П. Перцов, К. Головин и другие. В последние годы именно эта особенность чеховской

67

поэтики оказалась и центре внимания исследователей³. А. П. Чудаков, считая, что прижизненная критика верно уловила, но неверно оценила характерные новые черты в поэтике Чехова, обращает внимание на отличительный характер случайного в мире Чехова: оно присутствует на равных правах с неслучайным. Если в предшествующей Чехову литературе случайное существует лишь как проявление характерного, пишет А. П. Чудаков, то у Чехова это «собственно случайное, имеющее самостоятельную бытийную ценность и равное право на художественное воплощение со всем остальным»

4

Полемика вокруг концепции «случайностности» ⁵ показала, что выразить суть нового характера подробностей и деталей в мире Чехова при помощи понятия «случайное», оказывается невозможно, если не смешивать при этом сферы поэтики и причинности, детерминированности художественною творчества или не прибегать к постоянным оговоркам и уточнениям.

68

Представление о «нецеленаправленной, случайностной организации художественного материала» у Чехова, о «случайностном, во всей неотобранной множественности, изображении» мира - это истина лишь в первом приближении. Предстоит исследовать принципы, механизм отбора, приводящего к иллюзии неотобранности, случайностности И здесь стоит сделать одно историко-литературное уточнение.

Еще нет исследования, всесторонне освещающего соотношения художественной системы Чехова с наследием его предшественников (можно лишь сказать, что работы, подобные книге А. П. Чудакова, подготавливают и ускоряют появление такого исследования). Такого рода будущие исследования могут показать, что Чехов не изобрел новых приемов, а отобрал из уже добытого в дочеховской литературе и сделал неповторимое сочетание из открытого до него, но бывшего на периферии прежних художественных систем.

Так, несомненно, ближайший предшественник и, более того, учитель Чехова по воссозданию целостной картины мира в единстве «случайного» и «неслучайного» - Л. Толстой. И даже не столько Толстой - автор «Войны и мира» и «Анны Карениной», а именно Толстой 80-х годов, стремившийся подчинить искусство задачам проповеди и остававшийся несравненным художником, необычайно зорким наблюдателем жизни в ее мельчайших подробностях. И сходство и различие с Чеховым в данном случае важно подчеркнуть.

Умирающий Иван Ильич отказывается приложить к себе силлогизм о Кае, смертном, как все люди. Кай - человек вообще, и силлогизм справедлив по отношению к Каю; но разве, думает Иван Ильич, сам он не был всю жизнь не похожим на всех остальных существом, разве было еще у кого-нибудь. И в его памяти возникают «запах кожаного полосками мячика», рука матери, бунт из-за пирожков, особенный вкус сырого смор-

69

щенного французского чернослива «и обилие слюны, когда дело доходило до косточки», и много иного (26, 93). Куда уж более случайны, индивидуальны эти подробности! Их

появление в произведении не вызвано, кажется, ничем иным, кроме стремления писателя представить жизнь в ее «неотобранности» и пестроте. Но бесконтрольная неотобранность, отсутствие организующего замысла в подобных картинах у Толстого (как и у Чехова) лишь кажущиеся.

Толстой здесь и везде стремится к наибольшей индивидуализации изображаемого не ради нее самой, а для того, чтобы показать, что все эти пестрота, многообразие, видимая хаотичность жизни человеческой подлежат в конечном счете высшему суду, могут быть «тем» или «не тем», как это и оказалось в судьбе Ивана Ильича. Подбор подробностей у Толстого может иметь сколь угодно случайный характер по отношению к остальным «важным» и «нужным» элементам произведения, но он находится в постоянном и скрытом соотношении с конечной истиной, которую Толстой утверждает в своих произведениях.

«Случайные» впечатления Анны Карениной по дороге на вокзал или Константина Левина в утро свадьбы, не относящиеся к делу подробности, на которые обращает внимание герой «Крейцеровой сонаты» Позднышев в ночь своего рокового возвращения, - толстовская проза дает немало примеров такого, не вызванного никакими сюжетными или характерологическими задачами введения подробностей и деталей. Так что присутствие в произведении «случайного» в соседстве с «неслучайным» само по себе не является нововведением Чехова или отличительной чертой чеховской поэтики, хотя, как увидим, существенно важно для объяснения этого своеобразия.

«Случайное» по отношению к чему? и «случайное» во имя какой задачи? - постановка этих вопросов неиз-

70

бежна, если мы хотим понять, в чем своеобразие соотношения «случайного» и «неслучайного» у Чехова по сравнению с другими писателями.

Само стремление А. П. Чудакова подчеркнуть особое качество эмпирических деталей в мире Чехова представляется совершенно оправданным и обладает объективной научной ценностью. Исследователь выделяет в произведениях Чехова те специфические «подробности», которые не сводимы к индивидуальному как проявлению существенного, общего.

И действительно, если вернуться к примерам из «Неприятности»: упоминаниям о дерущихся утятах, сверкающей на солнце битой аптекарской посуде, коломенковом пиджаке и оттопыренных карманах письмоводителя, убитом и брошенном в полоскательную чашку комаре и т. п., трудно найти значимые соотношения между этими подробностями и задачами сюжета, характерологии. То, что у Чехова один из персонажей носит стоптанные башмаки и красивые галстуки, другая героиня при разговоре все время роняет спички, а еще одна - имеет привычку, читая журналы, есть мороженые яблоки, а герой еще одной повести - рассматривать во время разговора свои ладони, и т. д. и т. п., - все эти детали, подобных которым нет числа, очевидно, особым образом связаны с основными (сюжетными, характерологическими и т. д.) задачами произведения. Эти связи не сводимы к традиционным связям индивидуального с общим, когда индивидуальное служило лишь целям проявления и оформления общего (так было в мире Гоголя; каждая подробность в доме Собакевича, например, призвана говорить о характере хозяина; в мире Гончарова: халат Обломова есть индивидуальное проявление общего - обломовщины).

Такие подробности у Чехова обладают несравненно большей автономностью по отношению к общему.

71

Традиционная двучленная цепь «общее» - «индивидуальное» должна быть дополнена для обозначения подробностей в произведениях Чехова (и других писателей) третьим звеном. Это делает А.П. Чудаков; согласно его терминологии, помимо «индивидуально-существенного» и наравне с ним, в произведениях Чехова присутствует «индивидуально-случайное».

Полемизируя с Чудаковым, говорят о «тайном смысле», об особом «назначении», о «символическом потенциале» предметов, мелочей в чеховских произведениях, о «закономерности» и «необходимости» всех деталей изображаемого мира, о тщательной подобранности видимо случайного с целью создать «иллюзию неотобранности явлений жизни в произведении». Как правило, оппоненты Чудакова настаивают на возвращении к двум степеням градации: общее - индивидуальное. Манера Чехова тогда не отличается от манеры Гоголя, Гончарова.

Однако попытки отыскать «тайный смысл» непременно для каждой подробности из произведений Чехова ведут нередко к большим натяжкам. Третье звено, на котором настаивает Чудаков, необходимо. Но при его характеристике важно избежать терминологических и историко-литературных неточностей.

В философии, психологии, социологии и других дисциплинах общепринятым является деление: общее - особенное - единичное. Единичное - категория, которая иначе, чем категория особенного, связана с общим. Число «степеней свободы» единичного по отношению к общему выше, чем у особенного, и связи единичного с общим бывают далеко не явны. А именно в такой большей независимости по отношению к традиционно «существенному» в произведении и состоит особенность тех элементов предметного мира, фабулы и сюжета, описания человека и событий, роль которых в чеховском мире столь велика.

72

Термин «единичное» охватывает специфику таких предметных деталей, элементов описания человека и событий, в их ослабленной и невыявленной связи с «общим»: с идейной проблематикой, с характерологией, с сюжетом. Связь не установлена, корреляции неявны, порой это видимое отсутствие связи ведет к заключениям типа «ничего не разберешь». Но очевидно авторское стремление связать все воедино, уверенность в том, что связи есть, но пока неизвестны. А это исключает хаотичность, неразличение общего и единичного, вносит в чеховский мир упорядоченность и гармонию.

Введение таких единичных деталей, поступков, событий прямо связано с новым типом мышления, который реализовался в творчестве Чехова, с его гносеологической трактовкой мира. Когда мы поражаемся «не относящимися к делу» деталями и подробностями в его произведениях, мы всегда присутствуем при сопоставлении двух разных видений мира, двух манер ориентироваться в нем.

Одно видение мира принадлежит самопоглощенному герою, зажатому в шоры своего «определенного взгляда на вещи», не замечающему столь многого вокруг. Другое - автору: видение несравненно более широкое» стремящееся учесть все богатство и сложность мира, не связанное со «специальной» проблематикой, полемичное по отношению к абсолютизации отдельных точек зрения на мир.

Каждая такая подробность, деталь, не связанная с характеристикой героя, с той проблемой, которой он занят, с его кругозором, звучит как указание на ограниченность и неполноту этого кругозора. И в тех случаях, когда писатель говорит не о занятом своим вопросом герое, а «просто» воспроизводит жизнь, в его творениях присутствуют та же полемичность, то же сопоставление разных точек зрения на мир. Объектом полемики в таких случаях является не кругозор героя, а об-

73

щепринятое, ходячее, узаконенное литературной или иной традицией видение мира.

Так, вся повесть «Степь» переполнена подобными единичными деталями. А «сверхзадачу» этой повести Чехов видел в том, чтобы показать русским писателям «какое богатство, какие залежи красоты остаются ещё не тронутыми и как еще не тесно русскому художнику» (П 2, 173). В правильную постановку вопроса о жизни, утверждал писатель всей повестью «Степь», должно входить не только то, что занимает человека и чем он поглощен, но и то, чего он не замечает вокруг себя, вес тот огромный; «суровый и прекрасный» мир, который его окружает.

Не только красота природы, оказывающаяся у Чехова всегда новой и неожиданной, входит важной темой, россыпью подробностей в рассказы этих лет. Красота свободной, не боящейся ничего страсти («Агафья») и красота творчества безвестного поэта-монаха («Святой ночью»), женская красота («Ведьма», «Красавицы») та «тонкая, едва уловимая красота человеческого горя которую не скоро еще научатся понимать и описывая и которую умеет передавать, кажется, одна только музыка» («Враги»). И постоянен для Чехова вопрос о месте красоты в сознании и поведении людей. Чаще всего это гибнущая, пропадающая (как в «Ведьме», «Панихиде»), преследуемая, несущая наказание (в «Агафье») или не замечаемая людьми красота («Святою ночью»)

Чехов создавал художественный аналог мира, в котором общее причудливым и далеко не во всем познанным образом сопрягается с индивидуальным и единичным. Неизвестное, но не снимаемое в своей остроте, страстно искомое решение вопросов должно включать и самое главное, и мелочи жизни, и обязательно ту красоту, которая - ведь вот она: ««..стоило только сесть на подоконник и немножко нагнуться, чтобы увидеть на аршин от себя молодую траву... »

74

Итак, в определении роли «не относящихся к делу» подробностей в произведениях Чехова важны оба момента: как их необходимость, важность их учета (то есть неслучайность), так и неясность, невыявленность значения, обычная незамечаемость (то есть единичность). Сводить ли деталь у Чехова к традиционной ее функции особенного как формы существования общего, устанавливая однозначные отношения частного с главным, или говорить лишь об ее безотносительности к главному - значит одинаково совершать ошибку односторонности.

«Главное» в чеховской художественной системе, тот центр, к которому тяготеют сюжетика, характерология, организация предметного мира, как и мира идей, должно мыслиться не как набор статичных единиц, а как динамический процесс - процесс поисков истины, постановки вопросов, анализа ложных представлений. Вне сопряженности с главной задачей поисков «настоящей правды», «правильной постановки вопросов» не может быть понята специфика деталей и предметов эмпирической действительности в художественном мире Чехова.

Чехов, как и Достоевский и Толстой, видел перед собой действительность, в которой многое выглядит случайным, лишенным «сердцевины целого». Но в мире Чехова, в отличие от мира Достоевского и Толстого, отрицаются те объединяющие связи, которые видели или хотели видеть, каждый по-своему и нередко вопреки очевидности, его великие предшественники. Для Чехова общепризнанные, осененные авторитетом таких титанов, как Толстой, связи, решения, рецепты лишены смысла, иллюзорны, ложны. Ложь писаных законов и установлений, обман рецептов религиозного спасения или иллюзии, разделяемые большей частью русской интеллигенции, находили в Чехове неутомимого противника.

Но, отрицая подобные «сердцевины целого» (а по существу, все известные в его время разновидности

75

претензий на обладание истиной) и последовательно отказываясь от собственных определений «правды», «нормы», Чехов не отрицал существования «сердцевины целого», «правды» вообще. Пафос разоблачения иллюзий, отрицания «ложных представлений» неразрывен в его произведениях с пафосом искания неведомой «настоящей правды» и «правильной постановки вопросов». А правильная постановка вопросов предполагает у Чехова включение множества составляющих (в том числе не замечаемой людьми красоты!), которые должны обязательно приниматься в расчет, указание на истинную сложность той или иной проблемы. Сложность - синоним правды в мире Чехова.

76

¹ Гурвич И. Проза Чехова, с. 49.

²Авторская позиция в этом рассказе Чехова вызывала особенно долгие споры и непонимание. См. об этом: Покусаев Е. И. Об идейно-художественной концепции рассказа А. П. Чехова «Враги» // От «Слова о полку Игореве» до «Тихого Дона». Л.,

с. 183-190; Рев М. Об идейно-художественном своеобразии рассказа А. П. Чехова «Враги». - In: Annales universitatis scientiarum Budapestiensis. Sectio philologica moderna, t. 1. Budapest, 1969 -

s. 161-170; Папер ный 3.

Записные книжки Чехова. М. 1976, с. 249-253.

³ См. об этом: Бялый Г. А. Русский реализм конца XIX века, с. 29; Чудаков А. П. Поэтика Чехова, с. 174-181; Цилевич Л. М.

Сюжет чеховского рассказа, с. 11-13; см. также комментарии в 7-10 томах академического Полного собрания сочинений и писем Чехова.

⁴ Чудаков А. П. Поэтика Чехова, с. 262.

⁵ Чудаков А. П. Указ. соч.; Он же. Проблема целостного анализа художественной системы. (О двух моделях мира писателя) // Славянские литературы. VII Международный съезд славистов. Варшава, август 1973 г. М., 1973, с. 79-88; Бердников Г.

П. О поэтике

Чехова и принципах ее исследования. - «Вопросы литературы», 1972, № 5, с. 124-141; Шах-Азизова Т. К.

Современное прочтение чеховских пьес (60-70-е годы) // В творческой лаборатории Чехова. М., 1974, с. 344; Видуэцкая И. П.

Способы создания иллюзии реальности в прозе зрелого Чехова. - Там же, с. 291; Паперный 3. С.

Записные книжки Чехова, с. 105-113; Линков В. Я.

Чехов-писатель «эпохи всеобщего обособления» // Русская литература 1870-1890-х годов. Свердловск, 1977, с. 102-103; и др.

«Припадок». «Возбуждение» и «утомление» чеховского героя

Развитие событий в рассказе «Припадок», написанном в том же 1888 году, начинается с ситуации «рассказа открытия»: «казалось» - «оказалось». Прежде герой рассказа, студент Васильев, «падших женщин знал только понаслышке и из книг». После посещения домов С-ва переулка ему стало ясно, что его прежнее представление «не имеет ничего общего с тем, что он теперь видит», что «дело гораздо хуже, чем можно было думать».

Крах прежнего представления, иллюзии - лейтмотив первых главок рассказа (I-IV). Против своих ожиданий, в женщинах из публичных домов С-ва переулка Васильев находит не сознание греха или вины, не надежду на спасение, не стремление вырваться, а тупость, равнодушие и даже довольство. Указаны и источники прежней иллюзии героя: книги и слухи о падших женщинах, «где-то и когда-то вычитанная» история о спасении падшей женщины чистым в самоотверженным

76

молодым человеком, изображение «этого мира» в театре, в юмористических журналах. Иллюзия чеховского героя - это иллюзия, разделяемая большинством. Это ложное представление, господствующее в обществе. Позже этим пафосом развенчания общей иллюзии будет проникнут «Остров Сахалин».

Вновь мы видим: рассказ о социальном явлении (на этот раз о том зле, каким является узаконенная проституция) строится Чеховым как рассказ о ложном представлении об этом явлении, об открывшейся человеку истинной его сложности.

Неверно поэтому видеть пафос «Припадка» лишь в разоблачении язвы проституции. Этим пафосом охвачен герой рассказа, Васильев, но внимание героя рассказа и автора устремлено на разные вещи. Чехов пишет рассказ не просто о язве проституции, а о том, как человек, столкнувшийся с этим явлением действительности, не может найти правильное представление о нем и правильно «решить вопрос» (7, 215).

Как известно, Л. Толстой увидел в «Припадке» нелогичность в изображении нравственных страданий героя: «... герой должен был употребить, а уж после мучиться». Но в том-то и дело, что сюжет «Припадка» не муки совести, не путь от тьмы к свету и не воскресение. Взяв материал, уже разрабатывавшийся Гаршиным, Мопассаном, Толстым и другими писателями, Чехов сосредоточился на своей теме, которую он прежде решал на ином материале.

Стоило Васильеву вглядеться в то, над чем другие не задумываются и что берут как данность, и он почувствовал себя беспомощным и бессильным что-либо попять и сделать «в этом чужом, непонятном для него мире» (7, 211). Этот сигнал - слова о «непонятности мира» для героя рассказа - напоминает о родстве «Припадка» с рассказами о том, что «маленькому человечку нет сил ориентироваться», что «ничего не раз-

77

берешь на этом свете», с рассказами о «ложных представлениях», «о нелепом» решении вопросов, то есть с главной линией чеховской прозы, с ее философской, гносеологической проблематикой.

Что делает мир «чужим» и «непонятным» для героя рассказа? Чехов вновь анализирует различные виды иллюзий и неверных решений.

Несостоятельными оказываются в «Припадке» именно общие, готовые и общепризнанные категории и оценки.

Несчастных женщин С-ва переулка следует спасать - в общем виде это положение не вызывает сомнения. Но объекты предполагаемого спасения совершенно равнодушны к попыткам навести их на разговоры о необходимости спасаться, а в то же время Васильев чувствует, что это «люди, настоящие люди, которые, как везде, оскорбляются, страдают, плачут, просят помощи...».

«Проституция зло или нет?» - «Голубчик, кто ж спорит», - слышит Васильев в ответ. В теории с этим согласны все, но никто из знакомых Васильеву мужчин не отказывается от посещения домов С-ва переулка.

Общая оценка Васильевым его приятелей - «рабовладельцы! мясники!» (в первоначальном варианте рассказа), «убийцы!» (в окончательном тексте) - как будто верна. Но конкретное поведение одного из этих приятелей, Егора Рыбникова, который вступается за оскорбленную женщину, выглядит более нравственным, чем поведение того же Васильева, который «пал духом, струсил, как мальчик», хотя перед этим испытал «острое чувство жалости и злобы па обидчика».

Конкретные проявления зла, как и добра, не поддаются подведению под общие, шаблонные категории, которыми пробует оперировать герой. Это более всего делает «вопрос» сложным и непонятным для Васильева, заставляет его менять оценки, например, отношение

78 к приятелям, и в конце концов все более запутываться в сложности «вопроса».

В «Припадке» еще отчетливее, чем в «Неприятности», проблема осознания действительности связана с проблемой поступка, действия, вытекающего из такого осознания. Бессилие «сориентироваться» в вопросе ведет к бессилию в выборе действия для его решения.

Какие дела могут спасти «всех тех женщин, которых он сегодня видел»? - пытается решить Васильев, человек максималистского склада, «гаршинской закваски»¹. Ход рассуждений героя показателен. Вначале он делит все известные ему попытки спасти женщин на «три группы» и приходит к выводу, что все эти средства «невозможны».

Затем, продолжая «изощрять свою фантазию», герой «поставил вопрос иначе» и пришел к выводу, что «надо спасать мужчин». Затем ему кажется, что он нашел «единственный выход» - апостольство. Наконец, Васильев делает вывод, что апостольство не для него, «человека робкого и ничтожного», и что истинное апостольство предполагает не только проповедь, но и дела.

Круг замкнулся, герой вернулся к тому вопросу, с которого начал: какие «дела» могут спасти женщин? Чехов изображает движение мысли героя по замкнутому кругу, скрупулезно прослеживает его метания, непоследовательность, смену позиций - продолжая опыт, начатый уже в «Неприятности», а еще раньше - в драме «Иванов».

На этот раз бессилие разобраться в жизненном вопросе показано как причина мучительной душевной боли, припадка и едва не совершившегося самоубийства. Герой проведен от состояния экстаза, вдохновения, «когда

79

ему казалось, что вопрос решен», - к усталости, отчаянию из-за своего бессилия, сознанию своего ничтожества и в конце концов к ни с чем не сравнимой боли. Чехов дал в «Припадке» свою, медицинскую и художественную версию того, почему мог покончить с собой человек типа Гаршина. Его герой едва не бросился вниз головой с моста «не из отвращения к жизни, не ради самоубийства, а чтобы хотя ушибиться и одною болью отвлечь другую».

Студент-юрист Васильев, инженер Ананьев, студент-строитель Штенберг, врач Овчинников, помещик Иванов - все эти герои произведений 1888 года принадлежат к одному и тому же типу людей, который больше всего интересовал Чехова на всем протяжении его творчества. Лучшую характеристику своих героев и авторского отношения к ним Чехов дал в письме, в котором он пытался растолковать Суворину, а через него режиссеру и актерам Александрийского театра смысл своей пьесы «Иванов».

Прежде всего (и понять это труднее всего было деятелям театра, критике и публике, а в самой пьесе - таким персонажам, как доктор Львов, Сарра, Саша) Чехов подчеркивал, что он создавал своих героев не как объект восхваления или осуждения, не как положительный или отрицательный пример, не как «подлецов» или «великих людей». Герои Чехова, по убеждению самого писателя, не воплощение «предвзятых идей», а «результат наблюдения и изучения жизни» (П 3, 116) .Из этого следует, что высказывания и поступки героя лишь симптомы взаимодействия между его натурой и той жизненной ситуацией, в которой он оказался, а не манифестации авторских представлений о должном и недолжном.

Это важно еще раз подчеркнуть, так как во многих интерпретациях «Припадка» герой рассказа Васильев представляется чуть ли не как нравственный идеал писателя, как «положительный герой» чеховского творче-

80

ства. Разумеется, Васильев для Чехова привлекательнее тех, кто равнодушен к «проклятым вопросам», он, как и Иванов, «натура возбуждающаяся, горячая, сильно склонная к увлечениям, честная и прямая». Несомненно и то, что «наблюдение и изучение», результатом которого явились эти персонажи, Чехов проводил и над собой и вложил в них немало личного. Однако введение в образ персонажа каких-либо черточек личности автора не означает в мире Чехова намерения сделать этот персонаж рупором авторских идей.

Как и в «Иванове», для Чехова в первую очередь важно проследить, как герой с подобными потенциальными чертами приходит к той главной перемене в своем восприятии и отношении к жизни, которая происходит незаметно для него самого и для окружающих и которая определяет затем судьбу героя.

Событие², о котором Чехов писал в драме (а также в рассказах), - переход человека из одного мировоззренческого состояния в другое. Эти два этапа в жизни героя писатель обозначает как «возбуждение», а затем - «утомление». Первый этап (то, что в «Иванове» является предысторией): герой для ориентировки в мире и для линии своего поведения в нем избирает определенные готовые формы, общие идеи, будучи убежден в их правильности. Он «воюет со злом, рукоплещет добру», готов преобразовать все вокруг себя - и в социальной, гражданской сфере, и в экономике, и в просвещении, и в личных отношениях и т. д. и т. д.; за все он берется с восторгом. То, что при этом Иванов поступал «не так, как все» другие помещики, - тоже давно известная форма поведения, обратное «общее место». Второй, неизбежный и естественный, с точки зрения

81

автора, этап: прежняя система ориентации и поведения кажется герою ложной, он от нее отказывается, «готов уже отрицать» все, что вчера утверждал. Ситуация самая распространенная в произведениях Чехова. При этом сам герой «не понимает, что с ним делается и произошло», окружающие также его не понимают (в пьесе показаны три разновидности непонимания Иванова - Львовым, Саррой и Сашей). Жизни же нет никакого дела до перемены, происшедшей с героем, она постоянно «предъявляет к нему свои законные требования», и он «должен решать вопросы» (П 3, 111). Но герой, каков он есть, не решает вопросов, а падает под их тяжестью.

Иванов и Васильев, конечно, не повторяют один другого, и у Васильева есть качество, ставящее его выше просто «хорошего человека» Иванова, - это его необычайная чуткость к чужой боли. Но в главных чертах это представитель того же типа среднего человека. И переход от «возбуждения» к «утомлению», который в «Иванове» показан как событие всей жизни, в «Припадке» изображен в ином временном масштабе, как событие одних суток из жизни героя.

Важно отметить другое. Чехов бьет безжалостно и без промаха как по общим заблуждениям, иллюзиям общества, так и по слабостям благородной, но кратковременной вспышки «протеста» «хорошего человека», не способной ни на йоту поколебать зло и кончающейся плачевно для самого протестующего. И нет ничего ошибочнее при толковании чеховских произведений, чем ставить автору в заслугу его симпатию к таким героям, как Васильев или Иванов (хотя симпатия эта несомненна), или сводить смысл произведения к противопоставлению достоинств главного героя (они также очевидны) недостаткам или порокам других персонажей. Интерпретировать таким образом авторские намерения в «Припадке» - значит проходить мимо того, что составляет главную силу рассказа, выхватывать из глубочайшего

82

хода авторской мысли лишь одно ее, начальное, звено. Трезвость и беспощадность исследователя, а не умиление или жаркое единодушие определяет авторское отношение к героям такого типа, как Васильев, которых будет еще немало в чеховских произведениях, вплоть до последних рассказов и пьес.

«Припадок» показал, сколь различные цели преследовали, обращаясь к теме социального зла-проституции, Чехов и Гаршин. В рассказах Гаршина (таких, как «Надежда Николаевна», «Происшествие», «Ночь») - крик отвращения, острое сочувствие жертвам зла, надежда потрясти современников картинами зла, то есть все

то, чем Чехов наделил Васильева. У Чехова - анализ как самого зла, так и вспышки протеста, «возбуждения», вслед за которым приходит «утомление». И вот признак не только уверенного мастерства, но и справедливости высшего порядка: рассказ, в котором, по существу, речь идет о слабостях гаршинского подхода к проявлениям зла, прозвучал одновременно как панегирик тому лучшему и благороднейшему, что видел Чехов в людях «гаршинской закваски».

Разумеется, Чехов делал различие между тем, что сам он однажды назвал «хорошим общим местом» (П 2, 280), и тем, что можно назвать дурным общим местом. Но свой долг и призвание писателя он видел в последовательном развенчании «общих мест», как дурных, так и хороших, а говоря точнее, с высоты нашего сегодняшнего знания, - как сознательного обмана официальных идеологических догм, так и иллюзий передовой части интеллигенции. И именно нежелание Чехова разделять и провозглашать «хорошие общие места» и более того - постоянное в его произведениях обесценивание, вскрытие внутренних слабостей «общих мест», принятых в массе интеллигенции и молодежи, менее всего могли быть поняты и прощены Чехову большинством его современников. Критики-проповедники «хороших общих мест»,

83

такие, как Михайловский, Скабичевский, Протопопов, не случайно чувствовали в Чехове чужого.

Вновь мы видим: как и в «Огнях» и «Неприятности», автор не предлагает своего решения «вопроса», который не решен в самой действительности, свою задачу он ограничивает тем, чтобы показать, как герой бьется над вопросом и терпит неудачу и сколь неприемлемы известные и общепризнанные решения. Но окончательный итог «Припадка» не сводится к указанию на еще одно поражение в попытке «сориентироваться».

«Ничего не разберешь на этом свете» - таким мог бы стать вывод и из неудавшейся попытки Васильева «разобраться», «решить вопрос». Но автору не менее важно

сказать, что сам «вопрос» остается, и равнодушие к нему равно слепоте. На необходимость искать решение «вопроса» указывает весь строй рассказа - не только картины увиденного в С-м переулке и размышления героя по их поводу, но и описание того, что не замечается никем («Как может снег падать в этот переулок!»).

И далее: как бы ни были очевидны неумение и неудача людей типа Васильева «решить вопрос», не может не быть таких вот попыток «разобрать что-то», неистребимо вечное стремление хороших и честных людей бросать вызов злу, хотя бы силы были несоизмеримы и попытки были заведомо обречены на неудачу.

В письме Григоровичу по поводу несостоявшегося продолжения «Степи» Чехов охарактеризовал ту биосоциальную дисгармонию, которая определяет, по его мнению, судьбу русского человека. И там же как характерные черты героев упомянуты «страстная жажда жизни и правды», «беспокойный анализ» (П 2, 190). Этот пафос непрекращающихся исканий истины, переходящий из произведения в произведение, отделяет чеховские трезвость и скептицизм от агностицизма, который принципиально отрицает возможность отыскания истины.

84

***

В этой главе говорилось о том начале чеховского творчества, которое мы назвали гносеологическим и которое связано с преимущественным интересом писателя к «знанию в области мысли», к попыткам «ориентироваться», что-то «разобрать на этом свете». Материал анализа пока был ограничен произведениями Чехова второй половины 80-х годов. Но и на нем можно видеть, что речь идет не просто об отдельной теме и не о частной проблеме, имеющей отношение к узкому кругу произведений.

К гносеологическому аспекту, как к центру, сходятся многие особенности содержания и формы чеховских произведений.

Так, с ним связаны отдельные ситуации, в которые чаще других Чехов ставит своих героев - ситуация открытия, ситуация непонимания героями друг друга, ситуация ни к чему не приводящего спора, никого не убеждающей проповеди и другие. Ему же подчиняются отдельные приемы, например, организация времени в повести «Огни». Без учета этого аспекта невозможно правильно истолковать чеховские принципы организации деталей и подробностей, соотношения общего и единичного в его произведениях.

Трактовка Чеховым социальной темы также получает, как мы видели, особое, гносеологическое измерение. И познавательная функция чеховских произведений в первую очередь связана с сосредоточенностью писателя на проблемах ориентирования в мире, правильности осознания его. Эстетический эффект чеховских произведений также в немалой степени определяется особым пониманием Чеховым своих писательских задач, установкой на полемику с неверными представлениями о соотношении правды и красоты, а это опять-таки разновидность спора о познании истины.

85

Словом, на этой оси немало построено в чеховском художественном мире. Речь идет, таким образом, об особом модусе видения и изображения действительности. И он ведет к особым, сугубо чеховским утверждениям, обобщающим выводам, без понимания которых немыслима правильная интерпретация произведений писателя.

86

¹ О сходстве этого героя с Гаршиным см.: Семанова М. Л. Рассказ о человеке гаршинской закваски // Чехов и его время. М., 1977.

² Об особом характере событий у Чехова подробно пишет Л.М. Цилевич в книге «Сюжет чеховского рассказа».

Школа Захарьина

Начиная со второй половины 80-х годов в произведениях Чехова наметилась еще одна фундаментальная особенность его взгляда на мир, подхода к жизненному материалу. Не явление само по себе, а знание о нем становится у Чехова самостоятельным предметом анализа - об этом свидетельствуют «Огни», «Неприятность», «Припадок». Человек в мире Чехова выступает в первую очередь как субъект познания, субъект ориентирования в действительности.

Но мало отметить сам факт приверженности писателя к гносеологической теме, к исследованию познавательных иллюзий, «ложных представлений». Исследуемые Чеховым различные виды заблуждений тяготеют в его произведениях к определенному центру, группируются вокруг некоей основной разновидности заблуждений. Чаще всего писатель возвращается к ложности

87

общих представлений и шаблонных решений. В своем последовательном, ни на чем не успокаивающемся разрушении иллюзий, относящихся к «знанию в области мысли», главную свою задачу Чехов видел в указании на несостоятельность «общих мест», общих решений, постоянно сталкивая их с конкретными «случаями», с индивидуальными и единичными явлениями.

Так было в «Огнях»: неправомерна попытка вывести общеобязательный пример из предельно индивидуального жизненного случая. Так было в «Неприятности»: общепринятые решения «нелепы» в ситуации, в которой оказался герой. Так было в «Припадке»: общие представления оказываются несостоятельными; шаблонные рецепты, которые может предложить медицина, так же не способны облегчить «и слезы, и отчаяние» данного человека, как бессильны рецепты спасения «падших женщин», предлагаемые в книгах, журналах, на сцене.

Доктор из последней главы «Припадка» изображен Чеховым почти столь же саркастически, как в четвертой главе «Смерти Ивана Ильича» Толстым изображен «знаменитый доктор». Толстому претит уверенность «знаменитого доктора» в том, что «у нас известно и несомненно, как все устроить, все одним манером для всякого человека, какого хотите», - это свойственная докторам, юристам уверенность в том, что общие решения приложимы к любому индивидуальному случаю.

Но Толстой, отметая претензии докторов и судейских на их общие для всех решения, всегда предлагает взамен иные, свои, столь же общеобязательные нравственно-религиозные решения. Отвергая отдельные случаи генерализации, он не отвергает, а энергично утверждает сам принцип организации. Отрицая общепризнанное, Толстой утверждает общеобязательное.

Чехов говорит о невозможности приложить любое из известных общих решений к вопросам, встающим перед

88

его героем. Он отрицает как общепризнанные, так и общеобязательные решения, принцип генерализации как таковой. Общие категории вступают в противоречие с конкретными явлениями, общепризнанные положения па деле оказываются ложными, нет той истины, которая была бы убедительна для всех, - вот выводы, вытекающие из «Огней», «Неприятности», «Припадка»...

В сознательном и постоянном возвращении Чехова к проблеме общего и индивидуального проявились прежде всего уроки той научной школы, которую Чехов прошел в стенах Московского университета, школы его учителя по медицинскому факультету, профессора Г. А. Захарьина.

Принято считать, что Чехов-писатель обязан медицине такими особенностями своего метода, как естественнонаучный материализм, объективность, наблюдательность. Известно также, что Чехов, как никто до него в русской литературе, мог в своих произведениях квалифицированно осветить симптомы болезни героя и ее ход (по поводу «Припадка» Чехов с гордостью сообщал в письме: «... душевную боль я описал правильно, по всем правилам психиатрической науки» - П 3, 68).

Но не только эти, так сказать, общемедицинские навыки вошли в «жизненный состав» Чехова-писателя. Захарьин учил своих слушателей умению применять усвоенный ими научный метод не только во врачебной, но и во «всякой другой практике, то есть деятельности в реальных условиях, - в условиях действительности»¹. Именно такое, методологическое значение имела школа Захарьина, умение «мыслить по-медицински» для Чехова. Идеи Захарьина, усвоенные и переосмысленные Чеховым, стали одним из главных конструктивных принципов в художественном мире писателя.

89

Медицинская школа Захарьина сложилась в стремлении преодолеть несовершенство терапевтической науки второй половины XIX века. Несовершенство это проявлялось как в теоретическом плане - в учении о болезни и диагнозе, так и в практических методах обследования и лечения больного. Знаменитый терапевт Э. Э. Эйхвальд замечал, что врачу какой-нибудь сотней медикаментов приходилось лечить огромное число болезненных процессов, своеобразие которых еще увеличивается индивидуальными особенностями организмов². Известный клиницист Л.В. Попов, современник Чехова, анализируя «медицинские знания» своего времени, замечал, сколь большое место в них занимает «накопившийся веками балласт не вполне научных данных, приобретенных при весьма несовершенных методах исследования»; он же указывал, что самые разные исходные принципы «смешаны и перепутаны в новейшей номенклатуре болезней», вследствие чего сами «классификации и терминология болезней часто не отвечают существу дела» ³.

В таких условиях масса средних врачей либо склонялась к скептицизму (вспомним признание Чебутыкина в «Трех сестрах»: «Думают, что я доктор, умею лечить всякие болезни, а я не знаю решительного ничего.»), либо усваивала шаблонные методы лечения «на основании готовых книжных симптомокомплексов» ⁴. Пример подобного подхода Чехов описывает в последней главе «Припадка». Психиатр, к которому приводят Васильева приятели, строит свой расспрос больного так, чтобы подвести данный казус под какую-либо известную ему общую диагностическую категорию. Он задает вопросы, «какие обыкновенно задаются старательными докторами»; о том зле, которое заставляет страдать его паци-

90

ента, он говорит так, «как будто давно уже решил для себя все эти вопросы». И столь же самоуверенным, сколь и не приложимым к данному конкретному случаю оказывается

рецепт лечения: «... на одном был бромистый калий, на другом морфий... Все это принимал он и раньше!» (7, 220, 221).

Этому-то медицинскому скептицизму, с одной стороны, и шаблону - с другой, Захарьин противопоставил свой метод, который, по признанию современного историка медицины, «резко поднял уровень клинической медицины той эпохи, а в дальнейшем был принят повсюду» ⁵.

Основной чертой учения Захарьина является строгая индивидуализация каждого случая заболевания и решительный отказ от шаблона в лечении. Не существует болезней «вообще», есть конкретные больные - этому исходному положению Захарьин придавал особое значение. Лечению должна подлежать не болезнь, будто бы одинаковая для всех, а больной со всеми присущими ему индивидуальными особенностями. Захарьин учил точному определению картины болезни, то есть «конкретному, в данном случае, во всех его особенностях и, обыкновенно, осложнениях (совершенно чистые случаи одной болезни встречаются гораздо реже, чем осложненные)» ⁶. «Чтобы предотвратить впадение в рутину, - учил он, - врач должен указывать на все особенности встречающихся случаев - индивидуализировать»

7

Внедряя индивидуальную терапию, то есть лечение не болезни, а больного, Захарьин выработал и научно обосновал свой метод опроса и осмотра больного, который позволял с большой точностью определять индиви-

91

дуальные особенности организма и диагностировать такие заболевания, которые протекают без ясно выраженных объективных признаков. Это особое внимание к формам осознания больным своего положения и состояния стало другим важным принципом медицинской школы Захарьина. В школе Г. А. Захарьина упор делался на «подробнейшее изучение больных, на расспрос их, возведенный на высоту искусства» ⁸.

Чехов, ставивший Захарьина в медицине наравне с Толстым в литературе (П 4, 362), усвоил от своего учителя именно «метод», умение «мыслить по-медицински» (П 3, 37) и стремился развить его дальше. Известно, что Чехов одно время намеревался читать курс в университете, ставя себе задачей «возможно глубже вовлекать свою аудиторию в область субъективных ощущений пациента» ⁹, то есть сопоставлять объективные данные о болезни с субъективным анамнезом.

Но эти же научные принципы оказали мощное влияние на формирование писательского метода Чехова в целом. Принцип индивидуализации каждого отдельного явления стал одним из основных его творческих принципов.

О том, как может применяться научный метод к изучению сложнейших явлений человеческой жизни, Чехов не раз говорит в своих произведениях. В частности, показательны в этом отношении два рассказа, созданные им в начале и в конце творческого пути, - «Рассказ без конца» (1886) и «О любви» (1898).

В «Рассказе без конца» речь идет о попытке самоубийства. Герой рассказа, Васильев (однофамилец героя «Припадка»), стрелял в себя и промахнулся. Затем происходит его разговор со случайным собеседником,

92

врачом и писателем. Затрагивается проблема, прямо относящаяся к литературе; как объяснить и описать в рассказе или романе это событие - попытку самоубийства, чтобы не впасть в шаблон, избежать «общих мест» и передать событие со всей достоверностью.

Казалось бы, объяснение лежит на поверхности: стрелявший в себя бедняк, у него

только что умерла любимая жена. Но сам Васильев отвергает такое объяснение как слишком общее и поверхностное.

Он говорит: «Недостает еще, чтобы вы стали допрашивать, какие причины побудили меня к самоубийству! Я и сам, признаться, не понимаю. Есть протокольно-газетные термины вроде «безнадежная любовь» или «безвыходная бедность», но причини неизвестны .

Никогда не понять человеку психологических тонкостей самоубийства! Где причины? Сегодня причина заставляет хвататься за револьвер, а завтра эта же самая причина кажется не стоящей яйца выеденного». И далее - о единственно приемлемом пути к пониманию явлений: «Все зависит, вероятно, от индивидуализации субъекта в данное время

Взять, например, меня. Полчаса тому назад я страстно желал смерти, теперь же, когда горит свеча и возле меня сидите вы, я и не думаю о смертном часе. Объясните-ка вы эту перемену! Стал ли я богаче, или воскресла моя жена? Повлиял ли на меня этот свет или присутствие постороннего человека? И мало чести героям ваших романов, если такой пустяк, как свечка, так резко изменяет ход драмы! Полчаса тому назад стрелялся, а сейчас рисуюсь. Объясните-ка!» (5, 15-16).

Логика, по которой Захарьин заставлял своих слушателей уверовать в метод индивидуализации, здесь распространяется на постановку диагнозов любых жизненных явлений, объяснять которые берется литература.

Кстати сказать, здесь видно и то, на какой основе в художественном описании сосуществуют главное

93

(самоубийство) и «пустяк» (свечка). Это не просто «случайное наряду с главным», а предельная индивидуализация явления, природу и причины которого можно понять, только учитывая всю совокупность сопровождающих его процессов и явлений. Принцип

индивидуализации находится в тесной связи с главной темой искания ответов, попыток понимания, ориентирования в явлениях действительности.

О том же, о несводимости человеческой психологии к чересчур общим, само собой разумеющимся схемам, о сложности и неповторимости каждого жизненного явления, говорят герои позднего рассказа «О любви»: «Стали говорить о любви. - Как зарождается любовь, - сказал Алехин, - почему Пелагея не полюбила кого-нибудь другого, более подходящего к ней по ее душевным и внешним качествам, а полюбила именно Никанора, этого мурло - тут у нас все зовут его мурлом, - поскольку в любви важны вопросы личного счастья - все это неизвестно и обо всем этом можно трактовать как угодно . До сих пор о любви была сказана только

одна неоспоримая правда, а именно, что «тайна сия велика есть», все же остальное, что писали и говорили о любви, было не решением, а только постановкой вопросов, которые так и оставались неразрешенными. То

объяснение, которое, казалось бы, годится для одного случая, уже не годится для десяти других )

и самое лучшее, по-моему, - это объяснять каждый случай в отдельности

)

не пытаясь обобщать. Надо, как говорят доктора,

индивидуализировать каждый отдельный случай

_»

(10, 66-67)

10

94

Как показывает в этих произведениях Чехов, к индивидуализации следует прибегать в тех случаях, когда необходимо объяснить причины, приведшие к тому или иному жизненному явлению, или передать его во всей сложности и достоверности. А ведь именно эти задачи ставил и решал в своих произведениях сам писатель. Научная точка зрения стала в творческом методе Чехова одной из главных формообразующих идей.

Нет «болезней вообще» - есть конкретные больные; нельзя, изучая жизнь, подходить к ней с предвзятыми утверждениями, будто бы обязательными для всех, - надо изучать, в каком смысле эти утверждения верны для данного конкретного человека. Изображать не общеобязательные идеи на примере отдельного человека, а самого человека, в жизни которого всегда есть что-то, не покрываемое этими теориями и делающее эти теории совсем не общеобязательными. Таковы, как показывают произведения 1888 года, исходные мотивы для перенесения индивидуализации из медицины в литературу. Рассказы и повести второй половины 80-х годов стали для Чехова своеобразной школой, курсом индивидуализации.

Конечно же, Захарьин, отрицая существование болезней «вообще», предлагая индивидуализировать каждый случай, в итоге (и с огромным успехом) воевал именно с болезнями. И Чехов ставил и стремился решать проблемы, которые ставила и решала до него вся классическая русская литература. Но в методе решения этих проблем, в «индивидуализации каждого случая» Чехов в высшей степени неповторим.

95

Без изучения своеобразнейшего чеховского метода индивидуализации невозможно правильно понять смысл его произведений, ибо принцип индивидуализации применяется писателем как в идейной сфере произведения, так и в изображении психики человека и описаний событии.

Разумеется, говоря об истоках писательских принципов Чехова, следует прежде всего подчеркнуть отличия в использовании «навыка и метода индивидуализировать» медиком и писателем. Медика интересует в первую очередь биологическая и патофизиологическая сторона человеческого бытия, и в этом смысле можно говорить об ограниченности сугубо медицинского подхода к изучению человека. Ограниченность чисто медицинского, равно как и чисто философского, чисто социологического и иных «чистых» подходов может быть преодолена именно в искусстве, изучающем целостного человека во всем многообразии его связей с природой и человечеством, обществом и историей. Для Чехова природное в его героях не заслоняло социального и наоборот. Социальное в чеховских героях не существует вне природного, а природное обязательно помещается в контекст социального. Изучая социальные связи и отношения личности и не абстрагируясь при этом от ее природных основ, Чехов не противопоставлял художественное исследование человека и жизни медицинскому, а расширял и обогащал обычные методы исследования в литературе, подобно тому как научная школа Захарьина открывала новые горизонты исследований в медицине.

Наконец, избранный Чеховым гносеологический подход к изображению людей и явлений и его принцип «индивидуализации каждого отдельного случая» имели своим истоком, разумеется, не только медицинскую подготовку писателя. Были и иные - общественные и литературные - причины, обусловившие особый интерес Че-

96

хова к проблемам «ориентации» человека в мире, специфическое решение в его творчестве проблем общего и единичного.

Но прежде чем говорить о них, рассмотрим еще одно произведение конца 80-х годов - повесть «Скучная история», в центре которой как раз проблема «общей идеи», ее соотношения с индивидуальным бытием.

97

¹ Захарьин Г.А. Клинические лекции, вып. 1. М., 1889, с. 10.

²См.: Лушников А.Г. Клиника внутренних болезней в России. М., 1962, с. 117.

³ Попов Л.В. Клинические лекции, вып. 2. Спб., 1896, с. 41.

⁴ Волков М.М. Клинические этюды, вып. 1. СПб., 1904, с. 3-4.

⁵ Лушников А.Г. Клиника внутренних болезней в СССР. М. 1972, с 150.

⁶ Захарьин Г.А. Клинические лекции, вып. 2. М., 1889, с. 5.

⁷ 3ахарьин Г.А. Клинические лекции, вып. 1, с. 10.

⁸ Захарьин Г.А. Клинические лекции, изд. 2-е, вып. 4. М., 1894 с. 206.

⁹ Россолимо Г.И. Воспоминания о Чехове // Чехов в воспоминаниях современников. М., 1954, с. 589.

¹⁰ «Научиться индивидуализировать каждый представляющийся болезненный случай - значит сделаться истинным и вполне научным врачом», - писал в 1896 году профессор Л.В. Попов (Клинические лекции, вып. 2, с. 23). Другой видный клиницист, М.М. Волков, начинал свои лекции с напоминания: «Болезнь есть отвлеченная величина, фикция, полученная путем отвлечения сходных и повторяющихся в отдельных случаях признаков В действительности мы видим перед собою не эти отвлеченные образы, как о том читаем на вывесках у изголовья кроватей, даже не «отдельные случаи», но отдельных больных людей.» (Клинические этюды, вып. 1, с. 3).

«Скучная история». Проблема «общей идеи»

В «Скучной истории» вновь, как в «Иванове», Чехов разрабатывает ситуацию, когда герой перешел из одной жизненной полосы в другую. Вновь герой пытается осознать, что с ним произошло, причину изменения своей жизни к худшему. Хотя герой «Скучной истории» несравненно значительнее, чем просто «хороший человек» Иванов, и жизнь его, долгая жизнь славного ученого, принесла немало добрых плодов науке и обществу, писателя интересует в обоих случаях одно и то же: как человек осознает жизненную ситуацию, в которой он оказался, соотношение истинного и ложного в этом осознании, восприятие героя и его жизненной ситуации окружающими.

Подобно Иванову, Николай Степанович готов отрицать то, в чем видел до этого смысл своей жизни, готов обесценить то, что прежде казалось ему значительным. Отличается лишь конкретная форма этой переоценки ценностей. Итогом гносеологических раздумий героя «Скучной истории» стал его вывод о том, что его жизни и деятельности недоставало и недостает «общей идеи».

В общей структуре повести соображение об «общей идее» - лишь один из этапов в раздумьях и мироощущении героя. Сначала им овладевают «аракчеевские» (злые) мысли (гл. I-IV). Затем - вспышка ужаса от предчувствия близкой смерти (гл. V, «воробьиная

97

ночь»). От этого - прямой переход к следующему этапу, полному равнодушию (начало VI гл.). Наконец, в самом конце записок герой «заметил в себе» отсутствие «общей идеи».

Каждый следующий этап наступает у Николая Степановича в борьбе с предыдущим. И такая борьба в чеховском герое, мы понимаем, будет продолжаться, пока человек жив. Как и в «Припадке», писатель, следя за ходом мыслей героя, сопоставляя каждый очередной его вывод с цепью предшествовавших, позволяет нам, читателям, увидеть преходящий и не абсолютный характер каждого из таких этапов. Об этом месте вывода об «общей идее» в ряду других умонастроений героя-повествователя следует, конечно, помнить в первую очередь. Но интерпретации «Скучной истории» в подавляющем большинстве всегда были сосредоточены вокруг этого последнего звена бесконечной, в принципе, цепи. Самые различные интерпретаторы видели в словах старого профессора о необходимости «общей идеи» авторский вывод. Именно так истолковали смысл «Скучной истории» еще первые ее читатели: Плещеев, Суворин, Михайловский.

В таком истолковании «Скучная история» оказывается вариацией на тему «Смерти Ивана Ильича» Л. Толстого. «Бог» - вот та «общая идея», об отсутствии которой в своей жизни плачет запоздало прозревший толстовский герой. Открытым и страстным авторским призывом к миллионам Иванов Ильичей наполнить, пока не поздно, свою жизнь «Богом», «светом», «любовью» прозвучала повесть Толстого.

Как и Толстой, Чехов показал человека, который ужаснулся, когда увидел, что в его жизни не было осознанного объединяющего начала. В отличие от Толстого, который генерализировал, считал общеобязательным вывод своей повести, Чехов вопрос об «общей идее» индивидуализирует. Вновь, как и в «Огнях», цель авто- 98

ра не утвердить вывод, к которому приходит повествователь, а исследовать условия, заставляющие человека современного сознания прийти к такому выводу.

Как конкретно исследуется в повести вопрос об «общей идее»?

Повесть написана от первого лица; места для авторских комментариев не оставлено. Автор обнаруживает свои расхождения с героем в тех случаях, когда тот вступает в противоречие с самим собой, с объективной логикой, с фактами, о которых мы узнаем из его рассказа. Такая непоследовательность («виляния») есть в рассуждениях Николая Степановича.

Так, Чехов показывает, что самому герою ясна несостоятельность «общих мест» в науке, литературе, критике, негодность общих, шаблонных методов лечения в медицине. Много раз герой повести выступает против генерализаций, которые неприложимы к реальной конкретности, можно сказать, выступает со всей определенностью против «общих идей». (Из всего контекста повести видно, какой смысл вкладывается в понятие «общая идея»: это убеждение, вера, знание, общее у человека с другими, разделяемое другими, и общее всегда, на разных этапах индивидуального жизненного пути.)

Поэтому, когда в самом конце своих записок герой говорит о том, что только «общая идея» может спасти от отчаяния и придать смысл человеческой жизни, это выглядит как непоследовательность, «виляние», боязнь признать по отношению к себе суровую истину, которая как ученому ему прекрасно известна.

Вот Николай Степанович размышляет о том, что, в сущности, никакая «общая идея» не поможет Кате в ее безнадежном положении: «Легко сказать «трудись», или «раздай свое имущество бедным», или «познай самого себя», и потому, что это легко сказать, я не знаю, что ответить» (7, 298). Кого-то эти прекрасные «общие

99

идеи», наверное, спасают, наполняют смыслом чью-то жизнь, но к данному конкретному человеку (а индивудуальность Кати вполне определилась к этому эпизоду) они абсолютно неприложимы. Неприложимость общих решений к «отдельным случаям» Николай Степанович считает закономерностью: «Мои товарищи, терапевты, когда учат лечить, советуют «индивидуализировать каждый отдельный случай». Нужно послушаться этого совета, чтобы убедиться, что средства, рекомендуемые в учебниках за самые лучшие и вполне пригодные для шаблона, оказываются совершенно негодными в отдельных случаях. То же самое и в нравственных недугах» (там же). Речь идет о той самой индивидуализации, которая утверждалась чеховским кумиром Захарьиным в медицине и которую сам Чехов утверждал в литературе.

Индивидуализировать - значит видеть в «отдельном случае» уникальное явление, не сводимое к генерализациям. По отношению к Кате это Николаю Степановичу вполне ясно. А по отношению к самому себе?

Вот еще одно аналогичное место в «записках старого человека». В третьей главе Николай Степанович слушает нападки Кати и коллеги-филолога Михаила Федоровича на «нынешнюю молодежь». Николаю Степановичу досадно слушать, ибо «обвинения огульны и строятся на таких давно избитых общих местах, таких жупелах, как измельчание, отсутствие идеалов или ссылка на прекрасное прошлое» (7, 287; думается, подбор «общих мест» в этом перечне не случаен: ведь именно в этом обвинял

современную литературу и Чехова как характернейшего ее представителя Н.К.Михайловский, противопоставляя при этом духовное оскудение «детей» «общим идеям» «отцов»).

У Николая Степановича есть свои причины быть недовольным молодежью. Но, считает он, обвинять нужно «со всею определенностью», за конкретные недостат-

100

ки, не прибегая «к туману общих мест». И далее он перечисляет свои претензии к молодежи, начиная с явно не подходящих под общие категории («нынешние студенты» употребляют много табаку и спиртных напитков, поздно женятся и т. д.), переходя затем к более существенным (они терпят в своей среде голодающих, не знают языков, неправильно выражаются по-русски, малосведущи, готовы сидеть в ассистентах до 40 лет, не проявляя самостоятельности и инициативы, и т. п.). Перечисляя конкретные симптомы неблагополучия в нынешнем поколении студентов, Николай Степанович считает ошибочным делать чересчур широкие обобщения, например, распространять их на все последующие поколения студентов или видеть в этом признаки окончательного вырождения студенчества.

Итак, в нарисованном Николаем Степановичем портрете «нынешнего» поколения студенческой молодежи дан образчик индивидуализации, которая противостоит «общим местам», шаблону в той картине, которая была нарисована его собеседниками.

Здесь уместно задать вопрос: позволяет ли метод индивидуализации от фиксирования частного, конкретного переходить к обобщениям? Да, отказ от «тумана общих мест» не есть отказ от обобщений, от определенности в оценках, в позиции. Метод индивидуализации у Чехова отнюдь не сводится к «описанию вместо объяснения», его

идеография противостоит позитивистской идеографии. Но какого рода эти обобщения?

Студенты терпят в своей среде голодающих - значит, они крайне беспечны и равнодушны; они предпочитают современных писателей классикам - значит, не умеют «отличать большое от малого»; важные общественные вопросы (например, переселенческий) они решают подписными листами - значит, не умеют или не хотят идти «путем научного исследования и опыта»; готовы быть ассистентами до 40 лет - значит, не понимают, что «са-

101

мостоятельность, чувство свободы и личная инициатива в науке не меньше нужны, чем, например, в искусстве или торговле».

Как видим, индивидуализирующий метод, который демонстрирует в своем портрете «нынешней молодежи» Николай Степанович, не сводится лишь к фиксации отдельных наблюдений, он ведет к выводам обобщающего, оценочного характера.

Но это обобщения не относительно сути конкретных вопросов - например, в данном случае переселенческого вопроса или вопроса о том, каков оптимальный возраст для вступления в самостоятельную научную деятельность (вопросов, которые неверно решаются студентами), а относительно путей мышления и поведения. Смысл обобщения и оценки при этом - различение правильной и неправильной постановки вопросов. Чеховская индивидуализация тесно связана с гносеологическим аспектом его произведений.

И парадоксальное на первый взгляд замечание профессора о том, что «ветхость университетских построек, мрачность коридоров, копоть стен, недостаток света, унылый вид ступеней, вешалок и скамей в истории русского пессимизма занимают одно из первых мест на ряду причин предрасполагающих.» (7, 257-258), также находится в соответствии с индивидуализирующим подходом к явлениям. Этот подход не даст исчерпывающей и окончательной характеристики причин «русского пессимизма», но обязательно укажет, что должно быть учтено в такой характеристике и без чего эта характеристика недостаточна.

Логика смелых высказываний Николая Степановича о театре, о литературе (до сих пор шокирующих многих интерпретаторов «Скучной истории») также полностью выдержана в духе индивидуализирующего метода: современный театр нельзя назвать школой, ибо. И далее

102

перечисляются на первый взгляд случайные и несущественные приметы современного театра, мешающие герою признать воспитательное значение этого вида искусства: в театрах невозможно найти стакана чистой воды, в театральных гардеробах приходится платить чаевые, актеры опутаны театральными традициями и предрассудками.

И здесь, кстати говоря, наглядно видно, как недостаточно, характеризуя метод Чехова, отметить, что в его описаниях на равных правах с существенным присутствует несущественное, и объявить на этом основании чеховский метод «случайностным». Еще раз подчеркнем: индивидуализирующий метод включает в характеристику предметов и явлений не просто «случайные» приметы, а те, которые должны быть обязательно учтены для того, чтобы характеристика была правильной. Единичное («случайное», по другой терминологии) в индивидуализирующем методе не безотносительно к «сердцевине», к главному, а прямо с ним связано. Только это главное и характер связей должны быть поняты не как нечто найденное и априорно известное, а как непрерывно и

напряженно искомое.

Итак, на протяжении повести мы не раз видим, что герой уверенно владеет индивидуализирующим подходом, применяет его к разнообразным жизненным явлениям, сознательно противопоставляя его тому подходу, который оперирует «общими местами». И лишь один раз, когда герою следовало применить этот подход к самому себе, понять, что и для него никакая «общая идея» не есть решение, последовательность ему изменила, в поисках спасения он обратился именно к мысли об «общей идее».

Надежда героя на спасительность «общей идеи», таким образом, противоречит интеллектуальному строю его личности. Но не только. Из этого вытекает неверная оценка старым ученым своего жизненного пути.

103

В «Скучной истории» прошлое освещает все в настоящем; сегодняшние мысли и оценки героя корректируются его прошлой жизнью. Прошлое воспринимается героем как нечто чуждое, слава, думает он, обманула его. Иными словами, в решении вопросов жизни и смерти, которые встали перед героем в последние месяцы, ни слава, ни известность, ни заслуги не помогают. Но эта психологическая отчужденность старого человека от своего «имени», от прошлой жизни не отменяет в глазах читателя значительности этой жизни и созданного ею «имени». В одном месте Николай Степанович роняет замечание: «Последние месяцы моей жизни, пока я жду смерти, кажутся мне гораздо длиннее всей моей жизни» (7, 305). Вот так же, понимает читатель, для героя гипертрофируется значение мыслей, приходящих в эти месяцы, по сравнению со значением всей его жизни - «талантливо сделанной композиции» (7, 284).

Ясно, что человек этот прожил жизнь совсем не зря: могут быть неверными те или иные

его суждения и оценки, но его научные заслуги независимо ни от чего являются реальной ценностью. При этом, показывает Чехов, замечательный человек, выдающийся ученый Николай Степанович, когда он мог жить полноценной жизнью, заниматься плодотворной и полезной деятельностью, не видел необходимости в какой-то специальной «общей идее». Всю жизнь им руководило, очевидно, сознание того, что, служа науке, он служит человечеству и прогрессу.

И лишь перед лицом смерти, болезни, низведшей его с высот науки и творчества в житейскую обыденность, обнажившую десятки нитей, которыми талант привязан к миру обыкновенному, он почувствовал потребность в некоей спасительной, сверхличной догме. «Общая идея», которой он теперь хотел бы обладать, должна включать и оправдание прошедшей жизни, и успокоительное отношение к смерти, а также должна помочь ему стать

104

наставником людей рядовых, обыкновенных, запутавшихся в своих делах, - Лизы, Кати.

Герой словно не видит, что по ходу самой повести он перепробовал как минимум две разновидности «общих идей», все объединяющих мировоззренческих концепций: «аракчеевское» (злое) восприятие мира и равнодушие. Кем-то эти «общие идеи» могут владеть всю жизнь, определяя способ мышления и поведения. Чеховский же герой последовательно отвергает и то и другое - этим он и симпатичен. Но попытаемся, зная уже Николая Степановича, предположить: какой «общей идеей» мог бы вооружиться герой Чехова?

На «общих идеях» типа «трудись», или «познай самого себя», или «раздай свое имущество ближнему» Николай Степанович, как мы видели, не считает нужным даже

останавливаться: их неприемлемость сама собой разумеется. Ему, как и самому писателю, разумеется, чужды и народническая доктрина, и толстовское учение.

Николай Степанович не мог удовлетвориться и, скажем, философией стоицизма Марка Аврелия (любимый автор его и Чехова): «Познай самого себя - прекрасный и полезный совет; жаль только, что древние не догадались указать способ, как пользоваться этим советом» (7, 306).

Чужда ему была и христианская умиротворенность, к которой пришел старший его современник, знаменитый хирург Н. И. Пирогов¹. «Общая идея», которая приобреталась бы ценой сдачи в плен силе, враждебной науке, невозможна для Николая Степановича. «Бог жи-

105

вого человека», о котором говорит герой «Скучной истории», - это совсем не то же, что Бог в «Смерти Ивана Ильича».

Николай Степанович называет себя человеком, которого «судьбы костного мозга интересуют больше, чем конечная цель мироздания». Но собственно научный оптимизм, который обосновывался, например, в трудах другого замечательного ученого той эпохи, И. И. Мечникова², и был свойствен самому герою «Скучной истории», не мог быть «выше всех внешних влияний» - страданий, горестей и сомнений живого человека.

Этими возможностями, собственно, и исчерпывался круг «общих идей», доступных и известных Чехову и его герою.

Таким образом, никакая «общая идея», если под последней понимать философию или веру, вооружавшую единой поведенческой программой во всех случаях жизни и отвечающую высоким умственным и нравственным требованиям, не могла бы удовлетворить профессора, как он нарисован Чеховым. Автор «Скучной истории» показал жажду «общей идеи» как психологическую потребность страдающего больного человека, для которого оказались непосильны вдруг нахлынувшие на него жизненные проблемы. Есть у Чехова рассказы о преодолении иллюзии, есть рассказы о подчинении иллюзии (например, «Скука жизни»). «Скучная история» - рассказ о невозможности удовлетвориться ни одной иллюзией для человека типа Николая Степановича.

Иногда для доказательства того, что в «Скучной истории» Чехов вместе с героем выражает тоску по «общей идее», цитируют его письмо: «Рассказ мой кончается тем, что давно уже известно, а именно, что осмысленная жизнь без определенного мировоззрения -

106

не жизнь, а тягота, ужас» (П 2, 80). Но в письме говорится не о «Скучной истории», а о какой-то неизвестной вещи, может быть, потому и не законченной, что «давно уже известное» Чехов не мог сделать предметом доказательства. В «Скучной истории» воплощена гораздо более трагичная идейная и художественная концепция: субъективно, для мироощущения отдельного человека жизнь без определенного мировоззрения - «тягота, ужас», и в то же время остановиться на какой-либо «общей идее» невозможно для такого вот человека. Концентрация «тяготы, ужаса» получается большая. Указывается не на «давно известное», а на истинную сложность проблемы.

В ряде работ о «Скучной истории», созданных в недавнем прошлом, авторы не только принимали мнение героя об «общей идее» за выражение главной мысли произведения, но и указывали, какую именно «общую идею» имел в виду Чехов. Говорилось о созвучии чеховской трактовки вопроса об «общей идее» тому, как этот вопрос трактовался видными публицистами конца 80-х годов - Н.В. Шелгуновым, Е.А. Андреевичем, А.В. Амфитеатровым³, и это «созвучие» ставилось в заслугу Чехову; в повести усматривался скрытый призыв к «активной борьбе», «протест против равнодушного отношения к социальному злу», лишь замаскированный от цензуры. Но при этом интерпретатору приходилось связывать так понятую «главную тенденцию повести» с образом... швейцара Николая, «простого человека», будто бы противопоставленного Чеховым «образованному обществу» ⁴. Стремление извлечь социальный

эквивалент не из объективного смысла произведения, вложенного

107

в него автором, а из субъективных представлений интерпретатора о том, каким должен быть этот смысл, чтобы считаться социально значимым, приводило к подобным натяжкам и искажениям.

Сказанного, кажется, достаточно, чтобы увидеть, как весь строй «Скучной истории» не позволяет увидеть в ней авторское утверждение о необходимости «общей идеи».

Повесть Чехова написана не в защиту «общей идеи». Но значит ли это, что она отрицает важность «общей идеи»? Ни в коем случае. Позицию Чехова нельзя свести к скептицизму и релятивизму. В повести отвергаются не «общие идеи» сами по себе, а их абсолютизация, генерализация.

Читатель видит, что герой повести бьется над противоречиями и проблемами не мнимыми, а подлинными: всю жизнь он учил с кафедры, но не знает, как научить тех, кто живет рядом; все блестящее прошлое не облегчает сегодняшней боли, не остановит надвигающейся смерти; равнодушие к житейскому помогало отдать всего себя науке, работе. Но из-за этого же равнодушия отец проглядел, как выросла и стала ему совсем чужой дочь. И (кто станет спорить?) «общая идея» в самом деле помогает тем, кто ею обладает, жить уверенно и умирать спокойно, с сознанием выполненного долга.

М.М. Смирнов, анализируя в своей недавней статье расхождения между автором и рассказчиком в «Скучной истории», делает немало тонких наблюдений и приходит к вполне закономерному выводу о том, что мысль об отсутствии «общей идеи» «лишь симптоматична для переживающего кризис героя - не более и не менее; она, конечно, не является буквальным выражением идеи „Скучной истории"»⁵. Однако, сосредоточившись на чеховских доказательствах «несостоятельности рассужда-

108

ющего Николая Степановича», исследователь оставил без внимания другую сторону авторской позиции в «Скучной истории»: подлинную заинтересованность Чехова в вопросах, которые пытается решить герой, - то, что заставляет чувствовать в повести исповедь автора, исповедь поколения. Вывод героя ошибочен, но важность вопроса от этого не снимается - так уже было у Чехова в «Неприятности», «Припадке», «Иванове». И «Скучная история» включает в себя оба момента: невозможность удовлетвориться мыслимыми «общими идеями» и жажду «настоящей правды», неведомой «общей идеи».

Затронув столь важную и близкую ему проблему, Чехов не утверждает в повести какую-либо «общую идею» и оставляет вопрос о ней подчеркнуто открытым: нет той догмы или веры, которая могла бы увлечь и автора и героя, и правильнее, считает Чехов, изобразить тот «заколдованный круг», в котором герой оказался (см. письмо Суворину от 17 октября 1889 года). Свою художественную задачу автор видит в возможно более достоверном изображении обстоятельств, порождающих и сопровождающих высказываемые героем мнения. Иными словами, он индивидуализирует, то есть стремится к правильной постановке вопроса об «общей

идее».

«Скучная история» рассказывает о явлении не менее социально значимом и наболевшем, чем «Припадок», о явлении, особенно характерном для своей эпохи. Три сходные сцены в повести указывают на всеохватность этого явления.

Сцена первая. Николай Степанович жалуется Кате (гл. 3): «... Но я порчу финал. Я утопаю, бегу к тебе, прошу помощи, а ты мне: утопайте, это так и нужно» (7, 284).

Сцена вторая. Лиза в «воробьиную ночь» умоляет отца помочь ей («Я не знаю, что со мною. Тяжело!»). Но в эту ночь ему «самому тяжело», он думает: «Что

109

же я могу сделать? Ничего не могу. На душе у девочки какая-то тяжесть, но я ничего не понимаю, не знаю и могу только бормотать.

- Ничего, ничего... Это пройдет... Спи, спи...» (7, 302).

Сцена третья. Катя в номере харьковской гостиницы как последнего спасения ждет от Николая Степановича ответа: «Я не могу дольше так жить! Не могу! Ради истинного бога скажите скорее, сию минуту: что мне делать? Говорите, что мне делать?» В ответ же слышит: «По совести, Катя: не знаю. Давай, Катя, завтракать.» (7, 308-309).

Ни у кого из этих людей нет «общей идеи», никто никому не может указать правильного пути, у всех одно и то же, говорит Чехов. Потому-то и «история» названа им «скучной».

Так не изменяет ли Чехов в данном случае принципу индивидуализации? Ведь речь он ведет о явлении столь всеохватном. Не ставится ли диагноз «по шаблону», один для всех? Нет, и в данном случае следует видеть не генерализацию, а индивидуализацию.

Неприемлемость существующих «общих идей», их дискредитация все разъедающим критицизмом - так ставится вопрос применительно к людям типа и масштаба Николая Степановича. В повести идет речь о характернейшем явлении эпохи, когда в русской общественной мысли не было достаточно авторитетного, не скомпрометировавшего себя и не поддающегося интеллектуальному скепсису течения, которое могло бы занять в умах людей, подобных Николаю Степановичу, место «общей идеи». «Даже Михайловский говорит, что все шашки теперь смешались...» - иронически замечал Чехов все в том же письме по поводу «Иванова» (П 3, 111).

Но совсем по-иному вопрос об «общей идее» стоит по отношению к другим персонажам. «Тупица и ломовой

110

конь» Петр Игнатьевич, например, обладает «общей идеей» и вполне ею доволен: он «знает цель жизни и совершенно не знаком с сомнениями и разочарованиями, от которых седеют таланты» (7, 260). И совершенно иначе вопрос об «общей идее» встает применительно к Лизе и Кате, и это зависит от их индивидуальностей. Катя, требуя от Николая Степановича указания, что ей делать, «скорее, сию минуту», надеется на чудо.

Ей и Лизе необходим сильный авторитет, которому они, попав в самую сложную в своей жизни ситуацию, готовы поверить безоглядно. Спасительный обман какой-нибудь «общей идеи», возможно, мог бы отдалить развязку их жизненных драм. Они бросаются к Николаю Степановичу, ему же обратиться не к кому. Он оказался в кризисном состоянии за полгода до смерти, они же - в начале своей жизни.

Это и есть «индивидуализация каждого отдельного случая» применительно к литературе.

Еще раз вернемся к сопоставлению чеховской повести со «Смертью Ивана Ильича» Л. Толстого. Толстой, создавая повесть о необходимости «общей идеи», исходил из убеждения: жизнь всякого при «отсутствии Бога» - «не то»; чтобы жизнь всякого человека имела смысл, в ней должен быть Бог. Чехов в своем произведении показывал, что в жизни данного человека вопрос об «общей идее» встал при данных обстоятельствах; при других обстоятельствах, у других людей этот вопрос стоял и решался бы уже по-иному.

Произведения Толстого и Чехова отличаются не просто тем, что Чехов дает иные идейные решения в пределах проблем, которые ставит Толстой. Он предлагал новые принципы видения действительности с ее проблемами.

Чехов видит в каждом человеке не материал для подтверждения той или иной идеологемы, а единичный мир, который всегда требует своего, неприложимого

111

к остальным решения жизненных противоречий. Толстовской генерализации противостоит чеховская идиография, индивидуализация каждого отдельного случая.

Такой авторский метод подразумевал большую сложность жизни, чем та, которую могло охватить любое решение, претендующее на общеобязательность. И это позволяло Чехову изображать закономерности реальной действительности, недоступные при всяком ином подходе.

112

¹ См.: Пирогов Н.И. Вопросы жизни. Дневник старого врача // Приложение к журналу «Русская старина», 1884, т. 43, с. 53, 173. С записками Пирогова повесть Чехова сопоставляли уже первые ее рецензенты: Ю. Николаев (Ю.Н.

Говоруха-Отрок), Н.К. Михайловский и др.

² См.: Мечников И.И. Избранные произведения. М., 1956, с. 362,363.

³ См.: Громов Л.П. Реализм А.П. Чехова «второй половины 80-х годов. Ростов-н/Д, 1958, с. 185; Ермилов В. А.П. Чехов. М., 1959, с. 268.

⁴ Гущин М. Творчество А. П. Чехова. Харьков, 1954, с. 62, 73.

⁵ Смирнов М.М. Герой и автор в «Скучной истории». // В творческой лаборатории Чехова, с. 219.

Чехов - художник эпохи «мысли и разума»

В эпоху утраты целей и обнаружившейся несостоятельности «общих идей» Чехова-писателя спасла, определив его угол зрения на мир и миропонимание в целом, его научная школа. Но и сами усвоенные и преобразованные Чеховым принципы школы Захарьина - учет и исследование субъективных представлений человека и принцип индивидуализации каждого случая - явились закономерным развитием тенденций в науке второй половины XIX века. Важно осознать глубинные связи творческих принципов Чехова с тенденциями передовой научной и - шире - общественной мысли его эпохи. Укажем на некоторые из этих связей; в полном своем объеме тема «Чехов и культура его эпохи» еще ждет специального исследования.

Единой тенденцией того круга дисциплин человекознания, с которым Чехов был связан, - будь то общая биология, медицина, психология, социология, стал во второй половине XIX века решительный пересмотр соотношений между накопленным запасом «общих законов» и эмпирическим знанием. Через изучение целого «Монблана фактического материала» пришел к основным выводам своего учения Дарвин. Для Чехова, как и для многих представителей русского естествознания, дарви-

112

низм стал учением, открывшим новые горизонты в научном исследовании самых разнообразных фактов жизни природы и человека.

В. И. Ленин, обобщая процессы в естественных науках того времени, писал в 1894 году: «... пока не умели приняться за изучение фактов, всегда сочиняли a priori общие теории, всегда остававшиеся бесплодными». Говоря о научном подходе к изучению фактов при отказе от априорных, догматических, абстрактных «общих» построений, Ленин приводил в пример деятельность «научного психолога», который «отбросил философские теории о душе и прямо взялся за изучение материального субстрата психических явлений - нервных процессов, и дал. анализ и объяснение такого-то или таких-то психических процессов» ¹. Современные историки медицины видят в этом обобщенном портрете «научного психолога» указание на перемены, происходившие в русской психологии той эпохи. Показательно, что в русской и мировой медицинской науке именно в 80-е годы наметился переход к изучению психологии познавательной деятельности человека. В

центр экспериментальной психологии выдвинулись проблемы мыслительных процессов

2

. Возможно, Ленин в своей обобщенной характеристике «научного психолога» имел в виду тех самых психологов: В.М. Бехтерева, С.С. Корсакова, П.И. Ковалевского, П.Ф. Лесгафта и других, за деятельностью которых внимательно следил в те же годы Чехов.

Идей позитивизма, провозгласившего задачу очистить весь механизм человеческого познания и привести его в точное соответствие с принципами естественнонаучного образа мышления, не могли не оказать сильного

113

воздействия на естествоиспытателей всего мира³. Но Чехову, разделявшему пафос ниспровержения «фальшивых доктрин» и изучения фактов вместо конструирования метафизических выдумок, оказались в то же время чужды крайности позитивизма. Гораздо ближе ему была позиция, занимаемая такими учеными, как Клод Бернар во Франции, а в России К.А. Тимирязев, Д.И. Менделеев, И.И. Мечников: «Опыт, показывая ученому на каждом шагу ограниченность его знания, все-таки не заглушает в нем естественного чувства, заставляющего его думать, что сущность вещей для него доступна. Человек инстинктивно поступает так, как будто он должен стремиться к этому, доказательством чего служит то вечное почему )

с которым он обращается к природе. Именно эта надежда познать истину, которая постоянно разбивается и вновь возрождается, только она поддерживала и всегда будет поддерживать сменяющиеся поколения в их пылком стремлении изучать явления природы»

4

Отказ от «общих теорий», категориальных схем в пользу реального знания, интерес к познавательной деятельности человека и при этом пафос поисков подлинной истины явились, таким образом, закономерностью научного мышления, проявившейся в разнообразных отраслях «человекознания». Художественный эквивалент этих общих для всего передового научного мышления конца XIX века тенденций нашел Чехов⁵.

114

В чеховских произведениях обнаруживается исследовательский метод ученого, сложившийся под влиянием передовой медицинской школы и тенденций в естественных науках его эпохи. Но, разумеется, еще более важно установить соотношение творческих принципов Чехова-писателя с закономерностями развития литературы.

В ряду постоянных проблем русской литературы XIX века одно из главных мест принадлежит проблеме связей между отдельной личностью и сверхличными, общими началами. Чеховское решение вопроса о соотношении между «общими идеями», общими формами поведения, ориентации в действительности и индивидуальным бытием - определенный этап в развитии основных исканий русской литературы.

Еще Печорин в «Фаталисте» с иронией и одновременно с завистью размышлял о вере, которая объединяла некогда «людей премудрых». Но для самого лермонтовского героя, понимавшего, какую силу придает воле и действиям человеческим вера, объединяющая с другими людьми и миром, возврат к такой вере невозможен. Лермонтов и его герой - представители эпохи, которая в известном смысле соотносима с чеховской эпохой «мысли и разума»: тот же «беспокойный анализ» и тот же, по выражению Белинского,

«голод истины».

По-новому проблема личностных и общих начал зазвучала в главных произведениях литературы 60-х годов. Катерина и Базаров, Раскольников и Лиза Калитина, Рахметов и герои «Войны и мира» - все они по-своему ознаменовали небывалый расцвет личностного начала, вырвавшегося из-под гнета сковывающих его разнообразных «установлений». В то же время эти могучие личности всегда погружены в стихию общего - традиции, «почвы», «вечных истин», единого «духа простоты и правды» и т. п.

Герои литературы 70-х годов - Лариса Огудалова и Анна Каренина, Иван Карамазов и Иудушка Головлев -

115

это яркие личности, еще более эмансипированные от ограничивающих рамок общепризнанного, принятого их средой за норму, стереотип, закон. Гибель таких героев чаще всего знаменует невозможность для них вернуться в спасительное лоно «общей идеи», общей со всеми жизни, что еще было возможно для героев литературы предшествующего десятилетия.

В 80-90-е годы, когда сама действительность капиталистической России, казалось, полностью вырывала отдельную личность из векового уклада традиций, прежних форм общения и единения с другими индивидуумами, творчество Чехова и выразило этот дальнейший и неизбежный отход личности от сложившихся веками устоев, верований, общих начал - общих для массы других личностей и общих по отношению ко всем этапам индивидуального жизненного пути.

В эти годы Л. Толстой упорно, проповеднически продолжал отстаивать сверхличные, надличные «общие начала», подчиняющие себе личное «я». В то же время Толстой давал в своих произведениях неотразимо убедительные картины распада традиционных личностно-общих связей.

И хотя в годы, когда происходило становление чеховского художественного мира, были и иные попытки утверждения «общих идей», общих начал, общих моделей поведения (в форме ли напоминания о верности идеям «отцов»-шестидесятников или в форме народнического восхваления «устоев»), для Чехова решающим был опыт именно Толстого.

Преклонение перед могучим реалистическим талантом своего великого современника и скептицизм по отношению к толстовским (и всем иным) рецептам общих, обязательных для всех истин и путей определяют идейно-литературную позицию Чехова.

Начиная с середины 80-х годов Чехов не раз говорил в письмах о своей свободе от каких-либо теоретических

116

догм, и это проистекало из его скептицизма по отношению к современным ему партиям и направлениям. В чрезвычайно пеструю в идеологическом отношении эпоху Чехова на поверхности общественной жизни одновременно сосуществовали официальная реакционная идеология, народничество, «узурпированные» «глупыми сусликами»-либералами идеи 60-х годов («святого времени», по словам Чехова), толстовская проповедь, декадентство, теория «малых дел»... «Идейность», понимаемая как следование любому из этих направлений, претила Чехову. К тому же опыт русской литературы подсказывал ему, что великие писатели чаще всего терпели поражение,

обращаясь к проповеди и теоретизированию.

Размышляя над «общими идеями», общими целями, которыми вдохновлялись писатели прошлого («У одних, смотря по калибру, цели ближайшие - крепостное право, освобождение родины, политика, красота или просто водка, как у Дениса Давыдова, у других цели отдаленные - бог, загробная жизнь, счастье человечества и т. п.» - П 5, 133), Чехов признавался с беспримерной трезвостью, что уже ни одна из подобных целей не могла стать объединяющим началом его творчества.

Отказавшись принципиально от проповеди, от утверждения каких-либо «общеобязательных» идей, от однозначного и универсального авторского решения проблем, решаемых героями, Чехов предпочел поставить вопрос иначе. Он обратился к исследованию самих механизмов осознания человеком своих связей с общим, его ориентации в обществе, жизни, истории.

При этом чеховский идиографический мир, мир индивидуальных единичных явлений, не строился по законам иррационализма или агностицизма: «Я пишу, что нет целей, и Вы понимаете, что эти цели я считаю необходимыми и охотно бы пошел искать их» (П 5, 138). Отказываясь, в отличие от агностиков и позитивистов, от спекуляции на трудностях познания явлений и законов

117

действительности, Чехов считал, что все индивидуальные явления связаны некими неизвестными объединяющими началами, «настоящей правдой», которую необходимо «искать»; все же существующие «объяснения» неудовлетворительны. Пафос неведомой, но непременно существующей истины, «настоящей правды» и скептицизм по отношению ко всем известным ее толкованиям и составляют организующий центр

чеховского мира.

Не «общая идея», а «настоящая правда». Не конечные, найденные или априорно известные, а связанные с непрерывными поисками, отвергающие односторонность и догматизма и скептицизма объединяющие начала присущи чеховскому миру.

Чехов обратился к изучению происхождения, возникновения тех или иных идей и мнений, к проверке их истинности, к проблеме правильной или неправильной постановки вопросов, к проблеме ориентации человека в окружающем мире, механизмов его поведения и общения, предпочитая при этом «индивидуализацию каждого отдельного случая» утверждению априорных «общих идей».

Такой подход давал возможность объективного, строго научного отношения к исследуемому в художественном произведении. По сравнению с тем, как соотношение «человек-идеи» рассматривалось его предшественниками, Толстым и Достоевским, это было углублением анализа. В творчестве Чехова обогатились объективные критерии оценки человека и его положения в действительности; принципы анализа оказались совместимы с научным подходом и одновременно стали доведением до максимального осуществления потенций художественного реализма.

Эпоха, которая сформировала Чехова-писателя, получила разные названия: реакции, безвременья, всеобщего разъединения. Но есть еще одно определение этой полосы русской жизни 80-х-первой половины 90-х го-

118

дов - эпоха «мысли и разума». В эпохи, когда наступает «очередь мысли и разума», писал В. И. Ленин, «мысль передовых представителей человеческого разума подводит итоги прошлому, строит новые системы и новые методы исследования» ⁶. Этот дух времени вобрал и выразил в своем творчестве Чехов.

Интерес к гносеологической проблематике, перенос творческого внимания с явлений на представления о них, с конечных продуктов мыслительной деятельности на процессы, ведущие к получению этих продуктов, - во всем этом нет чего-либо исключительно национального и приуроченного к определенному времени, и в этом объяснение общечеловеческой универсальности, общепонятности творчества Чехова, на которую указывал еще Толстой.

Но именно эпоха 80 - начала 90-х годов в России, эпоха «мысли и разума», питала и делала особенно общественно значимыми проблемы различения истинного и ложного в человеческих взглядах и теориях, выяснения природы «общих идей», усваивавшихся большинством по традиции или на веру. Именно на такого рода проблемах сконцентрирована творческая мысль Чехова, самого характерного выразителя этой эпохи в русской литературе.

Избранная Чеховым позиция, угол зрения на изображаемую действительность были тесно связаны с важными тенденциями как в литературе, так и в научном и общественном мышлении. Чехов, зная, что «вообще тяжело живется тем, кто имеет дерзость первым вступить на незнакомую дорогу. Авангарду всегда плохо» (П 3, 215), продолжил последовательно идти своим путем в литературе. Такая исключительная сосредоточенность на своей теме говорит о ясно осознанной творческой программе писателя. Осуществляя ее, Чехов постоянно сталкивался

119

с непониманием или полупониманием со стороны читателей, деятелей театра, критики, но ничто не могло заставить его сойти с раз и навсегда избранного для себя пути. Чехов «гнул свою линию» в творчестве, беспощадном по правдивости и чуждом утешительству. В этом колоссальном упорстве и творческой последовательности Чехов наиболее схож с теми, кого он ценил в жизни выше всего, - с «людьми подвига, веры и ясно осознанной цели».

***

Тем не менее сомнения оставались. В конце 80-х годов Чехову приходилось не только отстаивать свои новаторские принципы от тех, кто звал его на испытанные тропы традиционной постановки и обсуждения проблем (см. его письма по поводу рассказов «Тина», «Огни», «Воры»), но и завоевывать эти принципы для себя. Не раз в письмах этой поры (1887-1889) звучат сомнения писателя: прав ли он, предлагая читателю изображение жизни, «какова она есть на самом деле», и не давая при этом конкретной суммы идей, годных для практического исполнения.

Преодоление этих сомнений для самого Чехова, подтверждение правильности его позиции, подсказанной ему чутьем гениального художника-новатора, могло прийти только от самой действительности. Такой проверкой, укрепившей творческие убеждения Чехова, стала для него поездка на Сахалин.

В книге «Остров Сахалин» и других произведениях сахалинской темы нашли дальнейшее углубление принципы, уже утвердившиеся в творчестве Чехова к концу 80-х годов. Книга о Сахалине разоблачала не только ужасы каторжного острова, но и ложь о нем, распростра- 120

нявшуюся как официальной пропагандой, так и поверхностной «обличительной» литературой. Отказываясь от ложных и поверхностных путей рассказа о Сахалине, Чехов продолжал и развивал линию, начатую в произведениях второй половины 80-х годов. Вновь писателя интересуют не только явления, но и суждения о них, те или иные пути их осознания и освоения. И вновь - разоблачение общих иллюзий, общих шаблонных решений вопросов, как тех, что насаждались сверху, административно, так и тех, которыми добровольно и сознательно убаюкивало себя общество.

Вспомним: общее равнодушие, нежелание видеть кричащего вопроса там, где его видит герой, - одна из главных причин страдания студента Васильева в «Припадке». Зло, которое свило гнездо в С-м переулке Москвы, и зло Сахалина родственны не только онтологически, по существу: о том и о другом общество имеет «ложное представление». «Остров Сахалин», как ранее «Припадок», свидетельствовал, что «дело гораздо хуже, чем можно было думать». И главным пафосом книги о Сахалине, как и всей поездки на Сахалин, стало разоблачение общих, а потому и упрощенных представлений о каторжном острове.

«Образованному обществу» казалось, что всю вину за Сахалин можно возложить на «тюремных красноносых смотрителей», оказалось же - «виноваты не смотрители, а все мы» (П 4, 32). Общество притерпелось к злу, равнодушно к нему, успокаивает себя «общими» ответами. Не многого стоит и протест.

Проблема протеста вошла в чеховское творчество после Сахалина. «Воплощенным протестом» называет себя герой первого послесахалинского рассказа «Гусев» (1890) Павел Иваныч. Нередко ставится знак равенства между позицией Павла Иваныча и протестом Чехова: писателю приписывается намерение «обличать» вместе Павлом

Иванычем («его устами»); в пользу этого

121

говорят искренность героя и справедливость, бесспорность почти всех его нападок и обвинений⁷.

В самом деле, казалось бы, логично предположить, что Чехов, побывав на Сахалине, выступил с обличительным произведением и воспел «протестанта». Но логике такого рода интерпретаторских предположений явно противоречит логика рассказа. По дороге с Сахалина Чехов пишет рассказ, в котором, показывая обоснованность протеста, в то же время изображает горячего «протестанта» человеком узким и недалеким, оперирующим общими категориями «обличения» и, в сущности, равнодушного к единичным, конкретным людям, находящимся рядом с ним.

На Сахалине Чехов увидел в страшных размерах зло, царящее в мире; тогда же он понял и то, каким ответственным и продуманным должно быть слово протеста против этого зла. В книге «Остров Сахалин» он высмеял пустое и бесполезное обличительство, еще более определенно в этом смысле он высказался в рассказе «Гусев» [1].

122 ¹ Ленин В.И. Полн. собр. соч., т. 1, с. 141-142.

² См.: Ананьев Б.Г. Очерки истории русской психологии XVIII и XIX веков. М., 1947, с. 30.

³ См.: Уткина Н.Ф. Позитивизм, антропологический материализм и наука в России (вторая половина XIX века). М., 1975, с. 139-314.

⁴ Бернар К. Прогресс в физиологических науках // Общий вывод положительного метода. Спб., 1866, с. 50-51. О влиянии на Чехова идей книги К. Бернара «Введение в экспериментальную медицину» см.: Роскин А. А. П. Чехов. М., 1959, с.

197-201.

⁵ О связях художественных исканий русских писателей последней трети XIX века с отдельными тенденциями в естествознании этой эпохи см.: Усманов Л.Д. Художественные искания в русской прозе конца XIX в. Ташкент, 1975, с. 55-143.

⁶ Ленин В.И. Полн. собр. соч., т. 12, с. 331.

⁷ См.: Ермилов В. А. П. Чехов, с. 306-307; Гущин М. Творчество А. П. Чехова, с. 77, 78; При нцева Г.И.

Рассказ «Гусев» и его место в творческой биографии А.П. Чехова. // Традиции и новаторство в русской литературе. М., 1973, с. 252-253.

«Дуэль». Индивидуализация при изображении человека

Навеяна Сахалином и повесть «Дуэль» (1891), хотя, казалось бы, с Сахалином нет ничего общего ни в событиях, ни в месте действия, ни в героях повести. Но при внимательном чтении становится ясным, что есть в ней

122

и «преступник», и преступаемые им законы и нормы, и «прокурор». Основной конфликт «Дуэли», спор между двумя антагонистами, Лаевским и фон Кореном, строится вокруг проблемы правильных оценок человеческого поведения, в частности - противозаконной жизни слабого человека. Именно на Сахалине Чехов видел, как претензии на исправление человечества могут вести к бедствиям конкретных людей, а категоричное и безусловное приложение к индивидуальным судьбам таких универсалий, как «закон», «преступление», «приговор» и т.п., - не к уничтожению, а к умножению зла.

В споре Чехов сталкивает людей, достоинства которых, разумеется, неравны. С одной стороны - Лаевский, человек безвольный, истеричный, построивший свою жизнь на непрерывной лжи. И - молодой зоолог фон Корен, человек ясного ума и холодной воли,

последователь социал-дарвинизма и идей Спенсера («я зоолог, или социолог, что одно и то же»). Он выступает против Лаевского как прокурор нравственного закона, считает, что общество должно быть ограждаемо от разлагающего влияния таких, как Лаевский, и в интересах человечества «хилое, золотушное племя» Лаевских должно быть уничтожено.

Если выйти за пределы художественного мира Чехова, обратиться к его высказываниям, известным по письмам и мемуарам, то несомненно, что писатель имел в виду людей типа Лаевского, когда говорил про «сволочной дух, который живет в мелком, измошенничавшемся душевно русском интеллигенте среднего пошиба» (П 3, 212-213). Несомненно также, что фон Корен в своих основных чертах принадлежит к числу тех «людей подвига», типа Пржевальского, Ливингстона, Стэнли, Миклухо-Маклая, которым посвящена знаменитая публицистическая статья Чехова. Но в художественном мире Чехова оба этих жизненных типа оказались в иных соотношениях.

123

Охарактеризовав, казалось бы, беспросветно Лаевского, Чехов, однако, в финале повести, после испытанных героем потрясений, заставляет его сильно измениться, начать вести новую жизнь. Фон Корен же введен не для изображения подвига, к которому он, несомненно, способен: ему дана возможность лишь высказаться в своем заблуждении и грустно признать непонятность и бессмысленность жизни. В таком расхождении между житейской и художественной оценками автором двух современных ему типов людей А. Горнфельд видел одну из чеховских загадок. Для решения ее критик считал нужным приписать Чехову особую симпатию к людям «слабым и беспомощным», но «совестливым и старающимся осознать свою жизнь»¹, то есть все-таки видеть в Лаевском представление автора о должном, о «норме».

Различие в подходе к изображению Лаевского и фон Корена в «Дуэли» действительно есть, но это различие «технического» порядка, касающееся распределения «точек зрения» в повести.

На всем протяжении повести только «судимые», Лаевский и Надежда Федоровна, получали право на постоянную информацию о мотивах их поступков, об их собственных самооценках, самооправданиях и самообвинениях. Фон Корен получает право на это лишь в заключительной, XXI главе.

Во всех главах «Дуэли» фон Корен занимал позицию прокурора, и все повествование строилось как доказательство, обращенное в первую очередь к таким, как он, и в конечном счете опровергающее то, что кажется ему абсолютной и универсальной истиной. Точнее - убеждающее его самого в том, к чему он в конце концов приходит («никто не знает настоящей правды»). Когда же

124

он пришел к этому выводу, к этой единственно приемлемой, с точки зрения авторы, позиции, он получил право быть изображенным как «всякий» человек, в первую очередь изнутри, с присущими «всякому» человеку сомнениями, теплотой, грустью и т. п.

Композиция «точек зрения» в повествовании, как и фабула с ее развязкой (художественные средства, находящиеся в компетенции автора), для Чехова прежде всего аргументы в споре, которому он придавал принципиальное значение. Во имя чего Чехов так кончает спор своих героев?

В финалах произведений Толстого и Достоевского, приводивших героя к развязке-воскресению, перед таким героем открывается свет истины - конечной, сверхличной, извечной, движущей поколениями и миллионами; у него спадает с глаз пелена, прошлое осознается как заблуждение; он неминуемо приходит к истине в силу таких-то и таких-то предпосылок своего характера.

Чехов не расценивает перемену, случившуюся с его героем, как переход от мрака к свету, от незнания истины к ее обретению. Апофеоза «нового» Лаевского нет, выглядит

он в финале весьма жалко. Просто человек повел другой образ жизни, сумев отказаться от шаблонов, по которым строилась его прежняя жизнь, и столкнувшись с массой новых проблем и вопросов. (Хорошо, хотя и несколько «в лоб», это показано в заключительных сценах фильма И. Хейфица «Плохой хороший человек»: Лаевский переписывает бумаги, Надежда Федоровна ощипывает кур, из экономии сливает в кувшин недопитое молоко и т. п. Восхищаться героями, поведшими другой образ жизни, авторы фильма не дают оснований, и в этом они точно следуют духу чеховской повести.)

Не развязки - озарения и прозрения, а развязки-открытия, не развязки - воскресения и возрождения, а развязки-перемены содержатся в произведениях Чехова.

125

И разумеется, не во имя защиты прошлого Лаевского, его образа жизни приведен он к такой развязке. Суть конфликта повести не в противопоставлении личных качеств Лаевского личным качеством фон Корена. Авторский приговор направлен не на оценку персонажей, не на противопоставление «правды» Лаевского «правде» фон Корена. Герои берутся такими, какими их дает жизнь; Чехов принимает как данность мир, населенный этими разными, непримиримо спорящими людьми. Как сосуществовать в этом мире разных людей, разных правд, разных «общих идей»? Каковы основания для справедливой оценки человека? На этом сосредоточена авторская мысль.

Можно ли, в частности, на основе чувства ненависти или какой-либо «общей теории» (в данном случае - социал-дарвинизма) окончательно осудить человека, как бы он того ни заслуживал? На этот вопрос Чехов ответил отрицательно развязкой повести, утверждением для каждого человека возможности измениться, начать новую жизнь. Концепция фон Корена, логически стройная и основанная на последних выводах науки, оказывается уже жизни, в которой всегда много непредвиденного.

На этом глубинном, гносеологическом уровне ясна связь «Дуэли» с сахалинскими раздумьями Чехова. Закон, эта теория, устанавливающая универсальные нормы человеческого поведения и карающая за отступления от этих норм, по-своему прав,

жить надо в соответствии с законом. Но ведь последовательное применение законов и постановлений, этих юридических и административных общих регуляторов, сталкиваясь с реальной конкретностью человеческого бытия, приводит к самым антигуманным последствиям - в этом Чехов окончательно убедился на Сахалине.

Нравственный закон, носителем которого является фон Корен, хорош, как и всякое идеальное представление о человеческой жизни, но не всякий может быть без-

126

упречен, как закон. Лаевский слаб, как все люди, преступающие закон, но значит ли это, что люди маленькие, слабые, отягощающие землю, подлежат физическому уничтожению, как это в запальчивости предлагает социал-дарвинист?

***

Если в других произведениях конца 80 - начала 90-х годов Чехов говорил об отдельных разновидностях «ложных представлений», о характерных случаях иллюзий, ошибок, необоснованных претензий на обладание истиной, то на этот раз писатель суммировал, подвел итоги.

«Дуэль» предстает как своеобразная гносеологическая энциклопедия, прежде всего свод самых разнообразных видов незнания «настоящей правды» и причин, которые делают необычайно трудным ее обретение.

Могут ли быть окончательными и справедливыми оценки, выносимые людям людьми? В «Дуэли» не только фон Корен и Лаевский оценивают друг друга. Все персонажи первого и даже второго рядов являются носителями каких-то мнений и убеждений, всеми ими выносятся какие-то оценки. Такие оценки рассматриваются в повести и по существу, и со стороны их происхождения, и в сопоставлении их друг с другом и с действительностью.

Так, исследователями отмечено присутствие в повести множества точек зрения на одного и того же человека². Как и на главного героя пьесы «Иванов», Чехов дает взглянуть на Лаевского глазами различных людей. Оценки, выносимые добряком Самойленко («он такой же

127

человек, как и все. Конечно, не без слабостей, но ...»), фон Кореном («Я считаю Лаевского мерзавцем ...»), Надеждой Федоровной («честный, идейный, но однообразный, грызущий ногти и наскучающий своими капризами»), Марьей Константиновной («прекрасный молодой человек»), дьяконом («шалый, распущенный, странный, но ведь он не украдет, не плюнет громко на пол, не попрекнет жену - неужели этого недостаточно, чтобы относиться к нему снисходительно?»), самим Лаевским («Я пустой, ничтожный, падший человек! Голубчик мой, если бы ты знал, как страстно, с какою тоской я жажду своего обновления»), оказываются различными, порой противоположными. Приоткрывая кое-что в Лаевском, каждая из этих оценок характеризует в первую очередь ее носителя. Обусловленная личностью оценивающего, всякая такая оценка выглядит относительной. И противоположный этому случай, когда персонаж высказывает одну и ту же точку зрения на самых разных людей (например, Марья Константиновна или Самойленко), также указывает на относительность, обусловленность оценок личностью их носителя. Ни в том ни в другом случае «настоящей правды» о человеке никто из оценивающих не знает.

Также бесконечно разноречивы и условны оценки, выносимые в одно и то же время одним и тем же явлениям разными людьми. Зелеными лучами на восходе солнца фон Корен любуется, а Лаевскому они кажутся «лишними, ненужными»; туалеты Надежды Федоровны кажутся ей самой «миленькими», а Марье Константиновне - «ужасными»;

для Самойленко «великолепнее Кавказа края нет», а Лаевский Кавказ бранит, так же совершенно по-разному они представляют себе, что такое семейное счастье, и т. д. и т.п.

У каждого - своя «идея», «убеждение», то есть стереотип, по которому его носитель судит о самых разных жизненных явлениях; эти «убеждения» складываются

128

каждое в силу своей логики, точнее - нелогичности: Самойленко «редко видел немцев и не прочел ни одной немецкой книги, но, по его мнению, все зло в политике и науке происходило от немцев»; Кирилин: «Я порядочный человек...»; Марья Константиновна: «Всегда виноваты женщины»; Надежда Федоровна: «Я не понимаю, как это можно серьезно заниматься букашками и козявками, когда страдает народ». Стереотипы Лаевского - это те литературные персонажи, с которыми он себя постоянно сравнивает: «лишние люди», Гамлет и даже Анна Каренина. Стереотип фон Корена - его убеждение, что «точные знания», «логика фактов», «наши знания и очевидность» служат критериями для безошибочной оценки людей и явлений. Если относительный, небезусловный характер одних из этих стереотипов Чехов подробно доказывает, то в других случаях для этого достаточно просто рядоположення этих разноголосых «правд».

И даже в одно и то же каждый верует «по-своему». Фон Корен говорит дьякону об «учении Христа»: «Посмотрите, как даже оно различно понимается!» - и тут же, как бы подтверждая это, отвечает ему: «Нет, верую. Но только, конечно, по-своему, а не по-вашему».

В конце повести автор заставляет бывших противников пожать друг другу руки и сказать: «никто не знает настоящей правды». Но принцип индивидуализации - отсутствие общих решений - не нарушен: для каждого из них одни и те же слова значат разное.

В устах Лаевского это значит, что даже о себе самом человек не может судить окончательно (раньше он считал, что дорога к новой жизни для него навсегда завалена «горою лжи»).

В устах фон Корена эта фраза не просто признание: «чужая душа потемки». Признав свою ошибку относительно Лаевского, он признался в том, что ему неизвестно, по какому признаку надо судить людей (раньше

129

он говорил: «людей судят по их делам»). Хотя он остался при своем убеждении, что общественно вредные личности должны быть изолированы от человечества, теперь, наверное, он не скоро найдет человека, к которому со спокойной совестью применит этот принцип.

Еще один частный случай незнания настоящей правды - незнание всей правды, обладание лишь частью правды. Фон Корен дает оценку Лаевскому, с которой тот не может не согласиться сам, но оценка дополняется отношением других, дальнейшей судьбой Лаевского. Дьякон поправляет и дополняет фон Корена, тот дополняет и поправляет дьякона. Дуэлянтам недоступна точка зрения, с которой дьякон оценивает их поединок («не лучше ли им спуститься пониже и направить ненависть и гнев туда, где стоном гудят целые улицы ...»); но еще более широкой оказывается точка зрения Кербалая («всяких людей много, а бог один. Только богатый разбирает, какой бог твой, какой мой, а для бедного все равно»). При таком соотношении частичных «правд» героев ни один из них не может восприниматься как обладатель истины в последней инстанции, иначе таковым пришлось бы признать Кербалая.

(Иногда конечный вывод «Дуэли» подменяется другим: «никто не знает всей правды» ³. Но это именно частный случай. «Никто не знает настоящей правды» не сводится к вопросу об абсолютной и относительной истине. «Настоящая правда» противостоит ненастоящим «правдам», которых в «Дуэли» такое множество, не только по признаку полноты; она должна отвечать также критериям всеобщности, справедливости.