Репетиция - любовь моя

Актеры умели точно определять суть сценического происшествия импровизационным способом; еще даже не зная текста, вступали в игру. Приходя на репетицию, мы рассаживались, но вскоре же вставали — актер должен анализировать в действии.

Что там происходит? Мольер должен побить Бутона? Пожалуйста.

Даже самые сложные сцены мы перекладывали на действенный и игровой язык.

Мы анализировали как бы по дороге на сценическую площадку. И ритм и стиль наших репетиций создавали какой-то особый стиль и ритм и в наших спектаклях, как нам казалось, более созвучный времени.

Мы безусловно становились более легкими на подъем и более подвижными. Мы боролись против сценической рутины, против окаменелости, против чтения ролей со сцены.

Мы чувствовали себя бойцами определенного художественного направления, в котором наши взгляды и наш метод работы отвечали друг другу.

Конечно, мы не исчерпали школу натуральности, естественности и правды до конца.

Между тем время шло, и импровизация, дающая столько неожиданных и непосредственных красок, мне лично постепенно перестала казаться пределом мечтаний. Захотелось и большего накала смысла и более острой, своеобразной формы.

Возможно, когда-нибудь удастся сочетать и этот смысл и эту форму с живой и натуральной игрой. Тончайшая психологическая вибрация актерской игры, острая, уникальная для каждого спектакля форма и подлинный накал гражданского смысла — вот, вероятно, к чему нужно стремиться.

И через все это выразить свое время, его трудности и его радости, его мечты, выразить время и всего себя, потому что без этой личной отдачи искусство, по-моему, всегда недостаточно индивидуально и сердечно.

Люди то и дело в течение жизни открывают для себя давно известные истины. Я вдруг тоже неожиданно открыл одну из таких истин: все течет, все меняется! Во всяком случае, мои мысли о театральном искусстве на протяжении довольно короткого времени сильно изменились. И вот как.

Вначале — огромное влияние, которое оказал на всех нас Художественный театр.

Если пользоваться старым сравнением насчет камня, который, падая в воду, образует вокруг себя круги, то можно сказать, что Художественный театр образовал вокруг себя в искусстве множество таких кругов. Он охватил своим влиянием не одно, а несколько поколений.

Точно так же, как и многие другие, пришедшие в искусство в определенные годы, я был полностью под влиянием спектаклей Художественного театра.

«Три сестры» стояли перед глазами со всеми подробностями и мелочами.

Мне хотелось «Собаку на сене» поставить так, как поставлена «Женитьба Фигаро». А в своем спектакле «Горячее сердце» (я поставил его после института в Рязани) хотелось буквально повторить рисунок Художественного театра.

Я в это время выучивал Станиславского наизусть, мог бы определить, когда, где и что он сказал.

Я интересовался методом физических действий, методом действенного анализа и пр. и пр.

Одним словом, был поглощен всем этим абсолютно, старался все это постичь и теоретически и на практике.

Потом мне показалось, что наступает, и не только для меня, какой-то новый период. Для некоторых это, может быть, давно уже было открытым, но мне лишь начинало казаться, что между настоящим Художественным театром, которому мы поклонялись, и тем, каким он тогда становился, — огромная разница.

Иногда казалось, что в практике этого театра будто бы осталась только форма правды, а самой правды не хватало. Осталась как бы форма бытового спектакля, одна только форма бытовой игры.

С некоторой досадой я относился к тому, что вот выходит итальянский фильм, такой живой, такой натуральный, такой резкий в своей жизненности. И я думал: обидно, что наша школа иногда превращается в какую-то академическую, скучную творческую манеру!

В это время очень многие, и я в том числе, начали строить свою работу в полемике с этой традиционной бытовой манерой.

Но эта полемика была своеобразной. Хотелось ставить сегодня такой же спектакль, как «Три сестры», чтобы была вот такая же правда, такая же точность психологии, такая же достоверность, как в «Грех сестрах», — но только про новое.

Одним словом, метод Художественного театра оставался для нас незыблемым, надо было только вдохнуть в него какое-то новое содержание, новые образы, новые характеры!..

Но и этот период прошел.

Я лично вдруг почувствовал радость в том, к чему раньше относился недоверчиво. Я говорю о чувстве театра, о бесконечных возможностях формы, о новых взглядах на художественность.

Об этом одно время много говорили, но дело в том, что театров столько, сколько режиссерских художественных индивидуальностей.

Мне хотелось бы сочинить свой собственный театр, свою художественность, которая будет являться плодом моих наблюдений, плодом моих собственных рассуждений. Но это так трудно. Это почти невозможно. Мне кажется, что в искусстве должна существовать правда, самая что ни на есть подлинная правда, и полная свобода стилистических и жанровых, постановочных, режиссерских приемов.

Но мы бываем в своей форме аляповаты, а в содержании далеко не правдивы. От этой лжи и аляповатости необходимо отучаться.

Я как-то смотрел по телевизору Москвина. Садясь перед экраном, я думал: вот сейчас сяду и постараюсь заметить у него фальшь. Но это оказалось глупой затеей. И тогда снова всплыла старая мысль: каких высот достиг Художественный театр!

А иного актера смотришь и удивляешься тому, как все у него получается грубо! Возможно, для того, чтобы играть, как Москвин, нужно, чтобы нервная система была такой же восприимчивой, как у Москвина. Эту нервную систему и надо воспитывать, а не просто актера обучать мастерству.

Ну, и, конечно, беспрерывные опыты в области художественной формы!

У нас в театрах часто работают на старых приемах, на приемах архаичного бытового искусства. Я говорю — архаичного, потому что бытовое искусство, как и все в жизни, не есть что-то раз навсегда установившееся. Оно меняется, и надо поспевать за его развитием.

* * *

Об игре С. Юрского можно рассказывать часами. Каждый психологический переход интересен, каждое приспособление.

Я видел, как Юрский играет профессора Полежаева в «Беспокойной старости».

Вначале на сцене долго ждут Полежаева. Он за границей и по непонятным причинам задерживается.

Его жена идет в темную-темную переднюю, кажется, для того, чтобы позвонить по телефону.

Она не слышит, что в этот момент Полежаев входит в парадную дверь. Глаза еще не привыкли к темноте, оба выставили вперед руки, чтобы не натолкнуться на вещи, и маленькими шажками движутся по передней. Полежаев тоже не видит жены. Но потом каждый вдруг слышит шаги другого, и тогда оба несколько раз вскрикивают по-стариковски, а Полежаев внезапно бросается на колени перед женой и быстро-быстро говорит что-то, кажется, просит не пугаться и извиняется, что опоздал. Это происходит так молниеносно, что даже опомниться не успеваешь. А волнение тем временем уже охватывает тебя. Ибо в одну секунду с силой раскрыта вся их долгая совместная жизнь.

Какое замечательное соединение профессиональной смелости и душевной тонкости!

Жена Полежаева, когда потом оба они оказались без гостей за большим праздничным столом, неожиданно заплакала. Гости бойкотировали Полежаева. А он провозгласил какой-то замечательный тост в честь жены, и тут-то она и заплакала. Полежаев молча несколько секунд вглядывался в жену, потом недоуменно-резко спросил, почти прокричал несколько раз: «Что?! Что?!» — и снова замолчал, всматриваясь, стараясь как будто уловить что-то скрытое.

Затем, внезапно придвинувшись к жене, мягко-мягко, почти нараспев сказал: «Ты замерзла, моя милая».

Публика общим вздохом встретила эти удивительные человеческие переходы.

А потом оба старика сели за рояль и запели какой-то французский романс. Но как? Будто сами актеры с детства жили в такой же семье, как Полежаев. Такого сочетания современной смелой игры с прочной старой культурой я не видел за последние годы, пожалуй, ни у кого другого.

* * *

Я стоял однажды за кулисами и наблюдал, как у известного французского шансонье испортился микрофон. Мужественно допев до конца свою песню, хотя в огромном зале ее совершенно никто не услышал, он пошел за кулисы. А в кулисе в это время его радист, сидя на корточках перед каким-то радиоящиком, что-то крутил и вертел. Видимо, испортилось именно в этом ящике.

Публика все же аплодировала артисту. Это был очень известный и всеми любимый певец. Он всегда пользовался микрофоном, и публика это знала. И хотя сейчас было всем очень неловко, так как слышно ничего не было, публика хлопала из уважения к певцу, к его мужеству и к тому, что он сейчас держался так, будто бы ничего не случилось.

Но ему, конечно, этот номер стоил дорого, так дорого, что когда он, улыбаясь в ответ на приветствия, наконец добрался до своей кулисы, мы все увидели, что он абсолютно измучен.

Секунду он стоял, как-то рассеянно глядя по сторонам, потом сильно размахнулся и ударил радиста. Но не попал, так как тот увернулся. Тогда певец побежал за ним по коридору и широкими взмахами обеих рук наотмашь стал его бить, а тот увертывался и прятал голову в руки. Это было довольно страшно и неожиданно.

Мольер, видимо, точно так же бьет своего слугу Бутона. Мольер ведь играл спектакль для короля! Но Бутон совершенно ни в чем не был виновен, так как свечу он не тушил, да и дело-то было не в свече, а в том, что Мольер очень много пережил, выступая перед королем. От каждого такого выступления зависела его судьба, король ведь был, как известно, человек своенравный, его власть была безгранична, именно он сказал однажды кому-то, что Франция — это он, король, Мольер же был писатель, и ему стыдно было унижаться, но ему надо было унижаться и надо было льстить, и само это животное волнение за кулисами было противно ему. Потому что, когда ломаешь комедию в театре, то всем должно быть легко — и тем, кто на сцене, в частности. Когда же вместо этого сковывает страх и охватывает дрожь, то это очень унизительное чувство. Все это, только в гораздо большей степени, ощущал Мольер, потому что он был человек гениальный, а значит, в тысячу раз более чувствительный!

Мольер медленно снял парик, лицо болит от улыбки, и пока улыбка сходит с лица, глаза наливаются злобой и кровью, и хочется что-то разбить, или кого-то ударить, или, быть может, сломать собственную руку, чтобы боль отвлекла. Мольер бьет Бутона до тех пор, пока сам не выдыхается. И пока его не оттащат актеры, которые бегут из своих гримерных, потому что невероятно, что во время спектакля в присутствии короля на сцене может возникнуть драка.

Его оттаскивают, но он здоров, как буйвол, и поэтому двум женщинам приходится навалиться на него всем телом. Потом дают мокрую тряпку, чтобы он положил ее себе на сердце или на голову и отдышался, так как через минуту ему снова надо идти на сцену.

Все это ведь происходит в перерыве между двумя выходами!

Когда опасность физической расправы несколько миновала, Бутон, который до этих пор, подобно тому радисту, лишь защищался, разглядел свою разодранную рубаху.

Мэтр сидит на стуле и дышит, как дышит на песке рыба. Бутон снимает с себя тряпье и начинает скандалить. Дышать и ему трудно, предыдущая сцена была нешуточной, но она была настолько несправедливой, что теперь его не может остановить даже страх перед мэтром.

А Мольер тем временем отдышался и успел к тому же понять, что бил невиновного. Он идет поправить грим, потому что через минуту надо выходить на сцену и, кроме того, так гораздо удобнее замаскировать свое извинение перед Бутоном, которого он при всех обстоятельствах все-таки любит.

Извинение принято, потому что и Бутон любит хозяина и всегда понимает его состояние.

И после сложной и остроумной, но все более добродушной перепалки каждый идет по своим делам.

И вот я играю Мольера.

Я знаю смысл и знаю порядок развития сцены: драка, потом я устал, затем мне нужно завуалировать извинение.

А другой актер играет слугу, у него свой смысл и свой порядок. Когда я его буду бить — он будет защищаться!

Эту часть текста мы положим сюда.

Но Мольер задохнулся. Его удержали. И дали мокрую тряпку. Пускай теперь слуга «качает свои права», а я, Мольер, посижу, отдышусь — надо прийти в себя.

Сюда — вот этот текст!

Но скоро новый выход на сцену, надо поправить парик, а заодно незаметно пойти на попятный. Остаток текста — сюда!

Но текст будет выучен позже, а пока что можно пользоваться своими словами.

Но драться надо на совесть, и на совесть дышать, а потом как можно хитрей извиниться.

Живые зигзаги из плоти и крови!

Эти зигзаги надо понять, а потом из своей же плоти и крови заново сделать.

А вот еще сцена.

Мольер бросает свою жену. И женится на Арманде. Но Арманда — дочь жены, а может быть, и его. Мольер не знает об этом. Арманда тоже не знает. Знают жена Мольера и регистр — Лагранж.

Последний как раз и встречается теперь у гримерной Мольера с Армандой.

Мне нужно туда проскочить, — говорит молоденькая актриса.

А мне нужно ее не пустить, — говорит исполнитель Лагранжа.

И режиссер говорит:

— Давайте! — Он помнит, что главное — действие.

Но попробуйте сыграть эту сцену в том непосредственно действенном плане, как только что репетировали драку между Мольером и Бутоном, и вы увидите, что у вас ничего не получится!

То есть, конечно, получится, так как ничего нет легче, чем «пытаться проскочить» и «не пускать». Но ваше чутье вам тотчас подскажет, что в пьесе написано что-то иное.

Во-первых, Арманда ведет себя не столь простодушии. И если бы ей надо было просто пройти, она не стала бы терять столько времени на разговоры. Незаметно проникнуть к Мольеру было бы для нее достаточно просто. Но она не уходит.

Подняв кверху лицо, она будто дурачит Лагранжа и танцует, как бабочка, и держится гордо и недоступно.

Она любит Мольера. Это ее право. Разговор с Лагранжем ей нужен.

Она хочет узаконить свою любовь в глазах летописца мольеровской труппы.

А летописцу тоже приходится держать эту девчонку не руками. Руками ее и не удержишь: уйдет сейчас — придет потом. А если придет и брак состоится, можно ставить большой черный крест в регистре. Но открыто сказать обо всем нельзя — не проверено, да и неудобно. Можно только намеком. Но не мелким намеком, а таким, за которым «целая вечность».

И вот он пытается это сделать, не глядя в глаза, величественно, как история.

— … Стоп!.. Я жду вас… Сюда нельзя!.. Уходите!.. Не могу вам сказать… Не то будет несчастье!..

А потом вдруг скисает, узнав, что она беременна, и становится старым. Закутывается в плащ и уходит.

Возможно, именно так простое действие становится сложным.

* * *

Кто бы мог подумать, что с такой потрясающей силой именно во МХАТе будет прочтено прямо в зрительный зал письмо Бернарда Шоу и что это полное трагизма письмо прочтет артист, никогда или почти никогда, кажется, не выступавший в драматических ролях!

Еще не было слышно по поводу спектакля «Милый лжец» ни похвал, ни осуждений, это было, кажется, первое или второе представление пьесы. Мы, признаться, ждали открытия занавеса с некоторым предубеждением. В течение целого вечера слушать, как два актера будут читать со сцены письма! Какая, вероятно, предстоит нам скука!

А потом, думал я, рискнут ли на сцене МХАТа сделать условное оформление, необходимое, вероятно, для такой пьесы?

Мы знали, что любят экспериментировать Охлопков или Акимов, но за Раевским мы не знали такого качества.

То, что игралось на сцене, оказалось совсем не пьесой в обычном смысле этого слова. Это были составленные в определенном порядке письма Шоу и актрисы Кэмпбелл. Два мхатовских актера читали эти письма то в виде непосредственного диалога, то в виде диалога более сложного, когда разговаривающие находятся как бы на очень большом расстоянии друг от друга.

Впрочем, трудно даже перечислить все вариации чтения этих писем.

Все это создавало спектакль совершенно необычный, незнакомый, своеобразный. И заставляло думать об огромных возможностях сценического реализма, о поисках все новых и новых жанров.

Это был жанр, не похожий ни на чеховский, ни на горьковский, ни на шекспировский. Сколько еще, вероятно, существует возможностей на театре! Как интересно сочеталось в этом спектакле психологическое мастерство двух превосходных артистов с условным решением всей пьесы!

Кто бы мог подумать, что можно в течение нескольких часов сидеть, то затаив дыхание, то смеясь, то плача, слушая великолепный текст пьесы, в которой нет обычного для театра сюжета и внешнего действия.

* * *

Все же как крепки в нас штампованные представления! Дон Жуан — это в общем-то лишь повеса. Так считают. И мольеровский Дон Жуан — любитель наслаждений. И пушкинский Дон Гуан — таков же. Мольеровский «Дон Жуан» у нас, по-моему, не ставился со времен Мейерхольда. Относительно недавно эту пьесу привозил Жан Вилар. Его трактовка, для меня во всяком случае, была совершенно нова. Это был совсем не молодой человек и совсем не привлекательный. В общем дело было не в том, что он бессовестно ухаживает за женщинами и обманывает их. Нет, конечно, эта тема тоже существовала, ее ведь никуда не выкинешь, там по сюжету по крайней мере три женщины обмануты, и все же дело было не в этом.

Это было какое-то определенное и довольно страшное мировоззрение. Холодная и циничная уверенность, что жизнь строится только на подлости. У Мольера есть огромный монолог на эту тему, и Жан Вилар подходил к самой рампе и как бы абсолютно бесстрастно, что называется, «через губу», поносил все на свете.

Причем это делалось очень долго и так спокойно, что не по себе становилось.

Он дошел как бы до самого главного и уже не торопился никуда, и никакой сюжет его больше не интересовал.

Он просто очень неторопливо и обстоятельно отводил душу. Причем он никому и ничего не доказывал. Он говорил то, что было как бы всем известно и что не могло вызвать возражений. Он просто холодно и немножко брезгливо констатировал общеизвестное.

Я впервые представил себе, что Мольер не милого ловеласа решил заклеймить в комедии, а что-то совсем другое. Кстати, в пьесе Дон Жуан не только с женщинами имеет дело. И с отцом он не ладит, и кредиторов обманывает, и со слугой не в ладах и т. д. и т. п. Жан Вилар показывал человека, который совершенно ни все плюет. Ему не нужны эти женщины, он и не знает, что такое увлеченность женщиной. Это не то, что — увлекся одной, а потом, совершенно неожиданно, влюбился в другую и из-за этого расстался с первой. Ему, Дон Жуану, уже не нужно ничего от женщин. А просто сидит в нем уверенность, что ничего святого ни у кого нет и единственный способ общения между людьми — это делать зло. Причем не от злобы, а от равнодушия и цинизма, походя. Как возникает у некоторых желание обязательно бросить камнем в собаку, если она проходит мимо. Тоже не от злобы, а как-то механически, от нечего делать.

Вот такого человека, который только и гадит другим от цинизма, от физиологической уверенности, что на том стоит мир, и играл, по-моему, Жан Вилар. И я тогда еще подумал, что Мольер, вероятно, именно против человека этого типа написал свою пьесу, а не против какого-то просто ветреного мужчины. Как ни странно, это тогда показалось открытием. И, я уверен, не только для меня.

Потом уже, спустя много лет, когда я ставил булгаковского «Мольера», я представил себе, как Мольер, прошедший такую тяжелую жизнь, когда ничто ему не прощалось, болезненно ненавидел тех, кому позволено было все и кому все с рук сходило. По Булгакову, Мольер влюбился в Арманду, и тут началось такое!.. Вообще Мольер у Булгакова показан человеком тяжелым, в том смысле тяжелым, что каждый поворот в отношениях с другими людьми стоил ему крови. Он не умел легко жить. Он жил мучительно. Мучительно переживал каждую мало-мальски драматическую ситуацию.

Дон Жуан, напротив, не придает значения ничему, живет, что называется, как хочет.

Мольера жизнь карала на каждом шагу за все: за творчество, за любовь, за человеческие привязанности. Дон Жуану, напротив, все позволялось. И Мольеру так хотелось верить, что есть все-таки некий суд, способный покарать таких, как Дон Жуан.

Теперь говорят, что «Дон Жуана» не ставят потому, что в этой комедии мало смешного с точки зрения сегодняшних вкусов. Что смех в этой комедии устарел и потому — скучно. Но я-то думаю, что там и нет никакого смеха. Или не в нем, во всяком случае, дело. Это притча о человеке, который плохо живет и поэтому плохо кончит, ибо есть же, в конце концов, на земле справедливость, черт возьми.

По Пушкину, может быть, Дон Гуан лучше Командора, которого он убил на дуэли. Я, впрочем, не знаю.

Но у Мольера наверняка Дон Жуан не лучше.

О Командоре мы не знаем ничего, кроме того, что его убил Дон Жуан. О Дон Жуане мы знаем, что он изрядный подлец, хотя, быть может, в чем-то и обаятельный. Но это не меняет дела.

У Мольера Командор — это как бы олицетворение всего, что Дон Жуан обидел. Впрочем, обидел — это очень мягко сказано.

Командор еще и некая мистическая сила, имеющая, так сказать, больше возможностей, нежели любой живой обиженный Дон Жуаном человек. Умерев, Командор как бы приобрел некую возможность отомстить, и не только за себя. Недаром Дон Жуану в конце пьесы являются тени многих обиженных им людей.

И вот хотелось бы поставить такую притчу.

В начале ее — большой монолог Сганареля о табаке, а потом о Дон Жуане. Почему-то всегда тут ищут смешное. Раз Сганарель слуга — значит, должно быть смешно… На самом же деле у Сганареля чуть ли не истерика, когда он рассказывает о своем хозяине. Его трудно успокоить, так он трясется. Почти нервный припадок у Сганареля. Конечно, публика, может, и засмеется, но Сганарель сам бы очень удивился, если бы ему сказали, что его муки вызывают у кого-нибудь смех.

Дон Жуан впервые появляется на сцене после того, как Сганарель на наших глазах бился чуть ли не в эпилептическом припадке, рассказывая о характере своего господина (насчет эпилепсии я, разумеется, говорю ради большей ясности). И вот выходит Дон Жуан. Теперь он может предстать перед нами даже симпатичным. Некий крепкий мужчина, может быть, не очень красивый, но крепкий. Который любит и поесть, и выпить, и покурить (впрочем, тогда только нюхали табак, кажется. Не помню).

Мужское обаяние есть, чего не отнимешь, того не отнимешь. Впрочем, скорее тут дело в спокойной уверенности. В уверенности, что все на свете ему известно.

Хорошо бы выпустить его не разодетым, как обычно полагается, а что называется — «в неглиже». Ведь это утро, и он дома, да еще от жены убежал. Поздно встал, а теперь вышел, чтобы поесть. Зевает, чешется, а может быть, даже сморкается. Насморк.

Сганарель при нем — ниже травы. Интересен контраст тех предыдущих протестов и криков Сганареля и этой мирности, этой его робости при самом Дон Жуане. Но мы не должны его осуждать. Робость должна быть понятной — ведь Сганарель зависим.

А Дон Жуан с виду очень мирный, «панибратский» даже, компанейский. Ведет себя демократично. Говорит просто и тихо и сидит размягченно, даже как-то сонно. А когда настигнет его жена, когда она с укором будет смотреть на него — ведь он недавно бросил ее, то Дон Жуан будет даже смущаться от ее слов и пытаться надеть на себя что-то, чтобы не показаться невоспитанным перед женщиной.

Но только на самом деле ему в высшей степени будет плевать на все это, и вся драма тотчас же выветрится у него из головы, как только жена уйдет за порог. О, я понимаю Мольера и его ненависть к подобным типам! И его собственную неспособность выветривать все из головы! А у Дон Жуана нет наслоений одного на другое, ибо ему все равно. Он привык. Может быть, когда-нибудь и у него что-то щемило, теперь же — не щемит.

Пока жена стояла тут и плакала, он сидел понурившись, а когда она ушла, он на мгновение так и остался сидеть. И Сганарель решил даже, что хозяин задумался. Но нет, он лишь пережидал.

Впрочем, у Дон Жуана бывают моменты, когда ему чудится или слышится что-то.

Он и сам не смог бы объяснить, что это.

Он секунду прислушивается к чему-то, даже обернется, а потом стряхнет с себя это секундное наваждение.

Однако с каждым разом оно будет длиться на мгновение дольше.

И в конце концов вырастет в Командора, который сам по себе должен быть человеком мирным и грустным и по натуре не мстительным. Но ведь и таким хочется справедливости.

Сганарель должен изо всех сил трясти умирающего в муках Дон Жуана и кричать ему прямо в лицо, в уши, которые уже ничего не могут услышать.

Он должен кричать ему о деньгах, потому что тот даже смертью своей подвел его, оставив без копейки.

* * *

Нужно в один вечер поставить мольеровского «Дон Жуана» и пушкинского «Каменного гостя». Это будет замечательный контраст. Только что перед нами погибнет первый Дон Жуан, как явится второй. Противоположный первому.

Пушкин сидел в Болдине, выехать в Москву не мог из-за холеры. В Москве находилась Наталья Николаевна. Свадьба откладывалась. Доходили всякие тревожные слухи. Пушкин тосковал, терзался. Пытался вырваться и проехать через карантин, но его возвращали обратно в Болдино. Между ним и Москвой была стена. Хотелось какого-то дерзновенного поступка, чтобы оказаться там, где Наталья Николаевна.

Разумеется, связи художественного произведения с непосредственной жизнью автора весьма условны, но и прочны в то же время.

Дон Гуан у Пушкина — человек дерзновенный, и, даже в бездну проваливаясь, он кричит о Доне Анне. И потом — он полон жизни и поэзии. В начале пьесы речь идет о какой-то Инезе, которой теперь уже нет в живых. Видимо, муж Инезы из ревности убил ее. А Дон Гуан вскоре влюбился в другую женщину. Все это нехорошо, конечно. Но, боже мой, как он об этой Инезе вспоминает! Какой грустный и нежный образ рисует он в нескольких словах, беседуя с Лепорелло.

Женщины, вероятно, не обманывались в нем. Они прекрасно знали, с кем имеют дело, и принимали его таким, каков он есть. Лаура, к которой, презрев опасность смерти, пробирается теперь Дон Гуан, тоже и не думает, конечно, что он ей будет верен. Но его дерзновенность, его горячность и нежность по душе ей, и она любит его. А Дон Гуан любит Лауру, несмотря на то, что утром уже высматривал Дону Анну.

Вся красота речей его, обращенных к Доне Анне, не на обмане строится, не на хитрости. Подобно Самозванцу, Дон Гуан готов рассказать все, с головой выдать себя, потому что, полюбив, он забывает о всяком расчете.

Что это за удивительное счастье, когда, воротившись из ссылки, он вновь попадает в Мадрид. Какое бесстрашие и какая ребячливость.

Когда над трупом Дон Карлоса Дон Гуан обнимает Лауру, то, страшно подумать, мы не воспринимаем это как кощунство. Хотя Дон Карлос ничем в наших глазах, в общем-то, не скомпрометирован. Но Дон Гуан живее его и богаче душевно — вот и все. За эту живость, за эту, может быть, чрезмерную (?) буйность натуры он и поплатился.

Иногда ужасно смешивают краски. Под видом сложного отношения к образу, под видом всестороннего его раскрытия создают картину туманную, даже какую-то бессмысленную.

Выходит в «Каменном госте» актер и играет все, что он только о Дон Гуане слышал.

Смысл пьесы остается в таких случаях непонятным и подменяется какой-то всеобщностью, которая совершенно запутывает дело.

В сопоставлении двух Дон Жуанов яснее проступят совершенно разные версии, две трактовки одного и того же старинного поверья о Дон Жуане.

Впрочем, можно поставить эти вещи и отдельно, сохранив в каждом случае точность и ясность трактовки.

А еще можно поставить две «Свадьбы» — чеховскую и брехтовскую. Вот будет потеха!

Или хотя бы поставить их порознь.

Между прочим, в мольеровском «Дон Жуане» можно выразительнейшим образом сделать приход Командора. Он должен прийти и сесть за стол с Дон Жуаном и Сганарелем. И долго и грустно слушать пение Сганареля, которому Дон Жуан приказал петь для гостя. Песня грубая, резкая (Высоцкому надо ее петь), Дон Жуан ест и пьет слушая, а Командор низко-низко над столом опустил голову. Песня уже пропета, а Командор все сидит с опущенной головой и молчит. И Дон Жуану в эту минуту жутко становится, потому что он чувствует, что Командор и про эту грубую песню и про него, Дон Жуана, думает.

А потом, как обычно, Дон Жуан все сомнения свои отбросит и станет жить, как жил.

Я представляю себе, как страшно должен умереть мольеровский Дон Жуан.

Теперь бы еще придумать «страдальческий» финал для пушкинского.

Хорошо Пушкину было написать:

«Я гибну — кончено. — О Дона Анна!.. (Проваливается.)»

* * *

Это было совсем особое театральное наслаждение.

А как это сделать на сцене?

Подобно человеку, который хорошо знает лес, луг, море, но никогда, допустим, не видел степи и вдруг увидел ее, — подобно ему, многие, и я в том числе, взирали на особенности постановки и актерской игры «Доброго человека из Сезуана» в Театре на Таганке.

Конечно, есть люди, которые станут тотчас иронизировать: они скажут, что я, вероятно, просто мало видел, если способен так удивляться на этом спектакле.

Они приведут десятки подобных спектаклей и у нас (прежде) и за границей (теперь). Ну что же, возможно, я видел действительно не так уж много, не больше и не меньше сотен других людей, но для меня этот спектакль был удивительным.

Разумеется, меня поразила не только малознакомая театральная манера. Я был весь вечер в каком-то не знакомом мне ранее остром нервном напряжении.

Я знал, что такое эмоциональное и умственное напряжение «Трех сестер» и «Горячего сердца», «Гамлета» и «Короля Лира», но подобного качества напряжения мысли я еще не испытывал.

Это был спектакль одновременно философский, почти вульгарно-театральный и эмоционально насыщенный.

Он был какой-то сказочный, что ли. Смесь иронической и патетической сказки или притчи, как об этом говорилось в начале спектакля.

Я читал самого Брехта и о нем. Видел «Берлинский ансамбль», но, может быть, впервые до меня «дошел» Брехт. И я уверен, что не только до меня.

Будучи студентом, я так увлекался Вахтанговым, всем, что написано о нем или им о самом себе, о его творчестве и о театре. Но, может быть, в первый раз я представил себе современный вахтанговский спектакль.

Искусство должно воспитывать людей. Так вот, «Добрый человек» меня воспитывал.

Он заставлял меня думать, он заставлял меня умнеть в процессе самого спектакля, он расширял мои познания в искусстве, заражал меня своей любовью к правде и ненавистью ко лжи, он приучал меня к всесторонней оценке сложных фактов, звал меня к добру и справедливости и восстанавливал против жестокости и зла.

А кроме всего прочего, он доставлял мне редкое эстетическое наслаждение.

Я раньше думал, что истинное эстетическое наслаждение можно доставить публике только тончайшей психологической игрой, но тут играли очень грубо, если судить с точки зрения хотя бы товстоноговских «Пяти вечеров»…

Одним словом, было о чем поразмыслить!

* * *

В спектаклях хорошо соединять серьезное и смешное — это дает часто большой эффект. Хороши пьесы — где озорство, хулиганство, но внутри заложено серьезное начало.

Часто в спектаклях без озорства чувствуется скованность человеческой индивидуальности.

Конечно, надо знать серьезный метод анализа и опираться на него. Но кроме этого нужно озорство, даже какая-то несерьезность — серьезность пусть будет внутри.

Студентам надо «дурачиться» все четыре года, чтобы избежать «ученического реализма», который действует удушающе. То, что студенты делают веселые этюды, — интересно, и надо это поощрять. Многие этюды, правда, имеют слишком длинную подготовку к смешному. Надо уметь сделать короткий смешной этюд.

Я видел один смешной спектакль. Там была сцена, где супруги ругаются с вечера до утра. Слуги приносят двуспальную кровать, супруги раздеваются, ложатся — ругаются, потом меняется свет, супруги одеваются, пьют кофе — ругаются, уходят. Конечно, в тексте всего этого не было. Просто был длинный и даже довольно скучный диалог мужа и жены.

Все можно довести до резкости или оставить на полутоне. Но, по-моему, строить надо выпукло и только изредка давать полутона. Надо, чтобы литература находила в театре не просто глухое, иллюстративное решение. Наши мозги все время работают как бы под пеленой, а надо ее рвать! Но я тут же оговариваюсь: иногда бывает такая выпуклость и такая острота, что противно.

Тем не менее я думаю, что надо все-таки пытаться «пробовать переходить все грани». Когда я учился, распространено было выражение: «Искусство — это чуть-чуть». А искусство — не «чуть-чуть», а «чересчур». Впрочем, наверное, искусство — это и «чуть-чуть» и «чересчур».

Нельзя все сбивать, как масло. Многие боятся незаполненного кусочка. Хотят, чтобы был нерв, и потому все уплотняют до невозможности, а, видимо, надо давать покой, воздух.

… Уникальная, только для данного спектакля найденная форма, тончайшая психологическая вибрация и сила смысла — такой спектакль я хотел бы сделать.

Смешно сказать, но актер должен быть чувствующим человеком.

Режиссер, даже очень хороший, чаще всего намечает лишь общее направление. Он говорит: «Вот это А, а потом будет Б». Дальше — начинается область актерского чувства.

Впрочем, один так и остается в пределах рисунка. Другие же как бы ощущают пространство между заданными точками — и заполняют его.

На одного актера, может быть, именно поэтому, интересно смотреть, а на другого — нет.

Актер должен уметь чувствовать… В одной пьесе женщина приходила в детский дом, чтобы взять на воспитание ребенка. Характер у этой женщины вздорный, вроде того, который на эстраде придумала себе Миронова. Эта женщина из пьесы не могла иметь своих детей, и хотя сама она и была вздорная, но подоплека сцены оставалась драматической, и когда с передачей ребенка в детском доме происходила задержка, следовало обнажить не только смешную, но и горькую сторону происходящего. Наша артистка А. Дмитриева умеет понимать такие вещи, и потому сцена эта не теряла драматичности, хотя и оставалась смешной. Но другие актеры из-за этого самого «неумения чувствовать» остаются часто поверхностными.

Кто-то из хороших актеров полушутя говорил, что если в роли есть слово «мама», то он уже может играть эту роль.

Но сколько артистов не замечают ни слова «мама», ни слова «смерть», ни слова «любовь», ни слова «война».

Они не умеют чувствовать, их организм как бы спит, они выполняют только то, что им скажут.

Или что подскажет им их здравый рассудок. Между тем, опять-таки это смешно говорить, но кроме рассудка надо иметь еще и сердце.

Что же касается рассудка, то он должен быть таким, который способен понимать, почем фунт лиха.

Поверхностное толкование роли всегда связано с какой-то душевной сытостью, с душевной нерастревоженностью.

Иногда актеры знают обо всем понемногу, но ничего не знают толком.

Ни одну из проблем они в жизни не пережили глубоко. Их психика находится на уровне обыкновенности, ординарности. Но тогда почему они актеры? Непонятно.

Перечитав недавно «Мастера и Маргариту», я понял, сколько Булгаков должен был передумать, чтобы написать такую книгу. Но вот, допустим, нужно найти исполнителя на Мастера, или на Воланда, или на Маргариту. Найти эту нервность, и эту боль, и эту способность чувствовать несправедливость.

О, сколько непосильного труда придется вложить, если актриса не будет понимать, допустим, что такое критик Латунский…

Но что значит понимать? Это значит чувствовать, говорил не кто иной, как Станиславский.

А это в свою очередь возможно тогда лишь, когда те или иные вопросы в той или иной степени уже наболели. Когда творческая природа еще до самой репетиционной работы была растревожена.

Нельзя, как я уже говорил, за один репетиционный период стать ни Тригориным, ни Треплевым, ибо даже Тригорин, над которым мы привыкли почему-то чуть-чуть подшучивать, является человеком с куда более разработанным сознанием и псих! кой, чем иной актер.

Впрочем, очень многое зависит и от того внимания, которое актеру уделяется. От атмосферы, которая или делает актера раскованным или не делает.

Раскрыть самого себя актеру чаще всего бывает так трудно! И все же… И все же…

* * *

Со Смоктуновским я работал в кино всего один раз. Бывают актеры, которых и не вспоминаешь после окончания работы. Смоктуновский, разумеется, не таков.

Во-первых, он меня поражал своим безмолвным подчинением. На все, что я говорил ему, он кивал головой, едва я успевал начать фразу.

Затем он шел на место и делал все с такой тонкостью, на которую я даже и не рассчитывал.

Я говорил ему: «Пожалуйста, подойдите к кабинету матери, просуньте руку в дверь и постучите с той стороны, чтобы мать этот стук не только услышала, но и увидела и сразу узнала вас в этой шутке».

Ей-богу, только Смоктуновский может с такой элегантностью выполнить столь простое задание. Только руки Смоктуновского, мне кажется, могут стать такими длиннющими и гибкими.

Затем я попросил его медленно разматывать шарф, когда в ночь под Новый год герой опять-таки входит к матери. Стоит посмотреть эту нашу плохую картину («Високосный год») лишь для того, чтобы увидеть, как он это делает. Сколько, черт возьми, изящного смысла может быть в одной немудрящей мизансцене.

И еще — надо было сделать этакий беззаботный проход героя на фоне парковых увеселительных аттракционов. Я попросил Смоктуновского нацепить кепочку и пройтись гуляющей походкой. Во время съемки возникла какая-то ссора в саду, я отвлекся и вообще даже не видел, как сняли эту сцену. Увидел я ее уже в зале, когда смотрел материал. Удивительно было не только то, как Смоктуновский сосредоточился тогда в столь неподходящей обстановке. Какой-то врожденный, тончайший артистизм и тут подсказал ему почти неуловимые краски.

Вообще он человек удивительно, что ли, размягченный, мягкий, как кошка, как воск, но при этом такая воля, такая собранность!

Все удивлялись, как он может в секунду заснуть, свернувшись на куске железного листа, а просыпаясь, не казаться заспанным или несобранным.

Стоя рядом с ним и глядя почти в упор на то, как он шесть дублей подряд повторял одну и ту же сцену, я почти не улавливал разницы. Но когда смотрел на экране, все шесть дублей казались разными. Это были не просто дубли, но варианты. Почти незаметным движением глаз он достигал такого изменения.

* * *

Ставя «Чайку», я гордился тем, что как бы по-брехтовски пытался оголить ее, так сказать, смысловой узел. Но потом оказалось, что мы несколько со стороны и к тому же достаточно недружелюбно посмотрели на героев. Тригорин получился тряпкой. Аркадина — плохой матерью и плохой провинциальной актрисой. Медведенко — заносчивым, демонстративным «маленьким человеком». Репетируя, мы не предполагали, что получится именно так. Но, по-видимому, замысел в основе был схематичен, обнажились все тенденции, и это придало спектаклю сухость, жесткость. Жизненная пыльца с пьесы улетела. Получилось необъективно, непоэтично, раздраженно. Теперь бы я не стал так ставить «Чайку».

В первой сцене Сорина и Треплева я увидел бы теперь не только нервный разговор перед представлением, но и дружбу старика и молодого.

Треплев, улыбаясь, говорит, что у дяди растрепанная борода, и руку запустил в эту бороду. Обняв Сорина за шею, он перед его глазами обрывает лепестки ромашки, гадая. Вообще, вероятно, не нужно преувеличивать страх и нервность Треплева перед спектаклем. Потому что сюжет моментально начинает преобладать над сложностью жизненных проявлений каждого из находящихся на сцене людей.

И треплевская фраза насчет того, что мать его не любит и что она волнуется и ревнует потому, что на этой маленькой сцене будет играть не она, а Нина Заречная, тоже, вероятно, не должна быть буквальной.

Одно дело сказать, что мать не любит и ревнует, нервно бегая по подмосткам маленькой эстрадки в предчувствии драматической судьбы своей пьесы; другое дело — сказать то же самое, теребя бороду своего милого дяди.

И нельзя говорить с такой злостью, что мать скупа. Это надо произнести, допустим, лежа на спине и подбрасывая ветку так, чтобы она попала в дядю. Ей-богу, серьезный смысл от этого не исчезнет. Я, правда, уж чересчур «навалился» тут на дядю, но если не дядя, то что-то другое должно усложнить или, если хотите, упростить ход мыслей и чувств Треплева, придав им более повседневный и менее чрезвычайный характер:

Интересно было бы сейчас ту, прежнюю мою «Чайку» «размагнитить», освободить ее от прямолинейности, от несколько однозначной напряженности.

А еще интереснее в одном и том же театре играть обе «Чайки» — одну прежнюю, напряженную, нервную, предельно осовремененную, другую — объективную, поэтичную, более мудрую, более человечную. Но это, как говорится, уже излишняя роскошь.

Медведенко нужно было бы трактовать тоже не так жестко. «Отчего вы всегда ходите в черном?» — говорил он Маше, почти ненавидя Машу за ее интеллигентские муки, за ее страдание по чисто духовным причинам. Он думал, что можно мучиться только по причинам материальным. Такой взгляд на Медведенко был не лишен смысла, но рожден он был раздражением против подобных людей. Теперь я такое раздражение, пожалуй, снял бы. Ведь живется человеку действительно скверно, чего на него за это злиться.

У нас он был таким, что его заведомо и дети в школе не любили. А почему он должен быть именно таким?!

Был он внутренне немолод, скучен, вернее, как-то принципиально ограничен. «Пишите пьесы об учителях, которые плохо живут, а не о бесплотном духе», — говорил у нас Медведенко зло и волево на треплевском спектакле. Это точно, что такие учителя есть, и их очень много, но Бог с ними!

На этот раз пусть будет другой Медведенко — и помоложе, и подобрее, и помягче.

А что такое фраза Маши насчет своего черного платья: «Это траур по моей жизни»? Неужели это тоже так бесповоротно серьезно? Нет, честное слово, это надо чем-то осложнить или, если хотите, опростить.

Итак, вот как должно выглядеть новое начало.

Еще по дороге Маша увидела, что возле самодельной треплевской эстрады висит Нинино белое платье, приготовленное для выступления.

Маша быстро идет к этому платью, чтобы разглядеть его.

(Каждый из нас так бы вошел, чтобы рассмотреть платье актрисы, которая будет сегодня выступать.)

Медведенко же, неумелый ухажер, отстал, какими-то кругами пошел вглубь, перепрыгнул там зачем-то через скамейку, потом перегнулся через какой-то барьер и на большом расстоянии как бы вновь коснулся своей возлюбленной.

— Отчего вы всегда ходите в черном? — спрашивает он нелепо. Сам угловатый, длинный, нескладный.

Маша отвечает вскользь, продолжая рассматривать платье.

А Медведенко там, в глубине сцены, серьезно воспринимает ее фразы. И вертит их в голове.

— Отчего? Не понимаю… Вы здоровы, отец у вас хотя и небогатый, но с достатком… Я получаю всего двадцать три рубля в месяц… — Он даже издали на пальцах показал ей, как это мало — двадцать три рубля.

Маша опять отвечает ему вскользь, занимаясь по-прежнему Нининым платьем.

А он, чтобы доказать ей, как трудно жить в большой семье, натыкал в песок веток — мать, две сестры и братишка, потом обвел все чертой и повторил: «А жалованья всего двадцать три рубля!»

Маша тем временем закончила рассматривать платье и, улыбаясь тому, как он забавно рассказывает ей о своей бедности (потому что она все-таки его краем уха слушала), пошла ему навстречу, говоря, что скоро начнется спектакль.

И он, тоже улыбаясь, стал говорить ей, что любит ее, но встречает с ее стороны один лишь индифферентизм.

Но Маша, посмеиваясь и отмахиваясь, стала протягивать ему табак.

Он неумело взял и даже хотел попробовать, но передумал.

Она же взяла умело, втянула табак в нос и с удовольствием чихнула, но тут же рассмеялась этой своей глупой привычке.

Он тоже тихо засмеялся, но только неуверенно, и пожал плечами. Никак ни поймет он ее характер!

Маше вообще с ним неплохо, но скучновато и говорить не о чем. Поэтому она отошла, уселась где-то поудобнее и стала смотреть в небо и по сторонам.

— Душно, должно быть, ночью будет гроза.

Он тоже хотел подсесть, но тут вбежал Треплев и, прыгнув на свою эстрадку, стал проверять, хорошо ли она сколочена и удобно ли Нине будет играть тут.

А Сорин, испытывая, по его словам, некий кошмар от долгого сна, вошел, отмахиваясь от чего-то палкой.

Треплев закончил свой хозяйский осмотр, спрыгнул вниз, и подойдя к Маше и Медведенко, вежливо попросил их уйти.

А затем, в ожидании прихода Нины, улегся где-то рядом с дядей, и пошла та дружеская болтовня, прерываемая всякими шутками, о которой я говорил уже выше.

Сейчас стала модной игра в «брехтовском стиле». Все чересчур изображается, а не переживается. У меня возникает поэтому замысел постановки Брехта «наоборот».

В пьесе «Что тот солдат, что этот» интересно то, как из человека делают зверя. Хотелось бы проследить процесс превращения в животное. Началось с нуля, а стал убийцей!

Брехта надо ставить на наивности — на наивности Чарли Чаплина. Поставить бы Брехта совершенно без «брехтовских» штампов! Проследить от звена к звену наивную тончайшую логику превращения. За основу взять простейший смысл и сделать притчу. Начинается пустяково, а кончается пятнадцатью трупами.

Это трагедия безыдейного простодушия, превращения пустого человека черт знает во что в течение одних суток. Простодушие и сверхнаивность — у всех действующих лиц. Передавать самые гротескные вещи через наивность! И очень просто, даже аскетично, без уже ставшей навязчивой «брехтовской театральщины».

… Вначале в своем монологе Нина перечисляет уйму живых существ. Она перечисляет их на первый взгляд как-то беспорядочно. Она по собственному усмотрению вытягивает из всего живого мира то или иное насекомое или зверя и составляет из всего, что она вспомнила, одну довольно длинную цепочку. Нина будто стремится этим перечислением подчеркнуть, что-то, о чем она хочет сказать, касается не только какой-то одной стороны жизни, а всего, всего живого, куда входит и какой-нибудь жук, и рогатые олени, и лев. И человек, конечно. Она называет, называет, называет все эти живые существа, чтобы в конце концов сказать, что наступило будто бы то время, когда все эти существа вымерли. Она потом, после всего этого перечисления, так и скажет, что речь идет о том, что не осталось никого!

Декаданс треплевского спектакля часто видится как бы в форме, в некоей нереалистической форме, то есть монолог звучит как-то напевно-абстрактно. Некая женщина в белом стоит на подмостках в лунном свете и декламирует что-то малопонятное. Но упадничество как таковое, если вообще речь здесь может идти об упадничестве, заложено в самом содержании, которое, быть может, необходимо выразить совершенно просто, демонстративно, предельно прозаично, и тогда, возможно, дойдет весь его ужас. И мы услышим его, а Аркадина будет лишь раздражаться формой и тем, что пахнет серой!

Может быть, Нина обратится к публике совершенно просто, вполне «реалистично». Она объяснит, что речь идет о том времени, когда на земле все так же вымерло, как вымерли мамонты. Даже простого жука не осталось. И что луне светить уже незачем, так как никто не видит ее.

Нет, никогда я не слышал, признаюсь, чтобы об этом было понятно сказано. Подобно Аркадиной, я видел здесь «нечто декадентское», и только. Разумеется, первой постановки МХАТ я просто по возрасту не видел.

А там было как?

Но вот, допустим, я услышал бы об этом. И увидел бы эту вымершую землю. И тогда представил бы себе все это, и, поняв бы все, я услышал бы страшный Нинин крик о том, что «холодно, холодно, холодно!» И что — «пусто, пусто, пусто!»

Теперь бы это уже вырвалось, как боль по поводу случившегося.

Между тем это «холодно, холодно, холодно» есть обычно лишь красивое продолжение предыдущего «пения».

Итак, почти спокойно: случилось то-то, то-то и то-то. А потом, после паузы, страшная боль: «холодно, холодно, холодно!»

А что, действительно будет через миллион лет такая пустая земля или не будет? Кто знает! Ведь была же она когда-то такой, возможно, и будет такой. Конечно, не обязательно об этом думать, но Треплев, во всяком случае в начале монолога, написал именно про это. Разумеется, Аркадина не станет вдумываться в это. Да и какая вообще актриса вдруг, ни с того ни с сего, будет об этом думать, тем более что привыкла к театру, где «люди едят, пьют, носят свои пиджаки…» Но Треплев — поэт иного склада, и вот он предлагает такую пьесу. Что делать?..

А затем Нина начнет развивать свою мысль о «мировой душе».

Исчезла материя, а «мировая душа» осталась. И эта душа — она, Нина! А в ней — вся память про все, от Наполеона до последней пиявки!..

… Придется ли мне еще когда-нибудь поставить «Чайку»?..

* * *

Дон Жуан выходит не сразу. Вначале — диалог двух слуг. Его слуги и слуги его жены.

Сганарель, слуга Дон Жуана, дает своему хозяину убийственную характеристику. В мире трудно представить себе человека отвратительнее Дон Жуана, если верить этой характеристике.

Самое опасное после нее — выйти и лишь проиллюстрировать то, что про тебя тут было сказано.

Это будет очень плоско. Зачем еще играть что-то, когда из монолога Сганареля уже все ясно? Стоять на одной этой позиции скучно и статично.

Но не только из соображений разнообразия или внезапности надо найти в выходе Дон Жуана что-то противоположное характеристике, которую дал ему Сганарель.

Не только для разнообразия! А потому, что даже если мы и придем в конце спектакля к заключению, что Сганарель прав, то прийти должны сами, через собственный анализ и, конечно, куда более глубокий, чем тот, на который способен Сганарель, хотя само по себе то, что он сказал о своем хозяине, возможно, и верно.

Так или иначе, а ясно одно, что Дон Жуану выходить на сцену не стоит лишь таким, каким его только что описали. И не интересно, и не объемно, да и слишком просто для такой личности, как Дон Жуан.

Хотя и говорят про Мольера, что его Скупой только скуп, все же, даже если это и так, современный спектакль по Мольеру — это уже не просто Мольер, вернее, не только Мольер.

Вот почему Дон Жуан не только бессовестный обольститель. Хотя и у самого Мольера все, конечно, посложнее! Может быть, Скупой и впрямь лишь скуп, но и там, уверяю вас, заложено нечто посложнее, чем просто скупость.

Итак, он выходит на сцену после страшной характеристики, данной ему слугой Сганарелем. Он — Сарданапал, он — негодяй, безбожник; он повинуется только своим прихотям. Он, например, женится каждый день! И готов жить с горожанкой, и с крестьянкой, и со служанкой горожанки.

Но, прочитав внимательно первый диалог Дон Жуана со слугой, можно прийти к заключению, что на сцену Дон Жуан выходит, в чем-то сомневаясь. Его что-то тревожит. Он не уверен, что прав. Его что-то терзает. Он чего-то боится. Ведь он неглупый человек и знает, что натворил.

Ему требуется для душевного спокойствия какое-то самооправдание. Именно для этого самооправдания, возможно, и заводит Дон Жуан со слугой свой первый длинный разговор.

Ему нужна серьезная дискуссия или по крайней мере видимость, но очень тонкая видимость серьезной дискуссии. С кем угодно, хоть со слугой!

Чтобы ему возражали, чтобы говорили, что его образ жизни не верен и т. д., а он бы искал для слуги и для себя самого аргументы, и такие притом аргументы, чтобы по-честному стать и для себя и для других убедительным.

Тогда придет опять душевный покой. И можно будет забыть хотя бы брошенную при трагических обстоятельствах женщину.

Вот какой это диалог со слугой. И если он во всех деталях и во всех разнообразных переходах получится, то основа для спектакля станет куда более объемной.

* * *

Актеры хорошо знают режиссеров, прекрасно рассказывающих новые идеи о той или иной пьесе и ставящих при этом штампованные спектакли.

Но я уверен, что их так называемые новые идеи только чудакам могут показаться новыми.

В штампованном спектакле есть всегда отголосок столь же штампованных идей, имеющих лишь видимость новых.

Спектакль — это как бы проверка действительной ценности новых или старых слов режиссера.

Но даже действительно хорошая общая мысль ничего не стоит без тончайшей профессиональной способности как бы совершенно непосредственно извлечь ее из хода самих событий, из диалогов, столкновений, переходов и множества как бы мелких характеристик.

Если твой разбор сцен не рождает в другом человеке ясности в отношении общего смысла пьесы, то грош цена и этому разбору и этому общему смыслу.

Господи! Кто не может вычитать в одной из сотен существующих книг какую-либо знакомую или даже малознакомую идею, допустим, о Гамлете?

Но только истинный режиссер сможет извлечь идею из собственного, личного, профессионального разбора сцены.

Сказать что-то по поводу пьесы или сцены — это ничто, даже если сказанное до эффектности верно. А вот произвести профессиональный анализ сцены, да так, чтобы из этого анализа извлекался общий смысл, — это уже что-то. Трактовка — не в словах «по поводу». Она в структуре, в логике самого анализа.

Даже записывая, мне кажется, не следует преувеличивать значение результативных формул. Но у читающих анализ должен рождать идею. Из этого не следует, что структура сцены всегда прямо ведет к основной мысли. Мысль прекрасного, даже очень знакомого произведения всегда сложна. И структура любого из диалогов не должна быть упрощена.

И как потом интересно выкристаллизовывать из сложной структуры, может быть, не столь уж простую, но объемную мысль.

Брехтовское начало теперь, пожалуй, не выветришь из режиссерских голов. Да и зачем его выветривать?

Если, конечно, оно действительно брехтовское, а не какая-нибудь ерунда! Теперь как-то ничего не получается, если не разберешься в структуре вещи! Если не нащупаешь все углы, все ее ребра. Впрочем, может быть, это и не называется брехтовским началом. Какая разница! Ясно одно: чтобы не затеряться во всем лабиринте произведения, надо хорошенько нащупать каркас. «Отелло», например, тотчас же расплывется и развалится без ощущения прочного каркаса. Шекспир будто ставит какой-то опыт на наших глазах. Он берет мужчину с душой ребенка. Хотя мужчина этот полководец. И помещает рядом с этим военным другого военного. Грубого и земного. Практичного. И знающего человеческую природу и человеческие слабости. И умеющего играть на этих слабостях.

Шекспир будто ставит опыт по изучению механики разрушения гармонии.

Подробное изучение этой механики и даст крепчайшую структуру.

* * *

Мне очень хочется однажды начать спектакль (хотя я и знаю, что это не ново), чтобы, входя в зал, зрители уже как бы попадали на идущий спектакль.

Сцена открыта, идет действие, и публика тихонечко, не без некоторого благоговения, усаживается на места. Я говорю, что это не ново. Где-то даже читал или кто-то мне рассказывал про это. Но это не имеет значения, ведь дело в нюансах.

Кстати, ужасно забавно, что люди театра до сих пор еще возмущаются тем, что где-то играют без занавеса и т. д. Для них это штучки и лженоваторство. Когда-то, когда, вероятно, появился занавес, старики то же самое говорили и о нем. Вот, возможно, говорили они, и в этом спектакле у вас занавес и в другом занавес, ох, эта молодежь, что она о себе думает! Розов то ли в шутку, то ли всерьез, но очень часто говорит, что каждый день с утра надо задавать себе один и тот же вопрос: а не стал ли я уже обыкновенным старым чудаком, которому нравится только то, к чему привык? Не пора ли мне поэтому отдохнуть от трудов или по крайней мере не мешать трудиться другим?

Впрочем, может быть, как раз эти чудаки и задают себе ежедневно такие вопросы и, абсолютно уже ничего не понимая, отвечают так: нет, я не постарел, нет, я еще все, все понимаю!

… На сцене — сероватая стена полукругом. И такая же бело-серая каменная скамья, как бы вделанная в основание этой стены. (Все это выслушает потом художник и сделает что-то другое, очень похожее на то, что было изложено в моей просьбе, только гораздо лучше.)

На этой полукруглой скамье сидят рядышком несколько человек. И черный мавр между ними и Дездемона рядом, прислонившись к его плечу. И Яго, и Кассио, и Родриго… Все сидят, как на «Тайной вечере», только стола нет, а скамья полукруглая.

И вот когда зритель уселся и осветились на сцене и эти костюмы и эти лица, Яго встанет тихонечко и поманит к себе Родриго. Они оба выйдут вперед, и Яго тихо, чуть кивая назад, на сидящих на этой самой скамейке, расскажет о том, как он ненавидит Отелло.

Мейерхольд говорил где-то, что эта пьеса — трагедия интриги. И вот оно — начало этой интриги!

Механизм уничтожения гармонии.

Вот он пришел в действие, этот механизм.

У Станиславского есть режиссерский план к спектаклю «Отелло». Он пишет там, что значит создать у дворца сенатора шум. Он пишет, как надо уйти от вранья в этой сцене. Он учит, как вместо «будто бы» сделать «на самом деле».

Только до этого шума важны его причины! И они должны врезаться в память с не меньшей силой, чем поднятый шум.

Принято думать, что не стоит слишком вслушиваться в то, о чем Яго говорит с Родриго. Яго дурачит Родриго и плетет невесть что. Но как раз именно тут Яго говорит откровенно.

Они совершенно просты, эти причины. Но в ненависти таких людей, как Яго, к таким, как Отелло, роль играют именно такие простые причины.

Будучи опытным солдатом, участвующим уже не в первом сражении, Яго ждет повышения в чине. Повышать, он считает, надо по старшинству.

Несколько влиятельных людей тоже ходатайствуют перед Отелло об этом.

Однако Отелло назначил своим лейтенантом Кассио — мальчишку, который и не нюхал пороха.

Назначили Кассио, видимо, только потому, что тот более образован.

И вот Яго развивает целую теорию о людях, которым, видимо, суждено находиться лишь в услужении у других. Одни при этом действительно служат искренне, а другие, такие, как Яго, помнят и о себе. И во всякой службе видят и свою выгоду.

Именно таких людей Яго склонен считать людьми умными. Философия его проста, и он не скрывает, что она проста, — нужно помнить о себе и не давать себя в обиду.

Теперь он обижен, но горячиться не стоит, горячатся лишь дураки, не способные себя отстаивать. Яго же человек простой и практичный. Он просто дождется нужного часа и уничтожит обидчика. Разумеется, не очень задумываясь о своей правоте или неправоте.

Яго будет придумывать такую обстановку, при которой Отелло можно будет уничтожить.

Он даже и не станет его сам уничтожать, он только создаст обстановку.

Когда-то Белинский писал, что нет ничего страшнее ущемленной посредственности. Сколько прекрасных людей в этой пьесе будут стерты с лица земли только оттого, что не учли этой страшной силы — униженного самолюбия грубой натуры.

Пятью страницами позже Яго снова будет откровенен. Оставшись один, он станет изобретать дальнейший план действий, и снова ему потребуется некоторое оправдание своим поступкам.

Яго вспомнит былые свои подозрения о будто бы существовавшем романе его жены и Отелло. Конечно, подозрения чепуховые, и Яго отдает себе отчет в этом. Впрочем, это не имеет значения — были бы подозрения! Они существовали — значит, больше ничего не требуется. Раз подозрения есть, рассуждает Яго, значит, это так.

Затем он думает о всегдашнем доверии к нему со стороны Отелло. Кажется, Яго может смутиться от этой пришедшей ему мысли, однако он спокойно переходит к ее завершению: мавр доверяет мне, рассуждает Яго, тем лучше, — легче действовать!

Яго ненавидит Отелло за то, что тот — другой, не такой, как он, Яго. Он ненавидит Отелло за то, что тот выше его, умнее, чище, сложнее, за то, что тот много знает, способен любить, способен быть простодушным.

Яго же умеет только подозревать и ненавидеть.

Кассио целует руку Дездемоны и говорит с ней нежно — Яго смотрит, и ему представляется, что эта нежность притворна, что где-то там, в глубине души, все равно мысли грязные.

А если и не грязные — тем хуже, значит, Кассио иной, чем Яго, и этого достаточно.

Сам он грубоват, даже показно, подчеркнуто грубоват, чтобы не было и тени, будто он сентиментальный притвора, хотя он и есть притвора, потому что всегда играет роль товарища, товарищем никогда не являясь.

Отелло не станет пить с Кассио, это трудно представить, и не потому, что Отелло занимает высший пост, а Кассио — низший. Отелло не станет пить с Кассио потому, что это просто не его стихия. А Яго — будет пить, но именно Отелло для Кассио товарищ, а Яго товарищ лишь на словах, а на деле он хочет, чтобы Кассио, напившись, совершил какую-нибудь оплошность, за которую был бы смещен. Но все это под прикрытием совершенно товарищеского тона.

Отелло человек наивный — он может поверить навету Яго на Дездемону, но он и убьет себя тут же, как только узнает, что ошибся. Он покарает себя сам. В Яго же нет и тени наивности. Простодушие Отелло или чистосердечие Кассио раздражают его, как у Пушкина Сальери раздражал Моцарт. Но Сальери был человеком интеллигентным, под свое раздражение он подводил чуть ли не философскую основу. А Яго — человек совершенно простой и достаточно грубый. Свет, исходящий от таких, как Отелло, раздражает его просто так, без всякой философии. Отелло раздражал бы его даже и в том случае, если бы место заместителя досталось ему. Но это была бы неосознанная неприязнь, а теперь, благодаря конкретной обиде, она стала оформляться в нечто конкретное.

Какой интересный конфликт доверчивости и недоверия… Чистосердечность, несмотря на большие заслуги и тягу к знаниям. И отсутствие чистосердечия из-за отсутствия всяческих интересов, кроме одного: я должен быть в порядке, то есть я должен быть хорошо устроен, должен уметь постоять за себя и не должен класть пальцы в рот всяческим умникам и грамотеям.

В Яго есть убежденность, что все, на чем он стоит, — вечное, а все остальное — дым, который рано или поздно рассеется и останется земля. И на этой земле прочно стоит только он: «Я — Яго, а не мавр и для себя, а не для их прекрасных глаз стараюсь».

Отелло тайно женился на Дездемоне, и теперь Родриго обижен, что не был предупрежден об этом. Яго не только с целью оправдания, но и потому, что ему самому необходимо открыться перед кем-либо, рассказывает о своей ненависти к Отелло. Ненависть к черному генералу — это та тяжесть, та тайна, которую нужно время от времени превращать в какое-то дело: хотя бы сказать приятелю об этой тайне, выговорить ее, отточить ее словесно и тем самым, с одной стороны, несколько облегчить душу, с другой — в какой-то степени превратить эту тайну хотя бы в подобие дела. Но вслед за этим достаточно эфемерным занятием тут же возникает другое, более действенное; оба они, Яго и Родриго, решаются разбудить сенатора, чтобы сообщить ему о похищении его дочери. Так практически начинается интрига против Отелло.

Я говорил уже, что Станиславский замечательно описал сцену криков Родриго и Яго под окнами дворца Брабанцио. Но что делать, если на сцене теперь не хочется делать ни стен этого дворца, ни окон, ни даже дверей с дверными ручками, о которых тоже с такой заразительностью писал Станиславский.

Однако дело в том, что каждому, разумеется, известно, что реализм в конце концов не в ручках дверей и не в окнах, а в способности к психологическому анализу. И поэтому что может быть лучше, чем сыграть эту сцену, как советовал Станиславский, но притом еще и на голой площадке. По мне, отсутствие стен и дверей лишь обнажает прелесть всей внутренней жизни. Разумеется, если достичь этой прелести.

Яго и Родриго будят Брабанцио. Но у Шекспира каждая сцена имеет свою законченную в самой себе драматургию. Тут всегда необходимо понять, с чего началось, как видоизменилось, во что вылилось.

Ну, покричали, ну, разбудили… Затем скрылись. И вот на пустую сцену вышел Брабанцио. Сцена фактически только начинается с его выхода.

У Шекспира всегда целая история заключена в том, как человек воспринимает какое-то драматическое сообщение.

Как, в какой последовательности, через какие нюансы приходит к нему осознание драмы.

Брабанцио начинает совершенно спокойно — оглянулся, покричал в темноту и позвал тех, кто будил его. Он спокоен, именит, ничто не предсказывает ему того несчастья, какое через минуту ему откроется. В городе ночью, возможно, частенько бывает неспокойно, надо только понять, чего хотят эти люди.

Но это какой-то бред, Дездемону будто бы похитили и прочее, это сердит его, надо слегка пригрозить, но люди упорно толкуют о похищении. Их бесстрашное упорство рождает внезапный страх.

Только что к тому же нечто подобное видел во сне.

Шекспир всегда как бы растягивает момент, предваряющий бурную драматическую реакцию. Он будто оттягивает минуту, когда придется убедиться в чем-то трагически непоправимом.

Брабанцио уже почти уверен, что услышал правду, но все еще тянет и тянет из какого-то, может быть, чувства самосохранения.

Затем, наконец, идет проверить.

Теперь механизм запущен, и Яго надо убираться.

Он знает, что через минуту снова выйдет Брабанцио и будет уже не тем, чем был.

Брабанцио действительно выходит другим: нет цельности, он совершенно внутренне раздроблен, растерян. Он не может сосредоточиться ни на чем. Он то выкрикивает что-то по поводу случившегося, то обращается к Родриго со сбивчивыми вопросами, то с болью оплакивает грустную участь несчастных отцов.

Люди в подобных случаях внезапно, катастрофически стареют, теряют устойчивость, уверенность. Горе сбивает с них привычную манеру вести себя. Они становятся неузнаваемыми. Яго изучил это. Нужно только попасть туда, где всего больнее, и человек разрушается. Больше его не собрать.

Возможно, не будь этой внезапности, Брабанцио впоследствии как-то постепенно привык бы к мысли, что Отелло и Дездемона — муж и жена, но внезапность и неожиданность сообщения подкосили его.

Правда, в сенат он придет все еще с некоторой надеждой на то, что события можно повернуть вспять, что можно аннулировать этот союз, запретить его, наказать виновника.

Но тут происходит вторая сцена, драматургия которой не менее напряжена. Опять есть начало, опять есть что-то, что переливается в нечто иное, опять есть то, во что все в конце концов превращается. Без этой, если так можно выразиться, диалектики нет, по-моему, Шекспира, нет шекспировской сцены, а есть только простой результативный значок, есть мешок, в котором должно было бы быть что-то, но вместо этого — нет ничего.

Брабанцио в конце концов смиряется с тем, что случилось, но как и в какой последовательности поступков это смирение наступит — вот в чем вопрос!

Вначале Брабанцио уверен, что дож внемлет его страданиям. Брабанцио делится с сенаторами своим горем открыто, как с родными. Но дож и сенаторы плохо воспринимают драму Брабанцио, ибо для них существует другое несчастье — война. Они живут этим великим несчастьем, и его маленькое несчастье для них лишь помеха.

Они обещают все, что ему угодно, чтобы его успокоить и перейти вместе с ним к обсуждению государственных дел.

Они обещают покарать любого, кто окажется обидчиком Дездемоны.

Но этим обидчиком оказывается Отелло, который нужен сейчас для войны.

Теперь надо как-то затормозить это дело и выбраться из создавшегося положения.

Послали за Дездемоной, стали выслушивать Отелло. Брабанцио все еще надеется на что-то. Но когда сама Дездемона отказалась от него, Брабанцио стих, замолчал и, только собрав последние силы, резко что-то ответил дожу.

Затем, уже в другой картине, от какого-то приезжего из Венеции мы узнаем, что очень скоро после этого случая Брабанцио умер.

* * *

На курорте иногда гораздо лучше смотрят плохие фильмы, чем хорошие.

Отдыхающим нужны развлечения. Наверное, поэтому хорошие фильмы там показывают редко. И правильно делают, так как невозможно слушать реплики, которые отдыхающие бросают во время серьезных картин.

Однажды я смотрел там неплохую картину и слышал негодование по поводу всех кадров, которые были не открыто сюжетными.

Говорили даже, что фильм растягивают ради заработка, так как артистам и режиссерам платят, как поэтам, за строчку.

Ругались как раз во время тех кадров, когда следовало бы полностью ощутить то, что произошло в предыдущих. Признавался только сюжет, все остальное не признавалось.

Конечно, есть очень много и таких картин, которые следовало бы сократить, но на этот раз была не такая. Дело было не только в одном сюжете, а и в том, как этот сюжет излагался.

Я участвовал в съемках трех картин, и мне, к стыду моему, тоже раньше казалось, что надо гнать и гнать сюжет. Сюжетный кадр к сюжетному кадру, как к кирпичу кирпич. И — ничего лишнего. Хорошую картину, вероятно, можно сделать и таким способом. Но я слишком поздно понял, что и не только таким.

Теперь мне уже не удастся снять заново, например, фильм «Двое в степи». Сколько я там упустил возможностей!

Я гнал и гнал вместо того, чтобы думать, чувствовать и давать думать и чувствовать другим.

Сколько могло войти в этот фильм добавочных мыслей и чувств, и главная тема могла бы так напитаться всевозможными соками…

Но я не снял как следует даже степь, потому что торопился.

Я, видимо, не понимал, что глаз и ухо способны превращать в мысль не только главные, но и служебные кадры.

Конечно, я знаю много картин, где сложный поэтический способ съемки грубо эксплуатируется, но что же из этого?..

А в театре с некоторых пор я, кажется, ощутил, что такое разреженный воздух.

И все-таки каждый раз тороплюсь, загоняю и делаю какой-то концентрат.

Не хватает мужества быть не моторным.

В «Судебной хронике», например, быстро вошел суд, быстро объявили, кого будут допрашивать, слишком быстро, хотя в общем и правдиво, стали пререкаться судьи и подсудимый. Быстро, плотно, еще быстрее, чтобы не вошло ничего лишнего, только то, что нужно по существу.

Правда, мы решили после одного допроса прервать действие и показать, как в суде пьют чай. Не уверен, что именно это было необходимо, но я чувствовал, что надо как-то ослабить, остановить мотор.

Но и этот чай тоже, в общем, сделали «в моторе», стесняясь и как бы извиняясь за свою неуместную выдумку.

А в другом месте пьесы Лицо от автора сообщало зрителям, что после заседания все шли в ближайший ресторан обедать и садились вместе за столик, а судья садилась отдельно, потому что, видимо, ей так полагалось.

Помню, как на меня, когда я читал пьесу, произвел впечатление этот нюанс, потому что я тогда ясно представил себе это вынужденное служебное одиночество.

Но в момент сценического перехода от «заседания» к «ресторану» я тоже так стыдливо спешил, что, конечно, ничего не успел выразить.

Но не только от сцены к сцене, а и в рамках одного диалога можно столько найти воздушных прокладок! Не обязательно бытовых, даже именно не бытовых, а поэтических. Воздушных прокладок, удивительных и причудливых.

Но, конечно, их надо искать, а чтобы начать эти поиски, видимо, прежде всего нужно приучить себя к простой мысли, что это важно.

Действие одного спектакля, который я видел, начиналось с операции. Кто-то ранен, кажется, в ногу, и в условиях, непригодных к операции, ему должны ее все-таки сделать.

Но спектакль начинался с того, что комната была темна, видимо, все еще спали. Затем появлялась заспанная женщина, она причесывалась и зажигала свет. Потом уходила. Опять было пусто.

Потом она входила вновь и клала на стол клеенку. Потом еще кто-то вносил табуретку, на которой стоял таз. Затем трое, четверо или даже пятеро людей все время вносили что-то и уходили. Так продолжалось довольно долго. Они подготовляли все, что нужно для операции.

Наконец внесли больного и положили на стол.

И тогда кто-то с большим шумом бросил металлические инструменты в таз, где, видимо, был спирт, потому что в следующий момент зажгли спичку, и из таза вырвалось сильное пламя.

Это как бы завершило долгую увертюру перед спектаклем, за время которой все притихли, сосредоточились и заинтересовались.

Это было сделано замечательно.

Но, конечно, то же самое могло быть сделано и ужасно.

В другой, например, пьесе, действие начиналось с того, что мальчик, видимо после свидания, приходит под утро домой и укладывается спать. А спектакль начинался не так. Перед той комнатой, куда парень должен был вернуться, висел на первом плане занавес с нарисованным ночным городом. И парень с девушкой прощались, а потом занавес поднимался, и парень приходил домой.

Это тоже вроде бы воздух, только углерод.

Потому что ни пространство сцены, ни само прощание не были решены так, чтобы они что-то давали уму и сердцу. Просто это была еще одна плохая сцена, к тому же лишняя.

Нет уж, если воздух, так чтобы в нем, как говорится, благоухали розы.

А потом — как интересно чередовать «концентрированные» сцены с «воздушными»!

… Как соединить первые четыре сцены второго акта «Трех сестер»?

Как построить сами эти сцены?

Какое сделать начало акта, когда Наташа разговаривает с Андреем?

Ведь не одним залпом проводят они свою сцену. Чего могут стоить молчаливые переходы от одного момента этой сцены к другому. А почти беспрерывное молчание Андрея — как, вероятно, прекрасно оно может быть найдено.

А затем смена сцен — это целая история.

Не просто — одни пришли, другие ушли: поговорили и уступили место другим.

Впрочем, все достаточно сложно, и, написав это, вспоминаешь таких «фантазеров», чьи фантазии доставляют только одни мучения, потому что грубы, потому что построены на шуме, на ритме.

И уходишь со спектакля с головной болью.

Но зачем я говорю о ком-то, когда столько раз ловил себя на подобных вещах?

Я и пишу об этом, может быть, затем, чтобы самому правильно настроиться.

* * *

В киосках всегда продают красочные фотографии киноактеров. Я с интересом их разглядываю, но прихожу к выводу, что почти никого не знаю, хотя и смотрю фильмы. Просто я не запомнил актера настолько, чтобы узнать по фотографии. Очень много людей снимаются в кино, не имея на это никакого права. Конечно, они в этом не виноваты, потому что сниматься актеру хочется, и если кого-то пригласили, то он счастлив, но те, кто приглашает, ужасно нетребовательны! И вот — появляется новая фотография, а почему она появилась — неизвестно.

Артистом вообще очень трудно быть, так как за тобой что-то должно стоять, ты что-то должен выражать собой, а это дано далеко не каждому. Раздражают «знаменитости» со стертыми лицами и трехкопеечным багажом смысла и чувств.

Вот почему я с необычайным уважением — нет, это даже не то слово — с восторгом смотрел на игру Рода Стайгера в роли Наполеона («Ватерлоо»).

Когда-то Вахтангов писал, что актер должен быть режиссером своей роли. Он, конечно не думал при этом, что актер вообще заменит режиссера. Он просто хотел сказать о большой актерской инициативе, о широте взгляда, о степени мастерства. Так вот, Стайгер в роли Наполеона — таков! Он — умен, и он знает, что делает! Он не просто играет, он трактует, он выражает свой взгляд на вещи, на образ. И он умеет свою трактовку выстроить. Он — глыба. Его можно смотреть отдельно, без всякого монтажа. Там есть что смотреть. Там все продумано и все дышит самостоятельностью. И в то же время мудро и спокойно подчинено общему.

Когда он прощается с солдатами и знаменем, его очень долго снимают, а он просто живет, существует в кадре, и начинает сильно биться сердце — так это здорово.

А потом он корчится ночью от боли, а утром выходит чисто выбритым, и я вижу во всем такую почти математическую продуманность. А эта продуманность затем выливается эмоционально и — покоряет. Да, действительно хорошо, когда на огромном экране такое лицо, в которое не устаешь вглядываться. И все ловишь и ловишь новые нюансы, полные смысла.

Как прекрасны большие актеры и как ужасны статисты, которые, как я уже сказал, сами, возможно, и не виноваты, а виноваты те, кто ставит их перед всеми в неловкое положение.

Хорошего артиста всегда можно распознать по его оценке мельчайших событий. Вот молчит Жан Габен, молчит и просто слушает, как за кадром его, допустим, оскорбляют или смеются над ним. Снимают, так сказать, только его восприятие, его оценку происходящего.

У статиста понять ничего нельзя или можно понять только грубое очертание сюжета. А у Жана Габена такая высокая или, если хотите, такая «хитрая» гамма. Или, скажем, Спенсер Треси! Как он молча слушал в «Нюрнбергском процессе». А мы все всматривались и всматривались в его лицо и глаза.

Говорят, что хорошие актеры не возникают сами. Им надо помочь стать такими. Да, те режиссеры, кто ради простого движения урезают все моменты оценок, конечно, не помогают такому рождению. Впрочем, этот момент оценки надо еще, конечно, найти, еще придумать его, открыть, изобрести, а тогда уже снимать.

А затем — момент действия! Он тоже должен быть выражен, несмотря ни на какие условия съемки. Не обязательно пространственно, может быть, только во времени. И нужно добиться полной и окончательной выраженности действия. В кино как бы легче, чем в театре, этого добиться. Не получается актерский всплеск — его заменяют монтажом. В театре этого сделать нельзя. Но, может быть, в частности, поэтому там воспитывается больше хороших актеров.

В «Дяде Ване», например, все прекрасно построено по линии кадра. Но ведь это не фотография. И вот — сидит Зельдин в кресле, зажатый двумя другими актерами, и позирует. Или — бежит Бондарчук за Смоктуновским, чтобы забрать у последнего склянку с ядом, а потом оба уселись «в кадр» и забыли про действие. И пошла риторика, и мы уже не верим ни в какую опасность.

Кстати, тоску, которая владеет чеховскими героями, не обязательно выражать через буквальную скуку, через статику, через вялость. Это очень прямые краски. Лучше, допустим, если ночь провели в движении, в панике, в суете, а потом — оказалось, что все это чушь.

И в конце эпизода — крупный план не как игра светотени, а как оценка, как восприятие. Бондарчук и Смоктуновский замечательные актеры, но они в этом фильме закованы в рамки той или иной картинки. И тут приходит не новая мысль о необходимости воспринимать жизнь как движение, как изменение, как процесс. Но это как раз самое трудное. Иногда думают, что статика или окостенелость формы — это новая находка. Нет, это, по-моему, просто неспособность овладеть чем-то более высоким.

И теперь еще одно. Актеры чаще всего снимаются у самых различных режиссеров. Это, конечно, неизбежно, но при этом что-то очень важное теряется. Когда-то я знал: это актер, допустим, Герасимова. У всех у них, вместе с их «шефом», было что-то еще дополнительное, что отличало их от других. Была своя художественная «компания». Теперь же, в основном, «компании» как-то не ценятся. И я не всегда связываю того или иного актера с тем или иным режиссером. И теряется какая-то существенная ниточка, какая-то тема не развивается, не мужает. А блеснет и исчезнет.

А между тем личность актера вызревает лучше в долголетнем содружестве. Разумеется, если это содружество стоящее. Тогда в глазах актера с годами начинает светиться тема. Она, конечно, бывает и у одиночек. Но тогда одиночки эти должны быть уж очень сильными. Хуже нет пустых, бестемных, случайных артистов. Да, случайных — несмотря даже на свою «большую» биографию.

Я уверен, что и из простенькой вещи можно кое-что сделать, если подойти к ней с собственной темой. А без этого и замечательный сценарий провалится. Между тем с этим, мне кажется, у нас обстоит не очень хорошо. Работающие в кино, скорее, охватывают формальную, техническую сторону дела. Они начинают овладевать всеми последними достижениями монтажа, съемки, света и т. д. Схватывают даже какие-то стилистические новости — допустим, некоторую театрализацию натуры и т. п. Но ко всему этому надо еще иметь тему и уметь чувствовать. А что значит уметь чувствовать? Это значит принимать чужие страдания как свои собственные. А не просто смотреть со стороны и уметь запечатлевать.

Настоящее умение чувствовать — это уже некоторая основа для темы.

Но что же это значит — уметь чувствовать? И иметь тему?

Наверное, кто-то сможет это хорошо и легко объяснить, но я не берусь.

* * *

Итак, начать с очень большой паузы. Пьеса началась, но никто ничего не говорит.

Маша лежит на диване лицом вниз, читает.

Рядом лежит на спине Ирина. Смотрит в потолок.

Вдали за столом одна Ольга. Проверяет тетрадки.

Очень долгая пауза. Все замерло. Томительно, надолго. Одинокость.

Наконец, Ольга положила карандаш и откинулась. Говорит так, будто мысль только что пришла ей в голову. Говорит, как бы впервые ощущая и взвешивая смысл, который заложен в словах. Медленно. С остановками. Водя в воздухе пальцем.

Ирина репликой прерывает ее, но продолжает без движения лежать на спине.

Потом медленно поднялась и медленно пошла к граммофону.

Бодрый марш-вальс.

Под эту музыку Ирина не торопясь пошла в глубь сцены. Руки за спину — как бы разминается.

Возвращаясь назад, подхлопывает музыке, начинает чуть-чуть танцевать. Потом увлекается танцем.

Улыбаясь, входят мужчины; Шуточно пристраиваются к танцу. Все танцуют до конца музыки и расходятся. Тишина.

Мужчины в глубине разговаривают. Ирина снова легла.

Наконец, Ольга опять положила карандаш, потянулась и снова сказала одну фразу, медленно, как бы анализируя ее. Потом — другую, третью… А между ними долго молчит, закинув руки за голову и глядя вверх.

Внезапно резко сорвался с места, убегая от Чебутыкина, Тузенбах. Балагуря, бегают по комнате. Запыхались, смеются, устали.

Когда все стихло, засвистела лежащая на тахте Маша.

Ольга потянулась за конфетой в центре стола и резко бросила ее в Машу через всю сцену, чтобы та не свистела. Свист замолк. Тишина.

И тогда Ольга внезапно и «разговорно» обратилась через стол к сестрам. О поездке в Москву.

Рывком села на тахте Ирина, с увлечением подхватив этот разговор.

Мужчины смеются, а женщины бурно продолжают строить планы. А потом, так же как внезапно начали, внезапно и прекратили. И Ирина снова легла на спину. Тишина.

Затем Ирина перевернулась и устроилась на тахте по-иному, запустив руки в волосы, и стала говорить, что она чувствует себя, как в детстве.

А Ольга, продолжая сидеть на том же стуле в глубине сцены, так же закинув руки и глядя вверх, вторит ей мечтательным монологом.

Тузенбах отделяется от компании мужчин с какой-то резкой репликой. И для женщин шутя танцует. Танцуя же, сообщает и о предстоящем визите Вершинина. Не придает значения тому, о чем говорит. Шутя и дурачась, танцует.

Соленый идет с Чебутыкиным на передний план, что-то увлеченно ему рассказывает.

Чебутыкин не слушает, громко читает газету. Сел, что-то записывает за столом.

Тузенбах продолжает шуточный танец.

Чебутыкин оборачивается к стоящему теперь у портала Соленому и говорит через всю комнату о том, как сделать пульверизатор.

Ирина, продолжая сидеть на диване, громко задает вопрос Чебутыкину, но на самом деле самой себе. Говорит серьезно, озабоченно.

Тузенбах, который теперь сел к роялю, перебирает клавиши и чуть нараспев декламирует свой монолог о труде.

Чебутыкин и Соленый весело и непринужденно вступают в разговор.

Стук в пол. Сюрприз Чебутыкина. Он уходит, подняв палец.

Первые именины без отца.

Полтора человека.

Тихо, как в пустыне.

К уходу Чебутыкина все отнеслись равнодушно и, не вставая со своих мест, перебросились незначительными фразами.

А Маша сказала что-то резкое и, неожиданно поднявшись, пошла в глубь сцены.

Все смотрят — куда это она? Видят — она там одевается. Это так странно — уходить с именин, что никто даже не реагирует. Просто вопросительно смотрят и ждут.

Маша, не торопясь, надела шляпу и, возвратясь к Ирине, медленно, по складам, не глядя ей в глаза, задумчиво объясняет, почему она уходит.

Ирина вяловато сопротивляется. Ольга отвернулась, отошла.

Соленый вслед Маше говорит малопонятную реплику, но смысл ее можно уловить — это замечание Маше. За то, что она так бросает сестру. Маша остановилась и вызывающе повернулась — что вы хотите этим сказать? Соленый пожимает плечами, не хочет расшифровывать.

Маша чувствует себя несколько виноватой и идет к Ольге, которая плачет. Утешая, по-мальчишески постукивает ее по плечу.

Внезапно входит Анфиса, торжественно сопровождая Ферапонта, который принес пирог от Протопопова. Для нее это подарок важный.

Сестры снимают эту «важность» молниеносной механичностью. Быстро взяли, передали, поставили, не посмотрев, отошли. Ирина снова легла. И уже нет ни Анфисы, ни Ферапонта, а пирог где-то там стоит.

Тузенбах перебирает клавиши.

С заговорщической физиономией появляется Чебутыкин. Манит к себе кого-то. Из глубины появляется денщик с самоваром.

Все вначале повернулись, но не реагируют. Потом до всех дошла абсурдность подарка. С одного какого-то возгласа постепенно начинаются шутки, разрастающиеся до баловства. Так что и Чебутыкин смеется. Подходят к самовару, щупают, рассматривают, машут руками, возмущаются, но, поскольку все это делается преувеличенно шутливо, Чебутыкин не обижается.

И никак не может перейти к серьезному душевному поздравлению. Улучив минутку, Ирина теперь уже серьезно делает ему замечание.

И тогда Чебутыкин сильно обижается. Потом Ирина долго-долго пристает к Чебутыкину, тормошит его, смешит, чтобы он перестал обижаться.

Шутки, мелочи, ожидание чего-то…

Настроение людей, выброшенных из жизни, их шутки, их дружба…

Быстро через всю сцену проходит Анфиса, объявляя приход Вершинина.

Тузенбах сорвался с места, идет встречать. Входит Вершинин.

И вот — оживление, и пошли воспоминания. Подробности. Где кто жил в Москве, что было за углом и как называлась та или иная улица. И всякая мелочь доставляет удовольствие. То было — в Москве! То было — при отце! Узнавание друг друга — настоящее, не деланное, натуральное узнавание. Этот человек в дни их детства приходил к отцу! И вместе с ним вспоминается то время, воздух, дом, комната, отец, шутки, влюбленный майор без бороды… Целая тема — узнавание прошлого. Для людей, чувствующих себя отторгнутыми, это очень много. Вершинин был в Москве — значит, ходил по тем улицам, возле тех домов. Они же уехали оттуда одиннадцать лет назад! Он им помогает, подсказывает, напоминает и сам старается пробиться сквозь толщу времени. Во всем большая внутренняя активность. Мгновенная пауза — и вновь взрываются подробностями воспоминаний. Не просто интеллигентский лирический разговор, а разговор событийный, имеющий внутреннюю цель: соединить время.

Нужна «компактность» — узнать, помочь друг другу узнать, попросить помощи, если сам не узнаешь, напомнить.

И не в одной скучной мизансцене — стоят друг против друга — а в легком, беспрерывном перемещении, в каком-то тихом колебании. Сестры все время бесшумно меняют места, и Вершинин оказывается то спиной, то лицом, то боком к кому-то. С одной говорит, а другую обнаружил где-то за спиной. Только все легонько и незаметно. И никому не надо пялить глаза и говорить лобово реплики.

Но такое узнавание не бывает бесконечным. И вот оно как бы находит остановку. Люди начинают обобщать. Судьба. Время. Всех забудут. Интересно, всех ли? Кого-то будут помнить? Интересно, что вообще скажут об этом времени? Это — остановка. Итог сцены. Шли, шли, шли — и дошли до этого.

Андрей в это время заиграл за сценой на скрипке. Мелодия резкая, внезапная. И сразу размышления прервались. Брат в эту пору — мишень для шуток. Его целыми днями разыгрывают. Он влюблен. И сейчас разыграем. Что бы такое устроить? Надо его торжественно представить. На полном серьезе.

А потом — снова остановка.

Вот шутим, смеемся, столько языков знаем, а к чему все это? Никому не нужно, живем, как в изгнании.

… И еще, в конце, когда все будут садиться за стол, Ирина уйдет от всех и так одиноко, так мучительно будет о чем-то думать, что Тузенбах, решивший, что что-то случилось, начнет ее успокаивать. Но нового ничего не случилось. Просто хочется выскочить из этого колеса, и неизвестно как.

Вот такой странный, почти бессобытийный акт, так сказать, акт предварительный, акт почти описательный. Им нельзя потрясти, взволновать, но можно заворожить. Долгими, подробными отступлениями, ходьбой, сидением, всякими шуточками. И побольше «случайного воздуха». И чем подробнее и неторопливее вся эта жизнь, тем тревожнее.

* * *

Обычно декорация к «Дон Жуану» — это что-то пышное, «королевское».

Но лучше решить спектакль как притчу, как библейскую притчу. И тогда на сцене поставить старый, очень старый сарай, древний сарай. Из темных, старых досок.

А в центральной стене (так придумал художник Д. Боровский) кто-то когда-то будто бы пробил дыру вместо окна и вделал в нее большое колесо от телеги, а между деревянными спицами вставил цветные стекла, которые давно уже наполовину высыпались. Старый, разрушенный самодельный витраж. А на земле, поближе к авансцене, лежит что-то причудливое, похожее на деревянную гробницу. Но на самом деле это верхушка от каких-то деревянных ворот, которую когда-то бросили за ненадобностью в этот сарай. На этой штуке можно сидеть и лежать, а, вытащив одну из досок, можно положить ее так, чтобы было удобно обедать.

Все это очень просто, грубо и вечно, как придорожные деревянные, уже черные от времени распятия или часовенки. Этакое надтреснутое от времени, но еще крепкое дерево.

Макет Боровского всегда ошарашивает и пробуждает фантазию. Сидишь дома, а в голове завтрашняя репетиция, но уже мысленно одетая во что-то очень существенное, — жесткое, земное, серьезное. И очень простое.

Сганарель предупредил слугу Эльвиры, что идет Дон Жуан, и ушел со сцены.

По пьесе уходит не он, а слуга Эльвиры, но лучше, чтобы ушел Сганарель, а слуга Эльвиры под впечатлением всего того, что услышал от Сганареля, еще на мгновение задерживается. Стоит какой-то пришибленный, в той же позе, в какой расспрашивал только что Сганареля.

И Дон Жуан, войдя, как раз на него и наткнется.

И проводит его взглядом, пытаясь вспомнить, где он его видел. Что это за человек, мучительно морщит лоб Дон Жуан, уж не слуга ли это доньи Эльвиры?

Такое начало как бы решает одну трудную задачу — найти первый выход Дон Жуана. А то ведь столько говорили о нем, а теперь ему нужно выйти. И нужно выйти в какой-то жизненной конкретности, а не с абстрактным ощущением, что я-де Дон Жуан.

А забавная конкретность состоит именно в том, что он где-то видел этого человека, но не помнит где, между тем это не кто иной, как слуга его жены!

* * *

Смотреть свои спектакли на премьере или на генеральной репетиции с публикой — мучительно.

Я однажды шел в театр и придумывал, с чем можно сравнить то чувство, что испытываешь на генеральной или на первых спектаклях. И понял, что так, наверное, чувствовал бы себя лоцман, если бы ему пришлось стоять на берегу и следить, как, допустим, его сын ведет корабль сквозь очень бурный, запутанный участок пути.

С суши бы казалось, что корабль все время врезается в берег и тонет, что каждый поворот неосторожен и неточен.

Наконец путь пройден, и лоцман, мокрый и измученный, садится на песок.

Но лоцманы, наверное, люди уравновешенные, а тут смотришь на сцену — и каждый изгиб действия проходит через твой позвоночник.

Вот прошел один момент, за ним второй, третий, переход в четвертый, а сил уже у тебя нет, и каждый случайный кашель в зале кажется тебе взрывом.

Или еще это похоже на езду по камням. Проходит акт, и возникает такое чувство, что ты отбил себе внутренности. Каждый актер отступает на сантиметр от рисунка, все вместе за час отступают от рисунка уже на метр, и тебе кажется, что беду поправить теперь ничем нельзя.

К тому же есть спектакли, как бы похожие на те рисунки Пикассо, что сделаны без отрыва пера от бумаги. Там все дело в непрекращающейся линии. В непрекращающемся движении. В этом особенность и прелесть целого акта, часто всей пьесы. Но даже от одного волнения, а не потому, что актеры невнимательны, линия рвется, и создается совсем другой рисунок, произвольный, никем не планируемый, гораздо хуже прежнего.

С актерами легче работать в кино, чем в театре. Нет тех сложных «семейных уз».

В кино актера нужно сосредоточить во время съемки лишь на короткий миг. В театре нужна долгая, беспрерывная жизненная линия.

В кино многое можно сделать за актера. В театре тоже можно, но не до такой степени. В кино — бескрайний выбор. Вы можете найти исполнителя, очень похожего на действующее лицо. Правда, это не является гарантией успеха, потому что искусство есть акт сознательного преображения, акт творческой воли.

А в театре преодоление противоречий, всегдашняя мука и ломка как раз, возможно, и предопределяют серьезный результат.

В кино легче. Хотя, находясь в шумной обстановке киностудии или в совершенно голой степи, когда под палящим солнцем надо было что-то объяснять актеру, я скучал по спокойной, тихой комнате маленького театра, где в течение многих дней я мог подолгу разговаривать с актерами, о чем-то с ними уславливаться. Сидишь себе, беседуешь… как совсем цивилизованный человек…

Но в эту проклятую жаркую степь или в этот павильон, похожий на проходной двор, где с такой удивительной одновременностью чувствуешь себя художником и рабочим, все же бесконечно тянет.

* * *

«Чайку» хорошо бы поставить в кино. Заброшенный дубовый парк. Огромные-огромные деревья. Поздняя осень. Лужи покрыты ледком. Треплев с поднятым воротником, без шляпы. Сорин тоже без шляпы. Ноги больные, закрыты пледом, едет в коляске, а сам энергичный, веселый, растрепанный.

Треплев бежит, а Сорин, дурачась, пытается его догнать.

Что есть силы вертит рукой колесо. Хочет наехать, смеется. Развернулся, а Треплев за дерево! Мужская игра. Дурачатся шумно, вспотели. Все это долго, сквозь парк, мимо дубов.

Треплев ждет в смешной позе. Сорин тянется за ним палкой. Вот-вот достанет, но тот отбежал, и снова погоня. Треплев заходит сзади. Схватил кресло за спинку и резко повез. Старик вертится, хочет достать рукой. Дурачатся долго, по-всякому, неутомимо, шумно дыша. И вдруг затихли, обмякли, смотрят куда-то. Треплев уже без улыбки.

Среди деревьев пустая сцена, кулисы, тихо.

Нины нет. Треплев обходит сцену кругом.

Висят занавески. Слегка качается белое платье. А Нины нет.

А потом она будет быстро переодеваться за этими занавесками, ежась, потому что прохладно. Поздняя осень и вечер.

Зрители усядутся на длинную-длинную скамейку у высокой стены из длинных досок. Подняли воротники, натянули шляпы, чтобы не продрогнуть, и тихо переговариваются, глаза их мерцают.

А за кулисами Треплев еще целует и обнимает Нину.

Потом же, когда спектакль сорвется, в темном дубовом парке будут долго ходить и кричать: «Ау-у-у…».

Костя за огромным деревом усядется на землю, согнувшись и обхватив колени.

И видно будет, как постепенно, не находя его, все будут удаляться в то место, где парк редеет и проглядывает темная усадьба.

Костя же в полной тишине может возвратиться в пустой театрик. Там будет уже совсем темно, только опять на веревке платье покачивается.

А затем — солнечный и теплый день осени.

Стоя на крыльце, Сорин жмурится, глядя на солнце.

Смотрит по сторонам и вверх и снимает пальто.

Потом заковылял вниз по ступенькам к своей коляске. Сел и поехал.

И вот мы видим усадьбу и большое пустое пространство перед усадьбой, только трава растет и цветы, много цветов.

А потом — большой чистый желтый квадрат — это крокетная площадка.

А музыка должна быть такая, как у Прокофьева в «Пете и Волке».

По площадке расхаживает Дорн, размахивая крокетным молотком…

Посреди площадки качалка, в ней качается Аркадина.

А Маша — в траве. Около нее — столик с кофе и служанка в белом фартуке. А забавная музыка все звучит, и под нее мы разглядываем всю эту компанию. Вернее, это будто бы Сорин ее разглядывает.

Сорин слегка послушал, как Аркадина учит Машу сохранять молодость, и поехал дальше.

Ему видно, как за углом дома показалась Нина и тайно, как девчонка, наблюдает, что происходит тут, на площадке.

Она заметила, что Сорин смотрит, и смутилась. А Сорин махнул ей рукой — давай! — и, развернув коляску, поехал в другую сторону.

Нине с одной стороны, если повернуть голову вправо, виден пруд, и там сидит с удочкой Тригорин, глядя куда-то мимо поплавка.

С другой, если повернуть голову влево, — площадка, где Аркадина встала рядом с Машей, чтобы доказать, как она моложава.

Сорин снова поворачивается к Нине и грустно подмигивает ей. Нина тоже грустно подмигивает Сорину и под звуки голоса Аркадиной, читающей французский роман, удаляется в сторону пруда.

Потом уже начнется длинная-длинная любовная сцена, причем первая любовная сцена, когда со слов «здравствуй» люди говорят совсем не то, что хотят, задавленные смущением, ощупью находя постепенно какую-то дорожку общения и осторожно по ней продвигаясь к чему-то, что должно когда-нибудь последовать.

Эту сцену, мне кажется, именно так никогда не решали.

Между тем на площадке — скандал. Не дают лошадей. Кричат Аркадина и Шамраев, и Сорин кричит.

И Нина бежит на эти крики.

Она застает лишь финал скандала, когда все уже расходятся.

Взволнованная и напряженная после разговора с Тригориным, она бесцельно оглядывается и устало усаживается в качалку.

И раскачивается.

Вначале перед ней нет никого.

Только дерево ходит то вверх, то вниз.

Затем у дерева появляется Треплев.

Он то уплывает вниз из кадра, то возвращается вверх. Сперва появляется и уходит часто, затем все плавнее и реже.

Наконец качалка остановилась.

Поставив ружье на ящик из-под крокета, Треплев оперся рукой и подбородком о дуло и насмешливо, в упор смотрит на предательницу.

Она смущена.

Он начинает довольно спокойно бить ее фразами.

Но женщины быстро приходят в себя. И вот она уже снова раскачивается, и снова Треплев становится неустойчивым и плывет вверх, а потом вниз и наконец совсем исчезает из кадра.

* * *

Прочитав статью Михаила Ромма, в которой он рассказывает о преимуществах кинематографа, я решил так: проснусь завтра утром, надену пальто, выйду на улицу, доеду до театра, в котором работаю, и подам заявление об уходе. Затем поеду на одну из окраин Москвы, туда, где расположились киностудии, и попрошусь в режиссеры кино.

Довольно работать в театре!

Действительно, не хватит ли работать в этом отсталом, архаичном учреждении, в котором техника осталась почти такой же, как сто лет назад, разве только увеличилась сила света (раньше сцену освещали керосиновые лампы)?

Не хватит ли работать в учреждении, которое неспособно сравниться с кино в жизненной правдивости зрелища; в учреждении, не имеющем большого будущего; в учреждении второго сорта по сравнению с кино и т. д. и т. п.?

«В конце концов, все, что можно сделать в театре, — написано было в той статье Ромма, — можно сделать и в кинематографе, причем, с моей точки зрения, сделать в лучшем качестве».

Так зачем же действительно прозябать, когда можно переменить работу и вздохнуть полной грудью?

Но, признаюсь, утром я не подал заявления об уходе.

Задумавшись о техническом прогрессе, я решил, что он не всегда впрямую стимулирует рост художественного мастерства. Вот, например, у Толстого не было авторучки, а как он писал! И что за беда, подумал я, что техника театра не растет так быстро, как почти всякая другая техника. Может быть, дело не в этом. Был когда-то Кин, а потом появился Станиславский, а ведь Ромм прав, что техника сцены почти не изменилась. Даст бог, и дальше она будет столь же мало мешать театральному развитию!

«… Я не сомневаюсь, — писал Ромм, — что через несколько лет кинематограф даст образчики еще более подробного, еще более точного и более глубокого исследования человеческой жизни. Театр на это не способен, так как он технически примитивен».

Так вот, я, во-первых, усомнился, что примитивность техники помешает театру глубоко исследовать человеческую жизнь.

Правда, в массовости театру не угнаться за кинематографом. Однако и прозу читают больше, чем поэзию, но вряд ли какой-либо поэт из-за этого бросит сочинять стихи. Буду же и я стоек!

И еще я решил остаться в театре потому, что, при всей своей любви к кинематографу, в театре, мне кажется, я ощущаю то своеобразие и ту особую прелесть, какую, видимо, не очень чувствуют многие кинематографисты в своем деле.

«… Все, что можно сделать в театре, можно сделать и в кинематографе, причем… в лучшем качестве…»

Если это действительно так, отчего Артур Миллер написал именно для театра «Смерть коммивояжера»? Ведь, как говорится, Голливуд под боком. И не только Голливуд…

Отчего прославленный Де Филиппо, одной рукой держась за кинематографию, другой цепко ухватился за театр и именно для театра пишет свои лучшие произведения?

Отчего любимый мною Виктор Розов, почувствовавший свою силу и в кинематографе, вновь обратился к театру, считая новой очередной серьезной своей работой именно пьесу?

Видимо, все не так просто, как представляется некоторым режиссерам кино, которые, встречая кого-либо из нас, режиссеров театра, на улице, удивленно пожимают плечами: «Как, неужели вы еще не ушли работать на киностудию?!»

Итак, все, что можно сделать в театре, можно и в кинематографе, только лучше.

И вот я вспоминаю, например, приезд в Москву французского Национального народного театра во главе с Жаном Виларом. Шел «Дон Жуан» Мольера. Черный бархат. Небольшая площадка на переднем плане и несколько ослепительных лучей света. Я вспоминаю, как медленно подходил к авансцене Дон Жуан и неторопливо бросал в зал холодные, презрительные слова. Затем несколько прожекторов, светящих вертикально, изобразили нам некое подобие колоннады на кладбище — и произошла встреча Дон Жуана с Командором. Одним словом, я вспоминаю весь этот умный, строгий, лаконичный, истинно театральный, философский спектакль и думаю: «А правда ли, что в кино можно сделать все то же самое, только лучше?»

И вообще, что такое «лучше»? Подробнее, натуральнее?

Конечно, театр никогда не сможет быть столь же натуральным и достоверным, как кинематограф, но разве эта кинематографическая натуральность и достоверность — единственный и обязательный критерий отражения жизни в искусстве?!

Да, конечно, в фильме «Дон Жуан» нам покажут и улицу, по которой прошел герой, и землю, на которую ступила его нога. И мы разглядим его лицо, возможно, лучше, чем если бы сидели в театре на галерке. Возможно, все это будет даже очень хорошо, но дело в том, что это будет совсем другое. Перестанет существовать то неповторимое, интереснейшее, тонкое художественное зрелище, каким, допустим, является «Дон Жуан» в постановке Вилара, и родится на свет иное зрелище, пусть тоже великолепное, но иное.

Конечно, можно прекраснейшим образом пушкинский стих переписать прозой. Но зачем?!

Ради консервации какого-либо спектакля его, вероятно, можно и нужно снимать на пленку. Но это не заменит театр!

Уйдем, однако, куда-нибудь подальше от виларовского спектакля, в пределы психологического реализма. Может быть, там, в этих пределах, кино будет способно заменить театр?

Я, конечно, тут же вспоминаю чеховские «Три сестры» в Художественном театре. Мысленно перенесем этот спектакль на экран. В кино и березы будут настоящими и комнаты настоящими. А какой пожар можно будет показать в третьем акте! И это, наверное, будет хорошо (конечно, если постановкой займется талантливый кинематографист). Но будет уже совсем другое искусство.

Конечно, вся картина спектакля куда статичнее, чем это возможно сделать в кино. И березы искусственные. И даже чуть нарочито они расставлены на сцене. И актерам иногда приходится форсировать голос и, может быть, даже утрировать мимику. Но и в этой статике, и в этой легкой нарочитости, и даже в этом некотором форсировании чувств и звуков — одним словом, во всей этой милой условности есть своя прелесть, своя поэзия.

Театр — это определенная форма художественного отображения и осмысления жизни.

Есть графика, живопись, скульптура, театр, кино… Теперь уже никто не спорит, что и фотография стала искусством. Вот уж действительно, какой огромный скачок сделала фотография. Появились и цвет и объем. Научились снимать удивительно здорово. А живопись не отменена. И к чести фотографов надо сказать: они не приравнивают себя к Рафаэлю или Пикассо.

«Великий правдоискатель Станиславский с напряжением всех своих творческих и духовных сил вел театр к предельному сценическому реализму. Ошибаясь, преодолевая огромные трудности, он заложил основы нового театра. Но сам же он очень быстро почувствовал границу этого движения к реализму. Эту границу даже театр, руководимый Станиславским, не мог перейти. Но кинематограф с легкостью преодолел ее», — так писал М. Ромм.

В каком драматическом виде представлен здесь Станиславский!

Это верно, что игра очень многих, даже хороших актеров театра, снятая на пленку, кажется недостаточно натуральной. Однако это столь же не страшно для искусства театра, как для искусства кино не страшно, что даже самые лучшие его актеры, попадая на подмостки сцены, иногда выглядят бескровными и малоинтересными.

Да, актерское психологическое мастерство находится сейчас в театре не на таком уж высоком уровне. Слишком часто актеры играют топорно, аляповато. Чтобы выразить психологию сегодняшнего человека, актеру не хватает какой-то подвижности, восприимчивости, тонкости всего психофизического аппарата. Но я уверен, что рано или поздно театр сделает новый скачок вперед даже по сравнению с высотами Художественного театра.

«Лучшие из театральных актеров, те, которые окажутся достойными представлять человека на экране для всего народа, будут сниматься в кинематографе.

… Лучшие из режиссеров театра, те, которые окажутся способными создавать произведения искусства, интересные для всего народа, придут в кинематографию».

Так представлялось Михаилу Ромму будущее. Но я хотел бы несколько переиначить его мысль.

Те артисты кино, которые сумеют доказать, что снимаются они не просто по принципу типажа, а являют собой истинных художников, получат право работать и в театре.

Те режиссеры кино, которые будут способны доказать, что не одна только техника выручает их в работе, что есть у них и талант и способность художественно мыслить и понимать специфику других искусств, может быть, получат право работать и в театре.

У меня есть в кинематографе несколько знакомых актеров и режиссеров. Встречая их на улице, я удивленно пожимаю плечами: «Как, вы еще не перешли работать в театр?!»

Михаил Ромма в живых уже нет. Время идет очень быстро. Кажется, еще не так давно (а прошло уже около двадцати пяти лет) я позвонил ему по телефону и попросил взять меня к себе помощником. Это была бредовая просьба студента театрального института, очень хотевшего поскорее приобщиться к настоящему искусству. Но Ромм, как это ни странно, отнесся к этому серьезно и сказал, чтобы я зашел в Театр киноактера и пока что сидел бы у него на репетициях.

Я сидел на репетициях американской пьесы, в которой некий киноартист, звезда Голливуда, попавший в беду, кончает жизнь самоубийством. Его жена и его товарищ сидят внизу и ждут, пока хозяин дома где-то на втором этаже закончит свой вечерний туалет. Приятель, потеряв терпение, идет наверх, затем — долго никого нет, и наконец — вот уже сколько лет я помню это — приятель с невероятной быстротой спускается по лестнице вниз. Нет, не спускается — слетает, скатывается, чтобы схватить телефонную трубку, и, вызывая «скорую помощь», прокричать о случившемся. Много дней подряд, сидя на этих репетициях, я с дрожью ожидал этого момента и последующей за этим моментом сцены. Приезжала «скорая помощь», а вместе с ней являлись корреспонденты. Они тянули провода, вносили киноаппаратуру. Включался яркий свет, и, пока по лестнице вверх и вниз бегали какие-то люди, тут, на первом этаже, репортеры расспрашивали о чем-то жену погибшего и снимали свое интервью на пленку. А жена сидела в глубоком кресле, мало что соображая, растерянная и раздавленная. Люди бегали, кто-то сильно кричал, кто-то рвался в дверь, но его не пускали.

Потом я долго не мог унять озноб, даже и тогда, когда шел уже по улице к институту. И теперь еще эта улица мне о чем-то напоминает.

Пальто и шляпа Ромма всегда почему-то лежали рядом с ним, в зрительном зале. Когда начиналась вся эта страшная катавасия на сцене, предвещавшая финал, Ромм быстро одевался и уже в пальто, еле досмотрев прогон, молниеносно уходил. Будто не придавая никакого значения своему творению.

Я звонил ему по телефону и, извиняясь, рассказывал о своих впечатлениях. Ромм просил меня не извиняться, так как человек, говорил он, у которого хватило терпения высидеть столько его репетиций, имеет право по крайней мере не извиняться.

* * *

В итальянском фильме «Ромео и Джульетта» — базар, фрукты, во время драки валятся выставленные продавцами бананы или что-то в этом роде.

Масса народу, площади, парки, лестницы, плющ и цветы, внутренность храмов, праздничные залы, спальни, узкие улочки, пригородные поля и т. д. и т. п.