Quo vadis

Starořímský román Henryka Sienkiewicze

Román Quo vadis znamenal vrchol slávy Henryka Sienkiewicze. Časopisecky vycházel v letech 1894-96, pak následovalo hned vydání knižní a rychle, v několika následujících letech, byl román přeložen do světových jazyků. Autor takřka rázem dobyl ohromného úspěchu ve světové čtenářské i kritické veřejnosti, jehož důsledkem a vyvrcholením bylo udělení Nobelovy ceny r. 1905; není pochyby, že to byl především slavný román s látkou mezinárodního významu, který získal polskému romanopisci toto vysoké vyznamenání, tak zřídka udělované autorům slovanským.

Římský starověk a počátky křesťanství byly vždy pokládány za nedílnou součást historické tradice a kulturního dědictví všech evropských národů. Zvlášť významnou se v tomto ohledu jevila doba Neronova, kdy se tento dvojí svět střetl v dramatickém napětí; tehdy, uprostřed úpadku a rozkladu staré společnosti i s její velkolepou kulturní nadstavbou, se v krvavých hekatombách, posvěcených mučednictvím, rodila společnost nová, ta, k níž se hlásila jako k svým počátkům i Evropa XIX. století. Této rodící se společnosti byla mohutnou zbraní a zdrojem síly její ideologie, vyjádřená novým náboženstvím, zaneseným do světovládného Říma z jeho asijské kolonie, ideologie, která byla v tak ostrém protikladu k duševnímu světu hrdého a sebevědomého impéria jako život římské chudiny, otroků, nevolníků a přistěhovalců k nádheře vládnoucí třídy římských patriciů. Evropská literatura i věda často obracela pozornost na tyto vzrušující děje a tento zájem byl znovu oživen a aktualizován ve druhé polovině XIX. století, kdy vedle vzpomínek na tradiční dědictví kultury antického starověku a křesťanského prvověku počala působit i živě cítěná analogie mezi procesem rozkladu římské společnosti a tím, před čím zdála se stát stárnoucí Evropa.

Ještě populárnější byl však Sienkiewiczův námět v Polsku, kde byl úzce spojen s tradicí národní. Mezi nejvýznamnější a národně nejvyhraněnější díla polské romantiky patřila nesporně dramatická báseň Z.

Krasinského Irydion z r. 1836, která v osudu prvních křesťanů a národů porobených Římany symbolizovala národní osud Poláků s mesiánským pojetím poslání a budoucnosti polského národa. Po Krasinském sáhlo k podobné tematice ještě několik polských autorů, vesměs se silnějším nebo slabším podtržením analogie mezi osudy národů porobených Římem a Poláky. Mezi těmito předchůdci Sienkiewiczovými na poli starořímské tematiky vidíme i jeho přímého předchůdce na poli historického románu, populárního J. I. Kraszewského, který r. 1866 vydal román Řím za Nerona. Stejně významné místo má tato látka i v polském výtvarném umění, zvláště v díle malíře H. Siemiradzkého, jehož nejslavnější obraz, věnovaný Kraszewskému k jubileu literární práce, nazvaný Pochodně Neronovy, představuje slavnou scénu z utrpení prvních křesťanů, která pak byla s nemenší působivostí vylíčena i u Sienkiewicze.

Román Sienkiewiczův ovšem zaměření k polské problematice národní vůbec nemá. Nesetkáváme se tu ani s náznakem analogie, tak populární mezi autorovými rodáky. Přesto však není to dílo, jehož jediným cílem by byla evokace dávné minulosti bez nejmenšího zřetele k současnosti, jako je tomu u slavného kartaginského románu G. Flauberta, který byl Sienkiewiczovi jistě po nejedné stránce příkladem. I Sienkiewicz při líčení svého starověkého Říma myslí na svou dobu.

Román povstává v době, kdy vrcholí krize evropské společnosti, živě cítěná zvláště v oblasti kulturní.

Pevná víra v pokrok a vzestupnou tendenci ve vývoji lidstva, vedeného moderní vědou až k posledním cílům poznání a k uskutečnění humanitních ideálů o blahu lidstva, jež ovládala evropské myšlení ještě v letech šedesátých, dostává se do slepé uličky, zastavuje se před problémy, které nedovede řešit; hrdá sebedůvěra ustupuje pochybnosti, pevnost tápání a hledání, optimismus deziluzi a pesimismu. Nad budoucností lidstva se opětně vznáší otazník. Již v sedmdesátých letech se počíná stále naléhavěji ozývat otázka, kam spěje lidstvo. Horečné hledání cesty z myšlenkového chaosu a nejistoty se stupňuje v dalších desetiletích, až v polovině let devadesátých dochází ke kritickému momentu, ústícímu v nevíru, beznaděj a dekadentní nálady tzv. konce století (fin de siecle). Za těchto okolností nabývá zvláštního symbolického významu již sám titul Sienkiewiczova románu, který tu není jen připomínkou starokřesťanské legendy o slovech, kterými oslovil zjev Kristův apoštola Petra, prchajícího z Říma před pronásledováním, nýbrž i výmluvnou otázkou, adresovanou současné Evropě i lidstvu: Quo vadis – Kam jdeš?

Román má skutečně na tuto otázku dát odpověď, a to jednoznačnou. Východisko z krize vidí Sienkiewicz v křesťanském světovém názoru a jeho morálce, jehož sílu a dokonalost se snaží ukázat na konfrontaci s úpadkovým stadiem slavné a vysoké společenské kultury římské, které v mnohém mohlo připomínat to, co prožívala současná Evropa. Návrat k apoštolské víře prvních křesťanů byl tedy Sienkiewiczovi oním lékem, jímž chtěl vyléčit současnou nemoc Evropy tak, jako reformátoři minulých století se snažili jím léčit mravní choroby papežského renesančního Říma.

Avšak mezi Sienkiewiczem a starými blouznivci-revolucionáři, útočícími na zpanštělý Řím jako na apokalyptickou “nevěstku na sedmi pahorcích”, je podobnost jen velmi vnější a klamná.

Skutečný záměr autora Quo vadis se dá přesvědčivě vyvodit z celé jeho současné i předcházející činnosti. H. Sienkiewicz, který v prvních svých povídkách ze současného života se ujímal lidské bídy a svou historickou trilogii naplnil tendencí národně povzbudi603 vou, snažil se beletristicky i publicisticky zasahovat i do intelektuální a morální krize své doby v duchu upevnění tradičních hodnot, zejména náboženství. Takové zaměření mají zvláště jeho dva velké romány z počátku let devadesátých, Bez dogmatu (1891) a Rodzina Polanieckich (1894). Proti postavě dekadentního intelektuála, který pozbyl nejen náboženství, ale víry ve všechny pozitivní ideály člověka a přes své velké nadání a široké vzdělání končí v beznaději jako “zbytečný člověk”, je tu postaven podnikavý průmyslník, který nalézá uspokojení a naplnění života v činnosti a tradičních hodnotách rodiny a náboženství. Podobné zaměření mají i ostrá vystoupení Sienkiewiczova proti E. Zolovi a později jeho polemiky s dekadenty z tábora St. Przybyszewského. Román Quo vadis je nepochybně součástí tohoto ideového boje.

Tendence tohoto Sienkiewiczova románu má dvojí ostří. Vylíčení úpadkového Říma je zároveň pronikavou kritikou vládnoucí společnosti nové doby; Řím Neronův přes své exotické zrůdnosti v nejednom detailu i v mnohých rysech zásadních připomíná Evropu na prahu imperialismu. Kritika Sienkiewiczova v hlavních, umělecky nejzdařilejších postavách (Petronius, Chilón, Nero) je zaměřena především na úpadkové rysy kultury a v tomto směru má mnoho přesvědčivosti. Rovněž kladným rysem je to, že Sienkiewicz, v souhlase s historií, vidí obrodu a předzvěst vítězství v chudině, mezi utištěnými a vykořisťovanými, jakými v Neronově Římě byli první křesťané. Progresivní rysy díla nejsou v zásadě oslabeny, nýbrž spíše zesíleny vyzdvižením humanitního charakteru křesťanského učení. Zde ovšem už začíná působit druhá stránka tendence románu.

Bylo by v rozporu se záměrem autorovým a konečně i s výmluvností jeho obrazů, kdybychom chtěli dílu přikládat charakter revoluční, jak se o to pokusily některé kritiky již bezprostředně po prvním uveřejnění románu. V rozporu mezi vládnoucí společností Neronova Říma a křesťanskou chudinou je absolutně potlačen jakýkoli prvek revoluční, což je ostatně v souhlase s tradicí a historickými fakty v románu zachycenými. Podobně bylo tomu ostatně i u Krasinského.

V daném kontextu společenském mělo zdůraznění právě těchto momentů zřetelné zaměření protirevoluční, zvláště když pro Sienkiewicze nositelem a dědicem ideálů prvních křesťanů byla oficiální církev.

Cesta z krize, na kterou chce svým románem Sienkiewicz ukázat, není revoluční přeměna kritizovaného společenského řádu, nýbrž jeho obroda sociálními a humanitními ideály prvních křesťanů za vedení katolické církve, jak to v téže době hlásaly i pověstné encykliky papeže Lva XIII. Je příznačné, že právě v týchž letech jako prvokřesťanský román Sienkiewiczův vychází i Zolova trilogie tří měst (Lourdy, Řím, Paříž), která otázku obrodného působení katolického křesťanství v krizi doby zodpovídá negativně.

Na uměleckých kvalitách díla je velmi dobře patrno, kde Sienkiewicz, třeba pod zorným úhlem historických dějů, pravdivě a správně zobrazuje skutečnost, a kde ji násilně přizpůsobuje své tendenci. Autor Quo vadis, jehož celá tvorba vyrůstá v ovzduší vrcholícího kritického realismu, je v podstatě realistou i zde. Realistická metoda pomohla mu k tomu, že si dovedl zvolit působivou ústřední postavu, kolem ní soustředit složitý děj a vykreslit řadu výrazných postav dalších i početné komparsy scén davových. Touto ústřední postavou je nesporně impozantní římský patricius Petronius, přesto že je tu nositelem ideologie, kterou autor odmítá a jíž, v souhlase s historickou pravdou, dává v románu podlehnout.

Jméno Petroniovo se dochovalo v historických dokumentech ve dvou samostatných verzích, které starší historiografie spojovala. Jednak tu bylo jméno autora, zlomkovitě dochované satirické skladby přibližně z doby Neronovy, jednak postava téhož jména, o jejímž velikém vlivu na dvoře Neronově a efektní smrti vypravují římští historikové. Charakter satiry, nazvané Hostina u Trimalchiona, i rysy oblíbence Neronova, zachycené zvláště Tacitem, měly tolik shodného, že plně ospravedlňovaly identifikaci obou Petroniů v pracích historických, která byla otřesena teprve novějším bádáním, tím spíše pak v díle beletristickém, které dává autoru právo na určité licence, pokud nedeformují znatelně skutečnost.

Hostina u Trimalchiona, velmi populární v XVIII. století, které si libovalo v podobných mravoučných skladbách, pak pozapomenutá v období romantiky, obrátila k sobě znovu pozornost v druhé polovině XIX. století svým realistickým charakterem, satiricko-skeptickým pohledem na společnost i líčenými skutečnostmi, které přímo sváděly k hledání analogií v životě zbohatlé Evropy, skrývající pod nádhernou maskou vnitřní prázdnotu i příznaky smrtelné krize.

Rovněž Petronius Tacitův se svým stoickým pohrdáním životem, smrtí, lidstvem a společností i únikem do čistě estetického pojímání života byl neobyčejně blízký společnosti hluboce prožívající schopenhauerovský pesimismus a renanovský diletantismus.

Byl to ostatně sám Ernest Renan, který oživil a zaktualizoval Neronův Řím a napověděl Sienkiewiczovi některé z nejpůsobivějších motivů jeho románu. V jeho knize nazvané Antichrist a vydané roku 1873 jako pokračování slavného “Života Ježíšova” je v rámci historie počátků křesťanství působivě vylíčeno i období Neronovo. Setkáme se tu s nejedním motivem použitým v Quo vadis, mimo jiné i s dívkou smýkanou býkem, která při ukrutných hrách v římském cirku představovala mytologickou postavu Dirké.

Renan tu upozorňuje i na Petronia; je mu “osobností, která reprezentovala a vyjadřovala dobu”, jejímž je jeho satira “dokonalým zrcadlem”. Neronovo šílenství je nazváno “převážně literárním” a charakterizováno tak, že je v něm podána vlastně kritika některých směrů umění současného. Šílený císař je líčen jako “měšťák, jehož zdravý smysl byl zkažen četbou moderních básníků” a který se cítí povinován imitovat hrdiny dramat V. Huga. Zkažený vkus jeho dvora se projevuje v umění deklamačním, teatrálním a falešně patetickém, v literární marnivosti, neschopné cítit a zvažovat bez frází; sní o něčem ohromném a monstrózním, gigantické pokládá za veliké; je to období kolosálních soch postrádajících vnitřní upřímnosti. Řím, jak jej chce císař přebudovat, přirovnává Renan k Paříži své doby, umělému městu, jehož výstavba je zaměřena k tomu, aby vzbuzovala obdiv venkovanů a cizinců. V tomto prostředí vystupuje Petronius jako “skeptický Mérimée, chladného a vybraného tónu”. I kdyby tu nebylo přímých narážek, poznali bychom, že Renan má při svém líčení na mysli nejen úpadkový Řím, ale i francouzské umění za druhého císařství, jehož základní rysy tu zachycuje. Na toto pojetí Sienkiewicz zřetelně navazuje. Jeho Římané jsou ovšem o čtvrtstoletí mladší, nečetli jen V. Huga a pozdní romantiky, ale i dekadenty, tušili již snad i St. Przybyszewského.

A ještě jednu myšlenku mohl Sienkiewicz čerpat z tohoto díla Renanova: hlasateli skeptického pesimismu a estetického diletantismu, tak blízkému jeho Petroniovi, autoru, jehož díla byla téměř biblí lidí “bez dogmatu”, při líčení křesťanských mučedníků uklouzl tu jakoby bezděčný povzdech: “Není skeptika, který by se nedíval toužebným okem na mučedníka a nezáviděl mu nejvyšší štěstí, které je v tom, že o něčem je přesvědčen.” Na tom právě je založena hlavní pointa Sienkiewiczova románu.

Petronius Sienkiewiczův je téměř vtělením renanovského diletantismu. Není to pozdně romantický estét dvoru Napoleona III., P. Mérimée, nýbrž Renan sám nebo někdo odchovaný jeho myšlenkami. Estetizující skepticismus je základním jeho rysem. Z chaosu života úpadkové společnosti, již přezírá, zachraňuje se v rafinovaném světě krásy, kterou dovede s nevšedním znalectvím vyhledávat nejen v umění, ale v každém, i sebevšednějším aktu denního života a do nejjemnějších detailů ji vychutnávat. Naprosto se nevzdaluje života ani lidí; je nadán všemi fyzickými a duševními vlastnostmi dokonalého člověka, hraje významnou úlohu na dvoře císařově, dovede i energicky zasahovat ve vážných chvílích. Nevidíme v něm úpadkových rysů, kromě jeho absolutní skepse a velkorysého pohrdání celým okolím; avšak i to se u něho mění v subtilní požitek estetický, vyvrcholený rafinovaně režírovanou scénou umírání. Všemi svými rysy je Petronius Sienkiewiczův postavou kladnou, je skutečně oním “počestným mužem vlády Neronovy”, jak jej poněkud v rozporu s tím, co o něm říká, nazývá Renan. Polský romanopisec doplnil ovšem svou charakteristiku rysy jasně zápornými, ale ty jsou tu přesvědčivě vyvozeny ze společenských vztahů otrokářského Říma. Není to osobní špatnost, ale třídní názory a zvyky jeho prostředí, které jsou příčinou Petroniovy lhostejné necitelnosti ke všemu, co nemá hodnotu estetickou, i k osudům a utrpení lidí, na nichž nemá přímý zájem.

Petronia v jeho bohorovné povýšenosti nevzruší hrůza pochodní Neronových. V jádru zůstává Římanem, třeba kultivovanějším než dav, hlučící v cirku i se svým císařem. Zde je právě morální slabina tohoto zdánlivě dokonalého člověka, nad níž dává Sienkiewicz přesvědčivě zvítězit světovému názoru prostých palestinských rybářů. Tendence románu nabývá neobyčejné výraznosti tím, že právě takovým nejvyšším zdůrazněním kladů typu tím silněji vystupují jeho společensky podmíněné zápory.

Jestliže již v Petroniovi vidíme typického dekadentního intelektuála, rysy analogické kulturnímu ovzduší konce XIX. století vystupují do popředí i u několika postav jiných. Především je to Řek Chilón Chilonides, u něhož nadprůměrná inteligence je spojena s pokřiveným charakterem odkopávaného plebejce; Petroniovo pohrdání zkaženou společností je tu zaměněno vášnivou nenávistí a touhou po pomstě.

V ději románu má Chilón úlohu zlého intrikána, který je vlastně strůjcem všech katastrof. Přesto není líčen jako postava absolutně negativní; jeho jednání není sice omlouváno, ale motivováno křivdou jeho společenského postavení a bezohledně přezíravým, vůči němu ukrutným jednáním patriciů, které vysoko převyšuje svým rozumem. Proto závěrečná apoteóza, kterou mu autor poskytl v mučednické smrti pro nalezenou pravdu života v učení Kristově, není nelogickým zvratem, nýbrž vyplývá z kompozice obrazu tohoto typu. I Chilón, ne snad svými životními osudy, ale svým společensky determinovaným vztahem k světu a společnosti mohl připomenout nejednoho z dekadentních bohémů a jejich literární projevy.

Konečně typem reprezentujícím určité dekadentní sklony umělecké je Nero. Ani on, vzdor tradici, není tu postavou čistě negativní. Postava Sienkiewiczova opětně odpovídá charakteristice, kterou o zrůdném císaři podává Renan, když říká: “Bylo to monstrum, stvoření absurdní, špatně udělané, nepodařený produkt přírody; nebylo to však monstrum vulgární.”

Jen při takto pojatém Neronovi nepřipadá nelogickým, že moudrý Petronius, při svém ostentativním pohrdání císařem, setrvává v jeho blízkosti a válčí o jeho přízeň. Naprostou převahu ovšem u něho mají rysy negativní, hlavně komediantství, sebezbožnění a nekritická marnivost; ovšem ani tyto rysy nebyly cizí prostředí, jež si vytvářelo chiméru “nadčlověka”, převádějíc tak již dosti zvrácené myšlenky německého filozofa v bezděčnou parodii. Dokonce ani zrůdná myšlenka zapálení Říma pro estetický požitek nebyla ničím nebývalým v literatuře evropského “fin de siecle”.

V soudobé literatuře našli bychom nejeden příklad, jak spisovatelé přímo vyjadřují touhu po nějaké velké živelné katastrofě, požáru nebo zemětřesení, která by je vytrhla z všednosti a bezbarvosti života. Současně s románem Sienkiewiczovým vznikaly i Satanovy děti jeho protichůdce St. Przybyszewského, román, který je přímo nabit podobnými myšlenkami. Úpadkový veršovec na římském trůně liší se tu jen tím, že má možnost uvést do strašné reality to, čím mnozí dekadenti pozdního století živili svou vyprahlou obraznost.

Tři hlavní postavy románu jsou tedy vlastně Sienkiewiczovou polemikou s kulturou jeho doby, jejich prostřednictvím vrhal svým současníkům ve tvář slova Senekova, citovaná Renanem: Literarum intemperantia laboramus!

Kolem těchto tří hlavních reprezentantů úpadkového Říma seskupil Sienkiewicz ještě celou řadu postav dalších, dokreslujících obraz morálně rozvrácené společnosti. Je tu odporný Tigellinus, jehož bezcitnost a krutost není mírněna ani stínem intelektuální nadřazenosti, nýbrž ještě znásobena tupostí a nevzdělaností; je tu celá smečka císařových milců, představujících různé variace a stupně zvrhlosti a podlosti; mezi nimi je několik postav ušlechtilejších, ale podléhajících zkaženému okolí, jako básník Lucanus, a konečně několik typů výjimečně kladných, jimž dává autor přijmout křesťanství. Celý obraz pohanského Říma je živý a barvitý, působí dojmem realistické pravdivosti; kritika současnosti, podaná jeho prostřednictvím, i když v mnohém je jednostranná, postihuje mnohé typické rysy úpadkové společnosti konce XIX. století a její kultury.

Proti tomuto Římu pohanskému stojí Řím křesťanský. Jeho obraz v románu Sienkiewiczově je však mnohem bledší a schematičtější. Apoštol Petr, Pavel z Tarsu, lékař Glaukos i několik dalších křesťanů jsou vlastně jen nevalně rozrůzněnými variacemi téhož typu, jehož základní rysy jsou dány křesťanským světovým názorem ústícím v závěrečné hromadné mučednictví. Od patricijů se liší křesťané ovšem i svým společenským zařazením v nižších společenských vrstvách Říma. Jedinou výjimkou v této nevýraznosti je jen malebná postava siláka Ursa, jehož tělesná síla kontrastuje s naivní prostotou barbara, tak cizí celému rafinovanému světu úpadkové kultury římské; do jeho prostého srdce snadno nalézá cestu učení o pokorné lásce k člověku, které nepronikne chladnou masku intelektu Petroniova.

Tato poměrně slabá výraznost křesťanských typů v románu Sienkiewiczově, kterou vytýkala již soudobá kritika, je vysvětlitelná. Na své křesťany se autor nemohl a nechtěl podívat skepticky pronikavým okem Renanovým a dodat jim tím živosti a přirozenosti. Nemohl je také aktualizovat. Kdyby byl chtěl Sienkiewicz nalézt ve své době živé analogie lidových postav římských křesťanů, byl by je musil hledat zcela jinde než mezi oficiálními reprezentanty jejich světového názoru. Tento krok však udělat nechtěl, protože by tím byl úplně změnil ideové zaměření svého románu.

Právě zde se projevuje hlavní slabina zamýšlené tendence románu. Jestliže křesťané a jejich světový názor v románu mají přesvědčivou převahu nad úpadkovým Římem, nevyjímaje ani postavu tak výjimečnou, jako je Petronius, v konfrontaci se Sienkiewiczovou současností se obraz naprosto mění. Pro Petronia, který zůstává ke křesťanství naprosto chladný, jediným, aspoň poněkud přesvědčujícím argumentem je otázka, zda by se necítil lépe a bezpečněji, kdyby římským císařem místo šíleného Nerona byl křesťan. Takový argument o devatenáct století později by se naprosto minul cíle, protože tehdy i člověk velmi vzdálený od moudrosti a životní zkušenosti starého Římana by dovedl vyjmenovat desítky císařů i jiných vládců, kteří byli křesťany a přesto nezanechali o mnoho lepší vzpomínku než římský pohan. Mezi vyznavači Kristova učení v cirku Neronově a pozdními dědici jejich světového názoru se nedalo udělat přesvědčivé rovnítko.

Jestliže jednotlivé postavy křesťanů za těchto okolností vypadly značně schematicky, nedá se to říci o křesťanském kolektivu v závěrečných scénách mučení. Tyto hromadné scény, dávající vyniknout síle víry a oběti mučených v kontrastu k zvrhlým orgiím Neronových pitek a slavností, působí mohutným dojmem a přesvědčivě dokreslují obraz dvou světů, z nichž jeden zdánlivě v kypící plnosti života umírá a druhý ve smrti se rodí.

Mezi tímto dvojím světem, římským a křesťanským, pohybuje se ústřední dvojice Vinicia a Lygie, tradiční milenecký pár, který podle zvyklostí ustáleného literárního žánru a ve shodě se zálibami čtenářů prochází různými úskalími a vzrušujícími peripetiemi, aby v závěru došel k šťastnému románovému spojení. Sienkiewicz jej vylíčil podobně jako analogické typy v jiných svých historických románech. Vinicius je jednoduchý, přímočarý typ čestného vojáka, který se zpočátku svými nehumánními názory neliší od svého otrokářského okolí, během románového děje je však vášnivou, očišťující láskou přiveden ke křesťanství.

Lygie je pak ztělesněním jemného, cudného a citového ženství, kterému křesťanská víra v rozhodující chvíli dodává síly a heroičnosti oddané mučednice pro víru.

Mistrná charakteristika a rozvržení postav v dějovém pásmu je jedním ze základních kladů Sienkiewiczova románu. Zkušený romanopisec se tu však projevuje i důmyslnou kompozicí dějové fabule, vhodně kombinující a zauzlující jednotlivá dějová pásma.

Do středu svého příběhu klade Sienkiewicz historickou katastrofu požáru Říma a pronásledování křesťanů, které bylo jeho přímým důsledkem. Stará tradice, že Řím byl spálen z podnětu caesarova, je tu pak důmyslně spojena s jiným dějovým pásmem, se soupeřením Petronia a Tigellina o vliv na šíleného císaře. Tím historie křesťanů a jí určované osudy lásky Vinicia a Lygie jsou spojeny s osudy Petroniovými; požár Říma stává se tak příčinou nejen pronásledování křesťanů a kritického momentu v milostných osudech hlavního mileneckého páru, ale nepřímo i smrti “arbitra elegantiarum”. Jiným mistrným tahem je zdůvodnění uspokojivého happy endu lásky sympatických milenců reakcí římského lidu na silácký výkon Ursův, což je v plné shodě s tím, co víme o životě v neronovském Římu. Podobně mistrně je propracována v ději úloha Chilóna Chilonida až po jeho obrácení při pohledu na umučeného lékaře Glauka, nebo císařovy manželky Poppaey.

Nejvíce ovšem v románu poutají malebně konstruované velké scény davové, připomínající monumentální historická panoramata, velmi oblíbená v Sienkiewiczově době. Nezapomenutelná jsou tu líčení Neronových hostin a slavností, mohutný obraz hořícího Říma, zejména pak vzrušující scény mučení křesťanů, vrcholící záchranou Lygie Ursem, které je zároveň působivým a efektním rozuzlením hlavního konfliktu dějového, až po historické vylíčení impozantní smrti Petroniovy; vznešená smrt tohoto nejdokonalejšího Římana je zároveň jakýmsi epilogem dějinné epochy, symbolizujícím konec toho, co v úpadkovém Římě bylo ještě velké a vznešené.

Umělecké mistrovství zaručuje románu Sienkiewiczovu působivost i v dobách, kdy čas již dávno setřel aktuální složky díla. Obraz starořímské společnosti, řítící se nezadržitelně k svému konci, rýsovanýuprostřed analogické situace ve chvíli krize na konci XIX. století, je pak výmluvným dokumentem doby i lidí.