Разговоры с зеркалом и Зазеркальем

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Первая половина XIX века — время, когда в русской критике возникает и широко употребляется понятие «женская литература» и даже мелькает (у В. Боткина) словосочетание «женская эстетика»[559].

Одновременно в 1830-е и отчасти уже в 1820-е годы в России впервые «мемуарная проблематика, судьбы мемуарного жанра <…> приковывают к себе внимание общества и начинают широко обсуждаться»[560]. Ведение дневников, создание записок, семейных хроник, искусство переписки (как на французском, так и на русском языке) становятся к этому времени органической частью культурного быта, модой и привычкой, в том числе и в женском кругу.

В отличие от женской прозы, женские автодокументальные тексты того времени не публикуются и не рассчитаны на обнародование (редчайшее исключение — «Кавалерист-девица» Н. Дуровой), да и будучи с течением времени опубликованы, они остаются на периферии исследовательского интереса.

Задачу своей работы я видела в том, чтобы рассмотреть, что происходит на пересечении двух маргинальных культурных «пространств» — автодокументальных жанров и гендера в конкретном историческом и социокультурном контексте: в России первой половины XIX века.

Почти ни один из рассмотренных мною текстов нельзя безоговорочно причислить к жанру автобиографии (включая и названные так Записки Н. Соханской). Дело не только в проблематичности употребления самого этого термина в русском контексте, но и прежде всего в том, что межжанровые границы здесь оказываются в высшей степени условны и проницаемы. Трудно говорить даже об относительной «жанровой чистоте»; перед нами практически всегда некие гибридные образования: эпистолярный дневник, дневник-автобиография, автобиографии письмо, автобиография-критический этюд и т. п.

Анализ эмпирического материала приводит к мысли о том, что, возможно, было бы уместнее и точнее говорить в данном случае не о жанрах, а о некоем метажанре, полижанровом континууме, для обозначения которого я избрала термин «автодокументальная проза». Конечно, в каждом отдельно взятом тексте (или его части) дневниковая (со свойственной ей синхронностью и фрагментарностью), мемуарно-автобиографическая (со свойственной ей ретроспективностью и тягой к сюжетности) или эпистолярная (со свойственной ей адресованностью) составляющая может доминировать, но не более.

Общей особенностью проанализированных женских текстов, однако, является то, что всем им в большей или меньшей степени свойственна такая черта, как адресованность.

Наличие в повествовании адресата (иногда и персонифицированного), а точнее — адресатов (патриархатного цензора, «двойника», публики) — создает тот эффект балансирования на грани открытости/закрытости, приватности/публичности, который и определяет специфические способы само(о)писания.

Такая «адресность» заставляет говорить о, казалось бы, «монологичных» автодокументальных жанрах как о принципиально диалогичных, полифоничных в женском исполнении.

Во всех женских текстах гендерный аспект авторского Я (и нарратора, и автогероини) оказывается чрезвычайно значимым, если не решающим; все рассмотренные авторы обсуждают свое Я как женское Я.

Обсуждая или создавая собственную идентичность, женщины-авторы дневников, воспоминаний, писем не могут делать это, игнорируя существующие мифы женственности. Это мифы, в какой-то степени — общие для патриархатного общества, но в то же время в текстах они варьируются: в разное время, в разном возрасте, в разной социокультурной среде различные мифы женственности оказываются наиболее актуальными. В определенной мере на значимость для автора-женщины тех или иных моделей женственности влияют и предпочтения персонально тех мужчин, которые персонифицируют для нее патриархатную власть или выступают как своего рода «эксперты» «нормальной», «правильной» женственности.

Как в свое время со злой иронией писала Симона де Бовуар, конкретные мужчины приспосабливают мифы женственности к своим психологическим и житейским нуждам, «каждый (из мужчин. — И.С.) может обрести в них сублимации своего скромного опыта <…>. Любовь к дешевой вечности, к карманному абсолюту, свойственная большинству мужчин, удовлетворяется за счет мифов»[561]. Так, для А. Керн важной оказывается модель смиренной и добродетельной жены-дочери, навязываемая ей отцом как контролирующей инстанцией; для Е. Поповой — те акценты в представлениях о женщинах и женственности, которые пропагандировались почитаемыми ею представителями славянофильства и т. п. Обсуждение себя и своего Я в женских автотекстах в большой степени определяется «чужими», не ими выбранными ролями, не ими созданными способами говорить о себе как о женщине.

Эти выводы, которые, как мне кажется, ясно следуют из анализа избранных мною женских текстов, позволяют если не оспорить, то по крайней мере проблематизировать получившее широкое распространение мнение Барбары Хельдт, высказанное ею в книге «Ужасное совершенство» (Terrible perfection), — мнение об автобиографии как особой, альтернативной и «привилегированной» линии женской традиции в русской культуре.

Хельдт считает, что, в отличие от прозы, автобиография и лирика являлись теми областями творчества, где женское письмо не было определено мужчинами. В этих сферах женщины-авторы, с точки зрения исследовательницы, не вступали в конкурентную борьбу за лучшее и наиболее правильное следование художественным стандартам, а могли свободно искать свой голос и способы самовыражения. «Автобиография и лирика в отличие от художественной прозы, — пишет Хельдт, — являются самоопосредованными (self-mediated). Нарративный или лирический голос обращается прямо к читателю. Женщины и их сознание не являются больше в основе своей частью природы или частью общества, они уполномочены заняться исследованием себя самих»[562].

Разумеется, трудно не согласиться с тем, что автодокументальные жанры менее четко дефинированы, они более гибки и свободны, жанровые стандарты не определяют здесь столь жестко формы сюжетосложения и т. п.

Но как уже говорилось выше, и в воспоминаниях, и в автобиографиях, и в дневниках, и в письмах, написанных женщинами, всегда присутствует «чужое слово»: голос патриархатного судьи или цензора, который осуществляет дискурсивное принуждение. Это может быть образ ментора (у Соханской, Зражевской), отца (у Керн), женофобного критика (у Зражевской и Соханской), матери (у Дуровой и Скалон), мужа (у Якушкиной, Н. Герцен), «потенциального» мужа (у Олениной), некоей высшей моральной инстанции (у Колечицкой); в качестве контролера может представать и неперсонифициронанное общественное мнение.

Образ Я в женских автодокументах строится на пересечении имеющихся дискурсов женственности, с ориентацией не только на социокультурные половые стереотипы, но и на конкретные, распространенные в современной авторам литературе образцы. Женские авторы, ведя свои «разговоры с зеркалом» автотекста, придают своему лицу то выражение, которое ждет от них чужой взгляд, они обрисовывают свою женскую идентичность, идя навстречу существующим в обществе ожиданиям.

Однако, обсуждая и описывая себя через эти, навязанные мужскими идеологами модели, мифы женственности, женщина-автор одновременно, как писала Франсуаза Лионнет[563], «разыгрывает» их, остраняет, оценивает, вступает с ними в диалог и тем самым хотя бы частично деконструирует.

Недаром во многих текстах проявляется тенденция изобразить себя как персонаж, своего рода романную героиню, объективировать Я в Она. По отношению к такому персонажу можно уже создать эпическую или ироническую дистанцию, дающую возможность обсуждения и «игры».

Кроме того, если вернуться к метафоре зеркала, в процессе письма, самоописания движущееся (пишущее, рефлектирующее) Я как бы «боковым зрением» застает себя врасплох, видит себя не чужим, а собственным взглядом. С помощью образов значимых «других» создается некая система зеркал — изображение двоится, множится, создаются какие-то новые оптические эффекты. Именно они-то и позволяют проникнуть по ту сторону зеркального стекла, уловить Я в том месте, где его нет, разрушить предназначенный для чужого взгляда образ, запечатлеть нефиксированную, недоартикулированную, становящуюся самость.

В воспоминаниях, дневниках и переписке можно указать на такие фрагменты, где в текст прямо прорывается «телесный» язык желания, неструктурированное (в терминах господствующего дискурса) женское Я: в эмоциональных (истерических) срывах, в разговоре о болезни, одежде, красоте/некрасивости, в поэтическом (по Кристевой[564]) языке[565]; метонимически — через пейзаж и вообще через символизированное пространство, с которым женский автор себя отождествляет (мотив «своего сада», «своей комнаты»).

Адресатом женского текста является не только внешний контролер или ментор, но и некий двойник, свое, близкое женское ТЫ, ТЫ-Я, и тогда в диалоге возникает ситуация разговора между собой в отсутствие соглядатая, возможен становится (по Иригарэ[566]) женский «телесный язык», освободившийся от «маскарада женственности».

Важным является представление себя через «значимых других»; причем другие-мужчины занимают во многих из исследованных текстов не такое уж большое место.

Разумеется, нельзя не учитывать, что социальные условия первой половины XIX века определяли юридический и общественный статус женщины опосредованно, через мужчину (отца, мужа, брата); только мужчины были напрямую вовлечены в публичную социальную жизнь, идеологизированы, и соответственно эту сторону своей идентичности пишущая женщина обозначает в основном через них.

Но гораздо большее и более важное место в самоописании и самоопределении занимают изображенные в текстах другие женщины.

Авторы большинства изученных произведений объективируют стереотипы женственности, постоянно апеллируя к некой гомогенной группе «нормальных женщин», которые будто бы спокойно и беззаботно существуют строго внутри предписанных правил. Однако такого рода женские персонажи практически не изображаются; это не более чем абстрактно-обобщенное коллективное мы (точнее, они), фон для сравнения, в то время как представленные в текстах героини почти все в большей или меньшей степени иные, «ненормальные», исключения из правил. И как раз такие женские значимые другие как бы создают и для повествовательницы право говорить о своей исключительности или, по крайней мере, о своей женской самости.

Несмотря на все оговорки и оправдания, именно в акте письма о себе (с большей или меньшей установкой на публичность, на читателя) женский автобиограф, мемуаристка, диаристка, автор эпистолярного текста утверждают ценность и значимость собственного женского Я.

Все вышесказанное, по-моему, не позволяет так радикально, как это делает Хельдт, разделять женскую автодокументалистику и прозу (по крайней мере, если вести речь о первой половине XIX века), ибо «свобода самовыражения авторского Я» в первой — весьма относительна, а степень зависимости второй от господствующей литературной традиции вовсе не абсолютна. В повестях М. Жуковой, Е. Ган, С. Закревской, Л. Марченко, К. Павловой, Н. Дуровой наряду с подражанием авторитетным образцам и стремлением писать, «как полагается по канону», можно видеть несогласие, полемику с традицией, поиск альтернативных приемов письма[567].

Если речь идет о темах, проблемах, о приемах построения гендерной идентичности (автора, повествовательницы, героини), то между женской прозой и автотекстами названного периода больше сходства, чем различия, хотя, разумеется, автодокументальные жанры обладают в этом смысле своей спецификой.

Результаты проведенного исследования, как мне представляется, могли бы послужить материалом для дальнейших сравнительных изысканий в гендерной, жанровой, национальной, хронологической перспективах. Другими словами, предметом дальнейшего обсуждения могли бы стать вопросы о том, насколько изложенные выше особенности являются характерными именно для женских текстов? именно для автодокументальных текстов? именно для данного времени? именно для русской традиции?

В начале книги я сформулировала вопросы, на которые хотела бы попытаться найти ответы. Но, как это (к счастью!) всегда бывает, ответы на одни вопросы неизбежно привели к возникновению новых.