Репетиция - любовь моя

Я люблю каждое утро приходить к актерам, с которыми работаю. Мы знакомы уже давно.

Репетиция должна доставлять радость. Потому что на репетицию уходит половина каждого дня по всей жизни. И если после мучительных репетиций даже и получится хороший спектакль, — это не искупит потерь.

Мне интересно, в каком платье будут сегодня женщины и в каком настроении мужчины. Одно лишь деловитое равнодушие не рождает необходимой легкости. Впрочем, даже и этой легкости приходится так долго учиться.

После института репетиции для меня были ужасны. Вечером портилось настроение от мысли, что надо опять идти к этим людям. И я, несмотря на свою принадлежность к мужскому полу, приходил домой и плакал.

Однажды я так рассорился с актерами, что передавал мизансцены через главного режиссера.

— Мария Осиповна, — говорил я, — будьте так добры, передайте, пожалуйста, актеру X., чтобы он на таких-то словах перешел налево к столу.

Тогда артист X. в свою очередь обращался к Марии Осиповне.

— Передайте режиссеру, — говорил он, — что на этих словах перейти к столу неинтересно, бездарно, лучше перейти к кровати.

Но теперь я хожу на репетиции с удовольствием. Потому что, мне кажется, нашел некий общий язык с актерами.

Актеры — это как бы женская часть творческого человечества. Им нужны понимание и ласка.

Но и постижение репетиционного мастерства — тоже для режиссера, конечно, не последнее дело. Правда, об этом надо говорить специально. А пока — о другом.

Театр сильно отличается от любого учреждения. Ни одно учреждение, мне кажется, не похоже так на большую семью. Это удивительный дом. Нигде люди так не сближаются друг с другом, как здесь. Это большое и странное семейство. Все необыкновенно откровенны, распахнуты. Каждый знает про каждого все. В гримерных раздеваются и одеваются, не стесняясь. Любят, ревнуют, ненавидят тоже как-то по-семейному. В этой семье есть свои сестры и братья, родные дети и пасынки. Когда дети начинают взрослеть, возникают новые семьи и все меняется.

Два месяца в году — гастроли. Все живут в гостинице, после спектакля ходят по номерам и говорят, говорят, говорят.

В актерской компании всегда весело. Там нет этого снобистского полумолчания и разговоров ни о чем. Темы самые широкие, споры, забавные рассказы, показы, уйма анекдотов.

В хорошем, дружном студийном театре за кулисами всегда сидят человек десять и хохочут. В Детском театре, где я работал десять лет, большая кучка остряков называла себя травильщиками. Были президент и вице-президент этих травильщиков — те, кто лучше и больше всех рассказывают. В плохом настроении я всегда шел к ним и уходил здоровым. Помню, как один актер рассказывал, что упал однажды с лодки в воду с дымящейся сигаретой в зубах. Погрузился в воду с головой, а когда снова залез в лодку, сигарета все еще курилась. Это рассказывалось азартно, с показом и с обидами на тех, кто не верил. Ни в одном учреждении нет, по-моему, столь законченных, определенных и забавных человеческих характеров. А какие лица, какие манеры, какие привычки!

* * *

Первое действие «Трех сестер» происходит утром. Второе — вечером. Третье — ночью. И четвертое — снова утром.

Утро — надежды, солнышко, воскресный завтрак. Именины. Но утро — это еще и грусть. Из-за вчерашнего неудачного дня, из-за вчерашней утраты. Вечер — компания, накрытый стол, болтовня, споры, ссоры, веселье и вечернее нервное беспокойство.

Ночь — сны, кошмары, истерики, преувеличенные впечатления.

И снова утро. Расставание, похмелье, развязка. Бледность лиц. Усталость поз. И необходимость работы. И снова надежды.

* * *

Самым хорошим днем в моей жизни был, конечно, день, когда я был принят в Центральный детский театр.

До этого я работал в Рязани, и вдруг — площадь Свердлова, в окна виден Большой театр. Огромный зал, прекрасные репетиционные комнаты, знаменитые артисты.

Целый год, проходя мимо театра и посматривая на него, я думал: «Неужели вот тут я работаю?»

Как прекрасны и это удивление и эта гордость местом, где ты служишь.

Но главное было, конечно, не в том, что мы работали на площади Свердлова и что у нас была отличная большая сцена. А в том, что мы узнали там, что такое содружество.

Я был увлечен Чернышевой и Сперантовой. Не мог представить своей жизни без Дмитриевой и Дурова. Без Неймана и Перова.

И конечно — без Розова.

А потом при театре возникла еще и студия, и там мы поставили пьесу Хмелика «Друг мой, Колька!». И, честное слово, постепенно образовался театр, который в те годы не так-то легко было переплюнуть.

А. Д. Попов сказал однажды, посмотрев наш спектакль: «Ваших актеров могут переиграть только собаки». Это было для нас большой похвалой, ибо мы тогда стремились к абсолютной, если хотите, «реактивной» естественности. А если к этому прибавить некоторые попытки соединить эту естественность с элементами условной постановки, то вот тот стиль, который мы тогда пытались проповедовать. Ну и, конечно, открытая полемичность. Борьба с фальшью, с неправдой, с грубостью, с примитивом и стремление к какой-то, почти детской, чистоте характеров.

Нет ничего лучше, мне кажется, чем работать в театре, где ты ощущаешь себя бойцом среди других бойцов. И как трудно сохранить это ощущение на долгие годы. Потому что со временем усложняются задачи, обстоятельства и накапливается масса мелочей.

«Какие пустяки, — говорит в “Трех сестрах” Тузенбах, — какие глупые мелочи иногда приобретают в жизни значение вдруг, ни с того ни с сего».

Но дело не в мелочах, а в том, что каждый новый месяц накапливаешь не только опыт, но еще и кучу нерешенных вопросов. Вот почему, мне кажется, я мог бы написать книгу о том, как возникает и как распадается театр.

Но вместо этого я лучше займусь репетиционной работой. Потому что из «святого колодца памяти» хорошо черпать писателю. Режиссеру тоже нужен этот колодец, но еще ему нужно каждое утро выходить на работу и вбивать голой рукой гвозди.

День, когда вечером идет «Ромео и Джульетта», для меня мучителен. Потому что я знаю, сколько крови он будет стоить актерам. Кто не играл Шекспира, тот, возможно, этого не поймет.

Даже здоровые, крепкие мужчины выходят после спектакля измочаленными. Они участвовали в страшных драках, реагировали на смерть близких. Около четырех часов подряд они буйно радовались, плакали и впадали в отчаяние.

Затем, предельно растревоженные, с глазами, еще полными сценических событий, они снимают с себя совершенно мокрые костюмы.

И это такие молодцы, как Дуров, Смирнитский, Грачев, Броневой, Сайфулин. Что же сказать об Оле Яковлевой, играющей Джульетту? Похудевшая, с красными глазами, она даже не в силах разгримироваться. Она это сделает потом, дома, немножко придя в себя.

«Ромео и Джульетта» начинается со сцены уличной драки. Уличная драка, а перед ней — небольшая экспозиция типов дерущихся.

Они ведут себя столь же низменно, как обычно ведет себя всякое уличное хулиганье. Идиотски настраивают себя на драку. Потом — ищут, к чему бы придраться. И, наконец, начинается поножовщина.

— Сколько крови! — говорит Ромео.

Каждый нормальный человек никогда не перестанет удивляться тому, с какой легкостью хулиганы хватают друг друга за лицо. Даже когда нет никакой драки, когда группа кажется мирной, дружественной. Раз! — и всей пятерней «дружественно» ухватил за лицо приятеля. Потом толкнул его в стенку, а тот и не думает обижаться — это их норма.

Первобытное презрение к неприкосновенности личности.

А в те времена, я представляю, что вообще делалось в определенной среде!

М. М. Морозов, стараясь объяснить природу шекспировских пьес, среди прочих рассуждений приводит вот какое: теперь человек, получивший, допустим, оскорбление, довольно редко пускает в ход руки. Хорошо ли, плохо ли, но он научился сдерживаться. Тогда же вслед за оскорблением совершенно свободно шел удар.

Так вот, я представляю себе эту толпу безграмотных, полупьяных, жестоких слуг, стоящих между домами на маленькой площади. Они распаляют себя, самолюбиво гарцуют друг перед другом и ищут разрядки давящей их бессмысленной пустоты.

Когда видишь, как несколько парней часами стоят в воротах какого-нибудь дворика, толкаются, хохочут, на спор бросают монету, чтобы продемонстрировать, как ловко кто-то ловит ее на лету, понимаешь, что причина этому духовная и умственная пустота. Полная незагруженность чем-либо существенным.

Впрочем, шекспировские слуги загружены. Их загрузили ненавистью одной группы к другой, одного рода к другому. Эта ненависть стала единственным содержанием их жизни.

Пожрать, выпить, пуститься в загул — это как бы животные отправления, а вот побить монтеккиевых слуг — это уже для них переход от животного начала как бы к началу сознательному.

Новый герцог, правда, осуждает вражду. Вражда при новом герцоге официально преследуется. Однако в самих душах нет запрета для ненависти, и потому слуги в «Ромео и Джульетте» ищут лишь такой повод для драки, чтобы закон оказался на их стороне. Но при появлении Тибальта и эта сомнительная доля разумности исчезает, ибо ему ненавистно само слово «мир», а он, что называется — непосредственный хозяин. Стало быть, надо действовать.

… И вот в этой Вероне жили слишком кратко — как бы временно — Ромео и Джульетта. Столь же недолговечной оказалась и жизнь Меркуцио. Остался только Бенволио, которому трудновато будет на первых порах одному, хотя после смерти Ромео и Джульетты на некоторое время установится относительное благоденствие. Враждующие стороны будут ставить памятники жертвам своей вражды и т. д. и т. п.

Молодежь эта была цветом нации. Среди грязи они ходили, по выражению Ромео, «как голуби среди вороньей стаи». Это были поистине интеллигентные молодые люди. Подобно Гамлету, они принадлежали как бы иному миру, чем тот, в котором жили. Но они не были не от мира сего. Они варились во всех тех проблемах, которыми болели все. Они не витали в облаках, они стояли на земле, они умели и драться и ненавидеть, но они были цветом нации, и потому им в той Вероне было трудно.

Духовным отцом Ромео, а может быть и всех этих ребят, был Лоренцо.

Лоренцо, вероятно, тоже не сможет больше жить здесь, даже если после всего случившегося герцог оставит его в живых.

Действительно, «нет повести печальнее на свете»!

Хотя поведение этих ребят и этой девочки способно оставить в нас колоссальный след!

* * *

Вспоминая собственные репетиции и те, на которых мне приходилось просто присутствовать, я различаю по крайней мере две ошибки.

Первая — это когда начинают что-то делать, по-настоящему еще не разобравшись в материале и не найдя интересного решения. Начинают репетировать, искать какие-то художественные средства. Добиваются известного совершенства в исполнении. Ищут нюансы. А подо всем этим — самое элементарное общее толкование. При этом сами нюансы могут быть ужасны, но могут быть и прекрасны — это не меняет дела. Потом, даже при всех хороших нюансах, все равно откроется торричеллиева пустота.

Конечно, самое трудное — определить, где тот момент, когда материал действительно разобран и найдено интересное решение. Ведь чаще всего кажется, что ты что-то нашел и разобрал, а потом приходят другие и говорят, что все это ерунда. А может быть, даже и не говорят, а ты сам понимаешь: ерунда. Так вот, выработка собственного высокого критерия — вещь, конечно, самая важная. Если такого критерия не существует у режиссера и его группы артистов — хуже этого ничего представить нельзя. Этот вкус, это чувство, это знание вырабатываются, вероятно, не только количеством постановок, потому что есть люди, так много проработавшие и с таким мизерным внутренним критерием! Они вырабатываются, возможно, от воспитания в себе способности соизмерять, сравнивать. Может быть, от способности к самоотрицанию.

Даже в самом репетиционном методе должна быть возможность для такого самоотрицания. Вот, кажется, разобрали сцену с актерами полуэтюдно — постарались ее охватить и отложили, перешли к другой, а потом, пройдя всю пьесу, снова возвращаемся к этой сцене и начинаем разбор как бы заново. И если приводим к тому же — значит, хорошо. Если усомнились — начинай все сначала.

Конечно, при отсутствии опыта так можно крутиться бесконечно, но ведь всякая настоящая работа предполагает какой-то опыт.

И тут рядом лежит вторая основная ошибка. До этого я говорил, что часто начинают репетировать, еще не разобравшись ни в чем. Это похоже на то, как если бы в лаборатории приготовили все склянки и все растворы и честно, восемь часов в день, переливали, делая какой-то опыт, хотя цель опыта была бы липовая, грошовая. Но бывает и так — и это и есть вторая основная репетиционная ошибка, — когда все готовы до бесконечности разбираться в существе, но никто не хочет репетировать, так как считают, что поскольку существо еще не найдено, то надо искать это существо. Но только эти поиски очень уже далеки от профессиональности. И все равно настанет такой день, когда придется начать что-то делать, и тогда все, что говорили прежде, забудется, и люди станут мастерить что-то очень шаблонное. Впрочем, многим будет и на этот раз казаться, что они вполне профессиональны, потому что не у всех ведь есть вкус, критерий того, что есть по-настоящему профессиональная работа, а что есть простая болтовня, хотя, может быть, даже и очень неглупая.

Итак. Высокий критерий при нахождении общего решения и умение для общего разбора находить истинно рабочую, профессиональную форму.

«В моей картине “Ночное кафе”, — писал Ван Гог, — я пытался показать, что кафе — это место, где можно погибнуть, сойти с ума или совершить преступление. Словом, я пытался, сталкивая контрасты нежно-розового с кроваво-красным и винно-красным, нежно-зеленого и веронеза с желто-зеленым и жестким сине-зеленым, воспроизвести атмосферу адского пекла, цвет бледной серы, передать демоническую мощь кабака-западни».

Я просто не представляю себе более тесно сплетенных моментов общего смысла с моментами самой конкретной и тонкой профессиональности.

Но у Ван Гога эта профессиональность — в точном цветовом и световом ощущении. А у нас?

* * *

До Джульетты Ромео был влюблен в Розалину. Это была не любовь, а влюбленность, поклонение. А потом он увидел на балу смешную, тоненькую и не такую красивую, как Розалина, Джульетту и полюбил по-настоящему. Любовь — это нечто земное.

Для Нины в «Чайке» Тригорин — знаменитый писатель, икона. Затем он приехал, и оказалось, что он несчастлив, удит рыбу, что он играет в карты, связан с Аркадиной, что нет у него своей воли. Икона превратилась в земного, обыкновенного мужчину. Это — познание мира, и оно драматично. Нина — определю это смешной фразой — будто похудела от познания.

Принято, что Чехова играют как бы без общения. В. И. Немирович-Данченко говорил, что каждого героя «Трех сестер» надо «окопать» в отдельности. И общение между ними сложное, скрытое, непрямое.

Но в «Чайке», пожалуй, все можно строить на бурном общении при полном непонимании одного человека другим.

Существует мир Аркадиной и Тригорина, мир устоявшийся. Они знают, как описать лунную ночь. Им известно, как играть, чтобы хорошо приняли в Харькове. Они имели успех. У них есть заведенные порядки, которые они любят. Жизнь их приняла, одарила, у них есть все, они сорок — сорок пять лет прожили как люди, к которым жизнь повернулась лицом.

И вдруг является двадцатипятилетний человек, который еще даже новый костюм не может себе купить, в душе у него клокочет новый мир, он не понимает их театр, ид: литературу. У него свой мир, поэзия, театр, любовь. У него все другое.

Тригорин и Аркадина сидят глубоко в быте, они люди готового мира, а Треплев для них — никто.

Треплев показывает свой спектакль, но он не надеется, что мать поймет его. Он заранее знает, что «эти» не поймут того, что он сделает. Но в этот день — именно они его зрители!

Что же это за пьеса, «Чайка»? Острейшая конфликтность! Смертельная борьба между устоявшимся миром и тем человеком в рваном пиджаке. «Чайка» — об их несовместимости.

Смысл «Чайки» — несовместимость этих разных миров, этих разных взглядов на жизнь. Треплев и Нина, Треплев и Аркадина, Аркадина и Тригорин, Нина и Тригорин — все как бы необыкновенно нуждаются друг в друге, друг без друга не могут, «пристают» друг к другу, но близость эта таит в себе взрыв, так как у всех разные стремления.

Аркадина — актриса, и привычки у нее «закулисные». Она и подвязки может поправить на глазах у всех и быть откровенно бестактной. К Нине все время поворачивается спиной, подчеркивая, что у нее — свой круг. Знаменитый писатель заинтересовался какой-то девчонкой! Подумаешь! На полчаса!

… Машу нельзя играть нудно, хотя она и говорит, что тянет свою жизнь, как шлейф. В ней бурное желание рассказать о своем состоянии всем, всем!.. Даже получает удовольствие от рассказа о своих несчастьях. Только к Треплеву боится подойти — ему ведь не расскажешь!

Для Нины знакомство с Тригориным — все равно что для нас знакомство с Хемингуэем. А до этого любила местного поэта. Теперь же этот мальчик кажется таким провинциальным — со всеми своими манерами, непонятными стихами и потертым пиджаком. Рассеянная, снисходительная жалость к нему.

Маша просит Нину прочесть что-нибудь из Костиной пьесы. У каждого свое место, возможно, думает Аркадина. Вы — здесь и можете быть вместе, а я приехала и уеду с Хемингуэем.

У доктора и у Сорина — ненависть больного к врачу и врача к больному. Доктору отвратительно, когда шестидесятилетний больной хочет, чтобы его лечили. Ему самому пятьдесят пять лет, и тоже пора лечиться, но он ни к кому не пристает. У больного погубленная жизнь — виноват врач. У врача погубленная жизнь — виноваты больные. Дорн все время держит в руках крокетный молоток и вот-вот стукнет им кого-то.

Фигура Тригорина тоже достаточно драматическая. Одержим, пишет везде, пишет, прислоня записную книжку к забору.

Я вспомнил, как отдыхал с одним писателем и был свидетелем такой сцены. Ему навстречу шла компания. Он заметил и юркнул в уборную. А когда он вышел, я понял, что он забежал туда записать какую-то мысль, так как не успел додумать и испугался, что собьют, начнут приставать с пустыми разговорами.

В третьем акте все подчинено отъезду. Я помню: в одном театре стоял стол, на нем рюмочки, возле стола — чемодан. Маша разговаривала с Тригориным, но, кроме стоящих чемоданов, ничто не говорило об отъезде. А нужно, чтобы отъезд был в крови. Стоят вещи, все мешают, а Маша хочет сказать ему о своей жизни. За его хорошее отношение к ней отплатить какой-то высокой степенью откровенности, притом в атмосфере этой ужасной предотъездной сутолоки. Он тоже неспокоен — не может ни сосредоточиться, ни слушать — надо обязательно увидеть Нину. А как это сделать? Через десять минут отъезд, кругом люди, проходная комната, суета, все на глазах друг у друга. А во время их диалога — Нина мечется где-то рядом, входит и выходит.

И Аркадина торопится. Скорее убраться отсюда и увезти Тригорина. Как всегда, до последней минуты все у нее не готово и сама она еще не одета. И с беззастенчивостью актрисы она одевается и укладывается при всех.

А Сорин — это такой старик, для которого элементарный поступок — сказать, позвонить, попросить — грандиозное событие, уносящее часть жизни. Готовится, волнуется и т. д.

А если еще надо попросить денег, как милостыню! Не для себя, для мальчика — все равно унизительно, ужасно. Трудно выбрать минуту, дождался самого отъезда, уже плохо понимает, что говорит, путается. И вдруг — удар, не просто голова закружилась, а что-то страшное — обморок, упал, уронил что-то, стукнулся головой.

Аркадина забывает про сборы, про отъезд. А когда все обошлось, у нее страшная реакция. Белая, как мел, ложится на диван и молчит.

Треплев входит с перевязанной головой. Этакая изящная черная повязочка на голове. Просит мать сделать ему перевязку. Всегда это звучит мелодраматично. На самом же деле тут нужно играть не его выход, а то, что матери плохо после обморока Сорина. Треплев — парнишка очень нежный, очень ласковый. Он без любви не может. Не только в том смысле, что его обязательно должны любить, но главным образом в том, что он всегда должен кого-то любить. У него потребность отдавать кому-то свою нежность. Всегда очень любил мать. Потом Нину. Но Нины уже нет с ним. И какая-то двойная нежность к матери, несмотря ни на что. А тут еще у матери такие переживания, лежит бледная, осунувшаяся. И так он ее обцеловывает, так успокаивает, как редко делает взрослый сын.

Если бы она это чувствовала!

Но он сказал неосторожные слова о Тригорине, и она моментально его оскорбила. Он сразу стал беспомощным, растерялся. Не надо, чтобы кричали друг на друга — это банально. Он растерялся, хотя тоже говорит оскорбительные слова. Произносит не крича, а растерянно: «Отправляйся в свой милый театр и играй там в жалких, бездарных пьесах…»

А потом Тригорин просит Аркадину остаться. Он теперь не может уехать без Нины. Ему нужна такая женщина, которой можно было бы жаловаться. Сцена в саду с Ниной обычно играется несколько фатовски. На самом деле он жалуется, как ребенок. С Аркадиной так нельзя — она слишком занята собой. А у Нины увидел такую человеческую преданность и заинтересованность, что захотелось стать откровенным и близким.

И вот теперь все это надо по-человечески объяснить Аркадиной, чтобы она отпустила. Сколько нужно Аркадиной женского очарования, чтобы не отпустить! Но эта сцена часто играется грубо. Нужна высокая степень интимности. Чуть-чуть заменить театральным ходом — и все разом разваливается.

У нас не будет такой декорации — луна, озеро, аллея и т. д. Но в деревянной жесткости крокетной площадки тоже может быть своя поэзия.

А не получается ли у нас вместо чеховской поэзии, чеховской психологии — психология упрощенно современная? Психология людей, привыкших, так сказать, к совершенно другому быту? Все бегают, теснятся и т. д.

Да, это плохо. Но как освободиться от этой психологии? И надо ли полностью от нее освобождаться? А может быть, освободившись полностью, получим Чехова, далекого от наших дней? Или нужно совсем освободиться? Кто мне это объяснит?

Когда перед треплевским спектаклем собираются все домочадцы, идет разговор об искусстве. Каждый держится как большой знаток, говорит об искусстве с апломбом. Знатоки, ценители, опытные дегустаторы. Говорят об искусстве, как будто речь идет о приготовлении борща. Вошли скопом и расселись — хозяева жизни и искусства.

А Треплев обращается к каким-то теням и просит, чтобы они усыпили всех и показали, что будет через двести тысяч лет…

Но чтобы Треплев не был просто поэтическим дурачком в сравнении с Аркадиной, Шамраевым и другими, ему надо найти свою конкретность. Они про борщ, а он про тени, но жестко, мужественно и конкретно. Это борьба, и Треплев в этой борьбе не слюнтяй. Такую волю надо проявить, чтобы заставить эту компанию слушать, потом не петушиться, а махнуть рукой и тихо сказать: «Довольно! Занавес!» Сказал он тихо, а потом, как сгорбленный старик, поплелся к сцене и залез под занавес.

Монолог Нины, как молитва, — одна звуковая волна. А эта «банда» пришла смотреть нормальную пьесу.

Аркадина втянула плечи, поняла сразу, откуда ветер дует. «Это что-то декадентское», — говорит, сузив глаза и покачивая головой. «Описать бы лучше в пьесе и потом сыграть на сцене, как живет наш брат — учитель», — вторит ей Медведенко. Он философ номер один. Нельзя, говорит, отрывать дух от материи!

Слушают внимательно, враждебно, потом стали шикать, шуметь. А когда спектакль прервали, Нина, вместо того чтобы побежать за Костей, осталась. Она, видите ли, хочет узнать, понравилась ли пьеса Тригорину. Тот бережно берет ее за талию и помогает сойти с подмостков. Оба смутились тут же, и все это заметили.

Это все обрывки репетиционных разговоров на «Чайке».

И что же, получилось? — спросите вы.

Нет.

Отчего же?

О, сколько причин!!!

… Из всех моих спектаклей получился, кажется, только «Друг мой, Колька!». Во всяком случае, может быть, только этот спектакль мне не хотелось бы поставить заново.

Но с каким удовольствием я вновь вернулся бы к «Чайке». Хотя кто может поручиться, что на этот раз вышло бы лучше.

И «Три сестры» переделал бы!

Хотел бы поставить совсем по-иному пьесу Арбузова «Мой бедный Марат». Мне стыдно, что этот спектакль все в прежнем же виде (только хуже) шел так долго в Ленкоме.

А в Центральном детском театре переделал бы «Бориса Годунова».

Какое это было детство! На телевидении, по прошествии пятнадцати лет, я снова поставил «Бориса Годунова». Кажется, немножечко лучше! Пятнадцать лет назад я и не знал о существовании многих выразительных средств…

Вот, например, — «народ безмолвствует». Стояло двадцать статистов. Бедный, натуралистический театр. Теперь, пожалуй, я знаю, как это сделать более условно, но и более точно. Хотя в другом случае уже кажется необходимым какой-нибудь «натурализм», ибо надоела «условность».

Когда-то Пришвин сказал, что не хотел бы снова стать юным, потому что опять пришлось бы мучиться от отсутствия мастерства.

Ну, это, наверное, чересчур — жалко, когда уходит молодость. Но мастерство приходит действительно гораздо позже.

* * *

Когда умер отец, шел дождь, сестры были в трауре. Теперь весна, все веселы. Ирина в белом платье и сияет. Сегодня можно окна держать открытыми, хотя деревья еще не распустились. Одиннадцать лет назад так же было в Москве. Ирина сегодня красивая, Маша тоже красивая, Андрей был бы хорош, если б не располнел. Так говорит Ольга.

Она говорит долго, ее прерывают другие, затем она снова говорит о погоде и о своем несостоявшемся замужестве. И о том, что она любила бы мужа.

Еще со школьной скамьи я знаю, что надо искать действие. Но разве это легко сделать?

И я думаю: зачем Ольга именно сейчас вспоминает об отце, зачем она говорит, что тогда точно так же били часы?

Она говорит, что за гробом отца шло всего несколько человек, что она сама с тех пор постарела и подурнела.

Она ходит по комнате, проверяет тетрадки и говорит о всякой всячине.

Я думаю о том, что вся пьеса рассказывает будто бы о ссыльных.

Так, вероятно, чувствуют себя люди в ссылке. Оторванный от Москвы, от театра, Чехов хорошо знал это чувство провинциальных русских интеллигентов.

«Златая цепь на дубе том», — говорит Маша так, как будто говорит о кандалах.

Интеллигентские грустные посиделки.

Посиделки интеллигентов в ссылке.

Но каждый вселяет в другого бодрость. Нельзя унывать, нужно жить и работать!

«Отец умер ровно год назад… Но вот прошел год… лицо твое сияет…» Возможно, это тоже какая-то лепта бодрости.

На протяжении пьесы у Маши будет любовь. У Ирины тоже полным-полно всякого. А для Ольги останутся только поиски бодрости.

«Сегодня ты вся сияешь, кажешься необыкновенно красивой. И Маша тоже красива. Андрей был бы хорош, только он располнел очень…»

Все как бы сговорились поддерживать друг у друга хорошее настроение. Надо жить, надо работать, несмотря ни на что. А сегодня еще и именины Ирины. Ольга — старшая сестра, а отца и матери нет. И эта необходимость поддерживать бодрость лежит главным образом на ее плечах.

«Но вот прошел год… Ты уже в белом платье…» — бодрость рождается из какого-то сопоставления. Тогда было этак, а теперь так, жизнь все-таки торжествует.

Отец был генералом, между тем народу за гробом шло мало — это тоже сопоставление, но бодрости в нем уже маловато. Это — рассмотрение факта.

Ольга вспоминает, она сопоставляет и размышляет.

Чтобы жить, надо разобраться в этом странном мире, надо знать.

Надо знать, отчего за гробом шло так мало народу, отчего отец умер в день именин дочери, отчего тогда точно так же били часы. И в этой способности размышлять, активно думать есть опять и опять призыв к бодрости.

Надо знать, надо знать.

Ирина танцует. Между тем ей придется много испытать. Больше, чем кому-либо.

Отчего у меня сегодня такое чувство, будто выросли крылья? Отчего не в духе Маша? Отчего Соленый так плохо острит? Отчего такое впечатление, что жизнь заглушает нас, как сорная трава? И хотя у меня сегодня день рождения, и я танцую, и все танцуют, — мой мозг воспален, я кусаю губы и все хочу выяснить что-то.

Отчего у меня такое чувство, будто выросли крылья? Для чего у меня выросли крылья? Зачем они выросли?

И зачем снег идет, и зачем летят птицы?

Если бы знать, если бы знать…

… Итак, до Джульетты Ромео был влюблен в Розалину. И вдруг увидел Джульетту и, позабыв первую свою любовь, увлекся новой женщиной.

Отец Лоренцо смеется: «Привязанности нашей молодежи не в душах, а в концах ресниц, похоже». А я думаю: зачем нужна Шекспиру эта двухстраничная предварительная любовь Ромео к Розалине? Чтобы что подчеркнуть? Ведь не легкомыслие же? Дело, вероятно, в том, что вначале мы часто влюбляемся отвлеченно в «мадонн». (Когда я был мальчиком, то был влюблен по фильму «Учитель» в Тамару Макарову и скупал во всех ларьках ее фотографии.) Весь город знает прекрасную Розалину, и Ромео тоже влюблен в нее. Но она далека от него, как Венера. На Розалину можно только молиться, о ней можно только тосковать. Можно слагать стихи. Это все равно, что влюбиться в прекрасную картину. Или в статую.

А потом встречаешь обыкновенную смешную девочку, при первом взгляде на которую просто смеешься, может быть, оттого, что она такая земная.

Вряд ли Ромео объяснялся в любви Розалине и вряд ли получил от нее отказ. Скорее всего, это была любовь на далеком расстоянии. Розалина, возможно, даже много старше Ромео. Любовь к Розалине для Ромео — чувство, может быть, и возвышенное, но «бесперспективное». Что-то нереальное. Невероятна мысль, что Розалину можно обнять и поцеловать. Во всяком случае, это могло быть лишь далекой мечтой, какой-то страшной тайной, почти неприличной мыслью. А тут, с Джульеттой, захотелось сразу и поцелуев и объятий. Тут же, сразу, после первого знакомства, перелез через забор и оказался совсем рядом. Она уже была и родной, и близкой, и даже доступной, хотя и святой. Хотелось не только молиться, но и шутить, играть, ласкать, хотелось трогать, целовать. И все действительно завертелось с такой удивительной, стремительной быстротой! Такая непреодолимая физическая тяга. Это была любовь равных, земных, любовь, которая вливает в человека энергию, которая делает человека счастливым. Это поистине шекспировская любовь, и написана она в сознательном контрасте с тем первым, умозрительным, чувством к Розалине.

С Джульеттой все случилось внезапно, дерзко и весело. Два молодых существа стремительно сплетаются в веселом и трагическом клубке. Разорвать этот клубок можно, только все изуродовав. Они уже едины, одно целое, а мир — сплошное противоречие.

* * *

Актеры делятся, грубо говоря, на тех, у кого непроницаемая кожа, и тех, у кого ее будто бы и нет. Толстокожих артистов полно. И они иногда, к сожалению, берут верх в театре. По странности судьбы они стали артистами. Искусство очень страдает от этого.

Артист, впрочем, как и всякий художник, — это человек с обостренной психикой, с обостренной нервной системой. Но, Боже мой, кто только не засоряет иногда наши театры, и ничего с ними не поделаешь.

Однажды я шел по улице, где шум и грохот от машин невообразимый! Едут огромные панелевозы, а между ними на сверхъестественной скорости лавируют такси. Люди жмутся к домам, но шума будто не слышат. Они привыкли к нему. Как городской житель я тоже, возможно, привык бы, но как художник я должен сохранять «первоощущение». В этом, возможно, — самая суть.

Есть весы, на которых можно взвесить пятитонку. Но если положить на площадку этих весов лист или перо, стрелка не завибрирует.

К тому же актер не только должен уметь чувствовать, но и иметь аппарат, пригодный для передачи чувств.

Я уверен, что такого артиста можно воспитать.

И прежде всего выбором определенного художественного направления. Это, как говорится, очень разрабатывает актерскую нервную систему. Свое направление актер должен любить, знать его, отстаивать. Он обязан себя чувствовать бойцом. К сожалению, многие артисты — люди «бездомные», то есть не имеющие своего направления.

В лучшем случае — это прекрасные одиночки. А чаще ремесленники, исполнители, подчиненные, с большим или меньшим апломбом. Люди же, причастные к художественному направлению, — соратники, художники, друзья, однополчане.

Впрочем, тут не должно быть слепоты и статики. Каждая художественная школа, если в ней не происходит беспрерывное движение, всегда со временем становится рутиной. Рутинеры чаще куда страшней, чем люди вообще без направления.

Так что вера в свое художественное направление и всегда некоторая его критика — вот что важно. Такая смесь любви и здорового скепсиса ради движения тоже хорошо действует на нервные клетки.

Есть актеры, которые верят только в успех и больше ни во что. Есть успех — он соратник, нет успеха — он скептик или даже враг. У этих актеров почти не развита своя серьезная точка зрения на содержание самой работы. Пусть же они знают, что это мешает «нервноклеточному» художественному развитию.

Но это все, так сказать, человеческая сторона или, если хотите, сторона общих, широких задач.

А что касается чисто профессиональной, то мне кажется, что главное — пристраститься к такому методу работы, когда начинает жить весь физический аппарат, а не только мускулы лица и языка. Ведь многие артисты только говорят на сцене. Произносят. И мимируют. При этом кто-то, быть может, и чувствует. Я не знаю. Мне же кажется, что каждая сцена должна рассматриваться с точки зрения психофизического действия, психофизического состояния, психофизического поведения. В этом смысле врезалась мне в память сцена одного из спектаклей, который я когда-то видел.

Один пожилой человек оказался без денег. С ним несправедливо поступили, и он лишился работы. Он совсем без денег — жить не на что. Другой человек предлагает ему деньги. Но тот, что без денег, горд. Долго идет словесная перепалка. Тот, который без денег, отказывается. Второй пытается силой ему эти деньги навязать. Начинается чуть ли не драка. Первый хочет, вопреки желанию второго, засунуть ему деньги в карман. В этой возне они молниеносно оказываются на противоположном конце сцены. А там, тяжело дыша, садятся на скамейку. Оба разъярены друг на друга. Деньги в кармане у пострадавшего, но он слишком измучен, чтобы дальше сопротивляться. И зол. И другой зол и измучен.

Это сильно впечатляло. Это была не просто хорошая мизансцена, но определенный, мне кажется, взгляд на вещи, когда степень человеческих желаний ощущается режиссером в полной связи с затратой всех физических сил. А в результате прекрасно был выражен драматизм момента — странное, доведенное до предела желание одного остаться гордым, а у другого — не менее сильное желание сделать так, чтобы тот не голодал.

Мне всегда почему-то, по каким-то театральным воспоминаниям, Вершинин представлялся грузным, сильно немолодым человеком, который любит громко смеяться, много говорить и вслух мечтать.

Его любовь к Маше воспринималась мною чисто умозрительно. Когда же он начинал говорить о будущей счастливой жизни, окружающие его люди на сцене, мне казалось, слегка посмеивались. Правда, когда уходил полк и Вершинин прощался с Машей, все равно текли слезы — такова уж всегдашняя сила чеховской пьесы. Атмосфера поэтической чистоты побеждала, захватывала до слез, до боли. Мучения и этого человека оказывались в конце концов понятными.

И все же он оставался для меня образом достаточно условным.

Лишь теоретически можно было предположить, что у этого человека дома остались сумасшедшая жена и две дочки. Впрочем, я был мальчиком, и возраст актера и его тучность, возможно, просто отвлекали меня.

А может быть, просто-напросто в жизни происходит постепенная закономерная смена жизненного типажа. Быть может, для нас не очень счастливый военный, уверенный в том, что счастья нет для него, военный, беспрерывно переезжающий с места на место со своей несчастной семьей, ушедший рано утром из дому без завтрака, поругавшись с женой и хлопнув дверью, представляется теперь совсем по-иному, и, вероятно, с этим нельзя не считаться.

Я почему-то вижу в этой роли актера с данными Смоктуновского, когда тот бывает устал и угрюм, когда у него что-то не ладится и его какая-то изменчивость и ломкость особенно видны. Да и лет ему почти столько же.

Вершинину сорок три года, он фактически еще молод. Его делают перелетной птицей — год в одном месте, год в другом. Но мысль уйти из армии даже не приходит ему в голову. Точно так же не приходит ему в голову мысль уйти от жены, ибо — долг. Есть такие люди, у которых долг не головное, а почти физическое чувство. Когда полк уходит, он не только не мыслит остаться с Машей, он не мыслит даже опоздать — Маша, рыдая, бросается к нему на шею, а он за спиной у нее показывает Ольге на часы — пора идти! Долг у него в крови. Впрочем, физическим является у него не только чувство долга, но и чувство тоски, но и чувство веры в будущее, но и чувство любви к Маше. Так он живет — разъедаемый этими противоречивыми чувствами, несчастный, бездомный интеллигент в как будто даже немножко пыльной, не новой шинели, этакая измученная от частых смен погоды сероватая перелетная птица.

Мне почему-то представляется такая сцена, которой в спектакле не может быть, которая происходит где-то за кулисами. Вершинин рано утром, поссорившись с женой и хлопнув дверью, без завтрака идет по этому ужасному, всегда чужому для него новому городу. Остановился, купил в какой-то палатке что-то вроде пончика и в подворотне съел его.

— Он казался мне сначала странным, потом я жалела его… потом полюбила… полюбила с его голосом, его словами, несчастьями, двумя девочками…

Он еще не вошел на сцену, а уже звучит ирония по поводу этого странного, может быть, даже нелепого человека. Сейчас придет подполковник и будет много говорить, будет рассказывать о жене и двух девочках. Не от благодушия так много говорит он, а от нервности, от неустойчивости. Это один из тех людей, в которых попадает молния века и раскалывает их.

Я думаю, невесело в таком военном узнать когда-то молоденького влюбленного майора.

Вероятно, Маша, узнав, чуть ли не плачет. «Вспомнила… у нас говорили: “влюбленный майор”… у вас были тогда только усы… О, как вы постарели! Как вы постарели!»

Да, постарел, и пережил много, и измотался, и слишком много мыслей.

Вершинину, напротив, в трех молодых, расцветших, прекрасных женщинах весело увидеть бывших маленьких девочек, бегавших когда-то по московской квартире Прозоровых. Весело узнать в этих милых красивых женщинах большеротых, длинноногих и смешных девчонок.

Обычно, мне кажется, эту сцену играют довольно сдержанно, но можно действительно вести ее весело, особенно такому странному человеку, как Вершинин. Ведь странность его и в какой-то особой непосредственности, даже беззастенчивости, потому что он перелетная птица и привык быстро осваиваться и устраиваться в новой обстановке и сходиться с новыми людьми. А тут еще такие прекрасные женщины, старые знакомые. Смех разбирает, когда представишь, какой была вот эта Оля, или вот эта Маша, или Ирина. Правда, лиц он почти не помнит, но помнит, что были три маленькие девочки. А тут вдруг такие женские глаза!

Вообще, мне кажется, эта сцена никогда не игралась как сцена узнавания. Он вглядывается, смеется, припоминает, сравнивает, что-то выкрикивает с удовольствием и взволнованно рассказывает, как он жил в Москве.

Потом он бурно опровергает мысль, будто здесь жить плохо. Он только что приехал, ему тут так понравилось, такие березы, такая широкая красивая река. И такая квартира, полная цветов. Он всегда мечтал вот о такой квартире. Но у него каждый раз только поломанный стул и дымящая печка.

И вот он уже ходит по комнате и болтает весело — он уже свой, он освоился, даже обжился, и эта темная водка ему тоже нравится, и брат Андрей, которого он совсем не помнит мальчиком, тоже нравится. Все нравится.

Только внезапно он задумывается, и оживление вмиг слетает, и представляется ему, что все это — бренность и что все на свете неясно, что наступит когда-то смерть и что всех забудут.

Но иностранные языки, конечно, тем не менее надо знать, так как все же когда-нибудь будет более счастливое время, и чтобы такое время наступило, надо его, вероятно, как-то готовить. Его вера — какая-то грустная вера, ибо основана она на том, что сейчас ему плохо, и он не верит в счастье, и только одна надежда — на будущее: если не я, то хоть потомки потомков моих…

Вначале он казался мне странным, потом я его пожалел, потом полюбил, с его женой, и несчастьями, и двумя девочками.

Так Маша говорит о Вершинине, так говорю и я.

Собственно, у Вершинина одна-единственная любовная сцена в начале второго акта. Она происходит как раз в тот день, когда он ушел из дому рано утром, поссорившись с женой, не евши и хлопнув дверью. От прежней оживленной веселости первого акта не осталось и следа. Но дело не только в том, что он поссорился с женой и девочка его больна.

Дело еще в том, что он уже не первый день в этом городе. Теперь, по прошествии, может быть, года, город кажется отвратительным, отвратительны люди, как военные, так и штатские, и с женой поссорился. И вся эта тоска как бы переплавляется в любовь. Хочется смотреть кому-то в глаза и обнимать кого-то.

Какое-то стремление к человеку, который может понять, к женщине, которая может пожалеть, посочувствовать. Какая-то физическая недостача ласки.

Почему интеллигентный русский человек с женой замучился, с домом замучился, с детьми замучился? Почему? Это не просто разговор на общие темы. Это объяснение в любви, это заглядывание друг другу в глаза, это удивительная жажда объятий. «Почему?» — переспрашивает Маша и тоже смотрит, и какая-то мучительная полуулыбка, будто это не те слова, а совсем другие.

А потом Вершинин обнимает ее и прижимает к себе и целует, и совсем это не платоническая любовь.

Но входят другие, и Маша с Вершининым, как преступники, отскакивают по углам.

Хорошо Тузенбаху, у которого, во всяком случае, нет жены и нет этого долга перед всем на свете.

Между прочим, нет, по-моему, ничего интереснее, чем сравнивать Тузенбаха с Вершининым.

Если одного мог бы сыграть Смоктуновский, то другого — Николай Баталов. Тот Баталов, который играл Ваську Окорока и снимался в фильме «Путевка в жизнь», тот Баталов, у которого была широченная улыбка до ушей и белые зубы, как у теперешнего артиста Льва Круглого, только Баталов был совсем добрым и открытым, а Круглый как артист и как человек гораздо более закрыт и сложен.

Так вот, тот Баталов мог бы прекрасно сыграть Тузенбаха, каким я его вижу, но каким он, конечно, совсем не обязательно должен быть всегда.

Представьте себе, какая удивительная разница была бы между этими двумя мужчинами и как, вероятно, увлекательно было бы всем слушать их спор о будущей жизни.

Его начинает Вершинин: если не дают чаю, так давайте хоть пофилософствуем. Он неспокоен, нервен, у него тайная любовь, к тому же хочется есть, с утра не ел, но даже чаю не дают. Давайте хоть пофилософствуем, хоть тут изольем душу. Давайте, вскакивает с готовностью Тузенбах, о чем? Но услышав, что Вершинин предлагает тему — будущее, Тузенбах машет рукой. Он не хочет об этом спорить, ему это неинтересно. О будущем думают только люди несчастные. Он же чувствует себя счастливым, ему нравится, когда идет снег, когда летят птицы. Он может решить уйти из армии, может поехать на кирпичный завод, он будет ходить за Ириной десять, двадцать лет, он уверен, что жизнь прекрасна.

Но жизнь, к сожалению, обманет его.

Хотя и на верную смерть, он будет уходить с простыми словами, что не пил сегодня кофе.

А Вершинин будет расставаться с Машей, поглядывая на часы, потому что где-то трубят сбор, и он, перелетная птица, должен вовремя улететь, несмотря ни на что.

Какие красивые деревья и какая должна быть возле них красивая жизнь!

Я услышал однажды мнение, что в «Трех сестрах» мы высмеиваем труд. У Тузенбаха есть монолог — «тоска по труде, о боже мой, как она мне понятна!» Так вот, Тузенбах будто произносил у нас этот монолог иронически. Разумеется, это совсем не входило в наши намерения. Какого черта! Я сам и все актеры, занятые в спектакле, трудимся с утра до вечера и в этом, собственно, находим и смысл и радость — чего же иронизировать над трудом?! К тому же довольно глупо было бы сочинять такую трактовку Тузенбаха, при которой он, столь стремящийся заняться делом, мог бы по этому поводу смеяться. Впрочем, он мог бы, конечно, подшучивать над собой, и в этом ничего не было бы предосудительного. Не подшучивают над собой только очень тупые люди. Тузенбах, возможно, подшучивает над собой потому, что произносит громкие слова, хотя в слова эти он бесконечно верит. Есть такая особенность у многих прекрасных и тонких людей — и поступать хорошо и мыслить высоко, а вместе с тем подшучивать над собственным полетом мысли.

Кроме того, в этом удивительном монологе Тузенбаха есть что-то от стихотворения, от какого-то прекрасного и будто давно знакомого стихотворения. И я предложил артисту прочесть монолог чуть нараспев, как бы напоминая собеседникам о какой-то любимой и знакомой всем поэтической мысли. Но поскольку это было непривычно, то кто-то усмотрел в этом насмешку.

Но, может быть, в своем увлечении мы что-то преувеличили, и все же читалась именно насмешка? Я каждый раз, стоя за кулисами, вслушивался в интонации артиста, и каждый раз мы что-то поправляли, но худая молва о неверной трактовке этого монолога уже разнеслась.

Теперь, по прошествии времени, и мне кажется, что нужной точности достичь нам, возможно, на самом деле не удалось.

* * *

Поведение с актерами — целая наука. И, может быть, основа этой науки — любовь к ним. Если между вами все хорошо, то даже самые мелкие советы будут ими восприниматься.

Часто считают, что идешь на компромисс, признавая самых разных актеров. Но надо действительно любить многих и разных.

А на роль ставить только тех, кого нужно.

В актеров надо влюбляться. Они прекрасные люди. Ни в коем случае нельзя оставлять до утра вечерние недоразумения. Надо приходить, будто ничего и не было. Когда начинаешь злиться — хуже нет. Тут — только держись!

Наш мир искусства — это, к сожалению, нередко — курение, пьянство, разболтанность. Все «играют», кривляются — ужасно! Рабочие сцены — вечно рассеянные. Десять раз надо говорить: это поставьте сюда, это туда, это сюда. Но притом — спокойно!

Надо быть, по возможности, ровным и точным, но нельзя быть скучным. Надо одну репетицию, например, чуть-чуть похулиганить!

Работать режиссером — это так же трудно, как учительствовать в школе. Это тяжелая профессия! Например, сегодня репетировать не хочется, а надо. С чего начать, чтобы создать рабочую атмосферу?

Начать с любви, с ласковости, с юмора, не теряя притом железной воли.

Надо стоять среди актеров на сцене и говорить, чтобы все слышали. Как только вовлечешься в тихую беседу с одним актером, остальные перестают слушать.

У режиссера странная роль «массовика».

Должен быть закон: если ты репетируешь с двумя, а остальные пятнадцать сидят, то им тоже должно быть интересно. Если им скучно, ты их должен удалить или же сделать так, чтобы и они тоже что-то получили от репетиции. Какой ужас! Ты должен быть и массовиком и педагогом.

Активность актера зависит от того, в каком состоянии находится режиссер во время репетиции. Режиссер — это источник энергии, он передает актерам импульс. Режиссерская «дрожь» должна перейти к актерам. Музыканты не смотрят на дирижера, а все равно чувствуют его, особенно такого, у которого есть этот ток.

Вместе с тем самая большая ошибка — внутренний мотор на репетициях и в отношениях с людьми. Нужна тишина и такой ритм, при котором все могут думать. Часто, когда входишь в «мотор», трудно бывает из него выйти. Начинается внутренняя суетливость — и все.

Нельзя не замечать собственных просчетов. Я обязательно записываю свои психологические ошибки. Например, нельзя быть первые пятнадцать минут темпераментным. Если ты входишь и сразу «толкаешь» решение сцены, никто тебя по-настоящему не поймет. Надо уметь выбрать момент.

Лишь долгий опыт подсказывает, когда режиссер должен говорить свое мнение о сцене.

Это должно быть так же точно вовремя, как раскрыть парашют.

Актеры очень разные. Один постоянно рассказывает истории из своей жизни. Иные молчат и неотрывно смотрят в глаза. Кто-то смотрит и ничего не понимает. Надо всматриваться в лица.

Задание должно физически засесть в актере. Иногда актер слышит от режиссера бесчисленное количество разноречивых советов. Надо же, по-моему, говорить одно и то же с первого дня до премьеры. Когда что-нибудь изменишь, то об этом надо объявлять особо.

Рождение действенного смысла, который предлагает режиссер актеру, должно происходить на глазах у актера, чтобы он видел процесс мышления. Актер должен понимать не только головой, но и почками!

Этюдный метод — сверхпрактическая вещь. После действенного разбора все должно быть так ясно, чтобы сразу можно было выйти на сцену и сымпровизировать.

Разобрать, что тут происходит, со всем учетом глубины, извлечь профессиональный каркас и сыграть все на сцене. Под словом «ремесло» мы подразумеваем нечто плохое. Но знать такое ремесло — необходимо. Это истинное ремесло. Мысль работает аналитически. Фантазия художника работает точно в психофизическом, действенном плане. Основа становится действенной, динамичной.

Надо мыслить действенно-психофизически. Основа такого мышления в том, что человек видит все через действие, через столкновение. Если подходить так к спектаклю, то в нем никогда не будет скуки, сонности, и это все будет взято не с неба, а из самой жизни.

Когда человек так мыслит, он становится умнее, ведь умнее жизни — ничего не придумаешь.

… Надо приучать себя не вести сидячий образ жизни на репетициях. Я почти всегда на ногах, и актеры тоже. Как ни странно, а истина «в ногах». Актер должен все понять телом своим.

Заниматься этюдным методом надо себя заставлять. А часто неохота. Но если разобрал и сразу же не сделал этюда — это то же самое, что выучить иностранное слово и не употреблять его. Если однажды пропустишь этюд, пропадает последовательность. Но зато сцена, закрепленная этюдом, будет закреплена до премьеры. При этюдном методе действие — ствол, а слова — листва.

Репетицию проводить на ногах, чтобы не было тяжелого перехода от застольного периода к сцене. Разбор и этюд не должны существовать отдельно. Одно вытекает из другого. Разбор — это полуэтюд, а этюд — действенный разбор.

Режиссер должен высказываться конкретно, почти физически осязаемо, чтобы всем было все понятно.

Когда есть ощутимая конкретность, зримость, тогда это замысел. Все должно быть ясно, будто замысел — это предмет, который можно поставить на стол.

Мне очень интересно, что такое видение художника. Интересно было бы узнать, как у него происходит процесс представления того, что он хочет нарисовать. Например, нарисовать грустного человека. Это общее понятие, но я думаю, что художник видит все до невероятности конкретно: такой-то глаз, такая-то бровь… Так и у нас. Сцена должна отпечататься в сознании предельно конкретно. Говоря «грустная сцена», я еще ничего не нарисую.

Но в чем заключается конкретность нашей профессии? Что такое настоящий анализ?

Это прежде всего точное схватывание: с чего начиналось? как развивалось? и чем кончилось?!

Когда начинаешь работать над пьесой, сразу соображай и запоминай точно, что зачем и почему, что куда переливается и зачем.

Зрительно-психологическое строение пьесы — как хорошая вязка — петелька, узел, петелька, узел…

Пушкин предложил Гоголю конкретный сюжет «Ревизора». Это вещественно! А если Пушкин сказал бы: «Напиши про Россию, разоблачи!» — ни черта бы не вышло!

Когда мы смотрим медицинскую кардиограмму и там идет прямая линия без всяких изгибов — значит, жизни нет. Изгиб означает жизнь. Так и в нашем деле. Сыграю, может быть, хуже или лучше, но я должен все время читать рисунок. Все должно быть ясно в нем, как выгнутая проволочка.

Приведу глупый пример. Еду в такси, говорю шоферу: «Шоссе энтузиастов». Он сразу разворачивается, поворачивает и туда и сюда, вот мы и на месте. У шофера есть зрительный план дороги.

Или же в рентгене. Врач смотрит меня на просвет и все знает.

Так надо знать точную структуру акта, как шофер знает дорогу. Надо знать, сколько поворотов, изгибов. Все наизусть!

Нужна точная структура, как одно с другим связано.

Как читаю акт — читаю структуру. Структура — это изогнутая проволочка. Сначала у меня острова в огромном море неясности. Потом море неясности все меньше и меньше.

Замечания актеру надо говорить так, чтобы он мог сделать «проволочно», а то некоторые — говорят, говорят, а актер слушает и думает: «Ну давайте же, наконец, работать — хватит болтать!»

Как лучше сказать — манера актерской игры? Или, может быть, речь должна идти о художественном методе?

Манера — это, вероятно, проявление определенного метода. В Малом театре манера или метод были одни. В Художественном театре — другие. У Мейерхольда — третьи.

В «Современнике» свой метод и своя манера. У Любимова — своя. Все это театр. Между тем — какая разница!

В Рязанском театре я смотрел как-то одну плохую пьесу, но она настолько импровизационно, настолько живо, настолько заразительно и «от себя» игралась, что заставляла всех и волноваться и смеяться. И все в один голос говорили — в какой хорошей манере они играют.

Я спросил, как они репетировали, и актеры сказали — этюдами, импровизационно.

Точно. Такой метод рождает именно такую манеру, такую удивительно живую.

А метод, наверное, в свою очередь рождается каким-то соответственным зрением.

У Розова в «Традиционном сборе» есть сцена у бензоколонки. Разговаривают проезжий и рабочий, который моет машину этого проезжего. Разговор начинается с того, что проезжий просит получше помыть его машину.

Один мой студент в институте каким-то внутренним глазом увидел некую действительную бензоколонку, и там два человека стоят у машины. Один моет, а другой стоит сзади и из-за руки мойщика наблюдает и все показывает, где надо помыть получше.

А другой студент увидел учебную сцену, на которой никакой машины поставить нельзя, и потому мойщик все время уходит за кулисы и возвращается, чтобы покурить или чтобы взять какую-то тряпку, а проезжий говорит ему, так сказать, теоретически, что надо бы помыть получше.

Для первого студента не важно, что машины нет. Машины может и не быть, можно рукой по воздуху водить, на зато сохранится какое-то главное зерно правды — как проезжий из-под руки делает мойщику замечания и как мойщик непосредственно на это реагирует.

А то, что машины нет, создает даже некоторую, так сказать, элегантную условность, которая в сочетании с внутренней правдой чрезвычайно привлекательна.

А во втором случае — ни машины нет, ни правды нет.

И театральности настоящей нет, вернее, нет той театральности, которая есть «абстракция» на основе натуры, на основе живого наблюдения.

Оба взгляда рождают моментально две противоположные манеры.

Одна, хотя и не лишена некоторой заданности, но строится главным образом на живом, тесном, человеческом, импровизационном общении. Другая — на видении узко театральном.

Но это, так сказать, только одна плоскость взгляда на сцену. Одна составная часть фундамента. Здесь речь о том, живой у человека взгляд на вещи или нет. Другая сторона заключается в том, насколько человек может проникнуть в суть предмета.

Проникнуть в суть сцены — значит, мне кажется, понять, что в ней происходит. Как это ни просто, но это так.

Понять, что происходит в диалоге у бензоколонки, и просто и совсем не просто.

Я делаю опрос всех двадцати пяти своих студентов, и хотя среди них есть очень и очень толковые люди, ни один из них сразу не может разгадать эту простую тайну.

Есть догадки ближе, дальше, есть пресные догадки и оригинальные. Это вроде пристрелки. В десятку пока не попадает никто.

Нужна большая сосредоточенность и нужен опыт. И нужна еще привычка именно это отгадывать в сцене, именно то, что нужно, а не что-нибудь другое. Сколько людей, я знаю, отгадывают все что угодно, гадают вокруг и около. Но что происходит в сцене, так и не понимают.

Между тем в этой сцене происходит просто-напросто следующее.

Рабочий бензоколонки как-то разоткровенничался перед одним клиентом. А тот все выслушал и, подождав, пока рабочий кончит мыть машину, внезапно пригрозил ему за его откровенные речи, сел и уехал.

Теперь в клиентах мойщик видит людей подобного рода.

А этот даже, ему кажется, провоцирует его на всякие ненужные разговоры. Краска-де у нас плохая и т. д. и т. п.

Но мойщик теперь умнее. Он мямлит, тянет, хитрит, отнекивается, а самому так хочется выбрать момент и «вмазать» клиенту и за его подначку, и за подлость того прежнего клиента, которому он не успел ответить.

Так он и делает.

Но клиент и не думал подначивать. Он просто болтал, как болтают, когда ждут, пока моют машину.

Получив же хорошую внезапную головомойку, клиент несколько оторопел. Нужно было быстро сообразить, что имел в виду рабочий. И он сообразил. Нужно было найтись, как ответить. И он нашелся.

Мойщик понял, что ошибся, и тогда они стали продолжать разговор уже как нормальные люди. Вот и все.

… Я уверяю вас, что это очень просто и очень непросто — выяснить, что происходит в сцене. Для этого нужно желать именно это выяснить, и еще — иметь достаточную сноровку.

А затем опять замешать все это на жизненном видении, на тесном человеческом импровизационном общении.

А потом еще суметь эту натуральность театрально абстрагировать, то есть как бы заново все театрально выдумать, только основываясь на живом взгляде…

* * *

Вероятно, одна из ролей, которые не нуждаются, кажется, ни в каком перевоплощении, — роль Нечаева из «Снимается кино». Просто бери ее и играй.

Пьеса начинается с предсъемочного беспорядка, а когда наконец что-то налаживается, объявляют обеденный перерыв и режиссер уходит отдыхать. В конце картины написано «Затемнение», потом «Свет», и вся вторая картина заключена в одной фразе: «Режиссер сидит на стуле в комнате отдыха и молчит». И опять — «Затемнение». Так часто приходится после репетиции уходить в пустую комнату и молчать, что, дойдя до этой фразы между двумя затемнениями, я вдруг разволновался. Уж очень много за этой фразой всего вставало. И дальше я читал пьесу запоем, будто первый раз в жизни рассматривал собственную фотографию.

Но, как это ни странно, и такая, казалось бы, не требующая никаких особых размышлений роль таила массу препятствий.

Началось с того, что большинство актеров при первой читке просто не поняло этой роли. Она показалась им недописанной, расплывчатой, плохо очерченной. Не было тут какой-то заметной характерности, что ли, за которую можно было бы сразу схватиться. Какая-то мягкость, вялость характеристики — так казалось актерам. Возможно, они были и правы, но я всего этого не замечал и готов был дальше не замечать, да и сейчас, честно говоря, не замечаю, так как вся суть пьесы и роли для меня так знакомы и так волнуют.

Начались поиски актера на роль Нечаева. Никто не подходил. Одни казались слишком высокими, другие — маленькими. А главное, не было актера, в ком какая-то художественная мука сочеталась бы с той неопределенностью, которая являлась, на мой взгляд, не недостатком, а принадлежностью образа. Это та «неопределенность» и даже иногда «рыхлость», которая делает художника то приспособленным для полного восприятия и перевоплощения, то как бы рассеянным и выключенным из всего, что его не волнует. Пожалуй, таким актером в нашем театре был А. Ширвиндт, но многолетнее увлечение капустниками делало мягкую неопределенность его характера насмешливо-желчной. Не хватало той самой муки, о которой я говорил выше.

Однажды на гастролях в Ленинграде я зашел в его гримерную. Она была одновременно и костюмерной, так как помещение было чужое. Ширвиндт сидел под чужими костюмами, одинокий, сосредоточенный и молчаливый. Острить ему не хотелось. Он сидел между своими выходами на сцену, как режиссер между съемками в той самой комнате отдыха.

Вообще репетиции показали, что эта роль очень подходит ему. Но только, подобно спортсмену, который хотел бы бороться за мировое первенство, артисту, решившему играть такую роль, тоже необходима была соответственная подготовка. Надо было как-то растормошиться, растревожить себя, надо было пробудить свою нервную систему. Не выходить на сцену так, будто ты только что вышел из буфета. Такая роль, если ты хочешь открыть ее по-настоящему и открыть в ней самого себя, требует, если хотите, подвига человеческой откровенности и самоотдачи. Надо в себе увидеть эту роль и себя увидеть в этой роли, надо перестать быть просто привычным самому себе, надо стать самим собой, но только таким, каким ты бываешь в те минуты, когда твоя мысль воспалена, когда ты на пороге чего-то тревожного и важного. Собственно, художник всегда должен быть в таком состоянии, но что делать, если актеру часто приходится над этим работать. Я увидел, что Ширвиндт после этой роли и сам немножечко переменился. Как будто не просто на сцену, а в его собственную жизнь вошли все эти мучения, все эти заботы.

Ну, а Соленый из «Трех сестер»? Из какого материала вылепить этот образ? У меня, например, я уверен, нет ничего общего с этим бретером. Он никогда не сидел в комнате отдыха вот так, в обеденный перерыв, между съемками. Он не знает, что такое редактор фильма или, допустим, бригадир осветителей и т. д. и т. п.

А я ничего не знаю о нем. Я никогда не убивал на дуэли, не острил так грубо по поводу детей и не похож на Лермонтова.

Прекрасный ленинградский артист К. Лавров в этой роли внешне был похож на Лермонтова, но тем не менее ничего мне в ней не открыл. Бретер как бретер. Недалекий и недобрый человек. Он не стал мне близок, не был он близок, по-моему, и Лаврову.

Вот когда Лавров играл Молчалина, я понял и почувствовал все. Такого тихоню-служаку я встречал, встречал его и Лавров, он его знал, он даже будто бы нашел его и в себе, он просто стал им, потому что, не став им, нельзя было бы так естественно объяснить Чацкому хотя бы всегдашнюю свою послушность. Лавров приблизил к себе этот человеческий характер или на время приблизился к нему. Это был уже не Лавров, а Молчалин или, если хотите, и Молчалин и Лавров вместе.

А тут ни Лавров, ни Соленый — какая-то маска Соленого, которая мне не открывала ничего, кроме, разве, того, что это загадочный и странный тип.

Кто же такой — Соленый, и в чем там дело?

Как приблизить его к себе?

Ведь как нормальный человек я больше люблю Тузенбаха, чем Соленого, как же мне сделать для себя необходимой дуэль, как сделать так, чтобы Тузенбаха хотелось подстрелить, как вальдшнепа? Пускай Соленого вместе со мной потом осудят. Но — вместе со мной. Иначе не будет настоящего Соленого, иначе он будет не понят и другими. Может быть, его и осудят, но все его мотивы должны быть ясны. И это должны быть человеческие мотивы. Больше того, это должны быть мои мотивы.

Правда, Брехт не так смотрел на искусство актера, но Брехт нам еще пригодится в каком-нибудь другом случае.

Итак, найти себя в Соленом и Соленого в себе. Я вспомнил одного актера, которого знал. Он часто заходил в закулисную комнату отдыха и говорил «здравствуйте». Но десять других актеров читали, играли в шахматы, занимались своим делом, и никто не отвечал на приветствия или отвечал слишком тихо. Лицо вошедшего перекашивалось. Молчание было подтверждением его мизерного положения среди этих людей. Он был мизерным актером, но впоследствии стал достаточно видным и интересным литературным работником. Он всегда был полон самых разнообразных чувств и мыслей, сам о себе думал как о неудачнике и, хуже всего, подозревал, что так о нем думают другие. Это чувство, вероятно, каждому знакомо, знакомо и мне. Но у Соленого оно обострено до крайности. Вошел — никто не повернулся. Сострил — никто не засмеялся. Не замечают, считают неумным. «Здравствуйте» — а в ответ лишь что-то буркнули. И вот стоишь с полуоткрытым ртом и смотришь на того, кто тебя даже не заметил, и что-то нехорошее начинает зреть в тебе. Цып-цып-цып, — предупреждает Соленый, — не делайте из меня убийцу, я уже убил двоих и больше не хочу. А здесь, кроме всего прочего, та, которую я люблю, но ее отвлекают от меня, мешают ей на меня смотреть, и пр. и пр. Когда Соленый говорит, что похож на Лермонтова, то имеет в виду, возможно, не то, что похож лицом, а похож натурой — ревнивый, обидчивый и одинокий.

Соленый убил на дуэли двоих, и ему кажется, что руки с тех пор у него пахнут трупом, и это мучает его, и еще ему кажется, что запах чувствуют и другие, и потому тайно он все время выливает на руки одеколон.

Но люди не считаются ни с чем. Они просто могут его попросить выйти из комнаты.

Я вошел, устроился поудобнее, закурил, и вдруг: сюда нельзя, Василий Васильевич. Выйдите отсюда! А потом я вижу, как Тузенбах все ближе и ближе становится Ирине, — цып-цып-цып…

Я не хочу быть убийцей, не толкайте меня на убийство, не презирайте мою уязвимость, не делайте вид, что меня в комнате нет, что мена нет вообще; я живу, я думаю, я чувствую, и я не хуже других, а, может быть, даже лучше, честнее и благороднее.

Но роль начинается не сразу со всего этого. Вначале все почти нормально. День рождения Ирины, все чем-то делятся друг с другом. Чебутыкин вычитывает какие-то глупости из газет. И я — как все. И у меня есть какие-то глупости, которыми обычно делишься в комнате, поддерживая общую беседу, общее оживление. Я делаю это с охотой, от чистого сердца. И меня как будто бы воспринимают. Все начнется позже, когда я почувствую, что Тузенбах влюблен в Ирину, что каждый может сказать тут, что хочет, а для меня мучительно даже раскрыть рот. Особенно тяжелый для меня второй акт. Между первым и вторым прошли длинные месяцы, и они уже сделали меня другим. С меня будто сняли кожу, и я чувствителен к каждой реплике.

А тут еще баров, этот насмешник, ненавидящий меня, пришел и обнял меня и пьет со мной. Я был сдержан. Мне только хотелось намекнуть ему, что если так будет продолжаться, то может произойти несчастье. Но этого никто не в состоянии понять. Ни барон, ни этот старик, который воспринял мои замечания насчет чехартмы так оскорбительно для меня. Ни этот Андрей, который стал издеваться по поводу того, что в Москве два университета. А их действительно два — старый и новый. Я даже вспылил немножко и потом, когда Ирина осталась одна, хотел извиниться, но не удержался и начал объясняться в любви, и это было очень стыдно.

А в третьем акте меня уже просто стали прогонять из комнаты.

А перед четвертым актом я вынужден вызвать Тузенбаха на дуэль, потому что он меня оскорбил. Я так и знал, что это когда-нибудь произойдет, и это произошло.

Что же ты теперь отворачиваешься от меня, старик?! Что кряхтишь? Ты ведь сам виновен, вы ведь виноваты сами, я предупреждал, я просил, я предсказывал, но вы все-таки сделали из меня убийцу! Так разделяйте теперь со мной вину, а не качайте укоризненно головами. Теперь уже нет никакого выхода — я подстрелю его, как вальдшнепа!

* * *

Моими любимыми артистами были всегда Москвин и Хмелев.

Когда вспоминаешь этих выдающихся артистов, на ум приходит прежде всего то, что они были не сами по себе.

Это были выдающиеся таланты, но, думая, о них, видишь целый ряд: Добронравов, Тарасова, Качалов, Книппер… От этого включения в «ряд» они никогда не проигрывали. Напротив, их голоса звучали еще мощнее. Они были не просто Хмелев и Москвин, а мхатовские Хмелев и Москвин, артисты великого и прославленного художественного направления.

Всегда — и теперь, к сожалению, — существовали и существуют артисты, не только уступающие Москвину и Хмелеву по таланту (тут уж ничего не поделаешь), но и отличающиеся от них тем, что артистов этих не поставишь ни в какой ряд. Они как-то сами по себе — артисты-одиночки. Не представители какой-то художественной школы, а просто талантливые или даже очень талантливые люди, интересующиеся своей ролью, своей радиопередачей, своим выступлением по телевидению. Некоторые из них попали в такое положение не по своей вине — так получилось, что не встретился стоящий коллектив; другие стали такими сознательно — вследствие узкого, примитивного толкования искусства. Так или иначе, мне всегда кажется, что даже на самых талантливых артистах, за спиной которых нет хотя бы десяти им подобных, лежит печать какой-то художественной ограниченности.

Москвин и Хмелев были артистами, чей талант казался особенно содержательным. Существуют, видимо, таланты пустые и таланты содержательные. Так вот, Москвин и Хмелев оставляли всегда такое впечатление, будто прочел прекрасную книгу.

У этих артистов была удивительная особенность — впитывать в себя литературу и жизнь, которая стоит за этой литературой, и даже когда Москвин играл маленький рассказ «Хирургия», его игра врезалась в ваше сознание как нечто художественно огромное. Их творческие натуры были, как губки.

А пустые таланты — это совсем другое. Они тоже таланты, потому что у них есть все актерские данные: и сценическое обаяние, и заразительность, и темперамент, и изобразительность.

Они строят свои роли умело, с выдумкой, но все это чистое лицедейство, актерство, там некуда заглянуть, потому что за умелой оболочкой — стенка или полная пустота.

Я мог бы назвать в числе содержательных артистов не только классиков нашего театрального дела. Много таких талантов существует и сейчас. Я, например, с большим уважением отношусь к С. Юрскому. Сколько артистов, допустим, воспринимают выступление в телестудии как халтурное дело. А такие артисты, как Юрский, где бы они ни выступали, всегда несут с собой богатый и сложный человеческий мир, с которым хочется знакомиться.

О замечательной работе Юрского в телеспектакле по книге Ю. Тынянова «Кюхля» уже много писали. Надо, видимо, быть не просто талантливым артистом, а истинно художественной натурой, чтобы в твоих глазах, максимально приближенных телевизионным экраном, светилась душа Кюхельбекера.

* * *

Когда начнется спектакль, мечтаю я перед началом работы над «Ромео и Джульеттой», все увидят, что посреди сцены стоит высокое мраморное надгробие. Вокруг — узорчатая ограда. На земле, раскинув ноги, полулежит молодой человек. Другой облокотился о решетку, положил на нее локти. Еще один сидит на изгороди, перебросив ноги внутрь небольшого палисадника, безразлично глядя на мраморную фигуру. Сбоку, ближе к авансцене, в позе мима — выгнув спину и отставив ногу — стоит тоже молодой человек. Голова его запрокинута назад, будто он погружен в воспоминания.

Продолжительное молчание, только один вяло стучит рукой по ограде. Другой задумчиво поворачивает голову, как бы прислушиваясь к пению птиц. Затем, когда воцарилось достаточное напряжение, тот, кто стоит близко к авансцене, произносит первые строфы вступления и скорбно слушает, как звук удаляется и исчезает, возвращая обратно только смысл:

«Две равно уважаемых семьи

В Вероне, где встречают нас событья,

Ведут междоусобные бои

И не хотят унять кровопролитья».

Он продолжает слушать скорбный отзвук.

«Друг друга любят дети главарей,

Но им судьба подстраивает козни,

И гибель их у гробовых дверей

Кладет конец непримиримом розни».

Это ежегодный ритуал, это некое «песнопение» о былом несчастье.

Но миг вечности сменяется обычной жизнью. Валяющийся на земле человек со шпагой делает резкое движение, будто хочет заколоть кого-то, затем, увлекшись, вскакивает — и вот уже рубит, крутится, прыгает, свистя шпагой. Лицо его стало красным и яростным. Двое, недоброжелательно поглядев на него, медленно уходят. А он в каком-то экстазе вертится и бьет, бьет и вертится, пока в изнеможении не бросает шпагу на землю и вслед за ней сам не падает, произнося первую реплику пьесы:

— Грегорио, уговор: перед ними не срамиться.

Это слуга Капулетти — Самсон. Начинается его диалог с другим слугой — Грегорио. Из диалога этого мы узнаем, что Самсон — опасный воинственный дурак, а Грегорио — язвительный насмешник. Сцена течет медленно. Самсон то и дело прерывает ее новыми фехтовальными штуками. А Грегорио как оперся локтями об изгородь, так и стоит, иногда пройдется вразвалочку и опять повиснет на решетке.

Сцена меняется с появлением Балтазара и Абрама — слуг Монтекки. Воинственность Самсона молниеносно меркнет, и он тихо подталкивает вперед Грегорио.

Все рассаживаются по разные стороны изгороди, и начинается долгая игра, где каждый оттягивает неизбежную драку дурацкими проволочками. Они то специально провоцируют скандал, чтобы не слыть трусами, то хитро отступают, так как знают, чем это обычно кончается.

Одним словом, все болтаются без дела и глупо, не торопясь, перебраниваются. Утро, солнышко, безделье.

Вдруг замерли, увидели Тибальта и, как внезапно сорвавшиеся с цепи злые псы, стали увечить друг друга, чтобы хозяин оценил их преданность. Это происходит неожиданно, резко, грубо и по-лакейски угодливо — так, чтобы Тибальт имел основание устроиться поудобнее и посмеяться. Между тем у кого-то уже разбито лицо, выбиты зубы или ранена рука.

Откуда-то с воплями выскакивает Бенволио, чтобы разнять дерущихся. Раскидал, разнял, все пыхтят, вытираются.

А Тибальт издали спокойно смотрит. Бенволио встретился с ним глазами, остановился. Пауза. Оба смотрят в упор друг на друга, наконец, Бенволио поворачивается, чтобы уйти. Тогда Тибальт медленно поднимается — «Оборотись, Бенволио». И начинает его задирать. Благоразумный Бенволио старается сдержаться, но Тибальт все-таки заставляет его защищаться, а значит, драться. И снова — драка, посерьезнее первой. Перескакивают через изгородь, падают, бегают вокруг памятника, наотмашь бьют друг друга и колют. Кто-то упал — все навалились, душат. Взорвалась трагическая музыка. Снова кровь, снова кто-то отскочил, держась за живот; кто-то, согнувшись, падает ничком.

Несколько человек из свиты герцога молниеносно вбегают. Вяжут, оттаскивают, раскидывают. Справились. И тогда входит герцог. Вид больной. С неприязнью всех оглядел. Презрительно скривив рот, покачал головой. Цедит слова, стыдит, ругает. Поманил за собой пальцем одного, приказал прийти другому. Тяжело, безнадежно и грустно оглядел всех еще раз и ушел, ничего больше не сказав.

Все медленно, пряча глаза, расходятся. Выдвинулась какая-то тумба, и на нее сел обескураженный и еще не успевший как следует отдышаться Ромео. Вопросительно огляделся по сторонам, ищет того, кто мог бы ответить: как все это и снова случилось?!

Одновременно ясный и запутанный рисунок несчастья, как это и бывает в самой жизни.

* * *

Когда Москвин играл свои роли, его ум, его сердце, нервы — все участвовало в игре. Он тратился на каждой репетиции, на каждом спектакле. Когда он плакал, то это плакал он и смеялся тоже он. Создавая характер, он не скрывался за ним, чтобы поберечься, чтобы спрятать свое неумение искренне чувствовать и искренне мыслить. Хмелева считали мастером внешнего рисунка, но когда он умер и его роли стали играть другие, — каждому стало ясно, сколько души вкладывал он в свои создания. Вообще, когда говорят про актера «мастер», мне представляется человек, способный истинно открывать свое сердце со сцены. Когда смотришь артистов иного, чем Москвин и Хмелев, толка, то хочется сказать им, чтобы они сбросили с себя сценическую мишуру и раскрыли бы самих себя, свое собственное сердце и свои собственные мысли.

Известно, что Станиславский предлагал артистам такой способ работы, в котором немалую роль играла творческая импровизация. В процессе репетиций с уже немолодыми людьми он пробовал такой метод работы, чтобы приучить актера к непосредственности в выявлении своих собственных чувств. Прославленные мхатовские артисты создавали образы огромного обобщения, но эти образы они, если можно так выразиться, замешивали на собственной крови. Когда же с актера, который привык лишь скрываться за театральными приспособлениями, срывают эти приспособления, — вдруг видишь беспомощность и страх.

Мне пришлось однажды столкнуться с артистом В. Соловьевым. Он работал самоотверженно. Мне представляется человеческим подвигом его игра, когда каждый вечер перед зрителями он переживал истинно драматические часы, сливаясь с героем, отдавая ему все силы, нервы, мысль.

Сколько артистов берегут себя неизвестно для чего или просто не могут уже по-настоящему жить и чувствовать на сцене под тяжестью тысячи штампов. А Сперантова, покойные Соловьев и Чернышева, молодые Дмитриева, Дуров, Яковлева, Сайфулин — у них готовность тратить себя на сцене!

Ежедневная борьба за истинность собственного творчества, за душевность, искренность и теплоту — вот еще одна граны настоящей актерской содержательности.

Москвин и Хмелев были величайшими артистами психологического театра. Подобно Толстому или Чехову, они замечали в человеке сотни психологических поворотов, изгибов и умели передавать эти тончайшие повороты. Они были фанатиками этого театра. Именно психологического, а не просто бытового театра, в котором люди нередко останавливаются на поверхностном изображении быта.

Часто артисты знают, как их герои ходят, как выглядят, как говорят, как носят кепку, но не знают, как они мыслят и чувствуют. Они как бы копируют жизнь, фотографируют ее с большим или меньшим вкусом и мастерством, но воссоздать ее заново не умеют. Они описывают характер, а не рождают его.

Быстро движется время, возникают новые вкусы и новые художественные течения, но интерес к анализу человеческого характера не устареет никогда.

Конечно, Москвин и Хмелев были воспитаны на Чехове и Горьком, а новая драматургия вносит свои поправки в структуру актерского творчества, но основа, мне кажется, останется неизменной.

Лучшие мхатовские мастера не были артистами того театра вдохновения или интуиции, к которому принадлежал, допустим, Орленев. Хотя они были необыкновенно живыми, эмоциональными актерами, в основе их творчества лежала продуманная система постижения роли и пьесы на сцене. Она опиралась не только на их собственный, пускай даже очень богатый, творческий опыт. Она была основана на науке, которую в течение всей своей жизни разрабатывал К. С. Станиславский.

Мы же слишком часто полагаемся лишь на собственный опыт и больше не интересуемся ничем.

С актерами часто бывает скучно разговаривать, настолько мало они знают даже о своей профессия. Но поговорили бы вы с Юрским, Соловьевым, Ефремовым — и вы были бы увлечены живой аналитической мыслью.

Я знаю, что очень многие молодые актеры тянутся к настоящему искусству, но иногда они слишком плохо ориентируются и не знают, куда идти и от чего отказаться. И тут главное, мне кажется, не плыть по течению, а уметь задуматься и оглядеться, подвергнуть сомнению правильность принятого решения и опять искать, искать тот единственно верный путь в творчестве, то единственное дело, которому не жалко будет отдать всю жизнь без остатка.

Обдумываю репетиции, и перед глазами все время два спектакля или, быть может, два типа спектаклей «Ромео и Джульетта».

Первый — когда пьеса воспринималась романтически. Был какой-то витой балкончик и намек на лунную ночь и любовный, восторженный разговор, который почему-то совсем неинтересно было слушать, так как все казалось известным.

И сами герои были как бы из сказки. Объятия — почти условны, вражда — игрушечна. Потом объясняли — это ведь ранняя трагедия Шекспира и т. д. и т. п.

Второй тип спектаклей — жесткий, трезвый. Страшные драки, жестокие лица.

Нет этих глупейших бесформенных тряпок и тюлей.

В руках у Тибальта старая куртка коричневой кожи — он наотмашь бьет по лицу Ромео. Лоренцо — аскетичный, с босыми крепкими ногами и т. д. и т. п.

После тех первых, довольно скучных и длинных спектаклей, эти просто-таки поражали.

Особенно в той части, где сюжет начинал свое развитие, где рисовались открытые столкновения.

Однако затем опять наступал все же какой-то сбой. Уходили из жизни Меркуцио и Тибальт, проходила сцена первой любви, где демонстрировались чудеса резкой откровенности, ранее неизвестной. Ромео, например, залезал к Джульетте на балкон, они обнимались, целовались, падали на пол — когда же все это оказывалось позади, наступала как будто другая пьеса, куда менее эффектная.

У Шекспира со второй половины пьесы действие как бы притормаживается и начинает вдруг более обстоятельно разрабатываться.

А сами события приобретают более невероятный оттенок, опять-таки склоняющийся к некоей сказке. И даже в спектаклях второго рода этому, видимо, трудно было сопротивляться.

Джульетте дают порошок, потом она засыпает, ее оплакивают, а в склепе она просыпается — все это и многое другое во второй половине не получалось столь же мужественно и реалистично, как начало, с драками и смелыми шутками мужчин, с бурными первыми любовными встречами.

Не хватало развития определенной концепции, которая есть в самой пьесе, не хватало развития смысла.

Не хватало чего-то, чтобы в зале у нас заработала голова.

Но и того не хватало, чтоб сжималось сердце от правды, не сказочной, не фантастичной, а совсем реальной, беспощадной, такой, как вначале, когда Тибальт оскорблял Ромео и начиналось кровопролитие.

Но обо всем этом легко мечтать, а сделать это — так трудно.

* * *

В течение десяти лет я ставил пьесы Розова. Десять лет — это не так мало. Все это время я был с Розовым очень дружен.

Правда, при первом чтении «В добрый час!» мне не понравился. Школьная проблема — «кем быть, каким быть» — меня не интересовала. Я про себя решил — бороться с автором. Сделать спектакль с идеей, как мне тогда казалось, по крайней мере равной чеховской, — тоска по лучшей жизни. Обеспеченный парень тоскует по трудной жизни.

А приходится снимать туфли в дверях, оттого что пол в комнате натерт до блеска.

Только все это надо было поставить не в плане театрально-комедийных пьес, а в плане настоящей современной психологической драмы-комедии.

И потом — показать дом, где каждый живет своим. Вошел папа — у него свое. Пришла мама — у нее свое. И все говорят и мыслят параллельно, не скрещиваясь. Все ходят по комнате, бубнят свое и друг друга плохо слышат.

Но опять-таки не эстрадно, а драматично, как это в жизни бывает, хотя для постороннего все это может показаться забавным.

А по смыслу — тоска по еще не изведанной, еще не протоптанной кем-то заранее жизни.

Розова часто ставили, подчеркивая так называемую социальную сторону. Допустим, борьба с мещанством. Против «обуржуазившихся» мещан, которые хорошо зарабатывают, все тянут в дом, с утра уходят в магазин за сервантом и т. д. А в противовес — яростный мальчишка, у которого только аквариум и рыбки («В поисках радости»).

Мне же хотелось найти какую-то более абстрагированную (пусть это слово тут не пугает) или, если хотите, более философскую (но это уже чересчур) подоплеку розовской пьесы. Ну, хотя бы так: поэзия и проза. Это, правда, лишало спектакль определенной, прямой страсти. Но придавало ему ту долю разреженности, когда как бы непроизвольно, кроме одной мысли и одного чувства, входили на сцену еще какие-то чувства и мысли.

Не сгущенный, а разреженный воздух спектакля — это иногда нужно.

Люди просто ходят, разговаривают, сидят, и как бы все не нанизано на единый смысл, а вместе с тем возникают всякие мысли, часто даже и те, о которых и режиссер и автор будто бы и не думали.

Итак, пьеса ставилась с огромной любовью к Розову и в конфликте с ним, но это, может быть, как раз одна из особенностей режиссуры — чтобы автора лучше раскрыть, нужно с ним немного поконфликтовать, тогда создается некий объем. Впрочем, поконфликтовать немножко.

Затем Розов стал меняться. Тема мальчишек исчерпана. Ее к тому времени уже подхватили многие, а он стал искать другое. Было несколько «переходных» пьес, и вот он пишет «В день свадьбы», где предстает уже совсем другим.

Он стал суровее, жестче. И легкая, ажурная манера сменилась сочной, бытовой, несколько даже традиционной. Я в шутку говорил, что «В день свадьбы» написал Писемский.

А спектакль мне хотелось очистить от сочного быта, сделать его прозрачно психологическим, как бы вообще про свадьбу, про взаимоотношения мужчины и женщины, про чувство внутренней свободы.

Идеи Розова вошли бы туда, но опять-таки возникла бы некоторая разреженность, позволяющая влезать и другим мыслям.

Розову этот спектакль не очень понравился. Он писал пьесу о Костроме, и ему хотелось конкретности.

Когда шли розовские спектакли, нам в Центральном детском часто говорили, что форма их аморфна, что мы эпигоны МХАТ. Мы злились: какая форма? Есть непосредственность и естественность, есть природа. Естественная психологическая непосредственность, культ живого, часто случайного, импровизация, свобода сценического поведения — и никаких фокусов.

Но начиная с какого-то времени мне показалось заманчивым и что-то иное не только в оформлении, но также и в принципах постановки и в принципах актерской игры.

Захотелось живое, совершенно натуральное внезапно сочетать с как бы искусственным, условным, но способным что-то добавить к возникающим чувствам и мыслям.

В нашем спектакле «Друг мой, Колька!» шли разнообразные вставные сцены, делающие из пьесы не просто психологический или бытовой спектакль, а представление, игру, театр.

Когда я ставил Розова, а не знал еще, что можно придумать спектакль, а не просто воссоздавать живую ткань.

В «Кольке» всевозможные вставки, пантомимные сцены и прочее привносили в спектакль необходимый кислород. И актеры замечательно чередовали совершенно натуральную игру с внезапным переходом в полную условность.

Актеры сами таскали мебель и молниеносно переставляли все на сцене. И все это чем-то неуловимым обогащало смысл.

Потом подобные приемы стали часто повторять, и я тоже стал их сильно эксплуатировать; впрочем, и до этого они были, вероятно, хорошо известны, потому что даже в музыке всего семь нот.

* * *

Что такое наша работа? Это вечно перегруженная голова и мокрая рубаха (даже пиджак после репетиции хоть выжимай).

Когда-то, читая письма импрессионистов или «Дневники директора театра» Антуана, я мечтал, подобно им, с утра до вечера заниматься творчеством. Я завидовал их терзаниям. Так вот — по линии терзаний я норму, кажется, выполнил.

Однажды, когда все сгустилось до предела, когда утром была плохая репетиция, когда днем я прочел в газете критическую статью о себе, а в тот же вечер узнал, что одна замечательная артистка, с которой я был так дружен в работе, неожиданно сообщила после спектакля, что на самом деле она меня никогда не понимала, когда голова болела особенно сильно, — я вдруг, подойдя к телефону, услышал голос своего товарища, который прочел мне строчку еще из одной газеты, где просто-напросто спокойно упоминалось обо мне. И вот я повесил трубку и внезапно почувствовал себя удивительно легким. Просто-таки — воздушным. И голова и сердце — прошли. Я даже гораздо более внимательно, чем обычно, стал слушать, о чем мне говорит мой сын. Такое легкое настроение держалось чуть ли не несколько часов. И я подумал тогда, как, собственно, каждому человеку требуется радость, как не хватает ему тех сюрпризов, обыкновенных, нормальных фактов, которые способны обрадовать. И, поскольку все мои мысли были в ту пору о «Ромео и Джульетте», то я и решил, что и «Ромео и Джульетта» тоже, конечно, пьеса о радости. О чем же еще?! Эта мучительная любовь к Розалине и это беспрерывное, вынужденное пребывание в атмосфере вражды Капулетти и Монтекки, и эта кровь, и эта нежность с той же основой, что и ненависть! И вдруг такая смешная, такая милая Джульетта! Мы бы даже не смогли разглядеть глаза Ромео до знакомства с Джульеттой. Он прятал их. Он говорил тогда, что потерял себя. «Ромео нет, Ромео не найдут». И вот он перед Джульеттиным балконом и вместо мрачных слов о смерти и отчаяния, к которым уже привык, произносит иные, новые слова. Он не просто их произносит, он будто прислушивается к незнакомому ему настроению, к совершенно новым для него ощущениям. Он говорит, что Джульетта — его жизнь и его радость! И это не просто привычные любовные выражения. А нахождение именно таких слов, какие раньше совершенно не подходили и только теперь подходят. Впрочем, возможно, он и не пользовался тогда этими словами. Он говорит — «О, радость!» И это не потому, что так всегда говорят в подобных случаях, а потому, что он впервые почувствовал эту самую легкость. Он говорит — «О, жизнь моя!» — и это тоже не потому, что так полагается, а потому, что до того он думал только о смерти и даже считал себя уже умершим, а теперь мы вдруг увидели его глаза и его улыбку.

Но как передать, что это не обычная, очередная влюбленность и не обычные известные любовные слова? Как передать, что это прикосновение к новому мироощущению? Будто видел прежде только горы, а потом неожиданно открылось море, и хотя для гор тоже, вероятно, находились высокие слова, но море, особенно если оно внезапно открылось, внесло обновление, какую-то существенную перемену. И вот он произносит слова, как бы осознавая это обновление и эту смену. Состояние какого-то неторопливого, несколько растянутого во времени открытия. Когда восприятие сильнее отдачи. Ромео смотрит на балкон, и ему представляется, что женщина, там находящаяся, некий ангел, который витает на недоступной высоте над толпою.

Затем наступает очередь Джульетты. Тут важно уследить за беспрерывным и резким изменением в сцене, потому что в этих изменениях — вся история сближения, весь процесс знакомства. До сих пор мы видели Джульетту на людях. Она была с матерью и Кормилицей, она была, наконец, на балу. Теперь — она одна и не знает, что за ней наблюдают.

Я стараюсь представить себе балкон этого огромного замка и позу девушки наедине с собой. Когда я был маленьким, то, высовываясь из окна, в доме напротив видел молодую женщину, она была одна в комнате, она гладила, потом она садилась и отдыхала и о чем-то думала, иногда смотрела в зеркало и даже немного кривлялась. Во всем была неповторимая легкость и откровенность одиночества.

Обычно выходящая на балкон Джульетта столь же официальна и чопорно-романтична, как и на балу. Впрочем, и на балу она не должна быть такой. А на балконе — она одна, и никто не видит, никто не слышит ее.

Как у Толстого — Наташа и Соня сидели на окне, поджав колени! И какой раскрытой тайной казался Болконскому подслушанный разговор. Таким же раскрытием тайны должно быть для нас поведение Джульетты. Как вошла, как сбросила с себя что-то, как положила голову на каменный барьер балкона, как свесила вниз руки и неторопливо стала разговаривать с воображаемым молодым человеком, прося его взять ее к себе. Надо, вероятно, включить какую-то музыку, некое тихое напоминание о прошедшем бале. И Джульетта, быть может, для самой себя повторит часть мизансцены своей встречи на балу с Ромео. Мы иногда как бы проверяем, достаточно ли хорошо было то, чего уже нет, но что для нас было столь важным. А потом Джульетта уселась, устроилась и стала разговаривать с воображаемым Ромео. Ее поведение, ее мысли были столь откровенны, что когда Ромео вышел из темноты на более освещенный кусочек двора и сознался Джульетте, что слушал ее, она была застигнута врасплох. Может быть, даже, застыв на мгновение, она, внезапно рванувшись, убежала с балкона в дом. А он от неожиданности столь же стремительно рванулся в темноту. И сцена оказалась совершенно пустой на некоторое время. Когда же Джульетта опять показалась на балконе, то и Ромео осторожно вышел на более освещенную площадку.

Джульетта справилась, видимо, с внезапным стыдом и страхом, потому что, выйдя, она спокойно перегнулась через перила и, прямо глядя на стоящего внизу Ромео, стала серьезно и лукаво допрашивать его. Кто он, и зачем пришел, и не боится ли смерти? Именно с какой-то смесью серьезности и лукавства. Посудите сами, как звучит первая ее фраза, обращенная к Ромео: «Кто это проникает в темноте в мои мечты заветные?» Какая изящная, лукаво-серьезная витиеватость. Ромео молниеносно улавливает этот тон. И отвечает точно так же, стоя внизу под балконом и задрав вверх голову. В этом потрясающе точном улавливании тона, одновременно и очень серьезного и чуть-чуть витиевато-лукавого, они молниеносно как бы нащупывают друг друга. Она спрашивает, на что он способен ради нее, и он отвечает, что способен на все. Однако, как я уже сказал, при этом замечательно уловив ее тон, ее манеру разговаривать. И она чувствует это и от этого волнуется, потому что понимает, что не ошиблась в нем. И ей уже хочется сказать что-то более откровенное, более существенное в ответ на его слова. Но то ли от внезапного смущения, то ли оттого, что надо прежде проверить, можно ли начать такой разговор, а скорее всего, от того и от другого, она вдруг внезапно вновь срывается с места и исчезает. Мгновенно и он скрывается, опять оставя пустой сцену. Джульетта через секунду появляется стремительно, видимо, поняв, что более нет времени. Надо успеть сказать что-то важное, что-то очень серьезное. Как-то объяснить свои чувства к нему. И о чем-то попросить. Хотя бы о том, чтобы ее откровенность и открытость не истолковывались им дурно. С той же прежней чуткостью Ромео улавливает это изменение в разговоре. Ему передаются ее волнение, страх, что поведение ее может быть истолковано им превратно. Забыв о тайности встречи, он бурно ищет какую-то клятву и хочет, чтобы она долетела до нее и убедила ее, и Джульетта молниеносно успокаивается, поверив ему. Возникает тишина, потому что они даже устали от этого внезапного порыва. Усталая Джульетта говорит, что ей страшно оттого, как быстро они сговорились. Вспомнив, однако, что надо все-таки уходить, она спешит проститься, он старается удержать ее, они успевают пошутить по поводу своей спешки, и она убегает, но вновь стремглав выскакивает, прося его подождать секунду, так как, возможно, сумеет еще ненадолго выскочить. И она действительно еще раз выскакивает пулей и успевает сказать ему, что ждет его завтра утром, чтобы обвенчаться с ним, надеясь, что он не обманщик. И вновь он пытается найти какую-то клятву, чтобы убедить ее, что не обманщик. Оставшись один, Ромео стоит мгновение как пораженный громом и вдруг делает адскую попытку залезть к ней наверх. И залезает. И смотрит на то место, где она только что стояла. Появившись снова, она пугается, увидев его рядом. Они отскакивают друг от друга и замолкают, боясь этой близости. Он прыгает вниз и, пятясь, уходит. Но обойдя вокруг, вновь оказывается под балконом. Не видя этого, она разговаривает с ним, с воображаемым. А он внизу слушает и наслаждается тем, что и как она говорит о нем. Когда он еще раз показывается перед ней, они мучительно пытаются найти способ приласкать друг друга на расстоянии. Когда же она наконец окончательно уходит, он в изнеможении опускается на землю, не столько счастливый, сколько обессиленный.

* * *

Но, может быть, начало «Трех сестер» должно быть совсем не такое, как я думал о нем раньше?

Ольга проверяет тетради и говорит об отце. Я попробовал мысленно исправлять ошибки в тетради и думать о том, о чем говорит Ольга. Получается неторопливо возникающая мысль, в то время как человек занят чем-то другим.

Вероятно, действие начинается с привычной для их дома бытовой обстановки — ходят, стоят, Ольга проверяет тетради, между тем говорит об отце.

Первый раз именины без отца. Тихо. Мало народу. Нет бурного разговора. Все чем-то заняты. Маша вертится на диване, читает. Ирина задумчиво смотрит в пол. Мужчины мирно о чем-то беседуют. Никакого начала как бы и нет. Начало будет тогда, когда придет Вершинин. Приехал товарищ отца, да еще из Москвы! А пока играет марш, и все как-то из угла в угол слоняются, вяловато входят и выходят. Кто-то медленно ест конфету и слушает марш, Тузенбах предлагает Ирине с ним танцевать, но Ирина не хочет. Живут себе и живут. Не начало спектакля, а продолжение жизни.

Кончился марш, а все в тишине еще продолжают ходить. Тузенбах тихо-тихо повторяет мелодию марша на рояле.

У всех не словесный контакт, а контакт совместного привычного существования.

Во всем даже некая томность, ощущение какого-то человеческого простоя, вынужденной бездеятельности. Прозябание, бездействие, ожидание чего-то. А пока — обыденность, привычные малые занятия. Отца уже нет в живых, полтора человека на именинах, и тихо, как в пустыне.

При этом должна быть точно найденная и обязательно новая декорация. Конечно, не просто комната с большими окнами, а за ними — березы. Это то, что мы однажды видели, прочувствовали и уже знаем.

Ведь творчество имеет смысл только тогда, когда открывает что-то новое, хотя бы немножко. Не так ли?

От чего тут можно оттолкнуться? Ссылка прекрасных интеллигентных людей? Но опять-таки это нельзя делать показно, буквально.

Может быть, сделать большую, во всю сцену (правда, сцена у нас маленькая) темную коробку из толя (материал, которым покрывают крыши). И на этом толе нарисовать большие белые ажурные окна? Но нарисовать не буквально, а одной беспрерывной извилистой причудливой линией, как у Пикассо. Будет красиво и тревожно.

В середине должна быть очень большая сверкающая люстра. И совсем легкая мебель. И много посуды на столе. Но всё — в коробке из толя.

А может быть, сделать что-то солдатское? Оттолкнуться от того, что это полк, который то и дело перебрасывают куда-то из глуши в глушь? Все графически изрисовать всякими трубами, лошадиными головами и военными фуражками. И чтобы вначале было много солдат и офицеров на сцене — пришел полк, играет музыка, а потом все тихо расходятся, и дымка на сцене, и три тоненькие женские фигуры.

А может, на темном фоне повесить большое полотно, на котором нарисовать голые ветки, как часто бывает в кино, когда снимают деревья снизу. Сетка из голых веток желтовато-золотистого оттенка. На переднем плане кучкой несколько предметов — рояль, граммофон и тахта. Сгрудились в кучку. Справа, в глубине — овальный стол и лампа над ним под зеленым абажуром. Пустовато. В середине — высокий столб, а сверху большие бронзовые листья. Вроде дерево, а вроде и подставка для зонтов и вешалка. Странновато.

Но в общем не в странности дело, конечно, а в том, что хотелось бы выразить и одинокость этих людей, и какую-то затерянность, что ли, и нелепость их жизни.

А в четвертом акте вместо лампы должны были бы спуститься две такие же бронзовые, только опрокинутые, ветки. Нужно было бы снять белую скатерть, и стол оказался бы дощатым. Кто-то вынес бы ящик с шампанским, и долго с треском откупоривали бы бутылки. Шампанское разлилось бы и всех обрызгало. Потом все должны были бы замолчать и ждать расставания.

А издалека все время разносился бы размытый эхом, зловещий возглас — «ау-гоп-гоп!»

Вязкий воздух прощанья.

В финале три сестры не должны стоять по традиции все вместе, обнявшись, посреди сцены. Горе разметет их по разным углам сада. Их будет объединять только общее стремление унять рыдание, пересилить горе и найти какие-то силы для жизни.

Чехов верил в будущее, без этой веры нет «Трех сестер».

Вершинин говорит, что через двести — триста лет жизнь будет неизмеримо прекраснее.

Но это не помешало Чехову написать трагичнейшую из пьес. Пьесу, в которой убивают одного из самых светлых людей, единственного, кажется, в пьесе человека, который решил что-то предпринять. Убивают барона, и Ирина остается одна, а Вершинин уезжает, навсегда покидая Машу, и Маша снова остается с Кулыгиным, а Ольга не едет в Москву, а продолжает работать в той же гимназии, а Наташа завтра срубит эту еловую аллею и насадит цветочков, чтобы был запах…

Чехов верил в будущее, но при этом сохранял самый трезвый и самый суровый взгляд на жизнь.

Интересно, мне кажется, сопоставить несколько монологов из «Трех сестер».

Вершинин говорит: «… какая это будет жизнь! Вы можете себе только представить… Вот таких, как вы, в городе теперь только три, но в следующих поколениях будет больше, все больше и больше, и придет время, когда все изменится по-вашему, жить будут по-вашему, а потом и вы устареете, народятся люди, которые будут лучше вас…»

Андрей говорит: «… Отчего мы, едва начавши жить, становимся скучны, серы, неинтересны, ленивы, равнодушны, бесполезны, несчастны… Город наш существует уже двести лет, в нем сто тысяч жителей, и ни одного, который не был бы похож на других, ни одного подвижника ни в прошлом, ни в настоящем, ни одного ученого, ни одного художника, ни мало-мальски заметного человека, который возбуждал бы зависть или страстное желание подражать ему… Только едят, пьют, спят, потом умирают… родятся другие и тоже едят, пьют, спят и, чтобы не отупеть от скуки, разнообразят жизнь свою гадкой сплетней, водкой, картами, сутяжничеством, и жены обманывают мужей, а мужья лгут, делают вид, что ничего не видят, ничего не слышат, и неотразимо пошлое влияние гнетет детей, и искра божия гаснет в них, и они становятся такими же жалкими, похожими друг на друга мертвецами, как их отцы и матери…»

Какая надежда в первом монологе и какая горечь или даже отчаяние — во втором.

В драматическом соединении надежды и горечи как раз и существует эта замечательная пьеса — «Три сестры».

Чехов верил, но он был трезв, безжалостен и трагичен.

Он понимал, что делает, давая Вершинину слова о прогрессе в то самое мгновение, когда Вершинину предстояло навеки проститься с любимой женщиной. Это была, конечно, вера, только вера пополам с горечью и горем.

Ставя в 1940 году свой замечательный спектакль «Три сестры», Немирович-Данченко все время акцентировал чеховскую веру. Но и не только ее. «… Безвольная тоска и мягкотелость, неспособность бороться, тусклая, серая действительность, в которой царит великолепная пошлость…»

… Через двести — триста лет жизнь будет прекрасной. Какой же это оптимизм?

«— Значит, пессимизм?

— Нельзя так ставить вопрос: если не оптимизм, так, значит, пессимизм… если не черное, так белое. Сказать о нем [о Вершинине. — А. Э.] “пессимист” — нельзя. Он смотрит на жизнь так, что все представляется ему запутанным, особенно жизнь интеллигенции: “И с женой запутался, и с лошадьми запутался… Сколько я ни гляжу на интеллигенцию — выкарабкаться не может… А когда-нибудь выкарабкаемся… Вот таких, как вы, сейчас только три, потом станет шесть… через двести — триста лет жизнь будет прекрасна”. Не разберешь, оптимист он или пессимист».

«Я, собирающийся играть Вершинина, посылаю мысль моим нервам: откуда у меня такая тоска по лучшей жизни? Окружающая реальная жизнь меня тяготит: у меня жена, дети, они тяготят мою жизнь. Но у меня есть долг перед ними. Служба меня не очень увлекает, хотя я хороший служака. Впрочем, не потому, что я страшно люблю пушку, как батарейный командир, — я мало люблю это… зачем это нужно? чтобы убивать людей?.. Да, родина. Во имя родины? У меня отношение скорее такое: надо будет воевать — пойду воевать. Но чтобы я мечтал о счастье родины? — мне в этом не помогает ни царская власть, ни министерство военное. Мне, батарейному командиру, не помогают любить родину, потому что никакого материала не посылают в мою душу. И выходит, что служба — это тоже мой долг, долг безрадостный, тяготящий.

Так я ищу содержания. Но потому, что у меня есть тоска, мое содержание никогда не будет пылким. Пылать не приходится, потому что я внутренне придавлен этой тоской и этим тяжелым долгом. А иногда, может быть, где-то вспыхну, вспыхну от мечтаний… вспыхну, чтобы тут же погаснуть.

Что такое тоска по лучшей жизни? Может быть, стремление к лучшей жизни…

… У меня, Вершинина, стремление к лучшей жизни? Значит, я стремлюсь к ней, делаю ее? Весь темперамент актер должен был бы тогда направить на борьбу с действительностью. Этого здесь нет, это не Чехов, это уже Горький, связанный с революцией. … Это именно тоска по лучшей жизни, а не борьба за лучшую жизнь. Тоска — потому, что той прекрасной жизни, о которой они мечтают, нет, и не может быть, и не будет для них».

Так говорил В. И. Немирович-Данченко.

Да, у Чехова вера, только еще и еще раз пополам с трезвостью. Да, красота, но красота, замешанная на несчастье.

* * *

Центральный детский театр поставил семь пьес В. Розова. Можно представить, как сдружился коллектив с автором. Почти каждый год Розов приносил в театр хорошую пьесу, и она на целый год все собой в театре определяла. Много лет спустя Розов стал отдавать свои пьесы кроме Детского еще в какой-нибудь московский театр, а до этих пор единственным театром, который знакомил московских зрителей с Розовым, был ЦДТ.

Сначала на этого писателя обращали внимание только дети, школьники, молодежь. Потом наш зал все больше и больше стал наполняться взрослыми, которые прослышали о новом хорошем современном авторе. Особенно усилилось это после статьи Н. Погодина в «Литературной газете» о спектакле «В добрый час!». Погодин с таким волнением и темпераментом описал розовскую пьесу, что все с энтузиазмом заговорили о новом драматургическом таланте. Сейчас я даже с некоторым удивлением вспоминаю то единодушие отзывов. Теперь чаще всего даже хорошая пьеса вызывает разноречие. А «В добрый час!», так мне теперь кажется, почти не имел противников. Но не по равнодушию, а потому, что пьеса для того времени несла в себе какую-то особую свежую силу, которую, казалось, все ждали и были ей рады. Пьеса была удивительно натуральной, естественной, очень живой, непосредственной. В то время, наверное, были и другие хорошие пьесы, но такой простой, незамысловатой серьезности нигде не было. Ведь это был период определенного перелома в нашей драматургии, и розовская пьеса была как бы одним из вещественных воплощений этого перелома. Она была очень живая и настоящая.

Кроме того, мне кажется, Розов написал эту пьесу в такой манере, которая впоследствии стала сильно эксплуатироваться. Тогда же это имело «первородный» успех.

Я говорю о какой-то смеси веселой легкости и драматичности. Конечно, подобная смесь — не новость в литературе, и в частности в драматургии. Но в то время в розовской пьесе это прозвучало новостью.

Я помню, первое впечатление было: как он весело и незамысловато пишет! А к концу перехватывало горло от драматизма. Такое впечатление было у меня и позже, когда спустя год я читал следующую пьесу Розова — «В поисках радости». Весело и незамысловато — а затем постепенно и неостановимо нарастал драматизм. И конечно, — совершенно новые, своеобразные, нештампованные характеры. Затем появилось много авторов, которые превратили эти характеры в шаблон, и уже трудно стало воспринимать этих «современных мальчиков». Но именно Розов в своих первых пьесах открыл их в жизни и ввел в литературу.

Внешне легкомысленный современный мальчишка который впервые учился думать и чувствовать серьезно и самостоятельно, — это было настоящее открытие Розова.

Могу сказать, что в дальнейшем мне почти не приходилось видеть такого бурного и радостного восприятия спектакля зрительным залом. Я садился в ложу и смотрел не на сцену, а на зрителей. В Детском театре для этого очень удобно расположена ложа. И я был счастлив, разглядывая открытые, веселые и очень возбужденные лица зрителей. Вот уж действительно, если говорить сегодняшними терминами, пьеса эта рождала удивительную коммуникабельность Зрителей и артистов. Хотя в самой пьесе не было благодушия. Напротив, все жили абсолютно разными задачами. И иногда четверо на сцене, разговаривая, совершенно не слышали и не понимали друг друга. Отец жил одним, сын — другим, мать — третьим и т. д. И все это сплеталось, наконец, в такой противоречивый узел, что было и очень смешно, а в то же время и драматично.

А главное — рождалось какое-то новое молодое поколение.

В дальнейшем, как я уже сказал, ни одна пьеса Розова не имела такого единодушного признания. И все же это не значит, что «В добрый час!» — лучшая его пьеса. Просто в литературе часто бывает так, что когда новый яркий талант впервые себя заявляет, все бросаются ему аплодировать. Затем этот талант растет и мужает и начинает затрагивать более сложные проблемы, и само авторское письмо становится более сложным. А многие все сравнивают его с его же собственной молодостью. И уже не так довольны им. Между тем прекрасна бывает не только молодость, но и зрелость. Я, например, думаю, что следующая пьеса Розова — «В поисках радости» — куда интереснее, чем предыдущая. Однако у этой пьесы уже было много противников.

Конечно, Розов с каждой новой своей пьесой становился все более суровым. Если можно так выразиться — все более прозаичным. Он казался временами резок, может быть, даже неприятен. Но ведь и вопросы, которые он ставил, были теперь иными.

Я помню обсуждение «Неравного боя», когда одна артистка заговорила с возмущением: «Это уже не Розов». Как будто она полностью и исчерпывающе охватила это явление — Розов. Как будто это явление не должно было складываться из многих и многих неизвестных. Впрочем, я часто слышал и противоположные мнения. Нам говорили после пятого розовского спектакля: «Все это хорошо, конечно, но похоже на одну и ту же нескончаемую пьесу». Возможно, поэтому Розов и решил попробовать свои силы за пределами Детского театра, в кругу других актеров и режиссеров. В кругу тех, кто, как Розов надеялся, смогли бы с большей силой раскрыть эту его новую суровость. Все-таки, как ни говорите, детский театр в этом смысле имеет свои определенные границы.