СТАТЬИ


• АРКАДИЙ КУЛЕШОВ

ПОЭМА «ЗНАМЯ БРИГАДЫ»

Зимой 1942 года в одной московской квартире собрался дружеский кружок писателей послушать белорусского поэта Аркадия Кулешова, прибывшего с фронта с новой поэмой в полевой сумке.

Первоначальное знакомство с этой вещью — одно из самых ярких и дорогих для меня литературных воспоминаний военного времени.

Як ад роднай галінкі

дубовы лісток адарваны,

Родны Мінск я пакінуў,

нямецкай бамбёжкаю гнаны…

Это были первые строки поэмы «Знамя бригады», ныне переведенной М. Исаковским на русский язык и получившей уже широкое признание.

Покамест он не начал читать, я, как и другие товарищи, по собственному опыту знавшие трудности фронтовых условий работы, просто дивился тому, как в этих условиях человек нашел время и силы написать такую большую вещь, которая к тому же не могла даже идти в зачет его работы в газете, так как была написана на белорусском языке. Но с первых же глав поэмы, прочитанных автором, стало ясно, что он просто не мог не написать ее. Это было слово, которое не ждет особых внешних условий, чтобы явиться из сердца поэта, а даже скорее всего и естественнее может явиться тогда именно, когда трудно.

И чем дальше читал Кулешов, тем все чаще мы просили повторить отдельные места и порывались заглянуть в рукопись своим глазом, еще раз убедиться, что они есть на самом деле, эти за душу берущие, простые и полные большой новизны и силы слова и строки. И самое начало поэмы — почти перефразировка лермонтовских строчек — приобрело в сочетании со всем остальным убедительную законченность и свежесть, утратив оттенок литературной зависимости.

Большинство из нас, слушателей, по своей переводческой практике достаточно знали белорусский язык, чтобы в полную меру на слух воспринимать поэтическое произведение. И, пожалуй, для всех, кто впервые познакомился с этой поэмой в оригинале, и поныне она продолжает жить на своем родном языке, хотя уже давно существует прекрасный, очень бережливый перевод Исаковского, которым я буду пользоваться в этой статье при всех цитатах.

В самом общем смысле поэма эта была голосом сердца, полного боли за родную белорусскую землю, плачем по ней и горячей светлой веры в ее силы к борьбе, в ее освобождение. И голос этот прозвучал еще тогда, когда не только вся Белоруссия находилась под игом немецко-фашистских захватчиков, по и много русской земли на восток от нее.

Сюжет поэмы несложен и очень характерен для первого периода войны, периода тяжелых отступательных боев Красной Армии с превосходящими силами противника.

Боец-белорус Алесь Рыбка, от лица которого ведется повествование, вместе с другим бойцом, Никитой Ворчи-ком, выносят знамя бригады, окруженной и разбитой немцами. На руках у бойцов раненый комиссар бригады. Долгим и трудным путем они пробираются к фронту и через фронт, к своим, как святыню оберегая знамя — символ возрождения воинской части для борьбы и победы.

Скорбные картины жизни оставшегося за фронтом края, детали потрясенного войной быта, выход из окружения — все это, как и многое другое, было тогда как предмет поэтического изображения совсем внове и воспринималось с особенной живостью. Но дело здесь не в одной новизне материала, а в том особом чувстве, которое вообще приходит, когда черты близкой нам действительности мы видим правдиво преображенными средствами поэтического слова. Известно, что, как бы ни была тяжела и горька сама по себе эта действительность, мы, видя ее вдруг схваченной и закрепленной в формах искусства, испытываем удовлетворение, даже радость, какую приносит всякое познание.

Попробуем, как это ни трудно, рассказать вкратце содержание поэмы своими словами и тем самым хоть частично коснуться ее собственно поэтической ткани, ее формы. Конечно, нельзя говорить о ней, не прибегая к ее стиху, очень своеобразному и емкому, с одинаковой силой несущему и неторопливо-повествовательную интонацию, и народно-поговорочный оборот, и беллетристически свободный, отчетливый диалог. И трудно уберечься от цитирования целых страниц и глав. Все это необходимые в таких случаях оговорки, но существенное содержание любой, даже самой своеобычной по форме поэтической вещи рассказать можно. Более того, самое это свойство вещи быть пересказанной словами обычной речи — есть едва ли не первый признак ее поэтической существенности и подлинности.

Герой поэмы покидает свой город Минск уже после того, как его семья, гонимая войной, ушла в деревню, в родные места Алеся Рыбки, по которым ему потом придется проходить, выбираясь из окружения со знаменем бригады, зашитым в солдатском ватнике. Рыбка прощается со своим домом:

Что сказали мне вещи,

Когда я задумал уйти.

Эти две строчки, данные в тексте разрядкой, как и в других подобных случаях, служат в композиции поэмы как бы заголовком следующего за ними отрывка. Выписанные последовательно, эти двустишия-заголовки представили бы нечто вроде поэтического конспекта всего произведения.

В неожиданно сказочной, условно-лирической форме, родственной народно-песенным приемам речи, идет разговор с вещами покидаемого жилья.

Ложки, миски, книги, игрушечный конь на колесиках — вещи, оставленные хозяйкой, спешившей спасти своих малышей, просят хозяина взять их с собою, хотят служить ему ту же добрую службу, что и до войны, и символизируют память мирной жизни, радость и сладость ее… Кукла просится в дорогу, говоря, что не доставит хозяину больших хлопот:

Тяжко детям идти,

Утомляет дорога большая,

Я ж пойду куда хочешь с тобой, —

Ведь я неживая.

Просят малые есть либо пить,

Пыль сухая им рот забивает,

Я ж не буду просить, —

Я ведь кукла, ведь я неживая.

Самолеты с чужой стороны

Налетают, детей убивая,

Мне ж они не страшны,

Не опасны, — ведь я неживая…

Это первый мотив поэтического плача о родной земле, о семье и доме, о детях — самом дорогом в нашей жизни, на чью долю в войне приходится столько невыразимых по своей бессмысленности, жестоких мук. С этого в избранной им форме поэт начинает свое проклятие войне, ее вдохновителям и зачинщикам. С этим же мотивом он подойдет и к завершению поэмы в эпизоде встречи солдата в окружении с мальчиком-беженцем, которому воин-скиталец отдает последнюю кроху хлеба из своего НЗ.

Вряд ли можно указать в нашей литературе этих лет на более сильно сказанные слова о детях, о горькой боли отцовских и материнских сердец в суровую годину войны!..

Новое двустишие-заголовок предваряет картину разрушений, причиненных городу первыми налетами немецкой авиации:

Чем меня моя улица встретила,

Что на улице происходило.

За этой улицей поэт закрепляет в стихе ее название Ново-Московской, за подъездом своего родного дома — номер девятый. Все это дорого, потому что со всем этим нужно проститься и потому что все это уже зияет увечьями, нанесенными огнем и взрывной силой вражеских бомб…

В июле 1944 года, в первые часы по освобождении Минска нашими войсками, я пробирался меж новых и старых, трехлетней давности, развалин-пожарищ города, и мне приходили на память строки кулешовской поэмы об улице, которая «…стала… как в минуты обвала средь горных ущелий дорога…», и та клятва, что произносил Алесь Рыбка, покидая некогда этот город, уходя на восток:

Я тебе обещаю,

Родным пепелищем клянусь,

Что с дороги нигде не собьюсь.

Я вернусь. Я вернусь.

Но до исполнения этой клятвы поэт не доводит свое повествование. Оно посвящено событиям первого лета войны, самым печальным ее сторонам, и это оправдано не только временем написания поэмы.

Духовная сила народа способна поэтически сказаться не только и, может быть, даже не столько в песне торжества и победы, но и в песне горя и скорбного гнева, в котором — бессмертие и непобедимость народа.

И мы следуем за событиями, о которых говорит эта горькая и мужественная песня о воинском знамени, не испытывая ущербного чувства оттого, что в ней недостает победного этапа войны — нашего наступления. Эти события мы угадываем и видим в том, что им предшествует.

Алесь Рыбка сражается в рядах бригады, стоящей насмерть на своем рубеже. Наступает момент, когда «надо знамя спасать, не оставить его на глумленье», и Алесь вместе с наводчиком, последним из перебитого расчета искореженной немецким снарядом пушки, захватив знамя, выносит из боя на шинели своего раненого комиссара. Этот момент с его тоской смертельной опасности, тревогой за целость знамени и жизнь комиссара, с памятным герою на всю жизнь ощущением росного утра, прохладной стежки в конопле дан сжато и выразительно. Бойцы выходят к ручью. Дорога забита немцами, вспаханное поле не сулит спасения. И вот строки, которые сродни устно-поэтической народной форме заклинания или заговора при их современной интонационной окраске:

Что ж, ручей, выручай,

Уведи нас далеко-далеко

И кустами плотней закрывай

От немецкого ока.

Мы несем комиссара, и ты

Сделай так, чтоб он выжил,

Чтобы чаще стояли кусты,

Чтоб росли они гуще и выше.

Помоги нам его донести,

Поспособствуй, где можно;

Встретишь вражеский пост на пути —

Обогни осторожно.

И тотчас за этим заклинанием — беллетристически точные описательные строчки:

Точит камешки, роет пески

Неумолчно ручей беззаботный.

Тихо хлюпают сапоги

По воде по холодной.

Так разнообразны и гибки голосовые средства поэта, всякий раз соответствующие предмету и характеру повествования.

Ручей приводит бойцов с их ношей в глубь леса, к избе лесника, где их встречают с радушием и лаской.

Сторожка, лесник, лесничиха — все это настолько традиционно-обязательный мотив обстановки в белорусской поэзии, что Кулешова можно было бы даже упрекнуть в этом, не будь глава написана с покоряющим блеском и свежестью.

От внимания гостей, например, не уходит то, что под застрехой у хозяина восемь исправных кос.

Мы с хозяином косим,

Но об этом не спросим…

…………………………………………

Потому что, придут ли с войны

Лесниковы сыны,

Мы не знаем

И тревожить его не желаем.

Это сообщает особый оттенок отношений лесника с лесничихой к судьбе нашедших у них приют воинов, и об этом сказано экономно, исподволь, опять же в духе народно-песенной образности.

А ответная скромность хозяина, которой он платит своим гостям, выражена в поэме с оттенком горестной и мужественной иронии, тем же стихом, но уже без всякой условно-поэтической иносказательности и так верно и метко в отношении времени, особых обстоятельств встречи советских людей разного общественного положения.

Видит наши мозоли лесник,

Лица в каплях обильного пота,

И уж знает старик:

Мы от сельской отвыкли работы.

…………………………………………

Как мы жили и где

И посты занимали какие, —

Он об этих не спросит делах,

Ждать не станет ответа. —

Знает так, что на прежних местах

Нас теперь уже нету.

И наконец строки о прощанье со стариками, собравшими Алеся и его товарищей в путь «от заводи тихой» с той же родительской тревогой и участьем, с какими, должно быть, провожали на войну сыновей…

Всех подряд обняла нас Прасковья,

И губы ее задрожали.

— Как родимых сынов, я,

Товарищи, вас провожаю…

С этой страницы одна за другой идут картины трудного пути на восток по горестно притихшей, печальной земле родного края, отрезанного от большой Советской родины линией далекого фронта. И каждая из этих картин и встреч рождает в сердце читателя то скорбное и гневное, то щемяще-горестное, но всегда не малое, не случайное чувство. Автор как бы и не заботится вовсе об этом, он ведет свой рассказ с почти простодушной мнимой незатейливостью, включая в него по ходу событий и времени то эпизод, то простое наблюдение, то песню либо легенду, то свой собственный лирический возглас. Но как важно для него все, что он видит и слышит по пути, как он зорок и чуток ко всему существенному в жизни родной стороны, какая большая за всем этим мысль, — тревожная, любовная, горячая, страстная мысль о Родине, о суровой судьбе, выпавшей на ее долю.

Словами как будто древнего женского голошенья говорит он о жите, по которому прошла жестокая стопа современной войны:

Ой, скосили его пулеметы,

Под корень скосили!

Сапогами немецкой работы

Его молотили.

Танки, сталью покрытые,

Жито мололи.

Вражьи кони копытами

Хлеб замесили на поле.

Тесто кровью враги поливали,

В самом пекле пекли-выпекали.

И лежит, словно камень,

Хлеб немецких пекарен.

Только настоящему поэтическому таланту под силу, пользуясь такой подробной метафоричностью, удержаться от дешевой формальной игры приемом и остаться в пределах меры, подсказанной искренним лирическим чувством.

С легкостью, которой автор обязан очень удачно избранному и разработанному стиху (лишь изредка несколько ослабевающему и вялому), переходит он от этого стилизованного плача о потоптанном жите, символизирующем гибельность вражеского нашествия, к эпизоду свадьбы, где требуется совсем другая, повествовательно-драматическая манера. Там много лиц, голосов, действия. Староста Медведский, «подлиза немецкий», женится на девушке, выходящей за него, чтобы спасти от смерти старика отца. Свадьба обрывается партизанским выстрелом «в затылок иуде», то есть жениху, актом народной расправы с предателем. Здесь многое по молодости таланта наивно, начиная с фамилии Медведский, которая ни за чем больше не нужна здесь, как только для посредственной рифмы.

Но в этой главе хочется отметить, во-первых, то место, где произносится тост и стих непринужденно переходит в присловье здравицы:

— Пью

Я за женку свою,

А вторую я пью

За удачу свою,

За честное застолье,

За богатое поле,

Чтоб гречка цвела,

Чтоб речка текла,

Чтоб хлеба над рекою

Вилися трубою!

А во-вторых, драматический момент, когда старик музыкант, отец девушки, выходящей ради него замуж, играет на этой свадьбе:

Тут по струнам скрипач,

Как потерянный, водит.

Не «Лявониха» — плач

У бедняги выходит.

В обеих выдержках, самих по себе ярких, примечательно еще вот что. В первом случае строчка «чтоб хлеба над рекою вилися трубою» является цитатой из знаменитой песни «Бывайте здоровы», существующей у нас в переводе того же М. Исаковского. Это довоенная народная белорусская песня советских лет. Слова ее были написаны одним сельским учителем в первые годы строительства колхозной жизни и приобрели затем повсеместное распространение. В незатейливо-шуточной форме пожелания хозяевам от гостей, уезжающих с колхозной пирушки, в ней выражена большая любовь к родному краю, радость совместного и дружного труда на свободной земле, уверенность людей в своем будущем и многое другое, как это всегда бывает в хорошей песне.

Аркадия Кулешова русский читатель знал до войны по двум-трем книжечкам лирических стихов, но главным образом по его поэме «В зеленой дуброве». И поэма эта была написана, если можно так выразиться, по песне «Бывайте здоровы», органически развилась из нее и, подобно ей, славила колхозный труд и достаток мирной сельской жизни. Тот же стих, тот же тон и содержание. Даже этот запев «Будьте здоровы, живите богато» «заверстан» в тексте поэмы.

«Лявониха» же — это национальная старинная плясовая белорусов. Ее затейливый, ухарски озорной и плавный и нежный, где надо, характер напева и самих слов хорошо выражает одну из важных сторон поэтической души народа, его духовного облика. Белорусы вообще народ глубоко поэтический. Почти каждый город и каждая река, протекающая по их земле, наделены осмысленным легендарным происхождением. Здесь можно было бы вспомнить замечательную сказку о реках-братьях Днепре и Соже, предание о возникновении города Могилева, положенное Янкой Купалой в основу его поэмы «Могила льва», или поверье о том, что реки созданы птицами, тонко и выгодно использованное Аркадием Кулешовым в лирическом стихотворении «Моя Бéседь».

Связь этих мотивов заслуживает внимания не только потому, что, например, песни «Будьте здоровы» и «Лявониха» в любом напоминании в дни войны звучали утверждением национального духа захваченной, но непокоренной Белоруссии, были частью существенного содержания поэмы, ее впечатляющей эмоциональной силы. Дело еще в том, что связь этих мотивов указывает отчасти и на то, откуда и как взялся и развивается своеобразный и уверенный голос поэта.

Кулешову в «Знамени бригады» еще понадобятся слова пожелания мирной песни «Будьте здоровы», только они прозвучат не в устах подгулявших гостей при веселом разъезде, а в устах воина, оставляющего родные края, дом, близких в глубоком тылу вражеских войск и уходящего в безвестность войны. Он уходит, послушный суровому и благородному долгу, с верой в победу правого дела, выраженной в надежде на возвращение:

Бывайте здоровы,

Назад меня ждите!

Центральными по своему содержанию в поэме могут быть названы главы о ночлеге у вдовы Лизаветы и о предательстве Никиты Ворчика.

Ночью Лизавета обходит всех троих ночлежников, устроенных порознь — в хате, в клети, в сарае. К трогательному гостеприимству простой деревенской женщины примешивается любовь и жалость и даже надежда на завидную долю, которая вдруг пригрезилась ей в это грозное и безнадежно неуютное время:

Села рядом со мной Лизавета.

— А зачем вам шататься по свету? —

Говорит она, тихо вздыхая…

…………………………………………

Оставайся со мной честь по чести,

И пойдем мы с тобою вместе

По спокойной, ровной дорожке —

Ни войны тебе, ни бомбежки…

Люди большого долга отклоняют «сватовство» Лизаветы, хотя, оторванные от своих, лишенные достоверных сведений о положении на фронте, они, по существу, не могут опровергнуть ее слов о том, что немцы уже дошли, может быть, до Урала, — правду они узнают потом, когда удастся послушать партизанское радио.

Для тысяч и тысяч наших людей, оставшихся в окружении и выходивших из него, решение вопроса о том, продолжать ли идти в надежде где-то догнать фронт или оставаться, как тогда говорили, «в зятьях» у какой-либо вдовы, или солдатки, или даже у собственной жены, — решение этого вопроса было экзаменом на воинскую, гражданскую и политическую зрелость. Вопрос этот решался людьми наедине со своей совестью. И то, что в подавляющем большинстве случаев он был решен так, как его решает герой кулешовской поэмы, было одним из самых несомненных свидетельств жизненной прочности советского строя, высокого морально-политического уровня наших людей.

В сущности, речь шла о сопротивлении или несопротивлении черным силам иноземного нашествия, о сопротивлении или попытке обрести «тишину и покой» путем примирения с неотвратимой будто бы действительностью фашистского ига.

Кулешову удалось в этой главе сказать очень много о том периоде войны, когда еще возможность самого выбора одного из двух разных путей была налицо. Достигнуто это простыми средствами правдивого слова о жизни, без умаления силы того, чему противостоит сознательное чувство долга. Образом искушения, тихо и вкрадчиво подбирающегося к уставшей в безрадостных скитаньях душе солдата-«окруженца», предстает «добрая вдова» Лизавета:

Я и в хате была — не спится,

Я и в клеть зашла — не лежится,

И сюда вот пришла я, вдовица…

Дозволь примоститься.

Реалистическое чутье поэта помогло ему не остановиться на том, что все, к кому обращено искушение чарами «тишины и покоя», устояли против него. Порог родного дома, обманчивая сладость тихой семейной жизни в стороне от войны влекут Никиту Ворчика, когда он со своими спутниками идет по земле отцовских мест. Ночью Ворчик, спавший с Алесем под одной ватной курткой, в которой было зашито знамя, покидает товарищей, оставив Алеся раскрытым. Приходит час самого тяжкого из испытаний на пути героев поэмы. Пропало знамя, которое они несли с надеждой увидеть под ним ряды возрожденной бригады, знамя, спасение которого было целью их скитаний. В самые горькие, трудные минуты пути их поддерживало наличие при них воинской святыни, ради сохранения которой стоило переносить лишения, любые трудности и опасности, даже унижение переодевания — потерю воинской внешности. Приходит догадка о том, что Ворчик поддался искушению «тишины и покоя» отчего дома. Но зачем он унес куртку, в которой зашито знамя?

Автор позволяет читателю последовательно предположить, что Ворчик не захотел делить с товарищами заслугу спасения знамени и решил один перейти фронт; что он просто «жить пожелал, как живет Лизавета»; что, наконец, он задумал у немцев купить себе «тишину и покой» выдачей бригадного знамени. Алесь Рыбка с комиссаром застают Ворчика в отцовском дому в страшном потрясении горем: его жена, понуждаемая гитлеровцами к позору, удавилась, оставив мужу записку с просьбой отомстить за нее. Всей этой сложной, сгущенной трагичности достало бы на целую повесть. Кажется, что и выхода из нее нет. Ворчик отвечает товарищам, что он ушел ночью и захватил куртку просто так, полагая, что они и без нее обойдутся, просто забыв о знамени, зашитом в ней, иными словами:

Он забыл — понимаем без слов —

Все на свете:

Кровь товарищей, славу бойцов,

Что клялись перед знаменем этим…

Он забыл это, и с ним кончено, он не может рассчитывать и на участие товарищей в постигшем его семейном горе. Он и горя этого недостоин, оно не его, это святое, высокое горе, а тех, кто был честен в исполнении долга, кто способен был до конца отдать кровь и жизнь делу священной борьбы.

И сказал комиссар:

— Пошли! —

Старики вслед нам молча глядели.

Мы им правду сказать не могли,

Огорчать не хотели.

Пусть не знают вовек

О позоре их сына,

Пусть решат, что пошел человек

Отомстить за них,

За Марину,

И за дом родной, и за сад,

И за грушу, и за малину.

Пусть с наградой назад

Ожидают старые сына.

Им и сын ничего не сказал,

Покидая родимую хату.

Ничего он в дорогу не взял,

Только взял под навесом лопату…

Может быть, только временем и особыми условиями написания поэмы можно объяснить, что к этим окончательным по силе выражения строчкам Кулешов добавляет еще несколько излишне разъяснительных строк о гуманности сурового приговора изменнику. Автор, к сожалению, не в одном этом случае несколько ослабляет «ударность» своих поэтических удач ненужными добавлениями либо преувеличениями и детализацией. Но важно, что и здесь, на этой картине исполнения приговора чести, он не обрубает концов темы. Он сообщает ей новый оттенок, заставляя Алеся Рыбку, подобно Ворчику, пойти мимо родного дома, изведать в пути на себе самом острый, хотя в сущности иной, соблазн близости семьи, всего дорогого сердцу. Ему до страшной боли хочется зайти к своим, обнять их, проститься, может быть, навсегда, ибо он знает, что впереди еще долгая, полная трудов и опасностей дорога войны. Но он удерживается. «Что ж, зайду, — рассуждает он, — на радость, что ли? Принесу жене и детям свою муку, свои слезы — зачем? Их и без того довольно». И его решение достойно большой и любящей души, лишающей себя обманчивого счастья такой встречи во имя счастья подлинного, хотя до него не близко.

Нет, не этак приду я в свой дом,—

В новой каске приду, со штыком,

Не скитальцем и не бедняком,—

А войду я хозяином в дом…

…………………………………………

Будет время ребячьих утех,

Будет смех — я принес им смех;

Будут слезы — я детям принес

Каску, полную радостных слез…

А покамест он посылает дорогим и близким свою любовь, свою боль и надежду:

Бывайте здоровы,

Назад меня ждите!

Два слова о заключительной главе поэмы.

Герои проходят линию фронта, вступают на свободную советскую землю, вынося знамя бригады.

Перед нами Родина снова!

И сказать не могу я ни слова,

Лишь губами к земле приник

И целую ее молчаливо…

Это ощущение родной земли, выраженное так немногословно, истово и вместе с тем застенчиво, особо дорого еще потому, что речь идет о Большой Родине, о всей советской земле.

Подобно цимбалисту, которому в поэме посвящена вставная песнь-легенда, поэт, проделавший в личной судьбе весь горестный путь отступления от западной границы до предместий Москвы, не забыл ни о чем дорогом и единственном:

И весь край белорусский родной,

Все, что пело, росло и цвело в нем,

Захватил он в дорогу с собой, —

Все вместил в своем сердце сыновнем.

Эту сыновнюю любовь, давшую поэту силы пропеть свою горькую и мужественную песню расставанья и надежды на возвращение, мы видим не в отрыве от священного чувства любви ко всей советской земле.

На долю белорусского народа во все времена выпадало первым встречать непрошеных пришельцев с запада, первым терпеть бедствия и муки от вторжения чужеземных войск. Избавление всегда приходило с востока, будь то в дни этой войны, или в недавнее время войны с интервентами, или в самом начале прошлого века, в Отечественную войну 1812 года.

И белорусский народ хорошо знал это. Борьба белорусов — в партизанских ли отрядах, в рядах ли частей и соединений Красной Армии — против немецких оккупантов составит гордые и поучительные страницы истории этого народа. Развившийся в горькой нужде, среди суровой природы и наконец начавший жить по-человечески, этот народ в Великой Отечественной войне оценил самой высокой и благородной ценой все, что ему дала Советская власть: стал сражаться за нее, за свое право идти вперед по пути, избранному бесповоротно.

Обо всем этом в той мере, какая дана поэзии, говорит поэма белоруса Аркадия Кулешова.

Большая существенность, историческая значительность содержания в сочетании с богатством самостоятельных и органически национальных средств формы дают право назвать это произведение Кулешова народной поэмой.

Эта удача пришла к нему потому, что и собственной личной судьбой, и мотивами своего довоенного творчества он был связан с судьбой и душой своего народа в самом характерном их выражении. Следуя своим старшим землякам-поэтам — Янке Купале и Якубу Коласу, Аркадий Кулешов сумел поэтическим слухом уловить новые звуки народной песни, пришедшие с новым временем, и сочетать их с литературной формой, опирающейся на достижения не только родной белорусской поэзии…

Нет сомнения, что тот же материал, те же тематические данные послужат в будущем созданию более совершенных произведений о великой поре нашей борьбы против немецко-фашистского нашествия.

Но неповторимая свежесть впервые сказанного об этой борьбе подлинно поэтического слова не отнимется у лучших произведений, написанных в годы самой борьбы. Поэма Кулешова безусловно принадлежит к этому ряду произведений.

1946

ЗРЕЛОСТЬ ТАЛАНТА

Аркадий Кулешов из того поколения белорусских поэтов, которое выступило еще при жизни Янки Купалы и Якуба Коласа. Много лет назад он написал небольшое стихотворение «Моя Бéседь». Название этой безвестной речки Беседь, протекающей где-то на Гомельщине, нет-нет и мелькает с тех пор в стихах Кулешова, всякий раз как бы напоминая первоначальный деревенский адрес его поэзии, которая между тем выходила на всё более обширные территории. В ее активе еще до войны была уже поэма «В зеленой дуброве», написанная стихом популярнейшей белорусской песни тех лет, звучавшей в русском переводе по всему Союзу: «Будьте здоровы, живите богато…»

И хотя в поэме, как и в этой песне, отразилась одна только сторона довоенной колхозной жизни — праздничная, — ее живой народный песенный лад и склад речи, живописность картин родной природы, меткость деталей сельской жизни в ее обновленном обличье и теперь еще способны вызывать дружелюбное внимание читателя, чего не скажешь о многих и многих стихотворных произведениях такой давности.

Грянула война, с первого часа обрушившая на Белоруссию свой жестокий удар, и у поэта, оторванного от родной земли и прошедшего в рядах армии горький путь отступления, еще в ходе войны нашлись иные, полные скорбного и мужественного трагизма слова о суровой судьбе родного края и всей советской земли, о доблести ее сынов, о тех испытаниях духа, которые не каждому дано было пройти с честью.

Поэма «Знамя бригады», написанная в 1942 году и вскоре в переводе М. Исаковского ставшая достоянием русских читателей, явилась общепризнанным достижением советской поэзии военных лет, ничуть не утратившим своего значения и поныне. Об этой поэме много писали, но это из тех поэтических созданий, у которых в запасе такая емкость содержания и такая, не вся на поверхности расположенная, сила выражения, какие не раз еще привлекут внимание ценителей и истолкователей.

Аркадий Кулешов неразрывно связан с белорусской поэтической традицией, хорошо знает ее основу — богатейший фольклор, но он жадно приник и к другим животворным источникам. В молодости он много и увлеченно переводит Пушкина, Лермонтова, Шевченко. Вряд ли нынешний интеллигентный белорус, захотев перечесть «Евгения Онегина», обратится к переводу Кулешова, — он возьмет самого Пушкина, но в свое время эта работа имела большое культурное значение. А какая это была школа для молодого поэта, какие неожиданные открытия делает он в своих стихах под непосредственным воздействием этих могучих влияний! Достаточно указать на столь своеобразную ритмику «Знамени бригады», которой он, по собственному признанию, обязан Лермонтову. Не бесследным был для Кулешова и опыт русской советской поэзии.

«Знаменем бригады» талант поэта прочно заявил о своих возможностях в сюжетном лирико-эпическом жанре. Вслед за этой поэмой Кулешов наряду со сборниками стихотворений публикует несколько поэм, посвященных послевоенной тематике. Наиболее значительные из них «Новое русло», «Только вперед», «Грозная пуща». Все шире диапазон содержания поэзии Кулешова, давно вышедшей за пределы локальной сельской темы, все увереннее стих, разнообразнее ритмические решения. Он не останавливается на достигнутом однажды, снова и снова с большей или меньшей удачей отрывается от самого себя вчерашнего* чтобы стать сегодняшним и завтрашним. Далеко позади, в отступившей давно за черту поэтической юности остается его неприметная деревенская речка Беседь, которой он дал имя в литературе.

й: Конечно, автор ведет один счет своим писаниям: для него, как для родителя, и незадачливые дети, за редкими исключениями, остаются родными и дорогими. Другой счет им ведут критика и история литературы, помечают своими знаками подъемы и спуски. Но есть еще третий счет писаниям всякого подлинно талантливого автора — это счет, который ведет само время, счет наиболее строгий, выборочный и привередливый. Но зато уж самый верный и неподкупный. И если на этом счету за четверть века — а это целая поэтическая жизнь — удержались пусть не все, пусть только главнейшие и безусловные по удаче творения, это уже немалое дело, счастливая судьба поэта.

Новая книга лирических стихов Аркадия Кулешова появилась в 1964 году после некоторой паузы в неизменно продуктивной работе поэта. Можно было отнести это за счет перенесенной им длительной болезни, можно было считать и просто временной заминкой, какие почти неизбежны у серьезного писателя, тем более в эпоху, которая на каждом своем крутом повороте обязывает сознание художника освоить этот поворот во всей глубине.

Но какая же это радость, раскрыв новую книгу поэта, которого издавна знаешь и любишь, увидеть сразу, что пауза или заминка были лишь предвестием нового и сильного рывка вперед и уверенного подъема его поэзии.

Есть у поэта свой надел целинный

Среди еще не вспаханных полей,

Где, борозды вздымая, гнет он спину

От первых дней и до последних дней.

…………………………………………

Есть сердце, что в пути не охладело,

Оно словам дает тепло и свет.

Нет без него заветного надела,

Нет зрелых мыслей. Да и жизни нет.

Не всегда вровень со зрелостью возрастной идет зрелость творческая, и когда они смыкаются — лучшего нельзя пожелать поэту. И вовсе не беда, что эта творческая зрелость идет как бы в нарушение жанровой иерархии, явившись в данном случае в виде книги лирических стихов, а не новой поэмы. Бывает и так, бывает и этак. По цельности мысли, органичности тона и отчетливой завершенности тематического круга эта книга далеко оставляет позади иные поэмы того же автора. А эта свободно текущая лирическая речь — как бы раздумье вслух, — как она экономна в словах, классически подтянута, дисциплинированна без напряженности, строга без сухости и прозрачна, хоть и достаточно сложна.

Некоторые из поэм Кулешова несли на себе один из простительных грехов поэтической молодости — длинноты, нерасчет в объеме отдельных частей — и более тяжкий грех — прозаизмы, отягчающие стих не свойственной ему нагрузкой. Последнее более всего относится к поэме «Грозная пуща», где прозаическая распространенность и детализация повествования — сами по себе даже интересные и выразительные — часто вступали в явные противоречия с возможностями стиха, который предназначен, по Гёте, «сообщать предметам мощь и крутизну».

«Новая книга» Аркадия Кулешова решительно свободна от этих изъянов, она — образец полного владения годами вырабатывавшейся поэтом формы. Но не одно это позволяет назвать «Новую книгу» книгой настоящей зрелости самобытного и яркого таланта. Обширность идейного горизонта, освоение необычных для прежнего Кулешова вечных (это слово почему-то принято заключать в кавычки), общечеловеческого значения тем: жизни и смерти, любви и творчества, судьбы и долга поэта, прошлого и настоящего, настоящего и неизмеримых далей коммунистического будущего — вот что главным образом обозначает новый этап в поэзии Кулешова — одной из вершин советской поэзии в целом. Каким, например, естественным, непринужденным образом входит в круг его лирических размышлений, становится предметом поэзии такая новизна, как современные представления о вселенной, ставшие значительной частью нашего мироощущения в годы великих успехов в изучении космоса. Несчетное множество стихов посвящено этой вновь открытой теме, но, когда к ней обращается поэт, не отделяющий ее от других, в равной мере волнующих его тем, мы видим образцы истинного поэтического ее освоения.

Когда в полет, как мирные снаряды,

Отправятся большие корабли,

Мы, люди, будем размышлять: а надо ль

Искать иные земли для Земли?

И нужно ль, совершая круг прощальный,

На нас взирать пилотам с вышины,

Как будто фильм смотреть документальный

В печальный миг, уже со стороны?

Пусть им, по неизвестной нам причине,

Вернуться не дано на космодром,

Объятым сном космическим в кабине

Иль где-то отыскавшим новый дом.

Но подтвердят полетов безупречность

Наш век двадцатый и грядущий век,

И будет фильм Земли смотреть не вечность

Глазами звезд своих, а человек.

И вот что еще особо примечательно в «Новой книге». Здесь нет никаких словесных, фразеологических эквивалентов понятия «культ личности», нет номинально этой темы, мотивов, успевших во многих нынешних стихах уже стать общим местом. А между тем вся эта свобода лирического изъяснения, эта несдавленность тона, смелость неожиданного сближения строгой мысли и простой сердечности — их не отнесешь к иному, чем наши дни, периоду — они принадлежат нынешнему времени и порождены им.

Далеко по жизненному опыту, по мастерству и идейной зрелости ушел Аркадий Кулешов от того поэта, который, может быть, с чуточку нарочитой скромностью когда-то готов был обойтись без Волги и Камы, одной только этой родной и милой Беседью. Но раскрываем книгу на одной из страниц, где помещены стихи, посвященные возвращению автора из поездки в Америку:

Опять стою, объятый чувством странным,

Гляжу на след, бурлящий за кормой,

Как будто я плыву не океаном,

А Беседью — желанною рекой.

По Беседи плыву! Как мальчугану,

Судьба решила мне ее послать.

Река родная за руку, как мать,

Ведет меня домой по океану.

Многозначительно и трогательно это вдруг возникающее видение далекой родной реки, протянувшейся бороздой через океан и ведущей к берегам великой Советской родины. Нет, малая родина поэта не покидает его и не покинута им — она кровная часть Большой Родины, с которой мы неразлучны в самых далеких странствиях по Земле и даже за ее пределами — в пустынном космосе.

Я не ставил себе задачей предуведомить читателя относительно всего того, что он найдет в «Новой книге» Аркадия Кулешова, но беру на себя смелость сказать, что если он раскроет ее на любой странице, то вряд ли удержится, чтобы вслед за одним стихотворением не прочесть второе и третье, а то и всю подряд книгу.

1964

• О БУНИНЕ

I

Русский писатель Иван Алексеевич Бунин, умерший в Париже в 1953 году, при жизни не был знаменитым писателем в обычном смысле этого понятия. Имя его никогда не становилось знамением литературного направления, «школы» или просто моды. Присвоение И. А. Бунину в 19*09 году звания почетного академика императорской академии наук, в глазах передовых читателей, само по себе в то время не могло вызвать к нему симпатии. В среде демократической интеллигенции еще памятен был исполненный достоинства отказ Чехова и Короленко от этого почетного звания в связи с отменой Николаем Вторым решения академии о присвоении такого же звания М. Горькому. Точно так же и Нобелевская премия, присужденная Бунину в 1933 году, — акция, носившая, конечно, недвусмысленно тенденциозный, политический характер, — художественная ценность творений Бунина была там лишь поводом, — естественно, не могла способствовать популярности имени писателя на его родине.

За всю долгую писательскую жизнь Бунина был только один период, когда внимание к нему вышло за пределы внутрилитературных толков, — при появлении в 1910 году его повести «Деревня». О «Деревне» писали много, как ни об одной из книг Бунина ни до, ни после этой повести. Но нельзя переоценивать и этого исключительного в бунинской биографии случая. Отсюда еще далеко было до того, что называется славой писателя, подразумевая не полулегендарную прижизненную славу Толстого или Горького, но хотя бы тот обширный и шумный интерес в читательской среде, какой получали в свое время произведения литературных сверстников Бунина — Л. Андреева или А. Куприна.

Бунин только теперь обретает у нас того большого читателя, которого достоин его поистине редкостный дар, хотя идеи, проблемы и самый материал действительности, послуживший основой его стихов и прозы, уже принадлежат истории.

Вышедшее несколько лет назад пятитомное собрание сочинений И. А. Бунина (весьма неполное и несовершенное) тиражом в двести пятьдесят тысяч экземпляров — цифра космическая в сравнении с заграничными тиражами бунинских изданий — давно разошлось. Кроме того, выходили однотомники прозы, выходили «Стихотворения» Бунина в большой и малой сериях «Библиотеки поэта», отдельные издания лонгфелловской поэмы «Гайавата» в его классическом переводе — их уже не найти в книжных магазинах. Все это говорит, конечно, прежде всего о небывалом, в смысле не только количественном, росте читательской армии на родине поэта, покинутой им когда-то в страхе перед разрушительной силой революции, перед мыслившимся ему попранием ею святынь культуры и искусства, всеобщим одичанием. И еще эти факты свидетельствуют о принципах новой, социалистической культуры, исключающей в отношении к подлинным произведениям искусства какое-либо подобие мстительного чувства к их авторам, некогда отвернувшимся от нее и даже ронявшим себя до мелочных, обывательски озлобленных суждений о ней.

То, что, как сказано, слава не пришла к Бунину при жизни, не означает, однако, что он не имел значительного круга своих читателей и почитателей. Нынешнее признание его огромного таланта, значительности его вклада и заслуг в развитии русской прозы и поэзии не является открытием нашего времени. И при жизни Бунин пользовался уважением даже таких его современников, как Блок и Брюсов, чьи эстетические взгляды и творческую практику сам он начисто отвергал. Обожаемый Буниным Чехов со свойственной ему сдержанностью, но очень благосклонно оценивал еще совсем молодого Бунина и дарил его дружеским расположением. Но совершенно исключительным вниманием Бунин пользовался со стороны М. Горького. М. Горькому принадлежат самые высокие оценки, самые щедрые похвалы таланту Бунина, какие когда-либо к нему относились.

До конца дней М. Горький в своих печатных и изустных высказываниях неизменно называл имя Бунина в ряду крупнейших имен русской литературы, настоятельно советовал молодым писателям учиться у него. Он по-человечески очень любил Бунина, хотя и знал за ним «барскую неврастению» и огорчался неспособностью его направить свой талант «куда нужно».

В письмах Горького к Бунину то и дело проявляется что-то глубоко трогательное, полное бережливой нежности и восхищения — вплоть до самоотверженной готовности признать за ним первенство в искусстве. «Вы только знайте, что Ваши стихи, Ваша проза — для «Летописи» и для меня — праздник, — писал ему Горький в 1916 году. — Это не пустое слово. Я Вас люблю — не смейтесь, пожалуйста. Я люблю читать Ваши вещи, думать и говорить о Вас. В моей очень суетной и очень тяжелой жизни Вы, может быть, и даже наверное — самое лучшее, самое значительное… Вы для меня — великий поэт, первый поэт наших дней».

Пусть некая степень этих оценок может быть отнесена за счет, так сказать, широты натуры и склонности к увлечениям великого собирателя и воспитателя литературных сил. Но, пожалуй, ни одно из многочисленных «увлечений» Горького не было таким длительным и прочным.

Бунин отвечал ему выражением чувств признательности и дружеской преданности.

«Мы в отношениях, во встречах с Вами чувствовали эти минуты — то настоящее, чем люди живы и что дает незабываемую радость. Обнимаю Вас и целую крепко — поцелуем верности, дружбы и благодарности, которые навсегда останутся во мне, и очень прошу верить правде этих плохо сказанных слов!»

Только спустя много лет, после того как в 1917 году их дороги навсегда разошлись, Бунин назовет свою дружбу с Горьким «странной», а в своем литературном завещании, прося не печатать, не издавать его писем, сделает неожиданное признание: «Я писал письма почти всегда дурно, небрежно, наспех и не всегда в соответствии с тем, что я чувствовал, — в силу разных обстоятельств (один из многих примеров — письма к Горькому…)».

Но это уже особая черта старого Бунина, поправлявшего Бунина прежнего и отрекавшегося от связей и симпатий своей лучшей поры.

У нас, к сожалению, еще не выпущено в свет ни одной значительной монографической работы, посвященной И. А. Бунину, его художественному опыту, в немалой степени сказавшемуся на культуре современной русской прозы и стиха. Но можно утверждать, что опыт этот не прошел даром для многих наших мастеров, отмеченных — каждый по-своему — верностью классическим традициям русского реализма. Разумеется, ни Шолохов, ни Федин, ни Паустовский, ни Соколов-Микитов, осваивая в своей литературной молодости, вкупе со всем богатством классического наследия, опыт Бунина и высоко оценивая искусство этого мастера, не могли разделить его идейных взглядов, его известных пессимистических настроений.

То же можно сказать и о более молодом поколении советских писателей, прежде всего о Ю. Казакове, на чьих рассказах влияние бунинского письма сказывалось, пожалуй, в наиболее очевидной степени. Из совсем молодых, начинающих прозаиков, нащупывающих свою дорогу не без помощи Бунина, назову В. Белова и В. Лихоносова. Но круг писателей и поэтов, чье творчество так или иначе отмечено родством с бунинскими эстетическими заветами, конечно, значительно шире. В моей собственной работе я многим обязан И. А. Бунину, который был одним из самых сильных увлечений моей юности.

Словом, Бунин не есть сегодня некая академическая величина, которой отдается от случая к случаю дань почтения. Он именно в наши дни приобретает все более широкий круг читателей, его наиболее ценные и безусловные художнические принципы — реальная, действенная часть живого и многосложного современного литературного процесса.

II

Говоря о Бунине, нельзя не начать с главного обстоятельства его литературной и житейской судьбы, которое на долгие годы определило и известную скудость высказываний нашей критики об этом художнике, рассматривающей его обычно отдельно, вне ряда классических мастеров русской литературы конца XIX — первой половины XX веков, и смутность, отрывочность представлений о нем до недавнего времени в среде читателей. Не все, помнившие его в 20-х, в 30-х годах по книжкам собрания сочинений в приложении к дореволюционной «Ниве», даже знали, что этот писатель еще жив, но живет в эмиграции, и среди написанного им за эти десятилетия есть замечательные произведения, но немало и такого, что могло вызывать лишь сожаление о судьбе художника.

Эмиграция стала поистине трагическим рубежом в биографии Бунина, порвавшего навсегда с родной русской землей, которой он был, как редко кто, обязан своим прекрасным даром и к которой он, как редко кто, был привязан «любовью до боли сердечной». За этим рубежом произошла не только довременная и неизбежная убыль его творческой силы, но и само его литературное имя понесло известный моральный ущерб и подернулось ряской забвения, хотя жил он еще долго и писал много.

Был ли этот губительный для художника шаг в данном случае печальным недоразумением, результатом стечения внешних обстоятельств, просто ошибкой? На этот вопрос приходится ответить отрицательно.

Оказавшийся непоправимым поворот личной судьбы Бунина в годы великого исторического перелома в судьбе его родины еще издалека, то более, то менее внятно, подсказывается строем и духом его творений в первые три десятилетия его писательской жизни, главным образом в период между двумя революциями. Я не говорю, что такая же «предопределенность» в отношении выбора между родиной, ставшей советской, и чужбиной вынашивалась и Куприным, и Зайцевым, и Шмелевым, и другими русскими писателями, эмигрировавшими в годы революции, — здесь могли быть и были случайности. Но Бунин наиболее яркая и цельная из них писательская индивидуальность — пути и этапы его развития более значительны, его трагедия заслоняет собою сходные трагедии и судьбы.

о: Расхожие определения и характеристики Бунина как «певца оскудения и запустения», «дворянских гнезд», «усадебной печали», «осенней грусти увядания», конечно, поверхностны и неполны, но они не были неверными по существу. Эти мотивы его поэзии очень органичны и ни-36 А. Твардовский как не являлись данью литературной моде. Многими литературными современниками молодого Бунина они уже воспринимались как старомодные, отзвучавшие до него. «Эта внезапно ожившая элегичность, — писал Короленко в 1904 году, — нам кажется запоздалой и тепличной. Прежде всего — мы уже имели ее так много и в таких сильных образцах. В произведениях Тургенева этот мотиву весь еще трепетавший живым ощущением свежей раны, жадно ловился поколением, которому был близок и родствен… И не странно ли, что теперь, когда целое поколение успело родиться и умереть после катастрофы, разразившейся над тенистыми садами, уютными парками и задумчивыми аллеями, нас вдруг опять приглашают вздыхать о тенях прошлого, когда-то наполнявших это нынешнее запустение».

Но именно в этой исторической запоздалости элегических мотивов Бунина, мне кажется, заключена их особливая, индивидуальная природа, не говоря уже о том, что до таких подробностей и крайностей в изображении «запустения» добунинская литература не добиралась. Даже «Оскудение» С. Атавы-Терпигорева живописует еще довольно оживленный и разухабистый, хотя и катастрофический, по существу, период прожигания и проматывания помещиками всяческих «выкупных», «закладных» и деньжонок, вырученных от продажи частично или полностью земель, лесов, а то и наследственных хором, период афер, прожектов и малоуспешных попыток переустройства хозяйства на «образцовый» лад. Еще было не так близко до натурального разорения и самой неприглядной бедности.

Бунин родился спустя почти десять лет после реформы. Детство и юность его были свидетелями надвигающейся на семью безнадежной нужды. Отец поэта, по-барски разгульный, беспечный на самом пороге этой бедности, мастерски поющий под гитару «Где ты закатилось, счастье золотое!», не только не вызывает в сыне осуждения или упрека, но наполняет его юношеское сердце чувством нежности и обожания. «Не судья тебе я за грехи былого…» О былом благополучии и знатности рода Буниных будущий писатель знает и по семейным преданиям, по «гербовнику» и по литературным источникам. «Я происхожу из старинного дворянского рода, — пишет Бунин в своих автобиографических заметках, — давшего России немало видных деятелей, как на поприще государственном, так и в области искусства, где особенно известны два поэта начала прошлого века: Анна Бунина и Василий Жуковский, один из корифеев русской литературы, сын Афанасия Бунина и пленной турчанки Сальхи».

То обстоятельство, что среди предков Бунина были известные литераторы, он особо подчеркивает, — это связывало его с истоками дворянской культуры, с предтечами и старшими современниками самого Пушкина, своеобразный культ которого в доме Буниных исходил от матери, любившей читать детям («Певуче и мечтательно, на старомодный лад») стихи великого поэта.

Древний дворянский род, в прошлом оставивший столь заметный след в национальной культуре, и захолустный, степной хутор, доведенное до полного упадка хозяйство, заложенные ризы с икон, нависающие сроки уплаты процентов по закладным на имение, унижения перед лицом соседей, местных властей, крестьян. Дети еще при родителях, под родной, хотя и протекающей при каждом дождике крышей, но какая их ждет судьба? Старший брат Юлий, единственный окончивший курс в университете, отбывает дома, после тюрьмы, высылку под гласным надзором за участие в кружках народнического толка; Евгений бросает гимназию, женится на дочери управляющего соседним имением; Иван уходит из четвертого класса гимназии.

Бунин с юности живет в мире сладчайших воспоминаний — и своих воспоминаний детства, еще осененного «старыми липами», еще лелеемого остатками былого помещичьего довольства, и воспоминаний семьи и всей своей среды об этом былом довольстве и красоте, благообразии и гармонии жизни. «Дух этой среды, романтизированный моим воображением, казался мне тем прекраснее, что навеки исчезал на моих глазах…»

Спустя много лет, уже в эмиграции, Бунин забывает, что крушение милого ему мира русской помещичьей усадьбы происходило на его глазах, задолго до Октябрьской революции и большевиков, которым он адресует свои обвинения в разрушении «красы земной», в попрании наследственных святынь его детства, его памяти. Как будто он и не был свидетелем того, как на подворья этих усадеб запросто въезжали на дрожках «князья во князьях» — Лукьяны Степановичи, Тихоны Красовы, Буравчики и множество подобных им, приторговывали остатний лесок, землицу, а то и саму усадьбу. Феноменальная памятливость писателя в иных случаях ему явно изменяла.

Поэзия, литературный труд представились молодому Бунину как единственно надежное убежище от «ужаса» и «низости», ожидавших его, недоучившегося гимназисту «недоросля из дворян», в перспективе жизни. И не только и не столько в материально-правовом отношении, сколько в смысле избежания духовного убожества и пошлости мира лавочников и мелких службистов.

Великая русская литература, по понятиям Бунина, была знаменем дворянства, его культуры, его роли в исторической жизни общества. Но дворянин Бунин выступает в литературе с большим историческим опозданием: там уже занимает прочное место целая плеяда родившихся не «под старыми липами», не в наследственных усадьбах, а в мещанских, поповских и мелкочиновничьих домах, даже в мужицких избах. А идти по пути Толстого с его отказом от привилегий и предрассудков дворянства — это не было судьбой таланта Бунина.

В своеобразной надменной отчужденности Бунина от «низкой» и «ужасной» среды есть что-то похожее на гонор захудалого шляхтича: чем он беднее, тем больше этого гонора. Смолоду Бунин еще отдает известную дань демократическим настроениям: уважительно отзывается о поэзии Некрасова, пишет восторженную рецензию на стихотворения И. С. Никитина, противопоставляя его здоровый, «дворницкий» реализм декадентствующим современникам. Но с годами он все далее отходит от этих настроений своей молодости, правда, до конца дней не отступая от своего резко отрицательного, саркастического отношения ко всякого рода «истам» в русской поэзии, доходя здесь и до явных крайностей, как, например, в позднейше?! оценке Брюсова, Блока, Маяковского, Есенина.

В интервью газете «Голос Москвы» в 1912 году Бунин говорит об эволюции своих идейно-политических взглядов или увлечений молодости: «Прошел я не очень долгое народничество, затем толстовство, теперь тяготею больше всего к социал-демократам, хотя сторонюсь всякой партийности»[13].

Конечно, «тяготение к социал-демократам» не следует понимать более глубоко, чем близость его в эти годы с М. Горьким. Самое верное здесь — слова об отстранении от «всякой партийности».

В «Жизни Арсеньева» Бунин пишет: «…Я просто не мог слушать… когда мне проповедовали, что весь смысл Жизни заключается «в работе на пользу общества», то есть мужика или рабочего. Я из себя выходил: как, я должен принести себя в жертву какому-нибудь вечно пьяному слесарю или безлошадному Климу, да и Климу-то не живому, а собирательному… в то время как я действительно любил и люблю некоторых своих батуринских Климов всем сердцем и последнюю копейку готов отдать какому-нибудь бродячему пильщику…»

Несомненно, что «своего батуринского Клима» Бунин любит и готов с ним поделиться последней копейкой — все это не расходится с этикой гуманного помещика, несущего «отеческую» заботу о «своем Климе». Но было бы неправильным на этом и поставить точку, то есть сказать, что Бунин только и выражает в своих сочинениях это духовное единство помещика и мужика, равно причастных родной земле, национальному укладу, традициям.

Дело в том, что «свой батуринский Клим», изображенный художником в правдивых чертах его бытия и сознания, он уже тем самым становится «собирательным Климом», от этого не уйти, если не уходить от правды жизни, не фальшивить, не лгать. Подлинный художник менее всего волен исказить реальную действительность в соответствии со своими более или менее прочными, но далекими от истины взглядами и убеждениями.

Бунинские образы крестьян и крестьянок наделены такими чертами индивидуальности, что мы, как это бывает только при соприкосновении с настоящим художеством, забываем, что это литературные персонажи, плод фантазии автора. Это живые «батуринские» мужики и бабы, старики и старухи, батраки и отбившиеся от рук «хозяева», неудачники и несчастные «пустоболты». Но они же — во всем своем единичном «батуринском» обличье — теперь уже не только «батуринские» со всеми их бедами и муками, надеждами и отчаянием, уже представители не одного своего «Батурина» и не только одного Подстепья, но всей русской деревни начала века.

Когда Анисья Минаева («Веселый двор»), покину? пустую избу, в полуобмороке от истощения бредет в жаркий, цветущий летний день за двадцать верст к сыну, пустоболту и бродяге, пристроившемуся наконец на «место» в лесной караулке, она для нас как бы не литературный персонаж, а именно та, живая Анисья, каким-то чудом из горькой, мученической своей и безгласной, безвестной жизни занесенная на страницы книги. Ее материнская печаль и материнская нежность к беспутному сыну, оставившему мать без крошки хлеба, ее страдания вызывают у нас прежде всего не восхищение мастерски написанным портретом, а просто душевный порыв, страстное желание помочь этой бедной женщине, накормить, приютить ее старость. Но вместе с тем эта женщина, бредущая проселками и полями, шатающаяся от слабости, жующая какие-то травинки («Горох еще и не наливался. Кабы налился, наелась бы досыта — и не увидал бы никто»), предстает нам и как образ всей нищей, «оголодавшей» деревенской Руси, бредущей среди своих плодородных полей, плутающей по межам и стежкам.

Эта дорога матери к сыну, к слову сказать, написана так, что остается в памяти как одна из самых потрясающих страниц русской классической прозы, и нечего пытаться пересказать своими словами «основное содержание» таких страниц: в них все так плотно, так слитно и незаменимо, что нет, кажется, ни одной строки, ни одной ноты их музыкального течения вне этого «основного содержания».

В отношении людей мужицкого мира в дореволюционных деревенских вещах Бунина все симпатии и неподдельное сочувствие художника на стороне бедных, изнуренных безнадежной нуждой, голодом (почти все его деревенские герои, между прочим, постоянно хотят есть, мечтают о еде — о краюхе хлеба, луковице, картошке с солью), унижениями от власть или капитал имущих. В них его особо трогают покорность судьбе, терпение и стоицизм во всех испытаниях голода и холода, нравственная чистота, вера в бога, простодушные сожаления о прошлом. К людям, так или иначе уже порывающим с этим исконным крестьянским миром, узнавшим соблазн отхожих заработков на фабрике, в городе, на железной дороге, недовольным, непоседливым и «вольным на слова» с их идеалом: «не пахать, не косить, девкам жамки носить…» — Бунин беспощаден. Дениска из «Деревни» — один из таких ненавистных Бунину людей. Примечательно, что не у кого другого, а именно у Дениски автор обнаруживает сверток «литературы», где вкупе со всякой лубочной дрянью находится и брошюра «Роль пролетариата», причем автор заставляет Дениску по его безграмотности исказить второе слово этого заглавия — «проталерията», а также назвать все это вместе «кляповинкой разной».

Бунин искренне любит своих деревенских героев, людей, придавленных «нуждишкой», забитых, замордованных, но сохраняющих свою исконную безропотность, смиренномудрие, врожденное чувство красоты земли, жизнелюбие, доброту, непритязательность. Он не унижает их снисходительным — сверху вниз — взглядом и не идеализирует их в сусально-народническом духе, не умиляется по-барски незамысловатостью их понятий — он описывает их так же, как и обитателей усадеб, не подбирая иных, «пейзанских» красок. Но он все же любит их, покамест они остаются «детьми», и в них не пробуждается чувство хотя бы недоумения перед очевидной несправедливостью мироустройства, то есть покамест у них не пробуждается самостоятельное человеческое сознание. Тут они становятся для него чуждыми и ненавистными Денисками или людьми вроде Аверкиева зятя из «Худой травы».

Бунин любит изображать людей пожилых и старых, близких ему памятью о прошлом, которое они склонны видеть больше с хорошей стороны, забывая обо всем дурном и жестоком, — близких и своей душевной настроенностью, чувством природы, складом речи, куда более поэтичным, чем у молодых, с их развязностью на городской манер, непочтительностью и цинизмом.

Светел и трогателен батрак Аверкий, добр и благороден Захар Воробьев, простодушный и милый деревенский богатырь. Замечателен и портрет своего рода сельской знаменитости стовосьмилетнего Таганка, которого в семье уже забывают накормить или сменить ему рубаху. Образ этой крестьянской старости с ее покинутостью и беззащитностью, с униженной в лице ее самой человеческой природой («За пять-то годов вошь съест. А то пожил бы»), опять же независимо от воли художника, предъявляет страшный счет обществу, социальному устройству жизни, он взывает к справедливости.

Конечно, это особое пристрастие Бунина к старым людям деревни легко вывести из барского, дворянского представления о гармонических отношениях господ и мужиков в прошлом, которые и ныне в пору разорения и утраты благообразия деревенской жизни, равно — и мужику и помещику — дороги своей устойчивостью, мудрой простотой, довольством. Но когда перед нами встает со страниц книги исполненный жизни и убедительности образ, мы не обязательно тотчас же «расшифровываем» егсп «социально-классовую природу» — мы воспринимаем и запоминаем его, он становится частью нашего знания о мире и людях.

Я встречался с героями Бунина как со старыми знакомцами, когда впервые читал его книги — я их уже видел и запечатлел в памяти моего деревенского детства и ранней юности. Видел их я и среди людей деревни в незабываемую пору ее великих потрясений и перемен — в канун и в первые годы коллективизации, разъезжая по своей Смоленщине с корреспондентским удостоверением от газеты. Видел молчаливых и несколько благостных Аверкиев в должностях конюхов, скотников, ночных сторожей; безответных колхозных Однодворок, наделенных-непостижимой «двужильностью» и такой ладной бабьей удалью в любой работе и во всех тяготах жизни; беспечных «пустоболтов», табакуров и бездельников Серых и Егоров Минаевых, вечно околачивающихся в конторе правления, любителей сходок, собраний, толчеи и горлодерства на людях; видел «древних деньми» Таганков и Иванушек среди бурного деревенского мира тех лет; видел, конечно, и тех людей новой деревни — энтузиастов, агитаторов и вожаков из самой крестьянской массы, которых Бунин не мог ни видеть, ни предвидеть.

Однако еще в 1903 году Бунин чутким ухом художника хорошо расслышал те новые интонации в крестьянских голосах, которые уже не только не оставляли сомнений относительно противопомещичьих настроений, но были явными признаками предгрозового времени. Достаточно напомнить о таких рассказах, как «Золотое дно» или «Сны», печатавшихся в сборнике «Знание» под общим заглавием «Чернозем» и очень высоко оцененных скупым на похвалы Чеховым.

Свидетельство художника о назревавших в канун революции настроениях крестьянской массы тем более значительно, что художник этот был не только далек от революционных взглядов, но всей душой связан с тем миром помещичьих усадеб, для которых «красные петухи», упомянутые в «Снах», были грозным, памятным со времен пугачевщины знамением.

Чуткость и острота восприятия Буниным процессов, происходивших в деревне в канун, во время и после революции 1905 года, пожалуй, нигде не сказывается в такой недвусмысленности, как в главном произведении его «деревенского цикла» — повести «Деревня».

«Деревня», написанная в 1909–1910 годах, в период наибольшей близости Бунина с Горьким, означила наивысшую степень сближения бунинской музы с современной действительностью в ее реальном развороте.

Повесть эта для читателей и критики, в частности, марксистской, явилась неожиданностью, опровергнувшей привычные представления и суждения о Бунине. «Кто бы мог подумать, — писал В. Воровский, — что утонченный поэт, увлекавшийся в последнее время столь далекими от нашей современности экзотическими картинами Индии… поэт вообще несколько «не от мира сего», по крайней мере, не от болящего мира наших дней, — за что, вероятно, и удостоился академических лавров, — и вдруг чтобы этот поэт написал такую архиреальную, «грубую» на вкус «утонченных господ», пахнущую перегноем и прелыми лаптями вещь, как «Деревня».

«Деревня» перенасыщена материалом действительности, современным первой русской революции, отголосками общероссийских политических событий, толками, слухами, предположениями, полными бурных надежд и горьких разочарований тех лет. Здесь все: и пылающие вдалеке помещичьи усадьбы, и попытка мужицкого самоуправства в самой Дурновке, принадлежащей теперь Тихону Красову, правнуку крепостного, затравленного борзыми помещика Дурново; и «озорство» на дорогах, и бегство помещиков в города, и казачьи сотни, вызванные для защиты их, и конституция, и монополия на водку, и рассказы о хитроумных дипломатических маневрах министра «Вити» (Витте), и ночные страхи имущих, и беспечная, разгульная удаль неимущих, и необозримое половодье народного недовольства, медленно входящее в берега «правопорядка».

Густота и плотность жизненного материала в повести поистине необычная и для самого Бунина, и для того классического, как бы замедленного строя повествования, какого он при всем очевидном своеобразии его письма держался ранее. Он всегда предпочитал рассказывать о том, что было вчера, что минуло и чему уже подведен какой-то итог, — на всем у него милый его художническому сердцу элегический отпечаток воспоминания. Здесь он словно бы еще и не выбрался из сумятицы и горячки революционной поры, из ее многолюдства и разноголосицы, споров и пересудов. Кажется, что повесть написана в те самые дни и месяцы, а не четыре-пять лет спустя.

В «Деревне» не много героев с именами и прямым участием в событиях, развивающихся в ней, — гораздо больше безымянного сельского и уездного люда, мужиков, покупателей в лавке Тихона Красова, нищих, странников, уездных торговцев, девок и баб на поденщине, ночных сторожей, — и почти все они что-то вспоминают, о чем-то рассказывают, называют множество людей, которые в натуре не появляются на страницах повести.

Сгущение темных красок в изображении деревенской действительности иногда кажется даже переходящим в крайности, в выборочное экспонирование уродств, жестокости, цинизма и кретинизма. Тут и сходные с нравами диких племен примеры сживання со свету стариков в семьях как раз не бедных; и «уступка» жен мужьями по сходной цене; и дикая похвальба «пустоболта» Серого тем, как он хитро выслеживал дочь, «снюхавшуюся» с парнем Егоркой, да и «прихватил», и «всю пояснику ей изрубил» «кнутиком похоженьким», и Егорку заставил жениться.

Было бы несправедливым сказать, что только Бунин, в силу своей принадлежности к дворянскому классу, видел деревню той поры в таком мрачном свете. Младший его современник, писатель из крестьян Иван Вольнов, в своей автобиографической «Повести о днях моей жизни», стремился как бы «перекрыть» Бунина по части всяческих «ужасов» деревенского быта. Конечно, и у Бунина и у Вольнова особая «беспощадность» в показе деревни и мужика в значительной степени была здоровой реакцией на идеализированное и слащавое освещение этого материала в поздненароднической литературе. Но своеобразное полемическое «антибунинское» заострение деревенской темы у Вольнова состояло в утверждении им особых прав на эту тему в литературе: не барину, мол, писать о темных сторонах мужицкого мира, мы тут лучше знаем всю, так сказать, подноготную.

Однако сопоставление бунинской «Деревни» и воль-новской «Повести» как художественных свидетельств о «правде деревенской жизни» более выгодно для «барина» Бунина, чем для «мужика» Вольнова.

Первый, при всей его «беспощадности» следуя художественному такту, избегает подавать деревенские «ужасы» в непосредственной картине. Живьем ободранный мужиками бык бегает у Бунина «за сценой», в изустной молве, — это слух, полулегенда той поры «деревенских беспорядков», но не прямое утверждение автора («Ночной разговор»).

У Вольнова же все мужицкие «художества» — дикое пьянство, избиение жен и детей, истязания животных, смертоубийства и т. п. подаются как зарисовки с натуры, как эпизоды, свидетелем которых был сам автор, ведущий свое повествование от первого лица. И странная вещь: эта «натуральность» ослабляет у читателя впечатление реальности описываемого, подлинности свидетельства. Например, при несомненном соответствии исторической правде в общем смысле, картины погрома барской усадьбы, нагромождения трупов крестьян и охраняющих усадьбу солдат расхолаживает какой-то своей условностью, неправдоподобием.

Это стремление удивить, поразить читателя необычайностью «правды-матки» о деревенской действительности, даже рассмешить его несообразностями и крайней глупостью поступков и речей крестьян долго держалось в приемах изображения деревни нашими так называемыми крестьянскими писателями. Менее других был подвержен этой слабости своеобразного щегольства «мужицким колоритом» суровый и достаточно «беспощадный» С. Подъячев. Но она, эта слабость, с очевидностью сказалась позднее, например, в «Брусках» Ф. Панферова с их натуралистическими излишествами описаний, воспроизведением местных речений и т. п.

Название повести Бунина соответствует «концепции», высказываемой наставником Кузьмы Красова, уездным чудаком и философом Балашкиным, о том, что Россия вся есть деревня, и, таким образом, безнадежно горькие судьбы дикой и нищей деревни — это судьбы России. «Повесть моя, — говорил Бунин в своем интервью «Одесскому листку» в 1910 году, — представляет собою картину деревенской жизни, но, кроме жизни деревни, я хотел нарисовать в ней и картины вообще всей русской жизни».

Глубокий пессимизм повести, безрадостные ее картины и подразумеваемые выводы сейчас представляются в значительной степени тогда уже подготовившими автора к разрыву с родиной. В период после «Деревни» он еще напишет много замечательных по мастерству рассказов и много стихов, но некий свой решающий духовный перелом Бунин пережил и выразил в «Деревне».

В ту пору он еще умеет трезво и резко оценивать политическую современность и неприемлемое для него искусство периода реакции. «Часто думалось мне за эти годы, — говорит он в 1914 году, — будь жив Чехов, может быть, не дошла бы русская литература до такой пошлости, до такого падения. Как бы страдал он, если бы дожил до 3-й, до 4-й Думы, до толков… о Саниных… до гнусавых кликов о солнце, столь великолепных в атмосфере военно-полевых судов, до изломавшихся, изолгавшихся прозаиков, до косноязычных стихотворцев, кричащих на весь кабак о собственной гениальности, до той свирепой ахинеи, которая читается теперь писателями по городам под видом лекций, до дней славы Пуришкевича, Распутина, Макса Линдера, слона Ямбо и Игоря Северянина».

Позднее, в августе 1917 года, в письме к Горькому он уже склонен себя считать провидцем исторических судеб России под иным знаком: «Чуть не весь день уходит на газеты… И ото всего того, что я узнаю из них и вижу вокруг, ум за разум заходит, хотя только сбывается и подтверждается то, что я уже давно мыслил о святой Руси».

III

При все том, что сказано о «деревенских» вещах Бунина, об отразившейся в них ограниченности взглядов автора, они на поверку оказались более долговечными, чем его произведения, посвященные собственно «вечным» темам — любви, смерти. Эта сторона его творчества, получившая преимущественное развитие в эмигрантский период, не составляет в нем того, что принадлежит в литературе исключительно Бунину. Там реализм его делает заметные уступки модернистским поветриям, то есть тому, от чего Бунин в своих высказываниях открещивался до конца дней и чему противостоит все здоровое, земное в произведениях его наиболее продуктивной творческой поры.

Но и во многих лучших вещах, при всем своем эстетическом здоровье, приверженности реалистическим традициям, богатстве жизненного материала, он не свободен от той несколько эстетизированной философичности, которая невольно сближала его с ненавистным ему «модным» искусством упадка. Уже его ранний рассказ «На край света», посвященный расставанию с родными местами переселенцев, отправляющихся с семьями в далекий неведомый путь на новые земли, заканчивается характернейшей для Бунина апелляцией к бесконечности вселенной и безмолвию исторической древности.

«И только звезды и курганы слушали мертвую тишину на степи и дыхание людей, позабывших во сне свое горе и далекие дороги. Но что им, этим вековым молчаливым курганам, до горя или радости каких-то существ, которые проживут мгновение и уступят место другим таким же — снова волноваться и радоваться и так же бесследно исчезнуть с лица земли? Много ночевавших в степи обозов и станов, много людей, много горя и радости видели эти курганы. Одни звезды, может быть, знают, как свято человеческое горе!»

Этой красивой концовкой вдруг как бы снимается вся острота ответа на земной вопрос о бедственной крестьянской судьбе, о безмерных народных страданиях.

«Звезды» и «курганы», безмолвно взирающие на муравьиные беды и печали людей, становятся неизменными атрибутами всей бунинской поэзии. Они как бы освобождают сознание художника от ответственности за все неустройства и бедствия рода человеческого и в том числе за судьбу не только «собирательного», но и «своего батуринского Клима». В самом деле: о чем толковать, о чем хлопотать и тревожиться перед лицом вселенной и вечности, перед лицом неизбежной смерти?

«Люди совсем не одинаково чувствительны к смерти, — говорит Бунин в «Жизни Арсеньева». — Есть люди, что весь век живут под ее знаком, с младенчества имеют обостренное чувство смерти (чаще всего в силу столь же обостренного чувства жизни)… Вот к подобным людям принадлежу и я».

«Обостренное чувство смерти» именно «в силу столь же обостренного чувства жизни» было, как известно, отнюдь не чуждо и Толстому и Достоевскому. Но оно не освобождало их от обязательств перед «преходящими» бедами и муками людей, от ответственности — пусть своеобразно понимаемой — за судьбы человечества, не служило укрытием для душевного эгоизма, как это было у значительной части русской интеллигенции в годы реакции после революции 1905 года. У Бунина есть немало общего с настроениями и философией этой интеллигенции.

Основное настроение стихотворной лирики Бунина — элегичность, созерцательность, грусть как привычное душевное состояние. И пусть, по Бунину, это чувство грусти не что иное, как желание радости, естественное, здоровое чувство, но у него любая, самая радостная картина мира неизменно вызывает такое состояние души.

Я не знаю ни у кого из русских поэтов такого неотступного чувства возраста «лирического героя», — он как бы не сводит глаз с песочных часов своей жизни, следя за необратимо убегающей струйкой времени. Все ценнейшее, сладчайшее в жизни он видит, только когда оно становится воспоминанием минувшего.

И тебя так нежно я любил,

Как меня когда-то ты любила…

Все как было. Только жизнь прошла…

Правда, поэзии Бунина в высшей степени присуще постоянное стремление найти в мире «сочетанье прекрасного и вечного», обрести желанную непреходящесть, укрепиться хотя бы в чувстве вселенского и, так сказать, все-временного единства жизни, слиться с этим единством, раствориться в круговороте природы, в смене бесконечной чреды веков.

Пройдет моя весна, и этот день пройдет,

Но весело бродить и знать, что все проходит,

Меж тем как счастье жить вовеки не умрет…

В напряженном самовнушении этого чувства слиянности отдельного, личного существования с «вечностью» и «бесконечностью» поэт обращается к образам древности, видит свое «я» обогащенным тысячелетиями, сохранившими на слое пыли в древнеегипетской гробнице следы человеческой ноги…

Смерть и любовь — почти неизменные мотивы бунинской поэзии в стихах и прозе. Любовь — причем любовь земная, телесная, человеческая, — может быть, единственное возмещение всех недостач, всей неполноты, обманчивости и горечи жизни. Но любовь чаще всего непосредственно смыкается со смертью и даже как бы одухотворена ее близкостью в своей краткости и обреченности. Любовные сюжеты у Бунина чаще всего разрешаются смертью. Иногда такие развязки любовных историй кажутся даже искусственными, неожиданными эпилогами, как, например, в «Лике».

Бунину представляется пошлым развитие любви в браке, в семье. В той же «Лике» герой со страхом и возмущением думает о возможности появления у них с возлюбленной детей — тут конец любви и вообще «ужас и низость», как в перспективе мелкочиновничьей карьеры, нарисованной поэту в юности старшим братом и заставившей его разрыдаться.

Смерть как завершение любви предпочтительнее «пошлости» возвращения к будничной реальности после «солнечного удара» негаданной встречи или законного брака после первоначальной запретной близости. Любовь, продолжающуюся в браке, даже в старости, способной на верность и нежность, Бунин замечает только у простых людей, — например, у батрака Аверкия и его старухи, на руках которой он умирает.

В чеховской «Даме с собачкой», где в самом заглавии объявлено нечто пошловатое, любовная история начинается с заурядного курортного знакомства, с незамедлительной близости, которая и не предполагает быть ни чем иным, как курортным эпизодом. Но этот эпизод, вопреки обычной, утвержденной в мировой литературе схеме — в начале красота и восторг зарождающегося чувства, в конце скука и пошлость, — этот эпизод вырастает в настоящее большое чувство, противостоящее пошлости и ханжеству и бросающее им вызов.

Бунину чуждо подобное решение любовной коллизии, у него любовь по самой своей сути обречена в конце концов либо на пошлость, либо на смерть.

Перед лицом любви и смерти, по Бунину, стираются сами собой социальные, классовые, имущественные грани, разделяющие людей, — перед ними все равны. Аверкин из «Худой травы» умирает в углу своей бедной избы; безымянный господин из Сан-Франциско умирает, только что собравшись хорошо пообедать в ресторане первоклассного отеля на побережье теплого моря. Но смерть одинаково ужасна своей неотвратимостью. Между прочим, когда этот, наиболее известный из бунинских рассказов толкуют только в смысле обличения капитализма и символического предвестия его гибели, то как бы упускают из виду, что для автора гораздо важнее мысль о подверженности и миллионера общему концу, о ничтожности и эфемерности его могущества перед лицом одинакового для всех смертных итога.

Суходольская дворовая девушка Наталья, безумно влюбившаяся в молодого барина Петра Петровича, крадет принадлежащее ему зеркальце, крадет, не сознавая своего поступка, и, жестоко наказанная этим же Петром Петровичем, остриженная и с позором отправленная на дальний пустынный хутор пасти гусей, до конца жизни преданно обожает его, молится за него. И здесь главное для Бунина не в бесчеловечной жестокости крепостных времен, хотя он и не смягчает ее, а в этой удивительной способности простой крестьянки на такую большую, безответную и самоотверженную любовь, перед властью которой все равны. Так, барин из «Грамматики любви», влюбленный в свою крепостную и имевший от нее сына, после смерти ее сходит от любви с ума, создает в доме своеобразный культ памяти покойной возлюбленной и умирает с ее именем на устах.

Поздний Бунин в «Митиной любви», «Деле корнета Елагина», в книге «Темные аллеи» и многих рассказах уже нередко с заметной болезненностью и чуждой великим образцам русской литературы натуралистической «пряностью» сосредоточивается на этих неизменных мотивах любви и смерти. Тема любви, при всем мастерстве и отточенности стиля, приобретает порой у Бунина уж очень прямолинейно чувственный характер и выступает в форме эротических мечтаний старости. Тема же смерти все более обволакивается религиозно-мистической окраской.

Разумеется, здесь сказывалась не одна только «социально-классовая природа» поэта. Здесь и возраст, обостривший и без того «обостренное чувство смерти», и модные влияния западной литературы, и особые условия жизни вне родины, отрешенности от больших вопросов народной жизни, наконец одиночество.

Если есть люди с «обостренным чувством смерти», причем люди, представляющие не обязательно лишь классы, покидающие историческую сцену, то большинство людей на свете, по условиям своей каждодневной жизни, изнурительного труда, озабоченности прокормлением семьи, сведением концов с концами, не всегда могут себе позволить роскошь отвлеченных размышлений о таинстве смерти. Мысли о смерти там неотрывны от опасений за судьбу близких и могут нести в себе лишь горечь жизненных тягот, безнадежности усилий, потраченных на то, чтобы прожить по-человечески. Философические углубления в проблемы смерти как таковой чаще занимают тех, у кого нет иных — больших или малых, по более неотложных задач и забот.

Правда, немалое количество людей, даже и свободных от забот о куске хлеба на завтрашний день, с привычной бездумностью на словах, что, мол, все смертны, все там будем, вообще не впускают в круг своих размышлений полной реальности собственного конца или полагают, что если смерть и неизбежна, то к ним она придет, по крайней мере, в удобное для них время. Не думаю, чтобы эти люди представляли собой социалистический идеал духовного развития. Такая беззаботность в иных случаях, в час испытания реальностью смерти, нередко оборачивается животным трепетом перед ней, готовностью откупиться от нее чем угодно — вплоть до предательства. Я не хочу, конечно, сказать, что люди с обостренным чувством смерти во всех случаях лучше людей, лишенных этого чувства. Но ясное и мужественное сознание пределов, которых не миновать, вместе с жизнелюбием и любовью к людям, чувство ответственности перед обществом и судом собственной совести за все, что делаешь и должен еще успеть сделать на этом свете, — позиция более достойная, чем самообман и бездумная трата скупо отпущенного на все про все времени.

Никогда смерть не будет безразличной для человеческого сознания, ни при каком идеальном общественном устройстве и самой счастливой личной судьбе. Но нераздельность человека и человечества, между прочим, выражается и в том, что утверждено народной мудростью: на миру и смерть красна. Какую-то долю — большую или меньшую — этого неизбежного бремени отдельного человека берут на себя его близкие и те «далекие», для которых он честно потрудился на земле и выполнил свой долг перед ними.

Наедине с самим собой — понятно, не в смысле физического, а нравственного одиночества — с этим испытанием человеку справляться гораздо труднее. Нужны мостки, которые соединяют одного со всеми или многими, ему подобными, нуждающимися и заслуживающими, как и он, участия и поддержки перед неизбежным порогом — далек ли он, близок ли.

Тема эта сама по себе не только не противопоказана художнику, но можно даже сказать, что ни один из великих так или иначе не обходился без нее в своем творчестве. И раз уж зашла речь об этом предмете, занимающем такое большое место во всей поэзии Бунина, я позволю себе привести здесь две цитаты, может быть, и не обязательные для данного изложения, но запечатлевшиеся в памяти, подобно дорогим и незабываемым строчкам стихов, произведениям возвышенной поэтической мысли.

В глубокой старости Лев Толстой, всю жизнь проживший в неотступных и напряженных размышлениях о смерти, записывает в своем дневнике:

«Смотрел, подходя к Овсянникову, на прелестный солнечный закат. В нагроможденных облаках просвет, и там, как красный неправильный угол, солнце… И подумал: нет, этот мир не шутка, не юдоль испытания только и перехода в мир лучший, вечный, а это один из вечных миров, который прекрасен, радостен и который мы не только можем, но должны сделать прекраснее и радостнее для живущих с нами и для тех, кто после нас будет жить в нем».

Такой же поэтической силы полна мысль Достоевского, когда он, словами одного из своих героев, рисует картину возможного в будущем счастья людей, которое будет способно заменить собою иллюзорное прибежище веры в загробную жизнь.

«Они работали бы друг на друга, и каждый отдавал бы всем все свое и тем одним был бы счастлив. Каждый ребенок знал бы и чувствовал, что всякий на земле — ему как отец и мать. «Пусть завтра последний день мой, думал бы каждый, смотря на заходящее солнце, но все равно, я умру, но останутся все они, а после них дети их» — и эта мысль, что они останутся., все так же любя и трепеща друг за друга, заменила бы мысль о загробной встрече».

Замечательно, между прочим, что оба эти мужественные и жизнеутверждающие высказывания двух столь различных в своей гениальной индивидуальности писателей как бы подсвечены этими лучами заходящего солнца — образ, обычно привлекаемый в искусстве для выражения идеи конца, печали, прощания.

Среди написанного Буниным в эмиграции много прекрасных в целом произведений или страниц, ради которых можно принять и менее значительные, и даже просто отмеченные знаком возраста, естественного угасания сил художника. Но когда читаешь подряд его вещи эмигрантского периода, то при всем их мастерстве, отделанности, доведенной до высшей степени, невозможно отстранить впечатление, что ты это уже читал раньше, что художник извлекает из своей памяти недосказанные прежде подробности, а иногда и просто повторяется.

Конечно, может быть, здесь сказывается особая острота впечатления от первого знакомства с Буниным, которого я читал и усердно перечитывал в молодости по его «нивскому» собранию сочинений, но все же нельзя не отметить, что заграничные его вещи отличаются некоторой «обезжирепностью» или дистиллированностыо, — это уже не та родниковая вода, выражаясь словами Толстого, от которой зубы ломит. И, в сущности, не удивительно: ведь для него «часы жизни остановились» в смысле пополнения запасов памяти новыми впечатлениями той жизни, которую он только и мог описывать.

Мы, например, еще по дореволюционной автобиографии писателя знаем трогательный эпизод, где юноша Бунин возвращается с почты, перечитывая в полученном там журнале свое первое напечатанное стихотворение, и по дороге через лесок собирает ландыши. Этот же эпизод рассказан с некоторыми изменениями и в «Арсеньеве» и ему же посвящено стихотворение «Ландыш»…

Но это еще не предмет для упрека художнику — могут быть излюбленные мотивы, к которым он не раз и не два возвращается. Хуже, когда он возвращается к написанным вещам, поправляя их в соответствии со своими позднейшими настроениями и взглядами.

«Поправок» и купюр в известных читателю вещах немало в собрании сочинений издательства «Петрополис», вышедшем в 30-х годах. Иногда это одна опущенная или замененная строка, но часто и такие малые, как бы только стилистические исправления подсказаны очевидным стремлением вытравить в прошлом Бунине элементы демократических оценок явлений и фактов описываемой действительности.

Что же касается вновь написанного в эмиграции, помимо общеизвестных крупных произведений, как «Жизнь Арсеньева», «Митина любовь», «Дело корнета Елагина» с их общеизвестными достоинствами и изъянами, помимо таких превосходных рассказов, как «Солнечный удар», там есть вещи, настолько принижающие талант Бунина, что славное литературное имя его обязывает нас оставить их за бортом даже такого вместительного издания, как нынешнее собрание сочинений.

Странно видеть по датам некоторых вещей, что они написаны в сложные, полные драматизма периоды в жизни родины поэта, а посвящены порой бог весть каким далеким от всякой жизни темам: «таинственным» любовным причудам, «страшным случаям», анекдотам ушедшего в небытие времени. Такие темы немало занимают места в книге «Темные аллеи» и других рассказах последних лет. И надо всем этим — как застоявшийся дым — тоска безнадежная, болезненное переживание старости, страх смерти, неотступная дума о ней.

Небезызвестный В. Набоков, отрасль знатнейшей и богатейшей в России семьи Набоковых, представитель верхушечной части эмиграции, литератор, пишущий на английском языке, в своей автобиографической книге «Другие берега», переведенной им самим на русский, рассказывает, между прочим, о встречах с Буниным. «Его болезненно занимали текучесть времени, старость, смерть…» Со снисходительной иронией сноба и космополита Набоков рассказывает, как Бунин пригласил его в ресторан (это было вскоре после Нобелевской премии) «для задушевной беседы». «К сожалению, — пишет Набоков, — я не терплю ресторанов, водочки, закусочек, музычки — и задушевных бесед… К концу обеда нам уже было невыносимо скучно друг с другом».

В заключение В. Набоков незаметно переходит на пародирование бунинского стиля, выказывая, как и положено эпигону, незаурядные способности к имитации: «…В общем до искусства мы с ним никогда и не договорились, а теперь поздно, и герой выходит в очередной сад, и полыхают зарницы, а потом он едет на станцию, и звезды грозно и дивно горят на гробовом бархате, и чем-то горьковатым пахнет с полей, и в бесконечно отзывчивом отдалении нашей молодости отпевают ночь петухи».

Легко себе представить, на какой холод и отчужденность натолкнулся старый писатель в лице этого младшего своего современника и бывшего соотечественника. Человеку преуспевающему, довольному собой, рисующемуся тем, что, мол, занятия энтомологией, открытие на земном шаре нового, еще одного вида бабочек, составляют больший предмет его честолюбия, чем литература, — этому человеку, отказавшемуся даже от родного языка, не понять было мучительной тоски настоящего поэта по родной земле, ее степям и речкам, перелескам и овражкам, снегам и ранней весенней зелени, по родной речи в ее живом народном звучании.

Это была смертельная тоска, и дело уже представлялось непоправимым — писатель сам углубил разрыв с отчизной.

В своих «Воспоминаниях», где, в частности, представлена целая портретная галерея русских советских писателей, он уже спорит не с нами и не нас критикует, нас просто нет, — и обращается не к русскому, хотя бы даже эмигрантскому читателю, а к некоей третьей стороне, способной принять все дурное и злопыхательское, что можно о нас порассказать в ослеплении старческой раздражительности. Это — крайность падения, и потому так тяжело об этом говорить, сохраняя симпатии и уважение к Бунину.

Нет, дело не просто в том, что этот писатель прожил полжизни в эмиграции. В эмиграции смолоду и до конца дней жили и умерли на чужбине Герцен и Огарев, и эта пора была расцветом их талантов, откликавшаяся славой и почитанием на родине их и во всей Европе. В эмиграции жили целые поколения русских революционеров. В эмиграции много лет жил и работал Ленин.

Все дело в том, что родину можно покидать только ради нее самой, ради ее свободы и всенародного блага. И тогда жизнь вдалеке от нее, самая трудная, не страшна и может давать высочайшее удовлетворение чувством неразрывности с ней. У Бунина такого чувства быть не могло, и последствия этого были губительны для него, — нет надобности быть здесь столь же подробным, как при рассмотрении того Бунина, который остается для нас выдающимся мастером, достойным своих великих предшественников в русской литературе, приобщившим к достояниям нашей национальной культуры свою заметную и незаменимую долю.

Здесь я так или иначе касался тех сторон творчества Бунина, которые могут в иных случаях вызвать недоумение или внутреннее возражение у нынешнего читателя, особенно у впервые открывающего для себя этого художника. Но даже тогда, когда речь идет не о «мотивах», не об оттенках ущербных настроений Бунина, с наибольшей отчетливостью выступающих в заграничных вещах, но и об отдельных недвусмысленно антидемократических, реакционных его высказываниях, мы не можем теперь просто вычеркнуть их в тексте произведений. Это было бы все равно что вычеркивать, например, в «Воскресении» Толстого цитаты из Евангелия, приводимые в конце этой книги, хотя они там представляются достаточно фальшивыми.

Однако всему есть предел. Бунинские писания, подобные его дневникам 1917–1919 годов «Окаянные дни», где язык искусства, взыскательный реализм, правдивость и достоинство литературного изъяснения просто покидают художника, оставляя в нем лишь иссушающую злобу «его превосходительства, почетного члена императорской академии наук», застигнутого бурями революции и терпящего от них порядочные бытовые неудобства и лишения, — эти писания мы решительно отвергаем. Я, например, не вижу необходимости останавливаться на этих «Днях», не уступающих в контрреволюционности более известным у нас «Дням» Шульгина.

Здесь мы должны были выбирать: либо, отвергая Бунина — реакционера, белоэмигранта, в политических воззрениях скатывавшегося до самого затхлого монархизма, отвергать и все прекрасное, что было создано его талантом; либо, принимая все лучшее в нем, что составляет достояние нашей национальной культуры, нашей русской литературы, отвергнуть все то темное, эгоистическое и антигуманистическое, что он говорил и писал, когда переставал быть художником. Выбор этот давно сделан, и мы по праву сосредоточиваем внимание и интерес на чудесном поэтическом даре Бунина, который, как всякое подлинное явление этого рода, всегда остается не до конца разгаданным, не полностью истолкованным и оттого не менее пленительным.

IV

Бунин родился, вырос и определился как художническая натура «в том плодородном Подстепье, где древние московские цари, в целях защиты государства от набегов южных татар, создавали заслоны из поселенцев различных русских областей, где благодаря этому образовался богатейший русский язык и откуда вышли чуть не все величайшие русские писатели во главе с Тургеневым и Толстым» («Автобиографические заметки»).

У него не было возможности явиться в литературе первооткрывателем неизвестных до него этнографических богатств родного края — ландшафта, народных типов, социально-исторических особенностей, как, например, у Мамина-Сибиряка с его горнорудным и заводским Уралом, где новизна жизненного материала сама по себе имела ценность оригинальности даже при более или менее непритязательной форме. Усадебная, полевая и лесная флора Орловщины, типы мужиков и помещиков этой полосы были не в новинку русской литературе уже со времен «Записок охотника». Но это была его родная полоса, он ее по-своему и задолго до знакомства с литературными ее отражениями воспринял, впитал в себя, а этот золотой запас впечатлений детства и юности достается художнику на всю жизнь. Он может многообразно приумножать его накоплением позднейших наблюдений, изучением жизни в натуре и по книгам, но заменить эту основу основ поэтического постижения мира невозможно ничем, как невозможно заменить в своей памяти родную мать другой, хотя бы и самой прекрасной женщиной. Тот мир, который с рождения окружал Бунина, наполнял его дорогими и неповторимыми впечатлениями, уже как бы не принадлежал только ему — он уже был широко открыт и утвержден в искусстве художниками, ранее Бунина воспитанными этим миром. Бунин мог только продолжить их, развивать до крайнего и тончайшего совершенства в деталях, частностях и оттенках великое мастерство своих предшественников. На этом пути меньший талант, чем бунинский, почти с неизбежностью должен был «засахариться», утончиться до эпигонства и формализма. Бунину удалось сказать свое слово, которое не прозвучало в литературе повторением сказанных до него слов о его родной земле, о людях, живших на ней, о времени, которое, правда, не могло не быть у него иным по сравнению со временем, отраженным в творениях его учителей в литературе.

Бесспорная и непреходящая художническая заслуга И. А. Бунина прежде всего в развитии им и доведении до высокого совершенства чисто русского и получившего всемирное признание жанра рассказа или небольшой повести той свободной и необычайно емкой композиции, которая избегает строгой оконтуренности сюжетом, возникает как бы непосредственно из наблюденного художником жизненного явления или характера и чаще всего не имеет «замкнутой» концовки, ставящей точку за полным разрешением поднятого вопроса или проблемы. Возникнув из живой жизни, конечно, преображенной и обобщенной творческой мыслью художника, эти произведения русской прозы в своих концовках стремятся как бы сомкнуться с той же действительностью, откуда вышли, и раствориться в ней, оставляя читателю широкий простор для мысленного продолжения их, для додумывания, «доследования» затронутых в них человеческих судеб, идей и вопросов. Может быть, зарождение этого жанра прослеживается и из большей глубины по времени, но ближайшим классическим образцом его являются, конечно, «Записки охотника».

В наиболее развитом виде эта русская форма связывается с именем Чехова, одного из трех «богов» Бунина в литературе (первые два — Пушкин и Толстой).

Бунин, как и Чехов, в своих рассказах и повестях пленяет читателя иными средствами, чем внешняя занимательность, «загадочность» ситуации, заведомая исключительность персонажей. Он приковывает вдруг паше внимание к тому, что как бы совершенно обычно, доступно будничному опыту нашей жизни, мимо чего мы столько раз проходили, не остановившись и не удивившись, и так бы и не отметили для себя никогда без его, художника, подсказки. И подсказка эта нисколько не унижает нас, как на экзамене, — она является в форме нашего собственного, совместного с художником открытия. Отсюда — наше повышающее самооценку чувство равенства с художником в чуткости, прозорливости, тонкой догадке. Словом, это и есть тот контакт читателя с писателем, приобщение некоему волнующему секрету, известному только им двоим, которые означают, что их встреча произошла при посредстве настоящего художественного произведения. Кто из нас бессознательно не ликовал, упиваясь какой-нибудь заветной страницей «Войны и мира» или «Анны Карениной»: «Ах, как это мы с Толстым хорошо и верно видим, понимаем!» Недаром иногда люди свою способность к восприятию произведений искусства принимают за способность создавать их, и это так нередко бывает жизненной драмой человека.

О взаимоотношениях художника со временем можно сказать, что он никогда не бывает влюблен только в свое, нынешнее время без некоего идеального образца в прошлом. Художнику дороги те черты его времени, которые связывают это время с предшествующим, продолжают традиционную красоту его, сообщают настоящему глубину и прочность. В любой новизне своего времени художник ищет связей с милой его сердцу «стариной». Слабый художник при этом впадает в обычный грех идеализации прошлого и противопоставления его настоящему. У сильного художника лишь обостряется чувство новизны, которая может ему представляться неполноценной, лишенной красоты, уродливой, неправомерной исторически, но она для него — реальность, на которую закрыть глаза он не может.

Идеалом Бунина в прошлом была пора расцвета дворянской культуры, устойчивости усадебного быта, за дымкой времени как бы утрачивавшего характер жестокости, бесчеловечности крепостнических отношений, на которых покоилась вся красота, вся поэзия того времени. Но как бы ни любил он ту эпоху, как бы ни желал родиться и прожить в ней всю свою жизнь, будучи ее плотью и кровью, ее любящим сыном и певцом, как художник, он не мог обходиться одним этим миром сладких мечтаний. Он принадлежал своему времени с его неблагообразием, дисгармоничностью и неуютностью, и мало кому давалась такая зоркость на реальные черты действительности, бесповоротно разрушавшей все красоты мира, бесконечно дорогого ему по заветным семейным преданиям и по образцам искусства.

Из всех ценностей того уходящего мира оставалась прелесть природы, менее заметно, чем общественная жизнь, изменяющейся во времени и повторяемостью своих явлений создающей иллюзию «вечности» и непреходящести, по крайней мере, хоть этой радости жизни. Отсюда — особо обостренное чувство природы и величайшее мастерство изображения ее в поэзии Бунина.

Своих читателей, независимо от того, где они родились и выросли, Бунин делает как бы своими земляками, уроженцами его родных мест с их хлебными полями, синей черноземной грязью весенне-осенних и белой, тучной пылью летних степных дорог, с овражками, заросшими дубняком, со степными, покалеченными ветром лозинами (ракитами) вдоль гребель и деревенских улиц, с березовыми и липовыми аллеями усадеб, с травянистыми рощицами в полях и тихими луговыми речками. Особыми чарами обладают его описания времен года со всеми неуловимыми оттенками света на стыках дня и ночи, на утренних и вечерних зорях, в саду, на деревенской улице и в поле.

Когда он выводит пас в раннее весеннее легкоморозное утро на подворье захолустной степной усадьбы, где хрустит ледок, натянутый над вчерашними лужицами, или в открытое поле, где из края в край ходит молодая рожь в серебряно-матовых отливах, или в грустный, поредевший и почерневший осенний сад, полный запахов мокрой листвы и лежалых яблок, или в дымную, крутящуюся ночную вьюгу по дороге, утыканной растрепанными соломенными вешками, — все это приобретает для нас натуральность и остроту лично пережитых мгновений, щемящей сладости личного воспоминания.

Подобно музыке, ни одно из самых восхитительных и волнующих явлений природы не усваивается нами, не входит нам в душу с первого раза, покамест не открывается нам повторно, не становится воспоминанием. Если нас трогает нежная игольчатая зелень весенней травки, или впервые в этом году услышанные кукушка и соловей, или тоненькое и печальное кукареку молодых петушков ранней осени; если мы блаженно и растерянно улыбаемся, вдыхая запах черемухи, распустившейся при майском холодке; если отголосок далекой песни в вечернем летнем поле прерывает строй наших привычных забот и размышлений, — значит, все это доходит до нас не впервые и вызывает в нашей душе воспоминания, имеющие для нас бесконечную ценность и сладость как бы краткого возвращения в нашу молодость, в годы детства. Собственно, с этой способности к таким мгновенным, но памятным переживаниям начинается человек с его способностью любви к жизни и к людям, к родной земле и самоотверженной готовностью сделать для них что-то нужное и хорошее.

Бунин — не просто мастер необычайно точных и тонких запечатлений природы, он великий знаток «механизма» человеческой памяти, в любую пору года и в любом нашем возрасте властно вызывающий в нашей душе канувшие в небытие часы и мгновения, сообщающий им новое и новое повторное бытие и тем самым позволяющий нам охватить нашу жизнь на земле в ее полноте и цельности, а не ощущать ее только быстрой, бесследной и безвозвратной пробежкой по годам и десятилетиям…

По части красок, звуков и запахов, «всего того, — выражаясь словами Бунина, — чувственного, вещественного, из чего создан мир», предшествующая и современная ему литература не касалась таких, как у него, тончайших и разительнейших подробностей, деталей, оттенков.

В старости Бунин вспоминал в своей насквозь автобиографической «Жизни Арсеньева»: «…Зрение у меня было такое, что я видел все семь звезд в Плеядах, слухом за версту слышал свист сурка в вечернем поле, пьянел, обоняя запах ландыша или старой книги…» Поистине «внешние чувства» как средства проникновенного постижения чувственного мира у него были феноменальны от рождения, но еще и необычайно развиты с юных лет постоянным упражнением уже в чисто художнических целях.

Звяканье гайки, ослабшей на конце оси дрожек, — какая это случайная, необязательная мелочь, но из-за этого звука мы запоминаем столь значительный приезд мещанина — арендатора барских садов в разоряющуюся усадьбу, даже забыв его имя. Шум кустов под ветром, «как будто бегущих куда-то», — именно бегущих куда-то, это и нам так всегда казалось, а Бунин только напомнил, — шум поразительный по выражению глубокой печали какого-то пастушеского полевого одиночества и сиротства. Отличить «запах росистого лопуха от запаха сырой травы» — это дано далеко не каждому, кто и родился, и вырос, и жизнь прожил у этих лопухов и этой травы, но, услышав о таком различении, тотчас согласится, что оно точно и ему самому памятно.

О запахах в стихах и прозе Бунина стоило бы написать отдельно и подробно — они играют исключительную роль среди других его средств распознавания и живописания мира сущего, места и времени, социальной принадлежности и характера изображаемых людей. Исключительно «душистый», элегически-раздумчивый рассказ «Антоновские яблоки» как бы непосредственно навеян автору запахом этих плодов осеннего сада, лежащих в ящике письменного стола в кабинете с окнами на шумную городскую улицу. Он полон этих яблочных запахов «меда и осенней свежести» и поэзии прощания с прошлым, откуда лишь доносится старинная песня подгулявших «на последние деньги» обитателей степных захолустных усадеб.

Помимо густо наполняющих все его сочинения запахов, присущих временам года, деревенскому циклу полевых и иных работ, запахов, знакомых нам и по описаниям других классиков, — талого снега, весенней воды, цветов, травы, листвы, пашни, сена, хлебов, огородов и тому подобного, — Бунин слышит и запоминает еще множество запахов, свойственных, так сказать, историческому времени, эпохе. Это запахи веничков из перекати-поля, которыми в старину чистили платье; плесени и сырости истопленного барского дома; курной избы; серных спичек и махорки; вонючей воды из водовозки; москательных товаров, ванили и рогожи в лавках торгового села; воска и дешевого ладана; каменноугольного дыма в хлебных степных просторах, пересеченных железной дорогой… А за выходом из этого деревенского и усадебного мира в города, столицы, за границы и далекие экзотические моря и земли — еще множество других разительных и памятных запахов.

Эта сторона бунинской выразительности, сообщающая всему, о чем рассказывает писатель, особую натуральность и приметность — во всех планах, от топко лирического до едко саркастического, — прочно прижилась и развивается в нашей современной литературе — у самых разных по природе и таланту писателей.

Правда, можно было бы возразить, что Бунин не является тут первооткрывателем. Уже в 80-х годах прошлого столетия Эдмон Гонкур сетует в «Дневнике» на то, что вслед за «глазом» и «ухом» в литературе появляется «нос» как средство постижения действительности. Он имеет в виду в первую очередь Золя с его «носом охотничьей собаки», принесшего в литературу «антиэстетические» запахи городского рынка и т. п. Однако бунинские «обонятельные» приемы выражения вполне независимы от французского натурализма и никогда не запечатлевают крайностей «неблагоухания».

К слову сказать, современная западная литература, помимо прочих внешних чувств, широко пользуется физиологическим «вкусом» (кажется, это пошло от М. Пруста). Хемингуэй, Ремарк, Генрих Бёлль с утонченной детализацией фиксируют ощущения своих героев при разжевывании пищи, питье, курении. Но здесь уж можно говорить о некоторой замене чувств ощущениями. Бунину это чуждо.

Бунин, как, может быть, никто из русских писателей, исключая, конечно, Л. Толстого, знает природу своего Подстепья, видит, и слышит, и обоняет во всех неуловимых переходах и изменениях времен года и сад, и поле, и пруд, и реку, и лес, и овражек, заросший кустами орешника, и проселочную дорогу, и старинный тракт, обезлюдевший с прокладкой «чугунки». Бунин предельно конкретен и точен в деталях и подробностях описаний. Он никогда не скажет, например, подобно некоторым современным писателям, что кто-то присел или прилег отдохнуть под деревом, — он непременно назовет это дерево, как и птицу, чей голос или шум полета послышатся в рассказе. Он знает все травы, цветы, полевые и садовые; он большой, между прочим, знаток лошадей, и их статям, красоте, норову часто уделяет короткие, запоминающиеся характеристики. Все это придает его прозе, да и стихам особо подкупающий характер невыдуманности, подлинности, неувядаемой ценности художнического свидетельства о земле, по которой он ходил.

Но, понятно, если бы его изобразительные возможности ограничивались только этими, пусть самыми точными и артистичными картинами и штрихами, значение его было бы далеко от того, какое он приобрел в русской литературе. Человека с его радостями и страданиями как объект изображения ничто не может заменить в искусстве — никакая прелесть одного только предметно-чувственного мира, никакие «красоты природы» сами по себе.

Когда сам Бунин в большом стихотворении «Листопад», именуемом обычно поэмой, в мастерски развернутой сложной метафоре, — лес — терем вдовы Осени перед зимой, — с яркой и даже щеголеватой живописностью дает. все краски осеннего леса («лиловый, золотой, багряный»), но ограничивается безотносительным к человеческим делам и думам этой поры настроением красивого увядания и угасания природы, то как ни хвали эту живопись, она оставляет впечатление какой-то мертвенности, попросту не берет за живое…

Непреходящая художественная ценность «Записок охотника» в том, что автор в них менее всего рассказывает о собственно охотничьих делах и не ограничивается описаниями природы. Чаще всего только по возвращении с охоты — на ночлеге — или по пути на охоту происходят те встречи «охотника» и волнующие истории из народной жизни, которые стали таким незаменимым художественным документом целой эпохи. Из охотничьих же рассказов и очерков иного нашего писателя мы ничего или почти ничего не узнаем о жизни и труде деревень или поселков, в окрестностях которых он охотится и ведет свои тончайшие фенологические наблюдения над дневной и ночной жизнью леса и его обитателей, над повадками своих собак и т. п.

Бунин отлично, с детских лет, по крови, так сказать, знал всякую охоту, но не был таким уж завзятым охотником. Он редко остается один в лесу или в поле, разве что скачет куда-нибудь верхом или бродит пешком — с ружьем или без ружья — в дни одолевающих его раздумий и смятений. Его тянет и в заброшенную усадьбу, и на деревенскую улицу, и в любую избу, и в сельскую лавку, и в кузницу, и на мельницу, и на ярмарку, и на покос к мужикам, и на гумно, где работает молотилка, и на постоялый двор, словом, туда, где люди, где копошится, поет и плачет, бранится и спорит, пьет и ест, справляет свадьбы и поминки, пестрая, взбаламученная жизнь поздней пореформенной поры.

О глубоком, пристальном, не из третьих рук полученном знании этой жизни Буниным можно сказать примерно то же, что о его знании на слух, на нюх и на глаз всякого растения и цветения, заморозков и метелей, весенних распутиц и летних жаров. Таких подробностей, таких частностей народной жизни литература не касалась, полагая, может быть, их уже лежащими за пределами искусства. Бунин, как мало кто до него в нашей литературе, знает житье-бытье, нужды, житейские расчеты и мечтания и мелкопоместного барина, часто стоящего уже на грани самой настоящей бедности, и «оголодавшего» мужика, и тучнеющего, набирающего силу сельского торгаша, и попа с причтом, и мещанина, скупщика или арендатора, шныряющего по деревням в чаянии «оборота», и бедняка учителя, и сельских властей, и барышников, и пришлых с севера, из еще более оголодавших губерний, бродячих портных, шорников, косцов, пильщиков. Он показывает быт, жилье, еду и одежду, ухватки и повадки всего этого разношерстного люда в наглядности, порой близкой к натурализму, но как истинный художник всегда знает край, меру — у него нет подробностей ради подробностей, они всегда служат основой музыке, настроению и мысли рассказа.

Первый признак настоящей доброй прозы — это когда хочется ее прочесть вслух, как стихи, в кругу друзей или близких, знатоков или, наоборот, людей малоискушенных — реакция таких слушателей иногда особенно показательна. Мы можем только пожалеть, что так редко прочитываем вслух рассказ или хотя бы страничку-другую из рассказа, повести, романа наших современников — в кабинете ли редакции, в кругу ли семьи или на дружеской вечеринке. Это у нас как-то даже не принято, и сами прозаики, увы, не настаивают на этом. А ведь в былые времена прозу вслух читал, например, Толстой — «Питомку» В. Слепцова, «Душечку» Чехова, — и не по одному разу! Можно вспомнить еще, что рукопись «Бедных людей» Достоевского Григорович с Некрасовым прочли в один присест, чтобы в ту же ночь разбудить молодого автора и поздравить с удачей.

Мы же, не успев прочесть в журнале или книге новую вещь видного прозаика, часто вполне удовлетворены бываем пересказом кого-нибудь из читавших ее и сами пересказываем прочитанное, не испытывая потребности прочесть вслух отрывок. Конечно, этого нельзя объяснить только наличием радио, телевизора и кадров профессиональных чтецов. То, что проза наша лишена такой активной, незаменимой формы распространения, как непрофессиональное чтение вслух, объясняется заметным упадком ее культуры. Мы долго придавали мастерству письма лишь второстепенное значение и с готовностью прощали несовершенство формы, если содержание составляло ценность человеческого документа или новизны жизненного материала. Но подтверждается старая истина, что невнимание писателя к форме способно обернуться невниманием читателя к содержанию.

Использование диалогов для изложения обстоятельств действия и характеристик персонажей, неразличимость авторской речи с речью героев, к стилю которой автор подстраивается, наконец, растянутость, развертывание повести или романа на материале, способном поместиться в небольшом рассказе, и т. д. — где уж тут читать вслух сходные у разных авторов по письму и языку повествования, а музыкальную, будто с кочки на кочку перескакивающую речь.

Нельзя не остановиться на той отчетливо выраженной у Бунина индивидуальности письма, по какой вообще в русской прозе различаются ее великие мастера, — на особой музыкальной организации, если можно так выразиться, этого письма. Мы знаем эту опознавательную в отношении великих наших мастеров особенность: Гоголя, Тургенева, Толстого, Чехова развитой читатель узнает и отличит на слух с полустраницы, прежде того как уловит детали содержания Это та музыка, связующая отдельные слова в предложении, предложения в периоде, периоды в главе, главы в дальнейшем укрупненном членении повествования, которую читатель сознательно или бессознательно принимает и невольно следует ей. Сколько раз случается видеть, как человек, читающий книгу про себя, чуть заметно шевелит губами и чуть заметно покачивает головой, подчиняясь беззвучному ритму, заключенному в раскрытой перед ним странице. Это почти то же, что музыкант, читающий про себя нотную запись какого-либо сочинения, с которым он знакомится впервые или возобновляет его в памяти.

Эта музыкальная оснастка большой русской прозы ничего общего не имеет с так называемой ритмизованной прозой, невыносимой для сколько-нибудь взыскательного слуха, безотносительно к содержанию — будь то Златовратский или Андрей Белый.

Природа высокой музыкальной организации прозы — в ритмической основе живой человеческой речи со всеми интонациями, соответствующими предмету ее и степени эмоционального наполнения.

В одной из самых ранних вещей Бунина, о которой я уже упоминал в другой связи, в рассказе «На край света», с большим успехом прочитанном автором в Петербурге на литературном вечере в пользу переселенцев, уже с определенностью звучит музыка бунинской прозы.

И главное в этом рассказе, содержащем в себе лишь один-два намека на индивидуальные судьбы, — это вовсе и не рассказ с точки зрения даже свободных понятий жанра, — главное в нем — эта негромкая, сдержанная, но густая, глубокая музыка народной трагедии. Его невозможно цитировать, этот и скорбный и торжественно-строгий рассказ, потому что, выбирая из него отдельные строки, прерываешь удивительно целостную его тональность, и сами эти строки, выпадая из нее, утрачивают в своем звучании, деревенеют.

Но это маленький, в три-четыре странички, рассказ молодого, в сущности, как мы говорим, начинающего писателя. А вот крупнейшее произведение зрелого таланта — «Деревня». Она уже основной своей музыкой выделяется из всей прозы Бунина. В противоположность различным вариациям лирико-раздумчивой, замедленной и как бы однозвучной интонации других вещей, здесь с первой строки пролога, краткой мужицкой родословной, взят строгий и жесткий ритм: «Прадеда Красовых, прозванного на дворне Цыганом, затравил борзыми барин Дурново…» И вся повесть идет в энергическом, нервном, необычном для прежнего Бунина темпе.

Бунин вошел в русскую литературу со своей музыкой прозаического письма, которую не спутаешь ни с чьей иной. Говорят, что так четко определиться ритмически в прозе помогло ему то, что он еще и поэт-стихотворец, всю жизнь писавший наравне с прозой стихи, переводивший западную поэзию. Но это необязательное условие. У Бунина, превосходного поэта, стихи все же занимают подчиненное положение. Толстой же и Чехов никогда не писали стихов, но кто может отрицать магическую — свою особую у того и другого — музыку их прозаической речи!

Бунин всегда осознавал и в своих суждениях подчеркивал эту музыкальную сторону прозаического письма. В интервью «Московской газете» в 1912 году он говорит, что вообще не принимает «деления художественной литературы на стихи и прозу». Поэтическое единство прозаической и стихотворной речи он видит в сближении их основных особенностей и взаимном обогащении: «…Поэтический язык (в смысле стихотворный. — А. Т.) должен приближаться к простоте и естественности разговорной речи, а прозаическому слогу должна быть усвоена музыкальность и гибкость стиха».

Он и чисто внешним образом подчеркивал принципиальное единство этих двух родов литературы: во многих своих сборниках и даже в «нивском» собрании сочинений он перемежал повести и рассказы стихами. Это могло выглядеть лишь как выражение независимости от тогдашних общепринятых установлений и традиций. Но для самого Бунина это было и своеобразной декларацией верности пушкинскому и лермонтовскому примеру, являвшим гениальное совершенство в обоих основных родах литературного творчества. И по существу бунинская стихотворная поэзия, по крайней мере, непосредственно примыкающая к прозе тематически, близка ей и общим настроением, и сходными средствами образного выражения, и всей словесной фактурой.

Стихи Бунина, при их строгой традиционной форме, густо оснащены элементами, характерными для его прозы: живыми интонациями народной речи, необычными для стихов того времени реалистическими деталями описаний природы, быта деревни и мелкопоместной усадьбы. В них можно встретить такие немыслимые по канонам «высокой поэзии» прозаические подробности, как тазы, подставляемые под капелью с потолка в запущенном барском доме с дырявой крышей («Дворецкий»), или «клочья шерсти и помет» на месте волчьих свадеб в зимней степи («Сапсан»).

Однако если вообще проза и стихи являются из двух основных источников всякого настоящего художества — из впечатлений живой жизни и опыта самого искусства, то о стихах Бунина можно сказать, что они более наглядно, чем его проза, несут на себе отпечаток традиционной классической формы. Не забудем, что Пушкин, Лермонтов и другие русские поэты пришли к Бунину не через посредство школы и даже не через посредство книги самой по себе, а восприняты и впитаны в раннем ребячестве, может быть, еще до овладения грамотой, из поэтической атмосферы родного дома. Они его застали в детской, были семейными святынями, на их портреты он «смотрел, как на фамильные». Поэзия была частью живой действительности детства, влиявшей на душу ребенка, определявшей его склонности и дорогие на всю жизнь эстетические пристрастия. Образы поэзии имели для него такую же личную, интимную ценность впечатлений детства, как и окружающая его природа и все «открытия мира», сделанные в этом возрасте.

Только самого раннего Бунина коснулись влияния современной ему поэзии. В дальнейшем он наглухо отгораживается от всяческих модных поветрий в поэзии, держась образцов Пушкина и Лермонтова, Баратынского и Тютчева, а также Фета и отчасти Полонского, но оставаясь всегда самобытным.

Конечно, неверно было бы думать, что он так-таки ничего и не воспринял в своем стихе от виднейших поэтов его времени, которых он всю жизнь ругательски ругал, оценивая всех вкупе и как бы не видя разницы между Бальмонтом и Северяниным, Брюсовым и Гиппиус, Блоком и Городецким.

В развитии русского стиха после застойно-эпигонской поры «конца века» заслуги символистов бесспорны. Они расширили ритмические возможности стиха, много сделали по части его музыкального оснащения, обновления рифмы и т. п. Бунин не смог бы стать тем, чем он стал в поэзии, если бы только буквально следовал классическим образцам. И неверно, когда говорят, что стихи его будто бы ритмически однообразны, однотонны. Он пользуется по преимуществу основными классическими двухсложными, реже трехсложными размерами, но он наполняет их таким интонационным и словарным богатством живой «прозаической» речи, что эти «ходовые» размеры становятся его, бунинскими, размерами. Он вовсе не чужд и таким ритмическим поискам, которые выходят далеко за пределы привычных звучаний, например:

Как все спокойно и как все открыто!..

Это ближе всего к уникальному в русской поэзии ритму тютчевского «Как хорошо ты, о море ночное…».

Или белые стихи, ритмическим строем своим как бы предсказывающие, как это ни парадоксально, Пастернака:

Набегает впотьмах

И узорною пеною светится,

И лазурным сиянием реет у скал на песке…

А какая изумительная энергия, краткость и «отрубающая» односложность выражения в балладе «Мушкет»:

Встал, жену убил,

Сонных зарубил своих малюток,

И пошел в туретчину, и был

В Цареграде через сорок суток.

Можно было бы еще указать на такие неожиданные ритмические образцы, как своеобразный трехсложный размер «Одиночества» («И ветер, и дождик, и мгла…»), как «Старик у хаты веял, подкидывал лопату…» или «Мужичок» («Ельничком, березничком…»), «Аленушка в лесу жила…» и многие другие. Но главное, конечно, не в них, а в том, что поэзия Бунина, долго представлявшаяся его литературным современникам лишь традиционной и даже «консервативной» по форме, живет и звучит, пережив великое множество стихов, выглядевших когда-то по сравнению с его строгой, скромной и исполненной внутреннего достоинства музой сенсационными «открытиями» и заявлявшими о себе шумно до непристойности.

Наиболее жизнестойкая часть стихотворной поэзии Бунина, как и в его прозе, это лирика родных мест, мотивы деревенской и усадебной жизни, тонкая живопись природы.


Уже менее трогают стихи, посвященные темам экзотического Востока, античности, библейским мотивам или сюжетам древних мифологий, былинно-сказочной русской старине, хотя и здесь остается в силе редкостной выразительности бунинский язык.


Без похвал этому языку, как, впрочем, и описаниям природы, не обходится ни одно высказывание о Бунине. И хотя обе эти материи в отдельном их изложении способны вызвать убыль читательского внимания, но без них действительно не обойтись, говоря об этом мастере. Рассказывают, что, слыша похвалы своему языку, Бунин обычно отшучивался: «Какой такой особый язык у меня; пишу русским языком, язык, конечно, замечательный, но я-то тут при чем?» И хотя за этой шуткой чувствуется горечь художника, которому всегда обидно, так сказать, выборочное признание его достоинств, но, по существу, это очень верно, что у писателя не может быть иного языка, чем его родной язык, язык его народа. Однако у писателя не только может, но и должен быть язык иной, чем у других писателей. И сам Бунин умел строго различать и предпочитать язык одних языку других мастеров слова.

«Хороший колоритный язык народа средней полосы России, — говорил он в 1911 году, — я нахожу только у Гл. Успенского и Л. Толстого. Что касается ухищрения и стилизации под народную речь модернистов, то это я счи-‘таю отвратительным варварством».

Нужно отдать должное его объективности, в данном случае в оценке языка. Он приравнивает чуждого ему по идейной направленности Г. Успенского к одному из своих трех «богов» — Л. Толстому.

Язык Бунина — это язык, сложившийся на основе орловско-курского говора, разработанный и освященный в русской литературе целым созвездием писателей — уроженцев этих мест. Язык этот не поражает нас необычностью звучания — даже местные слова и целые выражения выступают в нем уже узаконенными, как бы искони присущими русской литературной речи. И мы, читатели, уроженцы иных областей, обычно с трудом расстающиеся с привычными с детства словечками и речениями родных мест и с неприязнью относящиеся к замене их иными, порожденными в другой языковой стихии, легко принимаем особенности речи Бунина, густо, как и у Тургенева и у Толстого, пересыпанной областническими словами. Нужно сказать, что после справедливой и своевременной критики М. Горьким языковых неряшеств и крайних увлечений областническим словарем в пашей литературе мы так долго и тщательно ограждали ее от «местных речений», просто сводя дело к нивелированию слога в соответствии с омертвелыми понятиями «правильного языка», что добились той нередко удручающей безъязыкости прозы, когда она воспринимается как перевод с иностранного.

Местные слова, употребляемые с тонким уменьем и безошибочным тактом, сообщают стихам и прозе Бунина исключительную земную прелесть и как бы ограждают их от «литературы» — всякого рифмованного и нерифмованного сочинительства, лишенного теплой крови живого народного языка.

«Обломный ливень» — непривычному слуху странен этот эпитет, но сколько в нем выразительной силы, дающей почти физическое впечатление внезапного летнего ливня, что вдруг хлынет потоками на землю точно с обломившегося под ним неба.

«Листва муругая» для большинства читателей как будто бы требует пояснительной сноски — какой это цвет, муругий? Но из целостной картины, нарисованной в небольшом и прекрасном стихотворении «Зазимок», и без пояснений очевидно, что речь идет о поздней, жесткой, хваченной морозами коричневатой листве степных дубняков, гонимой свирепым ветром зазимка.

Точно так же — редкое, почти неизвестное в литературном обиходе слово «глудки» совершенно не нуждается в пояснении, когда мы его встречаем на своем месте: «смерзшиеся глудки со стуком летели из-под кованых копыт в передок саней». Но слово-то какое звучное, весомое и образное — без него куда беднее было бы описание зимней дороги.

Занятно, что в цейлонском рассказе «Братья» Бунин называет туземную пирогу уж слишком по-русски — дубок, и, однако, это не портит колорита тропического островного побережья: что пирога, что дубок — это долбленная из цельного ствола лодка, и словечко это только как бы напоминает, что этот рассказ, такой далекий по содержанию от орловско-курской земли, пишет русский писатель.

В «Господине из Сан-Франциско» этот певец русских степных просторов, несравненный мастер живописания родной природы, свободно и уверенно ведет за собой читателя по комфортабельным салонам, танцзалам и барам океанского парохода, по тем временам являвшего собой чудо техники. Он спускается с ним к «мрачным и знойным недрам преисподней… подводной утробе парохода… где глухо гоготали исполинские топки, пожиравшие своими раскаленными зевами груды каменного угля, с грохотом ввергаемого в них облитыми едким, грязным потом и по пояс голыми людьми, багровыми от пламени…»

Попробуйте заменить это простонародное, почти вульгарное слово «гоготали» правильным «хохотали» — и сразу ослабевает адское напряжение этих котлов, устрашающая мощь пламени, от которой содрогается подводная часть корпуса парохода-гиганта, сразу утрачивается сила остальных слов о полуголых людях, загружающих топки углем… А слово-то взято опять же из запасов детской и юношеской памяти, из того мира, откуда вышел художник в свои далекие плавания. Эта память в отношении родной речи, картин природы и сельского быта и бездны всяческих подробностей былой жизни у Бунина удивительным образом сохранялась и в течение целых десятилетий, проведенных им вне родины.

Бунина нельзя не любить и не ценить за его строгое мастерство, за дисциплину строки — ни одной полой или провисающей — каждая, как струна, — за труд, не оставляющий следов труда на его страницах.

В смысле школы, в смысле культуры письма в стихах и прозе молодому русскому, и не только-русскому, писателю невозможно миновать Бунина в ряду мастеров, чей опыт попросту обязателен для каждого пишущего. Как бы ни был этот молодой писатель далек от Бунина по своим задаткам и перспективам развития своего дара, в начальной своей, поре оп должен пройти Бунина. Это научит его постоянному чувству великой ценности родной речи, уменью отбирать нужные и незаменимые слова, привычке обходиться малым их числом для достижения наибольшей выразительности — короче, уважению к делу, за которое взялся, к делу, требующему неизменной сосредоточенности, и уважению к тем, ради которых делаешь это дело, — к читателям.

Серьезнейшую тревогу внушает беззаботность относительно формы у наших молодых писателей, отчасти поощряемая критикой, отчасти — примером старших товарищей по роду литературы. С ходу пишутся толстенные романы, потому что нет времени написать, довести многократным возвращением к начатому до совершенной отделки, в меру дарования автора, небольшой рассказ. Пишутся огромные поэмы, и, чтобы добраться до полноценной строфы или строки, там нужно «перелопачивать» вороха слов, строк и строф необязательных, случайных, подвернувшихся как бы при опыте импровизации, зарифмованных с такой приблизительностью и неряшливостью, что созвучия, как полуоборванные пуговицы, держатся на одной ниточке.

Бунин — по времени последний из классиков русской литературы, чей опыт мы не имеем права забывать, если не хотим сознательно идти на снижение требовательности к мастерству, на культивирование серости, безъязыкости и безличности нашей прозы и поэзии. Перо Бунина — ближайший к нам по времени пример подвижнической взыскательности художника, благородной сжатости русского литературного письма, ясности и высокой простоты, чуждой мелкотравчатым ухищрениям формы ради самой формы. Если уж говорить все до конца, так придется сказать и о том, что Бунин бывает иногда чрезмерно густ, как «неразведенный бульон», по замечанию Чехова о ранних его рассказах. Однако опасность излишней сгущенности прозы и стихов нам меньше всего сейчас угрожает; как раз нехватка сгущенности, сжатости, подобранности, экономичности письма — главная наша беда сегодня.

Нынешнее собрание сочинений И. А. Бунина, наиболее полное из всех выходивших в свет до сих пор, надо полагать, не залежится на складах подписных изданий и полках магазинов и библиотек. Конечно, и оно не может рассчитывать на безусловный прием у всякого читателя. Читательская масса многослойна, пестра, неоднородна. Для людей, прибегающих к печатной странице как средству только отдыха и отвлечения от каждодневных забот и обязанностей, ищущих в книге хитро завязанного сюжетного узелка, причудливых перекрестий любовной интриги, мелодраматических коллизий и успокоительной округленности концовки, то есть всего того, что отстоит поодаль от реальной серьезной жизни, ее вопросов и требований, и широко используется в мировой практике изготовления духовного продукта, который принято называть чтивом, — для таких читателей сочинения Бунина могут и не представить ценной находки, не дошло еще до того. Нужно еще оговориться, что Бунин, конечно, не всегда обладал той магией доходчивости, какая была, скажем, у Чехова, равно пленяющего и самого искушенного, и в самой малой степени подготовленного читателя без привлечения примитивных средств занимательности.

Я не хотел бы здесь быть понятым так, будто я противник вообще занимательности в художественном произведении, сюжетной собранности и насыщенности действием или будто я не знаю у величайших наших художников страниц, исполненных напряженного драматического характера и просто увлекательности в лучшем смысле этого слова. Но я с детских и юношеских лет знавал страстных читателей книг, с уверенностью ставивших «Князя Серебряного» А. К. Толстого или исторические романы Григория Данилевского выше «Войны и мира», да и теперь еще не такая редкость читатель, предпочитающий «Поджигателей» Н. Шпанова «Тихому Дону», хотя, может быть, не всегда высказывающий это свое предпочтение из опасения быть осмеянным.

Бунин — художник строгий и серьезный, сосредоточенный на своих излюбленных мотивах и мыслях, всякий раз решающий для самого себя некую задачу, а не приходящий к читателю с готовыми и облегченными построениями подобий жизни. Сосредоточенный и углубленно думающий художник, хотя бы он рассказывал о предметах по первой видимости малозначительных, будничных и заурядных, — такой художник вправе рассчитывать и на сосредоточенность, и даже некоторое напряжение, по крайней мере, поначалу, со стороны читателя. Но это можно считать необходимым условием плодотворного «контакта» читателя с писателем, имея в виду, конечно, не одного Бунина, но всякого подлинного художника.

1965

• О ПОЭЗИИ МАРШАКА

I

В 1957–1960 годах было выпущено Гослитиздатом первое собрание сочинений С. Маршака в четырех томах. Помню, как, просматривая первый том с дарственной надписью Самуила Яковлевича — книгу в шестьсот с лишком страниц, снабженную по всей форме солидного подписного издания портретом автора и критико-биографическим очерком, — я, при всей моей любви к Маршаку, не был свободен от некоторого опасения. До сих пор эти стихи, широко известные маленьким и большим читателям, выходили под маркой Детиздата малостраничными, разноформатными книжками, которым и название-то — книжки — присвоено с натяжкой, — их и на полке обычно не ставят, а складывают стопкой, как тетрадки. Но эти детские издания пестрели и горели многокрасочными рисунками замечательных мастеров этого дела — В. Конашевича, В. Лебедева и других художников, чьи имена на обложках выставлялись обычно наравне с именем автора стихов.

Как-то эти стихи будут выглядеть здесь, под крышкой строго оформленного приземистого тома, который не только можно поставить на полке рядом с другими, но и где угодно отдельно, — будет стоять, не повалится? Не поблекнут ли они теперь, отпечатанные на серых страницах мелким «взрослым» шрифтом, вдруг уменьшившиеся объемом и лишенные обычного многоцветного сопровождения? Не случится ли с ними в какой-то степени то, что так часто случается с «текстами» широко известных песен, когда мы знакомимся с ними отдельно от музыки?

Но ничего подобного не случилось. Я вновь перечитывал эти стихи, знакомые мне по книжкам моих детей и неоднократно слышанные в чтении автора, — страницу за страницей, и они мне не только не казались что-то утратившими в своем обаянии, ясности, четкости и веселой энергии слова, — нет, они, пожалуй, даже отчасти выигрывали, воспринимаемые без каких-либо «вспомогательных средств». Стих, слово — сами по себе — наедине со мною, читателем, свободно располагали не только своей звуковой оснасткой, но и всеми красками того, о чем шла речь, и они не были застывшими отпечатками движений, действия, но являлись как бы самим движением и действием, живым и подмывающим.

Это свойство подлинной поэзии без различия ее предназначенности для маленьких или больших, для книжек с красочными иллюстрациями или изданий в строгом оформлении, для чтения или пения. Недаром строки по-настоящему поэтичной песни заставляют нас иногда произносить их и просто так, когда песня уже спета; вслушаться в их собственно словесное звучание.

Первое собрание сочинений С. Маршака вышло тиражом триста тысяч экземпляров. Количество подписчиков на то или иное издание — это своеобразный читательский «плебисцит», и его показатели в данном случае говорили об огромной популярности Маршака.

Трудно назвать среди наших современников писателя, чьи сочинения так мало нуждались бы в предисловиях и комментариях. Дом поэзии Маршака не нуждается в громоздком, оснащенном ступеньками, перильцами и балясинками крыльце — одном для всех. Он открыт с разных сторон, его порог везде легко переступить, и в нем нельзя заблудиться.

Здесь невозможны такие случаи, как, скажем, при чтении Б. Пастернака или О. Мандельштама, по-своему замечательных поэтов, где подчас небольшое лирическое стихотворение требует «ключа» для расшифровки заложенных в нем «многоступенчатых» ассоциативных связей, намеков, иносказаний и умолчаний. Тем более что Маршак — как редко кто — сам себе путеводитель и лучший толкователь идейно-эстетических основ своей поэзии.

Но дело не в этом только, а скорее всего в том, что произведения разностороннего и сильного таланта Маршака никогда не были предметом сколько-нибудь резкого столкновения противоположных мнений, споров, нападок и защиты. Говоря так, я не беру в расчет стародавние попытки «критики» особого рода обнаружить и в детской литературе явления «главной опасности — правого уклона» и с этой точки зрения обрушившейся было на популярные стихи С. Маршака и К- Чуковского, но получившей в свое время решительный отпор со стороны М. Горького.

Высказывания литературной критики о Маршаке различаются по степени чуть более или чуть менее высоких оценок. И высказывания эти, чаще всего приуроченные к очередным премиям, наградам или юбилейным датам поэта, — дело прошлое, — уже приобретали характер канонизации, когда стиралась граница между действительно блестящими и менее совершенными образцами его работы.

Литературный путь С. Я. Маршака не представляется, как у многих поэтов и писателей его поколения, расчлененным на этапы или периоды, которые бы различались в коренном и существенном смысле. Можно говорить лишь о преимущественной сосредоточенности его то на стихах для третей, то на переводах, то на политической сатире, как в годы войны, то на драматургии или наконец на лирике, как в последние годы жизни. Но и здесь нужно сказать, что он никогда нс оставлял полностью одного жанра или рода поэзии ради другого и сам вел именно то «многопольное хозяйство», которое настойчиво пропагандировал в своих пожеланиях литературным друзьям и воспитанникам.

Маршак, каким мы знаем его с начала 20-х годов, с первых книжек для малышей, где стихи его занимали как бы только скромную роль подписей под картинками, и до углубленных раздумий о жизни и смерти, о времени и об искусстве в лирике, завершающей его литературное наследие, — ни в чем не противостоит самому себе. В этом смысле он представляет собою явление исключительной цельности.

По внешнему признаку Маршак кончает тем, с чего обычно поэты начинают, — лирикой; но эта умудренная опытом жизни и глубоким знанием заветов большого искусства лирическая беседа с читателем вовсе не похожа на запоздалые выяснения взаимоотношений поэта со временем, народом, революцией. Он начал свой путь советского писателя зрелым человеком, прошедшим долгие годы литературной выучки, не оставив, однако, за собой значительных следов в дооктябрьской литературе. Ему вообще не было нужды на глазах читателя что-то в своем прошлом пересматривать, от чего-то отказываться. Не связанный ни с одной из многочисленных литературных группировок тех лет, не причастный ни к каким манифестам, не писавший никаких деклараций в стихах или прозе, он, попросту говоря, начал не со слов, а с дела — скромнейшего по видимости дела — выпуска тоненьких иллюстрированных книжек для детей.

Почти полувековая работа С. Я. Маршака в детской литературе, художественном переводе, драматургии, литературной критике и других родах и жанрах не знала резких рывков, внезапных поворотов, неожиданных открытий. Это было медленное, непрерывное — в упорном труде изо дня в день — накопление поэтических ценностей, неуклонно возраставшее с годами. Его слава художника, упроченная этой последовательностью, чужда дуновениям моды и надежно застрахована от переменчивости литературных вкусов.

Маршак освобождает своих биографов и исследователей от необходимости неизбежных в других случаях пространных толкований путей и перепутий его развития или особо сложных, притемненных мест его поэзии. Если бы и нашлись места, требующие известной читательской сосредоточенности, то это относилось бы к Шекспиру, Блейку, Китсу или кому другому, с кем знакомит русского читателя Маршак-переводчик, которому заказаны приемы упрощения или «облегчения» оригинала.

Но при всей видимой ясности, традиционности и как бы незамысловатости приемов и средств Маршака, он мастер, много думавший об искусстве поэзии, заставляет всматриваться и думать о себе не менее, чем любой из его литературных сверстников, и куда более, чем иные сложные и пересложные «виртуозы стиха».

И это обязывает, говоря о нем, по крайней мере, избежать готовых, общепринятых характеристик и оценок. Чаще всего, например, при самых, казалось бы, высоких похвалах таланту и заслугам художника, у нас наготове услужливый оборотец: «один из…» А он-таки просто один и есть, если это настоящий художник, один без всяких «из», потому что в искусстве — счет по одному. Оно не любит даже издавна применяемой «парности» в подсчетах и распределении его сил, о которой с огорчением говорил еще Чехов, отмечая, что критика всегда ставила его «в паре» с кем-нибудь («Чехов и Короленко», «Чехов и Бунин» и т. д.). В нашей критике в силу этого принципа парности долгое время было немыслимым назвать С. Маршака, не назвав тотчас К. Чуковского, и наоборот, хотя это очень разные люди в искусстве, и каждый из них — сам по себе во всех родах и жанрах их разнообразной литературной работы.

Мои заметки — это даже не попытка критико-биографического очерка или обзора, охватывающего все стороны и факты жизни и творчества С. Я. Маршака. Это лишь отдельные и, может быть, не бесспорные наблюдения, относящиеся к его разнообразному наследию; отчасти, может быть, наброски к литературному портрету. Для многих из нас, близко общавшихся с ним, знавших Маршака — замечательного собеседника, видевших его, так сказать, в работе и пользовавшихся его дружбой, — он как бы часть собственной жизни в литературе, в известном смысле школа, которая была ценна не только для тех, кто встречался с ним зеленым юношей.

II

Я не сразу по-настоящему оценил высокое мастерство детских стихов С. Я. Маршака. Причиной было скорее всего мое деревенское детство, которое вообще обошлось без детской литературы и слишком далеко отстояло своими впечатлениями от специфически городского мира маршаковской поэзии для детей.

«Детский» Маршак раскрылся мне в полную меру достоинств этого рода поэзии через Маршака «взрослого», в первую очередь через его Роберта Бернса, в котором я почувствовал родную душу еще в юности по немногим образцам из «Антологии» Н. Гербеля, а также через столь близкую Бернсу английскую и шотландскую народную поэзию в маршаковских переводах, через его статьи по вопросам поэтического мастерства и, наконец, через многолетнее непосредственное общение с поэтом.

Нельзя было не сравнить того и этого Маршака и нельзя было не увидеть удивительной цельности, единства художественной природы стиха, выполняющего очень несходные задачи. В одном случае — веселая, бойкая и незатейливая занимательность, сказочная условность, рассчитанная на восприятие ребенка и не упускающая из виду целей педагогических, в лучшем смысле этого понятия; в другом — лирика Бернса, веселая или грустная, любовная или гражданственная, но простая и односложная лишь по внешним признакам и насыщенная сугубо реальным, порой до грубоватости и озорства содержанием человеческих отношений.

Но и тут, и там — стих ясный и отчетливый в целом и в частностях; и тут, и там — строфа, замыкающая стихотворное предложение, несущая законченную мысль, подобно песенному куплету; и тут, и там — музыка повторов, скрытное искусство выразительной речи из немногих счетом слов, — каждая строфа и строка, как новая монета, то более, то менее крупная, вплоть до мелкой, разменной, но четкая и звонкая.

В прочной и поместительной строфе:

В этот гладкий коробок

Бронзового цвета

Спрятан маленький дубок

Будущего лета, —

«спрятана» и вся «Песня о желуде», написанная Маршаком задолго до его перевода бернсовского «Джона — Ячменное Зерно». По мне, она явно сродни стиху знаменитой баллады. Хотя здесь хорей, а там ямб, но это как раз самые любимые и ходовые размеры детских и недетских стихов и переводов Маршака. Правда, может быть, на это сближение наводит отчасти и содержание «Песни», близкое идее неукротимости произрастания, жизненной силы.

Конечно, это первый пришедший на память пример, указывающий на родство стиха Маршака в очень различных его назначениях. Но и на многих примерах самый пристальный анализ поэтических средств Маршака «детского» и «бернсовского», как и вообще Маршака-переводчика, я уверен, только подтвердил бы их исходное единство, к которому, разумеется, несводимо все разнообразие оттенков, зависящих от возрастающей сложности содержания.

Я лишь клоню к тому, что Маршак исподволь был подготовлен ко встрече с поэзией Бернса. Он сперва обрел и развил в себе многое из того, что было необходимо для этой встречи и что обеспечило ее столь бесспорный успех, — сперва стал Маршаком, а потом уже переводчиком великого поэта Шотландии. Но никак не хочу сказать, что работа над детскими вещами была лишь своеобразной школой, готовившей мастера для «взрослых» вещей. Ее значение прежде всего в ней самой — в наличии среди детских стихов настоящих шедевров этого рода поэзии, которым принадлежит любовь многих — одного за другим — поколений маленьких и признательная память взрослых читателей.

Подготовкой С. Я. Маршака к выступлениям в детской литературе, периодом, когда складывались основы его, как говорится, эстетического кодекса, были годы, о которых он рассказывает в автобиографической книге «В начале жизни». По счастливой случайности стихи гимназиста Маршака, прибывшего в Петербург из города Острогожска, обратили на себя сочувственное внимание.

B. В. Стасова, а также Горького и Шаляпина, принявших непосредственное участие в жизненной судьбе юного поэта, — устроивших, ввиду предрасположенности его к туберкулезу, в Ялтинскую гимназию на свой счет. Но этот период, так сказать, литературного «вундеркиндства» Маршака еще далеко отстоял от появления его первых книжек для детей и приобретения литературного имени. Еще были годы ученья на родине и в Англии, куда он отправился юношей, — годы разнообразной малозаметной литературной работы — от переводов до репортажа, но главное — годы непрерывного накопления знаний, изучения языков, отечественной и мировой поэзии, в которой он потом всю остальную жизнь чувствовал себя поистине — как дома.

Я не думаю, что мечтой его литературной юности было стать именно детским поэтом. Тут были и попутные увлечения организацией детского театра, и, может быть, даже чисто внешние житейские поводы, как необходимость заработка, что отнюдь не означало пониженных требований к себе.

Вспоминаю, как на первых порах знакомства с C. Я. Маршаком, когда я приехал в Москву в середине 30-х годов, уступая его настоянию, показал ему одну из моих двух книжек для детей, выпущенных Смоленским издательством. Я не придавал им серьезного значения, но все же волновался.

Привычным рабочим жестом отсунув очки на лоб и близко-близко поднося страницу за страницей к глазам, он быстро-быстро пробежал книжку, и, надо сказать, это были памятные для меня минуты испытания. Это — как если бы я отважился «показать» И. С. Козловскому что-нибудь из моего «народно-песенного репертуара», имевшего в дружеском кругу почти неизменный успех.

Маршак уронил руку с зажатой в ней книжонкой на стол и глубоко вздохнул, точнее — перевел дух. Он был очень чуток к тому, что говорят о нем самом, и хорошо знал весомость своих приговоров предложенным на его суд вещам, — ему было нелегко выносить их. Он заерзал в кресле, нервно почесал за ухом и заговорил, спеша, порывисто, умоляюще, но с непререкаемой убежденностью:

— Голубчик, не нужно огорчаться, но это написал совсем другой человек, не тот, что «Страну Муравию».

— Это написано до «Муравии».

— Все равно, голубчик, все равно. Здесь нет ничего своего, все из готовых слов.

Я очень жалел, что вдруг так уронил себя в его глазах этой книжечкой, и, стремясь как-нибудь увернуться от его жестоких слов, переменить разговор, сказал, что, мол, ладно, о чем тут говорить: ведь это же так, собственно, по заказу, для… Я тогда не то чтобы вполне разделял понятия моих литературных сверстников, изнуренных непробиваемостью редакционно-издательских заслонов и не считавших зазорной невзыскательность в выполнении «заказной» работы, будь это хотя бы и стихи для детей, но и не видел в таких понятиях особого греха. А главное, я не предполагал, с каким огорчением и еле сдерживаемым возмущением могут быть восприняты Маршаком эти мои слова: «для… по заказу», тем более что они относились к стихам, предназначенным для детского чтения.

В дальнейшем я имел возможность много раз убедиться, что строжайшим правилом всей его литературной жизни было безоговорочное отрицание того допущения, будто в искусстве одно можно делать в полную силу, а другое, как говорится, по мере возможности. Это было для него немыслимо так же, скажем, как для человека искренней и глубокой веры по-настоящему молиться лишь в церкви, а в иных местах наспех и как-нибудь. Конечно, не всякая задача в равной степени может волновать, но всякая, самая скромная, неукоснительно требует честности и хотя бы профессиональной безупречности выполнения. Это было для Маршака законом, которого он не преступал, касалось ли дело заветного, годами вынашиваемого замысла или телефонного заказа из газеты сделать стихотворную надпись под карикатурой, отозваться фельетоном на подходящий факт международной жизни или написать по просьбе издательства «внутреннюю» рецензию на рукопись.

Маршаку очень было по душе свидетельство одного мемуариста о том, как П. И. Чайковский отчитал молодого композитора, пожаловавшегося ему на судьбу, что вот, мол, приходится часто работать по заказу, для заработка.

— Вздор, молодой человек. Отлично можно и должно работать по заказу, для заработка, например, я так и люблю работать. Все дело в том, чтобы работать честно.

Но успех С. Я. Маршака в детской литературе основан был, конечно, не на одной его истовой честности в работе над тем, за что он брался, — без этого вообще ничего доброго не может выйти. Здесь сыграл свою решающую роль подготовительный период, школа усвоения лучших образцов классики и фольклора, всего того здравого, демократичного, жизнелюбивого, что всегда отличает подлинно великую поэзию, будь то Пушкин или русская народная сказка и песня, Бернс или английская и шотландская народная баллада. В те дореволюционные годы молодому поэту так легко было нахлебаться всяческой модной усложненности, невнятицы и изысканности, которые могли бы подготовить для него только судьбу эпигона, последыша искусства, чуждого большой народной жизни, и, естественно, опрокинутого революцией.

Но и одной защищенности от модных влияний, развитого вкуса и здоровых пристрастий было бы недостаточно для того, чтобы успешно заявить себя в этой же специфической области литературы. Детская литература в досоветские времена, кроме немногих общеизвестных хрестоматийных образцов в наследии Пушкина, Лермонтова, Некрасова, Толстого, Чехова да еще кое-кого из непервостепенных авторов, была объектом приложения по преимуществу дамских сил, совсем в духе того, как об этом безжалостно писал Саша Черный:

Дама сидела на ветке,

Пикала: — Милые детки…

Детская поэзия была заведомо прикладной и не шла в общелитературный счет. Здесь нужен был еще особый склад дарования и отчасти педагогического мышления, знание психологии ребенка и подростка, уменье видеть в них не отвлеченного «маленького читателя», а скорее, собственных детей или детей своего двора, которых знаешь не только по именам, но и со всеми их повадками, склонностями и интересами.

Трудно даже вообразить в детской поэзии голос таких талантливейших сверстников Маршака, приобретших известность гораздо раньше его, как Ахматова, Цветаева или Пастернак. Высокая культура стиха, мастерство их поэзии неоспоримы в истории нашей литературы. Но эта поэзия отмечена, при всем очевидном своем новаторстве, некоторым традиционным знаком «бездетности» ее лирических героев. Она обладает развитой силой слова в выражении чувств, обращенных к возлюбленному или возлюбленной, в живописании тончайших переживаний любви, ее обретений и утрат, но мир интересов и понятий того, кто, как говорится, является плодом любви — счастливой или несчастливой, — мир ребенка для нее как бы не существует. Так же и с тонким чувством природы, вообще предметным наполнением этой поэзии, — там сколько угодно памяти детства и «детскости» в способах видения мира, но не той, какая доступна детям.

Я назвал бы в этом ряду поэтов не менее сложного, чем даже Пастернак, О. Мандельштама, но вдруг обнаружил, чего никак нельзя было предположить, что он выпустил в первой половине 20-х годов несколько детских книжек в стихах. Однако при всем том, что талантливый поэт, даже выступая в несвойственном ему роде, не может не обронить нескольких удачных строф, стихи эти оставляют впечатление принужденности и натянутости. Как будто оставлен был этот взрослый добрый и умный человек на весь день в городской квартире с маленькими детьми, в отсутствие их родителей, и умаялся, стремясь занять их стихами о свойствах и назначениях предметов домашнего обихода: примус, кран, утюг, кастрюли и т. д., сочинил даже целую сказку о двух трамваях — Клике и Траме, но все это по необходимости, без подлинной увлеченности. Есть и «полезные сведения», и юмор, и подмывающий ритмический изгибец:

Мне, сырому, неученому,

Простоквашей стать легко,

Говорило кипяченому

Сырое молоко…

Но все это скорее способно привлечь взрослых выразительностью исполнения, чем заинтересовать ребят. Попытки эти никак на дальнейшей работе поэта не отразились.

У Есенина, поэта — в противоположность Мандельштаму — феноменальной популярности у взрослых читателей, не было, кажется, и попыток заговорить с детьми на языке своей поэзии, и вообразить этот разговор, пожалуй, еще труднее.

Не помню, чтобы из Д. Бедного что-нибудь закрепилось в детском «круге чтения», хотя, казалось бы, это поэт подчеркнуто простой и общедоступной речи, к тому же большой знаток народного языка, фольклорной поэзии, и не только из книжных источников. Его стихотворная речь имела в виду самого простого, даже неграмотного, но зрелого жизненным опытом человека — рабочего, крестьянина, красноармейца, — постигающего прежде всего политическую остроту этой речи.

У Маяковского детские стихи были одной из форм его целенаправленной агитационной поэзии, но с маленьким читателем он говорил слишком рассудочно и с натугой человека, как бы подбирающего слова малознакомого ему языка. Здесь он далеко не достигал уровня своего мастерства.

Все это говорится, чтобы подчеркнуть особую сложность и трудность искусства детской поэзии, если ее рассматривать не как «прикладную отрасль» литературы, а в одном ряду с поэзией как таковой.

Если сказать, что детская поэзия прежде всего не терпит, например, неясности, неотчетливости или усложненности содержания, то вряд ли это будет ее особым условием, которое было бы вовсе не обязательным вообще поэзии. Но здесь, в поэзии, обращенной к читателю на первых ступенях постижения им мира через образную силу родного языка, условие это является непременным. Детям не свойственно тщеславие того рода, которое часто заставляет взрослых притворяться заинтересованными и даже восхищенными тем, что им, на поверку, попросту непонятно. В чем другом детям свойственно и притворство, и лукавство, но не в этом: они не способны удерживать внимание на том, чего не понимают. Их не увлечь подтекстом, если текст сам по себе оставляет их равнодушным.

Так же и с отвлеченностью или беспредметностью содержания, которых не выносит детская поэзия. Она всегда — в стихах ли, в прозе ли — непременно что-то сообщает, о чем-то повествует, как всякая сказка, заключает в себе какую-то историю, случай, даже анекдот. Например, анекдот о том, как «дама сдавала багаж» и что обнаружилось на месте его назначения; он и не выдает себя га доподлинную быль; но занятен последовательным изложением обстоятельств, при которых «маленькая собачонка» вдруг превратилась в большую собаку.

Читатель детской книжки умеет ценить в ней, так сказать, безусловность информации. Если речь о цирке, то какие там восхитительные чудеса представляются, хотя бы и с явными преувеличениями в стиле цирковой афиши; если о зоопарке, то должны быть «портреты» натуральных зверей с их характерными повадками; если о пожаре, то как он возник, какую представляет опасность и как с ним справляются пожарные.

Дидактичность и элементарная познавательность — в самом назначении детской книжки, но это книжка — не замена другим средствам обучения и воспитания. Пленить своего читателя назойливым нравоучительством или одним только сообщением ему полезных вообще сведений опа так же не в состоянии, как и «проблемный» роман, который преподносит нам в образной форме материал, принадлежащий обычным средствам технической или иной пропаганды. Но в последнем случае дурная тенденциозность все же не столь безоговорочно отвергается, как в первом, где читатель свободен от многих условностей «взрослого» восприятия. И он несравненно более чуток и неподкупен в отношении малейшей фальши, натянутости и упрощенности подлаживающейся к его «уровню» стихотворной или прозаической речи. Она отталкивает его так же, как дурная манера иных взрослых в обращении к детям — шепелявить и сюсюкать.

Во многих смыслах детская книжка — это взыскательнейший экзамен для поэзии вообще, насколько она обладает своими изначальными достоинствами ясности, существенной занимательности содержания и непринужденной энергии, естественной, как дыхание, мерности и «незаметности» формы.

Сказки Пушкина, хотя они не предназначались для детей, Маршак считал наивысшим образцом детской поэзии. Эта часть пушкинского наследия, прямо идущая от русской народной сказки, была для него не менее дорога, чем «Евгений Онегин» или лирика великого поэта. Его наблюдения над стихом сказок поражают зоркостью, обращенной к таким предельно простым случаям, где, казалось бы, уже совсем нечего искать:

Туча по небу идет,

Бочка по морю плывет.

Его восхищал лаконизм этих строчек, где разом, без отрыва пера от бумаги, нарисовано вверху огромное небо, а внизу огромное море. Он отстаивал неслучайность того, что небо помещено в верхней, а море в нижней строчке. Это верно, и невольно приводит на память строку ребячьего описания моря, отмеченную Чеховым: «Море было большое».

Как часто Маршак цитировал строки из «Сказки о царе Салтане» о выходе из бочки младенца-богатыря Гвидона, исполненные веселой энергии, «пружинистости» действия:

Сын на ножки поднялся,

В дно головкой уперся,

Понатужился немножко:

«Как бы здесь на двор окошко

Нам проделать?» — молвил он,

Вышиб дно и вышел вон.

Здесь «ударность» последней, прекрасно «инструментованной» строчки: «Вышиб дно и вышел вон» — действительно звучит подобно заключительному возгласу считалки в детской игре.

Ритмическую «счетность» своих стихов для малышей Маршак даже подчеркивает разбивкой, при которой на строку приходится одно, два коротких слова. Его «Мяч» с точностью передает ритмику ударов, падений и подскакиваний мяча от начала до конца игры, а четверостишие «Дуйте, дуйте, ветры в поле…» дает как бы четыре полных оборота крыла ветряной мельницы.

Стих Маршака «работает», усложняясь с возрастом читателя, следуя за ним от простенькой считалки и песенки детского сада, от сказки, которую ребенок постигает на слух в чтении старших, и к открытию им первоначальной радости самостоятельного чтения и освоения — ступенька за ступенькой — все более значительного содержания.

Солнечна и радостна возникающая из немногих слов картина радуги:

Солнце вешнее с дождем

Строят радугу вдвоем —

Семицветный полукруг

Из семи широких дуг.

Нет у солнца и дождя

Ни единого гвоздя,

А построили в два счета

Поднебесные ворота.

Быстро проносятся один за другим двенадцать месяцев «Круглого года» — каждый со своими «опознавательными» знаками — и завершаются двенадцатью ударами часов кремлевской башни. Все они еще предстанут в более сложной образной оснастке перед подросшим читателем детской поэзии Маршака и зрителем пьесы-сказки «Двенадцать месяцев», но до этой встречи подрастающего читателя со своим поэтом — будет еще и «Пожар», и «Почта», и «Багаж», и «Рассеянный», и «Детки в клетке», и «Цирк», и «Мистер Твистер», и «многое множество», по любимому выражению Маршака, разных русских и иноземных, смешных и серьезных сказок и рассказов в стихах, песенок, шуток и прибауток. «Детский» Маршак — это целый обширный, многоголосый и многокрасочный мир поэзии. Стих его не боится слов простых, обычных; напротив, в нем не помещаются слова бьющей на эффект «поэтической» окраски; он избегает «редких» эпитетов, излишней детализации.

«Подлинная, проникнутая жизнью поэзия, — пишет Маршак в одной из своих статей о мастерстве, — не ищет дешевых эффектов, не занимается трюками. Ей недосуг этим заниматься, ей не до того. Она пользуется всеми бесконечными возможностями, заложенными в самом простом четверостишии или двустишии, для решения своей задачи, для работы».

Это сказано о стихах Пушкина и Некрасова, и это в первую очередь нужно отнести к непременным требованиям поэзии для детей. Сюда следует отнести, в частности, требование ритмически выраженной в стихе пунктуации, без чего невозможна естественность, «ладность» поэтической речи.

Маршак любил приводить строчку Плещеева: «И, смеясь, рукою дряхлой гладит он…», — где запятая перед словом «рукою» не спасает — все равно ритмически получается: «Смеясь рукою…»

Стих детской поэзии вовсе не чуждается юмора, веселого, удачного словесного озорства и даже рискованной лихости:

По проволоке дама

Идет, как телеграмма

Эти строчки Маршака, очень понравившиеся Маяковскому, в свое время вызывали протест со стороны педагогического педантства: телеграмма и дама-канатоходец, конечно же, «идут по проволоке» совсем по-разному и т. п. Но ведь и строчки ершовского «Конька-горбунка»:

Братья сеяли пшеницу

И возили в град-столицу:

Знать, столица та была

Недалече от села, —

с очевидной дерзостью меняют местами эти населенные пункты, — конечно же, село располагалось неподалеку от столицы, а не наоборот. Пушкин не мог не оценить «веселое лукавство» этих глубоких по смыслу строчек. Есть литературное предание, что первая строфа «Конька-горбунка» была написана Пушкиным. Так это или не так, но строфа как бы подготовляет только что приведенные строчки размашисто-условным, в духе народного балагурства, определением места действия:

Против неба — на земле.

Рискованное двустишие Маршака представляется вдруг вылетевшим из уст ребенка, который уже слышал от старших, что телеграммы идут «по проволоке», и, увидев в цирке канатоходческий номер, «обобщил» даму с телеграммой.

Безупречность, смысловая ясность и отчетливость, строгий отбор на слух и вес каждого слова, навык «забивания гвоздя по самую шляпку» с успехом применены были Маршаком в его работе на взрослого читателя в годы Отечественной войны. Не раскрывая книги, можно по старой памяти газетных страниц тех дней привести хлесткие сатирические стихи, построенные опять-таки из немногих счетом слов и повторов:

Кличет Гитлер Риббентропа,

Кличет Геббельса к себе:

— Я хочу, чтоб вся Европа

Поддержала нас в борьбе!

— Нас поддержит вся Европа!

Отвечали два холопа…

Стихи-плакаты:

Лом железный соберем

Для мартена и вагранки,

Чтобы вражеские танки

Превратить в железный лом!

Это четверостишие открывается и закрывается одними и теми же словами. Но стоит, не меняя ни одного слова, переставить строчки четверостишия:

Чтобы вражеские танки

Превратить в железный лом,

Для мартена и вагранки

Лом железный соберем! —

И; мы видим, что при полной сохранности «смысла», вместо энергии и движения, здесь уже только изложение, стих утрачивает «пружинистость» и становится «полубезработным», — содержание лишается силы. Вот что означает требование, чтобы в строфе нельзя было ничего переставить или подвинуть.

Поэзия Маршака взращена на доброй русской, пушкинской основе, и поэтому она оказалась способной обогатить и нашу детскую литературу множеством прекрасных образцов мировой поэзии: детскими песнями, сказками, шутками и прибаутками разных народов. В наибольшем объеме представлена у него Англия — «Дом, который построил Джек», «Шалтай-Болтай», «Гвоздь и подкова» и множество подобных чудесных вещиц. Но и другие страны и народы, советские и зарубежные, перекликаются в детской поэзии на русском языке под пером Маршака. Одна эта заслуга — в духе русской, пушкинской традиции «усвоения родной речи» (выражение Белинского) разнообразных иноязычных богатств поэзии — могла бы составить поэту прочную славу в нашей литературе.

Иногда трудно в поэзии Маршака провести четкую грань между «оригинальным» и переводным, между мотивами русского фольклора и фольклора иноязычного. Например, сказку «Король и пастух» он называет переводом с английского, но сюжетом она полностью совпадает со «старинной народной сказкой», изложенной в стихах М. Исаковским под заглавием «Царь, поп и мельник», едва ли даже предполагавшим, что она может быть иною, чем русской.

Часто Маршак даже не указывает, какому из «разных народов» принадлежит то или иное произведение народной поэзии, которому он сообщает новую жизнь на русском языке, сохраняя, впрочем, характерные приметы его иноязычной природы. Маршак указывает, что в основу его драматической сказки «Двенадцать месяцев» «положены мотивы славянской народной поэзии», но, точнее, она, как выражаются ученые люди, восходит к чешской народной сказке, в свое время пересказанной Боженой Немцовой и изложенной Маршаком сначала в прозе. Окончательно претворение фольклорных мотивов сказки в драматургической форме явилось произведением вполне самостоятельным и оригинальным, полным света, добрых чувств и глубокой мысли. Недаром оно впервые было поставлено на сцене МХАТа и имеет одинаковый успех как у юных, так и у взрослых читателей и зрителей.

Мировая литература знает много случаев, когда замечательные произведения, первоначально предназначенные не для детей, становились впоследствии любимыми детскими книгами, например «Дон Кихот», «Робинзон Крузо», «Путешествие Гулливера». Реже случаи, когда произведения, адресованные именно детскому читателю, становились сразу или позднее книгами, в равной степени интересными и для взрослых. Здесь в первую очередь можно назвать сказки Андерсена.

«Двенадцать месяцев» Маршака — один из таких случаев. По видимости непритязательная история, где судьба знакомой по многим сказкам трудолюбивой и умной девочки-сироты, гонимой и гравимой злой мачехой, сказочным образом перекрещивается с судьбой ее ровесницы — своенравной, избалованной властью девочки-королевы, — вмещает в себе, как это часто бывает в настоящей поэзии, ненароком и такие моменты содержания, которых автор, может быть, я в уме не держал. Таким мотивом звучит в этой пьесе мотив власти, не ведающей себе пределов, положенных даже законами природы, и уверенной, как эта маленькая капризница на троне, что она может в случае надобности издавать свои законы природы. Увлекательно, непринужденно и весело показывает действие пьесы-сказки провал этих притязаний девочки-деспота, ограниченных, правда, детским желанием иметь в новогодний праздник подснежники.

То, что мы называем детской литературой, детской поэзией, часто смешивая эти понятия с представлением о «валовой» продукции Детиздата, в сущности, застает нас всех еще на самой ранней поре нашего бытия. Впервые поэзия звучит для нас из уст матери напевом полу-импровизованной колыбельной, называющей нас по имени, или сопровождаемой счетом на пальцах детской ручонки коротенькой сказочкой о том, как «сорока-ворона кашку варила, деток кормила…» Здесь еще и сорока с вороной идет заодно, и стихи заодно с прозой.

Но без этого первоначального приобщения младенческой души к чуду поэзии даже самая драгоценная память человеческая — память матери — была бы лишена тех слов и мотивов, которые с годами не только не покидают нас, но становятся все дороже. И мы тем более и явственнее — с признательной нежностью — слышим их в своем сердце, чем шире, разнообразнее, богаче за всю нашу жизнь были наши встречи с поэзией и музыкой. Потому что те простейшие слова и мотивы есть не что иное, как первообраз искусства, они — из самой его природы и несут в себе главные и, в сущности, неизменные признаки и свойства подлинного искусства: его ясность и прямодушие, немногословность и живописность, его доброту и шутку, легкий упрек и наставление.

Этим и определяются, в самом общем смысле, особые эстетические и нравственные требования, которые ставит детская поэзия перед теми, кто пытается заявить себя в этом роде искусства. Разумеется, эти требования отнюдь не противопоказаны никакому другому искусству, рассчитанному хотя бы и на самый зрелый вкус и высокий уровень понимания, но, повторю еще раз, здесь они непременны.

Ни «Сказки» Пушкина, ни даже некрасовские «Стихотворения, посвященные русским детям», как и другие образцы классики, не относились к собственно детской поэзии, — она еще не выделилась в литературе в самостоятельный род. К тому же круг детского чтения усвоил и закрепил за собою столько целых вещей и отрывков из произведений классики, вовсе не имевших его в виду.

Все это дает повод иным из нас считать детскую литературу как бы не вполне законным литературным родом. Но одним из самых бесспорных и всемирно признанных достижений советской литературы за ее полувековую жизнь, ее расширением средств своего влияния на читателя является как раз этот ее род — развитая детская литература во всем ее жанровом многообразии.

В становлении и развитии этого рода литературы С. Я. Маршаку по праву принадлежит особое место как критику, редактору детской литературы, собирателю и воспитателю ее разнообразных сил и талантов. Здесь едва ли найдется имя поэта или прозаика, которое не было бы в свое время замечено, поддержано или даже выведено им в люди.

Но прежде всего, говоря без обиняков, Маршак первым в русской литературе посвятил главную часть своей большой жизни, выдающегося поэтического таланта именно детской литературе, которая до него не имела далеко того безусловного общелитературного значения, какое имеет ныне. При этом не только не беда, что он, так сказать, не поместился целиком в собственно детской литературе и при высоко развитом профессионализме литератора не остался «профессионально детским» писателем, а, наоборот, это лишь свидетельство широты и подлинности его творческих прав в художественной литературе.

Это никак не могло помешать творческой сосредоточенности Маршака в пределах детской поэзии и драматургии, критике и редакторской деятельности. Он был человеком, как принято выражаться, полной самоотдачи в искусстве, с какою бы его ветвью он ни был связан. Годы и десятилетия отдавал он напряженному до истовости труду, накапливая все то поэтическое богатство, которое мы теперь именуем Маршаком — «детским», и никогда не ставил эту свою работу, с какими бы то ни было оговорками, ниже любой другой, даже если это была работа над переводом классических образцов мировой поэзии.

Я начал речь о детской поэзии Маршака с признания, что оценил ее по-настоящему, обратившись к ней внимательнее после встречи с Бернсом в его переводах. Русская и мировая народная поэзия, Пушкин и Бернс и многое другое в отечественных, западных и восточных богатствах поэтического искусства, с ненасытностью детства и юности усвоенное на всю жизнь, — вот что определило его художническую взыскательность и подготовило мастера стихотворной беседы с детьми. И там лишь практически закрепились его пристрастия к немногословной, ясной и емкой смыслом строфе, чтобы в ней уже ничего нельзя было «ни убавить, ни прибавить».

III

С усвоенным и развитым в работе над стихами для детей навыком доведения строки и строфы до полной, необратимой отчетливости, Маршак приступил к своему Бернсу, поэзия которого была главной любовью всей его литературной жизни и явилась счастливейшей возможностью приложения его особого «переводческого» дара.

Я умышленно ставлю это слово в кавычках. Маршак много переводил, переводы составляют, пожалуй, большую половину его стихотворного наследия. Но он не любил слово «перевод», особенно «переводчик», всячески избегал их и обычно свои новые переводы называл новыми стихами, когда читал их при встрече с друзьями. Он не принимал слов самого Пушкина о Жуковском, что тот был бы переведен на все языки, когда бы сам меньше переводил.

Жуковского он ценил очень высоко, вычитывая из него при случае на память целые страницы, так же и других русских мастеров поэтического перевода — И. Козлова, М. Михайлова, В. Курочкина.

Он был до мелочей привередлив и настойчив по части обозначений при печатании его переводов — часто вопреки принятому в данном издании единообразию, — фамилия его должна была стоять сверху, слово «перевод» заменялось по-старинному обозначением: «Из Роберта Бернса», «Из Вильяма Блейка» и т. п.

В литературной жизни не редкость, когда мастер недостаточно ценит наиболее сильную сторону своего дара и очень чувствителен к тому, что преимущественное внимание читателя и критики относят к этой именно стороне. С известными оговорками можно сказать, что и у Самуила Яковлевича была эта слабость недооценки своего редкостного дара приобщать русской речи образцы иноязычной поэзии на таком уровне мастерства, когда становится немыслимой иная русская интерпретация данного произведения, — скажем, Бернса.

На правах дружбы, я позволял себе подтрунивать над его невинной привередливостью по части обозначений «перевод» или «из…», но всегда, и особенно теперь, когда подо всем, написанным его рукой, подведена черта, считал и считаю, что он имел-таки право на эти претензии в отношении своей работы.

«Чтобы по-настоящему, не одной только головой, но и сердцем понять мир чувств Шекспира, Гете и Данте, — говорится в статье Маршака «Портрет или копия?.. (Искусство перевода)», — надо найти нечто соответствующее в своем опыте чувств… Настоящий художественный перевод можно сравнить не с фотографией, а с портретом, сделанным рукой художника. Фотография может быть очень искусной, даже артистичной, но она не пережита ее автором».

Сонеты Шекспира — наиболее удаленный от нашего времени образец мировой поэзии, явившейся нам в русской интерпретации Маршака. И надо сказать, неуловимый холодок этой классической удаленности все же в какой-то степени набегает на эти превосходные творения Шекспира. И Маршаку в работе над этими переводами действительно нужно было иметь «нечто соответствующее в своем опыте чувств». Нет необходимости подробно объяснять, какой опыт взыскательного мастера живет, к примеру, за строчками-переводами семьдесят шестого сонета.

Увы, мой стих не блещет новизной,

Разнообразья перемен нежданных.

Не поискать ли мне тропы иной,

Приемов новых, сочетаний странных?

Я повторяю прежнее опять,

В одежде старой появляюсь снова,

И кажется, по имени назвать

Меня в стихах любое может слово.

Все это оттого, что вновь и вновь

Решаю я одну свою задачу:

Я о тебе пишу, моя любовь,

И то же сердце, те же силы трачу.

Все то же солнце ходит надо мной,

Но и оно не блещет новизной.

Это все к тому, что Маршак не любил слов «перевод» и «переводчик». Действительно, обозначение «перевод» в отношении поэзии чаще всего в той или иной мере отталкивает читателя: оно позволяет предполагать, что имеешь дело с некоей условной копией поэтического произведения, именно «переводом», за пределами которого находится недоступная тебе в данном случае подлинная прелесть оригинала. И есть при этом другое, поневоле невзыскательное чувство читателя, — готовность прощать этой «копии» ее несовершенства в собственно поэтическом смысле: уж тут ничего не поделаешь, — перевод, был бы только он точным, и на том спасибо.

Однако и то и другое чувство могут породить лишь переводы убого-формальные, ремесленнического толка, изобилие которых, к сожалению, не убывает со времен возникновения этого рода литературы.

Но есть переводы другого ряда, другого толка.

Русская школа поэтического перевода, начиная с Жуковского и Пушкина и кончая современными советскими поэтами, дает блистательные образцы переводов лучших произведений поэзии иных языков. Эти переводы прочно вошли в фонд отечественной поэзии, стали почти неразличимыми в ряду ее оригинальных созданий и вместе с ними составляют ее заслуженную гордость и славу. И нам даже не всякий раз приходит на память, что это переводы, когда мы читаем или слушаем на родном языке, к примеру, такие вещи, как «Будрыс и его сыновья» Мицкевича (Пушкин), «Горные вершины…» Гёте (Лермонтов), «На погребение сэра Джона Мура» («Не бил барабан перед смутным полком…») Вольфа (И. Козлов), песни Беранже (В. Курочкин) и многие, многие другие. При восприятии таких поэтических произведений, получивших свое, так сказать, второе существование на нашем родном языке, меньше всего задумываемся над тем, насколько они «точны» в отношении оригинала.

Я, читатель, допустим, не знаю языка оригинала, но данное произведение на русском языке волнует меня, доставляет мне живую радость, воодушевляет меня силой поэтического впечатления, и я не могу предположить, что в оригинале это не так, а как-нибудь иначе, я принимаю это как полное соответствие с оригиналом и отношу мою признательность и восхищение к автору оригинала наравне с автором перевода, — они для меня как бы одно лицо.

Словом, чем сильнее непосредственное обаяние перевода, тем вернее считать, что перевод этот точен, близок, соответствен оригиналу.

Памятные слова на этот счет сказал И. С. Тургенев, касаясь вопроса о качестве одного из переводов «Фауста»:

«Чем более перевод нам кажется не переводом, а непосредственным, самобытным произведением, тем он превосходнее… Такой перевод не может быть неверным…»

И, конечно, наоборот, чем менее иллюзии непосредственного, самобытного произведения дает нам перевод, тем вернее будет предположить, что перевод этот неверен, далек от оригинала.

Здесь я мало могу добавить к тому, что сказано было в моей рецензии на книгу «Роберт Бернс в переводах С. Маршака» много лет назад. Прежде всего хочется сказать, что эти переводы обладают таким очарованием свободной поэтической речи, будто бы Бернс сам писал по-русски да так и явился без всякого посредничества перед нашим читателем. И наш советский читатель уже успел узнать и полюбить и запомнить многое из этой книги, представляющей собрание поэтического наследия Р. Бернса, задолго до ее выхода в свет по первоначальным публикациям переводов С. Я. Маршака в журналах и отдельных его сборниках. Это — классическая баллада «Джон — Ячменное Зерно» — гимн труду и воле к жизни, борьбе людей труда, поэтически уподобленным бессмертной силе произрастания и плодоношения на земле. Это — гордые, исполненные дерзкого вызова по отношению к паразитической верхушке общества строки «Честной бедности» или «Дерева свободы» — непосредственного отклика на события Великой Французской революции. Это — нежные, чистые и щемяще-трогательные песни любви, как «В полях, под снегом и дождем…» или «Ты меня оставил, Джеми…» Это — восхитительный в своем веселом озорстве и остроумии «Финдлей» и, наконец, эпиграммы, которые вполне применимы и в наши дни ко всем врагам трудового народа, прогресса, разума, свободы и мира.

И понятно, что тот успех, который приобрели переводы Маршака из Бернса в широких кругах советских читателей, объясняется не только поэтическим мастерством их исполнения, о чем будет еще сказано, но и прежде всего самим выбором оригинала.

Роберт Бернс совсем не напоминает непритязательного идиллика сельской жизни, смиренного «поэта-пахаря», писавшего «преимущественно на шотландском наречии», как считали либеральные биографы.

Зато вот как зорко рассмотрел и безошибочно угадал поэтическую силу Бернса его величайший современник Гёте, переживший шотландского поэта на несколько десятилетий (слова эти записаны Эккерманом, автором книги «Разговоры с Гёте»):

«Возьмите Бернса. Что сделало его великим? Не то ли, что старые песни его предков были живы в устах народа, что ему пели их еще тогда, когда он был в колыбели, что мальчиком он вырастал среди них, что он сроднился с высоким совершенством этих образцов и нашел в них ту живую основу, опираясь на которую мог пойти дальше? И далее. Не потому ли он велик, что его собственные песни тотчас же находили восприимчивые уши среди народа, что они звучали навстречу ему из уст женщин, убирающих в поле хлеб, что ими встречали и приветствовали его веселые товарищи в кабачке? При таких условиях он мог стать кое-чем!»

И лорд Байрон, скептический и высокомерный в отношении именитых современников, записал в своем «Дневнике» спустя много лет после смерти шотландского поэта:

«Читал сегодня Бернса. Любопытно, чем он был бы, если бы родился знатным? Стихи его были бы глаже, но слабее — стихов было бы столько же, а бессмертия не было бы. В жизни у него был бы развод и пара дуэлей, и если бы он после них уцелел, то мог бы — потому что пил бы менее крепкие напитки — прожить столько же, сколько Шеридан, и пережить самого себя».

Бернс — народный певец, поэт-демократ и революционер, он дерзок, смел и притязателен, и его притязания — это притязания народа на национальную независимость, на свободу, на жизнь и радость, которых единственно достойны люди труда.

Советскому поэту на основе достижений отечественной классической и современной лирики удалось с блистательным успехом довести до читателя своеобразие исполненной простоты, ясности и благородного изящества бернсовской поэзии. Переводы С. Я. Маршака выполнены в том словесном ключе, который мог быть угадан им только в пушкинском строе стиха, чуждом каких бы то ни было излишеств, строгом и верном законам живой речи, пренебрегающей украшательством, но живописной, меткой и выразительной.

Небезынтересно было бы проследить, как развивался и совершенствовался «русский Бернс» под пером различных его переводчиков, как он по-разному выглядит у них и какими преимуществами обладают переводы Маршака в сравнении с переводами его предшественников. Позволю себе взять наудачу пример из «Джона — Ячменное Зерно». Вот как звучит первая строфа баллады у М. Михайлова, вообще замечательного мастера, которому, между прочим, принадлежит честь одного из «первооткрывателей» Бернса в русском переводе:

Когда-то сильных три царя

Царило заодно.

И порешили: «Сгинь ты, Джон —

Ячменное Зерно!»

Очевидно, что лучше бы вместо «царей» были «короли», что наверняка более соответствовало и оригиналу; неудачно и это «заодно», вынужденное словом «зерно»; слова, заключенные в кавычки, по смыслу — не решение, не приговор, как должно быть по тексту, а некое заклинание. Кроме того, Михайлов рифмует через строку (вторую с четвертой), тогда как в оригинале рифмовка перекрестная. и это обедняет музыку строфы.

У Э. Багрицкого:

Три короля из трех сторон

Решили заодно:

— Ты должен сгинуть, юный Джон —

Ячменное Зерно!

Здесь — «короли» вместо «царей»; это лучше, но что они «из трех сторон» — это попросту неловко сказано ради перекрестной рифмовки; «заодно» здесь приобрело иное, чем у Михайлова, правильное звучание; формула же решения королей выражена недостаточно энергично, лишними, не теми словами выглядят «должен» и «юный».

У Маршака:

Трех королей разгневал он,

И было решено,

Что навсегда погибнет Джон —

Ячменное Зерно.

Кажется, из тех же слов состоит строфа, но ни одно слово не выступает отдельно, цепко связано со всеми остальными, незаменимо в данном случае. А какая энергия, определенность, музыкальная сила, отчетливость и в то же время зазывающая недосказанность вступления.

Этот небольшой пример с четырьмя строчками показывает, какой поистине подвижнический и вдохновенный труд вложил поэт в свой перевод, чтобы явить нам живого Бернса.

Может показаться, что не слишком ли скрупулезно и мелочно это рассмотрение наудачу взятых четырех строчек и считанных слов, заключенных в них. Но особенностью поэтической формы Бернса как раз является его крайняя немногословность в духе народной песни, где одни и те же слова любят, повторяясь, выступать в новых и новых мелодических оттенках и где это повторение есть способ повествования, развития темы, способ живописания и запечатления того, что нужно. Особенно наглядна эта сторона поэзии Бернса в его лирических миниатюрах, и Маршаку удается найти конгениальное выражение этой силы средствами русского языка и стиха.

Иные из этих маленьких шедевров прямо-таки, кажется, состоят из четырех-пяти слов, меняющихся местами и всякий раз по-новому звучащих на новом месте, порождая музыку, которой ты невольно следуешь, читая стихотворение:

Ты меня оставил, Джеми,

Ты меня оставил,

Навсегда оставил, Джеми,

Навсегда оставил.

Ты шутил со мною, милый,

Ты со мной лукавил —

Клялся помнить до могилы,

А потом оставил, Джеми,

А потом оставил!

Простая, незатейливая песенка девичьего горя, простые слова робкого упрека и глубокой печали, но нельзя прочесть эти строки, не переложив их про себя на музыку.

Маршаку удалось в результате упорных многолетних поисков найти как раз те интонационные ходы, которые, не утрачивая самобытной русской свойственности, прекрасно передают музыку слова, сложившуюся на основе языка, далекого по своей природе от русского. Он сделал Бернса русским, оставив его шотландцем. Во всей книге не найдешь ни одной строки, ни одного оборота, которые бы звучали как «перевод», как некая специальная конструкция речи, — все по-русски, и, однако, это поэзия своего особого строя и национального колорита, и ее отличишь от любой иной.

У которых есть, что есть, — те подчас не могут есть,

А другие могут есть, да сидят без хлеба.

А у нас тут есть, что есть, да при этом есть, чем есть, —

Значит, нам благодарить остается небо!

В этих двух предложениях шуточного застольного присловья, где многократно повторен и повернут коренной русский глагол — «есть» и где все совершенно согласно со строем русской речи, может быть, одно только последнее слово — «небо», тоже чисто русское слово, в данном своем значении вдруг сообщает всему четверостишию особый оттенок, указывает на иную, чем русская, природу присловья.

Такая гибкость и счастливая находчивость при воспроизведении средствами русского языка поэтической ткани, принадлежащей иной языковой природе, объясняется, конечно, не тем, что Маршак искусный переводчик, — в поэзии нельзя быть специалистом-виртуозом, — а тем, что он настоящий поэт, обладающий полной мерой живого, творческого отношения к родному слову.

Без любви, без волнения и горения, без решимости вновь и вновь обращаться к начатой работе, без жажды совершенствования — нельзя, как и в оригинальном творчестве, ничего сделать путного и в поэтическом переводе. Маршак одинаково поэт, вдохновенный труженик — когда он пишет оригинальные стихи и когда он переводит. Поэтому его Бернс кажется нам уже единственно возможным Бернсом на русском языке, — как будто другого у нас и не было. А ведь не так давно мы, кроме нескольких уже порядочно устаревших переводов XIX века, да «Джона» и «Веселых нищих» Багрицкого, исполненных в крайне субъективной манере, да слабой книжки переводов Щепкипой-Куперник, переводчицы, может быть, и отличной в отношении других авторов, — кроме этого, ничего и не имели. А значит, мы не имели настоящего Бернса на русском языке, того Бернса, цену которому хорошо знали еще Гёте и Байрон.

Бернс Маршака — свидетельство высокого уровня культуры, мастерства советской поэзии и ее неотъемлемое достояние в одном ряду с ее лучшими оригинальными произведениями. Знатоки утверждают, что ни в одной стране мира великий народный поэт Шотландии не получил до сих пор такой яркой, талантливой интерпретации.

Вряд ли кто станет оспаривать, что мастер, представивший нам русского Бернса и многие другие образцы западной классики, вправе был чураться звания «переводчик», отстаивать самостоятельную поэтическую ценность своего вдохновенного, чуждого ремесленнической «точности», подлинно творческого труда. Эту заслугу нельзя ограничить интересами читателей, не знающих иностранных языков, — речь идет не о переводе политического документа или научно-технической статьи. Я знаю людей, которым и Бернс, и английская народная баллада вполне доступны в оригинале, по они также испытывают особого рода наслаждение, воспринимая их в той новой языковой плоти, какую им сообщил талант Маршака.

Над своим Бернсом Маршак работал, то целиком сосредоточиваясь на нем, то отвлекаясь другими замыслами и задачами, с конца 30-х годов и до последних дней жизни. Но некоторые стихи он пытался переводить еще в юности и вновь обратился к ним в свою зрелую пору. Поэзия Бернса была для него счастливой находкой, но не случайным подарком судьбы: чего искал, то и нашел. Прирожденный горожанин, детство и юность которого не ступали босыми ногами по росяной траве, не знали трудовой близости к природе, не насытили память запахами хлебов и трав, отголосками полевых песен, он обрел в поэзии Бернса ее «почвенность», реальность народной жизни — то, чего ему решительно недоставало для приложения своих сил. И он вошел в поэтический мир шотландского поэта, чтобы раскрыть этот мир и для нас в наибольшей полноте и цельности.

Но расслышать, почувствовать особую прелесть поэзии неродного языка можно только при условии крепких связей с родным. В двустишии «Переводчику» Маршак формулирует строгий завет переводческого дела:

Хорошо, что с чужим языком ты знаком,

Но не будь во вражде со своим языком!

Он часто повторял, что успех поэтического перевода определяет не только знание языка оригинала, но в первую очередь знание и чувство языка родного.

IV

Взыскательность, обостренный слух к особенностям и тончайшим оттенкам слова родной речи были у С. Я. Маршака удивительны и ничего общего не имели с пуристической нетерпимостью к порождаемым живой жизнью языка цепким неологизмам, метким и выразительным «местным речениям», когда они оправданы незаменимостью.

В его работе «Ради жизни на земле» есть поражавшие меня наблюдения над языком «Теркина». По совести, я сам далеко не всегда предполагал за тем или другим еловом, оборотом стиха моей веши такие оттенки значения, которые обнаруживал этот человек иного возраста, иной жизненной и литературной школы, чем я. Да, книга, страница прозы или стихов были для него ближайшей реальностью, но через эту «книжность» он, как, может быть, никто из современников, умел распознавать и угадывать реальность живой жизни и более всего любил и ценил в поэзии подлинность этой натуральной, «сырой» действительности.

Мало ли у нас литераторов, отмеченных знаком «книжности», постигающих и принимающих действительность лишь в ее сходстве с образчиками, какие дает книга, и глухих к тому, что является из самой действительности, чтобы, в свою очередь, стать «книгой», но «книгой», какой до нее не было.

Маршак, при всей его приверженности классическому наследию, верности лучшим традициям искусства поэзии, был полон холодного презрения к поэзии книжной, изощренной, рассчитанной на вкус немногих знатоков и ценителей. Но его невозможно было подкупить и той «общедоступностью», которая достигается потрафлением дурному вкусу, ходовой банальностью или всплесками новаторства ради новаторства.

Он многое мог и умел, но еще более знал и понимал в поэзии. Она была поистине «одной, но пламенной страстью» всей его жизни.

Его подвижническое, иначе трудно назвать, неусыпное трудолюбие и преданность работе, поразительная обязательность высокого профессионализма — были и остаются для многих из нас строгим напоминанием и упреком, благородным образцом «несения литературной службы».

В собрании сочинений С. Маршака читатель может встретить, наряду с блестяще выполненными вещами, вещи более слабые или отслужившие свое, уже принадлежащие времени, но он не найдет ни одной строки, написанной небрежно, не в полную меру сил, заведомо «проходной».

У Томаса Манна есть очень верные слова о том, что перед каждым зрелым художником в определенный период встает реальная опасность не успеть. Не успеть многого из того, на что он еще способен.

Редко бывает так, чтобы писатель завершил все начатое, исчерпал свои замыслы и планы и, как говорят в народе, убрался с полем, прежде чем перо выпадет из его рук.

Самуил Яковлевич Маршак сознавал эту опасность не успеть, хотя не любил говорить об этом, и очень спешил в последние свои годы, отягченные не отступавшим от него недугом. Спешил писать и даже спешил печататься, спешил прочесть в кругу друзей новую строфу или страницу, чуждый олимпийского безразличия к мнениям и суждениям. Жизнелюбец, подвижник каждодневного литературного труда, он нуждался в живом сегодняшнем печатном или устном отклике на свою работу. Это сообщало ему силы, скрашивало нелегкие дни его вынужденного затворничества — в стенах своей рабочей комнаты, в палате больницы или санатория.

В статье «Право на взаимность» он пишет:

«Искусство ждет и требует любви от своего читателя, зрителя, слушателя. Оно не довольствуется почтительным, но холодным признанием. И это не каприз, не пустая претензия, мастеров искусства. Люди, которые вложили в свой труд любовь, имеют право на взаимность. Требовательный мастер вправе ждать самого глубокого и тонкого внимания к своему мастерству».


Одной из особенностей литературной судьбы Маршака, как уже было сказано, является то, что период лирического освоения мира, сосредоточения сил на этом жанре, представляющем, так сказать, привилегию молодости, — этот период пришелся у него на годы, когда обычно слабеет или вовсе затухает жар поэтической мысли. Эту пору лирической активности писателя отделяет ог его юношеских опытов более чем полустолетие, в течение которого читатели узнали, признали и полюбили Маршака — автора популярнейших книжек для детей, Маршака — драматурга, сатирика, первоклассного переводчика, публициста и литературного критика. В этой лирике поэт опирался на богатейший опыт всей своей жизни в литературе, в первую очередь, конечно, на опыт переводческой работы, сделавшей достоянием русской поэзии столько образцов западной классики.

Обращение к лирико-философическому жанру в поздней зрелости, точнее сказать, в старости, у Маршака отмечено глубиной и ясностью мысли, юношеской энергией интонации, непринужденной живостью юмора, и если грустью, то не расслабляющей и безнадежной, но по-пушкински светлой и умудренной, мужественно приемлющей неизбежное.

Все умирает на земле и в море,

Но человек суровей осужден:

Он должен знать о смертном приговоре,

Подписанном, когда он был рожден.

Но, сознавая жизни быстротечность,

Он так живет — наперекор всему, —

Как будто жить рассчитывает вечность

И этот мир принадлежит ему.

«Наперекор всему» — этот гордый девиз человеческого духа целиком совпадает со словами «несмотря ни на что», которыми Томас Манн в своей статье о Чехове отдает дань восхищения творческой энергии русского писателя, под гнетом смертельного недуга не опускавшего рук и продолжавшего работать.

Старость — не радость, но и ее должно переживать, не роняя достоинства, не впадая в жалобную растерянность, отчаянное озлобление, и даже уметь с удовлетворением воспользоваться некоторыми преимуществами этого возраста. Иго старости опустошает душу. и низводит человека до уровня биологического вида тогда, когда он переживает самого себя, то есть утрачивает интерес к безостановочному развитию жизни, к лучшим стремлениям новых поколений, не видит в них продолжения порывов своей наиболее деятельной поры.

В русской поэзии примером такого ужасного завершения долголетней жизни человека отнюдь незаурядного, отмеченного умом, образованностью и талантом, служит старческая лира князя П. А. Вяземского, некогда друга Пушкина, человека близкого декабристским кругам, затем отнесенного судьбой в реакционный лагерь, достигнувшего высоких чинов члена Государственного совета, сенатора. В зрелости и старости он не только был враждебно непримирим к освободительным идеям, развивавшимся в обществе и революционно-демократической литературе, — он отвергал даже «Войну и мир» как произведение, «измельчающее» величие победы русского оружия в 1812–1814 годах.

Незадолго до кончины, восьмидесятилетний старец, он со своеобразным самоуничижительным упоением подводит итоги своего жизненного пути:

Жизнь наша в старости — изношенный халат:

И совестно носить его, и жаль оставить…

Жизнь так противна мне, я так страдал и стражду,

Что страшно вновь иметь за гробом жизнь в виду;

Покоя твоего, ничтожество! я жажду:

От смерти только смерти жду.

Сопоставление судьбы поэта прошлого века князя Вяземского и советского поэта Маршака в пользу последнего само по себе предмет не столь уж «актуальный». Но мы касаемся одной из тех тем лирической поэзии, которые остаются неизменно актуальными для нее на любых этапах и при любых условиях жизни человеческих обществ. Все дело в том, какое особое преломление, присущее только данной поре общественного развития, данному языку и поэтической традиции получают вечные (это слово зачем-то у нас снабжается кавычками) темы.

«Лирика последних лет» С. Маршака, конечно, несет на себе печать возраста, недугов, невеселых дум и предчувствий, — противоестественным было бы отсутствие в ней этих мотивов. Но как при всем этом Маршак полон жизненных интересов, какую высокую цепу он определяет быстротекущему времени, как много у него связей с живым сегодняшним миром, насыщенным мыслями и страстями людей.

В столичном немолкнущем гуде,

Подобном падению вод,

Я слышу, как думают люди,

Идущие взад и вперед.

Проходит народ молчаливый,

Но даже сквозь уличный шум

Я слышу приливы, отливы

Весь мир обнимающих дум.

Это мог сказать только поэт, обладающий развитой привычкой думать, а не просто пропускать через сознание пестрые, разрозненные впечатления. В жизни, близость конца которой все время дает о себе знать, ему до всего дело, у него есть желания, безотносительные к своей личной судьбе, он глубоко озабочен, так сказать, нравственным тонусом своих современников, и опыт большой жизни дает ему право на добрые наставления — вкупе как бы строки завещания старшего друга перед близкой разлукой с более молодыми.

Старайтесь сохранить тепло стыда.

Все, что вы в мире любите и чтите,

Нуждается всегда в его защите

Или исчезнуть может без следа.

Да будет мягким сердце, твердой — воля!

Пусть этот нестареющий наказ

Напутствием послужит каждой школе,

Любой семье и каждому из нас.

Как вежлив ты в покое и тепле.

Но будешь ли таким во время давки

На поврежденном бурей корабле

Или в толпе у керосинной лавки?

Неизменно мысль его обращена к судьбе искусства, к добытым в труде, а не усвоенным понаслышке его заветам:

Питает жизнь ключом своим искусство…

Другой твой ключ — поэзия сама.

Заглох один, — в стихах не стало чувства.

Забыт другой, — строка твоя нема.

Четверостишия, посвященные теме искусства, чаще всего — категорическое утверждение одной из любимых мыслей поэта.

К искусству нет готового пути…

Искусство строго, как монетный двор…

Дождись, поэт, душевного затишья,

Чтобы дыханье бури передать…

К этим и другим излюбленным мыслям Маршак обращается и в своих литературно-критических статьях и заметках, в своих изустных беседах с молодыми и немолодыми собратьями по перу.

Мы помним, как он восторгался в статье о «Сказках» Пушкина двустишием:

Туча по небу идет

Бочка по морю плывет.

Среди «лирических эпиграмм» мы встречаем вещицу, явно подсказанную пушкинским двустишием, но обладающую самостоятельной прелестью лаконической композиции:

Пусть будет небом верхняя строка,

А во второй клубятся облака,

На нижнюю сквозь третью дождик льется,

И ловит капли детская рука.

Но подобные частные условия утверждаемой Маршаком поэтики подчинены главному, объемлющему их завету правдивости искусства:

Как ни цветиста ваша речь,

Цветник словесный быстро вянет.

А правда голая, как меч,

Вовек сверкать не перестанет.

Запоминаются с первого раза взвешенные, обдуманные и чеканно выраженные наблюдения и предупреждения поэта относительно «секретов» мастерства. Музыка — первооснова поэзии, но для нее губительна та музыка, что вылезает

…наружу, напоказ,

Как сахар прошлогоднего варенья.

Маршак — самозабвенный поборник строгой отделки стиха, однако он против окостенения формы, против «чистописания»:

Но лучше, если строгая строка

Хранит веселый жар черновика.

А какой бесповоротной, убийственной формулой звучит двустишие, заостренное против одного из тлетворных соблазнов литературной жизни:

Ты старомоден. Вот расплата

За то, что в моде был когда-то.

Лирика Маршака обнаруживает некоторые совсем скрытые до последней поры возможности его поэзии.

Так, в стихах для детей не просматривалось собственное детство автора, — точно бы он сам носил тогда, как его герои и читатели, пионерский галстук. Мотивы природы, смены времен года выступали в условной, отчасти подчиненной интересам спортивного сезона форме.

В лирике Маршак впервые обращается к памятным впечатлениям детства, решающего периода почти для всякого художника в смысле накопления тех запасов, к которым он обращается всю остальную жизнь, лишь пополняя их позднейшими приобретениями, но никогда полностью не исчерпывая и не меняя целиком.

Я помню день, когда впервые —

На третьем от роду году —

Услышал трубы полковые

В осеннем городском саду…

И помню праздник на реке,

Почти до дна оледенелой,

Где музыканты вечер целый

Играли марши на катке…

Поэт благодарен тем давним впечатлениям, открывшим для него… «звуковой узор»,

Живущий в пении органа,

Где дышат трубы и меха,

И в скрипке старого цыгана,

И в нежной дудке пастуха… —

«звуковой узор», в котором жизнь «обретает лад и счет».

Юные читатели, как известно, не жалуют вниманием описания природы, также и автор популярнейших книжек для детей не навязывал им этой обязательной «художественности». Но, оставшись лицом к лицу со старостью, с испытаниями недугов возраста, он переживает повышенное чувство мира природы.

Возраст один у меня и у лета,

День ото дня понемногу мы стынем…

Все же и я, и земля, мне родная,

Дорого дни уходящие ценим.

Вон и береза, тревоги не зная,

Нежится, греясь под солнцем осенним.

Неожиданно появляются в этих стихах Маршака и березка-подросток, глядящаяся в размытый след больших колес, и кусты сирени, что «держат букеты свои напоказ, как держат ребята игрушки»; и озаренные летним утренним солнцем «стены светлые, и ярко-желтый пол, и сад, пронизанный насквозь жужжаньем пчел».

И какими освобождающими от бремени годов, болезней и горьких раздумий являются стихи, в которых это бремя вдруг запечатлено, выражено с победительной насмешкой над ним, над самим собой:

Вечерний лес еще не спит.

Луна восходит яркая,

И где-то дерево скрипит,

Как старый ворон каркая.

Все этой ночью хочет петь.

А неспособным к пению

Осталось гнуться да скрипеть,

Встречая ночь весеннюю.

Нельзя, между прочим, не заметить в скобках, что такая сложная, требующая немалого напряжения психофизиологических сил форма жизнедеятельности, как творчество, оказывается возможной и тогда, когда этих сил уже явная нехватка, и при том, что предметом творческого выражения могут быть самое тяжкое состояние духа, отвращение к жизни, отчаяние, как это мы видели на примере поздней лирики П. А. Вяземского. По содержанию этих его стихов, казалось бы, уже не стоит делать никаких усилий даже для того, чтобы пить утром кофе, одеваться и т. п. А между тем этот одолеваемый безнадежной хворостью, от «смерти только смерти» ждущий старик, напрягая память и воображение, вызывает к жизни в определенном ладу и ряду слова и строки, добивается их послушного построения, наибольшей выразительности, находя в этом труде некую горькую усладу.

В этом смысле С. Я. Маршак в своей прощальной лирике яснее и понятнее. Он ищет в ней опоры, достойного примирения с неизбежным, обращаясь в окружающем его мире картин и идей к самому дорогому для него в жизни, как бы ни близка она была к финалу. И хотя он говорит:

Мир умирает каждый раз

С умершим человеком, —

но он не хочет на этом поставить точку, он хорошо знает, что только человечество в целом есть человек, что на месте выпавшего звена цепь жизни смыкается, он верит, что

Не погрузится мир без нас

В былое, как в потемки.

В нем будет вечное сейчас,

Пока живут потомки.

Нужно ли говорить, что Маршак не мог не чувствовать той мощной душевной опоры, какую давало ему сознание огромной общественной значимости его работы в литературе, связь с многомиллионной армией читателей, наибольшую часть которых составляли те, кому принадлежит будущее.

В ритмике, языке, интонациях негромкой, сосредоточенной речи, в стремлении к афористической завершенности лирических миниатюр Маршака нетрудно заметить следы опыта его переводческой работы. Можно даже сказать, что он обнаружил в себе лирика в практическом, рабочем соприкосновении с высокими образцами мировой лирической поэзии, в первую очередь — Бернса и сонетов Шекспира.

Но этот опыт здесь смыкается с живой потребностью личного высказывания, исповеди сердца и проповеди самых дорогих для поэта нравственных и эстетических заветов. Это сообщает лирике Маршака самостоятельную ценность, как принято у нас выражаться, «самовыражения», если, конечно, не придавать этому слову, как некоторые, значения греховности. Искренность этого лирического самовыражения особо скрепляется тем, что носитель ее не молодость, более подверженная соблазну подражания вдруг возникающей моды, а возраст, которому уже незачем казаться чем-нибудь, — ему важнее всего быть самим собой. Это одно из бесспорных преимуществ старости, — пусть не очень веселых.

Как это нередко бывает, С. Я. Маршак долго болел, слабел, а умер почти что внезапно, как бы уронив перо на полустроке и сообщив особую знаменательность незадолго до того написанной прекрасной строфе:

Немало книжек выпущено мной,

Но все они умчались, точно птицы.

И я остался автором одной

Последней, недописанной страницы.

1951–1967

• ПОЭЗИЯ МИХАИЛА ИСАКОВСКОГО

Огромное большинство людей, вовсе не чуждых навыкам общения с книгой, далеко не всегда являются читателями стихов. Речь не о Западе, где стихотворная поэзия для многих давно уже старомодный род литературы и отношение к ней чаще всего снисходительное. Речь идет о нашей читательской аудитории с ее общепризнанным повышенным интересом к искусству поэзии, с нашими неслыханными тиражами стихотворных книг, с переполненными залами литературных вечеров и невозможным в иных странах количеством литераторов, зарабатывающих на жизнь стихами. Так необъятно велика читательская армия в нашем обществе, что постоянные читатели, любители поэзии, именно стихов, при всем том, что уже сказано, составляют лишь отдельную часть этой армии.

И первым опознавательным признаком значительного поэтического явления, приобретающего характер явления общественного, можно считать то, что такие-то стихи читают уже и люди, обычно стихов не читающие. Приводя здесь это давнее мое определение, я вовсе не утверждаю, что такой показатель непременно означает и подлинную поэтическую ценность стихов. Бывает по-всякому, и не редкость, когда более или менее длительное внимание читателей, включая тех, что обычно стихов не читают, завоевывают стихотворные изделия сомнительного качества. Это происходит, когда иные стихотворцы потрафляют простодушным невзыскательным понятиям и вкусам дешевой общедоступностью, или в силу фактора моды, понуждающей читателей с претензиями порой даже к притворному восхищению тем, что импонирует им как раз своей предназначенностью не для всех, а лишь для достигших известного уровня, искушенных.

Известно также, что иногда подлинно высокие образцы поэзии не сразу получают широкое признание, и значение их возрастает лишь со временем. Стихи Ф. Тютчева, например, при жизни поэта были известны и высоко ценимы в крайне узком кругу избранных, тогда как стихи Н. Некрасова были на устах у всей читающей России, но высокомерно отвергались тем самым узким кругом почитателей тютчевской музы. Однако именно Некрасов, вслед за Пушкиным, вторично открыл поэзию Тютчева для читателей своего «Современника». Правда, по тогдашним понятиям литературной субординации, он относил Тютчева к «второстепенным поэтам», но кто нынче употребит это определение, даже имея в виду сравнение с поэзией Пушкина, Лермонтова и Некрасова. Словом, речь идет лишь о первой примете значительности поэтического явления, при отсутствии которой разговор может иметь скорее внутрилитературный, специальный характер, не затрагивающий интересов и настроений больших общественных слоев. Такая примета сопутствует явлениям поэзии самого различного толка — от Д. Бедного до Е. Евтушенко, как бы мы ни относились к тому или другому.

Поэзия Михаила Исаковского, бесспорно, обладает этим опознавательным признаком, хотя она никогда не была тем, что называется модой. Более того, она не вызывала особых литературных споров и не являлась предметом хотя бы кратковременного исключительного внимания к ней критики, как это нередко случается в поэтических биографиях. Разве что был в самом начале ее сознательного пути один жесткий порожец, который ей посчастливилось успешно переступить. Это — когда по выходе первой книги стихов Исаковского «Провода в соломе» — она была раскритикована А. Лежневым, но вслед за тем решительно поддержана М. Горьким в его «Рецензии», которой с тех пор не минует ни одна большая или малая работа, посвященная этому поэту. Словом, эта поэтическая судьба складывалась без особых эксцессов. И тем не менее повторяю, стихи Исаковского — несомненный образец поэзии не для одних любителей и знатоков, но для всех читателей, даже весьма далеких от развитых литературных интересов, и в нее стоит всмотреться попристальнее.


Примерно с середины 20-х годов в смоленской газете «Рабочий путь» одно за другим стали появляться стихотворения Исаковского, составившие потом основной цикл книги «Провода в соломе». Это были «Докладная записка», «Ореховые палки», «Хутора», «Радиомост» и другие образцы его, так сказать, повествовательной лирики, которая с газетной страницы нашла кратчайший путь к читателю, хотя бы еще только к читателю-земляку.

Интерес к этим стихам отнюдь не ограничивался только кругом людей, имеющих какие-нибудь литературные притязания, пробовавших свои силы в стихах и прозе, — хотя таких было уже и в ту пору немало. Это был куда более широкий круг провинциальной интеллигенции — учителей, местного студенчества, комсомольских активистов и культпросветчиков города и деревни. Стихи Исаковского звучали для них чем-то очень знакомым и даже свойским, что, может быть, в первую очередь располагало к себе земляческие чувства читателей.

Так или иначе, еще до выхода в Госиздате его первой книги Исаковский в своих краях пользовался завидной известностью. Это читательское признание поэта счастливым образом опережало суждения и оценки в литературных сферах. И хотя жил он тогда в Смоленске и работал в редакции той самой газеты, где печатались его стихи, он не считался смоленским поэтом, в отличие от нас, местной литературной молодежи. Пусть стихи его, лишь изредка появлявшиеся в московских газетах и журналах, самой литературной Москвой еще почти не замечались, у читающей провинции были на этот счет свои понятия: «И Москва печатает». Это была, как после выражался сам Исаковский, слава в губернском масштабе, но слава, которой могла бы позавидовать иная столичная знаменитость из выступавших на вечерах в нашем городе.

В «Рабочем пути» были напечатаны почти все стихи молодого Исаковского, ныне известные по многократным 41 А. Твардовский переизданиям, сборникам, хрестоматиям, листкам календарей, в изустном песенном обиходе. Именно со страниц «Рабочего пути» пошел Исаковский, какого мы все теперь знаем.

Его первым читателям были знакомы имена виднейших поэтов тех лет, но ни тематикой, ни самим строем стиха поэзия Исаковского не напоминала ни Д. Бедного, ни Маяковского, ни Безыменского или других комсомольских поэтов. Смыкалась она очевидным образом лишь с некоторыми мотивами есенинской музы, и об этом нужно сказать с самого начала.

Лирика Сергея Есенина в свое время была огромным общественным явлением именно в смысле всеобщности охвата ею самых разнообразных читательских кругов. У нее были почитатели, которые даже и не читали ее сами с печатного листа, а знали со слуха в изустной передаче, нередко под баян или гитару. Есенина читали, переписывали и знали наизусть представители самой разнородно?! социальной принадлежности — от людей искусства, научной интеллигенции до нэпманских дочерей и квартирных хозяек, произносивших имя поэта для пущего шика через «э» оборотное. Явления поэзии иногда приобретают характер явлений моды, но по-настоящему значительная поэзия в моде не растворяется и ею не исчерпывается.

Лирика Есенина, помимо тех стихов, что становились явлениями моды нередко антиобщественного духа, несла в себе общезначимые ценности поэзии — покоряющую искренность выражения человеческих чувств: любви, утрат возраста, с особой остротой переживаемых в молодости, памяти детства, чувства природы, сыновней привязанности к родной земле.

Непринужденное изящество формы, во многом, надо сказать, обязанной открытиям Блока, музыкальность, рискованная близость к жестокому романсу — все это и многое другое сообщало поэзии Есенина общедоступность и вместе импонирующую читателю исключительность. Стихи его были распространены широчайшим образом и в самой передовой части нового общества — студенчества, комсомольских работников и всех тех, кого я уже называл, говоря о читателях Исаковского. И здесь его читали и перечитывали, но старались делать это потаенно (вроде выпивки, считавшейся делом «несовместимым» и даже запретным). Вообще влияние есенинской поэзии на молодежь-было. почти повальным — оно до сих пор еще отзывается в стихах, поступающих в редакции журналов и газет самотеком. Но в те годы оно приобретало нередко формы настоящего психоза: среди подражателей Есенина были следовавшие его примеру даже в выборе трагического конца, были настроения — и не только среди литературной молодежи, — получившие название «есенинщины».

Но не об этих крайностях идет речь, когда мы говорим о поистине феноменальной популярности Есенина, которая может быть объяснена особыми обстоятельствами нашего развития и, конечно, не меньше обязана своей исключительностью этим обстоятельствам, чем ему самому, хотя бы и с его редкостным лирическим даром.

Она находила живейший отклик в разных пореволюционных прослойках и группах, главным образом городских, среди людей потрясенной или ущемленной судьбы, потерявших привычные жизненные связи и видевших в будничных заботах и призывах времени лишь «будничность», «прозу». Такие настроения, осложненные житейской неустроенностью всякого рода, приходили для многих на смену романтическому подъему периода гражданской войны и вместе были обращены к идеализированному миру тишины и успокоения, каким чаще всего представляется усталой или надорванной душе горожанина мир деревни, хотя бы по воспоминаниям детства;

Под влиянием Есенина в поэзии 20-х годов валом шли стихи о деревне — как милой и чем-то обиженной обители с ее серыми избушками, подсвеченными белизной березок. Это был мир в порядочной степени условный.

Пореволюционная деревня, поделившая помещичьи луга и земли, почти заново отстроившаяся за счет самовольных порубок в «лесах местного значения», была охвачена жизнедеятельным порывом, шедшим, правда, не в одном направлении. Тут и хуторизация, имевшая особо широкое развитие на Смоленщине, и опытное интенсивное хозяйствование читателей и подписчиков журнала «Сам себе агроном». Но были и успехи сельскохозяйственной кооперации, были товарищества по совместной обработке земли, прививавшие начальные навыки артельной жизни и служившие предвестием будущей коренной перестройки деревни на основе коллективизации, об особом характере и темпах которой тогда, правда, еще не было предположений.

Есенин не мог не отметить своим поэтическим зрением и чутьем эти новые черты и веяния сельской жизни и отнесся к ним в стихотворении «Русь советская» с добрыми чувствами, но и с настроением невольной отчужденности.

…Какого ж я рожна

Орал в стихах, что я с народом дружен?

Моя поэзия здесь больше не нужна,

Да и, пожалуй, сам я тоже здесь не нужен.

Деревня была полна молодежи, привлекаемой комсомолом, школой, сетью изб-читален ко всякого рода культурным начинаниям — самодеятельным спектаклям, концертам и иным затеям, к чтению книг и газет. Молодежь эта не только не чуралась города, но всячески тянулась к нему, стремясь по возможности подражать ему и в одежде, и в оборотах речи, и в приемах ухаживания.

Все это представляется мало соответствующим лирике, настойчиво вызывавшей умиленно-меланхолические представления о неизменных в своем идеализированном убожестве сельских краях. Но именно такая лирика олеографической деревни была очень распространенной в 20-х годах под влиянием известных есенинских мотивов.

Деревня жадно тянулась ко всему, что хоть какой-то частью приобщало ее к городу, культурным началам труда и быта, быстро привыкала к новинкам, несмотря на скепсис и опасливое недоверие людей отсталых или таивших своекорыстные мечтания, враждебных новому, — сельскохозяйственным орудиям заводского изделия, электросвету, радио, газете и книге, разнообразным формам культурно-просветительной самодеятельности, освобождалась, хоть и в наивных порой и грубых формах, от духовного гнета церкви. Все это становилось реальным днем деревенской жизни. Но для поэзии, как бы по инерции, нерушимой оставалась деревня вчерашняя, с одними ее «пригорками и ручейками», «ветхими крышами», «кипенью черемух» и прочим условно-поэтическим реквизитом старозаветности. И чем более очевидно вживались на селе начала «непоэтичной» новизны, тем милее и дороже для поэтического видения были черты «Руси уходящей». В этом смысле очень показательна эволюция такого поэта, как старший современник Есенина Петр Орешин, в первые годы после Октября выступавшего с огненно-красными песнопениями революции, а к середине 20-х годов плодовито развившего Минорно-идиллические мотивы деревни, далекой от современности. Такими же мотивами, отчасти есенинского толка, отзывались и стихи более молодых и более чутких к новшествам формы В. Наседкина и Н. Зарудина, которому принадлежало много раз цитированное в печати позднейших лет двустишие:

Хорошо это счастье — поплакать

Над могилкою русской души…

Все это говорится к тому, что заявить о себе в ту пору новому поэту, занятому деревенской темой и разрабатывающему ее в духе противоположном, хотя и с очевидным усвоением некоторых приемов и интонаций есенинского стиха, и не просто заявить, а обрести успех у читателей — было под силу, во всяком случае, таланту крупному и самобытному.


Одно из самых памятных и дорогих для меня впечатлений ранней юности — выступление Исаковского со своими стихами на губернском съезде селькоров, где я был делегатом.

Исаковского я не только знал уже по стихам, но и был наслышан о нем, как об уроженце соседнего Ельнинского уезда, выходце из простой крестьянской семьи, и эта литературная судьба земляка волновала меня чрезвычайно. И нынче, говоря о нем, мне трудно полностью отстраниться от собственной биографии — таким значительным в ту пору было влияние на меня поэзии да и личности Исаковского.

На вечернем заседании вдруг было объявлено, что выступает поэт Михаил Исаковский со стихами, посвященными съезду. Откуда-то из задних рядов мимо меня, сидевшего близко к проходу, прошел к трибуне высокий, узкоплечий и чуть сутулый человек в очках, державший коротко остриженную темноволосую голову как-то немного набок. Часто литературная слава или известность сопровождается отличительными чертами индивидуальной внешности, даже одеждой, становящейся образцом для подражания. В Исаковском решительно ничего не было похожего на русокудрость есенинского типа, подчеркнутую элегантной манишкой и галстуком. Была на нем не то суконная, не то шерстяная, как и брюки, темносиняя гимнастерка или блуза е глухим отложным воротничком и свободным пояском из той же материи. Высокий, очень белый лоб и узкая белая кисть руки, поднятая к очкам с некоторым даже изяществом привычного жеста, как-то неожиданно сочетались с простецкими крупными чертами смуглого лица и были совсем не крестьянскими. Но все это вместе представлялось мне таким, каким и должно быть, и даже большие, в роговой оправе очки казались мне тогда решающей принадлежностью облика поэта.

Поднявшись на трибуну, Исаковский, вопреки торжественности момента, сказал, что стихов, посвященных нашему съезду, у него нет, он прочтет просто стихи, какие у него есть, — эта неподкупная точность, до педантичности, отвержение всякой претенциозности во всем, даже в мелочах, за годы знакомства, а затем дружбы с поэтом раскрылись мне как одна из характерных его особенностей.

Не стану описывать, как было встречено чтение Исаковским стихов, чтобы не впасть в преувеличение, вызывая в себе вновь тот жар мальчишеского обожания, с каким я слушал тогда поэта. Правда, там был не только я с моими порывами, там был полный зал делегатов — тот самый актив читателей-земляков: учителя, политпросветчики, избачи, — была такая должность, — комсомольские работники, письмоносцы; виднелись и живописные бороды сельских грамотеев и законников от сохи, выступавших в смоленских газетах, главным образом, с обличительными материалами.

Негромким, в меру напевным голосом, произнося, однако, все слова с подчеркнутой правильностью, Исаковский начал известное мне и, должно быть, многим другим в зале стихотворение «Матери»:

Не думай, мать, об убежавшем сыне —

Я лучших дней у жизни не прошу.

Всегда, всегда к Октябрьской годовщине

Я благодарные стихи пишу.

Пишу про те скрипучие полати,

Где по ночам ворочалась нужда.

Пишу о том, что к нашей низкой хате

Плывут огни по медным проводам…

Сама по себе тема Октября в стихах тех лет уже была привычной и обычной в праздничных номерах газет и

W журналов, чаще всего не выходя из штампов испытанной лозунговой «словесности». Стихи эти уже воспринимались как дань заведенному порядку. Были и в Смоленске мастера такой дежурной патетики, даже не скрывавшие, что это «служба», заработок, газетные, как тогда говорилось, стихи, а «для души» слагавшие нечто весьма далекое от темы революции и не имевшее сбыта на страницах провинциальной печати.

Новизна и нешумливая оригинальность поэзии Исаковского, сразу принятая читателем, заключалась в том, что его печатавшиеся в газете стихи были в то же время стихами «для души», для себя, были тем заветным и главным лирическим словом поэта, за которым не может таиться в запасе слово иное, не имеющее выхода к читателю лишь по внешним условиям.

Бесспорно, что стихотворение «Матери» вызвано к жизни появившимся ранее знаменитым есенинским «Письмом матери» («Ты жива еще, моя старушка?..»). Нельзя преуменьшать силу лирического звучания этих едва ли не самых популярных в те годы строк Есенина.

Но какое наглядное различие в выражении сыновних чувств, во всем настроении того и другого послания. Сердечность и теплота сыновнего чувства у Есенина безусловна, хотя при позднейшем прочтении нельзя уклониться от впечатления некоторой условности.

Исаковский тоже не доклад читает своей матери, не говорит слов, к которым мать, старая крестьянка, могла бы отнестись с холодком или недоверием, хотя нельзя не заметить здесь известной заданности агитационного порядка. Но один крестьянский сын обращается к матери со своей усталостью от жизни, ищет у нее прибежища от своих душевных утрат и разочарований; тут нет речи о том, что в материнской избушке могли быть «скрипучие полати, где по ночам ворочалась нужда», и «вечерний несказанный свет» не совместим с тем светом, что «по медным проводам» течет к «низким хатам».

У другого крестьянского сына — ничего общего с пропащей долей, забубенной надорванностью. У него чувство глубокой удовлетворенности человека, обязанного революции достойной судьбой, и матери он хочет открыть глаза на то новое и светлое, что коснулось уже ее собственной жизни.

Родная мать, молящаяся небу!

Родная мать, покорная судьбе!

Скажи, не ты ль приклеивала хлебом

Портреты Ленина в своей избе?

И вечерами, примостившись к свету,

Не ты ль стыдливо просишь у снохи

Прочесть тебе ту самую газету,

В которой сын печатает стихи?

Мне уже приходилось говорить однажды, что я не испытывал в юности того увлечения поэзией Есенина, какое было в те годы повальным. Я познакомился с ней, будучи жителем деревни, и ее печаль об уходящей, во многом идеализированной деревенской жизни, какою она представлялась поэту за временем, расстоянием и особыми обстоятельствами его биографии, не могла найти непосредственного отклика в сердцах моего поколения сельской молодежи. Нельзя сказать, чтобы мы не любили деревню, питали пренебрежение к земледельческому труду или томились там скукой, как это получило распространение среди молодежи позднее. Но мы всей душой стремились к ученью, к городской жизни, отсвет которой ложился и на наш сельский быт. Я и мои литературные сверстники рвались к той городской жизни, с высот которой, пожалуй, готовы были и попечалиться о прелестях деревни, растроганно вспоминать о «вечернем несказанном свете», курящемся над ее избушками. Но, живя в избушках, где еще не был забытым предметом домашней утвари светец для лучины, мы не могли не видеть куда большей поэзии в огнях, проникающих в наши избушки по «медным проводам», что было в те годы еще редким чудом деревенского быта.

Есенинское опоэтизирование старой деревенской Рязанщины адресовалось не к этой Рязанщине, — оно имело в виду восприятие другой читательской среды, — по крайней мере, утратившей связь с деревней и хранящей о ней сентиментальные воспоминания.

Весьма сдержанный и скупой на полемические изъяснения в стихах, Исаковский в 1927 году обрушивает на богемствующих в духе моды поэтов «подъесенинского» толка суровое обличительное слово:

Тянут где-то песенку одну:

Дескать, мир тебе, родная хата;

Дескать, мы у города в плену

И в поля не может быть возврата;

Дескать, жизнь — полнейший кавардак,

А душа безрадостна и мглиста…

И поэты шествуют в кабак,

Чтоб всю ночь рыдать под гармониста.

Позднее этот распространенный тип «подъесенинского» стихотворца получил известную пародийную характеристику:

Ох, сглодал меня, парня, город…

А. М. Горький в своей «Рецензии», вполне основательно сопоставляя поэзию Исаковского с поэзией С. Есенина, говорит об Исаковском как о певце новой советской деревни, не противостоящей городу, а идущей на «смычку» с ним.

Действительно, первозначная тема и материал основного цикла «Проводов в соломе» — новые черты в жизни пореволюционной деревни, закрепление в образном слове неоспоримых ее примет, — будь то «доклад из Совнаркома» и «невидимые скрипки», впервые услышанные людьми захолустной деревушки («Радиомост»), или стук молотилки «за речкой на общественном гумне», или столбы электропроводки, шагающие «вдоль деревни», «чтоб у каждого — звезда под потолком»…

Это явилось подлинным открытием Исаковского в русской поэзии, которая после Некрасова не выдвигала крупных талантов, обращенных преимущественно к деревенской теме, — поэзия Есенина в этом смысле нуждается в оговорках.

Суриковско-дрожжинская муза осталась далеко за чертой войн и революций, хотя поэт-пахарь Спиридон Дрожжин еще жил в своей деревне Низовке и слагал свои незамысловатые стихи и песни.

Имя Демьяна Бедного — самое популярное в солдатских и крестьянских массах поэтическое имя первых лет революции — к середине 20-х годов не только в городе, но и в деревне тускнеет. Материал новых отношений в деревне не породил в его поэзии ни песен, ни басен, ни фельетонов, которые бы, как некогда, были у всех на памяти.

Виднейшие поэты начала века касались этой темы мимоходом, лишь по связи со своими, у каждого особыми, решениями «темы России».

В 20-х годах, когда Исаковский выходил на свою дорогу, понятие «крестьянский поэт» было по справедливости не в чести, если иметь в виду, например, такие издания, как журнал «Жернов», собиравший в своем особом закутке не вырывавшихся из безвестности крестьянских, точнее сказать, крестьянствующих поэтов. Занятные опыты Павла Радимова, — он более известен как художник, — воспевавшего в гекзаметрах натуральность сельского быта, не тронутого никакими историческими потрясениями, были заведомо обречены на крайне узкий читательский интерес.

Иван Доронин, пришедший, по его много раз цитированным строчкам, «машину примирить с нежными степными васильками», был провозглашен одно время певцом именно смычки города с деревней, но пел ее «утомительно и длинно» и, точно поверженный этими словами Маяковского, к началу 30-х годов замолк.

Для самого Маяковского, выросшего и встретившего революцию в огромной, крестьянской по преимуществу стране, где сложнейшей исторической задачей этой революции была как раз перестройка мелкособственнического хозяйства и сознания мужика в социалистическом духе, деревенская жизнь не была тем материалом, которым поэт владел бы с уверенностью и свободой. Неправомерно было бы ставить в упрек тому или иному поэту то, чего он не охватил своим душевным зрением — по тем или иным объективным или субъективным причинам.

Но можно отметить, что деревня, откуда революция вербовала в ряды строителей нового общества самый многочисленный контингент и индустриальных рабочих, и воинов своей армии, и новой интеллигенции, — долго оставалась вне сосредоточенного внимания виднейших поэтов, тогда как советская проза имела уже многие значительные произведения, посвященные этой теме.

Яркие и своеобразные таланты Пастернака, Асеева, Светлова и многих других поэтов обладали исключительно зрением интеллигентных горожан на ту часть мира, что носила название деревни и не была для них, как и для Маяковского, хотя бы предметом воспоминаний детства.

Для них она была той стороной действительности, значение которой они могли осознавать, но она не могла представить для них собственно поэтического интереса. Даже тонкое и проникновенное чувство природы у Пастернака нигде не выходит за черту созерцательного отношения к ней, ни одним краем не соприкасается с поэзией труда на земле, ни одной нотой не перекликается с отголосками полевой песни. Его поэзия, как и поэзия многих его современников, не была непосредственно задета и величайшим, полным трагических коллизий переворотом в жизни деревни, отразившимся многообразными последствиями на жизни всего общества.

Багрицкий в своей «Думе про Опанаса» коснулся сложных борений крестьянской души на ее драматических распутьях в годы гражданской войны. Эта замечательная поэма, формой своей отдавшая известную дань увлечению неповторимым стихом Шевченко, стала одним из тех случаев, когда за названием произведения само собой живет имя автора, хотя бы оно и не было названо, и точно так же за именем автора тотчас подразумевается его произведение, вышедшее за пределы внутрилитературного счета. Но между этой поэмой и существенными мотивами позднейшей жизни пореволюционной деревни была еще дорога нехоженая и, не в упрек будь сказано, — упущенная из виду большинством талантов советской поэзии.

На эту дорогу и вступил, вернее — проложил ее Михаил Исаковский своими «Проводами в соломе».

И дело не в том, что Исаковский избрал преимущественным предметом поэтического изображения только что обозначившиеся черты новой сельской действительности, — хотя он и здесь почти никем не был предупрежден.

Не сам по себе жизненный материал новой деревни заключал в себе новизну и оригинальность его поэзии. Главное было в том, что новшества, причудливо и непривычно, а то и вовсе грубо и аляповато вторгавшиеся в жизнь деревни, взламывая ее вековечный уклад, традиции и навыки, отнюдь не отпугивали его, сына старой деревни, но были ему милы и дороги, и он с истинным душевным волнением отмечал их, вводил, так сказать, в поэтический обиход.

«Ореховые палки». Вспоминаю, какою необычной свежестью возведения буднично-прозаической подробности в поэтическое достоинство веяло от самого этого заглавия и от неторопливой, простой, будто бы совсем и не стихотворной интонации:

Когда июль раскидывал навес

И золотилась рожь

От солнечной закалки,

Отец мой шел по воскресеньям в лес

И вырубал ореховые палки.

Или стихи о «радиомостах», протянувшихся «к деревням и селам из столицы», в край, что был «от мира отгорожен сумрачным безмолвием болот». Или «Вдоль деревни» — песня еще об одном невиданном чуде, пришедшем в мужицкие избы.


Искренняя радость восприятия деревенской новизны, как неуклонного осуществления революции в каждодневной жизни, открыла слуху поэта и новизну в языке народа, и лексику, принесенную в его строй годами невиданных исторических потрясений и перемен. Может быть, за целые столетия не впитывал язык такого количества новых слов и фразеологических оборотов, как за эти годы, когда взрослая мужская деревня побывала бог весть на каких фронтах, в каких городах, наслушалась митинговых ораторов, агитаторов, докладчиков и сама уже не могла обходиться без тех словесных формул, что усвоила со слуха, с газетной страницы, с плакатов, листовок, воззваний, из директив новой власти и практики бурно развивавшихся на местах различных форм общественной жизни.

В стихотворении 1925 года «Докладная записка», одном из самых первых произведений ленинской темы в нашей поэзии, речь идет о том, как в глухом селе, где «творили богачи свои особые законы», «сельсовет у бедняка забрал последнюю корову» и как отчаявшегося в беде этого мужика наставляет солдат, пришедший «с передовых позиций».

— Я, — говорит он, — научу,

Где правду отыскать людскую.

Ты, — говорит он, — Ильичу

Пиши записку докладную.

Не жалобу, не просьбу или прошение, не просто письмо, наконец, а докладную записку. Солдат, может быть, ротный писарь, во всяком случае, грамотей из своих, — не чиновник, извечно отделенный от мужика казенным барьером, — внушает попавшему в беду мужику, что он в Советской республике не тот жалкий проситель, что робел и унижался перед всяким «присутствием», но личность, гражданин, которому невозбранно сноситься с главой своего государства в порядке деловой переписки. Речь солдата не лишена известного щегольства выражениями канцелярского обихода. Но эти слова и выражения идут у него вперемежку с исконными ходовыми словами народной речи.

Товарищ Ленин разберет

И в долгий ящик не положит.

И далее:

А если сам ты не горазд,

Пера не брал, быть может, в руки,

Так я тебе составлю враз,

Как полагается в науке.

Мужик еще обходится своим деревенским запасом речевых средств, принимая, как должное превосходство «писучего» человека, и, однако, позволяет себе что-то заметить и простодушно подсказать ему в процессе совместного сочинения «докладной записки»:

— Ты не мельчи… Пиши крупней,

Чтоб Ленин все увидел сразу…

Для мужика и для самого солдата неуловим тот отчасти комический характер «научного» составления докладной записки на имя Ленина по столь житейской и личной надобности. Но он очевиден для автора, представителя новой, народной интеллигенции. Слух его уже насторожен против наивной неразборчивости, с которой народная речь тех лет неизбежно перегружалась вторгавшимися в нее неологизмами, политическими терминами, часто иностранной корневой основы, канцеляризмами, сокращенно-сложными словами — названиями бесчисленных организаций и учреждений, штампами агитационно-пропагандистского обихода. Революция не чуралась новых слов, заключавших в себе новые, неизмеримо расширявшиеся понятия и представления. И народ, даже, может быть, не понимая значения иного, отдельно взятого слова декретов, докладов газетных статей, отлично разбирался, куда клонится речь в целом, чей она бережет интерес.

Не удивительно и наивное стремление сельских грамотеев выразиться, особенно в письменном виде, звончее и значительнее обиходной речи («докладная записка»!). Самой фамилией в нынешнем ее виде Исаковский обязан инициативе старшего брата, причастного одно время к волостному делопроизводству и добавившего к простецкой фамилии Исаков окончание — «ский».

Широкое бытование, в народной речи слов и выражений, ранее неслыханных, порой труднопроизносимых, объясняется только тем, что слова эти несли в себе подлинно большое содержание небывалых перемен в народной жизни. Они отражали и всеобъемлющую («в мировом масштабе») обширность ближайших перспектив нашей революции, которые воодушевляли юность нынешних пенсионеров.

Шли годы, преходящие элементы речи, слова-времянки отпадали, входили в обиход на более или менее длительный срок другие слова и фразеологические затвердения. Но в пору, когда устанавливался поэтический голос Исаковского, было в новинку и очень импонировало растущему читателю то обезоруживающее и незлобивое пародирование поэтом языковых штампов, которое началось у него именно с «докладной записки». Вообще это едва ли не первое в нашей поэзии стихотворение о Ленине, в котором, в отличие от общепринятой в то время патетической или торжественно-ораторийной интонации, появляются строки, способные оттенком простодушно-претенциозного изъяснения в прямой речи вызвать улыбку. Юмор исподволь и безо всякого искусственного напряжения проступает в основной лирико-повествовательной манере Исаковского, и это одна из подкупающих черт его поэзии. Нет нужды иллюстрировать это положение специально подобранными цитатами, — юмор не любит такой фиксации.

Но сейчас я говорю о юморе, более обнаженном и отчасти заданном в стихах, построенных на пародировании тех причудливых и оборачивающихся комическим эффектом словосочетаний, когда язык газетных передовиц, докладов, директив и т. п. выступает в сочетании с элементами речи совсем другого, так сказать, неофициального обихода.

Тут и письмо влюбленной девушки секретарю комсомольского комитета, где строки о «дальнейших директивах» и «живом руководстве» перемежаются строчками о том, что

У нас теперь по перелескам

Такой хороший листопад,

И любовные признания парня:

Ой, понравилась ты мне

Целиком и полностью.

И «соловьи — поэты сельского масштаба» и «чайный стакан социального зла», выпиваемый к случаю председателем сельсовета, и история о том, как комсомолец, увлекшийся дочерью мельника

…в июньскую полночь синюю

Искривил комсомольскую линию.

В пародийной окраске этих и многих других примеров использования Исаковским протокольно-газетных оборотов в языке не содержится сатирических оттенков. Это мягко-иронический, ни для кого не обидный тон, подрывающий, однако, магическую, заклинательную силу претенциозно-казенных штампов речи, выводящий их из строя.

Сходные, но совершенно иной природы и самостоятельного развития интонации присущи лирике Светлова. Кстати сказать, другого примера сближения этой стороны Исаковского в советской поэзии, по-моему, не находится, если не считать младших современников, развивавших позднее именно эти приемы его поэтического письма, когда сам Исаковский уже все реже обращался к ним. Только изредка эти приемы еще вплетаются в поэтическую ткань совсем другой природы и ведут к нарушению цельности ее лирической или патетической основы, как, например, выражение «цепные собаки довоенного качества» в «Поэме ухода».

Процитированные выше строки — у нынешнего читателя, особенно молодого, — разумеется, уже не вызовут того оживления, какое они вызывали в свое время. Дело просто в том, что с развитием культуры и образованности многие перлы официозно-протокольной лексики и фразеологии былых годов вышли из употребления. Лирико-юмористические стихи Исаковского отразили процесс преодоления или изживания этих элементов речи, — процесс столь же длительный и многослойный, как и повышение общекультурного уровня в стране. Остаточные, но все еще живучие образцы языковых причуд и новейших «блестков» питают в наше время в печати специальные подборки в «уголках юмора», например, раздел «Нарочно не придумаешь» в «Крокодиле».

Эта, так сказать, побочная и недолговременная линия поэзии Исаковского, интересна главным образом не сама по себе, а в смысле сближения стихотворной речи с различными слоями живого языка современности. С годами поэт все реже пользуется одиозными случаями неправомерных словосочетаний, характерных для малограмотной, но претенциозной речи, перестановок ударений в словах («география жизни» «рóманы» вместо «романы» и т. п.). Исаковский все свободнее в освоении и подчинении строю стиха оборотов прозаической деловой речи, приобретающих у него непринужденность лирического выражения:

Без всяких планов и программ

Я, бывший деревенский житель,

Люблю бродить по вечерам

У закипевших общежитий.

Но, «бывший деревенский житель», он опирается на толщу развитого в веках богатейшего крестьянского языка, к которому умели прислушиваться величайшие мастера отечественной литературы. Исаковский знает цену этому богатству, но слух его, сына своей эпохи, не закрыт и для привнесенных временем, порой неожиданных публицистических построений.

Две подряд строфы одного стихотворения, но какой различной словесной фактуры и самой тональности — не в ущерб единству содержания:

Я целый год живу в такой глуши,

Где даже песни бойкой не услышишь.

Болото. Лес. Речные камыши

Да серые соломенные крыши.

Порой медведь, как закадычный друг,

Придет, в калитку постучит от скуки…

У нас считали самодельный плуг

Последним достижением науки.

Замечательно в этом смысле и стихотворение «Хутора», написанное не по отвлеченному побуждению, а как отклик на актуальное явление деревенской жизни, приобретшее особую остроту в середине 20-х годов именно на Смоленщине, — массовые выходы крестьян на хутора по образцу столыпинских.

Помню, с каким щемящим и вместе радостным чувством читалось тогда это стихотворение, — написанное точно специально для нас, хуторян. И теперь я распознаю в нем многие отличительные особенности стиха Исаковского, его неторопливый, основательный, как бы вовсе и не стихотворный, но такой емкий и выразительный лад:

Проплывали дни и вечера

Без больших забот и без тревоги.

Было в общем сорок три двора

По обеим сторонам дороги.

Жили вместе. Было все с руки.

Только вдруг — скандал из-за покоса.

И тогда решили мужики

Каждый двор поставить на колеса.

Сколько нужно слов и подробностей, чтобы сказать то, что выражено одной этой строкой о решении мужиков «каждый двор поставить на колеса», то есть разбиться деревне на хутора, разметить плотничьим мелком и разобрать строения по бревнышку, уложить их на двухосные «раскаты» и вывезти в открытое поле или кустарниковые заросли, где тебе отведен участок!

Здесь и плачь и радуйся один,

Что ни делай — сам себе вояка…

Здесь у каждого земли свой клин

И своя сердитая собака.

На угрюмой и недоброй басовой струне звучат дальше строчки:

«Дескать, нас не беспокой, не тронь,

Нам плевать на суету мирскую…»

И вдруг ее сменяет другая струна, звучащая по-иному, печально вопрошающая:

Отчего ж вечерняя гармонь

О широкой улице тоскует?..

Мы привыкли к этим стихам или забыли их (а кто и вовсе не слыхал и не читал) за шумом и звоном самоновейших лир, столько раз уже сменившихся. Но это факт, что до Исаковского наша поэзия не говорила на таком внятном и полнокровном языке реализма о болях и тяготах деревенской жизни, не впадая ни в традиционную жалостливость, ни в бездумное бодрячество голых призывов.

В дореволюционные годы в хуторской (или отрубной) форме землепользования реакционные правители страны стремились обрести для себя опору в борьбе против волнений и бунтов крестьян, связанных еще «мирской» круговой порукой, интересами сельской общинности. Исаковский говорит по поводу хуторизации в советский период, но имеет в виду, конечно, старые хутора, «застывшие», «как стога несвезенного сена», то есть уже с потемневшими от времени крышами, и причину размежевания, более характерную для прежней деревни, — «скандал из-за покоса».

Освоение темы новой деревни обострило у Исаковского художественное видение всех мрачных сторон деревни, старой, уходящей, но еще не ушедшей. Поэт свободен от иллюзий памяти, приукрашивающей прошлое, — у него с ним свои суровые счеты. Детство и ранняя юность его прошли в такой безнадежной скудности бедняцкого дома, что нужен был еще исключительно счастливый случай, почти чудо, чтобы природные задатки поэтического его призвания смогли осуществиться. Нужно было так случиться, что на выпускном экзамене в сельской школе, где отлично отвечавший близорукий, болезненного вида мальчик прочел по предложению учителя стихи своего сочинения, обратил на себя внимание присутствовавшего там члена уездной управы, интеллигентного и просто доброго человека М. Н. Погодина, который взял на себя хлопоты о его дальнейшей судьбе.

Про Исаковского нельзя сказать, чтобы он питал отвращение и ненависть к старой деревне и видел одни ее темные стороны, как это бывало с выходцами из той же среды. Но у него нет в поэтической памяти отзвуков хотя бы относительного довольства, благообразия в быту крестьянского двора среднего достатка.

Даже о поре детства, оставляющей на всю жизнь память радостей, возможных и в самом бедном деревенском быту, много лет спустя он рассказывает с горечью и невольным возражением Некрасову на его строки из «Крестьянских детей», взятые эпиграфом к своему «Детству»:

Играйте же, дети! Растите на воле!

На то вам и красное детство дано…

Безнадежно пересказывать своими словами эти строфы грустного поэтического рассказа о напрасных призывах к мальчику его детства погулять, позабавиться с одногодками: он бы так хотел, но ему то свиней пасти, то братишку нянчить, то просто не в чем выйти из хаты на зимнюю улицу.

И заканчиваются эти стихи о безрадостной доле крестьянского мальчика, мимо которого проходило все, чем красна пора детства, словами сомнения в реальности минувшего:

Ушло мое детство, исчезло, пропало.

Давно это было, давно…

А может, и вовсе его не бывало,

И только приснилось оно.

Исаковский обладает глубоким чувством родной природы и поэзии сельского труда, и разлука с деревней для него не «как с гуся вода».

Все та же даль, все та же синева,

Но болен я утратою вчерашней:

Я потерял крестьянские права

И на луга родные, и на пашни.

Это одно из лучших стихотворений Исаковского, впервые напечатанное в 1926 году, считалось тогда в критике слишком близким мотивам есенинской поэзии. Но теперь, через сорок с лишним лет, оно представляется мне по существу своему свободным от этого упрека. В нем выражено настроение, присущее множеству людей, принесших в город впечатления жизни, какою жили отцы, деды и прадеды. И подобно тому, как почти любой человек не может не испытывать грусти, прощаясь даже с плохой старой квартирой — там безвозвратно осталась часть его жизни, — в душе людей, сменивших деревенское житье на городское и лучшее, остается место для грустного чувства какой-то утраты.

Мне говорил на сходке бородач:

«Тебе не быть уж больше деревенским,

Без черного труда и неудач

Ты проживешь, Васильич, и в Смоленске…»

Здесь, может быть, слышится и еще одна, особая нота, звучащая независимо от намерений автора. Практически-житейская оценка судьбы «без черного труда» не совпадает с более высоким чувством сыновней привязанности к родным местам и чувством некоторого смущения преимуществом «писчей должности» перед долей деревенского жителя.

Но при всей душевной привязанности к деревенскому миру, при этой светлой памяти его картин, звуков и отголосков Исаковский, как уже сказано, чужд идиллически-умильным представлениям о нем. Мысль поэта реалистична, она углубляется в прошлое, вновь и вновь обращается к старой деревне с ее историческими бедами и нуждами, безземельем, малоземельем и худоземельем, может быть, затем, чтобы подчеркнуть значение того, что принесла революция в крестьянскую жизнь и что за нынешними неурядицами и несовершенствами не всегда ценится людьми.

Тема земли, как основы основ крестьянского бытия, во всех ее разветвлениях и подробностях, занимает поэта и в самый канун коллективизации, и в ходе потрясений и новшеств, пришедших с нею в деревню.

В цикле «Минувшее» предметом поэтического освоения становятся разнообразные и, казалось бы, доступные лишь прозе стороны горького сельского быта предреволюционной поры: разорение и запустение крестьянских дворов, откуда «уходят все, кому уйти возможно», переселенческие мечтания о Сибири, где

…жизнь совсем иного рода:

Там не народ страдает без земли,

А там земля тоскует без народа.

Мне очень памятны эти порывы и моего отца, и родни, и соседей податься на вольные земли, — отец даже выезжал однажды на «смотрины» этих земель, хотя местность, где я рос, не страдала уж таким крайним малоземельем и заболоченностью, как Ельнинские края Исаковского. И памятно, как читались в нашей семье его «Переселенцы», когда эти планы и намерения были оставлены и переживались уже как едва не совершившаяся непоправимая ошибка.

Скрипит и плачет на ходу

Обоз по выбитой дороге, —

Вся жизнь сегодня на виду,

Вся жизнь положена на дроги…

Совершенно нетронутый поэзией бытовой и словесный слой облекает Исаковский в полные горькой иронии, четкие, запоминающиеся с первого чтения строфы о судьбе и тех пасынков «земли-мачехи» «безродной», что покинули ее в чаянии городских заработков.

Оттого и вечера глухи,

И не льются бойкие припевки.

В города сбежали женихи,

И тоскуют одиноко девки.

Денег ждут суровые отцы,

Ждут подарков матери родные,

Но везут почтовые гонцы

Только письма, письма доплатные…

В скобках заметим: образ этого унылого деревенского малолюдья и девичьего одиночества как-то неожиданно смыкается с той картиной, что рисуют материалы недавних лет об убыли сельского населения на Смоленщине. Тут, однако, та разница, что нынче сбежавшие в города женихи не только не намерены «считать шпалы» в направлении к дому, но заражают своим примером и невест, а то и суровых отцов и матерей родных, которые вслед за детьми подаются на городские хлеба. Времена иные, и как все по-разному, в сущности, при внешней похожести явлений.

Тема переселенчества получает еще один горько-иронический поворот в стихах о конечном «переселении» со скупой на урожай земли в ее же лоно, то есть на погост.

Жизнь не всех лелеет под луной.

И, глаза накрывши полотенцем,

Каждый год — и летом и зимой —

Шли и шли сюда переселенцы.

Каждый год без зависти и зла

Отмерялись новые усадьбы,

И всегда сходилось полсела

Провожать безрадостные свадьбы.

…………………………………………

И земля, раскрыв свои пласты,

Им приют давала благосклонно.

Но не «без зависти и зла» шли споры за землю, которая «пришла» наконец с революцией. Правда, та же тема земли, представлявшей всю вкупе неразрешимую сложность и муку крестьянского бытия в прошлом, теперь уже проецируется и в плане новых суждений и предположений пооктябрьской деревни:

Земля! Да нету с ней порядка,

И нет, и не слыхать…

А может, правда, — в том разгадка,

Чтоб сообща пахать?

Поэт еще неоднократно и настойчиво будет обращаться к этой теме, казалось бы, уже заслоненной материалом новой действительности, и эта настойчивость, некогда смущавшая даже благожелательных критиков Исаковского, теперь представляется вполне оправданной и органичной. Это была внутренняя необходимость для певца новой деревни досконального сведения счетов с прошлым на пороге нешуточного переворота всего уклада жизни» традиций, вековых привычек и навыков. Поэт взыскательно всматривается в минувшее, закрепляя память пережитого им вместе с народом, чтобы убедиться окончательно перед неясным еще и тревожным будущим, что, во всяком случае, оставшегося позади жалеть нечего и цепляться там не за что. Но, как почти всякое прощание, и прощание с отжившим и безрадостным миром старой деревни не может быть легким. Где-то еще в Библии сказано, что и пепелище костра, у которого путник провел ночь, он покидает с грустью, но это чувство не может остановить его в намеченном пути.


Мотивы прощания с прошлым в поэзии Исаковского не ограничиваются стихами с заголовками и подзаголовками «Минувшее», «Из прошлого», «Из старых тетрадей», — они живут и в его вещах, посвященных самому разрыву крестьянской души с этим прошлым. И нет ничего странного в том, что музыка и здесь не плясовая, хотя прощание здесь с «хуторской Россией», оставляемой навсегда, ради лучшей жизни.

В этой сумрачной хате

для меня ничего не осталось,

Для моей головы

эта темная хата низка…

Здесь у каждой стены

приютились нужда и усталость,

В каждой щели шуршит

тараканья тоска…

И естественно, что в цитируемой «Поэме ухода» куда сильнее и безусловнее выражено то, с чем человек прощается, чем то, ради чего он прощается. Для выражения безысходной мужицкой тоски поэт располагает неограниченным запасом непосредственных впечатлений собственного детства и юности, а также всеми мощными средствами самой народной поэзии и языка, несущих в себе врубившиеся в память, лаконичные и неотразимые формулы, добытые многовековым опытом страданий и поисков.

Но когда он подходит в этой поэме к рубежу, за которым — новая, сулящая свет и радость жизнь на родной земле, новизна эта, еще не взрастившая в народном сознании таких доводов, таких формул в пользу ее, которые бы не уступали по силе выражения прежним, — новизна эта иногда предстает в некотором напряжении и декларативности.

Точно так же и в «Разговоре с лошадью», датированном уже 1932 годом, покамест он касается древней трудовой дружбы мужика и коня, со всеми положенными на их долю испытаниями, — тут и незаменимость слов, и верность интонации:

Сколько лет мы тащили свой воз неуклюжий

В стороне от прямого пути!

И всегда, понимаешь,

Возвращались к тому же,

От чего собирались уйти.

…………………………………………

Трудно было забыть свой соломенный остров,

Трудно было с мужицкою спорить судьбой,

Если, кроме церквей, кабаков и погостов,

Ничего мы не знали с тобой.

А когда речь доходит до «колхозной конюшни», тут не обходится без декларативности, доводов и утверждений, близких газетной передовице: «высокое солнце», «просторный прославленный век, о котором все лучшие люди мечтали», и т. п.

В поэме «Четыре желания», самой крупной по объему вещи Исаковского, где рассказывается о неисполнившихся при жизни батрака Степана Тимофеевича его мечтах купить сапоги, прокатиться по железной дороге, жениться на любимой девушке и выучиться грамоте, чтобы прочесть «справедливую книгу», — горечь этой судьбы, обманутых надежд забитого жизнью человека выражены в стиле своеобразной народной притчи. Здесь получает наиболее полное выражение давняя тема Исаковского, исподволь пробившаяся во многих отдельных стихотворениях («На смерть соседа», «Разговор с лошадью», «На реке», «Об отце»). Эта тема непримиримости поэта с мыслью о бесследности, безгласности жизни на земле поколений ее тружеников, низведенных бесправием, невежеством и нуждой до уровня бессознательных существ, причем не отмечающих свой срок пребывания в мире. Судьба отцов и дедов предстает здесь уже не только в плане социальных претензий и счетов народа, но и неисчислимых духовных потерь, понесенных им в условиях многовекового существования вне исторической жизни. И слово поэта, обращенное к памяти поколений людей труда, безгласно ушедших из мира, не дождавшихся светлой поры, когда найдена «справедливая книга» о правах тружеников земли на счастье, приобретает силу скорбно-торжественного призывного заклинания:

Вставай же, Степан Тимофеевич!

Вставайте, раздетые, босые,

Чьи годы погибли бесследно,

чьи жизни погасли во мгле,

Чьи русые кудри не чесаны,

чьи темные хаты не тесаны,

Чьи белые кости разбросаны

по всей необъятной земле…

Правда, пафос утверждения нового, что пришло к нынешним труженикам колхозных полей — наследникам всех тех бесследно ушедших поколений, — носит более словесный характер, близкий ораторской речи с присущими ей приемами несколько стилизованной образности.

Но и самые привычные, «обкатанные» лозунговые слова можно произносить по-разному: и не затрачивая на них, как говорится, ни синь пороха собственного душевного тепла, и, наоборот, наполняя их и вновь оживляя собственной убежденностью и верой. И мы не вправе пенять поэту, что он не обходится без таких слов: он и здесь не оставляет сомнений в своей глубокой искренности, и эти слова призыва к живым и мертвым идти «последним походом в последний решительный бой» — для него не просто слова, за ними и глубокая вера в правоту нашего дела, и священная память ушедших.

Да и кто из нас так-таки и обходился без таких обязательных слов, если не просто стоял в стороне в созерцательном ожидании менее требовательных времен, а был, как говорится, призванным решать те же задачи, что стояли перед народом, перед первым его поколением интеллигенции! Это было время, требовавшее и от поэзии напряженных усилий и нередко жертвы неукоснительным совершенством формы в стремлении ближайшим образом отозваться на то воодушевление и энтузиазм, которыми были охвачены люди, шедшие на неизмеримо большие жертвы во имя великой идеи.

Поэт, если только речь идет о подлинном поэте, далеко не так волен в своих темах и мотивах, как это иным кажется, и он бывает органически не в состоянии спеть ту песню, которую подсказывают ему извне, не закончив той, что необходимо должна быть допета. Снова и снова подходит Исаковский к актуальной теме дня с глубоких его тылов, расправляясь с минувшим, которое противостоит этому нынешнему дню.

В 1941 году, перед самой войной, он как бы подводит итог своим затянувшимся счетам с прошлым:

Я вырос в захолустной стороне,

Где мужики невесело шутили,

Что ехало к ним счастье на коне,

Да богачи его перехватили.

…………………………………………

Я вырос там среди скупых полей,

Где все пути терялися в тумане,

Где матери, баюкая детей,

О горькой доле пели им заране.

…………………………………………

Я думаю о прожитых годах,

О юности глухой и непогожей,

И все, что нынче держим мы в руках,

Мне с каждым днем становится дороже.

Как я уже говорил, новая быль советской деревни широко открыла глаза поэта на уходящий мир деревни старой, которая теперь представлялась со всей своей натуральной предметностью, бытовым обликом, традициями и понятиями отчасти уже какой-то небылью.

Нужна была революция со всеми ее решающими последствиями, чтобы и дореволюционная деревня отразилась в русской поэзии с той скорбной ее неприглядностью и доскональной верностью жизненной правде, с какими она не могла быть отражена, когда представляла собой не прошлое, а настоящее, не отдаленную временем небыль, а самую очевидную быль.

Я имею в виду поэзию стихотворную. Русская проза издавна с особой пристальностью изучала деревню и живописала ее, по крайней мере, со второй половины прошлого века до самого Октября, можно сказать, день за днем вела ее сложную и суровую, пусть не всегда и не во всем достоверную летопись. Но в стихотворной и песенной поэзии после Некрасова пореформенная деревня не обозначается произведениями, которые могли бы хоть приближенно равняться общеизвестностью со стихами и песнями великого поэта.

Иван Бунин, видевший глазами прозаика деревню конца прошлого и начала нынешнего века во всей ее, так сказать, подноготности, с не меньшей зоркостью, чем даже такие писатели из крестьян, как Ив. Вольнов и G. Подъячев, в стихах своих касался жизни мужицкого двора крайне редко и как бы только издали. Еще молодым он написал, например, рассказ «На край света», посвященный переселенческой трагедии, — это почти стихи по сгущенности лирического настроения, подчеркнутой музыкальности. Но трудно представить, чтобы такая или подобная тема деревенской жизни была поднята им в стихах. Стихотворная поэзия, так или иначе касаясь деревни, все более отклонялась от существенности, социальности и «постановки вопросов».

Наступившая в молодые годы Исаковского быль пореволюционной деревни открыла в нем своего поэта, дала ему тот особый, как бы не существовавший до него мир образов и мотивов, каким отмечается приход в литературу подлинного поэта. Годы шли, и вслед за предвестием, предположениями и первоначальным, разрозненным опытом («А может, правда, — в том разгадка, чтоб сообща пахать?») грянула на село куда более резкая быль коренных перемен всей крестьянской жизни. Коллективизация во всем переплетении ее сложностей, разнородных настроений крестьянства — от небывалого воодушевления и энтузиазма сельских активистов всех возрастов, особенно молодежи, до растерянности, недоумений, отчаяния и озлобленного сопротивления новому, — эта великая историческая пора не могла не сказаться на литературе и искусстве. В поэзии — одних она заставила умолкнуть с их «подъесенинскими» и иными мотивами идеализации деревни; других, не зевая, перестроиться соответствующим образом и наскоро сочинять хотя бы частушки, узурпируя эту привилегию самой деревни; третьих позвала к сосредоточенному осознанию новых явлений и серьезным поискам средств для их выражения.


Между 1928 и 1937 годами Исаковский, никогда не отличавшийся особой плодовитостью, пишет и печатает больше обычного. В эти годы написана поэма «Четыре желания» и многие другие стихотворения того же тематического круга, а также песни, занимающие в 30-х годах все большее место в творчестве Исаковского.

О стихах этого периода, посвященных наиболее значительным темам и почти совсем свободных от «пережиточных» пародийных приемов формы, можно сказать, что они, как принято выражаться, не равноценны, но и там есть немало вещей, полных неподдельного лирического пафоса.

Наши звезды плывут,

непогожую ночь сокрушая,

Разгоняя осеннюю черную тьму,

Наша жизнь поднялась,

словно песня большая-большая, —

Та, которую хочется слушать

И хочется петь самому.

«Догорай, моя лучина…»

Начиная со стихотворения «Подпаски», которым открывалась его первая книга стихов, Исаковский с особой охотой прибегает к образам старости, колхозных и доколхозных, живых и покойных «дедóв» с их умудренным не-многословием, раздумьями о жизни, взыскательными оценками ее. Их множество на страницах книг Исаковского, этих носителей «веселого лукавства ума и живописного способа выражаться». Это пристрастие к старикам, отмеченное, впрочем, не у одного только Исаковского, можно объяснить той выгодой для художника, что старикам у нас издавна позволяется большая, чем молодым, свобода суждений, иногда самых критических и независимых. Но, пожалуй, вернее будет видеть в этом пристрастии ту выгоду для поэта и прозаика, что в образах стариков с наибольшей наглядностью выступают «оба пола времени» — прошлого и настоящего, взаимно оттеняющие свои характерные черты.

Старики Исаковского — неизменно симпатичные, лояльные характеры, выявляемые поэтом с сыновней любовью, чуткостью и терпимостью к их слабостям. В до-колхозных стихах лишь изредка слышится голос отчужденной и не приемлющей новшеств старости, — вроде того «хуторского»: «…Нас не беспокой, не тронь, — нам плевать на суету мирскую…» Но в стихотворении «Враг» поэт «предоставляет трибуну», как некогда принято было в критике говорить о таких случаях, непримиримому врагу колхозного строя со всеми его библейскими пророчествами конца света и практикой открытой борьбы не остановившими, конечно, хода истории.

Ты говорил, что в мир идет невзгода:

Земля не будет ничего родить,

Скоты и звери не дадут приплода,

И птицы гнезда перестанут вить;

Народ не выйдет ни пахать, ни сеять,

И зарастут поля полынью и тоской;

По всем дорогам матушка Расея

Пойдет к Москве с протянутой рукой;

Ты ожидал — погаснет пламя горнов,

Замрут машины, станут корабли,

И вся страна придет к тебе покорно

И свой поклон отвесит до земли…

Своих друзей ты созовешь на праздник,

Своих врагов согнешь ты, как тростник…

Готовя нам египетские казни,

Ты просчитался здорово, старик!..

Стихотворение написано в 1935 году, когда с победой колхозного строя стала очевидной несостоятельность всех вражеских пророчеств о «конечной гибели России». Процесс этот был трудный и сложный, и конечно же нет нужды отрицать, что иные из этих своекорыстных упований и предсказаний, хотя бы в частности и на известный срок, могли иметь соответствия в действительности. Были же и неурожаи, и гибель скота, и невыходы колхозников на работу, и зараставшие полынью поля, и паломничество деревенских жителей в города за хлебом, и многое другое. Не могло обойтись и без ошибок, усугубленных к тому же воздействием самовластной воли. Однако просчет враждебных предсказаний был не в частностях и деталях, а в основном и главном — в победительной силе идей, воспринятых народными массами, и в историческом трудовом творчестве этих масс, вдохновленных и руководимых Коммунистической партией.


Как часто это бывает, что иные поэтические произведения выходят в свет не в тот самый час, когда они произвели бы наивыгоднейшее впечатление на читателя! И более того: несомненно, что появись такие стихи, как цикл Исаковского, посвященный дореволюционной деревне, не в 20-х, а в 900-х или 10-х годах, они имели бы куда более острую непосредственную актуальность. Но дело в том, что они не смогли появиться не только по субъективным, но и по объективным обстоятельствам, о которых уже отчасти сказано.

Во многих случаях поэтические произведения, так сказать, не синхронны явлениям жизни, которые отражены в них. Это — не закон, исключающий примеры счастливых совпадений, каких немало и в советской поэзии вообще, и у Исаковского в частности. Но сколько примеров того, как поэзия, в нарушение календаря политической жизни, сдвигает с места его числа или объединяет их с другими, предшествующими или позднейшими числами и при этом бывает награждена несомненной удачей.

Широко известное стихотворение Исаковского «Русской женщине» появилось в год победного окончания Отечественной войны, и в нем речь поэта пользуется формой прошедшего времени.

…Да разве об этом расскажешь —

В какие ты годы жила!

Какая безмерная тяжесть

На женские плечи легла!..

Образ русской женщины издавна привлекал Исаковского, что легко увидеть по многим его стихам и песням, и это один из мотивов, связующих его поэзию с некрасовской традицией. И в 30-х годах появляются «Юбка (Рассказ колхозницы Маруси…)», «Как вошла в приемный зал (Случай на призывном пункте)», «В лесном поселке. (Письмо девушки)», «Спой мне, спой, Прокошина (Памяти моей матери)», «В гости приехала дочь»… Все это о советских матерях, дочерях и невестах. Среди них большой горечью и нежностью трогает стихотворение, посвященное памяти матери поэта. Во всех стихотворениях воспевается женщина-труженица, колхозница или работница, ее не всегда заметный и не всегда в полной мере ценимый самоотверженный труд, хотя именно в эти годы повторялись известные слова о том, что «женщина в колхозе — большая сила». И если бывает, что читатель ждет от поэтов стихов на определенную, затрагивающую его тему, то стихов, которые бы подняли героический, подвижнический образ русской женщины-колхозницы, уже и в 30-е годы ждали, и такой счет среди многих других предъявлялся нашей поэзии.

Но этот обобщенный образ русской женщины в стихотворении Исаковского, посвященном ее беспримерному трудовому подвигу в годы войны, явился, когда уже суровейшие испытания этих лет миновали, уступив, может быть, место другим, но уже не таким безмерным. Непосредственно эти стихи поют славу женщине-солдатке, ее неоценимому вкладу в дело победы. Но нельзя не видеть в этом образе опыта и выучки, приобретенных женщиной в годы первых пятилеток на стройке колхозов, заводов, у станка и дома в заботах о семье, о детях, в напряжении повседневного быта, в тяготах и лишениях, всегда в первую голову выпадавших на ее долю. Только здесь уже она

…со своею судьбою

Осталась один на один.

Это стихи из таких, которые цитируются не столько в подтверждение каких-то положений, сколько просто из желания дать им самим по себе прозвучать, лишний раз попасться на глаза читателю, — так они поразительно живы и сегодня.

Ты шла, затаив свое горе,

Суровым путем трудовым.

Весь фронт, что от моря до моря,

Кормила ты хлебом своим.

…………………………………………

За все ты бралася без страха,

И, как в поговорке какой,

Была ты и пряхой, и ткахой,

Умела — иглой и пилой

Рубила, возила, копала —

Да разве же все перечтешь?

А в письмах на фронт уверяла,

Что будто б отлично живешь.

Бойцы твои письма читали,

И там, на переднем краю,

Они хорошо понимали

Святую неправду твою.

И воин, идущий на битву

И встретить готовый ее,

Как клятву, шептал, как молитву,

Далекое имя твое…

Поразительное дело: привычные слуху слова газетно-пропагандистского обихода вступают здесь в соединение со словами такой сердечности, точно обращены они к родной матери, любимой жене или сестренке. И вместе с тем этот образ сам собой выходит за рамки портрета жены, матери или сестры такого-то солдата и приобретает обобщенно-символическую монументальность образа матери, подруги и сестры советских воинов, чье имя для них было поистине клятвой и молитвой. Прошло более четверти века со времени появления этих стихов в печати, но они в полной мере сохранили свой лирический жар, и я уверен, что читатель не посетует на меня за приведенные здесь почти полностью строки этого маленького шедевра.

Я начал эту статью о поэзии Исаковского с замечания о том, что показателем общественной значительности стихов является интерес к ним со стороны того большинства читателей, которые, как правило, стихов не читают.

Но есть и еще показатель — с другой совсем стороны. Если заядлый стихолюб, знаток тонкостей формы утрачивает в отношении взволновавших его стихов профессиональную способность тотчас заметить в них наличие глагольных и других банальных рифм или, скажем, слов и оборотов прозаически-газетного порядка и т. п. — это тоже очевидная победа поэзии, не рассчитанной на вкусы знатоков и сладкоежек формы.

Легко было представить, как воспринимались приведенные стихи людьми большого читательского круга, в том числе теми, что обычно стихов не читают. Но я имел возможность неоднократно убедиться, что и на людей, как говорится, хлеб приевших по части анализа формы, они производили впечатление, исключавшее отдельное рассмотрение формальных особенностей. Что же это — результат полного безразличия поэта, озабоченного лишь содержанием, к форме? Нет, это просто случай того единства формы и содержания, когда они порознь не существуют. Однако это полное слияние обеих сторон происходит именно из первоочередной и преимущественной озабоченности поэта тем, о чем он хочет сказать, из необходимости выразить словами серьезную мысль и глубокое непритворное чувство, которым он не может не поделиться с читателем.

Соотношение этих сторон, вообще говоря, близко тому, о котором сказано у Л. Толстого в замечании о том, как пел дядюшка молодых Ростовых в незабываемой картине вечера у него в Михайловске после охоты.

«Дядюшка пел так, как поет народ, с тем полным и наивным убеждением, что в песне все значение заключается только в словах, что напев сам собой приходит и что отдельного напева не бывает, а что напев — так только, для складу. От этого-то этот бессознательный напев, как бывает напев птицы, и у дядюшки был необыкновенно хорош».

Разумеется, у поэта предпочтение содержания форме не может быть таким наивным или бессознательным, но что «отдельного напева не бывает» — это верно в отношении формы стиха так же, как и то, что не бывает отдельного содержания.


Форму поэзии Исаковского чаще всего называют простой, традиционной. Но понятия простоты и традиционности весьма условны, и когда они относятся к конкретному явлению искусства, здесь не должно быть недоговоренности, скольжения мимо существа дела. Простоту и традиционность стихов Исаковского нельзя характеризовать теми же расхожими понятиями, что и стихи, скажем, Д. Бедного. Здесь иная природа, иное качество.

Простота стиля Исаковского не результат его приспособления к некоей «простоте» читательского восприятия. Это избранный поэтом, наиболее соответствующий содержанию способ и характер выражения, достигнутый в сознательных поисках и усилиях. Мало кому известно, что в своей юности Исаковский не избежал и нарочитой усложненности, и вычурности, и иных дешевых эффектов в духе литературных поветрий, по счастью, быстро и безвозвратно преодоленных. Недаром он в титульном обозначении «Проводов в соломе» назвал их «первой книгой стихов», как бы отграничиваясь от всего, что было написано за десяток лет со времени первого опубликованного в 1914 году ребяческого стихотворения «Просьба солдата».

Он обрел свой строй, свой склад поэтической речи, смело черпающей слова и обороты современного разговорного языка, в том числе заведомые «прозаизмы», в сочетании с музыкальной основой, идущей по преимуществу от народной песни.

И когда голос его окреп, поэт упорно и последовательно развивал его самобытную силу, чураясь, как стыда, чуждых ему всех разновидностей формализма, влияний быстротекущей моды. Но и в образцах классической поэзии он видел именно образцы, высокие создания поэтической мысли, а не образчики, по которым можно кроить и сшивать их подобия.

Иные критики Исаковского, всячески одобряя содержательную сторону его поэзии, куда как более сдержанны и опасливы, когда касаются мастерства его формы. Между тем она, будучи действительно простой и даже традиционной, обладает своеобразной цельностью, позволяющей распознать голос автора с двух — четырех строк, и вместе неожиданными и смелыми нарушениями «простоты и традиционности».

Когда же в ночь над городом луна

Гудит широким полевым набатом.

Меня зовет родная сторона,

Опять зовет к дымящимся закатам.

И сердце жадно ловит этот зов,

И у смоленских каменных порогов

Я слышу звон косы и дальний скрип возов

По запоздалым луговым дорогам.

(«Все та же даль…»)

Исаковский может самую лирическую интонацию перебить вдруг грубоватым народным выражением, почти ругательством, передающим, однако, тоску деревенского одиночества и заброшенности с особой силой:

Выйдешь в поле,

а в поле — ни сукина сына, —

Хочешь пой,

Хочешь вой,

хочешь бей головой ворота?..

(«Поэма ухода»)

Известно, что лучшие стихи заставляют читать их только так, как они должны бы звучать из уст автора, и попробуйте прочесть эти строфы «Запева» к «Четырем желаниям», лишив их грустной напевной замедленности, раздельности слов в строке:

Весной на заре

гармонисты играли страдание,

Сады задыхались

От яблонь, черемух, и слив,

И в теплые ночи

нарядные девушки шли на свидание

По темным задворкам

под лунный разлив,

Сходились, встречались с любимыми на поле,

Где тропы безлюдны,

а зори весной широки.

От счастья смеялись и пели,

от горя молчали и плакали,

И грустно на память

дарили платки.

«Детство», написанное размером «Крестьянских детей» Некрасова и, как сказано, вносящее свою поправку в наблюдения классика, поражает, между прочим, деталью, немыслимой в классической поэзии:

И, палочкой белой взмахнув на прощанье,

Ушло мое детство опять.

Белая палочка — неизменная принадлежность летних забав деревенского детства, очищенная от коры орешина или ивовый прутик, — не было в русской поэзии такой трогательной и милой подробности.

Но не диво приводить строчки и строфы, — их нашлось бы сколько угодно, — и приведенных по разным поводам уже немало, никакие цитаты не могут заменить целостного впечатления, какое складывается в течение многих лет у читателя, встречающего своего поэта всякий раз как старого друга.

До сих пор речь шла об Исаковском — авторе стихов, существующих как стихи, то есть на печатных страницах газет, журналов, книг, сборников, в исполнении профессиональных артистов и чтецов из коллективов самодеятельности, эстрады, по радио и телевидению, а изредка и в записях чтения этих стихов самим автором. Популярность поэзии Исаковского, неотрывная от его имени, весьма широка и устойчива на протяжении трех-четырех десятилетий, хотя и предполагает известный уровень специальных интересов читателей и слушателей. Но эта популярность не может идти в сравнение с повсеместным распространением песен, написанных советскими композиторами на стихи Исаковского. Там уж поистине его поэзия доходит не только до тех, кто обычно стихов не читает, но и до тех, кто вообще-то редко что-нибудь читает.

Трудно представить себе человека, который бы не знал, не слышал и даже не мог бы при случае сам под< тянуть хоть какую-нибудь из таких современных песен, как «Катюша», «И кто его знает…», «Прощание» («Дан приказ: ему — на запад…»), «В прифронтовом лесу», «Огонек» («На позиции девушка…»), «Враги сожгли родную хату» или «Снова замерло все до рассвета…», «Летят перелетные птицы».

Однако, чем лучше песня, чем чаще и охотнее ее поют и слушают, тем менее приходит на ум, что она кем-нибудь написана, — она для большинства знающих слова и поющих ее — просто есть на свете, родилась и живет как бы сама по себе.

Если говорить о песнях, дошедших до нас из далекого прошлого, распевавшихся нашими отцами и дедами, как, например, песня о Ермаке («Ревела буря, дождь шумел…»), «Славное море — священный Байкал…», «Есть на Волге утес…», «Из-за острова на стрежень…», то о них только из специальных источников можно дознаться, что слова первой написаны поэтом-декабристом Рылеевым, второй — сибирским ученым и поэтом середины XIX века Давыдовым, третьей и четвертой — поэтами Навроцким и Садовниковым. Причем нередко бывает, как в трех последних случаях, что широко известная и столь долговечная песня — вообще единственное уцелевшее в памяти народной произведение поэта, имени которого эта память сохранить не смогла, да и не была этим озабочена, считая любимую песню просто своей. И такая «узурпация» авторских прав народом, может быть, и есть самая завидная судьба поэтического произведения. Такова уж особенность песенного жанра: наиболее удачная песня поэта всегда как бы стремится оторваться от имени своего автора, утратить эту свою «частную» принадлежность и приобрести несравненно большую и значительную, а именно — стать тем, что мы называем народной песней.

Песни Исаковского — в ряду самых распространенных и любимых в народе. Для их исполнения не нужно ни особого торжественного случая, ни специального собрания людей, ни особой обстановки. Их поют в праздники и в будни, поют в городе и в деревне, поют со сцены концертного зала и в скромной домашней обстановке, поют на прогулке, на людях и в одиночку.

Но особой примечательностью поэтической судьбы Исаковского, выделяющей его среди поэтов, пишущих песни, или «авторов текстов», является то, что песни его, при всей их неслыханной распространенности, вовсе не обязательно утрачивают имя автора. Многие не менее известные песни советских поэтов достигают того предела популярности, когда имя автора, еще при жизни его, не связывается с данной песней, — мало ли кому она может принадлежать. Но песни Исаковского более прочно прикреплены к его поэтическому имени. Недаром и Андрей Малышко в своих заграничных стихах, рассказывая о том, как где-то в Оклахоме негры пели славную «Катюшу», не забыл подчеркнуть: «Ту, что Исаковский написал…»

Конечно, эту особенность бытования песен Исаковского следует прежде всего отнести на счет всеобщей грамотности, возросшей культуры, широчайшего внедрения в жизнь печатного слова, но вместе с тем и благодаря тому, пожалуй, что есть здесь и доля признательности народа любимому поэту.

Конечно, и у песен — пора их самого цветения бывает различной длительности; для немногих она повторяется через какие-то сроки, и только в единичных, исключительных случаях длится без перерывов, — ближайшие примеры: «Ревела буря» и «Славное море», обаяние которых, кажется, неподвластно времени со всеми его переменами общественных вкусов и настроений.

Не будем гадать, какой из песен Исаковского, вышедших за черту одного сезонного цветения, суждено вновь и вновь возрождаться; неоспоримый факт, что уже в течение более трех десятков лет многие из них — непременная часть народно-песенного репертуара. Они входят в соприкосновение с поэтической энергией самих народных масс, служат объектом подражаний, переложений (одних «Катюш» зафиксировано свыше сотни), строчки их становятся «крылатыми», то есть используются в фразеологическом обиходе современного языка, широко цитируются, иногда и без указания имени автора.

Но нет оснований рассматривать порознь или противопоставлять один другому эти, так сказать, два вида поэтического существования Исаковского в литературе — собственно стихотворный и песенный. Все дело в том, что эти стороны неразрывны, они — одно поэтическое целое. И секрет необычайного, покоряющего успеха песен Исаковского, как это приходилось уже отмечать, в том, что в большинстве случаев это — истинно поэтические создания, они живут не только в слиянии с написанной композитором музыкой, но оставляют еще возможность произнести, повторить их строки или строфы просто так, как стихи, как слова, сами по себе обладающие впечатляющей силой. Это не подтекстовка к готовой мелодии, как это сплошь и рядом бывает с песнями. Само по себе написание стихов и для готовой музыки дело не предосудительное, но стоит попробовать прочесть слова иной самой модной песни, чтобы увидеть, какой невзыскательный и бессодержательный набор слов может скрываться за хорошей музыкой. Именно это имел в виду еще Пушкин при описании легкого санного пути:

Как стих без мысли в песне модной,

Дорога зимняя гладка.

Слова песен Исаковского — это, за немногими исключениями, стихи, имеющие самостоятельное содержание и звучание, живой поэтический организм, сам собой как бы предполагающий ту мелодию, с которой ему суждено слиться и существовать вместе. Исаковский — не «автор текстов» и не «поэт-песенник», а поэт, стихам которого органически присуще начало песенности, что, кстати сказать, всегда было одной из характернейших черт русской лирики.

Эта черта сближает Исаковского как автора популярнейших песен с классиками русской поэзии: Пушкиным, Лермонтовым, Некрасовым, стихи которых поются, что называется, через страницу. И среди них столько стихов, ставших широко известными народными песнями (тоже часто утратившими принадлежность именам своих великих авторов). Это поэтические произведения, созданные без обязательной их песенной предназначенности, но потом призвавшие к себе и музыкальную их интерпретацию.

И удачи авторов песен на стихи Исаковского — композиторов Захарова, Мокроусова или Блантера в том, что они, при всем различии их музыкального письма, обладают уменьем угадать мелодию, которая таится в строчках поэта, «прочесть» и передать ее нам уже на языке своего искусства.

Вспомним еще раз, теперь уже по прямому поводу, замечание Л. Толстого о том, что в народе песня поется с «убеждением, что в песне все значение заключается только в словах». Но это убеждение может держаться лишь на том, что в словах имеется содержание, они говорят о чем-то значительном и волнующем. Именно волнение, происходящее от «слов», обязывает их петь, а не просто произносить.

Ермак тонет в Иртыше, и эта трагическая гибель мужественного воина никогда не перестанет вызывать в нас сочувствие и пробуждать через, слова песни те высокие чувства, которые становятся доступными даже людям обычно не слишком отзывчивым в этом отношении.

То же и «Славное море» — история человека, бегущего с каторги, — там тоже слова полны содержания, драматического напряжения, буйной радости человека, охваченного порывом к свободе.

Потому-то и видит народ все значение песни в словах, что слова народной песни не бывают пустопорожними, — они о чем-то повествуют, о чем-то вещают, чего-то хотят, чего-то просят, — попросту они содержательны.

Слова лучших песен Исаковского содержательны, пусть даже это содержание забавное, шуточное, что, между прочим, не редкость и в народной песне, или раздумчиво-лирическое и трогательное. Но вершинные его вещи этого жанра, приобретшие широчайшую известность, поражают значительностью, сосредоточенностью и глубиной гражданской, патриотической мысли.

Каким неподдельным достоинством мужества звучат эти такие негромогласные слова солдатской готовности ко всему:

Пусть свет и радость прежних встреч

Нам светят в трудный час,

А коль придется в землю лечь,

Так это ж только раз.

…………………………………………

Настал черед, пришла пора, —

Идем, друзья, идем!

За все, чем жили мы вчера,

За все, что завтра ждем…

Это из стихотворения «В прифронтовом лесу», ставшего песней еще во время войны.

А вот послевоенная песня «Летят перелетные птицы»; форма ее, выразительные средства предельно просты и, кажется, без труда явились сами по себе.

Летят перелетные птицы

В осенней дали голубой,

Летят они в жаркие страны,

А я остаюся с тобой.

Из каких, кажется, незамысловатых, простых слов возникает эта строфа. А смотрите — последняя строка этой первой строфы становится первой строкой следующей строфы-куплета:

А я остаюся с тобою…

Всего только, что «с тобою» вместо «с тобой». Но это неожиданно и так по-песенному непринужденно дает развитие и подтверждение сказанному в предыдущей строфе:

А я остаюся с тобою,

Родная навеки страна!

Не нужен мне берег турецкий,

И Африка мне не нужна.

Без всякого видимого усилия расположены слова и строки, говорящие о нежном чувстве привязанности к родной земле и вместе с тем выражающие и более широкое историческое содержание:

Немало я стран перевидел,

Шагая с винтовкой в руке,

И не было горше печали,

Чем жить от тебя вдалеке.

Следующая строфа построением строк как бы целиком повторяет эту, но содержание уже куда значительнее:

Немало я дум передумал

С друзьями в далеком краю,

И не было большего долга,

Чем выполнить волю твою.

И подобные словам клятвы или воинской присяги заключительные слова, связанные внутренними повторами:

Пускай утопал я в болотах,

Пускай замерзал я на льду,

Но, если ты скажешь мне снова,

Я снова все это пройду.

Желанья свои и надежды

Связал я навеки с тобой —

С твоею суровой и ясной,

С твоею завидной судьбой.

При всей уже профессиональной наметанности глаза и натренированности слуха не вдруг отмечаешь, что зарифмованы эти строки через строчку, то есть рифмуются только вторая с четвертой. А когда отмечаешь, то видишь, как это в данном случае хорошо, какую свободу дает нужным словам и как, в сущности, усиливает роль рифмы.

Удивительно послевоенное стихотворение Исаковского, тоже ставшее широко известной песней «Враги сожгли родную хату», сочетанием в нем традиционно-песенных, даже стилизованных приемов с остро-современным трагическим содержанием. С какой немногословной и опять-таки негромогласной силой передана здесь в образе горького солдатского сиротства великая мера страданий и жертв народа-победителя в его правой войне против вражеского нашествия!

И каким знаком исторического времени и невиданных подвигов народа — освободителя народов от фашистского ига — отмечена эта бесконечно печальная тризна воина на могиле жены:

Он пил — солдат, слуга народа,

И с болью в сердце говорил:

«Я шел к тебе четыре года

Я три державы покорил…»

Хмелел солдат, слеза катилась,

Слеза несбывшихся надежд,

И на груди его светилась

Медаль за город Будапешт.

В 1932 году, в статье о Маяковском и Пастернаке «Эпос и лирика современной России», дающей восторженную оценку обоим поэтам, Марина Цветаева отмечает у них «…одно общее отсутствие: объединяющий их пробел песни. Маяковский, — говорит она, — на песню не способен, потому что сплошь мажорен, ударен и громогласен… Пастернак на песню не способен, потому что перегружен, перенасыщен и, главное, единоличен. В Пастернаке песне нету места, Маяковскому самому не место в песне. Поэтому блоковско-есенинское место до сих пор в России «вакантно». Певучее начало России, расструенное по небольшим и недолговечным ручейкам, должно обрести единое русло, единое горло… Для песни нужен тот, кто, наверное, уже в России родился и где-нибудь под великий российский шумок растет. Будем жить».

Разумеется, я не пытаюсь зачислить Исаковского на указанное Цветаевой «вакантное» место, — могу только отметить, что это сказано ею, когда еще ни одно его стихотворение не было положено на музыку и просто не были еще написаны те стихи, что стали в последующие годы всенародно популярными, известными и за пределами родины, песнями. Так или иначе, для меня несомненно, что «певучее начало России» обрело в Исаковском в эти сложные, грозные и великие десятилетия слишком заметное русло, чтобы назвать его «небольшим ручейком». Но об истинных размерах этого русла и его долговечности гадать нечего — «будем жить».

Со времени «Рецензии» М. Горького об Исаковском написано много, — эта библиография заняла бы несколько страниц. Среди этих книг, статей и рецензий выделяются работы В. Александрова, А. Македонова, Н. Рыленкова, рассматривающие поэзию Исаковского не только в русле его главной темы, но в русле советской поэзии, куда он давно вошел со своей темой и самобытными средствами стиха. Но до сих пор остается в силе немногословный и сдержанный отзыв А. М. Горького: «Стихи у него простые, хорошие, очень волнуют своей искренностью». Выше уже говорилось насчет условности понятия «простоты», но горьковская «Рецензия», написанная более сорока лет назад, имела в виду лишь первую книгу Исаковского «Провода в соломе».

Искренность — это слово, казалось бы, не требующее особых истолкований, еще не так давно в нашей критике было мишенью опасливых и настороженных суждений, как понятие абстрактно-моральное, в котором таится то ли объективизм и аполитичность, то ли еще что-то не менее предосудительное. Впрочем, и другое слово — правда — применительно к художественной литературе совсем еще недавно вызывало столь же опасливые суждения.

Грустно вспоминать об этом, потому что такие суждения вольно или невольно заслоняли от читателя ту несомненную истину, что все лучшее в полувековом развитии нашей литературы обязано именно этим исходным принципам художнического отношения к действительности — искренности и правдивости.

Михаил Исаковский — один из самых наглядных примеров верности этим принципам.

Он искренен и правдив, приветствуя радостной, песней советскую новь деревни еще на самой заре этой нови, еще в самых первоначальных ее осуществлениях, так же как искренен и правдив, показывая прежнюю деревенскую жизнь во всей ее тоскливой неприглядности. На старую деревню он смотрит непрощающим взглядом своего детства и юности, с особой остротой переживавших все ущемления и унижения бедняцкой доли.

Он правдив и искренен, когда в заглавном стихотворении книги «Мастера земли» от страстного желания видеть родную, скупую на урожай землю преображенной трудом ее мастеров, поет славу их золотым рукам, их радости при виде картины, которая в годы создания колхозов была, конечно, больше поэтической проекцией будущего, чем непосредственным отражением настоящего.

Он искренен и правдив в своей неизменной любви к людям как старой, так и новой деревни, старым и молодым, — обо всех у него находятся добрые слова, иногда оттененные незлобивой шуткой.

Бывают стихи более или менее совершенные по так называемому мастерству, — стихи как стихи, все на месте. Но они как бы не принадлежат исключительно их автору, не дают представления о его подлинной личности, морально-этическом его, как говорится, кодексе. Дело не в том, что читателю непременно нужно знать, что за человек этот автор. Личность автора в ее главных и решающих чертах обязательно сказывается в его творениях, и читатель обязательно это чувствует. В поэзии нельзя притвориться взволнованным, если не взволнован по-настоящему, чувствующим так-то, если не чувствуешь так на самом деле. Такие чудеса невозможны, чтобы заставить других через посредство построенных тобой в известном порядке слов и строчек испытать те чувства, которых ты сам не испытал.

Лирика Исаковского свидетельствует о цельности его душевного склада, о скромности и достоинстве, о добром, отзывчивом сердце, не склонном, однако, к сентиментальности, вернее, защищенном от нее врожденным чувством юмора. Личный облик поэта представляется в органическом единстве с его творчеством. И поэтому голос его всегда искренен, даже тогда, когда он служит преходящему, газетно-публицистическому назначению.

Об Исаковском можно сказать, что у него есть слабые стихи. Он говорит иногда слова готовые, взятые из привычного слуху лексикона газет, но о нем никогда нельзя сказать, что он говорит слова, в которые сам не верит. Может быть, в этом заключается редкостное обаяние его поэзии в целом.

Целостный дух и склад его поэзии, характеристические черты ее формы как нельзя более близки духу и складу народного труженического характера, чуждого горлопанству и краснословию, более способного высказаться на деле, чем на словах, отнюдь не лишенного, однако, чувства юмора.

Мне как-то трудно представить себе мир, запечатленный в созданиях поэта, без того, чтобы в том всякий раз особом мире были и «географические» отпечатления этой особенности — свой край, город, село, река, дорога. У Исаковского все это налицо: и село Оселье, и город Ельня, и река Угра.

Мне кажется свидетельством какой-то неполноты освоения поэзией действительности, когда она обходит такие, всякий раз обладающие свежестью и неповторимостью явления мирового кругооборота, в котором проходит жизнь, как смена времен года, многоликий и неисчерпаемо прекрасный мир природы.

И для меня немалую долю обаяния поэзии Исаковского составляет то, что в ней, как в памятных с детства хрестоматийных стихах классиков, есть свои весны и зимы, свои дымящиеся закаты сенокосной поры и спелые нивы лета, свои цвета, звуки и запахи осени.

Я касался в этой статье стихов, составляющих главную тему поэзии Исаковского, но у него есть немало стихов и отличных, другого плана, где более выступают описательно-пейзажная сторона или мотивы лирики личного чувства («В глуши», «В заштатном городе», «Не прошу иного, не гонюсь за славой…», «Весна» и др.).

Лирика зрелых лет Исаковского во многом обязана его песенному опыту, и лучшие ее образцы полны удивительно сердечной нежности и человеческой доброты. Слова, взятые из самого, казалось бы, банального обихода, звучат у него с нежданной свежестью и новизной:

Услышь меня, хорошая,

Услышь меня, красивая —

Заря моя вечерняя,

Любовь неугасимая!

Это строки 1945 года, когда схлынуло напряженке войны и сказывалась потребность мотивов самой жизни, раздумья, обращенного к личной судьбе и времени.

Опять печалится над лугом

Печаль пастушьего рожка.

Какая прелесть эта «печалящаяся печаль» в своей непринужденной смелости выражения, почерпнутой из народно-песенного источника, но без тени стилизации.

И далее:

У этих сел, у этих речек,

На тихих стежках полевых

Друзей давнишних я не встречу

И не дождусь своих родных.

…………………………………………

Какого ж здесь искать мне чуда,

Моя родная сторона!

Но я — твои сын, но я — отсюда,

И здесь прошла моя весна.

Прошла моя незолотая,

Моя незвонкая прошла.

И пусть она была такая, —

Она такая мне мила.

Поэт обладает способностью даже в самой непритязательной на первый взгляд форме как бы ненароком отозваться на острые и глубоко существенные стороны народной жизни. Вот песенка не песенка, лирическая зарисовка позднего гулянья «трех ровесниц», поджидающих обещанной парнями встречи.

А уж сумерки спускаются, —

До дому не пора ль?

И все чаще три ровесницы

Посматривают вдаль.

…………………………………………

А на небе нет ни месяца,

Ни месяца, ни звезд…

И пошли обратно девушки,

Обижены до слез.

Три высоких, чистых голоса

Над речкой поплыли:

«Что ж вы, мальчики-обманщики,

Забыли — не пришли?!»

Эту простенькую, частушечного лада вещицу с ее как бы шуточной интонацией можно по внешнему содержанию отнести и к довоенной поре, и к еще более давним временам сельской жизни. Но написана она в самом начале 60-х годов, когда еще горькая память войны сказывалась в особой горечи послевоенного деревенского девичества — преизбытке невест и нехватке женихов.

И стихи, в которых как будто и нет речи об этом, пронизаны болью за судьбу «ровесниц» с их сердечной обидой и робким упреком:

«Что ж вы, мальчики-обманщики,

Забыли — не пришли?!»

Так в незатейливой и почти что пасторальной форме «Трех ровесниц» вмещается содержание, может быть, не меньшей жизненной остроты, чем в таком сильном стихотворении Исаковского послевоенных лет, как «Враги сожгли родную хату».

С годами Исаковский все чаще пользуется как отправным приемом фольклорными мотивами. Он много уделял внимания переложению и обработке старинных русских, а также украинских и белорусских песен и сказок. Образчиком такой работы является сказка «Царь, поп и мельник». Сказка никакой особой нагрузки в себе не несет, — в ней автор попросту любуется отвагой и остроумием простого человека в противопоставлении этих качеств похвальбе и трусости «служителя культа» и высокомерной претензии на глубокомыслие самого земного владыки.

Ограниченный в своей творческой активности давней и тяжелой болезнью глаз и вообще не отличающийся крепким здоровьем, поэт в последние годы редко выступает с новыми стихами. Но делу поэзии он продолжав! служить с большой пользой и своими статьями, и письмами по вопросам поэтического мастерства, составляющими уже книгу, неоднократно переиздаваемую. В ней многолетний опыт мастера реализуется в добрых советах и критике молодых (и не только молодых!) поэтов. С неизменной верностью своему, как говорится, эстетическому кодексу, ставящему на первое место существенность, правдивость и искренность содержания, выступает как вдумчивый и взыскательный наставник по праву не только возраста, но и бесспорного творческого авторитета. Эта сторона деятельности поэта еще ждет подробного рассмотрения и достойной оценки в нашей критике.


Большое место в литературной работе М. В. Исаковского занимает поэтический перевод. Он переводил с украинского, белорусского, венгерского, итальянского и других языков. Хочется особо отметить мастерство его переводов из Тараса Шевченко и Леси Украинки («Лесная песня»), Янки Купалы и Аркадия Кулешова, а также многих стихотворений венгерского классика Шандора Петефи.

Говоря об Исаковском, я, надеюсь, избежал претенциозных эпитетов, — самый характер его таланта и личности не позволяет и в этом отношении даже дружеских преувеличений. То, что давне сказано мною об особом влиянии поэзии Михаила Исаковского на меня в пору литературной юности, я могу здесь лишь повторить с еще большей объективностью нынешнего своего возраста.

Но, главное, эта бóльшая объективность позволяет мне думать, что поэзия Исаковского, какая она есть, независимо от того, позволят ли ему его нынешние недуги добавить к ней что-нибудь новое, была и будет одним из самых безусловных, общепризнанных достижений нашей поэзии в полувековом пути ее развития.

1949–1969

Загрузка...