"Дева со знаменем". История Франции XV–XXI вв. в портретах Жанны д’Арк

Глава 6. Личный пантеон кардинала Ришелье

Полагаю, читатель уже обратил внимание на странную закономерность, характерную буквально для всех «портретов» Жанны д'Арк, появлявшихся во Франции в XV–XVI вв. В каждом из них при ближайшем рассмотрении скрывалась некая загадка — вернее, двусмысленность. Несмотря на, казалось бы, завершившийся успехом процесс по реабилитации героини Столетней войны, многие ее соотечественники продолжали сомневаться и в ее личных качествах, и в ее заслугах перед отечеством.

Кто же все-таки предпринял попытку положить конец этим сомнениям? Когда, наконец, во Франции появился первый «портрет» Жанны д'Арк, не обладавший явными негативными коннотациями? Ответить на подобные, хотя и неизбежно возникающие, вопросы достаточно сложно, ведь на протяжении нескольких последующих веков наиболее часто воспроизводимой иконографической схемой при изображении Орлеанской Девы оставался уже знакомый нам «Портрет эшевенов», автора которого вдохновляла, по всей видимости, «Юдифь» Лукаса Кранаха Старшего. И помимо многочисленных, рассмотренных выше поясных образов Жанны д'Арк до нас дошло также немало вариантов гравюр и картин, где ее запечатлели в полный рост[572].

Так, вероятно, уже в конце XVI столетия был создан очередной «портрет» Девы, достаточно часто воспроизводившийся впоследствии и являвшийся неким «гибридом» «Портрета эшевенов» (ил. 21) и инициала из рукописи материалов процесса по реабилитации, датирующейся самым концом XV в. (ил. 9)[573]. Здесь Жанна фигурировала в рыцарском доспехе и в легко узнаваемом головном уборе (шляпе с богатым плюмажем), однако в руках она сжимала не только меч, но и боевой топор (ил. 31). Данная гравюра (или миниатюра) была опубликована в том числе в иллюстрированном издании монографии Анри Валлона, который утверждал, что лично видел ее в собрании некоего господина Жарри, жителя Орлеана[574].

В 1647 г. тот же образ оказался повторен Клодом Виньоном на гравюре, которой открывалась глава, посвященная Жанне д'Арк в сочинении иезуита Пьера Лемуана «Галерея сильных женщин»[575]. Из неизменных атрибутов здесь сохранились шляпа с плюмажем, а также меч, правда, практически невидимый за фигурой самой героини. Одеяние девушки, изображенной на фоне битвы за Орлеан, представляло собой странную помесь из платья с «Портрета эшевенов» и доспехов, появившихся на более поздних вариациях этой картины (ил. 21, 27); в руках же героиня сжимала теперь знамя (ил. 32). Гравюру сопровождала пояснительная надпись: «Дева, посланная Господом на помощь Франции, входит в осажденный англичанами Орлеан и через освобождение города дает знак к отвоеванию [всей] страны»[576].

Именно этот вариант стал исходным для целой серии изображений Жанны д'Арк в полный рост, появившихся уже в XIX в. Мы видим его, к примеру, на уже упоминавшихся анонимной гравюре начала столетия (ил. 4) или на картине 1818 г. «Бой у Турели» Ж.-Б.-Ф. Босио (ил. 6).

Однако среди массы схожих в целом гравюр и живописных полотен совершенно особое место занимала всего одна работа — «Жанна д'Арк», созданная в начале 1630-х гг. и предназначавшаяся самому могущественному на тот момент человеку во Франции — первому министру Людовика XIII, кардиналу Ришелье. Имя заказчика, а также место, где планировалось разместить данный портрет, уже сами по себе предполагали, что на сей раз он должен быть наделен исключительно положительными смыслами.

О строительстве своей новой парижской резиденции кардинал Ришелье задумался в 1628 г. Ее проект он заказал французскому архитектору Жаку Лемерсье и уже в 1629 г. получил первые чертежи[577]. В том же году на улице Сент-Оноре начались работы, которые полностью завершились только в 1641 г. Дворец получил название Пале-Кардиналь (Palais-Cardinal), а сегодня он известен всем как Королевский (Palais Royal)[578].

Роскошное здание отвечало как государственным, так и частным интересам кардинала[579]. Помимо личных покоев в нем располагались театр (который неоднократно посещал Людовик XIII с семьей) и библиотека, выставлялись многочисленные богатейшие коллекции Ришелье, включавшие картины, скульптуры, старинный китайский фарфор, серебро и ковры[580]. Также — по особому распоряжению хозяина — во дворце была устроена так называемая Галерея знаменитых людей, украшенная настенными панно с изображениями героев прошлого.

Подобные помещения существовали во всех резиденциях первого министра, однако каждое из них имело свои отличия. Так, во дворце в Лимуре стены были увешаны изображениями Людовика XIII и его супруги Анны Австрийской, принцев крови и видных представителей знати, а в Буа-ле-Виконт — портретами прежних французских королей и королев. Что же касается сеньории Ришелье (Пуату), то в родовом замке кардинала имелись комнаты, которые предназначались специально для правящего монарха и были украшены коврами и живописными полотнами со сценами из античных истории и мифов (подвиги Геракла, эпизоды Троянской войны, жизнь Ахилла). На стенах галереи красовались сорок полотен, представлявшие все битвы, выигранные Францией за то время, что Ришелье находился у власти, а в личных покоях хозяина замка были размещены портреты его предков и виднейших европейских правителей[581].

Тем не менее в Пале-Кардиналь в Париже выбор убранства осуществлялся по совершенно иному принципу. Обустройство галереи началось здесь одновременно со строительством основных залов дворца, в 1629 г., и было закончено в 1633 г. Иными словами, данное помещение появилось очень быстро, особенно учитывая его размеры: 49 м в длину и 6 м в ширину[582]. Такая скорость объяснялась не в последнюю очередь значением, которое придавал Ришелье этой части своей резиденции.

Все портреты, предназначенные для галереи, были созданы самыми известными французскими художниками XVII в.[583] Первым заказ получил Филипп де Шампань, один из главных представителей парижской школы живописи того времени, как раз с 1628 г. начавший работать преимущественно для Людовика XIII и королевы-матери Марии Медичи[584] и являвшийся автором многих прижизненных портретов кардинала Ришелье[585]. Однако уже в 1632 г., очевидно, не справляясь с огромным заказом, де Шампань передал его часть своему коллеге — Симону Вуэ, художнику-монументалисту, портретисту и декоратору, в 1627 г. также ставшему «первым живописцем короля»[586]. Оба мастера пользовались также услугами своих учеников, поскольку качество изображений — о котором мы можем судить по тем полотнам, которые сохранились до наших дней, — оказалось не везде одинаковым. Тем не менее все портреты оказались выполнены в более или менее единой манере: персонажи были представлены на них в полный рост и даже, по мнению Анри Соваля, превосходили натуральную величину[587]. Каждое полотно окружали семь историзированных и четыре аллегорических сцены, а также изображения гербов и перечень девизов всех без исключения персонажей[588].

Число и состав портретируемых были согласованы с Ришелье лично[589], все это были славные герои прошлого и настоящего Франции, однако выбор кардинала, следовавшего в данном случае итальянской традиции XV–XVI вв.[590], весьма отличался от того, что он хотел видеть в прочих своих резиденциях. Безусловно, в Palais-Cardinal имелись изображения членов королевской семьи, хотя и в очень ограниченном количестве. Здесь оказались представлены только Генрих IV с Марией Медичи, их сын Людовик XIII, его супруга Анна Австрийская и младший брат Гастон, герцог Орлеанский[591]. Значительно большее внимание было уделено в галерее людям, состоявшим на службе у французских монархов, начиная с XII в. и заканчивая собственно XVII столетием. Этих государственных деятелей, заслуживших славу своей верностью короне, выдающимися способностями в делах управления и в делах войны[592], можно было условно разделить на две группы — на представителей церкви и людей светских.

К первым относились:

• Сугерий (ок. 1081–1151), монах-бенедиктинец, аббат Сен-Дени, советник Людовика VI и Людовика VII, регент Франции во время Второго крестового похода (1147–1149 гг.);

• Жорж д'Амбуаз (1460–1510), кардинал и папский легат во Франции, министр двора и первый советник Людовика XII;

• Шарль де Гиз (1524–1574), кардинал Лотарингский, советник короля Франциска II и один из самых активных деятелей времен Религиозных войн;

• и, наконец, сам кардинал Ришелье.

Светские персонажи были представлены значительно более широко. В эту группу входили:

• Симон IV де Монфор (1160/1165–1218), участник Четвертого крестового похода (1202–1204 гг.), военный предводитель крестового похода против альбигойцев (1209 г.);

• Гоше V де Шатильон († 1329), в 1302 г. ставший коннетаблем Франции и прослуживший в этой должности шести французским королям до самой своей смерти;

• Бертран Дюгеклен (1320–1380), еще один коннетабль Франции, прославленный полководец Карла V, единственный из всех королевских приближенных захороненный, согласно пожеланию монарха, вместе с ним — в усыпальнице Сен-Дени;

• Оливье V де Клиссон (1336–1407), побратим Бертрана Дюгеклена, в 1382 г. сменивший его на посту коннетабля Франции, один из военачальников Карла VI в период Столетней войны;

• Жан ле Менгр по прозвищу Бусико (1366–1421), маршал Франции при Карле VI, еще один активный участник Столетней войны;

• Жан, Бастард Орлеанский (1402–1468), воспитывавшийся вместе с будущим Карлом VII, за свои выдающиеся военные заслуги и верность получивший от него титул графа Дюнуа, а в 1403 г. ставший великим камергером Франции;

• Жанна д'Арк, героиня Столетней войны;

• Луи II де ла Тремуй (1460–1525), виконт де Туар, генерал французской армии при Карле VIII, Людовике XII и Франциске I, с 1520 г. — первый камергер короля, получивший прозвище «Безупречный рыцарь» (Le Chevalier sans reproche);

• Гастон де Фуа (1489–1512), герцог Немурский, племянник Людовика XII, назначенный им главнокомандующим во Втором итальянском походе французских войск (1511–1512 гг.) и заслуживший прозвище «Громобой Италии» (Foudre d'Italie);

• Пьер Террайль де Баярд (1476–1524), соратник и друг Гастона де Фуа, полководец времен Итальянских войн на службе у Карла VIII, Людовика XII и Франциска I, получивший прозвище «Рыцарь без страха и упрека» (Le Chevalier sans peur et sans reproche);

• Шарль де Коссе (1505–1563), граф де Бриссак, военачальник Генриха II, активный участник Итальянских войн, маршал Франции с 1550 г.;

• Анн де Монморанси (1492–1567), крестник французской королевы Анны Бретонской, воспитанный вместе с будущим Франциском I, участник Итальянских войн, ближайший советник Генриха II, маршал, коннетабль и пэр Франции;

• Франсуа I Лотарингский (1519–1563), второй герцог де Гиз, военный и государственный деятель времен Религиозных войн, советник короля Франциска II вместе со своим братом, Шарлем де Гизом, кардиналом Лотарингским;

• Блэз де Лассеран-Массенкон де Монтескью (1499–1577), сеньор де Монлюк, французский полководец времен Итальянских войн, прошедший путь от простого солдата до маршала Франции, служивший под руководством Пьера Террайля де Баярда;

• Арман де Гонто (1524–1592), барон де Бирон, один из основных деятелей католической партии в годы Религиозных войн во Франции, маршал Франции с 1577 г. и предок еще трех маршалов из рода Гонто-Биронов: сына Шарля, внука Армана и праправнука Людовика Антуана;

• Франсуа де Бонн (1543–1626), один из лучших полководцев Генриха IV, за свои заслуги получивший титул герцога Ледигьера и ставший в 1622 г. последним коннетаблем Франции.

К сожалению, почти все изображения этих выдающихся героев прошлого, украсившие галерею в парижской резиденции кардинала Ришелье, были впоследствии утрачены. До наших дней дошли лишь четыре портрета кисти Симона Вуэ (или его учеников): аббата Сугерия (Музей изобразительных искусств Нанта), Гоше де Шатильона (Лувр), Симона де Монфора (замок де Бурдей в Дордони) и Оливье де Клиссона (Музей Добре в Нанте). Из работ Филиппа де Шампаня сохранились портреты Гастона де Фуа (Версальский дворец), Блэза де Монлюка (частная коллекция) и Людовика XIII (Лувр)[593]. Кроме того, уцелели некоторые панно, окружавшие полотна: изображения сцен из жизни Сугерия («Избрание Сугерия аббатом Сен-Дени», «Сугерий приказывает отстроить аббатство Сен-Дени», «Людовик VII на похоронах Сугерия»), Гоше де Шатильона («Гоше де Шатильон при осаде Сент-Омера») и Бертрана Дюгеклена («Умирающий Дюгеклен получает ключи от замка Рандон»), хранящиеся сегодня в Музее изобразительных искусств Нанта, а также панно «Жанна д'Арк в битве при Пате», относившееся соответственно к портрету Девы и выставленное ныне в Музее изобразительных искусств Орлеана[594].

По дошедшим до нас полотнам можно судить и о качестве единственного описания этого собрания картин, представленного в сочинении «Портреты знаменитых французов из Галереи во дворце кардинала Ришелье» и опубликованного впервые в 1650 г. Его автором стал Марк Вюльсон де ла Коломбьер, протестант родом из Дофине, на протяжении всей своей жизни состоявший на государственной службе: сначала как королевский советник в парламенте Дофине, затем — как член Парижского парламента и придворный (gentilhomme ordinaire) Людовика XIV[595]. В XVII столетии наиболее востребованными из всех произведений Вюльсона де ла Коломбьера оказались работы, посвященные генеалогии старинных французских рыцарских семейств и их гербам[596]. Однако для нас особый интерес представляют его «Портреты знаменитых французов», поскольку данное издание состояло не только из кратких биографий упомянутых выше персонажей: его главы сопровождались гравюрами, выполненными Франсуа Биньоном и Захари Энсом, на которых оказались воспроизведены все без исключения полотна из парижского дворца Ришелье.

Как отмечал Анри Соваль, современник и очевидец событий, эти иллюстрации полностью соответствовали тому, что посетители могли бы увидеть, посетив лично Пале-Кардиналь[597]. Точно так же уже в XX в. полагал и Бернар Дориваль, признанный знаток французского изобразительного искусства раннего Нового времени[598]. Единственным существенным отличием некоторых гравюр было зеркальное, по сравнению с живописными полотнами, изображение героев: так произошло, к примеру, с портретами аббата Сугерия и Гоше де Шатильона[599]. Иными словами, в настоящее время сочинение Вюльсона де ла Коломбьера является уникальным источником — как письменным, так и иконографическим — по которому мы можем составить полное представление не только о том, кого из славных героев прошлого ценил кардинал Ришелье, но и о том, по какой причине именно их портреты он отобрал для украшения своей резиденции.

Следует прежде всего отметить, что биографии советников и военачальников французских королей, помещенные в сборнике Вюльсона де ла Коломбьера, в целом мало чем отличались друг от друга, их судьбы и деяния описывались крайне стереотипно. Впрочем, и изображены они были весьма однообразно: их сложно было бы опознать или отличить друг от друга, если бы не пояснительные подписи, сопровождавшие гравюры.

Согласно же тексту Вюльсона де ла Коломбьера, перед зрителями представали одни лишь истинные «Герои» (Heros)[600], главными отличительными свойствами которых оказывались исключительно vertu и courage, т. е. «добродетель» и «мужество»[601]. Каждый из них назывался «первым», «мудрым», «осмотрительным» и «верным» советником того или иного монарха, без рекомендаций которого тот не мог обойтись ни в управлении королевством, ни в военных кампаниях[602]. При этом эпитет «опытный воин» предназначался не только прославленным полководцам, но и представителям церкви, принимавшим участие преимущественно в дипломатических миссиях[603]. Дела же религиозные, напротив, очень часто оказывались, согласно утверждениям автора, сферой интересов людей вполне светских[604].

Вне всякого сомнения, галерея в Пале-Кардиналь являлась для Ришелье прежде всего его своеобразным личным пантеоном. Он желал видеть себя окруженным выдающимися людьми, перед которыми он преклонялся и которым желал уподобиться в памяти современников и потомков. Отобранные им «Герои» не просто считались верными соратниками французских королей, они, по мнению кардинала, являлись главными действующими лицами славной истории Франции[605]. Таким образом, заказывая портреты для своей галереи и обсуждая список тех, кто будет в ней представлен, Ришелье явно уходил от более раннего гуманистического дискурса, характерного для итальянского и французского историописания конца XV — начала XVI в. и рассматривавшего в качестве героев прошлого исключительно правителей той или иной страны.

В своем парижском дворце, в отличие от загородных резиденций, первый министр, насколько можно судить, решительно отказался от подобной установки: не случайно портреты членов королевской семьи сильно уступали в количестве полотнам, изображавшим государственных деятелей, которые не являлись ни принцами крови, ни даже представителями высшей знати. Собственно, из всех французских монархов прошлого на полотнах Филиппа де Шампаня и Симона Вуэ оказался запечатлен один лишь Генрих IV, к которому кардинал относился с исключительным пиететом. Именно его программу реформ, не доведенную самим королем до конца, Ришелье желал воплотить в жизнь в ходе своего правления в качестве главного политического советника Людовика XIII: укрепить государство, усилить его централизацию, обеспечить главенство светской власти над церковью и центра над провинциями, ликвидировать аристократическую оппозицию, решить религиозный вопрос[607].

Для кардинала, таким образом, истинным героем человек становился не по рождению, а в соответствии со своими реальными деяниями — подвигами, совершенными на благо страны. Из таких героев хозяин Пале-Кардиналь и создавал для будущих поколений образцы для подражания. Эти достойные люди представлялись Ришелье прежде всего инструментами, посланными Господом на помощь королевству и его правителю[608]: именно поэтому он придавал особое значение религиозным вопросам, рассматривая их не как отдельную сферу интересов, но как часть общегосударственных забот[609].

Лично себя кардинал, вне всякого сомнения, полагал именно таким героем, прочие же деятели прошлого должны были лишь создавать для него необходимый фон, прославляя первого министра как главного среди них. Не случайно портрет Ришелье находился в Галерее знаменитых людей Palais-Cardinal не среди изображений военачальников и королевских советников, а рядом с портретами членов семьи Генриха IV[610]. Не случайно кардинал собирался лично написать историю правления Людовика XIII, дабы подчеркнуть (а возможно, и приукрасить) собственную роль в ней[611]. Уверенность в своей исключительности не покидала его с 1624 г., когда он занял пост первого министра Людовика XIII, и до самой смерти в 1642 г. Он не сомневался, что лишь он один в состоянии решить все актуальные проблемы Французского королевства, и эта уверенность звучала в его «Политическом завещании», адресованном монарху:

Впрочем, мнение об уникальности фигуры кардинала Ришелье и о его выдающихся способностях в делах управления разделял и сам Людовик XIII. В личном послании от 6 июня 1626 г. он писал своему первому министру:

Даже политические противники кардинала, как, например, Франсуа де Ларошфуко, признавали его выдающиеся заслуги:

Что же касается Галереи знаменитых людей в Palais-Cardinal, то исключительность кардинала Ришелье подчеркивалась здесь не только местоположением его портрета. В отличие от других представителей церкви и в полном противоречии с принятым в то время художественным каноном, кардинал был изображен (предположительно Филиппом де Шампанем) не сидя, а стоя, в типичной позе военачальника[615]. Именно в этой манере были выполнены практически все прижизненные портреты Ришелье, который не хотел, чтобы зрители видели его сидящим, т. е. «слабым»[616]. Иными словами, кардинал относил себя в большей степени к полководцам, к активным государственным деятелям — и в своей собственной галерее, вне всякого сомнения, он должен был быть изображен точно так же.

Трактовка личности Ришелье в сборнике Марка Вюльсона де ла Коломбьера также разительно отличалась от биографий прочих персонажей, портреты которых были представлены в Пале-Кардиналь. Он, естественно, был назван здесь «Героем» — «потрясшим всю землю оглушительными раскатами своей славы»[617], однако и все прочие эпитеты, сопутствовавшие описанию его жизни, давались в тексте в превосходной степени. Он являлся «великим человеком, обладавшим божественным происхождением», «гением», которого отличала «выдающаяся доблесть» и который покрыл себя «славой одного из наиболее мудрых и находчивых» государственных деятелей своего времени[618]. Он совершал «деяния, достойные восхищения» (les admirables actions), «несравненные и неоспоримые» (incomparables et inimitables actions), сопоставимые лишь с «чудесами» (merveilles), достойными полубогов и героев Античности[619]. Он был тем, кого и королева-мать Мария Медичи, и сам Людовик XIII почитали как своего лучшего советника[620], его слова воспринимались как истинные пророчества[621]. Ни одно решение короля не принималось без вмешательства Ришелье, ни одно государственное дело не было улажено без его участия[622]. Главной целью его героических усилий всегда оставались слава и величие монархии[623], а наиболее выдающимся свершением этого «второго Моисея» стало взятие Ла-Рошели, иными словами, победа над протестантами и извечным врагом Франции — Англией[624]. Основным девизом кардинала Ришелье, по мнению Марка Вюльсона де ла Коломбьера, являлась фраза «Солнце в постоянном движении», что означало: первый министр никогда не прекращал заботиться о своем правителе и о государстве[625].

Любопытно, однако, отметить, что в Галерее знаменитых людей Palais-Cardinal имелось еще одно выпадающее из общего ряда полотно — портрет Жанны д'Арк. До 1940 г. он выставлялся в Музее изобразительных искусств Орлеана, однако погиб во время бомбардировок города в годы Второй мировой войны и знаком нам только по более ранним репродукциям (ил. 33). Возможно, именно этим обстоятельством объясняется тот факт, что картина до сих пор остается неатрибутированной: в XIX в. считалось, что она принадлежит кисти Симона Вуэ[626], в следующем столетии ее приписывали Филиппу де Шампаню[627], современные же историки и искусствоведы предпочитают не высказывать однозначного мнения на сей счет[628].

Так или иначе, но исключительность Жанны д'Арк на картине из Галереи знаменитых людей также подчеркивалась визуально. Прототипом этого изображения вновь выступал уже знакомый нам «Портрет эшевенов» конца XVI в. (ил. 21), но Орлеанская Дева — как, в свою очередь, и кардинал Ришелье — была представлена здесь в полный рост[629]. Иными словами, перед зрителями представал еще один, причем весьма специфический, военачальник (на что указывал, в частности, меч, энергично занесенный над головой), тогда как два других женских портрета, имевшихся в Palais-Cardinal, — Марии Медичи и Анны Австрийской — оказались включены в общий список «всего лишь» как регентши при своих несовершеннолетних сыновьях, Людовике XIII и Людовике XIV соответственно[630].

Особое положение Жанны д'Арк в ряду знаменитых людей прошлого подчеркивал в своем сочинении и Марк Вюльсон де ла Коломбьер. Посвященная девушке глава, как и биография самого Ришелье, сильно отличалась от жизнеописаний всех прочих персонажей. Дева — единственная в списке кардинала (включая королев-регентш) — не была названа в тексте «Героем». Автор именовал ее «Божьей посланницей»[631], «второй Юдифью, отрубившей голову английскому Олоферну», вернувшей узурпированный было трон законному королю[632] и способствовавшей «столь благоприятному перелому в ходе истории Французского королевства, что оно из поверженного и немощного вновь превратилось в победоносное и торжествующее»[633]. Вюльсон де ла Коломбьер писал, что эта удивительная девушка, как в свое время Ариадна, вывела Карла VII, этого нового Тесея, из лабиринта[634], вдохновила соотечественников на сопротивление захватчикам[635], защитила королевство и — как истинный Феникс — продолжит его защищать, подобно тому, как пчела всегда оберегает свой улей[636]. Память о ней, полагал автор, навечно останется в народе «священной»[637].

Интересно отметить, что выражение «священная память» (memoire sacrée) появлялось в сочинении де ла Коломбьера всего один раз, причем применительно к биографии женщины сомнительного происхождения, признанной в свое время еретичкой (пусть даже и реабилитированной впоследствии). Марк Вюльсон честно отмечал двойственность восприятия Жанны д'Арк французами XV–XVI вв., заявляя: «Совершенно очевидно, что если бы она действительно была такой, как хотели заставить [нас] верить ее враги (т. е. ведьмой — О. Т.), последующие события не казались бы нам столь чудесными и наши короли не возводили бы [в ее честь] памятники»[638]. Тем не менее, для него — как, впрочем, и для самого Ришелье — этот вопрос был давно и окончательно решен.

Подсказкой в данном случае может служить общий контекст внутренней политики первого министра Людовика XIII и, в частности, те преобразования, которые он собирался провести в религиозной сфере. В планы кардинала входило не только создание личного пантеона героев прошлого (куда Жанна д'Арк имела все шансы попасть в качестве героя светской истории). Он желал существенно расширить список официально признанных католических святых, в число которых, как отмечала Колетт Бон, он явно намеревался включить и Орлеанскую Деву[639].

К сожалению, у нас нет прямых доказательств данного намерения: не сохранилось писем или официальных документов, в которых Ришелье рассуждал бы о возможной канонизации французской героини. Однако мы располагаем довольно обширным количеством косвенных свидетельств такого рода. Многочисленные произведения, изданные в первой половине XVII в. и в большей или меньшей степени затрагивавшие проблему святости Жанны д'Арк, были обязаны своим появлением именно первому министру Людовика XIII. Их авторы являлись либо его приближенными, либо входили в литературный круг, на который распространялось его непосредственное влияние[640].

Так, именно Ришелье была посвящена трагедия Николя Вернуля «Жанна д'Арк, Орлеанская Дева» (1629 г.), в которой кардинал, победивший гугенотов Ла-Рошели и их сторонников-англичан, сам уподоблялся героине Столетней войны, одержавшей верх над извечными врагами французов[641]. То же посвящение присутствовало и в «Галликанском мартирологе» Андре дю Соссейя, собравшего в своем издании имена 14 292 святых и 254 набожных людей для первого полугодия и 42 363 святых и 273 набожных людей для второго полугодия[642]. То были «знаменитые мученики, выдающиеся епископы, несравненные доктора теологии, а также чистые девы (castae Virgines), монахи и монахини всех орденов», тем или иным образом связанные с Французским королевством (прежде всего, его защитники). Как мученица (пусть пока и не канонизированная) значилась в этом списке и Жанна д'Арк[643], чуть позднее, в 1645 г., упомянутая и в «Большом менологе святых, блаженных и достопочтенных дев Франции» Франсуа Лайе[644].

Рене де Серизье, воспитатель Людовика XIII, чья «Жанна д'Арк», написанная в 1636 г., издавалась еще восемь раз на протяжении XVII в., также являлся ближайшим соратником кардинала Ришелье[645]. В его апологии героиня Столетней войны уподоблялась «невинной» и «святой» Деве Марии (innocente Vierge, chaste Vierge, sainte Vierge), которая именно с правления Людовика XIII начала официально почитаться как небесная покровительница королевства[646], а также самому Иисусу Христу, погибшему от рук «Пилатов и Каиаф»[647]. Доверенным лицом кардинала был и аббат Франсуа д'Обиньяк[648], в пьесе которого «Орлеанская девственница» (1642 г.) Жанна именовалась исключительно «святой девой», чья смерть на костре была «жертвоприношением» и гибелью «мученицы за веру», а ее не сгоревшее в огне сердце предлагалось рассматривать как истинную реликвию[649].

Однако наибольший интерес среди всех авторов первой половины XVII в., посвятивших свои сочинения Жанне д'Арк, представляет для нас Жан Шаплен, один из самых влиятельных людей в литературных кругах своего времени, чей интерес к французской героине повлиял на многих его современников[650]. «Девственница, или Освобожденная Франция», над которой Шаплен работал с 1625 г., также создавалась под неусыпным контролем со стороны кардинала Ришелье, которому автор и был обязан столь высоким положением в обществе[651]. Поэма была закончена уже после смерти всесильного первого министра и опубликована в 1656 г., однако ее отдельные части стали известны образованной публике значительно раньше благодаря многочисленным спискам и чтению отрывков в литературных салонах[652].

Согласно подсчетам Франсуазы Мишо-Фрежавиль, из 202 эпитетов, использованных в «Освобожденной Франции» применительно к главной героине, определение «святая» повторялось 96 раз[653]. Уже в предисловии Жан Шаплен заявлял, что собирается вести рассказ о «святой деве и ее чудесах»: такая трактовка прошлого, с его точки зрения, оказывалась совершенно естественной, ибо спасение Франции от полного поражения, чему так поспособствовала Жанна, являлось исполнением «Божьего замысла»[654]. Именно «святость» превращала девушку в «доблестную» героиню[655], она представала в поэме «небесной амазонкой» (Amazone celeste, Amazone du Ciel), а ее военные кампании именовались «святыми деяниями» (la saincte Entreprise)[656].

Таким образом, в литературных и театральных кругах, близких к кардиналу Ришелье или находившихся под его личным контролем, последовательно развивалась мысль о необходимости канонизации Орлеанской Девы. Эта тенденция в полной мере соответствовала общим настроениям, царившим в первой половине XVII столетия в королевстве и получившим в историографии определение «католическое Возрождение»[657]. Пережив сложнейший период Религиозных войн, общество вновь заинтересовалось проблемой истинной веры и истинной святости: не случайно это время в истории Франции принято также называть «веком святых»[658].

Рассматривая Жанну д'Арк не только как героиню Столетней войны, освободившую родную страну от захватчиков, но и как мученицу, принявшую смерть за свои религиозные убеждения, а потому достойную канонизации[659], авторы первой половины XVII в. в какой-то мере, как мне представляется, отражали и позицию самого кардинала Ришелье, под непосредственным руководством которого многие из них создавали свои произведения. Возможно, первый министр Франции также видел в девушке весьма вероятного кандидата на звание новой святой королевства, а потому его личный пантеон, созданный в Галерее знаменитых людей, свидетельствовал не только о неподдельном интересе владельца дворца к истории страны, но и о его куда более прагматических целях в сфере государственной религиозной политики. Смерть кардинала Ришелье, последовавшая в 1642 г., а также ухудшившиеся в который раз отношения с Ватиканом[660] помешали этим планам осуществиться. И все же одно остается для нас совершенно очевидным — портрет Жанны д'Арк появился в Пале-Кардиналь отнюдь не случайно: его местоположение и имя его заказчика указывали отныне французам, какой именно версии истории Столетней войны им следует придерживаться, какие легенды об Орлеанской Деве отбросить как несостоятельные, а какие, напротив, продолжать развивать…