Проза Чехова: проблемы интерпретации

казалось,

что из всех лож смотрят»). Но уже явственно и неотвратимо прозвучала впервые контрастная по отношению ко всем прежним «казалось» фраза «и он понял ясно». Отсюда начнется для Гурова отсчет новой его жизни, нового к ней отношения.

И тут же, в этом композиционном центре рассказа, звучит и другое контрастное

противопоставление: «И в эту минуту он вдруг вспомнил, как тогда вечером на станции,

проводив Анну Сергеевну, говорил себе, что все кончилось и они уже никогда не

увидятся. Но как еще

далеко

было

до конца!»

В этом центральном фрагменте возникают оппозиции главным темам первой половины рассказа, и далее они будут звучать вместе, неразрывно. (Глава о встрече в театре заканчивается абзацем, в котором еще раз слышится мотив только что возникшей темы, темы перехода героя от «кажимостей» к очевидностям: «Она все оглядывалась на него, и по глазам ее было видно, что она в самом деле не была счастлива».)

В последней главе - сложное взаимодействие главных тем рассказа. Уверенно звучит новая оппозиционная пара, пока просто отрицающая прежнее «казалось, кончится»: «Для него было очевидно, что эта их любовь кончится еще нескоро, неизвестно когда». Дважды мелькает как напоминание о прежнем строе мышления Гурова: «И ему

показалось

странным, что он так постарел за последние годы, так подурнел»; «он всегда казался

женщинам...». Но здесь этот строй мыслей введен лишь для контраста не кажущемуся, а подлинному, ведь «только

260

теперь, когда у него голова стала седой, он полюбил как следует, по-настоящему - перв ый раз в жизни». Гурова, для которого прежде было естественным только чувство превосходства над «низшей расой», эта первая в его жизни настоящая любовь заставляет отказаться от самопоглощенности, и Чехов так подчеркивает единство мыслей двух влюбленных: «... им казалось,

что сама судьба предназначила их друг для друга.» Здесь кажущееся двоим уже выглядит как очевидность.

И наконец, читатель подходит к последней фразе рассказа. Даже в богатой музыкальностью² прозе Чехова эта последняя фраза «Дамы с собачкой» кажется редким чудом гармонии. Проведя через все произведение контрастные темы, смысл и звучание которых обогатились множеством новых оттенков, Чехов связал две оппозиции в конце, связал неразрывно и гармонично.

«И казалось, что еще немного - и решение будет найдено, и тогда начнется новая, прекрасная жизнь; и обоим было ясно, что

до конца

еще далеко-далеко и что самое сложное и трудное только еще начинается».

«Казалось, (легко) кончится» - «оказалось, начинается (самое трудное)». Так писатель

подводит итог происшедшей с его героем перемены. Вопреки прежнему стереотипу, согласно которому герою виделась лишь перспектива ряда сменяющих один другой романов, Гуров обрел единственную любовь и чувствует, что только она является настоящей. В этом суть перехода от прежнего Гурова к Гурову новому, и в этом же источник «сложного и трудного», но это будут сложности вот такой «этой их любви». Единственная любовь оказывается не менее,

261

а более сложна, чем прежнее множество «похождений или приключений».

Стоит сказать о возможности неточной интерпретации последней фразы рассказа. Можно подумать, что здесь ставится под сомнение надежда героев, что «начнется новая, прекрасная жизнь». Это не так: если «решение будет найдено», непременно начнется «новая, прекрасная жизнь». Оттенок сомнения вызван другой надеждой-иллюзией героев: «казалось, что еще немного - и решение будет найдено». Это, действительно, может только казаться, с непреложностью ясно иное - «что до конца еще далеко-далеко и что самое сложное только еще начинается».

Переход от «казалось, кончится» к «оказалось, начинается» составляет суть изменения в сознании героя рассказа. Но сам по себе этот переход еще не содержит ответа, почему мог произойти такой отказ от стереотипа, который, казалось бы, столь прочно вошел в сознание Гурова, определял его поведение и только подкреплялся с каждым новым «похождением или приключением», да и этот ялтинский роман развивался в целом в соответствии со стереотипом.

В самом деле, почему «приключение» именно с дамой с собачкой могло привести столь закоренелого циника к единственной и настоящей любви, остается одной из тех загадок, которые и заставляют говорить про любовь, что «тайна сия велика есть» и «причины неизвестны». Чехов не ставит задачей доказать, что тайны нет.

Он пишет о тайне в любви. Но это не тайна неподвластности вечных чувств смертному человеку, как у Тургенева («Ася»). Не тайна любви-ненависти, как у Достоевского («Идиот»). Не тайна роковой внезапности и неотвратимости любви, как у Бунина («Солнечный удар»). Любовь - тайна для героев Чехова, потому что нет общих решений и каждый случай любви уникален, единичен, потому что, как скажет позже Маша в «Трех сест-

262

рах», «когда читаешь роман какой-нибудь, то кажется, что все это старо и все так понятно, а как сама полюбишь, то и видно тебе, что никто ничего не знает и каждый должен решать сам за себя.» (13, 169).

«Я люблю се, люблю, люблю ... Я вижу, как вы хмуритесь и встаете, чтобы прочесть мне длинную лекцию о том, что такое любовь, и кого можно любить, а кого нельзя, и пр., и пр. Но, милый Костя, пока я не любил, я сам тоже отлично знал, что такое любовь» (9, 16), - пишет влюбленный Алексей Лаптев («Три года»).

Герои Чехова знают и читали, «что такое любовь» вообще, и в философии любви для них нет ничего ни нового, ни интересного. Тайна начинается с индивидуализации «каждого отдельного случая»: почему именно так, именно в это время, именно этот человек стал твоей судьбой. Эти и десятки других подобных «почему» задают любящие герои Чехова, и невозможность «сориентироваться» в любви есть частный, но частный случай в жизни человека, у которого «нет сил сориентироваться» в жизни в целом.

Так и остается загадкой и тайной, почему именно «она, затерявшаяся в провинциальной толпе, эта маленькая женщина, ничем не замечательная, с вульгарною лорнеткой в руках, наполняла теперь всю его жизнь, была его горем, радостью, единственным счастьем, которого он теперь желал для себя» (10, 139). То, что мы узнаем об Анне Сергеевне из ее покаянных речей, заставляет читателя проникнуться к ней симпатией. Но и недовольство мужем, и жалобы на скуку жизни, и покаяния - все это, очевидно, Гуров не раз слышал в женских исповедях и прежде. А одно из объяснений, которое она

приводит {«Хотелось пожить! Пожить и пожить. Любопытство меня жгло...»), так перекликается с обычным для Гурова побудительным мотивом («и хотелось жить,

и все казалось так просто и забавно»), что все это могло скорее укрепить его стереотип, чем вывести

263

из него. Над Анной Сергеевной легко иронизировать, но для Гурова именно она смогла стать единственной настоящей любовью.

Видимо, причины той перемены, о которой идет речь в «Даме с собачкой», следует искать в том, что мы узнаем о самом Гурове. И вновь, чтобы соотнести мысли и дела своих героев с «нормой», «настоящей правдой», Чехов вводит ненавязчиво, как бы мимоходом, ориентиры, позволяющие сделать это соотнесение.

Где впервые в «Даме с собачкой» появляются такие ориентиры? Может быть, там, где Анна Сергеевна упоминает о «муже-лакее», и это не требует пояснений, обоим понятно, что это значит, и звучит это не как пароль любовников, а как перекличка просто людей, томящихся от несвободы? Или еще раньше, в упоминании о «прямой, важной, солидной и, как она сама себя называла, мыслящей» жене Гурова?

И у «мыслящей жены», и у «мужа-лакея», как нетрудно понять, жизнь строится по своим стереотипам, своим «общим идеям», которым, очевидно, суждено остаться незыблемыми и непоколебимыми. (В этом смысле Чехов прилагает единые мерки и к главному герою, и к лишь упоминаемым персонажам, отличаются же они разной способностью к отказу от стереотипов-иллюзий.)

Далее один из таких ориентиров мелькает в эпизоде в Ореанде, в размышлениях героя: «Гуров думал о том, как в сущности, если вдуматься, все прекрасно на этом свете, все,

кроме того, что мы сами мыслим и делаем, когда забываем о высших целях бытия, о своем человеческом достоинстве». Упоминание здесь о «высших целях бытия», как упоминание в «Крыжовнике» о том, «как прекрасна эта страна», казалось бы, ничем не связано с ходом повествования, не вызвано потребностями развертывания сюжета. Но они не случайны, а существенно необходимы. Введенные в ход размышлений героя, они прежде всего указывают на авторское намерение возве-

264

сти данную, частную и единичную историю к масштабам того целого, неведомого героям, смутно ими ощущаемого, что могло бы объединить всех. И в начале второй главы вновь мелькает общее, высокое: «вспоминаются юные годы».

Соображения о «высших целях бытия», пришедшие Гурову, не исключительны и не завершающи по отношению к данному сюжету. Почти те же чувства, которые испытывает Гуров «в виду этой сказочной обстановки - моря, гор, облаков, широкого неба», другой чеховский герой, Дмитрий Старцев, пережил в единственную в своей жизни лунную ночь на кладбище города С. Всякий в определенную минуту переживает высокие мысли, думает о вечном: Лаевский, Ионыч, Гуров. Мысли о «высших целях бытия» мелькнули, а «приключение или похождение» продолжается.

Также внешне не связан с развитием отношений героев эпизод, в котором случайный собеседник Гурова, в ответ на его попытку завести разговор о летнем романе, произносит знаменитые слова: «А давеча вы были правы: осетрина-то с душком!» Эти слова, такие обычные, почему-то вдруг возмутили Гурова, показались ему унизительными, нечистыми. Какие дикие нравы, какие лица!» - и далее следует монолог возмущенного Гурова о «куцей, бескрылой жизни».

Именно в этом монологе нередко видят признак возрождения, перерождения Гурова под влиянием любви или «бунта», за которым последует такое возрождение. И именно его приводят как доказательство социальной значимости рассказа Чехова. Такая интерпретация нуждается в уточнении, иначе вся любовная история выглядит лишь

довеском к протестующему монологу героя.

Во-первых, любви «как следует, по-настоящему» к этому моменту еще не было, в С. Гуров еще не ездил. Любовь будет позже, пока же герой «и сам не знал хорошо», что с ним происходит и что ему делать, пока ему

265

хочется «повидаться с Анной Сергеевной и поговорить, устроить свидание, если можно». И в длинной цени «казалось» это «показались», да еще «почему-то вдруг», выглядит как обычная в произведениях Чехова демонстрация неожиданных скачков мысли, непоследовательности человеческого мышления, слишком широких выводов. Наконец, эмоциональная вспышка, которую здесь переживает Гуров, опять-таки не есть что-то новое, небывалое с другими персонажами в чеховском мире. Можно подумать, что в собеседнике Гурова, не замечающем несовместимости любви и осетрины, да еще с душком, Чехов хочет показать безнадежно тупого и черствого представителя общества. Это не обязательно так. Ведь из его слов ясно видно: давеча Гуров сам говорил об осетрине. Но вот в данный момент, сейчас, он живет другим: ему необходимо встретить сочувствие, быть понятым (как это было необходимо извозчику Ионе Потапову из «Тоски»), а другой человек, поглощенный своим, не может, не способен понять его.

Герои Чехова живут, погруженные в обыденщину. Бывают моменты, когда они духовно вырастают, хотят вырваться из круга обыденной пошлости, но делают это не коллективно, не синхронно и даже не вдвоем, а поодиночке. И в каждый из этих моментов они одиноки, их не понимают, они не находят отклика. Остро прозвучала эта постоянная чеховская тема в «Ионыче», созданном за год до «Дамы с собачкой», в сценах двух признаний в любви, не встретивших понимания. И здесь, в «Даме с собачкой», Чехов с изрядной долей иронии пишет, как подобный порядок вещей вдруг открывается Гурову, и тот взрывается негодованием против «диких нравов, лиц неинтересных, незаметных дней.». То, что на миг приоткрывается герою, Чехов показывает как неустранимую закономерность человеческих отношений.

Таким образом, нет необходимости считать этот эпизод едва ли не более важным, чем вся история любви и

266

перемены в отношениях Гурова с «низшей расой». Так поступают интерпретаторы, стремящиеся обосновать важный общественный смысл рассказа «Дама с собачкой». Но в чеховском мире гораздо более глубокой и подлинной общественной значимостью, чем любая возмущенная или протестующая фраза героя, обладает неизменная устремленность автора на различение истинного и ложного, «настоящего» и «ненастоящего» в человеческих идеях и делах.

И тем не менее возмущенный внутренний монолог Гурова в ответ на «осетрину с душком» важен и не случаен: важен для характеристики героя. Средний человек, один из многих, Гуров таким и остается до конца рассказа, во всяком случае, нет речи о том, чтобы «порвать» с этим обществом, которым он так возмущался. Но мы узнаем о нем и другое. Где-то в глубине души он носит недовольство, ощущение того, что «обычная» жизнь есть уклонение от нормы (все прекрасно, «кроме того, что мы сами мыслим и делаем»), и сознание, что существуют и «высшие цели бытия».

Монолог Гурова почти дословно повторяет то, что говорил Дмитрий Старцев, наполовину превратившийся в Ионыча, о повседневной жизни в городе С.: «Как мы поживаем тут? Да никак. Старимся, полнеем, опускаемся. День да ночь - сутки прочь, жизнь проходит тускло, без впечатлений, без мыслей. Днем нажива, а вечером клуб, общество картежников, алкоголиков, хрипунов, которых я терпеть не могу. Что хорошего?» (10, 38). И в том, и в другом монологе звучит то тайное и постоянное «недовольство собой и людьми», которое носят в себе и учитель словесности Никитин, и гробовщик Яков Бронза, и лавочник Яков Терехов, и художник N, и Мисаил Полознев, и адвокат Подгорин, и Вера Кардина. После таких речей возможны самые различные продолжения, показывал Чехов на примере каждого из таких героев. Может, как у Ионыча, этим всплеском воз- 267

мущения все и кончиться, и «огонек в душе» погаснет, а может, как у Гурова, привести к единственной и настоящей любви.

Но такие речи, мысли и настроения как метка, знак. Знак, указывающий на еще одного обыкновенного человека, бессознательно для себя причастного к жажде, поискам «настоящей правды». Поэтому-то нельзя, впадая в иную крайность, игнорировать, какие конкретно формы жизни не устраивают Гурова и Анну Сергеевну («муж-лакей») и видеть в них, как это делает, например, В. Л. Смит в своей книге «Антон Чехов и дама с собачкой», лишь абстрактных и вневременных любовников.

268

¹См.: Мейлах Б. С. Вопросы литературы и эстетики. Л., 1958, с. 486-498; Пруцков Н. И. Русская литература XIX века и революционная Россия. Л., 1971, с. 217-219;

Он же.

Историко-сравнительный анализ произведений художественной литературы. Л., 1974, с.

177-191;

Бердников Г. И.

«Дама с собачкой» А. П. Чехова. Л., 1976, с. 44-46 и др.

²См.: Фортунатов Н. М. Музыкальность чеховской прозы (Опыт анализа формы) // Филологические науки, 1971, № 3, с. 14-25; Он же. Ритм

художественной прозы. // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974, с. 173-186.

Последние «рассказы открытия»

В «Даме с собачкой» тема легкого конца вытесняется темой трудного начала, и это вариант давнего чеховского типа рассказов об опровержении иллюзии, об отказе от стереотипного представления, о преодолении шаблонного типа поведения. Зерном такого типа рассказов является ситуация «казалось-оказалось». В произведениях последних лет Чехов вновь и вновь возвращается к ней, исследуя все новые попытки сориентироваться во все более усложняющейся действительности.

Подобно тому как студент Васильев («Припадок») лишь понаслышке знал о публичных домах, ординатор Королев («Случай из практики») «.фабриками никогда не интересовался и не бывал на них. Но ему случалось читать про фабрики , и когда он видел какую-нибудь фабрику издали или вблизи, то всякий раз думал о том, что вот снаружи все тихо и смирно, а внутри, должно быть.».

Мы уже знаем, что по законам чеховского мира дальше должно излагаться некоторое первоначальное представление героя, которое затем обнаружит свою упро-

268

щенность, будет опровергнуто, а в противоположность ему будет показано истинное, то есть несравненно более сложное положение вещей. Как в «Припадке», показан и источник первоначального представления: «это понятно и легко укладывается в мысль только в газетной статье или в учебнике.»

Априорное представление Королева о фабриках, основанное на газетных статья и учебниках, таково: «непроходимое невежество и тупой эгоизм хозяев, скучный, нездоровый труд рабочих, дрязги, водка, насекомые» (10, 75). Следующая фраза о рабочих, в походке которых Королев угадывал «физическую нечистоту, пьянство, нервность, растерянность», свидетельствует о том, что вторая половина априорного представления героя подтверждается. А далее весь рассказ уйдет в другую сферу фабричной жизни, сосредоточится на жизни хозяев.

И тут, как увидим, первоначальное представление героя, действительно, меняется, хотя и не опровергается. Хозяева оказываются подвержены нормальным человеческим чувствам: Ляликова в отчаянии и скорби из-за болезни единственной дочери, на лице у Лизы «мягкое страдальческое выражение, которое было так разумно и трогательно». Несчастливы обе они, и владелица фабрики, и наследница ее миллиона; блаженствует одна вульгарная, назойливая гувернантка.

В рассказ входит острая социальная тема, речь идет о капитализме первоначального периода, когда фабрики строились в деревнях и можно было вырасти в Москве, имея о фабриках лишь самое общее представление. Но как и в свое время в «Припадке», не социальное явление само по себе, а осмысление этого явления человеком определенного типа становится предметом изучения и изображения.

Самое общее исходное представление героя, очевидно, сводится к отрицательному отношению к капитализму, к уверенности, что фабричная жизнь есть средото-

269

чие зла. Но «случай из практики» дает герою возможность задуматься над «коренной причиной» этого зла.

Присмотревшись, Королев приходит к выводу, что живущая в свое удовольствие Христина Дмитриевна только «подставное лицо». Главный же, для кого здесь все делается, - это дьявол. Для Королева дьявол - это «неведомая сила», вызвавшая «грубую ошибку, которую ничем не исправишь». И еще дважды будет повторено: «сила неизвестная», «неизвестная таинственная сила».

В целом представление Королева о жизни весьма характерно для постоянного

чеховского героя, «среднего человека»: он бессилен сориентироваться в той «каше, какую представляет из себя обыденная жизнь, в путанице всех мелочей, из которых сотканы человеческие отношения» (10, 82). Как всегда, подобное представление о жизни и человеческих отношениях («каша», «пожар в театре», водоросли, перепутавшиеся в темной воде, «непонятный и враждебный мир» и т. п.) вырастает у чеховского героя - Иванова, Васильева, Ивашина, Соболя, Якова Бронзы - из-за столкновения с определенной конкретной областью действительности, будь то проституция, голодный год, любовные пли семейные коллизии. В «Случае из практики» герой приходит к выводу, что все, чем порождена современная фабричная жизнь, непонятно, неизвестно, словно совершено дьявольским обманом. Сами человеческие отношения при капитализме - «грубая ошибка», «логическая несообразность», «неизлечимая болезнь», обмануты дьяволом «и те и другие» - и хозяева и рабочие.

Такому пониманию «коренной причины» болезни соответствует и рецепт, предлагаемый Королевым Лизе Ляликовой: ей нужно поскорее оставить фабрику, «оставить этого дьявола, который по ночам смотрит». Побросать все и уйти, как это непременно сделают «наши дети и внуки».

270

Как оценить подобное понимание «коренной причины» и подобный рецепт? Но прежде всего - как соотносится эта позиция героя с позицией автора? Вот вопросы, которые неизбежно должны вставать перед интерпретатором чеховского рассказа.

И. Эренбург снимал вопрос о дистанции между этими двумя позициями («Антон Павлович, а в данном случае доктор Королев, говорит.»). Но дистанция существует. Все в рассказе увидено глазами героя, и проблемы фабричной жизни характеризуются лишь в той степени, в какой они воспринимаются и решаются человеком определенного типа.

Оставаясь только в пределах высказываний и размышлений героя, с присущими им непоследовательностью, расплывчатостью, ограниченностью и т. п. атрибутами, мы анализируем лишь его точку зрения, субъективная обусловленность которой последовательно подчеркивается автором. Сколь большой ни является в данном случае близость автора к герою в их отношении к капитализму, полное представление об авторской позиции мы можем получить, лишь поднявшись от анализа повествовательного уровня к анализу хода мысли автора, отразившихся в данном случае в композиции рассказа.

Автор ведет героя от «казалось» к «оказалось», и таким образом указывает на обстоятельства, которые не принимаются в расчет при неправильной постановке вопроса о фабричной жизни и которые должны быть учтены при правильной. Отметим, далее, что решение «вопроса» героем не становится завершающим рассказ апофеозом: оно озарило и ушло. Рассказ кончается светло, спокойно, с чувством уверенного оптимизма - и не только потому, что «коренная причина» и рецепт героем найдены. В неменьшей степени это звучание финала создается благодаря мотиву найденного взаимопонимания между двумя хорошими людьми.

271

Единение в мыслях и настроениях двух симпатичных героев, Королева и Лизы («для него не было ясно, что так думала и она сама, и только ждала, чтобы кто-нибудь, кому она верит, подтвердил это»), - это также авторское указание на «правильную постановку вопроса».

Такое преодоление разобщенности между героями - вещь очень нечастая в чеховском мире. О чем бы ни писал Чехов - о родственных союзах, о любви, об отношениях между людьми одного города, - он говорит об иллюзорности связей, о трудностях установления подлинного взаимопонимания. И тема разобщенности, обособленности может показаться доминантой чеховского творчества¹. Но тут необходимы уточнения. Тема «всеобщего разъединения», как бы громко она ни звучала, является частной темой, она подчинена всеохватывающему чеховскому интересу к проблемам ориентирования человека в действительности, осмысления жизни. Ибо причины разобщенности людей в мире Чехова - в существовании множества «правд», в поглощенности людей этими отдельными «правдами», мешающей прийти к единому пониманию, в том, что даже «хорошие мысли» хороших людей кажутся другим, тоже

хорошим людям, неприемлемыми, «не из той оперы».

Чеховская тема трудностей человеческого общения и понимания не переходит грань, за которой начинается чисто модернистская тема невозможности установления контактов, абсолютной некоммуникабельности. Но до «Случая из практики», пожалуй, лишь два рассказа, «Красавицы» и «Студент» (отчасти - «Дама с собачкой»), полностью посвящены преодолению разобщенности, нахождению общего и единого понимания вещей и явлений. В других произведениях этот мотив мелькает

272

редко и только оттеняет всеобщую разъединенность и неимоверные трудности на пути к истинному взаимопониманию. Тем значительнее звучит мотив обретенного единения в тех случаях, когда Чехов вводит его в свои произведения.

И лишь принимая во внимание то очевидное, но не всегда учитываемое обстоятельство, что кругозор героя подчинен логике развертывания авторской мысли, мы можем ставить вопрос об оценке взглядов Чехова на конкретную, специальную проблему «фабричной жизни».

О чем свидетельствует та оценка фабричной жизни, к которой подводится автором герой «Случая из практики»? Ее «экономическая и социальная наивность» часто прямо или косвенно подразумевается при интерпретации рассказа. «Причины неизвестны» - обычный вывод героев Чехова, сталкивающихся с самыми различными сферами действительности (вспомним суждения Васильева из «Рассказа без конца» или Алехина, героя рассказа «О любви»), так что представление о дьяволе как первопричине зла капитализма может в самом деле заслужить упрек в расплывчатости и наивности. Но гораздо плодотворнее, характеризуя социальные оценки Чехова, не проглядеть другого, более важного.

Прежде всего - это последовательная точность и трезвость в оценках капитализма, которые выносятся в рассказе, во второй его половине, соответствующей фазе «оказалось» («неизлечимая болезнь», «грубая ошибка», дикость, как во времена «свайных построек» и «каменного века»). И та же бескомпромиссная трезвость в оценке «разных улучшений», призванных скрасить пороки капитализма, но не способных изменить его «дьявольскую» суть. Та же трезвость в отношении наивных попыток словесно разубедить богачей: «Если начинают разговор об этом, то выходит он обыкновенно стыдливый, неловкий, длинный» (10, 84).

273

Итак, говоря о позиции Чехова, следует прежде всего видеть эту точность и трезвость оценок (которые выносятся не просто в умозаключениях героя, а всем изобразительным материалом рассказа, логикой его развертывания). И эта художественная точность и трезвость были исчерпывающими для времени создания рассказа - того времени, когда «безнадежно неизлечимые» отношения не стали еще открыто и явно для всех взрывчатыми, пока «рабочие почтительно и пугливо сторонились коляски», едущей к хозяевам, пока Христина Дмитриевна имеет основание говорить: «Рабочие нами очень довольны. Они нам очень приверженные». Дальнейшее, после 1898 года, развитие классовых отношений очень быстро сделает такое положение вчерашним днем. Но в новой действительности потребуется не отмена чеховских художественных оценок, а дальнейшее их развитие. Пока же, для 1898 года, точность и трезвость чеховских оценок бесспорны.

Но есть в авторской позиции в «Случае из практики» особая настойчивость и полемичность по отношению к характеристикам фабричной жизни, которые можно встретить «в газетной статье или учебнике». Путь от «казалось» к «оказалось», которым Чехов проводит на этот раз своего героя, показывает, что автора - создателя художественного мира - не удовлетворяет слишком общий подход, при котором абстрагируются от «каши, какую представляет из себя обыденная жизнь», не проникают в «путаницу всех мелочей, из которых сотканы человеческие отношения». Чехов, художник и исследователь, оставаясь верным испытанному им методу индивидуализации, выдвигает требование максимального учета социальных микроэлементов: индивидуального бытия, индивидуальных ситуаций, индивидуальных отношений. На этом микроуровне, показывает Чехов в «Случае из практики», всякий общий закон - «это уже не закон, а логическая несообразность» (10, 82).

274

Почему Чехов каждый раз, затрагивая тему капитализма, говорит не о главных фигурах российского капитала, а выбирает словно бы побочное, вторичное: сын умирающего главы торгового дома Лаптевых Федор («Три года»), дочь умершего основателя торгового предприятия Анна Акимовна Глаголева («Бабье царство»), жена и дочь умершего фабриканта Ляликова («Случай из практики»)? Те, кто в свое время создавал эти торговые дома и предприятия, либо отходят от дел, либо встают в воспоминаниях, глядят со стен из портретных рамок. Наследники же, действующие в произведениях, капитала не создают, не приумножают, тяготятся им. Анне Акимовне, Лаптеву, Лизе Ляликовой - этим чеховским капиталистам, людям чутким и мятущимся, кажется неуместным и непонятным их положение, они хотели бы, но не могут сбросить с себя груз наследства, власти, богатства. Последним в их ряду станет Лопахин в «Вишневом саде», восклицающий: «О, скорее бы все это прошло, скорее бы изменилась как-нибудь наша нескладная, несчастная жизнь».

Подобные характеристики этих персонажей прямо связаны с чеховским методом «индивидуализации каждого отдельного явления». Одно из первых требований этого метода, пришедших из научной школы Захарьина: при установлении картины болезни (а капитализм охарактеризован в «Случае из практики» именно как неизлечимая болезнь) следует учесть все сопутствующие основному процессу, осложняющие и индивидуализирующие его явления. Предпочитая изображать «нетипичные» для российского капитализма фигуры, Чехов намеренно усложнял картину изображаемого им явления. И эту последовательную настойчивость в «индивидуализации каждого отдельного случая» следует характеризовать не как свидетельство социально-экономической наивности писателя, а как проявление художнического и гуманистического максимализма.

275

Разумеется, писатель отдавал себе отчет в неимоверной сложности учета особенностей каждого индивидуального бытия, когда речь идет о крупномасштабных категориях. Но меньшим Чехов, художник и гуманист, при всей своей колоссальной трезвости, удовлетвориться не мог. Постановкой подобного рода максималистских задач, отвечающих авторскому представлению о норме, и определяется величие созданного в соответствии с ними художественного мира.

* * *

К типу людей, пытающихся осмыслить жизнь, принадлежит и герой рассказа «По делам службы» следователь Лыжин. Вопрос, которым на этот раз занят герой, - это поиски связующего начала в жизни (то, чего искали и герои «Огней», «Жены», «Моей жизни», «Случая из практики» и многих других произведений).

Заброшенный в глушь, в провинцию, «за тысячу верст от Москвы», Лыжин постоянно думает о том, что «это кругом не жизнь, а клочки жизни, отрывки, что все здесь случайно, никакого вывода сделать нельзя». В противоположность этому в столицах, в культурной среде, думает он, «ничто не случайно, все осмысленно, законно, и, например, всякое самоубийство понятно, и можно объяснить, почему оно и какое оно имеет значение в общем круговороте жизни» (10, 97).

Это исходное представление героя сопровождается характерной ремаркой: «Он полагал, что если окружающая жизнь здесь, в глуши, ему непонятна и если он не видит ее, то это значит, что ее здесь нет и вовсе». Такая точка зрения, когда герой считает возможным охватить собственными мерками окружающую жизнь,

276

других людей, - одна из самых распространенных в чеховском мире разновидностей заблуждений, ложных представлений (вспомним сказанное о Гурове: «И по себе он судил о других, не верил тому, что видел, и всегда предполагал, что у каждого человека.»).

И в данном случае Чехов ведет героя к осознанию ложности прежних представлений, от «казалось» к «оказалось».

«Толчок» - необходимый конструктивный элемент «рассказа открытия» - в поздних произведениях Чехова обычно рассредоточен, подготавливается процессом накопления в сознании героя данных, опровергающих исходный стереотип. Чтобы понять, что всеобщая связь между явлениями жизни существует, Лыжину нужно было уяснить связь между самоубийством несчастного Лесницкого и тяжелой мужицкой жизнью, среди которой он вынужден жить. Многое значит разговор Лыжина с «цоцким» Лошадиным, а окончательный толчок приходит во сне, в котором самоубийца Лесницкий и старик Лошадин «бок о бок, поддерживая друг друга», идут в метель по полю и поют: «Мы не знаем покоя, не знаем радостей. Мы несем на себе всю тяжесть этой жизни, и своей, и вашей. У-у-у! Мы идем, мы идем, мы идем.» Этот-то сон заставляет героя задуматься о связи «самоубийства и мужицкого горя».

Толчок ведет к открытию. «И теперь ему казалось, что какая-то связь невидимая, но значительная и необходимая, существует между обоими и между всеми, всеми; в этой жизни, даже в самой пустынной глуши, ничто не случайно, все полно одной общей мысли. И несчастный, надорвавшийся, убивший себя «неврастеник», как называл его доктор, и старик-мужик, который всю свою жизнь каждый день ходит от человека к человеку, - это случайности, отрывки жизни для того, кто и свое существование считает случайным, и это части одного организма, чу-

277

десного и разумного, для того, кто и свою жизнь считает частью этого общего и понимает это» (10, 99).

Увидев связь в том, что на поверхностный взгляд кажется случайным, Лыжин чувствует, что и само это открытие не случайно, а закономерно, «это было его давней затаенной мыслью, и только теперь она развернулась в его сознании широко и ясно».

Из открывшейся ему истины Лыжин делает для себя моральный вывод: нельзя, безнравственно желать для себя счастья и довольства, когда другие «взвалили на себя самое тяжелое и темное в жизни».

Вспомним, что в начале рассказа герой размышлял о «родине, настоящей России» и считал, что настоящая, осмысленная жизнь может быть только среди шума и света столиц. Автор приводит его к уяснению всеобщей связи вещей и явлений после столкновения с судьбами людей, «задавленных трудом и заботой, или людей слабых, заброшенных, о которых только говорят иногда за ужином, с досадой или усмешкой, но к которым не идут на помощь.» (10, 100).

Автор, таким образом, ведет героя к правильной постановке вопроса не только о случайном и закономерном в жизни, но и о «родине, настоящей России», от которой теперь для него неотделимы и «мужицкое горе», и безымянные судьбы страдальцев вроде Лесницкого, рассеянных по необъятным русским просторам, вдали от культурных островков-столиц.

Герою, а вместе с ним и читателю открываются новые точки отсчета для правильной постановки волнующих его вопросов.

278 ¹См.: Линков В. Я. Чехов - писатель «эпохи всеобщего обособления», с. 93-105.

«Архиерей»: человек и его вера

Среди последних наиболее зрелых вещей Чехова одна выделяется особой, негромкой красотой; голос автора звучит в ней как бы приглушенно и в то же время с ред-

278

кой пронзительностью. Это рассказ «Архиерей». Рассказ, которому, наряду с другими немногочисленными произведениями Чехова 900-х годов, суждено было стать художественным завещанием писателя, в котором завершились многие чеховские темы и образы.

В рассказе перед нами - акт сознания человека, пришедшего на порог смерти, уясняющего для себя основные вопросы бытия и говорящего об этом без самообольщения, без утешительной лжи, сурово и просто; перебирая с благодарностью в памяти то немногое и неповторимо хорошее, что давала жизнь, он трезво сознает, что все это отпущено человеку лишь раз, «уже более не повторится, не будет продолжаться», а потому этот человек одновременно суров и нежен к людям и к жизни. Всегдашние спутники чеховского творчества - правда и красота - соединены здесь по-особому нерасторжимой связью.

Шведский славист Н. О. Нилссон, проделавший глубокий стилистический анализ «Архиерея», пишет о нем: «Это шедевр художественной экономии и согласованности; он рассказывает о последних днях больного архиерея, но в то же время охватывает историю целой его жизни, присутствующую во вспышках его воспоминаний. Он разворачивается в постоянном и динамическом взаимодействии между прошедшим и настоящим, между воспоминаниями архиерея и его теперешним положением, открывая шаг за шагом его жизнь, его боль, его надежды. В рассказе осуществлено тонкое равновесие между лирическими и нейтральными частями, между точкой зрения архиерея и голосом повествователя, между тем, что нам сообщается, и тем, что остается на долю нашего воображения. И заканчивается он, как и «Степь», чем-то вроде вопроса. Но прямой вопрос из «Степи»: «Какой будет эта новая жизнь?» - задается в «Архиерее» в прошедшем времени: «Какой была эта человеческая жизнь?» - и задается он не прямо, а скорее подразуме-

279

вается в последнем предложении, которое трогает нас и поражает.» [1].

Во многих работах «Архиерей» оказался на самом перекрестке споров об отношении

Чехова к религии и церкви. Правильная интерпретация «Архиерея» является очень актуальной в той полемике, которую ведут зарубежные литературоведы, биографы, критики вокруг истолкования и оценки мировоззрения Чехова.

В книге о Чехове Бориса Зайцева, изданной на руском языке в Нью-Йорке, этому рассказу отведена особая глава.

Со времени появления книги прошло двадцать пять лет, и за это время, пожалуй, не было на Западе ни одного крупного исследования о Чехове, автор которого не ссылался бы на концепцию Б. Зайцева.

Творчество Чехова в книге Зайцева получает весьма характерное истолкование. Подзаголовок книги - «Литературная биография», но тому, что написал Б. Зайцев, более соответствовал бы другой подзаголовок - «Биография религиозная». На протяжении всей книги автор стремится доказать то, что, казалось бы, доказать нельзя: религиозные устремления Чехова, подчинение великого писателя той «общей идее», от которой он неоднократно и определенно себя отгораживал.

Хотя подобные попытки предпринимались и прежде [2], для западных литературоведов именно Б. Зайцев стал авторитетом номер один по проблеме «религиозность Чехова». Глава об «Архиерее» венчает книгу Зайцева, и в то же время она тесно связана с концепцией автора в целом. Поэтому стоит подробнее остановиться на всей системе рассуждений Б. Зайцева.

280

Автор пишет о Чехове: «Надо сказать прямо - у него не было веры. а без нее зарево становится совсем грозным» [3]. Казалось бы, признается то, что с очевидностью вытекает из произведений Чехова, из его высказываний, из воспоминаний современников, - отсутствие у Чехова религиозности. Но, отталкиваясь от общеизвестных и неопровержимых фактов биографии и творчества Чехова, Б. Зайцев в своей книге так их перетолковывает, что создает портрет совсем другого писателя - натуры раздвоенной, внешне материалиста, но мистика и верующего втайне, тоскующего по божеству.

Б. Зайцев, конечно, знает, что Чехов неоднократно, на протяжении всей жизни твердил о своем неверии; в 1888 году: «Легко любить бога, сомневаться в котором не хватает мозга» (П 2, 327); в 1892 году: «Религии у меня теперь нет» (П 5, 20); в 1900 году: «Я человек неверующий» (письмо М. О. Меньшикову от 28 января 1900 г.); в 1903 году: «Я давно растерял свою веру» (письмо С. П. Дягилеву от 12 июля 1903 г.); об этом же свидетельствовали знавшие Чехова люди (см. письма Толстого, Горького, воспоминания С. Л. Толстого, М. Ковалевского, А. Амфитеатрова и других). Знает, разумеется, автор и о том, что все надежды на будущее России и человечества Чехов связывал исключительно с наукой, с трудом, разумом.

«И все-таки, все-таки.» - часто повторяет в своей книге Б. Зайцев. Отметив веру Чехова «в науку, разум, труд, прогресс», Зайцев называет эту веру «наивной, прямолинейной», «так стеснявшей его» (с. 216). Наиболее ценное в Чехове, по Зайцеву, - это «давняя тоска Чехова по божеству» (с. 312). Причем Чехов, оказывается, сам не осознавал эту «тоску», зачастую не понимал, что пишет и чувствует.

281

Характерны такие обороты в книге Зайцева: «В Чехове под внешним жило и

внутреннее. чего, может быть, сознательный Чехов, врач, наблюдатель, пытавшийся

наукою заменить религию, и сам не очень-то понимал» (с. 14). О «Степи»: «... впервые

написал тут Чехов русского священника во весь рост. Доктор Чехов в письме называет

его: «глупенький о. Христофор». Вот это именно и значит

не понимать, что сам написал»

(с. 68). О «Скучной истории»: в ней Чехов,

«не сознавая того,

похоронил материализм, о котором всегда отзывался с великим уважением» (с. 88).

«Простой веры» не было у самого Чехова и по ней он

(бессознательно) тосковал» (с. 103).

Это и есть один из «китов», на котором покоится концепция Зайцева, вступающая в резкое противоречие с действительным смыслом произведений и высказываний Чехова: не следует верить тому, что говорил о своих взглядах сам писатель, он не понимал, что представляет из себя его творчество и мировоззрение на самом деле.

Другой «пункт» зайцевской интерпретации Чехова, к которому он настойчиво возвращается, таков. Чехов постоянно подчеркивал свою чуждость религии лишь из конъюнктурных соображений, подделываясь под вкусы читателей, в угоду моде. «Вера в науку, вера довольно наивная, как тогда полагалось, подменявшая наукой религию.» (с. 51). «Интеллигентный верующий вызывал в нем недоумение - такое было время» (с. 233). «Материализм доктора Чехова получил поддержку в среде, куда литературно он переместился (левая интеллигенция). Надо верить в прогресс, через двести-триста лет все будет замечательно. церковь и религию давно надо по боку, и т. д. Это путь общего потока. Он дает известность, славу» (с. 226, 227).

Но чтобы понять, сколько принципиальной твердости и смелости заключалось в неверии Чехова, достаточно

282

вспомнить, какой размах приняли в конце XIX века религиозные искания в русском обществе, в том числе среди близких Чехову писателей. Это была вторая за время творческой биографии Чехова волна метафизики и мистицизма в русской культуре (первая, на рубеже 80-90-х годов, была связана с зарождением декадентства). С. П. Дягилев, Д. С. Мережковский, В. С. Миролюбов и многие другие из числа тех, с кем Чехов общался, переписывался, предавались религиозно-философским исканиям, настойчиво пытаясь привлечь к ним Чехова. Был захвачен в это время «богоискательскими» настроениями и М. Горький: «А я еще чувствую, что люди глупы. Им нужен бог, чтобы жить было легче. А они отвергают его и смеются над теми, которые утверждают. Соловьев! Я теперь читаю его. Какой умный и тонкий! Нужен бог, Антон

Павлович, как вы думаете?» [4]. Чехов, этот, по словам Горького, «первый свободный и ничему не поклоняющийся человек, которого я видел» [5]

, сдержанно отвечал на подобные попытки и приглашения, давая понять, что ему чужды богоискательские стремления, охватившие большую часть русской интеллигенции. Отлично знакомый с учениями Л. Толстого, Вл. Соловьева, К. Леонтьева, Чехов и прежде выражал к ним свое критическое или резко отрицательное отношение. Нужно было мужество и стойкая уверенность в правоте своих принципов, чтобы в такой обстановке остаться в стороне от религиозных и мистических увлечений.

Как видим, в действительности было как раз обратное тому, что утверждает Б. Зайцев. Отказ от религиозности у Чехова был не случайным и не внешним и тем более не показным, а продуманным и убежденным.

283

Однако такими откровенно произвольными и бездоказательными утверждениями не исчерпываются доводы Б. Зайцева, как и других критиков и литературоведов на Западе, в пользу мнимой религиозности Чехова. Наиболее часто повторяется такими исследователями тезис о совпадении этических взглядов писателя с религиозной моралью.

Р. Г. Маршалл в статье «Чехов и русская православная церковь» утверждает: «Его гуманистическая философия была в большой степени мирским вариантом традиционной иудейско-христианской этики... Общность ценностей у него с духовенством была значительной» [6].

О том же раньше писал У. Г. Брэфорд, характеризовавший этические взгляды Чехова как христианские в своей основе. Они базировались, утверждал английский литературовед, на «христианском уважении к личности и любви к ближнему» [7]. Ю. Иваск: «Его писательское убеждение: не надежда на будущее, а жалость в настоящем» [8]

Б. Зайцев формулирует этот тезис особенно настойчиво и наглядно. Все лучшее в Чехове, не раз повторяет он, идет от религии. Гуманизм Чехова истолкован в книге Б. Зайцева как «служение богу в его отверженных» (с. 132). Творчество Чехова, справедливо утверждает он, «небезыдейное и неравнодушное». Но тут же оказывается, что постоянное духовное беспокойство Чехова, его идейные искания для Б. Зайцева равнозначны религиозности. Человеколюбие Чехова, его бескорыстная деятельность на благо людей - это, по Б. Зайцеву, «соединение Второй заповеди с добрым Самарянином: возлюби ближнего твоего и действенно ему отдайся» (с. 103). Вера

284

Чехова в лучшее в человеке («Дуэль», например) - это «евангельский оптимизм» (с. 118). Так перетолковано все творчество Чехова.

Совершенно очевидно, что только при тенденциозной интерпретации творчества Чехова, которую демонстрирует в своей книге Б. Зайцев, можно усмотреть в чеховской морали христианско-евангельскую специфику, отождествить общечеловеческие гуманистические ценности с религиозными. Чтобы убедиться в этом, достаточно сопоставить произведения Чехова с творчеством какого-либо действительно религиозного писателя.

Пожалуй, не найти лучшего примера, чем творчество самого Бориса Зайцева. Он начинал в 900-х годах под сильнейшим воздействием Чехова, сознательно или бессознательно обращался к сюжетам, коллизиям и образам, которые находил в творчестве своего великого современника. И заменял чеховский материализм, трезвость и объективность мистикой, религиозностью. Весь временной антураж в его произведениях, все реалии эпохи русских революций только фон для одного и того же постоянного сюжета-обращения человека к богу, к религии; и все это заметно тронуто печатью позднего декадентства.

Рассказ Б. Зайцева «Смерть», по-существу, иллюстрация к евангельским заповедям: побеждайте гордость, прощайте врагам вашим (жена умершего мужа прощает перед своей смертью его любовницу, побеждает свою ненависть к ней). У зрелого Чехова таких рассказов и мотивов нет. В «Дуэли», например, слова дьякона, обращенные к главному герою: «Николай Васильевич, знайте, что сегодня вы победили величайшего из врагов человеческих - гордость!»-это отнюдь не конечный вывод автора. Это лишь одна из многих точек зрения, «голосов» в чеховской повести. Ее главная мысль - «никто не знает настоящей правды» - это вывод, относящийся и к евангельским рецептам спасения человечества тоже.

285

Повесть Зайцева «Грех», история жизни кутилы, сутенера, грабителя, убийцы, который потом на каторге приобщается к Библии, напрашивается на сравнение с «Убийством» Чехова. Если «Грех» завершается авторским умилением по поводу «воскресения» героя, в рассказе Чехова все не так. Яков Терехов окончательно уверовал в бога только на каторге, совершив до этого ряд бессмысленных деяний, связанных именно с поисками веры, убив брата. Но «воскресения» нет; жизнь остается по-прежнему лишенной смысла. «Все уже он знал и понимал, где бог и как должно ему служить, но было непонятно только одно, почему

жребий людей так различен, почему эта простая вера, которую другие получают от бога даром вместе с жизнью, досталась ему так дорого, что от всех этих ужасов и страданий, которые, очевидно, будут без перерыва продолжаться до самой его смерти, у него трясутся, как у пьяницы, руки и ноги?» (9, 160). И эта оговорка-главное, и характерно, что Б. Зайцев в своей книге, говоря об «Убийстве», обрывает цитату как раз перед чеховским «но было непонятно...».

В рассказе Б. Зайцева «Священник Кронид» главный герой наделен чертами о. Христофора из «Степи». Но у Зайцева это подчеркнуто, тенденциозно положительный герой, у Чехова же, по авторской характеристике, - «глупенький», хотя и симпатичный в то же время.

Ряд подобных примеров можно было бы продолжить, но ясно и так, что, ища в Чехове своего единомышленника, писатель-эмигрант перетолковал его творчество по

собственному образу и подобию. «Зайцевский Чехов», находящийся на Западе в широком обращении, имеет очень мало общего с обликом подлинного Чехова.

Построив свою концепцию, Б. Зайцев завершает ее главой об «Архиерее».

Собственно анализа этого рассказа автор не делает, а дает лишь импрессионистические наброски и замечай

286

ния, но понимание Б. Зайцевым смысла «Архиерея» тем не менее сказывается очень отчетливо. Если в предшествующем творчестве Чехова, считает он, скрытая религиозность как-то мало давала себя знать, то «Архиерей» - несомненное свидетельство приобщения Чехова к религии в конце творческого пути. «С годами. росло, просветлялось, искало выхода и нечто открывалось ему, о чем разумными словами он сказать не умел (очень характерная для книги Б. Зайцева формула. - В. К.). Это был неосознанный (опять! - В. К.)

свет высшего мира, царства божия, которое «внутрь вас есть». Молодому, здоровому, краснощекому Чехову времен студенчества мало оно открывалось, Чехову зрелому было, наконец, приоткрыто. Оттого в молодости он не мог написать «Архиерея». «Архиерей» же есть свидетельство зрелости и предсмертной, неосознанной просветленности. Весь «Архиерей» полон этого света» (с. 227).

Чехов изображает в «Архиерее» последние дни человека, искренне верущего, и делает это, как всегда, объективно, подходя к определенному явлению жизни как исследователь. При этом, естественно, в многоплановую характеристику священнослужителя включается в его отношение к религии и к церкви. Но Б. Зайцев безоговорочно утверждает, будто Чехов смотрит на все «глазами преосвященного Петра» (с. 252). Он смешивает при этом две разные вещи: Чехов, каков он вне своих произведений (мы знаем о его принципиальной внерелигиозности), и Чехов как автор рассказа «Архиерей», применяющий в качестве литературного приема «видение глазами героя» - прием, многократно опробованный Чеховым в рассказах о конокрадах и инженерах, террористах и монахах, мужиках и чиновниках, убийцах и душевнобольных. Увы, рассчитанный на читательскую чуткость и доверие, прием этот в критике не однажды оборачивался против Чехова. Слова и мысли героев выдавались за авторские.

287

Л. Толстой осмеивал православную литургию, например, в «Воскресении», тогда как Чехов говорит о светлых чувствах молящегося в храме архиерея. Но Чехов бесконечно далек от какого бы то ни было решения вопросов религии и церкви, в то время как у Толстого враждебность к попам и обрядам соединялась со стремлением учить, как именно следует служить Христу.

Дело не только в очевидности той дистанции, которая отделяет автора от героя, Чехова от верующего архиерея. И при объективной манере повествования могут проводиться идеи религиозные (о чем, кстати, свидетельствуют некоторые беллетристические произведения Б. Зайцева).

Разумеется, для писателя небезразличны и сословие, и сан его героя. То, что главный герой рассказа - архиерей, давало Чехову возможность изобразить ситуацию, близкую к своей собственной судьбе. Его герой - человек из низов, достигнувший, казалось бы, всего, о чем мог когда-то мечтать; это и человек, призванный быть учителем жизни и сам бьющийся над ее неразрешимыми противоречиями и загадками; это и человек, вознесенный своим положением над другими и так нуждающийся в обыкновенном человеческом общении.

И в то же время «Архиерей» - не «узкоспециальная» вещь, посвященная изображению быта высшего духовенства. Главное в чувствах и переживаниях архиерея Петра не связано с его сословием или саном. В рассказе об умирающем архиерее затрагиваются коренные вопросы жизни: какие радости доступны человеку в жизни, что отравляет ему жизнь, как человек относится к смерти... Это проблемы, касающиеся человека «родового», человека любого сана и звания, хотя автор точно обозначил «видовые»

приметы своего героя.

Поэтому важно уяснить, к чему приводит Чехов своего героя перед смертью, каков исход его мучительных размышлений над противоречиями и тайнами бытия.

288

«Он думал о том, что вот он достиг всего, что было доступно человеку в его положении, он веровал, но все же не все было ясно, чего-то еще недоставало, не хотелось умирать; и все еще казалось, что нет у него чего-то самого важного, о чем смутно мечталось когда-то, и в настоящем волнует все та же надежда на будущее, какая была и в детстве, и в академии, и за границей» (10, 195). Оказывается, что сан и вера--это еще не все, что не хочется расставаться с надеждой, что в этой, земной, жизни Петр еще не получил того, на что надеялся. Все это земные, свойственные любому человеку чувства; автор не приводит героя ни к раскаянию в земных делах, ни к слиянию с богом и отрешению от «плоти»; он лишь констатирует, что все привязанности и мечты искренне верующего человека все равно связаны со «здешней жизнью».

И потом, в самый последний день, «представлялось ему, что он, уже простой, обыкновенный человек, идет по полю быстро, весело, постукивая палочкой, а над ним широкое небо, залитое солнцем, и он свободен теперь, как птица, может идти, куда угодно!» (10, 200).

«Шел он, конечно, просто к богу», - уверяет своих читателей Б. Зайцев (с. 229). Совсем не то у Чехова: смерть освобождает героя от житейской суеты, тягот, он обрел, наконец, в вопле матери свое настоящее имя, обрел свободу!

Истинная красота, истинная трагичность рассказа «Архиерей» пропадают в интерпретации Б. Зайцева, принесены в жертву предвзятости и тенденциозности авто- 289

ра[9]. Большинство западных литературоведов, следуя за Б. Зайцевым, материал «Архиерея» привлекают для того, чтобы доказать религиозные или клерикальные симпатии Чехова. Некоторые из них делают оговорки, что Зайцев, может быть, идет слишком далеко» в своих утверждениях (Р. Г. Маршалл), но действительной критики концепции Зайцева не дают.

Приведем еще выдержку из работы Р. Хингли, стремящегося объективно осветить данную проблему: «Было бы трудно отыскать во всех его литературных произведениях какие-либо указания на отношение Чехова к религии. Он признавал православную церковь как часть русской жизни, и в портретах религиозных людей, которые он создавал, господствует отношение терпимости и беспристрастности, так что их легко по ошибке принять за произведения верующего. Это особенно справедливо в отношении «Архиерея», одного из самых тонких рассказов, в котором он нарисовал наиболее привлекательный портрет служителя церкви. Тем не менее собственные взгляды Чехова были полностью свободны от какого бы то ни было религиозного элемента» [10]. Зайцев в своей книге, пишет С. Карпинский, создал «слащавый и бесплотный образ святого Чехова, пользуясь смесью патоки, святой воды и дешевых леденцов»

Ш!

Споря с Б. Зайцевым и теми, кто разделяет его точку зрения, нельзя впадать в противоположную крайность, приписывая Чехову, например, намерение вести антирелигиозную или антиклерикальную полемику.

Неверно видеть в чеховском герое одиозную фигуру, представителя высшего духовенства, достойного осуждения.

290

То критическое, граничащее с гротеском отношение к высшему духовенству, которое приписывает Чехову В. Дювель, в действительности свойственно, например, Лескову в «Мелочах архиерейской жизни». Чехов и в данном случае сохраняет своеобразное место среди русских писателей.

Для Чехова его Петр - Павел прежде всего человек, облаченный в архиерейскую ризу, отягченный бременем, которое кажется ему не по силам. Все связанное с его привилегированным положением, что отделяет от жизни обыкновенных людей, тяготит его, и не случайно в предсмертном видении он представляется себе простым человеком, сбросившим, наконец, бремя власти и известности, вольным идти куда угодно.

Мать робеет перед ним, люди видят в нем только «архиерейское», а не человеческое, но ведь это сам он (и Чехов вместе с ним) воспринимает как проклятие, как непонятную загадку, трагическую нелепость жизни. Тема «человек и его имя», так остро прозвучавшая в «Скучной истории», почти пятнадцать лет спустя воплотилась в «Архиерее». Рассказ очень близок тому, чем жил сам Чехов как человек в последние годы. Одиночество, предчувствие близкой смерти, обилие мелочей, отрывавших от дела, множество посетителей и в то же время не с кем поговорить откровенно - такие мотивы наполняют его ялтинские письма, звучат они и в «Архиерее». Рассказ безмерно печален, и эту эмоциональную окраску читатель относит на счет самого автора [12].

Помимо того, что при прямолинейной антирелигиозной трактовке рассказа легко упустить из виду важное общечеловеческое содержание, заключенное в мыслях и чувствах умирающего героя, сведя все к «разоблачению

291

духовенства», при этом многое будет упрощено в мировоззрения Чехова: писатель превратится чуть ли не в борца с религией.

Мы видели, что Чехов настойчиво отстранялся от влияния религии, на вероискания и верующих он мог смотреть только со стороны: себя он относил к той части русского общества, которая «ушла от религии и уходит от нее все дальше и дальше, что бы там ни говорили и какие бы религиозно-философские общества ни собирались» (письмо к С. П. Дягилеву от 30 декабря 1902 г.).

Но своеобразие позиции Чехова в том, что, оставаясь принципиально вне религии, он не делал в своем творчестве проблемы религии, как и иные «специальные» проблемы, ни предметом утверждения, ни объектом отрицания.

Он далек от того, чтобы вступить в полемику с богоискателями по принципиальным вопросам веры и безверия; в том же письме к Дягилеву, решительно отмежевав себя вместе с «образованной частью общества» от религиозных исканий, он делает характерную оговорку: «.хорошо это или плохо, решить не берусь...» Он как бы допускает, что в далеком будущем, через «десятки тысяч лет», человечество может познать «истину настоящего бога»; он только не допускает для себя возможности в настоящем принять существующие формы религиозности. Принципиально непримиримым к людям с религиозными убеждениями Чехов не был. Бесполезно искать это и в авторской позиции в рассказе «Архиерей».

Понимая, насколько вескими могут быть социальные причины, толкающие людей к религии («Мужики», «В овраге»), Чехов строит свое отношение к верующим, исходя из общих моральных требований. Изображая верующих в своих произведениях, он не стремится к тому, чтобы показать ложность (или истинность) религиозных убеждений своих героев; его авторские усилия находятся

292

в другой плоскости. Писатель дает оценку человеку, исходя не из того, верующий он или нет, а из того, каков он сам по себе: каковы его характер, жизненные убеждения и поступки.

И разнообразные оценки церковнослужителей, духовенства в произведениях Чехова связаны не с философской оценкой их религиозных убеждений; оценки эти выносятся в свете общих моральных критериев, применяемых и к другим героям. Простодушный, «глупенький» о.Христофор («Степь»), «симпатичный поэтический человек», сочинитель акафистов иеродиакон Николай («Святою ночью»), жадное, голодное, неспособное к утешению духовенство села Уклеева («В овраге») - в изображении этого рода персонажей находим и иронию, и симпатии, и презрение.

Рассказ «Архиерей», самой темой связанный с такой «общей идеей», как религия, подтверждает давние творческие принципы писателя.

293

[1] Nilson N.A. Studies in Cechov's Narrative Technique. "The Steppe" and "The Bishop". - In: Acta Universitatis Stockholmiensis. Stokholm Slavic Studies, 2. Stockholm, 1968, p. 105-106.

[2] См.: Булгаков С. Н. Чехов как мыслитель; Курдюмов М. Сердце смятенное. Париж, 1934.

[3] Зайцев Б. Чехов. Литературная биография, с. 85 (далее страницы указаны в тексте).

[4] М. Горький и А. Чехов. Переписка, статьи, высказывания. М., 1951, с. 83.

[5] Там же, с. 36.

[6] Marshall R.G. Chekhov and Russian Orthodox Clergy. - "The Slavic and East European Journal", 1963, v. VII, №4, p. 379.

[7] Bruford W. G. Chekhov and his Russia. London, 1947, p. 202.

[8] Ivask G. Chekhov and the Russian Clergy. - In: Anton Cechov. Some essays, ed. by T. Eekman. Leiden, 1960, p. 87.

[9] Hingley R. Chekhov. A Biographical and Critical Study. London, 1966, p. 177-178.

[10] В резкую полемику с Б. Зайцевым, в частности с его толкованием рассказа «Архиерей», вступает в своей книге о Чехове Вольф Дювель И в ней «Архиерею» посвящена отдельная глава ( Duwel W. Anton Tschechow. Der Dichter der Morgendammerung. Halle (Saale), 1966, S. 122-134). Однако в целом интересная и полезная для немецкого читателя книга Дювеля о Чехове наименее удачна как раз в этой главе; критика зайцевской интерпретации «Архиерея» оказалась малоубедительной.

[11] Anton Chekhov's Life and Thought: Selected Letters and Commentary by S. Karlinska. Univ. of California Press, 1975, p. 400.

[12] Об автобиографическом элементе в «Архиерее» см. наши комментарии к рассказу в 10-м томе Полного собрания сочинений и писем А. П. Чехова, с. 458-459.

Финал «Невесты»

Первый, черновой вариант «Невесты» (10, 268-299) был рассказом о девушке, совершившей смелый и неожиданный для всех поступок, и о том, как это подействовало на окружающих, что внесло в их жизнь. Гораздо больший акцент делался на разрыве Нади Шуминой с ее женихом, с бабушкой, с матерью; намного подробнее, чем в окончательном варианте, говорилось о переменах в них после Надиного поступка. Не было еще лучезарности, тайны впереди.

О том, что Надя поступила учиться на курсы и сдала там экзамены, в окончательном тексте сказано лишь вскользь, мимоходом, внимание читателя уводится от этих подробностей и сосредоточивается на чем-то ином, очевидно, более важном.

293

Если в первоначальном варианте героине «рисовалась жизнь трудовая, широкая, чистая» (10, 299), то в окончательном тексте эпитеты совсем иные: «и впереди ей рисовалась жизнь новая, широкая, просторная, и эта жизнь, еще неясная, полная тайн, увлекала и манила ее» (10, 220). Лишь в третьей корректуре Чехов добавил слова в текст четвертой главы: «перед нею открывается нечто новое и широкое, чего она раньше не знала» (10, 214).

Это последовательное устранение конкретности и усиление недоговоренности, неопределенности, многозначности - самая явная и наиболее интригующая черта в работе Чехова над рассказом «Невеста».

Эта особенность «Невесты» становится особенно наглядной при сравнении ее с другими

произведениями русской литературы, дающими основание для сюжетных и композиционных параллелей.

Сюжет о девушке-невесте, которая под влиянием более развитого существа (чаще всего ее возлюбленного) начинает критически относиться к окружающей ее среде и затем с этой средой порывает, не был новым в русской литературе уже в 60-е годы [1].

Именно так развивается действие, например, в повести Н. Д. Хвощинской (Вс. Крестовский-псевдоним) «Пансионерка» (1861). Героиня повести, Леленька Гостева, дочь провинциального чиновника, под влиянием разговоров с высланным из Москвы Сашей Веретициным, в конце концов тоже бежит от предстоящего замужества, из ставших ей постылыми родного дома и родного города. Бежит в Петербург, чтобы учиться, не повторить судьбу десятков таких же, как она, «пансионерок», «невест», а стать свободным, независимым человеком. Мы

294

видим в финале повести эту новую Леленьку, Елену Васильевну - учащуюся, работающую, уверенную в себе и своем будущем. Сравнение с «Пансионеркой» тем более интересно, что в повести Хвощинской использован композиционный прием, который впоследствии найдет применение в «Невесте». После того как героиня под воздействием речей своего учителя «перевернула свою жизнь», какое-то время спустя вновь происходит встреча между ними. И тут обнаруживается, что за это время она выросла духовно; тот же, кому она обязана первым толчком в работе самосознания, явно отстал от нее. В разговоре со своим бывшим учителем героиня «Пансионерки», как и героиня «Невесты», оценивает его с высоты перспектив, открывшихся перед ней в новой жизни.

Насколько все конкретно в описании новой жизни героини «Пансионерки», настолько отсутствует эта конкретность в описании того, куда уходит и к чему приходит героиня «Невесты».

Неповторимость и новизну чеховского решения классической темы позволяет увидеть также сопоставление «Невесты» и некоторых линий романа Гончарова «Обрыв». Учитывая все сюжетные, жанровые, стилевые различия между двумя произведениями, можно, тем не менее, говорить о типологической соотносимости образов их героинь - Веры и Нади - и группирующихся вокруг них персонажей: бабушки - Райского - Марка в романе Гончарова и бабули - Андрея Андреича - Саши в рассказе Чехова. Не рассматривая здесь всех аспектов полемического по отношению к роману Гончарова переосмысления темы Чеховым, отметим лишь, как по-разному завершают рассказ о судьбах своих героинь два писателя. Веру, удержавшуюся на краю «обрыва», признавшую «правду» бабушки, Гончаров приводит к недвусмысленному и однозначному исходу - ее ждет союз с Тушиным, сотрудничество с ним в его реформаторских делах.

295

И вновь: мало того, что Чехов заставляет свою героиню прямо противоположно оценить жизненную программу ее бабушки, - он расстается с Надей накануне ухода ее в направлении, о котором ничего определенного читателю не сообщается.

* * *

Уже первые читатели и критики «Невесты» задавались вопросом, куда уходит Надя Шумина; в конечном счете, это вопрос о смысле последнего чеховского рассказа. Вопрос этот актуален по сей день, он ставится при каждой новой попытке интерпретации произведения.

В литературе, посвященной «Невесте», распространены две точки зрения относительно

ее финала. Согласно первой, финал «Невесты» - симпатичная, созвучная духу эпохи, но не удавшаяся до конца попытка Чехова связать судьбы своих героев с современным ему революционным движением.

Наиболее определенно эта точка зрения была выражена В. В. Вересаевым в его известных воспоминаниях о том, как он слушал чтение Чеховым «Невесты». Вересаев был, видимо, первым, кто истолковал уход Нади как уход в революцию, и он же высказал Чехову неудовлетворенность тем, как этот уход показан: «.Не так девушки уходят в революцию. И такие девицы, как ваша Надя, в революцию не идут» [2]. Из ответа Чехова, как его передает мемуарист, кстати сказать, совсем не следует с безусловностью, что писатель согласился с вересаевским истолкованием его рассказа: «Глаза его взглянули с суровой настороженностью:

- Туда разные бывают пути.»

296

Из ответа лишь видно, что Чехов и Вересаев, создавший такие женские образы, как Наташа («Без дороги»), Таня («На повороте»), по-разному представляли себе пути русских девушек к революции. Но насколько это соотносимо с «Невестой»?

Прочитав 25 лет спустя рассказ в его окончательной редакции, Вересаев, к собственному удивлению, уже не нашел в нем ничего, что указывало бы на уход героини в революцию. Разницу в своих впечатлениях мемуарист объяснил тем, что при переработке финала рассказа под влиянием услышанной критики Чехов сам снял упоминания о пути своей Нади к революции. «Все это интересно в том смысле, что под конец жизни Чехов сделал попытку - пускай неудачную, от которой сам потом отказался, - но все-таки попытку вывести хорошую русскую девушку на революционную дорогу» [3].

Исследования истории текста «Невесты» [4] показали, что Вересаев был не прав, предполагая, что Чехов в корректуре устранил намеки на революционную деятельность героини: ни в одном из вариантов рассказа нет прямого указания на уход Нади в революцию. Тем не менее воспоминания Вересаева являются едва ли не наиболее часто цитируемым источником суждений о «Невесте» в многочисленных специальных и популярных работах, в школьных и университетских учебниках.

297

Если, по мнению Вересаева, Чехов не справился с задачей изображения ухода в революцию, то, согласно другой, не менее распространенной точке зрения, Чехов был вынужден ограничиться лишь намеками на уход Нади в революцию, который он хотел, но по цензурным соображениям не мог показать как должно («... да этого и нельзя было ждать в 1903 г. в рассказе, предназначенном для подцензурного журнала», - пишет Е. Н. Коншина [5]).

И та и другая точки зрения на финал «Невесты» при видимом различии имеют между собой общее: работу Чехова над текстом они объясняют внехудожественными, внетворческими факторами. Финал «Невесты» и в том и другом случае предстает как результат совершенного писателем насилия над своим замыслом, своего рода художественный компромисс.

Чехов при создании каждого своего произведения, разумеется, должен был считаться с возможным вмешательством цензуры и в процессе творчества предусматривать средства противоцензурной защиты своего детища. Особенно губительным в глазах писателя был бы цензурный произвол по отношению к уже завершенному творению. Подобные опасения приходили к Чехову и по поводу «Невесты» («Как бы моей «Невесте» не досталось от г. г. женихов, блюдущих чистоту Вашего журнала!» - из письма к В. С. Миролюбову от 9 февраля 1903 г.). Можно, конечно, предполагать, что творчество Чехова, протекай оно при иных общественных условиях, приобрело бы в чем-то иные черты. Но значительно сложнее и важнее понять его таким, каково оно есть, каким оно осуществилось вопреки враждебным обстоятельствам. И считать, что задачу интерпретации «Невесты», и в частности ее финала, можно свести лишь к указанию на цензурные

298

трудности, было бы упрощением исследуемой проблемы. К истолкованию произведения это имеет лишь частичное и нерешающее отношение.

Ни та ни другая из приведенных точек зрения не объясняют, почему в процессе работы над «Невестой» Чехов так последовательно и, очевидно, сознательно снимал все, что вело бы к конкретному и однозначному истолкованию ухода своей героини. Пора отказаться считать эту сознательную авторскую установку художественным просчетом Чехова, выражением его неумения справиться с новыми явлениями действительности или некоего компромисса, губительного для всего творческого замысла. Гораздо плодотворнее исходить из того, что целенаправленная работа Чехова над финалом «Невесты» делалась ради выполнения особой художественной и идейной задачи - создания образа-символа.

О символике «Невесты» не раз писалось в работах, посвященных последнему рассказу Чехова. Тем не менее пока можно говорить лишь об отдельных разрозненных наблюдениях, и непротиворечивое и цельное прочтение «Невесты» как рассказа, в котором писатель прежде всего решал задачу создания образа-символа, еще впереди. Но и то, что уже отмечено исследователями «Невесты», говорит о целенаправленной работе Чехова над символикой, о разнообразном и постоянно обогащавшемся арсенале приемов символизации в его произведениях.

В статье, посвященной «Невесте», Я. О. Зунделович писал о том, что именно недоговоренность была нужна Чехову в рассказе для того, чтобы «предельно индивидуализированная Надя превратилась в обобщенный образ «невест будущего» [6]. Исследователь обращал внимание на обилие «почему-то» в рассказе. Эти чеховские «почему-то» помогают воссозданию «общей смятенности мыс-

299

лей и чувств, смятенности как душевного тонуса, благоприятствующего созреванию революционных семян». И если, как подчеркивает Я. О. Зунделович, «конкретная невеста Надя ни на миг не превращается у Чехова в Невесту с большой буквы», это лишь отражает особенности бытования символики в реалистической ткани произведений Чехова.

Сколь «глубоко символичны» в «Невесте» описания природы, показал в своей монографии 3. С. Паперный: вокруг «мрачного, словно обреченного на слом дома бушует весна. Весна и будущее словно обступили со всех сторон бабушкин дом» [7].

Д. Максвелл в своей интересной статье о «Невесте» пишет о том же: «Надя и природа - единственные аспекты произведения, которые изменяются с течением времени. Все остальное остается статичным фоном, по отношению к которому может измеряться Надин прогресс. Постоянное возрождение природы подчеркивает уверенность в том, что Надя сумеет излечиться от всякого разочарования и будет продолжать движение вперед» [8].

Привлекая материал творческой истории рассказа, Г. П. Бердников отмечает, как в окончательном тексте, в отличие от чернового варианта, усиливается иной, помимо прямого и конкретного, смысл происходящих в рассказе событий. Учение, ради которого Надя едет в Петербург, «теряет свой прямой смысл, наполняется другим - более высоким, становится в одном ряду с мыслями о новой жизни, о воле, громадном, широком будущем» [9].

300

[1] «Содержание это довольно избито. такого рода повестей очень много в русской литературе», - писал по поводу подобного сюжета еще в 1860 году И. Панаев (Заметки Нового поэта. - «Современник», 1860, т. 83, октябрь, с. 385).

[2] Вересаев В. В. Литературные воспоминания. - Чехов А. П. Собр. соч. в пяти томах, т. 5. М., 1961, с. 436.

[3] Вересаев В. В. Литературные воспоминания. - Там же, с. 436.

[4] Из многочисленных работ, посвященных творческой истории «Невесты», наибольший интерес представляют: Коншина Е. Н. Черновая рукопись рассказа «Невеста». - Сб. Публичной библиотеки СССР имени В. И. Ленина. М., 1929, с. 31-60; Ежов И.

С. Комментарии к рассказу «Невеста». - Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем в 20-ти томах, т. 9. М., 1949, с. 617-679; Коншина Е. Н.

Беловая рукопись рассказа «Невеста». // «Литературное наследство», т. 68. М., 1960, с. 87-108;

Опульская Л. Д., Чудаков А. П.

Комментарии к рассказу «Невеста». - Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем в 30-ти томах, т. 10. М., 1978, с. 462-475.

[5] Коншина Е. Н. Беловая рукопись рассказа «Невеста», с. 90.

[6] Зунделович Я. О. «Невеста». - «Труды Узбекск. гос. ун-та», новая серия, 1957, вып. 72, с. 4.

[7] Паперный З. С. А. П. Чехов, с. 284, 285.

[8] Maxwell D. Cechov's "Nevesta": a structural approach to the role of setting. - "Russian

Literature", № 6. The Hague - Paris, 1974, p. 95, 100.

[9] Бердников Г. П. А. П. Чехов. Идейные и творческие искания, изд. 2-е. Л., 1970, с. 478.

Продолжение следует...

[1] См.: Катаев В.Б. Автор в «Острове Сахалин» и рассказе «Гусев». - В кн.: В творческой лаборатории Чехова, с. 232-252.