Разговоры с зеркалом и Зазеркальем

Краткая предыстория

В русской традиции критическая артикуляция жанра мемуаров (записок, воспоминаний, дневников) произошла в 30–40-е годы XIX века и была связана с именами В. Белинского, П. Вяземского, М. Погодина[43] однако серьезных исследовательских работ, посвященных автодокументальной литературе, до середины XX века на русском языке не было.

На Западе уже в начале XX столетия появились два солидных монографических труда на немецком и английском языках: Георга Миша (Misch Georg. Geschichte der Autobiographie. Leipzig; Berlin, 1907) и Анны Барр (Burr Anna Robeson. The Autobiography: A Critical and Comparative Study. Boston; New York, 1909).

Вильям Спенгеманн в своей книге Формы автобиографии (The Forms of Autobiography) в специальной библиографической главе[44] дает подробный обзор истории изучения автодокументальных жанров (по преимуществу автобиографии) до 80-х годов XX века в четырех следующих разделах: 1. Становление автобиографии как предмета научного исследования; 2. Современный критический интерес и проблема дефиниции; 3. Автобиография как источник информации; 4. Автобиография как литературная форма.

Спенгеманн отмечает, что серьезный научный интерес к интересующим нас жанрам возник в Европе в конце 1950-х — 1960-е годы, и одной из важнейших проблем, поднятых тогда, была проблема жанровых дефиниций. Широкий разброс в определениях границ и особенностей автодокументальных жанров Спенгеманн объясняет, в частности, тем, что определения не выводились из текстов, а создавались априорно и использовались для выделения текстов.

Прикладной подход

Те, кто создавал дефиниции, часто исходили из своих прагматических интересов[45]. Такой прикладной подход к автодокументальным жанрам хорошо (возможно, даже с особой отчетливостью) виден в России, где они долгое время изучались и использовались преимущественно как исторический источник. В работах М. Н. Черноморского, Л. А. Деревниной, Н. В. Макарова, С. С. Дмитриевой, в статьях и книге Е. Г. Бушканца, в исследованиях А. Г. Тартаковского[46] определение и классификация мемуарно-автобиографической прозы[47] осуществляется с точки зрения историка или архивиста. Во главу угла ставится вопрос о «достоверности», «надежности» источника информации, а потому авторы сосредоточиваются, например, на вопросе происхождения текстов, способах фиксации воспоминаний (воспоминания участника событий, написанные им самим, литературная запись, стенографическая запись, протокольная запись, воспоминания одних лиц в изложении других и т. п.). Современный исследователь А. Г. Тартаковский начинает свою последнюю книгу с утверждения: «мемуаристика <…> исторична уже по самой природе»[48] — и оценивает развитие русской мемуаристики XIX века как поступательный процесс развития исторического самосознания. «Когда в обществе возник принцип историзма, доведенный до уровня отдельной личности, на этой наивысшей [курсив мой. — И.С.] для той эпохи ступени развития исторического самосознания личности стало возможным осознание ценности мемуаров для исторического познания»[49].

Свой — и тоже прикладной — подход к определению и классификации автодокументальных жанров у редакторов и издателей у психологов[50] и психоаналитиков[51], у биографов и библиографов.

Перемещение интереса от «bio» к «auto»

Но одновременно во второй половине 1950-х — 1970-е годы на Западе появляется ряд работ, где исследовательский интерес в изучении автобиографии начинает сдвигаться, по выражению Джеймса Олней, от «bio» к «auto»[52] (можно сразу добавить, что несколько позже центр интереса перемещается к «graphy»). Речь идет о работах Жоржа Гусдорфа (Georges Gusdorf), Роя Паскаля (Roy Paskal), Элизабет Брюс (Elizabeth W. Bruss), Филиппа Лежена (Philippe Lejeune), Жана Старобински (Jean Starobinski) и многих других.

Особо следует выделить опубликованную впервые в 1956 году статью Жоржа Гусдорфа «Условия и границы автобиографии» (Conditions et limites de l’autobiogaphie), в которой автор называет автобиографию плодом западной и христианской культуры. Концепция Гусдорфа получила огромное влияние, и его интерпретация жанра фактически стала рассматриваться как некий канон «настоящей» (западной) автобиографии.

Гусдорф считает, что данный жанр появляется там и тогда, где и когда возникает самосознание личности, ощущение ею ценности собственной индивидуальности и личного опыта. «Эта осознанная осведомленность об единичности каждой индивидуальной жизни — поздний продукт специфической цивилизации»[53].

Автобиография в отличие от дневника, по мнению Гусдорфа, «требует от человека создать дистанцию по отношению к себе для того, чтобы реконструировать себя в фокусе специального единства и идентичности сквозь время»[54]. Автобиография как жанр — один из способов самопознания, так как она заново творит и интерпретирует жизнь, подводя ее итоги.

Вся жизненная дорога рассматривается автором-повествователем как путь в ту точку, где он сейчас находится, к тому итоговому состоянию, которого он достиг на момент создания текста. При этом втором перечтении своей жизни, своего опыта все случившееся приобретает смысл, становится как бы частью невидимого плана. Автобиография не объективна, так как она самооправдание, апология Я. Судьба завершена — значит, в определенном смысле совершенна[55].

В этом Гусдорф видит определенную «ловушку» и амбивалентность жанра: автор декларирует свою объективность, но на самом деле точка зрения того Я, который был, поглощена точкой зрения того Я, который есть сейчас. Неопределенность, возможность различных выборов, которые имели место когда-то, не существуют для того, кто знает конец истории. «Первородный грех автобиографии в первую очередь в логической согласованности и рационализме. Повествование осознанно, и так как сознательность повествователя спрямляет повествование, ему кажется неопровержимо, что спрямляется его жизнь»[56]. Жизнь подчиняется законам повествования, структурируется им.

За работой Георга Гусдорфа последовал целый ряд теоретических и историко-литературных статей и монографий. Репрезентативными можно считать два сборника, изданных Джеймсом Олней (James Olney) в 1980 и 1988 годах.

Если попытаться суммировать основные идеи, которые развивались в исследованиях по интересующему нас предмету в 1960–1970-е годы, то можно выделить несколько основных вопросов, оказавшихся в центре обсуждения или полемики:

— вопрос о том, относится ли автобиография (мемуарно-автобиографическая литература, автодокументальные жанры) к художественной (fiction) или документальной (non-fiction) литературе, или — в другой формулировке — каково соотношение документальности (фактичности) и вымысла в такого рода текстах;

— вопрос (тесно связанный с первым) о достоверности или референциальности[57] субъекта в мемуарно-автобиографическом тексте (идет ли речь об авторе, повествователе или протагонисте/протагонистах);

— проблема сознательности, структурированности, единства, целостности/нецелостности образа Я (self);

— проблема нарративности или — по-другому — хронологии: связана ли репрезентация Я (self) с идеей становления и развития (то есть ощущается ли здесь Bildungsroman-модель) и является ли «правильной» формой автобиографии последовательный, связный рассказ о жизни (нарратив);

— проблема адресата, читателя, «контракта с читателем».

Последний термин («контракт», «договор» с читателем) принадлежит французскому структуралисту Филиппу Лежену[58], который в своей статье 1975 года «Автобиографический договор» (Le pacte autobiographique) попытался со свойственной структуралистскому мышлению четкостью определить объем и границы того типа литературных текстов, которые он называет французским термином littérature intime, включая в него наряду с автобиографией также мемуары, дневники, автопортреты, эссе и т. п. Он выбирает своей исходной позицией «ситуацию читателя», то есть обращает внимание на функционирование текста, на своеобразные «контракты» чтения.

Давая определение автобиографии, Лежен предполагает, что оно содержит элементы четырех различных категорий:

При этом исследователь отмечает, что некоторые из обозначенных признаков не имеют абсолютного значения — они могут присутствовать в тексте в большей или меньшей степени. Например, текст может быть большей частью в форме нарратива, но может включать и прямую речь; ориентация может быть главным образом ретроспективной, но это не исключает пассажей самоописания, дневниковой соотнесенности со временем написания и достаточно сложных временных конструкций; предметом должна быть по преимуществу индивидуальная жизнь автора, но допускается описание событий, социальная и политическая история. «Это вопрос пропорций или, скорее, иерархий, здесь имеют место естественные переходы к другим жанрам littérature intime <…>, и для классификатора остается возможность проявить известную широту взглядов в обсуждении отдельных случаев. С другой стороны, два условия абсолютно обязательны, и это, конечно, условия, которые отделяют автобиографию (но и другие формы littérature intime) от биографии и перволичной новеллы: это условия 3 и 4а. Здесь не может быть переходов и широты взгляда. Или идентичность есть, или нет»[60].

Именно идентичность (а не сходство) автора (как реального лица, чье имя собственное стоит на обложке книги), нарратора и протагониста отличает, по убеждению Лежена, жанры littérature intime от художественной прозы и биографии; именно априорное убеждение в этой идентичности составляет суть «автобиографического пакта» (контракта, договора) между читателем и текстом.

Лежен в своей работе исследует, какие специальные приемы могут быть применены в тексте, чтобы маркировать эту «установку» на идентичность, отмечая роль заглавия и подзаголовка (типа «история моей жизни», «воспоминания» и т. п.), особых разделов текста: предисловия, комментариев и т. п., где автор заявляет либо поясняет обозначенную идентичность.

Отметим, что Лежен говорит не о реальной правдивости и достоверности книг, относящихся к littérature intime, а об установке чтения, о своеобразном «договоре» между книгой и читателем, который требует особых «кодов» чтения — других, чем в случае художественной литературы или биографии.

В отличие от Лежена, Элизабет Брюс предпочитает говорить не об «автобиографическом договоре», а об «автобиографическом событии», предполагающем, с ее точки зрения, следующие условия:

Несмотря на различие терминов, Брюс, как и Лежен, ведет речь о том, что автобиография как жанр возникает в поле определенного «договора» между писателем и читателем, особой установки чтения и интерпретации, которую создает посредством особых усилий субъект (он же протагонист) письма.

В России (или, точнее, в Советском Союзе) 1960–1970-с годы тоже ознаменовались «мемуарным бумом», что стимулировало и исследовательский интерес к автодокументальным жанрам. Советские ученые в своих изысканиях крайне редко ссылались на своих западных коллег, а зачастую и не подозревали о существовании их работ, однако обсуждали похожий круг проблем, хоть и с несколько иных позиций.

Джейн Гаррис (Jane Gary Harris), пытаясь определить различие в теоретических подходах к интересующей меня теме у западных и русских (советских) исследователей, замечает, что если первые сосредоточивают интерес на индивидуальном, личностном и исповедальном аспекте автобиографии (и предпочитают использовать именно этот термин), то вторые в большей степени говорят о фактичности, аутентичности мемуаров, широко употребляя термин «документальная литература». Они не столько пытаются (как это, по Гаррис, делают Гусдорф и Паскаль) выделить автобиографию как особый литературный жанр, сколько, напротив, включить ее в общность «документальной», или «невымышленной» прозы. Гаррис ссылается на статьи С. Машинского, А. Урбана, Н. Констенчик, книги И. Явчуновского и Л. Гинзбург[62].

Мне кажется, что (особенно по отношению к работам Гинзбург) Гаррис преувеличивает тенденцию советского литературоведения исследовать проблему достоверности, референциальности как самодовлеющую. Большинство из российских и советских ученых (как названных ею, так и неназванных), говоря о документальности, пытаются, как и их западные коллеги, прежде всего анализировать специфическую литературность мемуарно-автобиографических жанров.

Особое место среди работ, касающихся исследования автодокументалистики, занимают книги и статьи Л. Я. Гинзбург. В книге «О психологической прозе» (1971), сравнивая литературу «художественную» (fiction) с «документальной» (non-fiction), Гинзбург видит своеобразие и отличие последней в том, что, не будучи (как и любое искусство) адекватна жизни, она настойчиво претендует на особую достоверность отражения действительности. Документальной литературе свойственна, как пишет Л. Гинзбург, «установка на подлинность, ощущение которой не покидает читателя, но которая далеко не всегда равна фактической точности. Фактические отклонения притом вовсе не отменяют ни установку на подлинность как структурный принцип, ни из него вытекающие особые познавательные и эмоциональные возможности»[63].

Чрезвычайно плодотворный, на мой взгляд, термин «установка на подлинность» (в определенном смысле соотносящийся с понятием специфического контракта с читателем Лежена) позволяет перевести разговор с неразрешимого вопроса «так ли это было на самом деле?» на проблему: «почему и каким образом, с помощью каких текстовых стратегий автор текста представляет все изложенное ими как фактически бывшее?».

Рассуждая о документальности, Гинзбург не только говорит о референциальности, о том, что образ человека или события в литературе с установкой на подлинность открыт — он всегда предполагает возможность какого-то дополнительного, за рамками текста, знания о нем читателя; она пытается определить эстетическую специфику именно такого вида (таких жанров) литературы, в котором акцентируется не «фактичность» как таковая, а иные эстетические возможности и нарративные стратегии, которые порождаются наличием «установки на подлинность».

В частности, речь идет о способах создания идентичности, самоконцепции, версии своей жизни в текстах такого рода. Как пишет Л. Гинзбург, «всегда возможен и необходим вопрос: „какие элементы текучей душевной жизни может и хочет человек закрепить, сформулировать для других и для себя, что именно он оставляет неоформленным?“»[64].

Можно сказать, что в работах Гинзбург развиваются идеи, сходные с теми, которые одновременно (или позже) обсуждаются в исследованиях западных коллег[65].

Не только в монографиях Л. Гинзбург, но и в написанных в 1970-е годы диссертационных исследованиях (см., напр.: О. Белокопытова; Г. Елизаветина; Е. Иванова; Р. Лазарчук; И. Смольнякова; Е. Фрич[66]) и в некоторых статьях так называемой «московско-тартуской школы»[67] в изучении русских автодокументальных текстов XVIII–XX веков теоретический и методологический интерес сдвигается к проблеме автора и его текстовых репрезентаций.

Но в то же время Гаррис безусловно права, замечая, что ни Л. Я. Гинзбург, ни другие советские исследователи практически не используют (в отличие от западных коллег) термин автобиография, предпочитая пользоваться понятиями документальная, невымышленная или мемуарно-автобиографическая литература.

Это, на мой взгляд, вызвано рядом довольно существенных причин.

Первая, которую затрагивает и Гаррис, связана, если так можно сказать, с русской ментальностью или с особенностями русской культурной традиции, которая не делает такого акцента на индивидуализме и персональности, как общеевропейская.

Мысль о том, что коллективность, долевая, разделенная идентичность характерна для русской ментальности, является общим местом в рассуждениях о национальном характере. Например, Б. Егоров в статье «Русский характер» замечает, что «наиболее сильное идеологическое, „ментальное“ воздействие на русский народ в течение многих веков оказывали четыре фактора: православная религия, крепостное право, обширное монархическое государство-империя, „деревенскость“, то есть малое количество городов»[68]. Далее автор статьи развивает мысль о том, что «общинно-общественный уклад русской жизни, усиленный христианскими правилами, порождал представление о превосходстве целого-общего над индивидуальным-частным. Как всегда, и эта сторона жизни и мировоззрения нашла отражение в нашем языке. Не „я хочу“, а „мне хочется“, не „мое имя такое-то“, а „меня зовут так-то“. Вроде бы какая-то внешняя, чуть ли не божественная сила управляет нашей личностью <…>. По-русски не очень-то прилично „якать“»[69].

Эта особенность, вероятно, сильно влияла на автобиографический дискурс. Действительно, русским автодокументальным текстам (по крайней мере, прошлого века и советского периода) свойственно представлять Я как частицу, репрезентацию какого-нибудь МЫ. Уже из тех нескольких примеров, которые приводит в своей статье Егоров, можно видеть, что автору, решившемуся на самоописание, приходилось как-то обходить или трансформировать конвенции языка, которые табуировали многие формы «ячества» (интересно, что и теперь еще в русском языке нет соответствий важным для автобиографического дискурса английским словам self, selfhood). Тоби Клайман и Джудит Вовлес также замечают, что в русской традиции существует определенная подозрительность к прямой саморепрезентации: выставить себя публично, подобно Руссо в «Исповеди», «представляется невозможно эгоистическим, признаком самолюбования и самопрославления»[70]. Шейла Фитцпатрик, обсуждая автотексты советских женщин, также отмечает, что в них почти отсутствует интимное, приватное, связанное с межличностными отношениями, семьей, интимными чувствами, сексуальностью. Это скорей не исповеди, а свидетельские показания о прошлом[71].

С другой стороны, в контексте «общинной традиции» подчеркнутые, преувеличенные фигуры скромности и самоумаления могли стать инвенсированным средством «ячества» (то, что выражается поговоркой «самоуничижение паче гордости»).

Далее, говоря о патриархальном, деревенском, крестьянском укладе русской жизни, Б. Егоров замечает, что для этого модуса жизни свойственно «циклическое время, регулярное повторение суток, лунного месяца, времен года. Именно циклическое время усиливало неподвижность и традиционализм. <…> Цикличность и традиционализм фактически уничтожали всматривание в будущее и оглядки в прошлое. <…> Это стирание времени ослабило историческую память, память о прошлом»[72].

Вероятно, факторы, подобные названному, определили более позднее развитие автодокументальных жанров в русской литературе.

А. Г. Тартаковский отмечает, что такие традиционные черты русской (древнерусской) культуры, как коллективность сознания, которая в новое (петровское и постпетровское) время поддерживалась пропагандой со стороны власти принципа государственного (коллективного) служения, и анонимность, свойственная, например, летописному повествованию, — эти черты в определенной мере продолжали влиять и в «новое время» на мемуаристов и автобиографов[73]. Они сделали необходимой ту борьбу за внедрение в сознание современников идеи «исторического предания», которую предпринимали некоторые литераторы первой половины XIX века, прежде всего Вяземский и Погодин.

С другой стороны, причины «нелюбви» русских исследователей к термину «автобиография» вызваны и его жанровой неопределенностью. Автобиография — термин, используемый для обозначения делового документа, это нечто вроде Curriculum vitae. Как объясняет автор написанной в советское время статьи, «она нужна для поступления в вуз, на службу, в общественную или творческую организацию, для поездки за границу…»[74]. Таким образом, за этим словом закрепилось очень деловое, формализованное и идеологизированное значение. Автобиография — это доказательство собственной идеологической полноценности, соответствия стандарту «советского человека» (родная сестра автобиографии — анкета, в которой еще в средине 1980-х годов были вопросы о социальном происхождении и родственниках за границей). В этом своем качестве автобиография была в принципе деперсонализированным текстом[75].

Еще одна, более «филологическая», причина, сдерживающая широкое употребление термина автобиография, как мне кажется, заключалась в том, что та личностно-исповедальная линия, о которой прежде всего говорят на Западе, употребляя понятие autobiography, в русской литературе XIX и отчасти XX века в большей степени воплотилась в романе или повести на автобиографическом материале — типа произведений С. Аксакова (которые, кстати, Roy Pascal относит к жанру автобиографии[76]) или Л. Толстого. Названный жанр художественной (fiction) литературы принял на себя те признаки, которые связываются у большинства западных ученых с понятием «настоящей» автобиографии: тема становления личности, акцент на персональном, на психологических процессах самосознания и т. п.

Необходимо указать также на несовпадение понятийного объема терминов автобиография/autobiography и жанр/genre, что создает заметную путаницу при чтении переводов (как на русский, так и с русского).

Различие в акцентах, в подходах западных и русских исследователей при обращении к автодокументальным текстам связан и с проблемой жанрового канона, выбора тех текстов, которые являются «эталонным метром» жанра (то есть выбраны в качестве таковых исследовательской традицией). В западных работах это, как правило, «святая троица» — Августин, Руссо и Гете.

Все эти имена важны и для русских авторов, но не в такой степени, как собственная, отечественная традиция, где в качестве «отца-основателя» выступает А. И. Герцен с его книгой «Былое и думы».

Текст Герцена — сложное жанровое образование, которое нельзя определить как автобиографию в том смысле, в каком этот термин прилагается, например, к тексту Руссо. Социальность, соединение самоанализа с самотипизацией, ретроспективного с настоящим, сюжетной организованности с фрагментарностью — эти и другие специфические черты герценовского мемуарно-автобиографического текста оказали огромное влияние как на практику русских автобиографов и мемуаристов, так и на теоретическое осмысление их опытов[77]. Как показала Ирина Паперно[78], текст Герцена был знаковым, он давал коды для самосознания и самоописания русской интеллигенции (как группы своих, как солидарного мы) в течение многих десятков лет. Главным в восприятии герценовской книги стал «эффект совмещения автобиографии и историографии» («историзации частной жизни и приватизации истории»), «„Былое и думы“ написаны на фактическом, документальном материале, опознаваемом читателем как жизненно подлинный. Это поощряет осмысление собственной жизни в рамках той же схемы, в которой фрагментация „записок“ сочетается с сюжетом Bildungsroman’a и с осмыслением жизни в терминах катастрофического русского историзма. Поколения читателей прочитали „Былое и думы“ с „биением сердца“ и, более того, пережили эту книгу как проекцию собственной судьбы. Для многих мемуары Герцена стали учебником, руководствуясь которым можно было сделать из своей жизни, пусть бедной и случайной, историческое свидетельство, поданное в форме первого лица множественного числа»[79].

Кроме того, и на писание, и на осмысление автодокументов в России и Советском Союзе оказывала влияние, разумеется, и специфика социальной и идеологической атмосферы. Тоби Клайман и Джудит Вовлес отмечают, что в тоталитарном обществе автобиография имела особенную ценность — личное свидетельство противостояло официальному дискурсу и выполняло функции социального инакомыслия; на автобиографию влиял особый статус писателя в России — понимание его как нравственного лидера, владеющего словом[80].

Но все же, несмотря на названные различия практики и теории автодокументалистики, и в советском литературоведении, как и в западном, к 1970-м годам происходят важные сдвиги. Автодокументалистика перестает рассматриваться только как «истинное», «правдивое» свидетельство, как достоверный факт; возникает представление, что не только текст, но и «опыт — всегда уже интерпретация и нуждается в интерпретации»[81].

Имеется ли у автобиографа ясный первоначальный сознательный замысел или нет, формулирует ли автор свою задачу[82] сколько-то открыто или нет, удается ли ему сконструировать целостный и непротиворечивый образ Я или (чаще) не удается — все это не меняет сути дела. Перед нами всегда только личная версия, рассказанная с определенной идеологической, временной, культурной, гендерной и т. п. перспективы, с некоей целью, которая определила отбор, соединение и интерпретацию всего рассказанного[83].

Следует помнить, что мемуарно-автобиографические тексты создаются в соответствии (опять же неважно, сознательном или неосознанном) с актуальными для автора конвенциями, часто прямо с оглядкой на литературные каноны, шаблоны и образцы. С учетом этого можно прийти к выводу, что в автобиографии референциальность, установка на подлинность (Wahrheit) всегда соединена с такими текстовыми стратегиями, которые характерны для художественной, вымышленной, fiction-литературы (Dichtung).

Значит ли это, что вопрос о референциальности нужно вынести за скобки как неактуальный? Поль де Ман предполагал, например, что переживаемая нами при чтении автобиографий иллюзия референции, соотношения с реальным, — в действительности только фикция, род риторического эффекта: «Мы допускаем, что жизнь продуцирует автобиографию подобным образом, как действие продуцирует свои последствия, но не можем ли мы равным образом допустить, что автобиографический проект может сам создавать и детерминировать жизнь и что все, что ни делает автор, определяется техническими потребностями самоизображения, то есть детерминировано во всех своих аспектах ресурсами своего посредника. И так как мимесис, предположительно действующий здесь, лишь один из способов изображения, зададимся вопросом: детерминирует ли референт объект изображения, или иллюзия референции не зависит от структуры объекта, то есть перед нами не референт, но что-то больше похожее на фикцию, которая, в свою очередь, сама способна производить референт?»[84].

Существует ли единый, «образцовый» жанровый канон или можно говорить о нескольких моделях автобиографии[85]? Или вообще при исследовании жанра надо переместить интерес с «auto» и «bio» на «graphy»?

Мишель Спринкер (Michael Sprinker) в статье с характерным названием «Фикции самости: Конец автобиографии» (Fictions of the Self: The End of Autobiography) стремится выделить среди автобиографических повествований разного времени такие тексты, где, с его точки зрения, нет парадигмы биографического самоописания, а «писание автобиографии просто акт продуцирования различий с помощью повторения <…>. Автобиография должна неизменно возвращаться к неуловимому центру самости (selfhood), спрятанному в бессознательном, только раскрывать то, что уже существовало там, к моменту начала автобиографии»[86]. Происхождение и конец автобиографии — в акте письма. «Ни для одной автобиографии не может иметь место исключение из границ письма, где строится понимание субъекта, и автор гибнет в акте продуцирования текста»[87].

«Смерть автора» и смещение интереса от «auto» к «graphy»

Желание отойти от «биографической» модели автобиографии, стремление говорить о разных ее видах, передвижение интереса с «bio» и «auto» к «graphy», попытки вообще уйти от завороженности одним типом автописьма (автобиографией), а обратить внимание на другие виды автодокументальных текстов, в частности на дневники и письма, — все эти и подобные им тенденции обнаруживаются в статьях и работах 1970–1980-х годов во многом под влиянием широко распространившихся в это время идей постструктурализма и деконструкции. Речь идет прежде всего об идеях Жака Лакана, Мишеля Фуко, Жака Деррида, позднего Ролана Барта, Поля де Мана, Ю. Кристевой и др.

Критика структурализма в работах этих и близких им исследователей велась прежде всего по проблемам структурности, знаковости, коммуникативности и целостности субъекта. Деконструкция принципов «центризма» (рацио-, евро-, футуро-, андроцентризма) очень сильно проблематизировала вопрос об авторе.

В своей знаменитой статье 1968 года «Смерть автора» Ролан Барт говорил об устранении в современной литературе фигуры Автора — «священной коровы» позитивизма. «Ныне мы знаем, что текст представляет собой не линейную цепочку слов, выражающих единственный как бы телеологический смысл (сообщение Автора-Бога), но многомерное пространство, где сочетаются и спорят друг с другом разные виды письма, ни один из которых не является исходным; текст соткан из цитат, отсылающих к тысячам культурных источников. Писатель подобен Бувару и Пекюше, этим вечным переписчикам, великим и смешным одновременно, глубокая комичность которых как раз и знаменует собой истину письма; он может лишь вечно подражать тому, что написано прежде и само писалось не впервые; в его власти только смешивать разные виды письма, сталкивать их друг с другом, не опираясь всецело ни на один из них…»[88]

М. Фуко в статье 1975 года «Что есть автор?» говорит о том, что представление об авторе как реальном человеке, ответственном за текст, возникло в конце XVIII — начале XIX века как результат определенных социальных и экономических обстоятельств и что сейчас оно уже не может более использоваться. «В конце концов приходишь к заключению, что авторское имя не относится к реальной личности, но что оно превышает пределы текстов (выходит за пределы текстов), что оно организует их, что оно обнаруживает способ их существования и в конце концов характеризует их. Через него ясно указывается на существование определенных текстов, оно также отсылает к их статусу внутри общества и внутри культуры… Функция автора есть, таким образом, характеристика способа существования, циркуляции и действия определенных дискурсов внутри общества»[89].

Идеи децентрации и деперсонализации, которые развивались во многих работах теоретиков постструктурализма, были связаны и с критикой структурированности и иерархичности текста, нарративности: в центр внимания выдвигались вопросы противоречивости, фрагментарности, незавершенности[90].

Деконструкция бинарных оппозиций и иерархий канона, стирание границ между сакральным и профанным, fiction и non-fiction, обострили интерес к маргинальным для канона явлениям: к автодокументальным жанрам, и к женской литературе в частности, к женским автодокументальным текстам, которые только в 1980-е годы вошли в поле зрения исследователей этой области словесности.

Но, с другой стороны, постструктуралистская теория в определенном смысле «аннулировала» их как объект исследования, проблематизировав или «устранив» проблему референциальности вообще и, в частности, провозгласив «смерть» автора как персоны, реальной личности. В особо двусмысленной ситуации оказалась область исследования, предметом интереса которой были рассматриваемые нами произведения.

«Открытие» женской автобиографии

Сидония Смит и Юлия Ватсон (Sidonie Smith and Julia Watson) во вступительной статье к составленной ими антологии работ по теории женской автобиографии (Women, Autobiography, Theory) замечают, что за последние два десятилетия изменился статус автобиографии, особенно — женской. «Женская автобиография сейчас привилегированный участок для обдумывания проблем письма на пересечении феминистских, постколониальных, постмодерных критических теорий»[91]. Именно и по преимуществу феминистская критика проявляла особый интерес к женским автобиографическим текстам и разрабатывала новые методологические стратегии их чтения. «Тексты и теории женской автобиографии были стержнем для ревизии наших концепций проблем женской жизни: становления женщиной (growing up female), обретения голоса, аффилиации (affiliation), сексуальности и текстуальности, жизненного цикла»[92].

Первый этап в изучении женских автобиографических текстов был связан с «открытием неизвестного континента», с признанием женской автобиографии, введением ее в «канон» — и одновременно стремлением поставить вопрос о ее специфике в сравнении с автобиографией «мужской». Эстелла Елинек (Estelle С. Jelinek) пишет в предисловии к своей монографии «Традиция женской автобиографии: От античности до настоящего времени» (The Tradition of Women’s Autobiography: From Antiquity to the Present): «В 1976 году я впервые сформулировала идею, что женские и мужские автобиографии отличаются. Эта мысль пришла в голову в результате эмпирических наблюдений, когда после женских автобиографий я стала читать много мужских и изучать теорию автобиографии и увидела, что эта теория не подходит к женским текстам и вся построена только на изучении мужских автобиографий»[93].

Елинек формулирует различия в теме, субъекте и стиле между женской и мужской автобиографиями. «Темы, о которых женщины пишут, заметно сходны: семья, ближайшие друзья, домашние дела. <…> Ударение сохраняется на личных делах — не на профессиональных, философских или исторических событиях, о которых более часто пишут мужчины»[94].

Исследовательница также отмечает сходство идентичности субъектов женской автобиографии. «В отличие от самонадеянного, одномерного Я мужской автобиографии, женщины часто рисуют многомерный, фрагментарный образ Я, расцвеченный чувством несоответствия и отчуждения, существования в качестве аутсайдера или „другого“, они ощущают потребность в аутентичности, в доказательстве своей самоценности. В то же самое время и парадоксально они демонстрируют самонадеянность и позитивное чувство достижения в умении преодолеть препятствия на пути к успеху — как личному, так и профессиональному»[95].

Третий момент, который Елинек выделяет как специфический для женских автобиографий, связан с общими особенностями их стиля, который исследовательница характеризует как эпизодический и анекдотный, нехронологический и разъединенный (нецельный). В то же время она отмечает, что существует ряд исключений: некоторые женские автобиографии написаны в форме типично мужского, прогрессивного и линеарного нарратива; с другой стороны, мужчины, особенно в последние десятилетия, пишут тексты разорванные, в форме анекдотов.

В поиске специфики женской автобиографии и женского автобиографического субъекта

Практически все работы, посвященные женской автобиографии и написанные в 1970–1980-е годы, пытаются сформулировать специфику женской автобиографии (в отличие от мужской), которая была проигнорирована исследователями и теоретиками автобиографии, стоявшими на патриархальных позициях.

Большой резонанс имела опубликованная в 1980 году статья Мэри Мейсон (Магу Mason) «Другой голос: автобиографии писательниц-женщин» (The Other Voice: Autobiorgaphies of Woman Writers). Исследуя автобиографические тексты XIV–XVII веков (Margaret Cavendish, Margery Kempe, Anne Bradstreet, Dame Julian of Norwich), Мейсон заметила, что к ним неприложима та модель автобиографии, которая обычно строится на прототипических текстах Августина и Руссо. «Драматическая структура обращения в веру, которую мы находим в „Исповеди“ Августина, где Я представляется как подмостки для борьбы с противными силами и где высшая победа — победа духа над плотью — составляет драму Я, — похоже, не сочетается с глубочайшими реалиями женского опыта и, таким образом, не подходит как модель для женского самоописания. Так же и эгоистический светский архетип, который завещал Руссо своим романтическим собратьям в „Исповеди“, превращающий драматическое представление в развернутое самораскрытие, где характер и события не более чем аспекты эволюционирующего авторского сознания, не находит отзыва в женских произведениях о собственной жизни. Напротив, судя по нашим четырем текстам, самораскрытие женской идентичности кажется подтверждающим (признающим) реальное существование и других сознаний; и открытие женского Я соединено с идентификацией с неким (каким-то) „другим“. Это признание (одобрение) других сознаний — я подчеркиваю одобрение в большей степени, чем обозначение различий, — это обоснование идентичности через отношение к избранным другим, кажется (если можно судить по нашим репрезентативным примерам), дает право женщинам писать открыто о самих себе»[96]. Развитие и обрисовка идентичности через различия (identity by way of alterity) — это тот элемент, который, по мнению Мейсон, более или менее постоянен в женских жизнеописаниях и не встречается в мужских[97].

Понятие «другого», «другого голоса», как замечает Нэнси Миллер (Nansy К. Miller), было своего рода ключевым понятием в феминистской критике 1970-х годов, которая занималась поисками универсальной женской идентичности[98].

В исследованиях автобиографических текстов идея Другого чаще всего варьировалась вокруг вопроса о том, как женщины-авторы структурируют свою идентичность в качестве культурного другого.

Так, полемически развивая идеи Мейсон о том, что женщины пишут себя через «значимых других», Джулия Ватсон (Julia Watson) стремится перенести обсуждение этого вопроса с когнитивного уровня «на уровень рассмотрения риторических стратегий текста, которые основаны на узнавании и перемещении уполномоченного мужского голоса. Метонимия имплицитной для женской автобиографии стратегии другости — представления Я через модели других — на самом деле в меньшей степени замена, замещение (substitution), а в большей степени — построение (constitution) автобиографического Я, где внутренние другие, кажется, принимают самые преувеличенные размеры как очевидный предмет (субъект) жизнеописания»[99].

Но если другие оказываются на первом плане, — рассуждает Ватсон, — а женский писатель — на втором, то это перемещение в тень Другого может быть актом освобождения от принуждений принятых установок женской жизни. Пытаясь освободить себя от конвенций, женский творческий голос творит свое Я через другого, причем этот другой не становится псевдонимом, маской Я, а сохраняет собственную идентичность.

Если Мейсон в роли «значащих других» представляет в основном мужские фигуры (отец, муж и т. п.), то Ватсон отмечает и показывает в своих конкретных анализах текстов (например, автобиографии Жорж Санд), что в роли таких других часто выступают другие женщины.

Сложности построения идентичности в автобиографическом женском тексте (конечно, не только в автобиографическом) связаны с тем, что женщина творит внутри «чужой», патриархальной культуры, на «чужой» культурной территории и на «чужом» языке. Более того, женщине-автору постоянно приходится иметь в виду те мифы, стереотипы и представления о женственности, которые существуют в культуре. Как замечает Сюзанна Фридман (Susan Stanford Friedman), женщинам всегда приходится осознавать себя как существо, идентичность которого дефинирована по отношению к доминирующей мужской культуре по установкам самой этой культуры. Поэтому женщинам (как и другим маргинальным группам) свойственна групповая (долевая, разделенная) идентичность, и «в женской автобиографии Я конструируется на базе группового сознания (хотя и не ограничивается этим) — на осознании культурной категории женщина для моделей женской индивидуальной судьбы»[100].

В этом, по мысли Фридман, — одна из причин исключения женской автобиографии из канона, так как ключевые для нее слова «идентификация, взаимозависимость, общность» как раз очерчивают поле, где автобиография невозможна как форма заявления о своей отдельности и уникальности.

Но в то же время в акте автобиографического письма писательницы хотят создать альтернативное Я, разбить культурный зал зеркал, разрушить молчание, к которому принуждает мужская речь: «Не узнавая себя в зеркале культурных репрезентаций, женщины развивают двойное сознание — Я как культурно определенное и Я как отличное от культурных предписаний»[101].

Именно эти попытки идентифицировать себя внутри мужского канона через «двойную самоинтерпретацию» стремятся исследовать и описать многие представительницы феминистской критики.

Нэнси Миллер, например, говорит о том, что женщины выражают себя внутри мужской культуры как бы курсивом, привнося в чужой культурный язык свою интонацию, и о том, что это «послание» может быть прочитано при гендерноориентированном чтении[102].

Франсуаза Лионе (Fransoise Lionnet) тоже пытается исследовать стратегии, используемые женскими автобиографиями, чтобы подорвать канонический дискурс и создать собственный, выразить в тексте те области женского опыта, которые замалчивались в этом господствующем дискурсе.

С ее точки зрения, для того чтобы вывести на поверхность те элементы, которые были погребены под мужскими мифами о самости, женщина-автобиограф «разыгрывает» сами эти мифы, остраняет их, объективирует. Здесь можно видеть двойное самосознание: женское предстает и как Я — субъект дискурса, и как Я — обретающее опыт, заявляющее о чуждости того дискурса, внутри которого оно говорит. Эта двойственность, противоречивость подчеркивается: женщина «существует в тексте под обстоятельствами чужой коммуникации, потому что текст есть место ее диалога с традицией, которую она молчаливо намеревается опровергнуть»[103]. Лионе обращает внимание на проблемы внутренного адресата (naratee) и те нарративные структуры, которые позволяют читать эти двойственные сообщения или указывают на необходимость подобного чтения.

О подобном напряжении, существующем внутри женского автобиографического текста, пишут практически все феминистские критики.

Домна Стантон (Domna Stanton) ставит под сомнение те «внешние» критерии, о которых говорит, например, Елинек. Она довольно резонно замечает, что если обозначать особенности стиля (последовательность, линеарность // непоследовательность, фрагментарность) или предмета изображения (личное, приватное // публичное, профессиональное) как специфически мужские // женские, то сразу можно назвать множество исключений: мужских автобиографий, написанных «по-женски», и женских, написанных «по-мужски». Этим сразу ставится под сомнение определенность подобных «четких разделений».

Что касается второго принципа (разницы в предметах изображения), то Стантон задается вопросом о том, не является ли предпочтение приватности (часто мотивированное адресованностью автобиографии детям) способом обоснования «естественности» своего письма. «Трудно отделить, — замечает исследовательница, — манифестации женского отличия от стратегии приспособления женщин к культурным нормам»[104].

Последнее замечание касается и того способа построения личности через отношения с другими, который, как было показано выше, некоторые критики рассматривают как специфический способ построения идентичности в женской автобиографии. Стантон и здесь видит следы зависимости, наложенной на женщину патриархальной системой, в которой эта зависимость и несамостоятельность заявляется как фундаментальное женское качество[105].

Перенося центр исследовательского интереса из области сопоставления повествования с реальным жизненным опытом автора в сферу изучения собственно текстуальности, Стантон именно в самом акте письма видит выражение главного противоречия (или напряжения) «автогинографии» (autoginography) — такой термин она предпочитает понятию «автобиография». Конфликт между конвенциональными ролями жены, матери и дочери, и неконвенциональным Я, с его притязаниями и призванием пропитывает сам акт письма, так как в символическом порядке идея авторства связана с фаллическим пером, передаваемым от отца к сыну, и пишущая женщина попадает в противоречие с основным определением женщины и рассматривается как узурпатор мужской прерогативы[106].

По мысли Стантон, разорванность и двойственность пронизывают сам дискурс женского автовысказывания, которое должно одновременно быть оправдывающимся (перед лицом структурированного в тексте патриархатного читательского «ты», персонифицирующего запрет на писательство) и протестующим, самоосвобождающимся.

Сидония Смит развивает подобную же мысль, говоря о том, что женщина-автобиограф все время имеет в виду реакцию читателя, стоящего на позициях господствующего патриархального дискурса. В собственных декларациях и избираемых «нарративных структурах она обнаруживает свое понимание возможности чтения (интерпретации), которому она может быть подвергнута со стороны публики, в чьих руках власть над ее репутацией»[107], то есть всегда помнит, что ее женский текст будут читать именно как женский, а значит, иначе, чем мужской. По мнению Смит, адресат женской автобиографии, по крайней мере до XX века, — это мужское «ты», «он», тот, кто представляет доминантный порядок в качестве судьи с позиции существующей идеологии гендера. «Как арбитр, молчаливый партнер автобиографического контракта он получает привилегию власти»[108]. Текстовые стратегии женской автобиографии строятся в двойственной перспективе: «остро чувствуя ожидания читателя и свои, часто находящиеся в конфликте с последними, желания, она (женщина-автобиограф. — И.С.) осуществляет иногда элегантный, иногда судорожный баланс между прогнозируемыми читательскими ожиданиями и ответными авторскими маневрами»[109].

Возвращаясь к концепции Стантон, надо отметить, что для нее автогинография — это реализация (или попытка реализации) задачи, которая по определению кажется неисполнимой: «конституировать женский субъект в фаллоцентрической системе, которая определяет ее как объект, как несущественное другое мужчины. <…> Авторизованное письмо о себе, создание Себя (своего Я) в акте письма („graphing of the auto“) было актом самоутверждения, которое одновременно и отвергало, и сохраняло женский статус»[110].

Но, сосредоточиваясь на этом самоосвобождающем акте письма, выбрасывая «bio» из жанровой дефиниции, говоря о «смерти женщины-автора», деконструирующей навязанную ей социокультурную роль в самом акте автописьма, Стантон обсуждает и возникающее в этом случае противоречие: подпись, женское имя автора в конце текста в определенном смысле дезавуирует эти деконструктивные усилия, «постоянно генерируя ограниченное и искаженное чтение»[111].

С другой стороны, игнорируя подпись, мы перечеркиваем все усилия вывести женское творчество из культурной невидимости. Выбрасывая «bio» во имя «gino», мы как бы в конце концов делаем избыточным и последнее. Стантон оставляет это методологическое противоречие, ясно выраженное в ее статье, неразрешенным, предпочитая открытый финал отступлению или поражению.

В некоторых других феминистских исследованиях позиция Стантон критикуется или смягчается. Так, в Предисловии к составленному ими сборнику статей Белла Бродски и Целесте Шенк (Bella Brodzki & Celeste Schenck) пытаются использовать деконструктивизм и постструктурализм не как универсальные философские концепции, а как собрание методов или даже методик, которые можно использовать с прикладными целями — в частности, для нужд феминистской критики.

Деконструкция, с их точки зрения, помогла увидеть в женских автобиографиях другой субъект. Вместо целостного и репрезентативного Я традиционной мужской автобиографии, в женских текстах уже на протяжении нескольких веков мы встречаем проявление «нерепрезентативной, рассыпанной, вытесненной субъектности»[112].

Автор-повествовательница женской автобиографии мечется между приспособлением к существующим социокультурным конвенциям и вызовом им; она все время находится в состоянии перемещения, нестабильности, в ситуации «между», изображая Я, которое невозможно зафиксировать или назвать, определить.

Женские авторы, о которых пишут Бродски и Шенк (речь идет о Chavendish и Stain), нашли способ «изменить подпись внутри конвенциональности женской идентичности и автобиографической репрезентативной самости, время от времени используя двусмысленность своего партнерства со значащими другими»[113]. То есть они изобретают стратегии постоянного перемещения, уклонения от отождествления с той или иной ролью, как конвенциональной, так и необычной. Это обусловлено реалиями их жизни, и потому, с точки зрения Бродски и Шенк, Стантон не права, выбрасывая «bio» из «автобиографии», что ведет к игнорированию классовых, расовых, сексуальных и прочих особенностей. Неразрешимое для Стантон противоречие Бродски и Шенк устраняют компромиссом: они полагают, что надо говорить о женском авторе, но не отождествлять его простодушно с протагонистом.

Идеи о децентрированном, фрагментарном Я, обнаруживающем «трещины женской прерывности» в женской автобиографии, в отличие от целостного, единого авторитарного Я традиционного мужского автобиографического канона, развивает (хотя с другой мотивацией, опираясь в основном на Лакана) и Сари Бенсток (Shari Benstock)[114].

С критикой многих указанных выше концепций академической феминистской критики выступает в своей книге Лиз Станлей (Liz Stanley)[115], которая обвиняет своих оппонентов в создании научного метанарратива, для которого реальные тексты служат только иллюстративным материалом.

Подходя к проблеме женской автобиографии с точки зрения феминистской социологии, она упрекает своих коллег — культурологов и литературоведов — в том, что те стремятся создать новую «академическую феминистскую ортодоксию» и новый канон «правильной автобиографии», игнорируя те жизненные и текстуальные реалии, которые в этот канон не вписываются.

Станлей как социолог предпочитает изучать через тексты опыты женских жизней (и настойчиво сближает в этом смысле автобиографию и биографию). Также она отстаивает тезис о том, что надо изучать не отличие конкретного женского Я от отдельного мужского, а, скорее, отличие женских Я друг от друга, различия в моделях идентичности, которые отражают разнообразие женского опыта (то есть не женскую автобиографию как субжанр, а группы женских автобиографий), и больше обращать внимание на фигуру читателя (читателей). Здесь Станлей имеет в виду не столько имплицитного читателя, конструкции «ты» в текстах, но реальных, «обычных» читателей, которые в процессе чтения соотносят свой опыт с авторским и таким образом строят свою собственную идентичность.

Несмотря на то что социологическая позиция Станлей не всегда кажется корректной с точки зрения филолога, ее работа в определенной степени симптоматична, так как выявляет тенденцию к суммированию, обсуждению и критике тех идей, которые развивались в феминистских исследованиях женской автобиографии в 1970-е годы. Недаром Станлей начинает с «историко-критического обзора» работ своих предшественниц.

Подобный пафос ревизии или, скорее, ощущение начала какого-то нового этапа в исследованиях в области женской (и не только женской) автобиографии можно найти в статье Нэнси Миллер[116], хотя последняя стоит несколько на иных методологических основаниях, чем Станлей, и размышляет внутри филологического дискурса.

Миллер отмечает, что феминистская критика 1970-х годов вдохновлялась идеей пересмотреть и разоблачить ту концепцию универсального и целостного субъекта, который существовал в традиционной критике, и открыть во вновь прочитанных, «выведенных из тени» женских текстах женский универсальный субъект, отличный от мужского. Одним из важнейших моментов, определявших его специфику, как уже было показано, был принцип построения своей идентичности через других, через соотношение со значащими другими.

Но 1980-е годы, как замечает Миллер, показали, что универсальный женский субъект может быть не менее подавляющим, чем его мужская пара. Однако в ходе опытов по изучению специфической женской идентичности феминистская критика разработала новые и продуктивные стратегии исследования автобиографического текста, которые позволили по-иному посмотреть и на канонизированные мужские произведения.

Рассматривая в своей статье автобиографии Арта Спигельмана и Августина, Миллер обнаруживает, что идеи, которые развивались при обсуждении специфики женского текста и субъекта, вполне применимы и к мужским текстам, если мы будем читать их по-новому.

Например, ясно, что повествование о себе всегда предполагает повествование о себе через других, Я определяется по отношению к Ты. Из этого следует, что «нам надо больше думать о том, как наши интерпретации Я и других, отдельности и дифференциации, автономии и связи с другими зависят от допущений об автобиографическом гендере или поддерживают их»[117], то есть надо более подробно рассмотреть вопросы о соотношении гендера подписи и способов построения идентичности через других и поставить вопросы о том, «каковы эти другие, как они располагаются в повествовании о себе. Мужские другие так же значимы в самоконструировании, как и женские? Можем ли мы измерять степень автономности гендером? Это фиксировано или изменчиво?»[118].

Здесь, как и в прежних своих книгах, Нэнси Миллер развивает мысль о важности гендера читателя, о необходимости обратить внимание на читателя как такого другого, из потребности в котором, возможно, и пишутся автобиографии.

Миллер сосредоточивает в своей статье внимание на трех моментах, которые особо активно стали обсуждаться в 1990-е годы и не сняты с повестки дня до сих пор.

Существует ли «универсальный женский субъект», и если нет, то что мы изучаем, о чем ведем речь, когда говорим о субъекте женской автобиографии?

Если мы изучаем женскую автобиографию в сравнении с мужской, то что мы понимаем под последней, каким образом конструируется в этих сопоставлениях канон, по отношению к которому определяется специфика женского текста?

В какой мере значима проблема адресата и читателя (женского) автобиографического текста, не являются ли (гендерные) установки читателя смысло- и жанрообразующими?

Первый из сформулированных выше вопросов активно обсуждается, при этом исследователи женской автодокументалистики используют в своих изысканиях различные современные теории. Их обзор делают во Введении к антологии «Женщины, автобиография, теория» Сидония Смит и Юлия Ватсон. Они выделяют целый ряд направлений, по которым осуществляется сегодня в науке и политической, культурной практике ревизия концепции универсального женского субъекта, посвящая каждому из этих подходов отдельную главу в своей работе. Ниже я их перечислю и коротко прокомментирую.

«Ставя под вопрос понятие „женщин“, умножая различия» (Interrogating «Woman», Multiplying Differences). Здесь речь идет о работах, которые делают акцент на множественности и асимметрии различий, обращая внимание на «локальные, маргинальные группы» женщин (прежде всего в американском обществе): цветные, азиатки, иммигрантки, лесбиянки. В подобных исследованиях поднимаются вопросы: «Как понимать множественность векторов идентичности? Сексуальное различие — это лишь одно из многих имеющих влияние исторических, культурных и социальных различий, которые мобилизуются в разные моменты времени. Реагируя на такие щекотливые вопросы, теоретики продолжают обдумывать по-новому отношения между разносторонними позициями маргинальности: гендерными, расовыми, сексуальными, классовыми»[119].

«Пост/колониальные движения» (Post/Colonial Moves) обсуждают вопросы «незападной» женской идентичности, стараясь найти для этого новые термины, которые отражали бы «комплекс векторов деколонизации и мультикультурной субъективности. Различными адъективами обозначаются субъекты „промежутка“ (subjects of the „in between“): гибридный, маргинальный, мигрирующий (кочующий), диаспорный, мультикультурный, пограничный, принадлежащий к меньшинствам (миноритизированный), местизный, номадный (кочевой), „третьего места“ (hibryd, marginal, migratory, diasporic, multicultural, border, minoritized, mestiza, nomadic, „third space“)»[120].

«Теории многоголосия (полифонии) и разнородности» (Theories of Heteroglossia and Heterogeneity), использующие идеи М. Бахтина о языковой полифонии и диалогизме для того, чтобы проблематизировать «представления об „аутентичном“ голосе некой „универсальной женщины“»[121] в автодокументальном тексте, так как текст — всегда диалог, сложное пересечение «своего» и «чужого» слова.

«Теории повседневности и культурные исследования» (Theorizing the Everyday and Cultural Studies), которые предлагают расширить поле исследования: преодолеть завороженность текстами, имеющими статус «высокой» литературы, и обратить внимание на женские дневники, письма или — еще более радикально — рассматривать как тексты все виды культурной продукции (например, телевизионные ток-шоу или беседы в группах самопомощи).

«Персональная (личностная) критика» (Personal Criticism), которая, по определению Нэнси К. Миллер, включает открытый графический перформанс (an explicitly autobiographical performance) в акт критики.

«Queering the Scene, Аннулируя „Женщину“» (Queering the Scene, Undoing «Woman»). Здесь речь идет об исследованиях, ставящих под вопрос понимание гетеросексуальности как «природной» нормы и проблематизирующих само понятие «пола», особенно о теории перформативности Джудит Батлер. «Деконструируя концепты гендерного голоса, гендерного тела и гендерного текста queer, теория влияет на способы, которые используются сегодня для чтения женских автобиографических текстов. Анализ теперь сосредоточивается на рассмотрении автобиографической идентичности как перформативной»[122].

«Тела и желание» (Bodies and Desire). В этом разделе рассматриваются теории, обсуждающие то, как «вписано» в автобиографический текст «тело» и «желание» автора.

«Практическое теоретизирование» (Practical Theorizing) понимается как теоретическая саморефлексия женщин внутри создаваемых ими автобиографических текстов (в частности, феминистских).

Все названные теоретические направления, как показывают Смит и Ватсон, сложно взаимодействуют, полемизируют, пересекаются, иногда накладываются друг на друга. Они создают новые возможности прочтения женских автобиографий, возбуждают новые вопросы и заставляют на ином уровне вернуться к старым проблемам[123].

Указанные выше новые тенденции подходов феминистской критики к женской автобиографии переносят акцент с поиска различий между женским и мужским на стремление увидеть множественность женского: на месте универсальной Женщины увидеть множество различных женщин. Все же в конкретных исследованиях женских автобиографических текстов, принадлежащих к разным национальным традициям, зачастую их специфичность выявляется по отношению к (мужскому) канону.

Но новые методологии и методики исследования (в том числе те, о которых шла речь в предыдущем разделе) обнаруживают, что мы мало и неадекватно знаем и «мужскую автобиографию». Оказывается, что существовавшие представления о прогрессивной, линейной автобиографической модели, сознательно выстраивающей целостную и репрезентативную идентичность, оставляли за пределами научного изучения тексты, написанные по-другому (неправильно), или (как показывает Миллер на примере Августина[124]) мешали видеть в известных текстах «неправильные» приемы и стратегии.

Вероятно, и написанные мужчинами автодокументальные тексты (в том числе и «канонизированные») взывают к новому прочтению и новым интерпретациям, «умножающим различия».

Одним из «старых вопросов», актуализировавшихся в современном научном контексте, является проблема адресованности, адресата, публики автотекста и тесно связанная с ней проблема референциальности, о которой уже неоднократно шла речь.

Многие исследователи (Лежен, Гинзбург, Брюс, Миллер — каждый со своих позиций) обращают внимание на особую роль читателя и адресата для автодокументальных текстов. Жанровая неопределенность, «текучесть», открытость подобного рода текстов делают их зависимыми от читателя.

Чрезвычайно продуктивной кажется мысль, по-разному выраженная Л. Гинзбург и Ф. Леженом, что специфику автодокументальной прозы определяет «контракт с читателем», «установка на подлинность», которую задает читателю текст.

Проблема адресации автотекста, как замечает Шошана Фельман, влечет за собой множество вопросов: «Для кого мы пишем? Кем мы хотим быть прочитанными? Кем мы боимся быть прочитанными? Кому мы доверяем знать, как читать наше произведение? Кто нужен нам, чтобы помочь ухватить правду, которая лежит, ожидая (нас или других), в нашей истории, но которую в одиночку у нас нет сил уловить? Кто может помочь нам или кто даст возможность нам пережить нашу историю? Кто наш внутренний свидетель? Кто наш внешний свидетель? Кто наш добровольный свидетель? Кто наш неумышленный свидетель?»[125]

Нэнси Миллер, как я уже отмечала, развивает мысль о важности гендера читателя, о необходимости обратить внимание на читателя как такого другого, из потребности в котором, возможно, и пишутся автобиографии. Женское «послание», по мнению Миллер, может быть прочитано при гендерноориентированном чтении.

Подобный подход заставляет нас вернуться к проблеме референциальности. На мой взгляд, если вынести эту проблему за скобки, то исследователь автодокументальных текстов (как мужских, так и женских) теряет свой объект.

Есть, конечно, возможность говорить не о референциальном авторе, а о стратегиях письма, écriture feminine, но тогда проблема женской или мужской автобиографии заменяется проблемой женственного и мужественного дискурса, языка, стиля, где вопрос о жанре и о соотнесенности с реально существовавшим автором самоописания оказывается избыточным.

Как мне кажется, перефразируя слова Марка Твена, можно сказать, что «слухи о смерти автора сильно преувеличены», по крайней мере по отношению к автодокументальным жанрам. Для их создателей, возможно, главный мотив письма — утвердить акт собственного существования, сказать: «я — есть», потому что писать — значит делать себя существующим. Записано — значит существовало; незаписанное же через некоторое время проваливается в темноту небывшего, превращается в тире между датами рождения и смерти на могильном памятнике. Факт письма равнозначен акту заявления о собственном существовании.

Кроме того, как справедливо замечает Магдалена Медарич, «в случае автобиографии (и других автодокументальных текстов. — И.С.) значение и смысл никоим образом не могут быть сведены к самому тексту или же найдены в речевой организации самого сообщения. Автобиография задана основным требованием жанра как текст, ориентированный на внетекстовую реальность»[126].

Однако, настаивая на необходимости категории референциальности для разговора об автодокументальных текстах, я полагаю, что точнее было бы говорить об «установке на референциальность», задаваемой текстом и принимаемой читателем.

На мой взгляд, обсуждать надо не неразрешимую в принципе проблему «было ли это на самом деле», а то, какими способами в конкретных текстах (или группах текстов) создается «установка на подлинность», или «иллюзия референциальности». Какими способами текст заставляет читателя читать себя как сообщение о том, что «было на самом деле»?

С другой стороны, очевидно, что автодокументальные жанры всегда содержат элементы вымысла, связанные с аберрациями памяти, с литературным и идеологическим контекстом и другими причинами.

И здесь можно и нужно поставить и обсудить вопрос, насколько социокультурные и литературные конвенции (и степень зависимости от них автора) допускают использование элементов вымысла, как такие элементы оцениваются: должен ли автор маскировать эту «неправдивость», оправдываться, или он может обсуждать подобную проблему р тексте, или даже маркировать fiction-моменты, обыгрывать их, делать сознательным элементом структуры текста (как в современной литературе)?

В определении жанра или вида текстов, которые будут предметом моего исследования, я хотела бы пройти между двумя крайностями современной трактовки автобиографии (автодокументальной литературы). Как мы могли видеть, с одной стороны, имеют место концепции, предлагающие все тексты, вплоть до ресторанного счета, читать как автобиографические; с другой — существуют концепции, утверждающие, что автодокументов нет в природе, так как референциальность, автореференциальность — это искусственный, риторический эффект, рождающийся на пересечении снующих в тексте дискурсов.

Я понимаю под автодокументальными такие тексты, где имеется создаваемая за счет специальных авторских усилий и текстовых стратегий установка на подлинность[127], где заключается договор с читателем, заставляющий его читать текст как «невымышленную» прозу. Способы создания этой установки на подлинность исторически изменчивы: они зависят от идеологических, исторических, культурных, этнографических, национальных, гендерных и прочих конвенций, актуальных для автора (сознательно или бессознательно).

В интересующих меня жанрах — дневниках, письмах, воспоминаниях (мемуарно-автобиографической прозе) — установка на подлинность в огромной степени предстает как автореференциальность, а образ Я является жанрообразующим фактором.

Меня интересует гендерный аспект того Я, которое строится (или разыгрывается) в выбранных мною женских текстах, но при этом для меня существенно важным является представление о том, что «женский субъект» создается на пересечении многих факторов; что национальный, социальный, культурный, религиозный факторы существенным образом влияют на гендер и способы его выражения в тексте.

Очень важный вопрос, которому я хотела бы уделить серьезное внимание в своем исследовании, — это соотношение авторских намерений и существующих литературных конвенций. Последние, как кажется, очень сильно влияют на то, что выбирает автор из своего реального опыта для записывания. Л. Гинзбург замечает в книге «О психологической прозе» в связи с дневниками Жуковского, что их автор записывает только то, что укладывается уже в существующие формулы[128]. Тем более подобные конвенции влияют на то, что не записывается (особенно это актуально для женщин), и на то, как структурируется, интерпретируется написанное, по каким правилам фабула жизни перестраивается в сюжет (что есть и в дневниках, и в письмах тоже).

В той же степени, что и возникающее при самоописании Я, меня интересуют и разные Ты, к которым прямо или косвенно адресуется женский автотекст. Сам акт письма подразумевает некоторую публичность: написав что-либо, автор уже перевел свое на общий язык, сказал для других, чтобы быть понятым другими, а значит, включил и их точку зрения внутрь своего текста.

В женских автодокументальных текстах «конвенциональное» Ты особенно важно — так как «чуждость» и даже враждебность позиции этого «Ты» маркируется, призывая к мимикрии (надо быть понятой) и вызову (надо быть собой).

В связи с проблемой адресата важно посмотреть не только кому, но и в качестве кого женщина пишет: представляет она себя членом определенного социума, культурного круга, писательницей и т. п. Эти роль или роли важны для исследования идентичности автора.

Меня интересует не универсальный женский субъект, а то, как изображает себя женщина — автор дневника, автобиографии, мемуаров, письма в совершенно определенном контексте, во времени и месте. Жанр, социокультурный контекст, гендер и то, что происходит в точке их пересечения, — вот центральная проблема моего исследования.

Как я уже замечала, я не хотела бы делать свою работу «полигоном для испытания» какой-то одной методологии, считая возможным выбирать и использовать те теоретические подходы, которые кажутся мне наиболее адекватными избранному материалу и моему исследовательскому и человеческому опыту.

Большая часть используемых мною теорий находится в русле американской и европейской феминистской критики. Мне представляется очевидным, что без них изучение женской автодокументальной литературы на современном этапе просто невозможно.

Однако, как мне кажется, в применении «западных» методологий к русскому материалу есть и свои проблемы. Не заставляют ли теоретические концепты, сформулированные при исследовании совсем иного материала, видеть только то, на что они реагируют, оставляя остальное в зоне «темного пятна»? Не остается ли, таким образом, не увиденным именно особенное (в данном случае — специфически русское), которое не описывается в уже имеющихся терминах[129]?

Чтобы попытаться избежать такого «дискурсивного принуждения», я стараюсь в своем исследовании по возможности соединять западную и русскую (традиционный и хорошо разработанный в отечественном литературоведении «историко-типологический подход») исследовательские парадигмы, а также больше доверять материалу, тщательнее вглядываться в сами тексты, не предполагая априорно, что в существующих теориях уже есть готовые «рецепты» их интерпретаций, и одновременно максимально учитывать русский историко-литературный контекст.