"Дева со знаменем". История Франции XV–XXI вв. в портретах Жанны д’Арк

Заключение, или Несколько слов о политической иконографии и «истории в осколках»

В 2011 г. в Мюнхене увидело свет двухтомное издание под названием «Словарь политической иконографии»[1229]. В нем оказались обобщены результаты многолетнего исследовательского проекта Дома Варбурга в Гамбурге[1230], посвященного выявлению и классификации художественных мотивов, имеющих прямое или косвенное отношение к политической истории, становлению властных институтов и потестарной имагологии[1231]. Хронологические рамки исследования (от Античности до наших дней), а также масштаб и продуманность композиции этой большой работы не могли не привлечь к себе внимание специалистов.

Как отмечал в своей рецензии на «Словарь» Кристиан Йошке, интерес к политической иконографии {politischen Ikonographie, iconographie politique) возник еще в конце 1960-х гг. в связи с активным проникновением визуальных образов в современную политику, что стало возможным благодаря телевидению, иллюстрированным журналам, более активному использованию наглядной агитации в публичных выступлениях государственных деятелей[1232]. Однако в 1990-е гг. в работах специалистов — историков, культурологов, антропологов и историков искусства — акцент постепенно начал смещаться с исследования социального аспекта политической иконографии {социальных конфликтов, классовой борьбы, отношений господства/подчинения) на изучение «визуальных стратегий» легитимации тех или иных политических решений. Таким образом, главный упор отныне делался на поиске устойчивых и универсальных художественных мотивов, при помощи которых эти стратегии оформлялись, а также на исследовании механизмов их использования в разные исторические эпохи и в разных политических контекстах. Именно об этом писал, к примеру, Дарио Гамбони, анализируя явление иконоборчества в Византии IX в., в ходе Французской революции и в Афганистане периода правления Талибана[1233]. О том же рассуждал Хорст Бредекамп, обращаясь к образу Левиафана Томаса Гоббса и его последующей иконографической судьбе[1234].

Иными словами, на сегодняшний день задача политической иконографии уже не сводится к последовательному изучению «символической манифестации» мировоззрения интеллектуальных элит общества на разных этапах его развития: речь идет о политической реальности, которая — сознательно или неосознанно — каждый раз создается заново. Изображение, таким образом, приобретает характер действия, направленного как на созидание[1235], так и — в отдельных, но не менее интересных случаях — на разрушение, как, например, традиция damnatio memoriae[1236].

Как следствие, политическая иконография располагается на пересечении сразу нескольких дисциплин: собственно истории искусства, политической и социальной истории, исторической антропологии. Об этом наглядно свидетельствуют статьи, размещенные в выпущенном немецкими коллегами коллективном труде. Составляющие его 150 научных статей оказались посвящены самым различным сюжетам. Сюда вошли и более «предметные» исследования {портретов, королевских инсигний, геральдики), и работы, выполненные по персоналиям {как реальным, так и мифологическим), по отдельным повторяющимся мотивам {знамени, мечу, рукам, садам и т. д.), по политическим концептам и институтам, а также формам правления {общественное благо, свобода, монархия и т. п.) и, наконец, по политическим действиям, затрагивающим сферу визуального {наглядной агитации, иконоборчеству, фальсификации фотографий и произведений искусства)[1237].

Что же касается методологии, то «Словарь политической иконографии» продемонстрировал полный отказ от иконологической теории Эрвина Панофского, от признания превосходства текста над изображением[1238]. Его авторы предложили исходить из презумпции равнозначности этих двух типов исторических источников, особо подчеркивая динамичность тех или иных художественных образов или мотивов, их склонность к изменчивости на протяжении времени, которая и обусловливает бесконечную вариативность их использования, в отличие от письменных текстов.

Каждая эпоха смотрит по-своему[1239]. В этом, как мне хочется надеяться, мы убедились на примере истории Франции XV–XXI вв., отразившейся в «портретах» Жанны д'Арк. И с этой точки зрения мое исследование, безусловно, также примыкает к направлению политической иконографии. На материале весьма небольшого числа изображений, связанных с эпопеей героини Столетней войны, я попыталась показать как востребованность ее образа на различных этапах развития французского общества и его политической культуры, так и ту вариативность, которую могли обретать отдельные мотивы или иконографические схемы, задействованные в ее «портретах».

Наиболее, как мне кажется, наглядно данная особенность проявилась в изобретении бесконечного множества «производных» от так называемого Портрета эшевенов, созданного в Орлеане в конце XVI столетия. Жанна д'Арк с появляющимся или исчезающим «носовым платком»; с присутствующими или отсутствующими знаменем и мечом; в шляпе или в шлеме с плюмажем; изображенная по пояс или в полный рост; в образе героини-воительницы или оборотня-вервольфа — за всеми этими, на первый взгляд, незначительными деталями в действительности скрывались общие изменения политического и религиозного климата, личные предпочтения правителей, их ближайших советников, церковных иерархов, граверов и издателей, а также смена собственно художественной «моды».

Я не совсем уверена, что подобное многообразие внутри одной иконографической схемы следует отнести к «формулам патоса», категории искусствознания, предложенной в свое время Аби Варбургом, т. е. к наглядной визуализации «эмоциональных порывов», как определяла суть Pathosformeln Гертруда Бинг[1240]. Иными словами, мы не сможем сравнить — прежде всего по степени воздействия на зрителя — «портреты» Жанны д'Арк со знаменитым плакатом Альфреда Лита «Лорд Китченер: "Ты нужен своей стране"» и его многочисленными вариациями, блестяще проанализированными в свое время Карло Гинзбургом[1241]. В изображениях героини Столетней войны мы не найдем открытого призыва к немедленным действиям, угрозы или визуализированной агрессии. И все же есть в них и нечто общее — обращение к воспоминаниям, «строительному материалу истории», без которого невозможно освоение и присвоение прошлого[1242]. Чтобы понять скрытые в «портретах» Орлеанской Девы символические смыслы, как и в случае с плакатом Альфреда Лита, необходима временная и критическая дистанция, но в то же время — пристальное вглядывание в то или иное конкретное произведение искусства, с которым мы имеем дело, а также детальное знание эпохи, когда оно было создано.

Именно поэтому столь важными для моего исследования оказались принципы микроистории, позволяющей увеличить масштаб, всмотреться в мельчайшие «осколки» прошлого[1243] и разглядеть за ними нечто, имеющее отношение к «большому нарративу» — к судьбам целой страны. Исследователь, какой бы эпохой он ни занимался, далеко не всегда получает возможность изучить ее со всех мыслимых точек зрения, создать ее «тотальную историю». При всем многообразии дошедших до нас свидетельств прошлого (будь то тексты, изображения, архитектурные памятники или археологические находки) мы должны признать, что наша база данных весьма ограничена: чаще всего она не позволяет обратиться к статистическим или количественным методам — главному условию и основе любого рода обобщений. В этом случае в игру и вступает микроисторический, т. е. качественный, подход, предполагающий вдумчивый анализ каждого сохранившегося фрагмента, который тем самым обретает характер «тотального социального явления», в терминологии Марселя Мосса[1244]. Подобным фрагментом может стать, к примеру, одна-единственная рукопись, не имеющая аналогов иконографическая программа конкретного кодекса или же уникальный художественный образ. В этих свидетельствах прошлого историк также вправе искать ответы на свои вопросы — как в осколке зеркала мы надеемся увидеть если не все изображение целиком, то хотя бы его важнейшие черты.

Такими «осколками» и стали для меня «портреты» Жанны д'Арк, созданные в разные эпохи и по-разному их отражающие. Конечно, мы увидели не всё, но кое-что разглядеть все же сумели. Крошечный рисунок Клемана де Фокамберга на полях официального регистра гражданских дел Парижского парламента дал нам повод задуматься об истинных политических взглядах высокопоставленного столичного чиновника первой трети XV в., в котором никогда ранее никто из исследователей не видел человека, втайне симпатизирующего французскому королю Карлу VII. Одна-единственная миниатюра из «Вигилий» Марциала Овернского, иллюстрирующая не реальные события, но легенду, отчасти приоткрыла завесу над «государственной» точкой зрения конца XV столетия, касающейся причин гибели героини Столетней войны. Внимательное изучение внешнего вида и обстоятельств появления памятника работы Эдма Гуа — младшего в Орлеане в самом начале XIX в. позволило понять, почему он так понравился будущему императору Наполеону I Бонапарту, для которого средневековая идея Божественной инвеституры отнюдь не являлась пустым звуком.

В целом же анализ посмертной судьбы Жанны д'Арк через ее «портреты» и другие изображения, связанные с ее эпопеей, в большей степени, как мне представляется, нежели письменные источники помогает увидеть процесс инструментализации ее образа, его превращение в оружие политической борьбы и пропаганды, для которой подходят абсолютно любые — даже в высшей степени сомнительные — артефакты: миниатюры из средневековых рукописей, скульптуры, барельефы, гравюры, живописные полотна, но также вымышленные надгробия, фальшивые «портреты» и поддельные реликвии.

История Орлеанской Девы оказывается на поверку поистине неисчерпаемой, а потому многие сюжеты по тем или иным причинам не вошли в это исследование. Так, «за бортом» осталась судьба французской героини в европейском кинематографе, в большинстве случаев тяготеющем к жанру жизнеописания, если не агиографии[1245]. Точно так же совершенно сознательно отказалась я и от рассказа о театральных постановках, во множестве появлявшихся во Франции на рубеже XIX–XX вв., но связанных преимущественно не с политической историей страны (и ее иконографией), но с историей науки — в частности, с развитием психиатрии, которая во многом предопределила трактовку образа Жанны д'Арк на сцене вплоть до ее официальной канонизации[1246].

Вместе с тем — повторю еще раз — история французской национальной героини по-прежнему представляется мне уникальным казусом, который может вывести исследователя на самые разные и порой совершенно неожиданные сюжеты. Она сложна, запутанна, в ней много подводных камней, но тем она и привлекательна.