Проза Чехова: проблемы интерпретации

«Настоящей» можно будет признать ту правду, которая объединяла бы людей, в отличие от ненастоящих «правд», которые людей разъединяют.)

130

В повести уделяется особое внимание тем особенностям человеческого мышления, психологии, памяти, которые участвуют в формировании убеждений, оценок, решений. Так, субъективная обусловленность и неокончательность оценок определяется и тем, что оценки, их логика, диктующие их чувства могут значительно измениться с ходом времени. Ситуация «казалось» - «оказалось» характеризует отношение Лаевского к бегству с Надеждой Федоровной из Петербурга, их отношение к Кавказу, отношение Надежды Федоровны к Кирилину, а фон Корена - к Лаевскому.

Наиболее относительны именно отрицательные оценки, так как, показывает Чехов, все плохое о себе человек, как правило, знает сам. Лаевский не раз на протяжении повести занимается самобичеванием и «с отвращением читает жизнь свою». Обвинения фон Корена, таким образом, в значительной степени лишаются смысла, потому что не говорят Лаевскому о нем самом ничего нового, а опять-таки характеризуют самого носителя оценок. Той же цели достигает Чехов постоянным напоминанием о том, как обвиняет себя Надежда Федоровна. Этот прием является авторским указанием на истинную сложность проблемы: обвинять нетрудно, как и несложно знать, что есть ошибка; несравненно труднее найти пути, действительно гарантирующие от ошибок в жизни.

Перечислять гносеологические наблюдения и этюды, которыми насыщена «Дуэль», можно было бы и дальше, однако и сказанного достаточно, чтобы видеть, какой всеохватывающий характер имеют они в повести. Конечные слова о том, что «никто не знает настоящей правды», получает емкое и выходящее далеко за рамки данной фабулы наполнение.

Расширение временных и пространственных рамок к концу повествования, итоговые размышления о «людях в поисках за правдой» заставляют отнести финальный вывод ко

всему современному состоянию человечества и

131

вместе с тем раскрывают его точное позитивное наполнение: все теперешние страсти, дрязги, трагедии - ничто перед тем временем, когда узнают «настоящую правду», восторжествует справедливость в отношениях между людьми; и уж, конечно, ни одна современная теория, ни один тип мышления, ни один общественный институт не вправе претендовать на окончательную и справедливую оценку человеческой жизни.

***

Не только развязкой «Дуэли» Чехов отвечает тем, кто берет на себя право бесповоротно и однозначно решать вопрос об оценке человеческой жизни. Индивидуальная неповторимость, единичность каждого человеческого существования - вот основной аргумент Чехова. Принцип «индивидуализации каждого отдельного случая» стал и основным принципом чеховского психологизма.

Психологически индивидуальное выступает у Чехова в чрезвычайно разветвленной системе обстоятельств, обусловливающих каждое отдельное состояние героя, который занят «ориентированием» в жизни, решением «вопроса», выбором поступка, отказом от прежней системы представлений.

Присмотримся к самой технике индивидуализации при изображении человека у Чехова.

Всякий психологический процесс, влияющий на формирование оценок и - шире - мировосприятия героя, для Чехова индивидуален и единичен, так как протекает при неповторимых обстоятельствах. Показать зависимость сложных настроений и состояний от разнообразных внешних влияний; показать, как переход человека из одного состояния в другое вызывается каждой переменой в обстановке, которая его окружает, - на это направлены усилия Чехова-психолога.

132

Так, писатель с точностью медика фиксирует перемены в состоянии Лаевского в часы перед дуэлью (гл. XV, XVII). После того как произошел вызов на дуэль, Лаевского переполняет, душит одно чувство - почти патологическая ненависть к противнику («В мыслях он повалил фон Корена на землю и стал топтать его ногами»). Проходит некоторое время; Лаевский обедает, играет в карты, еще не сознавая смысла происшедшего, беспечно думает о нелепости дуэлей вообще. Следующий этап: «Но когда зашло солнце и стало темно, им овладело беспокойство».. Постепенно Лаевскому делается страшно («Ему хотелось поскорее лечь в постель, не двигаться и приготовить свои мысли к ночи»). Потом Лаевский испытывает потрясение: он видит Надежду Федоровну в объятиях пристава Кирилина. Это действует на него как сильный удар («Ненависть к фон Корену и беспокойство - все исчезло из души»). В новом состоянии герой долго не может прийти в себя, это кризисная опустошенность («Идя домой, он неловко размахивал правой рукой и внимательно смотрел себе под ноги, стараясь идти по гладкому»). За окнами гроза, Лаевский, готовясь к смерти, вспоминает о своем детстве; новое его состояние - умиление, всепрощение, самобичевание. «Когда прошла гроза, он сидел у открытого окна и покойно думал о том, что будет с ним». Утром он слушает тихий разговор секундантов, фырканье лошадей, и эти звуки в раннее сырое утро наполнили Лаевского «унынием, похожим на дурное предчувствие». Глядя на спящую Надежду Федоровну, слушая затем ее бессвязную речь, он «понял, что эта несчастная, порочная женщина для него единственный близкий, родной и незаменимый человек. Когда он, выйдя из дому, садился в коляску, ему хотелось вернуться домой живым».

Перелом в душе Лаевского прослежен благодаря этой регистрации мельчайших оттенков его состояния. Мелочи, детали, приметы окружающей обстановки здесь не

133

антураж, не фон, не средство создать «иллюзию правдоподобия». Они участвуют в принятии человеком важнейших для него решений, от них почти всецело зависит его состояние, настроение, а следовательно, и поступки.

Во многих рассказах 90-900-х годов основная цель Чехова - все новое и новое изображение этого процесса взаимодействия психики и сознания героев с окружающей обстановкой, индивидуализация этого процесса.

Помещик Ивашин («Соседи»), сестра которого бежала из дома к его соседу, Власичу, терзается сомнениями: как к этому отнестись и что предпринять. От самых случайных поводов (дождь, внешность соседа, обстановка в его доме, улыбка сестры) настроение Ивашина и его оценки случившегося получают самую противоречивую окраску: ярость, рефлексия, страх, решительность, растерянность, великодушие и т.д. Во враче Николае Евграфыче («Супруга»), узнавшем об измене жены, вначале говорит ненависть, плебейская гордость, гнев; но после бессонной ночи он приходит к противоположной оценке, обвиняя во всем самого себя. Переход Нади Зелениной («После театра») от радости к грусти, слезам, а потом снова к вспышке радости и разная оценка ею людей вызваны прослушанной оперой, обрывками воспоминаний, погодой, временем суток и т. д.

Состояние героев у Чехова зависит от мельчайших изменений в обстановке. Отсюда, при описании внутренней жизни героев, упоминания о подробностях, казалось бы, случайных, не имеющих никакой связи с их рассуждениями, мыслями, настроениями.

Н. Л. Шапир писал о том, что у Чехова «ничтожные и случайные поводы очень часто

являются неосознаваемыми причинами сложных настроений, а, в свою очередь, настроения, случайные и мгновенные, становятся причиной принципиально важных выводов» ⁴. Эти указания на

134

роль «случайного» в чеховском психологизме углубляет А. П. Чудаков. В мотивировках психологических состояний, поступков и взглядов героя у Чехова, пишет он, наблюдается эффект «неотобранности», «случайное существует рядом с главным и вместе с ним - как самостоятельное, как равное» ⁵.

«Дуэль» дает немало примеров такого соседства «значащих» и «незначащих» мотивировок. Что было решающим в переходе Лаевского от «старого» к «новому»? Прежде всего значительно снижен «потолок мотивации» для такой перемены. Не апокалипсические видения Раскольникова, не Митин «сон про плачущее дитё», не хождения Нехлюдова по мукам больной совести, а обед с дружеской болтовней, наступление сумерек, увиденная сцена падения Надежды Федоровны, хлынувшая и отшумевшая гроза, голоса за окном, прилив нежности к близкому человеку - и вот герой готов начать новый образ жизни. Чехов описывает около десяти отдельных состояний своего героя. При этом «неважные» толчки и причины (дождь, обед, сумерки, голоса за окном) так же участвуют в этом переходе, как и «важные» (падение Надежды Федоровны, ее покаяние). Вспомним «Рассказ без конца»: свет свечки кажется стрелявшемуся герою не менее важным фактором самоубийства, чем бедность и смерть жены.

Случайностность? Отказ от иерархичности? Указать только на это недостаточно. Необходимо объяснить принцип отбора психологических мотивировок и обстоятельств душевных событий, который у Чехова был и который и отличает мир Чехова от художественных систем его ближайших предшественников и современников.

Индивидуализация каждого отдельного случая, основной принцип чеховского психологизма, не просто утверждает: свечка при объяснении причин самоубийства

135

так же важна, как бедность и смерть жены. Автору «Рассказа без конца» важно сказать, что подлинные причины события неизвестны (и должны быть объяснены), так как всякое событие душевной жизни несравненно сложнее, чем любая попытка возвести его к известным и общим объяснениям. Автору «Дуэли» важно подчеркнуть, что подлинные критерии оценки человеческого бытия неизвестны (и должны быть найдены), так как неповторимо конкретны и непредсказуемы пути, по которым идет духовная жизнь человека. И в том и в другом произведении «случайное» (лучше сказать - единичное) вводится во имя индивидуализации данного конкретного явления, то есть уже не «случайностно», а целенаправленно. Доказывается неповторимость каждого отдельного бытия, неправомерность выведения общих норм и критериев из отдельных единичных случаев - продолжается линия «Огней», но уже после проверки ее Сахалином.

Принцип соединения значительного и незначительного в мотивировках не есть нововведение Чехова.

В самом деле, Толстой-художник видел в каждом событии сложное переплетение множества разнородных причин и, как никто другой, умел вводить внешнюю случайность в описания душевных процессов, создавая из случайных деталей «атмосферу события». Но все в художественном мире Толстого подчинено принципу, позволяющему различать случайное и главное. Об этом толстовском «регуляторе», не позволяющем уравнивать «закономерное со случайным» в его художественной системе, хорошо пишет В. Я. Лакшин: «Всякое частное впечатление, будь то хоть освещенная солнцем полоса берез, которую видит Волконский через разломанную стену сарая, служит толчком к уяснению смысла жизни, а общий взгляд на жизнь освещает новым светом любую мелочь» ⁶.

136

Единство человека в мире Достоевского и Толстого - при всем различии в психологизме этих писателей - это сложное противоречивое единство внутреннего мира героя, который развивается по отношению к некоторому конечному итогу: просветлению, слиянию с богом, с духом простоты и правды либо к окончательному разоблачению в духе лжи, безверия. И значительность личностей таких героев, и степень читательского интереса к ним зависят от значительности тех внутренних препятствий, чуждых наслоений, которые приходится преодолевать на этом пути к конечной истине.

Таким образом, яркость, индивидуальная неповторимость героев Толстого и Достоевского прямо обусловлены объектом изображения в художественных мирах этих писателей, основным происходящим в них событием.

Если Толстой мыслил о своих героях «в плане морально-психологическом»⁷, то Чехов мыслил о своих героях в плане гносеологическом.

Единство человека в мире Чехова - это прежде всего единство его как субъекта познания. Жертвуя теми богатейшими возможностями, которые предоставляет художнику комбинирование разнородных детерминант, столкновение враждующих страстей в душе героя, Чехов вместе с тем добивался необыкновенной сосредоточенности на процессах, которые не ведут к значимому завершению и имеют лишь индивидуальные, а не общезначимые решения, но на таких процессах, в которые вовлечен каждый.

Чехов, конечно, не первый обратился к изучению и изображению индивидуального. Но именно в его творчестве индивидуальное, единичное перестает быть только случаем, иллюстрацией из какого-то однородного ряда и впервые предстает как таковое, как индивидуальное в собственном смысле слова. Под индивидуализацией

137

здесь следует понимать не создание «ярких индивидуальностей», «типов», а нечто иное. Единичное, индивидуальное у Чехова - это не просто заметное, отличное от остальных в однородном ряду. Оно предстает как особая «саморегулирующаяся» и «саморазвивающаяся» система с собственным внутренним миром, самосознанием, уникальными связями с окружающей действительностью, неповторимыми вариациями общих проблем и задач, исключающая подведение под общие и универсальные решения.

Особый смысл такая индивидуализация душевных процессов приобретает, когда речь идет о тесной зависимости между убеждениями, мировоззрением человека и обстоятельствами непрерывно текущей вокруг него жизни.

В одну из «Записных книжек» Чехова занесен следующий сюжет рассказа или повести. Герой рассказывает, как он «когда-то был анархистом». Его выгнали из училища, отец выгнал из дома; «пришлось поступить к помещику в младшие приказчики; стало досадно на богатых, и сытых, и толстых; помещик сажал вишни, А. А. помогал ему, и вдруг пришло сильное желание отрубить лопатой белые, полные пальцы, как бы нечаянно: и закрыв глаза, изо всех сил хватил лопатой, но попал мимо. Потом ушел, лес, тишина в поле, дождь, захотелось тепла, пошел к тетке, та напоила чаем с бубликами, и анархизм прошел.» (Записные книжки, 1, с. 106-107). В этом конспективном изложении особенно четко видна суть психологических приемов Чехова.

Понятно, что сюжет этот говорит о шаткости «убеждений» героя, «благодушного буржуа». Философская и идейная несамостоятельность чеховских героев очевидны и не случайны. Но интересно обратить внимание на другое: какие признаки достаточны и необходимы, по Чехову, чтобы объяснить существенную перемену по взглядах человека? Лес, тишина в поле, дождь, теткин чай с буб-

138

ликами - и нет больше анархизма. При таком подходе немыслимы для писателя два одинаковых анархиста, как и вообще неповторимо и не сводимо к общим категориям (типа «анархизм») любое убеждение, настроение, образ мыслей. Любая разновидность ориентирования приобретает свою, индивидуальную окраску.

***

Итак, «индивидуализация каждого отдельного случая» стала, наряду с преимущественным интересом к проблемам «ориентирования», еще одним определяющим принципом творчества Чехова.

Чеховский индивидуализирующий метод (который не следует путать с задачей создания характеров - «ярких индивидуальностей») вел к обобщениям большой важности. Не только негативные выводы - типа «ничего не разберешь на этом свете», «никто не знает настоящей правды» - должны учитываться, когда мы говорим об обобщениях, сделанных Чеховым. Сам способ художественного мышления, избранный им подход обладают позитивным познавательным и эстетическим значением.

Подобно тому, как в медицине и педагогике изучение состояний, свойств и возможностей «единичного» человека, практическая работа с каждым отдельным человеком достигают более высокой эффективности лечения и воспитания⁸, чеховская индивидуализация, пристальное внимание к «единичному» человеку вели к новым возможностям человекознания в литературе.

Сказанное Чеховым о «единичном» человеке не было сказанным только о нем одном. Чеховское единичное предстает как характерное для эпохи, действительности,

139

среды. Но чеховский метод указывал на то, что решение сложных социальных, общезначимых проблем, коллизий проходит через индивидуальности, через единичные и уникальные в своей сложности и неповторимости человеческие системы.

Важно отметить, что оба указанных принципа - и гносеологический и индивидуализирующий - находятся между собой в тесной связи и предстают как система координат, в которой строится чеховский мир. Это, конечно, не исключает возможности выделения и иных координат, рассмотрения чеховского творчества в иных ракурсах. Но если принять избранную здесь точку отсчета, невозможно отделить изучение писателем ориентирования от его стремлений «объяснять каждый случай в отдельности».

В школе Захарьина «навык и метод индивидуализировать» неотделим от расспроса больного, учета того, как человек сам осознает свое положение. Чеховская индивидуализация наиболее своеобразна, когда писатель рассматривает формы убеждений, оценок, решений. Она является в первую очередь новым принципом изучения человека, его образа мыслей, взглядов, высказываний - различных видов ориентирования в мире.

Учет названных здесь координат чеховского мира имеет непосредственно практическое значение для интерпретации произведений писателя.

140

¹ Горнфельд А. Чеховские финалы. - «Красная новь», 1939, № 8-9, с. 289-300.

² См.: Линков В.Я. Повесть А. П. Чехова «Дуэль» и русский социально-психологический роман первой половины XIX века // Проблемы теории и истории литературы. М., 1971, с. 377-392.

³ В таком виде знаменитая чеховская формула включается в полемику, которую ведут герои романа Ю. Бондарева «Берег».

⁴ См.: Шапир Н. Чехов как реалист-новатор // «Вопросы философии и психологии», кн. 80. М., 1905, с. 501.

⁵ Чудаков А.П. Поэтика Чехова, с. 190, 199.

⁶ Лакшин В. Толстой и Чехов, изд. 2-е. М., 1975, С. 243.

⁷ Билинкис Я. О творчестве Толстого. Л., 1959, с. 233.

⁸ См.: Ананьев Б.Г. Человек как предмет познания. Л., 1969, с. 91-94.

«Художник должен судить только о том, что он понимает»

Мир Чехова, как мы уже убедились, отличается от художественных систем, созданных его предшественниками, не просто другими решениями в пределах одних вопросов, а принципиально иными вопросами и иной их постановкой. Интерес к тому, что сам писатель называл «знание в области мысли», ориентирование», поиски «настоящей правды», и особое освещение этих проблем, стремление «объяснять каждый случай в отдельности» - результат совсем особенного видения жизни, человека, традиционных проблем бытия и мышления. Действительность предстает в особой модальности: бесспорное здесь выглядит проблематичным, категоричное - лишь гипотетическим, безусловное - требующим обоснования.

Ясно, что по отношению к этому «странному миру» теряют смысл и значение многие и многие привычные мерки. В нем свои соотно-

141

шения между главным и второстепенным, меняющимся и неизменным, подлежащим и не подлежащим решению. Об этих практических вопросах интерпретации чеховских произведений и пойдет речь в следующей главе.

Воспользуемся в связи с этим еще одним понятием-термином, которое нередко встречается у Чехова. К понятию «специального» писатель часто обращался, начиная со второй половины 80-х годов, когда окончательно сформировались главные черты его художественного мира. Так, давая высокую оценку творчеству Короленко и Щеглова, единственный упрек к этим современникам Чехов формулирует следующим образом: «Только - аллах керим! - зачем они оба специализируются? Первый не расстается со своими арестантами, а второй питает своих читателей только одними обер-офицерами ...» (П 2, 191). О своей не написанной еще повести «Степь»: «Она кажется мне слишком специальной.

Для современной читающей публики такой сюжет, как степь с ее природой и людьми,

представляется

специальным

и малозначащим» (П 2, 178). И - шире - о своем понимании задач литературы: «В разговорах с пишущей братией я всегда настаиваю на том, что не дело художника решить

узкоспециальные

вопросы. Дурно, если художник берется за то, чего не понимает. Для специальных вопросов существуют у нас специалисты; их дело судить об общине, о судьбах капитала, о вреде пьянства, о сапогах, о женских болезнях... Художник же должен судить только о том, что он понимает; его круг так же ограничен, как и у всякого другого специалиста, - это я повторяю и на этом всегда настаиваю» (П 3, 45).

В произведениях Чехова, где заходит речь о задачах и назначении литературы, герои оперируют тем же понятием. Например, в неоконченном рассказе «Письмо»: «Как жаль и обидно, что даже умные, хорошие люди на каждое явление смотрят с специальной, предвзятой, слишком личной точки зрения. Травникова, например, мучает

142

специальный вопрос о боге и целях жизни; искусства не решают этого вопроса, не объясняют, что будет за гробом, и Травников считает их за это предрассудком, низводит их на степень простого развлечения ...» (7, 515); ср. разговор о назначении литературы, который ведется в повести «Три года».

Настойчивость, с которой Чехов возвращается к проблеме «специального», указывает, что это одно из главных для его эстетического сознания понятий. И для осмысления законов его художественного мира важно учитывать эту категорию и отграничивать ее от противоположных ей категорий.

В известном смысле это разграничение константных и переменных величин, определение существенно важного и частного, не подлежащего решению. Писатель, по убеждению Чехова, должен сознательно избегать «специального», если он правильно понимает суть своей деятельности, доступные этой деятельности возможности и результаты. Решение «специального» - дело специалистов, писатель должен уметь отыскать то общее, что объединяет различные «специальные» явления, то всеохватное, что делает их по отношению к себе частными случаями.

При этом «специальным» в мире Чехова нередко оказывается то, что у его предшественников было главным, всеопределяющим. Насколько же нетрадиционно соотношение между константами и переменными в мире Чехова, если даже вопрос «о боге и целях жизни» оказывается частной, «специальной» проблемой!

Задача интерпретатора, таким образом, правильно уловить в каждом произведении то соотношение существенно важного и «специального», которое соответствует чеховскому видению мира. Задача интерпретации может считаться в значительной мере выполненной, если удастся отграничить закономерность («всеобщее») от частного случая («специального») и таким путем выделить ту

143

сферу, в которой Чехов творил свое, новое, никем до него не созданное и в которой сосредоточены его обобщения.

Логика авторской художественной мысли, в частности, может выявляться в тех элементах содержания и поэтики, которые наиболее устойчивы, дают о себе знать в ряде произведений писателя. Тогда в ход вступает критерий повторяемости. Обращение к параллельному анализу нескольких произведений¹ дает возможность обнаружить, в чем сам автор видел главное и частное, постоянное и переменное, существенное и второстепенное в создаваемом им художественном мире.

144

¹ Правомерность такого подхода к художественному миру Чехова обосновывает, например, М. П. Громов (Повествование Чехова как художественная система // Современные проблемы литературоведения и языкознания. М., 1974, с. 307-315).

Герой и его идея

В работах последних лет предметом анализа не раз становилась структура чеховского повествования (текста произведений за вычетом из него прямой речи)¹. Не менее важно для интерпретации чеховских произведений выяснить соотношение в них между авторской позицией и прямым словом героя, включенным в монологи и диалоги. Ведь мысли, высказывания героев - первый источник, по которому можно судить об избираемых ими путях ориентирования в действительности.

Проследим вначале на ряде рассказов и повестей 90-х годов, в какие формы выливались чеховские принципы изображения героев и их идей, что в этой сфере выглядит всеобщим и что - «специальным».

144

В рассказах и повестях этого периода Чехов нередко показывает такую ситуацию. Кто-либо из героев (чаще всего из тех, кто представляет для автора главный интерес в данном произведении) высказывает по определенному поводу свою мысль, оформленную как абсолютное утверждение. Затем на смену тем обстоятельствам, при которых высказывалась эта мысль, приходят другие. В свете новых обстоятельств происходит «отчуждение» мнения от человека, его высказавшего. Этот последний воспринимает свое утверждение в новом свете, оно приобретает для него относительное значение.

Такая ситуация имеет место в сознании, например, Анны Акимовны Глаголевой, героини рассказа «Бабье царство» (1894), - капиталистки и миллионерши, чувствующей себя неуютно среди доставшихся по наследству и чуждых ей власти и богатства. Вот что говорит она за обедом адвокату - цинику и пошляку - Лысевичу: «Поймите же, у меня на руках громадное дело, две тысячи рабочих, за которых я должна ответить перед богом. Люди, которые работают на меня, слепнут и глохнут. Мне страшно жить, страшно! Я страдаю, а вы имеете жестокость говорить мне о каких-то неграх и ... и улыбаетесь! - Анна Акимовна ударила кулаком по столу. - Продолжать жизнь, какую я теперь веду, или выйти за такого же праздного, неумелого человека, как я, было бы просто преступлением. Я не могу больше так жить, - сказала она горячо, - не могу!» (8, 282).

Мы видим полную убежденность героини в высказанных ею словах. В них она формулирует определенную идею, а именно: если капиталист нравственно чуток, если его мучат угрызения совести за страдания эксплуатируемых рабочих, он не должен продолжать жизнь по заведенному для его класса порядку, он должен пойти наперекор требованиям и традициям своего класса.

Нетрудно представить себе писателя, который имел бы своей целью сделать эту предметно-ограниченную

145

идею, несомненно, «и талантливую, и умную, и благородную», центральной в своем

произведении и направил бы свои усилия на ее художественное доказательство. В этом случае подобная мысль утверждалась бы как полноценная авторская идея и в художественной системе произведения приобрела бы характер «абсолютной истины». Автору было бы важно, чтобы эта идея была высказана (в данном случае не имеет значения как: героем, или в «авторском голосе», или она была бы выводом из изображенного); задачей автора стало бы подкрепление данной идеи всей структурой его произведения.

Но в произведениях Чехова воплощен принципиально иной тип художественного мышления, видения мира. Писателю важно не просто высказать в рассказе то или иное мнение, но показать относительность, обусловленность мнения, его зависимость от обстановки, то есть «индивидуализировать» его. Обоснование этой относительности, показ этой обстановки для автора интереснее всего.

Вот авторская ремарка к монологу героини: «Анна Акимовна была рада, что высказалась, и повеселела. Ей нравилось, что она так хорошо говорила и так честно и красиво мыслит, и она была уже уверена, что, если бы, например, Пименов (механик с принадлежащего ей завода. - В. К.) полюбил ее, то она пошла бы за него с удовольствием» (8, 283-284).

Вот еще полуироническая ремарка по адресу героини, для которой высказанное ею мнение имеет пока абсолютное значение, является в тот момент ее убеждением: «Он (Лысевич. - В. К.) обращал ее внимание на разные тонкости и подчеркивал счастливые выражения и глубокие мысли (в романе Мопассана. - В. К.), но она

видела только жизнь, жизнь, жизнь и самое себя, как будто была действующим лицом романа; у нее поднимало дух, и она сама, тоже хохоча и всплескивая руками, думала о том, что так жить нельзя, что нет надобности

146

жить дурно, если можно жить прекрасно; она вспоминала свои слова и мысли за обедом и гордилась ими, и когда в воображении вдруг вырастал Пименов, то ей было весело и

хотелось, чтобы он полюбил ее» (8, 286).

Нередко в работах о Чехове извлекается из контекста произведения отдельная мысль, например: «Так жить нельзя, нет надобности жить дурно, если можно жить прекрасно». Эту мысль исследователи выдают за утверждение автора, видят в ее высказывании смысл произведения, забывая, что эта мысль высказана героем, у которого в то время «поднимало дух», которому «было весело» и хотелось, чтобы его полюбили. Однако истинный смысл подобная предметно-ограниченная («специальная») идея получает лишь в общей структуре произведения.

Показав при каких обстоятельствах появилось приведенное выше мнение героини, Чехов говорит дальше, как в другой обстановке, после действия новых факторов (у Анны Акимовны вечером были разговоры с родственниками, приживалками, служащими, прислугой о замужестве, и после этого она почувствовала себя одинокой) героиня начинает воспринимать свои слова отчужденно, смотрит на них уже со стороны. Начинает исчезать ореол абсолютности вокруг высказанного мнения, наступает трезвость относительности:

«Праздничное возбуждение уже проходило, и чтобы поддержать его, Анна Акимовна села опять за рояль и тихо заиграла один из новых вальсов, потом вспомнила, как умно и честно она мыслила и говорила сегодня за обедом. Поглядела она кругом на темные окна и стены с картинами, на слабый свет, который шел из залы, и вдруг нечаянно заплакала, и ей досадно стало, что она так одинока, что ей не с кем поговорить, посоветоваться. Чтобы подбодрить себя, она старалась нарисовать в воображении Пименова, но уже ничего не выходило» (8, 295).

147

И вот автор показыват еще один этап в «жизни» идеи, первоначально оформленной как абсолютное утверждение. В новом периоде действительности, в свете новой реальности наступает полное отчуждение от слов, сказанных ранее. То настроение, следствием которого они были, прошло, и кажется, что вторично пережить его нельзя, а это значит

для героя, что и думать так, как прежде, сейчас уже нельзя.

«И только теперь, в первый раз за весь день (после того, как лакей смеялся над Пименовым. - В. К.), она поняла ясно, что все то, что она думала и говорила о Пименове и о браке с простым рабочим, - вздор, глупость и самодурство. Чтобы убедить себя в противном, преодолеть отвращение, она хотела вспомнить слова, какие говорила за обедом, но уже не могла сообразить; стыд за свои мысли и поступки, и страх, что она, быть может, сказала сегодня что-нибудь лишнее, и отвращение к своему малодушию смутили ее чрезвычайно» (8, 295-296).

Такова конечная судьба в сознании героини той мысли, которую она вначале так горячо высказала в качестве своего убеждения.

Автор обнаруживает себя в полуироническом тоне некоторых ремарок, но главное - в объективном изображении постепенного отчуждения человека от собственных слов, перехода от их абсолютизации к относительности придаваемого им значения². В «Бабьем царстве» вся эта цепь переходов является композиционным стержнем произведения, все изображаемые события или служат подготовкой к тому, чтобы героиня высказала столь важное для нее убеждение, или способствуют его появлению, или подготавливают окончательное к нему отношение.

148

Конечно, у Чехова было свое определенное отношение к прямому смыслу идеи, заключенной в высказывании его героини. Но цель, пафос произведения, то, во имя чего оно написано, не сводятся к утверждению или отрицанию необходимости для капиталистов нарушить матримониальные традиции своего класса. Чехов хочет показать, что человек, однажды сказавший: «Так жить нельзя», сделал тем самым еще очень немного.

Гораздо важнее и интереснее не то, какие слова он произнесет в приподнятом состоянии духа, а то, в каких отношениях с окружающей жизнью он будет после их произнесения.

И почти всегда оказывается, что человек настолько неспособен сделать что-либо поистине смелое и необычное, настолько бессилен перед лицом косного и пошлого заведенного порядка, что его первоначальный порыв очень быстро улетучивается и сам он уже готов отречься от него, подыскав себе оправдание.

Чехов не говорит в своих произведениях: хорошо бы сделать то-то и то-то, или: хорошо быть вот таким. Он говорит о том, как трудно быть человеком. Сознавая, каким должно быть, его герой слишком слаб, чтобы пойти наперекор жизни. В этом обнаруживается мудрая трезвость гуманиста, который не обольщается легким решением проблем человеческого существования, в этом виден, по словам Горького, «скептицизм человека, знающего цену слов, цену мечтаний»³.

Отмеченная здесь особенность поэтики характерна для произведений 90-х годов. В повести «Три года» (1895) также находим изображение этой цепи: мнение - промежуточное состояние - отчуждение. Вот разговор Лаптева с Юлией Сергеевной, в которую он безнадежно влюблен:

149

«- Меня нельзя обеспокоить, - ответила она, останавливаясь на лестнице, - я ведь никогда делаю. У меня праздник каждый день, от утра до вечера.

- Для меня то, что вы говорите, непонятно, - сказал он, подходя к ней. - Я вырос в среде, где трудятся каждый день, все без исключения, мужчины и женщины.

- А если нечего делать? - спросила она.

- Надо поставить свою жизнь в такие условия, чтобы труд был необходим. Без труда не может быть чистой и радостной жизни» (9, 19).

Все это Лаптев говорит в состоянии «сладкого восторга», связанном с его надеждами. Далее - внезапное объяснение в любви, предложение и отказ.

«Лаптев понял, что это значит, и настроение у него переменилось сразу, резко, как будто в душе внезапно погас свет. Испытывая стыд, унижение человека, которым пренебрегли, который не нравится, противен, быть может, гадок, от которого бегут, он вышел из дому.

Все, что он только что говорил, казалось ему, было глупо до отвращения. Зачем он солгал, что он вырос в среде, где трудятся все без исключения? Зачем он говорил назидательным тоном о чистой, радостной жизни? Это не умно, не интересно, фальшиво - фальшиво по-московски. Но вот мало-помалу наступило безразличною настроение. нужно оставить всякие надежды на личное счастье, жить без желаний, без надежд, не мечтать, не ждать. . .» (9, 20).

Вновь герой мыслит и говорит «хорошо, честно и красиво», и вновь автор самим построением своего повествования подчеркивает относительный, неабсолютный характер идеи, высказываемой героем. На подобного рода высказываниях в произведениях Чехова нет печати авторского утверждения (или отрицания); они принадлежат сфере «специального».

150

Смысл чеховских произведений, применяемых автором художественных построений, «сцеплений» не сводится к тому, чтобы обосновать и высказать суждения типа «так жить нельзя», или «нет надобности жить дурно, если можно жить прекрасно», или «надо поставить свою жизнь в такие условия, чтобы труд был необходим; без труда не может быть чистой и радостной жизни». Авторский пафос не исчерпывается подобными идеями и не сводится к ним; он лежит вообще в другой плоскости.

Чеховская поэтическая система требует иных методов анализа, чем те, которые применяются к произведениям с традиционной поэтикой, утверждающим определенные предметно-ограниченные («специальные») идеи.

Неверно было бы, говоря об указанной черте чеховской поэтики, описывать ее в чисто негативном плане, только как отказ придавать «специальным» идеям-мнениям абсолютное значение. У нее есть особенность, которая, внешне напоминая черты традиционных нормативистских поэтик, вместе с тем еще более позволяет уяснить своеобразие, необычность поэтики чеховской.

Речь идет о совершенно особом характере идейно-стилистического оформления мнений героев у Чехова. Высказывание, конечную необоснованность, относительность которого Чехов стремится показать, оформляется им как абсолютное, стройное, законченное и внутренне обоснованное утверждение.

Именно таковы приведенные выше высказывания Анны Акимовны и Лаптева. В тот момент, когда они высказывают свое мнение, герои - люди обыкновенные - становятся идеологами, публицистами, трибунами. Они отливают свои утверждения в изящную, афористичную, кажущуюся единственной форму. Эти высказывания нередко заметно отличаются от общей идейно-стилистической физиономии данного героя, они могут быть изъяты из контекста и сохранить благодаря своей обобщенно-афористичной форме смысл законченного суждения.

151

Обычно дли читателя произведений с традиционной поэтикой достаточно таких внешних идейно-стилистических примет, чтобы относить подобные высказывания на счет самого автора, который хотел таким образом выделить утверждения, которым он сочувствует. Именно об этой закономерности традиционных поэтик писал М. М. Бахтин: «Утвержденность находит свое объективное выражение в особом акценте их (мыслей. - В.К.), в особом положении их в целом произведении, в самой словесно-стилистической форме их высказывания и в целом ряде других разнообразных способов выдвинуть мысль как значащую, утвержденную мысль» ⁴.

В произведениях Чехова мы находим как раз обратное: для оформления мнений действующих лиц (мнений, которые затем будут дискредитированы самим лицом, их высказавшим) у него применяются такие средства, которые у других авторов используются лишь для выражения собственных утверждаемых идей. Поэтому если прилагать традиционные критерии узнавания утверждаемых идей, то легко принять за декларацию то, что на самом деле является имитацией, стилизацией.

152

¹ См.: Виноградов В. В. О языке художественной литературы. М., 1959, с. 146-154; Кожев никова Н. А.

Об особенностях стиля Чехова (несобственно-прямая речь). - «Вестн. Моск. ун-та», серия филологии, журналистики, 1963, №2, с. 5; Чудаков А. П. Поэтика Чехова.

² Об «объективной» иронии у Чехова, которая «представляется усмешкой самой жизни, всевидящей и всезнающей», пишет Э. А. Полоцкая (Внутренняя ирония в рассказах и повестях Чехова // Мастерство русских классиков. М„ 1969, с. 438- 493).

³ Горький А. М. А. П. Чехов. // Чехов в воспоминаниях. М. 1960, с. 494.

⁴ Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского, изд. 2-е. М., 1963, с. 105.

Ни отрицание, ни утверждение «специальных» истин

Еще одну грань в соотношении переменного и постоянного, частного и главного в художественном мире Чехова позволяет увидеть такая заметная черта его произведений, как различный эмоциональный пафос при освещении одной и той же «специальной» проблемы. Нередко у Чехова в различных произведениях об одной и той же

152

предметно-ограниченной проблеме, которой заняты герои, говорится то серьезно, то иронически, то с презрением, то с состраданием.

Поздний Чехов не раз возвращается к темам, сюжетам, человеческим характерам, уже разработанным им в ранний период творчества. Выстраиваются цепочки, каждое звено которых связано с новым эмоциональным освещением сходного материала.

Так, в ряде произведений Чехова затрагивается проблема оправдательного судебного приговора, обоснования такого приговора и выводов, вытекающих из него.

В рассказе «Случай из судебной практики» (1883) М-ский окружной суд едва не вынес оправдательный приговор по делу Сидора Шельмецова, обвинявшегося «в краже со взломом, мошенничестве и проживательстве по чужому виду. Последнее беззаконие осложнялось еще присвоением непринадлежащих титулов». Иронически изображаются в рассказе и подсудимый, и судебные власти, и публика, но более всего - «знаменитейший и популярнейший адвокат».

Любопытно, что автор иронически подчеркивает те места из речей знаменитого адвоката, в которых тот, минуя факты, «напирал больше на психологию» и обращал внимание суда на, так сказать, гуманистический аспект разбираемого дела: призывал судить «по-человечески», упоминал об оставшихся жене и детях подсудимого, о его нравственных муках («Изучая его, я, признаюсь, впервые изучил человека. И вы, люди, дерзнете сказать, что он виноват?!»). Судьи, завороженные его «чудными речами», вынесли бы, вопреки здравому смыслу, оправдательный приговор, если бы сам Шельмецов, также тронутый красноречием защитника, не сознался в совершенных преступлениях.

Неожиданная концовка, излюбленный прием Чехова-юмориста, еще более оттеняла нелепость развития событий в рассказе. Событий, как бы иллюстрировавших, что

153

«словами можно доказать все, что угодно». Этот парадокс, питавшийся расцветом судебного красноречия и целой серией громких оправдательных приговоров в последние десятилетия XIX века, не раз привлекал внимание Чехова (см. «Сильные ощущения», «Огни» и другие произведения).

Но с какой высокой философской и человечной точки зрения осмысляет ту же проблему оправдательных приговоров герой «Рассказа старшего садовника» (1894)! Старший садовник Михаил Карлович возражает своим собеседникам, которые считают, что «эти оправдательные приговоры, это очевидное послабление и потворство, к добру не ведут» (8, 343). Точка зрения самого Михаила Карловича прямо противоположна этому: он «всегда с восторгом» встречает оправдательные приговоры, причем и тогда, когда оправдание подсудимому суд выносит по ошибке.

Обосновывает такую позицию Михаил Карлович также при помощи аргументов ad hominem: «Судите сами, господа: если судьи и присяжные более верят человеку, чем уликам, вещественным доказательствам и речам, то разве эта вера в человека

сама по себе не выше всяких житейских соображений?» (курсив Чехова. - В. К.).

Садовник рассказывает шведскую легенду: оправдывают ясного убийцу, так как судья хочет до конца верить в человека («Я не допускаю мысли, чтобы мог найтись человек, который осмелился бы убить нашего друга доктора! Человек не способен пасть так глубоко!»). Рассказав легенду, Михаил Карлович говорит о богоугодности «веры в человека», о благотворном воспитательном значении этой веры: «она воспитывает в нас великодушные чувства и всегда побуждает любить и уважать каждого человека. Каждого! А это важно» (8, 346).

Нередко речи этого героя «Рассказа старшего садовника» интерпретируются как выражение самых заветных мыслей Чехова. Очевидно, при этом авторские цели сво-

154

дятся к решению проблем, которыми поглощены герои, и абсолютизируется точка зрения одного из героев, вызывающего большие симпатии, чем остальные.

Излишне доказывать всю противоположность между адвокатом из породы Балалайкиных в «Случае из судебной практики» и благородным героем «Рассказа старшего садовника». Но, как мы видели и раньше, большая привлекательность нравственного облика того или иного героя не может иметь решающего значения для выяснения авторской позиции в чеховском мире.

Сопоставление уже этих двух рассказов показывает, что Чехов видел возможность самого различного освещения сторонников вынесения оправдательных приговоров и их аргументации. Можно было бы возразить, что такое сопоставление недоказательно: взгляды писателя на данную проблему могли измениться, он мог перейти от неглубокой юмористической ее трактовки в ранний период творчества к углубленной, драматизированной - в зрелый период.

Но в том-то и дело, что в творчестве Чехова мы нередко встречаемся и с обратными переходами.

Одновременно с «Рассказом старшего садовника» Чехов пишет повесть «Три года», в двенадцатой главе которой есть эпизод, вновь связанный с проблемой оправдательных приговоров. На этот раз речь идет о случае из адвокатской практики Кости Кочевого, который защищает запасного рядового, обвиняемого в краже белья из прачечной. «Он говорил очень подробно, убедительно, обнаруживая необыкновенную способность говорить долго и серьезным тоном о том, что давно уже всем известно. И трудно было понять, чего, собственно, он хочет?» (9, 67). Кочевой сумел убедить суд в том, что прачки сами себя обокрали. Читателю же дано почувствовать, что такой приговор не более обоснован, чем знаменитое «сама себя высекла» из гоголевского «Ревизора». Но явной нелепости оправдательного приговора

155

в данном случае никто из участников сцены не замечает; присяжные и публика растроганы речью Кочевого, а Юлия горячо его поздравляет.

Эпизод с судом по поводу украденного белья может показаться случайным мазком па полотне повести. Но в художественном мире, где чаще всего обнаруживается относительность общепризнанных истин, незнание никем «настоящей правды», обусловленность мнений и убеждений, такой эпизод вовсе не случаен, а прямо связан с фундаментальными основами этого мира.

Эта небольшая цепочка (а ее можно продолжить) свидетельствует о том, что проблемы, подобные той, которая занимает героев «Случая из судебной практики», «Рассказа старшего садовника», двенадцатой главы повести «Три года», находятся в художественном мире Чехова на уровне обсуждения их героями, являются, с точки зрения автора, «специальными».

Дело не в равнодушии Чехова к данной проблеме, не в ее недооценке. У него - человека 90-х годов, - разумеется, была своя позиция по проблеме, столь остро актуальной в его время. Но произведения Чехова не служат выражению «специальной» позиции по «специальным» проблемам - ни утверждению, ни опровержению благотворности оправдательных приговоров. Авторские пафос, обобщение обнаруживаются в принципиально иной плоскости.

Предлагая то одно, то другое эмоциональное освещение проблемы, автор демонстрирует тем самым свою убежденность в отсутствии «общего» ее решения, в отличие от старшего садовника, который по-толстовски генерализирует, настаивая на богоугодности и благотворности всякого оправдательного приговора.

Можно посчитать, что проблема оправдательных приговоров, действительно, для Чехова не является решающей, но ему, мол, важно, чтобы устами старшего садовника был провозглашен более широкий вывод о необхо-

156

димости «любить и уважать каждого человека», пусть и не вполне убедительно обоснованный.

Важно, что вывод хорош и верен, а то, что доказательства его неудовлетворительны, - неважно? Такая методика истолкования, если вооружиться ею, не только обессмысливает авторскую работу Чехова, заставляет видеть в нем не вполне искусного аргументатора, но и ведет к ничем не ограниченному интерпретаторскому произволу, к изъятию из общего организма произведения любых, привлекательных, с точки зрения интерпретатора, высказываний героев.

В том-то и состояла задача Чехова, чтобы показать, как «мысль хорошая», высказываемая со носителем с внутренней убежденностью и проповеднической страстностью, может вытекать из совсем не самоочевидных посылок. Нет оснований сомневаться, что Чехов вполне мог сочувствовать словам о любви и уважении «к каждому человеку». Однако в данном случае не утверждается и не дискредитируется это положение само по себе. Писателем показан еще один случай абсолютизации относительного знания, «личной точки зрения».

В центре внимания, таким образом, оказывается проблема обоснования идей. В рассказах это частные мнения по частным проблемам или частный образ мыслей, частное мировоззрение. Но если учесть, что принципы рассмотрения идей и мнений, выработанные Чеховым, могут быть перенесены на осмысление более крупных гносеологических образований - теории, общего мнения, той или иной идейной программы, - станет ясно, сколь важное общественное значение в эпоху «множества правд» (Салтыков-Щедрин) приобретает сам угол зрения на действительность, избранный Чеховым.

Вот еще примеры, иллюстрирующие ту же грань творческих интересов писателя.

Пессимизм, мистический ужас перед непонятной действительностью, вырастающее на этой почве дека-

157

дентское мировосприятие - явление едва ли не массовое в чеховскую эпоху. Пишет об этом и Чехов. Но как?

К 1892 году относятся юмореска «Рыбья любовь» и рассказ «Страх». В «Рыбьей любви» - последнем произведении, написанном им для «Осколков», - Чехов в духе поэтики абсурда объясняет повальное распространение пессимизма: некий карась-пессимист, безнадежно влюбленный в дачницу Соню Мамочкину, по ошибке поцеловал одного молодого поэта, купавшегося в пруду. «Этот поцелуй имел самые гибельные последствия: карась заразил поэта пессимизмом». Зараза распространилась по редакциям, «и с того времени наши поэты стали писать мрачные, унылые стихи» (8, 53).

В рассказе «Страх» та же проблема истоков пессимистического мировосприятия рассматривается на ином материале и, что важнее, в совершенно ином эмоциональном освещении. Главному герою рассказа, помещику Силину, «страшна главным образом обыденщина, от которой никто из нас не может спрятаться» (8, 131). Логика, которая приводит его к болезненному страху перед жизнью, - это логика жизни рядового интеллигента, запутавшегося в проблемах семьи, видящего ложь человеческих отношений и не находящего выхода из этого «тесного круга лжи». Приятель, с которым герой рассказа делится своими семейными тайнами, не преминул воспользоваться этими сведениями, соблазнил жену Силина, герой же, узнав об этом, еще глубже погрузился в пессимистические размышления. Комическая по существу ситуация разрабатывается в рассказе серьезно, с авторским доверием к герою, чей монолог - один из вариантов «всех мучительных размышлений, на которых изнашиваются наши российские умы» (из письма Чехова к Л. А. Авиловой от 14 февраля 1904 г.).

В «Рыбьей любви» и «Страхе», написанных один за другим, пессимистическое мировосприятие получает различное - комическое и серьезное - освещение. Такая

158

амбивалентность подсказывает читателю и интерпретатору, что не решение «специального» - не осмеяние пессимизма и не оправдание его - занимало автора в этих рассказах. Всеобщей для Чехова была проблема обоснования и освещения самых различных концепций, идей и мнений. Соседство «Рыбьей любви» и «Страха», как и соседство «Рассказа старшего садовника» и двенадцатой главы «Трех годов» или «Случая из судебной практики», говорит не о релятивизме и не о неясности отношения автора к проблемам, которые он затрагивает, а об уверенном знании этого всеобщего, о последовательной разработке Чеховым общей темы своих произведений на различном «специальном» материале.

И еще пример ряда произведений, предлагающих амбивалентное освещение одной проблемы.

Мы видели, сколь мучительно раздумывал над проблемой «общей идеи» Николай Степанович, герой «Скучной истории». Автор, показав субъективную обусловленность и относительность выводов героя, дал в то же время почувствовать объективную важность этой проблемы.

А в повести «Дуэль» раздумья героя об «общей идее» служат лишь дополнительным ироническим штрихом к характеристике его неустойчивого сознания: «Он (Лаевский. - В.

К.)

обвинял себя в том, что у него нет идеалов и руководящей идеи в жизни, хотя смутно понимал теперь, что это значит» (7, 363). Штрих этот вполне согласуется с общей физиономией незадачливого героя «Дуэли», который постоянно стремился осмыслять и оправдывать свою жизнь при помощи стереотипных категорий, например сравнивая себя то и дело с «литературными типами».

Та же, по существу, ситуация имеет место и в сознании героя рассказа «Печенег» (1897) Жмухина. После «Мужиков», давших картины страшной дикости крестьянской жизни, Чехов создает рассказ о «диком поме-

159

щике», отставном казачьем офицере: до отупения забита его жена, а сыновья и вовсе одичали. Все изображение Жмухина рассчитано на недвусмысленную эмоциональную оценку, герой способен вызвать лишь отвращение. Но и это звероподобное существо берется в типичный для чеховского мира момент - при попытке сориентироваться в жизни, осознать ее ход и свое место в ней. Форма ориентации избирается героем также характерная: он испытывает потребность в некоторой «общей идее».

В отличие от «Скучной истории», в «Печенеге» описан один день из жизни героя, эпизод с заезжим гостем, который не мог прожить и суток в атмосфере жмухинского дома. Но «печенег» взят автором на том же жизненном этапе, что и профессор в «Скучной истории». Как и Николаю Степановичу, Жмухину «на старости лет», «ввиду близкой смерти», «чтобы не так страшно было умирать», «хотелось остановиться на какой-нибудь одной мысли, непохожей на другие, значительной, которая была бы руководством в жизни, и хотелось придумать для себя какие-нибудь правила» (9, 328-329).

Разумеется, выбор возможных «общих идей» для Жмухина крайне ограничен, и совсем по иным причинам, чем для высокоинтеллектуального героя «Скучной истории». Он, например, с неприязнью и одновременно с завистью думает о госте, оказавшемся убежденным вегетарианцем: «Имеет человек в жизни зацепку - и хорошо ему».

Тоска героев по жизненным ориентирам предельно индивидуализирована Чеховым в каждом из произведений, но «общая идея» Николая Степановича и искомая Жмухиным «зацепка в жизни», по существу, категории одного плана.

Мысль Жмухипа доходит лишь до первого препятствия, он становится в тупик перед вопросом: если все станут вегетарианцами, то «со свиньями как быть? Куда

160

их?» В конце концов «печенег», нажравшись, спокойно засыпает. Но процесс, который прослежен автором, - это все тот же постоянно интересовавший Чехова процесс неудавшихся попыток сориентироваться в мире, хотя то, что в «Скучной истории»

вызывает острое читательское сочувствие, в «Печенеге» может вызвать лишь неприязненную реакцию.

Жмухин - явное «уклонение от нормы», причем угол «уклонения» на этот раз взят максимально возможный. Но при оценке героев, подобных Жмухину, важно не упустить из виду другое. И в этом крайнем случае параметры «измерения» личности все те же, постоянные в мире Чехова: поиски человеком возможностей познания жизни и своего места в ней, поиски «настоящей правды», допускаемые при этом ошибки и просчеты. «Печенег» Жмухин находится в этом же силовом поле, и даже слабейший (лишь перед лицом смерти) импульс Чехов фиксирует.

Нечто сходное было и в «Попрыгунье», где автор отмечал даже минутное сомнение героини в правильности «общей идеи» своей жизненной деятельности - коллекционирования великих людей. И «Скрипка Ротшильда» строилась Чеховым как постепенное вытеснение той «общей идеи», тех мерок, которыми всю жизнь руководствовался Яков Бронза («убытки-выгода»), другими мерками, которым он не знал цены, связанными с красотой, добротой, терпимостью. И в этом рассказе Чехов рассматривал еще один случай неправильной постановки вопросов о жизни и указывал на условия правильности такой постановки.

И в рассказе «В усадьбе» (1894) автору важно отметить не только поглощенность героя, помещика Рашевича, своей неудержимой страстью к долгим разговорам, брани и клевете, которые заменяют ему программу жизненного поведения. У «жабы» Рашевича фиксируется даже тень раскаяния, стыда за эту «общую идею»

161

своей жизни, после того как один из затеянных им разговоров привел к «странному, глупому недоразумению».

Во всех этих (и подобных им) случаях так называемые «отрицательные» герои отличаются от «положительных» не какими-либо абсолютными качествами, которые Чехов хотел бы осудить в противовес другим абсолютным качествам. И те и другие герои в мире Чехова рассматриваются в свете одних и тех же процессов, подчинены одним и тем же закономерностям. И в конечном счете отличие так называемых «отрицательных» героев состоит лишь в крайне слабой степени вовлеченности их в общий процесс ориентирования в жизни и поисков «настоящей правды» либо в том, что проблески осознания ложности какой-либо очередной «общей идеи», «зацепки в жизни» оказываются мимолетными или запоздалыми. Крайние случаи - вообще нулевой результат, но опять-таки по отношению к этому же процессу.

162

Строение монологов: смешение истинного и ложного

Необязательно выходить за пределы текста «Рассказа старшего садовника», чтобы стала ясна относительность идеи главного персонажа и его аргументации. Отступим на время от принятого в настоящей главе способа рассмотрения «цепочек» произведений. «Мысль хорошая», высказанная старшим садовником Михаилом Карловичем, - одна из трех точек зрения в споре, в котором он участвует. В рассказе упомянуто о достоинствах и «невинных слабостях» героя, дана его характеристика, которая объясняет, почему именно он может отстаивать эту «мысль хорошую». Наконец, после завершения спора мы видим, что у слушавших старшего садовника его оппонентов есть что возразить ему, он не убедил слушателей (возражения высказаны соседом-помещиком и молодым купцом в начале рассказа).

162

Одним словом, в соответствии с принципом «индивидуализации каждого отдельного явления», в рассказе изображено, как «умный, очень добрый человек» верует в «мысль хорошую», показана внутренняя убежденность героя в ней, придающая его аргументации внешнюю убедительность и страстность, и одновременно - необщеобязательность этой «мысли», невозможность убедить других, каждый из которых отстаивает свою мысль, приводит свои аргументы. Все это - внутренняя логика произведения, которая может лишь отчетливее проявиться при выходе за его пределы, к произведениям, в которых та же предметно-ограниченная проблема получает иное, отличное эмоциональное освещение.

Точно так же в других случаях, чтобы показать относительный, необщеобязательный характер высказывания, Чехову совсем не нужно изображать всю цепь постепенного отчуждения героя от своей собственной первоначальной мысли, как это делается в «Бабьем царстве». Гораздо чаще Чехов применяет иной, более тонкий (и осложняющий задачу интерпретатора) способ обозначения такой относительности. Примером могут служить монологи героя «Ариадны» (1895) Шамохина.

Усилия интерпретаторов рассказа «Ариадна» часто направлены на осуждение, «разоблачение» главной его героини. Задача Чехова при этом видится в том, чтобы «развенчать» женский «тип», противоречащий идеалам писателя, которые воплощены им в иных, «положительных» героинях. Монологи Шамохина истолковываются в этом случае как «чеховский автокомментарий» к рассказанной истории.

Но высказывался и прямо противоположный взгляд на «Ариадну». В. Л. Смит в своей книге «Антон Чехов и дама с собачкой» берет героиню рассказа под защиту... от автора. Чехов, по словам исследовательницы, «отягощает» свою героиню «кучей преступлений», «пре- 163

дает свою жертву суду без какого-либо права на защиту»¹. Чехов осуждает Ариадну, но действительным объектом сатиры должен быть Шамохин, во всем виноват он, ибо это он потакал капризам своей своенравной возлюбленной. Это говорится, чтобы «доказать» тезис о «женоненавистничестве» Чехова («Misogyny» - название главы в книге В. Л. Смит), о неспособности и нежелании Чехова отнестись с сочувствием и пониманием к «неверным женам» («этот мудрый и сострадательный Чехов популярной легенды» «не

создает ни Анны Карениной, ни мадам Бовари»

2

). Но, вознамерившись разрушить «популярную легенду» о Чехове, исследовательница создает легенду, еще более далекую от истины

3

Шамохин, действительно, наделяет Ариадну в своем рассказе набором крайне непривлекательных характеристик (холодная красавица, но при этом любопытна, претенциозна, но вульгарна, капризна, прожорлива, хитра и т.д.). Но можно ли отождествлять пафос героя и пафос автора? Вопрос о позиции автора по отношению к рассказу героя и к его оценкам Ариадны и в тех и в других интерпретациях либо не ставится, либо объявляется несущественным. И это сближает столь, казалось бы, противоречащие одно другому толкования «Ариадны».

Образ Ариадны, в самом деле, малопривлекателен⁴. Но цель рассказа не в создании женского «типа», на-

164

деленного отрицательными характеристиками. На первом плане, в центре авторского внимания другое - то, как рассказывающий об Ариадне мужчина, дающий ей эти характеристики, тем не менее безоглядно в нее влюбляется, все ради нее бросает, потакает всем ее желаниям и постепенно превращается из наивного юноши, идеализирующего любовь и женщин, в «страстного, убежденного женоненавистника» (9, 131). И здесь, на этом новом материале прослеживается предельно индивидуализированная история формирования «ложных представлений».

«Свой взгляд на любовь и женщин» (9, 114) Шамохин излагает в четырех монологах («Эти постоянные разговоры о женщинах...»; «Конечно, женщина есть женщина...»; «Пока только в деревнях женщина не отстает от мужчины.»; «Да-с. А всему виной наше воспитание, батенька.»). Все они посвящены «специальному» - женскому вопросу. Но нет оснований искать в этих монологах авторскую точку зрения на женский вопрос, ибо - и это типичный для чеховского мира случай - герой в монологах говорит «больше о себе самом, чем о женщинах» (9, 109).

При передаче взглядов Шамохина Чехов пользуется одним важным приемом. Прием этот специально чеховский, мы не встретим его у предшественников писателя. Это особого рода внутренняя противоречивость в последовательных монологах или в одном и том же монологе одного и того же персонажа.

Заведомо истинное и заведомо ложное в монологе персонажа никак не разграничиваются, идут подряд, чередуясь. Они обнаруживают свою истинность и ложность не вследствие авторских указаний на это, а в свете целого - той противоречивости мнений персонажа, которую изображает писатель (этот принцип ляжет в основу монологов некоторых персонажей в чеховских пьесах - Вершинина, Тузенбаха). Ясно, что, так строя

165

монологи своих героев, автор нацеливает читателей не на извлечение истины из подобных монологов, а на понимание того, как близко истинное и ложное сосуществуют в мнении героя и как трудно их отделить. Шамохин абсолютизирует свои выводы о женском воспитании, женском равноправии и т. п., к которым он пришел на основе своего несчастливого жизненного опыта (слушатель резонно возражает Шамохину: «зачем обобщать, зачем по одной Ариадне судить обо всех женщинах?»). Но монологи его, в отличие, скажем, от монологов толстовского Позднышева, служат не вместилищем общеобязательных истин по вопросам любви и пола, а лишь иллюстрацией к тому процессу превращения в женоненавистника, через который данный герой прошел за время знакомства с Ариадной. Поэтому-то ошибочно и бессмысленно вырывать отдельные, «истинные» положения из высказываний героя и придавать им какое бы то ни было абсолютное значение.

Так, в заключительном монологе Шамохин, по-видимому, верно говорит о недостатках «воспитания и образования женщины». Но тут же, без всякого перехода или метки, следуют явно бредовые рецепты: мальчики и девочки должны быть «всегда вместе», нечего «ссылаться на физиологию», девушка должна помогать мужчине надеть пальто и подавать стакан воды и т. д. В журнальном варианте рассказа Шамохин утверждал также, что «женщина должна одеваться, как мужчина», и мечтал как о «величайшей справедливости» о том, «чтобы с Марса свалилась глыба и погребла под собой весь этот прекрасный пол» (9, 402, 404). В первоначальном варианте повествователь вступал в спор с Шамохиным. В окончательном варианте спор снят: монологи Шамохина сами обнаруживают свою непоследовательность и противоречивость.

Таким образом, авторскую позицию в мире Чехова необязательно обнаруживать лишь в последовательном

166

ряде произведений или в последовательном ряде эпизодов: тот или иной эпизод, отдельный монолог героя дают в принципе достаточный материал для суждений об авторском пафосе. Повторяемость служит лишь большей наглядности.

167

¹ Smith V.L. Anton Chekhov and the Lady with the Dog. London, 1973, p. 21-24.

² Ibid., p. 30, 33.

³ См. рецензию И. Левидовой («Вопросы литературы», 1975, № 6, с. 270-279).

⁴ Об автобиографическом элементе в рассказе см.: Полоцкая Э. А. К источникам рассказа А.П. Чехова «Ариадна». - «Известия АН СССР. Серия литературы и языка», 1972, вып. 1, с. 55-61.

«Для меня все эти мнения не имеют никакой цены»

Вот еще один постоянный и характерный чеховский прием при изображении взглядов и мнений героев. Прием, который может поставить в тупик интерпретатора, вздумавшего подходить к произведениям Чехова с традиционными критериями обнаружения авторских утверждений. Это наделение «отрицательных» героев явно «положительными» по своему содержанию и пафосу высказываниями.

Очень часто герои Чехова произносят фразы, словно сошедшие со страниц передовой публицистики и беллетристики, долженствующие свидетельствовать о прогрессивном и благородном образе убеждений их носителя. Но принадлежат эти фразы героям заведомо несимпатичным - авторские характеристики, поведение таких героев не оставляют сомнений на этот счет.

В юмористических произведениях это один из наиболее частых случаев рядоположения несовместимого, присвоения героем не свойственной ему знаковой системы. А это, как мы видели, один из основных источников комического у Чехова.

«.отставной коллежский секретарь Лахматов сидел у себя за столом и, выпивая шестнадцатую рюмку, размышлял о братстве, равенстве и свободе» («Беседа пьяного с трезвым чертом»).

«Нужно всегда вперед идти. всякий должен вперед идти... Вот и вы идете вперед...

167

- Куда же мне, например, теперь идти? - усмехнулся брюнет.

- Мало ли куда идти? Была бы охота. Местов много. Да вот, хотя бы к буфету, примерно. Не желаете ли? Для первого знакомства, по коньячишке. А? Для идеи... » («Гордый человек»).

«- Здесь курить не велено! - крикнул ему кондуктор.

- Кто это не велел? Кто имеет право? Это посягательство на свободу! Я никому не позволю посягать на свою свободу! Я свободный человек! Нечего сказать, хороши порядки! - сказал он, бросая папиросу. - Живи вот с этакими господами! Они помешаны на форме, на букве! Формалисты, филистеры! Душат!» («Двое в одном»).

«Быть человеком!» - провозглашает «хорошенькая дамочка» («Загадочная натура»).

«Самосознания, свободы печати» требует барон Дронкель («В ландо»).

«Кругом кражи, хищения . Сколько слез! Сколько страдальцев!» - ораторствует губернский секретарь Оттягаев («Рассказ, которому трудно подобрать название»).

«Довольно терпеть!» - восклицает коллежский регистратор Канифолев («Сущая правда»).

«Жить так далее невозможно!» - вторит ему «депутат» Дездемонов («Депутат, или Повесть о том, как у Дездемонова 25 рублей пропало»).

В творчестве Чехова-юмориста герои типа Ивана Капитоныча из рассказа «Двое в одном» (носители фраз вроде «Это посягательство на свободу!», «Душат!» и т. п.) являются объектом осмеяния и сатиры в не меньшей степени, чем герои типа унтера Пришибеева («Где это в законе написано, чтобы народу волю давать?») или «хамелеона» Очумелова, оперирующего то тем, то другим набором фраз.

168

Словесные формулы «либерального», «прогрессивного» образа мыслей, в большинстве своем унаследованные от эпохи 60-х годов, ко времени Чехова превратились в застывшие и расхожие стилистические стереотипы, стали достоянием широких интеллигентских и просто обывательских кругов. В эпоху, когда, по словам Чехова, «обличать умеет каждый газетчик» (П 3, 213), наделение незадачливых или лицемерных поборников «свободомыслия» и «свободолюбия» звонкими и радикальными фразами имело эффект во многом сродный тому, какой в 60-е годы имело осмеяние «обличительной» фразы Добролюбовым, Курочкиным, Минаевым. А в перспективе общей проблематики чеховского творчества это было средством указать на слабость и ложность одной из наиболее массовых разновидностей ориентирования в действительности и ее оценки.

И в своем последующем творчестве Чехов охотно прибегает к этому средству. Один из многих примеров - оценка, которую дает современной литературе адвокат Лысевич, персонаж «Бабьего царства»: «Вся новенькая литература, на манер осеннего ветра в трубе, стонет и воет: «Ах, несчастный! ах, жизнь твою можно уподобить тюрьме! ах, как тебе в тюрьме темно и сыро! ах, ты непременно погибнешь, и нет тебе спасения!» Это прекрасно, но я предпочел бы литературу, которая учит, как бежать из тюрьмы» (8, 285).

Циник, вор и взяточник, выступающий провозвестником нужды в героическом в современной русской литературе, - поразительное доказательство того, как ни во что Чехов не ставит фразу, какой бы радикальной она ни выглядела!

Разумеется, в наделении всех этих Канифолевых, Кашалотовых, Лахматовых, Дездемоновых, а позднее - Львовых, Лысевичей, Серебряковых благородными и прогрессивными идеями и фразами совершенно неосновательно было бы видеть стремление Чехова как-то дис-

169

кредитировать эти идеи сами по себе (такое стремление приписывал Чехову, например, В. М. Фриче в своей «социально-творческой» биографии писателя¹). Чтобы увидеть отличие авторской позиции Чехова, достаточно вспомнить, например, сцены, связанные с Миусовым и Ракитиным в «Братьях Карамазовых» Достоевского или «Архивное дело» Бунина, где используется тот же прием для осмеяния не только незадачливых глашатаев «свободолюбия и демократизма», но и в значительной мере самих этих идей. Монологи чеховских героев (как в рассказах, так и в пьесах) созданы с установкой не на пародию, а на стилизацию.

Но не менее безосновательно и ставить Чехову в заслугу то, что его персонажи произносят фразы вроде «Вперед!», или «Жить так далее невозможно!», или «Довольно терпеть!» и т. п. Между тем само наличие таких высказываний у чеховских персонажей некоторые интерпретаторы делают едва ли не единственным и решающим доказательством общественной значимости творчества Чехова.

Во многих исследованиях о Чехове мнения героев отождествляются с авторскими идеями; тем самым искажается смысл произведений писателя. Не редкость исследования, в которых весь творческий путь Чехова конструируется на основе эволюции высказываний действующих лиц.

Жертвой приписывания автору мыслей, высказанных «устами героя», оказывался в истории русской литературы, разумеется, не только Чехов.

«Старый гетман, предвидя неудачу, наедине с наперсником бранит в моей поэме молодого Карла и называет его, помнится, мальчишкой и сумасбродом: критики важ-

170

но укоряли меня в неосновательном мнении о шведском короле. Как отвечать на таковые критики?» - недоумевал Пушкин ², возражая критикам

«Полтавы».

«... мои язвительные слова относительно Лермонтова - о том, что у него «целые хоры небесных светил и ни слова об электрификации», изрекаемые в стихе глупым критиком, - писавший отчет в «Красной газете» о вечерах Маяковского приписывает мне, как мое собственное недотепистое мнение. Привожу это как образец вреда персонификации поэтических произведений», - замечал Маяковский³.

«... все эти «мысли и думы» не мои, а моих героев, и если какое-либо действующее лицо в моем рассказе или пьесе говорит, например, что надо убивать или красть, то это вовсе не значит, что г. Эттингер имеет право выдавать меня за проповедника убийство или кражи», - убеждал Чехов по сходному поводу (письмо А. Ф. Марксу от 23 октября 1902 г.).

Приписывание Чехову тех мыслей, о которых он здесь говорит, - случай, действительно, очевидный по своей недопустимости. Но несравненно более частый случай при интерпретации чеховских произведений - приписывание автору не «недотепистых» (по выражению Маяковского) мыслей и высказываний, а «правильных», «благородных», «прогрессивных». И очевидным, не требующим доказательств уже считается отождествление таких мыслей с авторской позицией, хотя бы интерпретатор и выступал против тех или иных конкретных отождествлений.

Так, С. Н. Булгаков возражал тем, кто «сливает автора с его героями», кто «не прочь приписать самому

171

Чехову» мысли Иванова⁴. Но тут же, без какого бы то ни было обоснования, заявлял, что Чехов говорит «устами художника в „Доме с мезонином"» (с. 8), «устами Маши» (с. 8), устами Сони (с. 14), устами Трофимова (с. 19) и т. д.

Спор шел лишь о том, чьими «устами» Чехов говорит в своих произведениях; в том, что чьими-то устами он говорит, сомнений не было.

А. Б. Дерман, говоря о характерных ошибках критиков и исследователей творчества Чехова, в качестве первой ошибки отмечал «присвоение мыслей героя художественного произведения автору последнего»⁵. Однако, переходя к анализу конкретных произведений, «Скучной истории», «Рассказа неизвестного человека», «Крыжовника», исследователь применял тот же прием, ошибочность которого в общем плане была для него очевидна: суждения героев он рассматривал как выражение взглядов Чехова.

Велик соблазн! И. Г. Эренбург, например, считал излишними в таких случаях даже оговорки: «Вот рассказ «Случай из практики». Антон Павлович, а в данном случае доктор Королев, говорит.»⁶.

Можно возразить, что одно дело, когда фразу «Больше так жить невозможно!» провозглашает беспринципный Дездемонов, а другое - когда ту же фразу произносит благородный Иван Иванович Чимша-Гималайский в «Крыжовнике», одно дело - «правильные» рассуждения Анны Акимовны Глаголевой и совсем другое - Лысевича. Действительно, одни и те же по своему абсолютному, внеконтекстному характеру фразы у Чехова

172

могут высказывать герои и положительные, и отрицательные, и осмеиваемые, и рассматриваемые всерьез. И отличие, разумеется, существует. Отличие заключается в том, что в речах таких героев, как Анна Акимовна, Костя Кочевой, Петя Трофимов, автором с особой силой подчеркивается убежденность, личная страстность, с какой они эти фразы произносят, неотъемлемость громкой и благородной фразы от мировоззренческой и стилистической физиономии ее носителя. Фраза, не переставая быть фразой, объектом имитации и стилизации со стороны писателя, в то же время вносит добавочный оттенок в характеристику героя.

Но это-то и свидетельствует об особом характере авторских задач: дело не в абсолютном, внеконтекстном содержании фраз, а в том, что превращает их в относительное, обусловленное мнение данного персонажа. Фраза героя, какой бы привлекательной и эффектной она ни выглядела, не является в мире Чехова основой для установления авторской позиции.

Особую трудность при истолковании чеховских произведений представляет следующая их особенность: мало того, что «те» фразы произносятся явно «не теми» персонажами; высказывания «отрицательных» или недостаточно «положительных» чеховских героев нередко совпадают с высказываниями из писем и записных книжек самого Чехова!

Между тем такие совпадения высказываний героев чеховских произведений с отдельными отрывками из писем Чехова или его высказываниями, известными по мемуарам, вполне объяснимы. Они связаны со стремлением писателя всегда показать индивидуальную обоснованность всех высказываемых в произведении точек зрения, «правду» каждого из спорящих (и тем самым оттенить их относительность).

Внутренней логичностью, стилистическим изяществом, афористичным лаконизмом Чехов в равной мере

173

наделяет высказывания каждой спорящей стороны: и фон Корена, и Лаевского, и дьякона; и Рагина и Громова; и Кочевого, и Ярцева, и Лаптева; и Полознева и Благово; и Вершинина и Тузенбаха... Автор знает об их ограниченности, но герои и мнения не должны быть окарикатурены; эти мнения должны быть достаточно серьезны и искренни, чтобы выглядеть как правдоподобные высказывания интеллигентных героев.

На оформление этих высказываний Чехов затрачивал самые серьезные усилия. Тут был только один возможный путь: давать героям такие идеи и мнения, которые мог бы высказать в быту сам Чехов и наиболее интересные из его собеседников.

Разумеется, и Чехова, и его современников, с которыми он общался, затрагивала и волновала вся совокупность проблем, возникавших в их эпоху, - проблем частных и общих, крупных, эпохальных и таких, которые давно забыты и никому уже не интересны. Каждый человек волей-неволей, даже если он осознает преходящий характер любых проблем, должен искать для себя место в действительности своего времени, решать вопросы своей эпохи, на смену которой, он знает, придет другая эпоха с другими вопросами. Такая система мнений о проблемах, ставившихся эпохой, - мнений, исторически, социально п индивидуально обусловленных, - была у Чехова, как и у других его современников.

Но для Чехова, вооруженного высшим «представлением жизни», которым он руководствовался при создании своих произведений, была ясна неизбежная ограниченность, обусловленность этих его «специальных» идей, равно как и идей Толстого, Суворина, Плещеева и других его современников и собеседников. Поэтому он отдавал свои и чужие «предметно-ограниченные» идеи тем персонажам, в которых он хотел подчеркнуть односторонность, нетерпимость к иным мнениям, абсолютизацию собственных убеждении.

174

При этом он рассчитывал на читателя, который за этим хаосом утверждений, споров, столкновений - в одинаковой степени и обоснованных и ограниченных - увидит пафос автора, всегда показывающего большую сложность жизни по сравнению с любым индивидуальным миропониманием.

***

За многие годы в работах о Чехове сформировались и особые версии с целью как-то объяснить названные здесь особенности произведений писателя. Вот две из таких интерпретаторских легенд.

Согласно первой, Чехов хотел бы утверждать «устами героев» такие-то и такие-то идеи, но он не видел и жизни людей, с которыми можно было бы органически связать, например, дух протеста или надежды на новую жизнь. Поэтому, хотя Чехов и делает того или иного героя рупором своих идей, в то же время он наделяет его чертами, говорящими о слабости такого героя.

В подобном истолковании авторская работа сводится к тому, чтобы найти персонажа, которому можно было бы передать свои, авторские «протестантские» или оптимистические высказывания; такого героя, который вполне соответствовал бы авторским намерениям, нет, и автору приходится удовлетвориться образами «протестанта» или оптимиста «с ущербинкой» (см. многие истолкования таких, например, персонажей, как Павел Иваныч в «Гусеве» или Громов в «Палате № 6»).

Эта версия о том, что Чехов «хотел бы, но не смог», с неизбежностью ведет к мысли о полуудачах Чехова в таких образах, о невыполнении им до конца своих авторских намерений.

Согласно другой интерпретаторской легенде, Чехов хотел бы утверждать в своих произведениях те или иные

175

«положительные» истины, но он стеснялся провозглашать их «в лоб», «в полный голос», и поэтому отдавал эти свои утверждаемые истины героям, которых нельзя признать вполне «положительными».

Упоминая о настойчивых требованиях Чехова не приписывать ему высказываний, например, героя «Скучной истории», И. Г. Эренбург считал, что эти возражения «относятся к душевной стыдливости, скрытности Чехова» ⁷ и, очевидно, не должны приниматься в расчет при интерпретации, ибо, «как все писатели, Чехов часто

вкладывал в уста героев свои собственные мысли»

8

Версия об особой «стыдливости», которая заставляла Чехова явно отмежевываться от тех или иных утверждений, которые втайне он хотел провозгласить в своих произведениях, возникла давно. Пожалуй, впервые она прозвучала в письме А. Н. Плещеева Чехову по поводу рассказа «Именины» («... простите меня, Антон Павлович, - нет ли у вас тоже некоторой боязни - чтоб вас не сочли за либерала?»⁹). «Я никогда не прятался...» - отвечал ему Чехов (П 3, 18).

Разные интерпретаторы, как видим, выводят пресловутую чеховскую стеснительность из разных оснований: или тактических (нежелания Чехова привязывать себя к какой-либо «партии»), или биографических (его прирожденной «стыдливости», «скрытности»), или художественных (отказ от манеры, свойственной другим писателям). Общее же во всех вариантах этой легенды одно: в результате вырисовывается довольно странный образ автора, который из своеобразной деликатности отдавал свое «слово» людям с сомнительными характеристиками, не думая о том, что «слово» автора от этого могло для читателя искажаться и дискредитироваться. Стоит

176

ли говорить, что читатель никогда не признал бы писателя, вздумавшего столь странным и невнятным способом к нему обращаться!

Нужно твердо признать, что то свое, задушевное, что Чехов имел и хотел сказать в своих произведениях, он говорил прямо, в полный голос. Эта прямота не имела ничего общего с «дурной тенденциозностью», и Чехову не требовались посредники, на которых нужно было бы взвалить ответственность за идею, выражаемую в произведении. Только эта идея не исчерпывалась той или иной предметно-ограниченной сентенцией; то новое «слово», с которым шел Чехов, было его «представление мира», по выражению Горького. И говорил читателю правду о жизни он не «устами» персонажей, а художественным построением своих произведений. Осознать содержательный смысл самих форм художественного мышления Чехова, их объективную социальную значимость - первоочередная задача интерпретатора чеховских произведений.

177

¹ См. Фриче В. М. А. П. Чехов. Биографический очерк // Чехов А. П. Собр. соч., в двенадцати томах, т. 1. М.-Л., 1929, с. 38-40.

² Пушкин А. С. Полн. собр. соч., т. II. М.-Л., 1949, с. 165.

³ Маяковский В. В. Полн. собр. соч., т. 12. М., 1959, с. 120-121.

⁴ См.: Булгаков С. Чехов как мыслитель. Киев, 1905, с. 11. Далее ссылки в тексте.

⁵ Дерман А. Творческий портрет Чехова. М., 1929, с. 317.

⁶ Эренбург И. Перечитывая Чехова. М., 1960, с. 9-10.

⁷ Эренбург И. Перечитывая Чехова, с. 54.

⁸ Там же, с. 53.

⁹ «Слово», сб. 2. М., 1914, с. 258.

Анализ поступков

До сих пор в этой главе шла речь о соотношении между словом героя и авторской мыслью в чеховских произведениях. Параллельное сопоставление ряда рассказов или повестей нагляднее подтверждает, как ни в одном случае невозможно свести авторскую мысль Чехова к утверждению фразы героя, сколь бы симпатичным, эффектным, привлекательным ни выглядел внеконтекстный, «онтологический» смысл такой фразы.

Но, изучая ориентирование человека в мире, Чехов интересуется отнюдь не только его мыслительной деятельностью, мнениями и высказываниями. Неменьшее внимание писатель уделяет и другим разновидностям такого ориентирования - поступкам, социальному общению. Что было для Чехова «специальным», а что -

177

существенно важным при изображении поступков его героев?

Можно ли видеть задачу Чехова в утверждении какой-либо разновидности человеческого поведения? Например, герой недоволен окружающим, тяготится им, стремится к какой-то другой действительности. Об этой разновидности человеческого поведения (так сказать, духовного поведения, не всегда ведущего к действию) Чехов особенно часто пишет в своих произведениях. И нередко интерпретатор рассказа или повести, в которых это описывается, сводит авторскую задачу к выражению солидарности с такими порывами и стремлениями героев. Так, в заслугу Чехову ставится, что герой его «Учителя словесности» Никитин неудовлетворен мещанским счастьем и хочет бежать в «другой мир, чтобы самому работать где-нибудь на заводе или в большой мастерской, говорить с кафедры, сочинять, печатать, шуметь, утомляться, страдать.» (8, 330). И не только Никитин: сходные стремления испытывают

герои «Трех сестер», других рассказов и пьес, так что в изображении и утверждении такого рода порывов порой видят самую суть, специфику чеховского творчества. Но это лишь тема, объект изображения. Должен быть принят во внимание авторский анализ таких стремлений и порывов.

И здесь привлечение ряда сходных произведений, критерий повторяемости могут помочь в разграничении «специального» и всеобщего в чеховской художественной системе.

Сравним вторую главу «Учителя словесности» (1894) с произведением, на первый взгляд далеким по изображаемым событиям, - рассказом «Убийство» (1895). В третьей-седьмой главах этого рассказа Чехов прослеживает тот же, по существу, процесс утраты человеком душевного покоя, появление у него «новых мыслей», переход его к прямо противоположным оценкам себя и окружающих.

178

В герое «Убийства» Якове Терехове автор изображает человека заведомо несимпатичного, трактирщика и кулака, с присущими его неразвитому сознанию категориями («смущает бес», «мечтания»). Все это само по себе, взятое безотносительно к авторской концепции, не может вызвать такого же читательского сочувствия, как размышления и сомнения молодого учителя словесности Никитина. Содержание «новых мыслей» двух героев совершенно различно.

Но очень велико, доходя порой до буквальных совпадений, сходство между этапами в работе их сознания. Проследим параллельно эти этапы, через которые Чехов проводит столь различных персонажей. Это сделает наглядным сам механизм чеховской «индивидуализации каждого случая» и одновременно укажет на природу выводов, к которым ведет нас писатель, изображающий неудовлетворенного действительностью героя.

У Никитина

У Якова Терехова

исходный пункт в состоянии героев, от которого в конце концов произойдет решительны

семейное счастье, за которым - «пошлость и пошлость»;

«своя вера», с которой уживаются неправедные; дела;

некое событие - толчок, внешне случайный:

проигрыш 12 рублей в клубе;

неудавшаяся поездка за 18 рублями в Шутейкино;

на самом деле это событие лишь помогает прояснить то, что уже прежде лишало героя у,

среди семейного счастья «только одно иногда волновало и сердило» Никитина - кошки и собак

Терехов из-за укоров «братца» Матвея «уже не мог молиться, как прежде»;

усугубляющее действие погоды, обстановки:

«Шел дождь, было темно и грязно»; дома - Манюся, белый кот, собака Мушка, затем старик Ше

«Небо хмурилось еще с утра и дул сырой ветер. Яков сидел неудобно, согнувшись, и щурил глаз

недовольство собой, своей деятельностью, жизнью в целом: «Какой вздор! - успокаивал он себя. - Ты - педагог, работаешь на благороднейшем поприще.

«Ведь быть бедным, ничего не копить и ничего не беречь гораздо легче, чем быть богатым. Но

стремление уйти, бежать:

«И ему страстно, до тоски вдруг захотелось в этот другой мир. Ему захотелось чего-нибудь так

«Конечно, каждый купец старается взять больше, но Яков почувствовал утомление от того, чт

попытка избавиться от «новых мыслей», «мечтаний»:

«Новые мысли пугали Никитина, он отказывался от них, называл их глупы

«Когда такой упадок дунайпа вал у него по но чам у о ниич ивбгаа смена еьоят емточна нелбыя о снаап деча

окружающие живут своей обычной жизнью,

но герою эта жизнь теперь кажется «обманом»:

«Ему казалось, что всеЗони (директор и учит еля гимназии.- К.) были з

«...опять пришли к Матвею жандарм и Сергей Никанорыч. Яков Иваныч вспомнил, что у этих лю

новое физическое ощущение,

которое, наряду с психологической переменой, испытывает герой:

«Ему казалось, что голова у него громадная и пустая, как амбар, и что в ней бродят новые, как

«... и ему казалось, что это ходит не он, а какой-то зверь, громадный, страшный зверь»;

сравнение, которое помогает герою

окончательно уяснить положение вещей:

Никитину его жизнь представилась тихим мирком, «в котором так спокойно и сладко живется е

«И вся эта жизнь в лесу, в снегу, с пьяными мужиками, с бранью представилась ему такой же д

В чем состоит уяснение?

«... для него уже было ясно, что покой потерян, вероятно, навсегда. Он догадьи

«Ему уже было ясно, что сам он недоволен ёвоею верой и уже не мКтж ет

Внешне немотивированный взрыв злобы

против кого-либо из окружающих:

«Тяжелая злоба, точно холодный молоток, повернулась в его душе, и ему захотелось сказать М

«Вон из моего дома сию минуту! - крикнул Яков; ему были противны морщинистое лицо Матвея

Как видим, в авторские намерения входило провести малосимпатичного героя «Убийства» через те же этапы

182

работы сознания, что и симпатичного героя «Учителя словесности», и привести его к сходным мировоззренческим выводам. Уже это сходство показывает, что состояние и поведение Никитина отнюдь не исключительны и не призваны служить утверждению каких-либо особых достоинств именно этого героя. Более того, если в «Учителе словесности» процесс, начавшийся в сознании героя, обрывается на взрыве злобы, то в «Убийстве» он прослежен до завершающего события.

Ведь Терехов попал в «другой мир», который Никитину рисовался в идеализированном виде (говорить с кафедры, работать где-нибудь на заводе): «... он пожил в одной тюрьме вместе с людьми, пригнанными сюда с разных концов, - с русскими, хохлами, татарами, грузинами, китайцами, чухной, цыганами, евреями , прислушался к их разговорам, нагляделся на их страдания». Вопросы, мучившие героя «Убийства» прежде, отошли, но на их место пришли новые, едва ли не более мучительные: «.почему жребий людей так различен, почему эта простая вера, которую другие получают от бога даром вместе с жизнью, досталась ему так дорого.» И, переносясь в мыслях с каторжного Сахалина на родину, Терехов видит «темноту, дикость, бессердечие и тупое, суровое, скотское равнодушие людей» (9, 160).

Одна из типичных для Чехова концовок: герой, пытавшийся найти ответ на вопросы, совершивший «неадекватное» действие, оказывается перед новыми, еще более сложными вопросами, на решение которых не хватит всех его сил и жизни. И можно предположить, что будь «Учитель словесности» продолжен также до события, например до разрыва героя с Манюсей, его ухода в «другой мир», - в конце Никитин

сталкивался бы с новыми вопросами, наподобие тех, которые задает себе Яков Терехов в конце «Убийства».

И «Учитель словесности», и «Убийство» стали возвращением к композиционным принципам «рассказа от-

183

крытия» на новом этапе, на новой основе. Вместе с тем вторая глава «Учителя словесности», являясь частью вполне самостоятельного произведения, выглядит своего рода этюдом рядом с завершенным полотном «Убийства».

Героям открывается ложность еще двух иллюзий, составляющих «общие идеи» их жизней: семейного счастья, «своей веры». Но можно ли сказать, что цель писателя - противопоставить ложным формам жизненного поведения какие-либо иные, истинные?

Ведь именно в качестве абсолютных авторских решений рассматриваются иногда те формы «другой жизни», которые рисуются Никитину в его мечтах. С другой стороны, Б. Зайцев, например, утверждал, что новая вера героя «Убийства» - это выражение чеховских представлений о должном, о норме¹. Характерно: чтобы приписать это Чехову, Б. Зайцев цитирует финальные раздумья Якова Терехова, но обрывает цитирование как раз перед теми новыми вопросами, к которым Чехов приводит своего героя.

Вновь мы видим: чтобы свести задачу Чехова к утверждению «специального» образа поведения или образа мыслей его персонажей, интерпретатор либо дочитывает произведение «не до конца», либо вырывает облюбованный им поступок персонажа из контекста. Сводить пафос творчества Чехова к утверждению каких-либо конкретных рецептов жизненного поведения - значит чрезвычайно сужать масштабы чеховского мышления, чеховского охвата действительности.

Итак, отнюдь не восхваление порыва и его результатов: сами по себе неудовлетворенность средой, разрыв с ней не являются в чеховском мире решающими факторами, критериями для завершающей оценки человека.

184

Уже во времена «Иванова», «Припадка», «Сапожника и нечистой силы» Чехов знал, что вслед за этапом «возбуждения» у большинства его героев, обыкновенных русских людей, неизбежно следует этап «утомления», подавленности новым потоком вопросов.

В свете прослеженного нами сходства те конкретные формы, в которых выражаются стремления каждого из двух героев, выглядят «специальными», то есть частными случаями одного круга явлений, который интересовал Чехова, - средоточия авторских интересов и сферы авторских обобщений.

Герои пытаются сориентироваться в действительности. Им открывается ложность, иллюзорность их прежних представлений. Порыв к «другой жизни» ставит (или неизбежно поставит) перед ними новые вопросы - процесс поисков «настоящей правды» никем из чеховских героев не исчерпывается и не завершается. Вместе с тем «тревога», порыв, охватывающие героя, показаны как неизбежность, у него происходит «иссякновение иллюзий», а новая жизнь после этого - «нервная, сознательная»; все это говорит об универсальности и непрерывности процессов, в которые вовлечены чеховские герои. Искомая героями «настоящая правда» представляется каждому из них по-разному; автором же указаны ориентиры, критерии, необходимые условия «настоящей правды».

185

¹ См.: Зайцев Б. Чехов. Литературная биография. Нью-Йорк, 1954, с. 103.

Принцип равнораспределенности в конфликтах

С вопросом о соотношении «специального» и всеобщего, о характере чеховских обобщений тесно связана природа конфликта в произведениях Чехова.

Зависимость чеховского героя от действительности всегда выступает, как мы видели, в особенной форме: человек у Чехова не просто объект воздействия тех или

185

иных социальных или природных сил, он всегда субъект познавательной деятельности. Гносеологические аспекты существенно важны и для понимания конфликтов в

чеховских произведениях.

В тех рассказах и повестях Чехова, в которых друг другу противостоят два персонажа, наиболее распространенный вид антагонизма - непонимание людьми друг друга. Неспособность и невозможность понять другого возникает вследствие самопоглощенности каждого своим «вопросом», своей «правдой» или своим «ложным представлением». И это позволяет автору увидеть общее там, где другим виделась бы лишь непримиримость и противоположность.

Новые акценты в конфликте, новая трактовка конфликта проявились уже в таких рассказах, как «Враги», «Злоумышленник»: авторский интерес сосредоточен в них на том, что уравнивает столь разных людей, на их непонимании друг друга, и это непонимание - невольное и сознательное одновременно - проявляется каждой стороной.

Вот эта особенность авторской позиции - указание на сходство противостоящих друг другу персонажей, на то, что их объединяет и уравнивает, - станет составлять с конца 80-х годов резкое отличие чеховских конфликтов.

«Именины» - рассказ о том, как самообман, ложь становятся источником страданий душевных и физических. Но это рассказ не о лживости одного человека, Павла Дмитрича, мужа героини. Постоянно лжет и симпатичная автору героиня, Ольга Михайловна. Муж позирует и рисуется из тщеславия и по привычке, жена - ради соблюдения условных приличий (быть гостеприимной светской хозяйкой, хотя больше всего ей следует сейчас помнить об их будущем «маленьком человечке») и тоже по привычке. Она беспрерывно фиксирует проявления его лжи, а повествователь столь же последова-

186

тельно и непрерывно фиксирует проявления ее лжи. Муж в своей лжи, может быть, больше виноват перед Ольгой Михайловной, но в гибели несостоявшегося «маленького человечка» виновата ложь в равной степени обоих «больших людей». Вновь - равнораспределенность в конфликте.

В дальнейшем эта особенность чеховских конфликтов будет проявляться не раз. Наиболее заметна она в произведениях, в которых, казалось бы, традиционно противопоставлены антагонисты: «Дуэль», «Палата № 6», «Черный монах».

***

Во всем, по-видимому, противоположные позиции занимают герои «Дуэли» Лаевский и фон Корен. Некоторые интерпретации повести строятся на противопоставлении этих двух антагонистов. Чаще предпочтение отдается Лаевскому, ибо фон Корен

проповедует бесчеловечные методы исправления рода человеческого. Но при этом упускается из виду, что Чехов и здесь указал на скрытое сходство между героями, уравняв таким образом их заблуждения и отказавшись отдать предпочтение кому-то одному.

Так, еще в самом начале повести говорится о «тяжелой ненависти», которую Лаевский испытывает к Надежде Федоровне. Тот самый Лаевский, который может показаться объектом несправедливой ненависти со стороны фон Корена, «понимал, почему иногда любовники убивают своих любовниц. Сам бы он не убил, конечно, но, доведись ему теперь быть присяжным, он оправдал бы убийцу» (7, 366). Далее по ходу повести Лаевский уже сам мысленно подвергает своего противника мучительной казни: «В мыслях он повалил фон Корена на землю и стал топтать его нога-

187

ми. Выстрелить в ногу или в руку, ранить, потом посмеяться над ним, и как насекомое с оторванной ножкой теряется в траве, так пусть он со своим глухим страданием затеряется после в толпе таких же ничтожных людей, как он сам» (7, 427).

Права М. Л. Семанова, заметившая, что в чеховской повести разворачивается дуэль всех против всех¹. В мыслях Лаевский не менее бесчеловечен, чем фон Корен на словах, а в известной мере более изощренно бесчеловечен, чем его оппонент социал-дарвинист. Указание Чехова на это, разумеется, не случайно, эти (и другие) черты тайного сходства между идеями и представлениями героев служат еще одной иллюстрацией того, что «никто не знает настоящей правды». То, что в последний момент каждому из них удастся встать выше собственной самопоглощенности, по-человечески взглянуть на ближнего, лишь проясняет мысль Чехова о том, что между людьми гораздо больше общего, чем им кажется.

И. Эренбург так распределял авторские симпатии и антипатии между героями «Дуэли»: «Лаевский ведет себя плохо, но у него есть сердце; под влиянием жестоких уроков жизни он принуждает себя стать другим. Фон Корен увлечен наукой, прогрессом, он, однако, бессердечен.»². Но это, скорее, дочеховский характерологический прием: герой, правота идеи или пути которого в конечном счете утверждаются в произведении, наделяется в то же время какими-то заблуждениями, слабостями, ошибками, которые он постоянно преодолевает. Так, например, строил характеры и жизненные пути своих любимых героев в «Войне и мире» Толстой.

Чеховские же произведения подчинены принципиально иным по своей природе обобщениям. Оба его антаго-

188

ниста правы, оба неправы, а главное, что является ложным, не какое-либо из отстаиваемых ими положений, а абсолютизация каждым своего «личного взгляда на вещи», поглощенность каждого своей точкой зрения, их претензии на обладание правдой, их глухота и нетерпимость к тем, кто рядом. (Другое дело, что повесть строится как доказательство, обращенное именно к фон Корену: об этом говорит распределение точек зрения в повествовании.)

***

В «Палате № 6» Чехов показывает два различных характера, темперамента, два типа жизненной философии, жизненного поведения, два типа отношения к злу, существующему в действительности. У доктора Рагина - пассивность, надежды на то, что можно прожить, ни во что не вмешиваясь, ничему не мешая, убаюкивание себя философией, вычитанной у Марка Аврелия, Шопенгауэра и Мережковского. Его пациент Громов отличается от него активным темпераментом, неприятием зла, горячим протестом, надеждой на отмщение хотя бы за гробом. Протестующие речи Громова выглядят значительно привлекательнее и оправданнее, чем рассуждения Рагина. Чехов противопоставляет, сталкивает эти два антагонистических начала и строит сюжет повести как историю крушения рагинской философии.

Все это - существенная часть авторской позиции, но чаще всего при интерпретации «Палаты № 6» на этом и ставится точка.

Однако Рагин и Громов противоположны только до известного предела, дальше которого начинается их разительное сходство и общая судьба.

189

Громов: Рагин:

<Читал он очень много. Надо думать, что чтение было одною из его болезненных привычек, та

«Но зато значительно ослабел интерес к внешнему миру, в частности к книгам...»

«Иван Дмитрич совсеюТраэгаяп рассуждать иотся нию и страху» (79).

«...просит одной толькодиаградиго заключения» (114).

«Громко вскрикнул ИвбИлДмитрич. Должно б ыгь$)и его «Читает он очень многои всегда с большим удовольствием. из шести комнат его квартиры три з

«Чтение уже не захватывало его глубоко и утомляло.»

«Сдавайтесь, потому что никакие чеатрвшншсие усилия уж е1не4 рпа@у т 21)с.. «Вот она, де

«Истинное счастие невзджнDчво7tBаэ (111).

«Никита два раза ударил его в спину» (125).

Рагин, перед тем как быть помещенным в палату № 6, говорит о «заколдованном круге», в который он загнан. И история заключения Громова в палату № 6 - это история метаний в «заколдованном круге, из которого нет выхода». Оба героя разбиты, раздавлены

грубой

190

жизнью, царящей в ней пошлостью, насилием, несправедливостью. Оба бессильны в этом неравном поединке, и с полным правом в конце повести Рагин уравнивает себя и Громова: «Слабы мы, дрянные мы... и вы тоже, дорогой мой».

Оба могут противопоставить враждебным им силам только слово, только упование на будущее:

«Погодите, когда в далеком будущем закончат свое существование тюрьмы и сумасшедшие дома, то не будет ни решеток на окнах, ни халатов. Конечно, такое время рано или поздно настанет.

Иван Дмитрич насмешливо улыбнулся.

- Вы шутите, - сказал он, щуря глаза. - Таким господам, как вы и ваш помощник Никита, нет никакого дела до будущего, но можете быть уверены, милостивый государь, настанут лучшие времена!» (8, 96). Страсть к философствованию на общие темы, к провоцированию спора³, даже когда для спора нет основания (оба героя, как видим, строят надежды на будущее, хотя выражаются по-разному), еще усиливает общность между ними, хотя сами герои этой общности не видят. Особенно решительно отрицает ее Громов.

И у того и у другого героя упования на будущее - это форма самоутешения, бессильная хоть что-то изменить в действительности: «Ну ничего. Зато на том свете будет наш праздник. Я с того света буду являться сюда тенью и пугать этих гадин», - говорит Громов. По поводу таких надежд Рагин резонно замечает: «Это хорошо, что вы веруете. С такою верою можно жить припеваючи даже замуравленному в стене». Но сходной оценки заслуживает и философия самого Рагина.

191

Обоих героев ждет один конец. То, что предсказывает себе Громов: «... придут мужики и потащат мертвого за руки и за ноги в подвал» (8, 121), буквально сбывается по отношению к Рагину: «Пришли мужики, взяли его за руки и за ноги и отнесли в часовню» (8, 126).

Грустной авторской иронией окрашены эти настойчивые указания на сходство между героями (которые склонны абсолютизировать то, что их различает). Эти указания составляют существеннейшую часть авторской позиции в одной из самых печальных и мрачных чеховских повестей. Ибо объективный вывод из истории двух героев, которые совершенно разными путями (и здесь принцип индивидуализации проведен последовательно) пришли к одному концу: кем бы ни был каждый из них, какие бы философские принципы ни взял себе в руководство каждый из этих людей, если он хоть немного отличается от царящей пошлости, она неминуемо загонит его в тюрьму, на каторгу, в сумасшедший дом, бросит под кулаки Никиты.

В намерения автора входило вызвать у читателя это физическое ощущение обступивших его сил, враждебных естественным стремлениям человека, созданного «из теплой крови и нервов». И эти авторские намерения были почувствованы наиболее чуткими из первых читателей «Палаты № 6», написанной в пору самых безрадостных размышлений писателя в послесахалинские годы.

***

Рассказ «Черный монах» (1894) давно приобрел репутацию «загадочного». Нет в наследии Чехова другого произведения, интерпретаторы которого так расходились бы, давая прямо противоположные истолкования авторских симпатий и антипатий.

192

Те из исследователей, которые считают, что Чехов «разоблачает» магистра психологии Коврина и воспевает садовода Песоцкого, видят смысл рассказа в противопоставлении «ненастоящей философии» «настоящей практике»⁴, ложных «декадентско-романтических построений - подлинной красоте действительности»

, в развенчании «идеи неоправданного величия» «отступника от жизни» Коврина

. Их оппоненты видят в Коврине «гениального страдальца»

, говорят о «красоте ковринской мечты о служении человечеству», пишут о том, что в

Ков-рнне Чехов выразил «поиски высоких целей человеческой жизни»

, в Песоцких же осудил «делячество», «мизерность интересов»; смысл рассказа видится в столкновении «великих целей и идеалов» с «миром пошлости и ограниченности»

9

Споры вокруг «Черного монаха» не утихают, появляются все новые статьи, пополняются ряды сторонников той и другой точек зрения. Нет худа без добра. И «ковринисты» и «песоцкисты» в поисках аргументов все детальнее исследуют отражение в тексте повести литературной и идейной жизни эпохи, связи «Черного монаха» с русской и мировой литературой и философской мыслью: соотношения фантастики и символики в «Черном монахе» и в литературе символизма¹⁰, сопоставление сюжета

193

повести с мифом о Фаусте¹¹, с произведениями русской литературы, разрабатывающими сходный сюжет ¹², параллели между речами ковринского

фантома - черного монаха - и идеями Мережковского, Минского

, Шопенгауэра, Ницше

. Происхождение идей героя, формы, в которые вылились его галлюцинации, становятся таким образом наглядными.

Но самые скрупулезные изыскания комментаторского толка, самые, казалось бы, наглядные совпадения между текстом «Черного монаха» и внешними по отношению к нему источниками могут не приблизить ни на шаг к пониманию его подлинного смысла.

Ибо необоснованно стремление отыскать у Чехова решение предметно-ограниченных, «специальных» проблем, которыми поглощены его герои, и оправдание «специальных» позиции, которые они занимают.

«Черный монах» - история жизненного краха Коврина и его знакомых, а затем родственников Песоцких. О сходстве их судеб Коврин размышляет в конце рассказа: «В какие-нибудь два года столько разрушений в его жизни и в жизни близких» (8, 255).

Каждая сторона в этих «разрушениях» обвиняет другую. Коврин говорит Тане и Песоцкому, которые лечили его: «Я сходил с ума, у меня была мания величия,

194

но зато я был весел, бодр и даже счастлив, я был интересен и оригинален. Теперь я стал рассудительнее и солиднее, но зато я такой, как все: я - посредственность, мне скучно жить. О, как вы жестоко поступили со мной! Я видел галлюцинации, но кому это мешало?» (8,251).

А обвинения Тани обращены против Коврика: «Сейчас умер мой отец. Этим я обязана тебе, так как ты убил его. Наш сад погибает, в нем хозяйничают уже чужие, то есть происходит то самое, чего так боялся бедный отец. Этим я обязана тоже тебе. Я ненавижу тебя всею моею душой и желаю, чтобы ты скорее погиб. О, как я страдаю!» (8, 255).

Такие взаимообвинения самопоглощенных героев (а в рассказе явно противостояние двух разных жизненных концепций) - нередкое явление в чеховском мире. Интерпретации «Черного монаха» в большинстве своем исходят из намерения отыскать доказательства авторского сочувствия либо той, либо другой стороне, той или иной жизненной программе. Но неверен сам подход такого рода. Ибо Чехов подвергает аналитическому освещению сами эти точки зрения героев, не отдавая предпочтения никому из противостоящих в рассказе персонажей, уравнивая и Коврина и Песоцких одинаковой страдательной зависимостью от жизни, судьбы.

В чем действительные, по логике авторской мысли, а не по «логике» обвинений кого-либо из героев, причины, которые привели к «разрушениям»? Вновь в первую очередь это одинаковые, в равной степени с обеих сторон заблуждения, а не односторонний злой умысел или ошибки только одной стороны.

И вновь эти ошибки и заблуждения имеют гносеологический характер, они связаны с попытками понимания действительности, ориентации в ней. На первый план в «Черном монахе» выступает одно из этих всеобщих заблуждений (несмотря на индивидуальные, в известной

195

мере редкие сопутствующие обстоятельства, история Коврина и Песоцких обычна - так представляется Коврину в его размышлениях). Это заблуждение - неспособность каждого отдельного человека дать правильную (справедливую) оценку ситуации или другому человеку, особенно когда оценивающий сам вовлечен в эту ситуацию, в тесные взаимоотношения с оцениваемым.

Ситуация «казалось» - «оказалось» сыграла определяющую роль в истории героев «Черного монаха».

Еще в «Дуэли» (взаимоотношения Лаевского и Надежды Федоровны), в «Рассказе неизвестного человека» (увлечение Зинаиды Федоровны Орловым, а затем Неизвестным) Чехов исследовал любовные и семейные коллизии, возникающие вследствие того, что избранник оказывается не таким, каким он казался вначале.

Такова и своеобразная слепота Коврина в минуту решающего объяснения с Таней: «Она была ошеломлена, согнулась, съежилась и точно состарилась сразу на десять лет, а он находил ее прекрасной и громко выражал свой восторг: - Как она хороша!» (8, 244). В этом любовном объяснении, явившемся началом трагедии семьи Песоцких, Коврин не мог отдавать себе отчет в своих словах и действиях и руководить ими: как раз перед этим он во второй раз увидел черного монаха, и впервые привидение заговорило. Получив, как ему кажется, подтверждение своей гениальности и способности к великим делам на благо человечества, Коврин не сразу выходит из состояния экзальтации. В этот-то момент он встречает Таню, и, хотя кажется, что он говорит с ней о них двоих, на деле Коврин и думает и говорит лишь о себе.

Но ведь и Таня впоследствии, хотя и запоздало, сознается в подобной же ошибке со своей стороны: «Я приняла тебя за необыкновенного человека, за гения, я полюбила тебя, но ты оказался сумасшедшим.» (8, 259).

196

То, что Коврин казался Песоцким не тем, кого они увидели в нем впоследствии и слишком поздно, меньше всего результат какого-либо его стремления обмануть их, ввести в заблуждение насчет себя, равно как и какого-либо сознательного самообмана с их стороны.

Егор Семеныч именно потому, что сад для него - дело и смысл всей его жизни, не хочет, чтобы дело это попало потом в чужие руки. Он с деревенской прямотой говорит Коврину о своем желании иметь от него с Таней внука, будущего садовода. Однако жизнь сложилась так, что именно эта всепоглощенность стоила Песоцкому гибели его сада, и Коврин в минуту бессмысленной озлобленности говорит о «неблаговидной роли», которую сыграл Песоцкий в его с Таней романе.

Ошибка Тани столь же закономерно вытекает из самой сути характера этой героини. С первого взгляда кажется, что Песоцкий вырастил дочь так же успешно, как какой-нибудь новый сорт своих яблонь. Но в разговоре с Ковриным о саде Таня признается: «Конечно, это хорошо, полезно, но иногда хочется еще чего-нибудь для разнообразия». Если бы услышал эти слова Егор Семеныч, он вряд ли понял бы, чего еще нужно его дочери, так же как он ничего не понимает в нервозности Коврина.

Песоцкий - продукт иного, «положительного» времени, вросший в землю, а Таня гораздо ближе по духовным запросам своему будущему мужу. Она еще более искренна, чем ее отец, в своей слепоте. И если считать Таню жертвой, то она жертва никак не только Коврина, с которым она связала свою судьбу в силу того, что ей «казалось», но в результате «оказалось» совсем не таким, а тогда уж и отца, который готовил ее впрок для хозяйствования в поместье, тогда как ей «хочется еще чего-нибудь».