Репетиция - любовь моя

Конечно, мне было бы легче говорить о Розове, когда я был с ним непосредственно связан. В то время, окончив один розовский спектакль, я начинал думать о следующем, тоже розовском спектакле. Теперь я, к сожалению, розовские пьесы ставлю редко и не «варюсь» в его драматургии. Тем не менее что-то сильно врезалось в память и навсегда осталось в душе.

Это прежде всего характер самого Розова, каким он был в период своей самой тесной дружбы с Центральным детским театром. Я не преувеличу, если скажу о его, если можно употребить такое сочетание слов, легкой мудрости. Вот именно — легкой. Потому что мудрость, вероятно, бывает всякая. А в нем было какое-то спокойное равновесие. И я очень любил с ним разговаривать. Потому что и тебе передавалось это равновесие. А при нашей нервной работе это просто необходимо.

После разговоров с ним я уходил с ясной головой и точно знал, что мне надо делать завтра на репетиции. В первое время я обсуждал с ним почти каждую сцену и почти каждый поворот характера. Говорят, что Розов когда-то не состоялся как режиссер. Возможно, это так, потому что режиссер должен обладать особыми качествами: он должен уметь сорганизовать спектакль, слепить то, что задумал. Розов такими способностями, вероятно, не обладал. Он не мыслил как режиссер-постановщик. Но когда в домашней обстановке, один на один, он намекал на трактовку той или иной своей сцены, для меня это всегда было исключительно интересно. Он помогал мыслить нештампованно. Он подсказывал такие повадки своим действующим лицам, которые сразу сбивали надуманное театральное решение. Кроме того, он делал это так просто, что во мне не возникало никакого режиссерского самолюбия. Мы как бы вместе шутили по поводу сцены, а выходило нечто серьезное. Кстати, Розов очень остроумный человек. Только его остроумие тоже особое — не то громкое острословие, которое бывает у людей, рассчитывающих на далеко сидящего собеседника. Розов острит тихо, как бы себе под нос, как бы для самого себя. Если ты захочешь услышать — услышишь и поймешь, что это очень смешно. Одним словом, я его очень любил, и мне всегда доставляло радость обсуждать с ним что-либо.

В Центральном детском театре вокруг зала идет узкое полукруглое фойе. Когда выходила очередная премьера, мы с Розовым в дичайшем волнении ходили взад и вперед по этому фойе, но не вместе, а то сходясь, то расходясь в разные концы этого полукруга. В сотый раз встречаясь, мы фыркали и бежали в какую-нибудь комнату, где была радиотрансляция со сцены, и всё ждали, будет ли предполагаемая реакция на ту или иную сцену. Как жаль, что в последнее время мы волнуемся поодиночке!

Впрочем, Розов, конечно, имеет и недостатки. Среди них его манера морализировать, как в пьесах, так и в жизни. Тогда он напоминает мне какого-то скучного учителя или, скажу в шутку, пастора. Тогда злишься на него. Хотя морализирует он, по-моему, в верном направлении.

С какой замечательной компанией актеров мне удалось познакомиться благодаря Розову! По правде сказать, сначала это было довольно мучительное знакомство, ибо меня довольно долго «не принимали». Я был, что называется, «не той школы».

Дело в том, что вы можете считать себя самым рьяным приверженцем Станиславского, но другие ярые приверженцы все равно будут считать вас «вне круга». Так уж повелось. Впрочем, все эти разногласия, конечно, чепуха, потому что искусство не может жить на одной идиллии. Наши споры рождали какую-то искру, и это было главное.

На «Добром часе» я спорил с О. Ефремовым, В. Заливиным, М. Нейманом буквально с утра до вечера. Иногда мне казалось, что я не выдержу. Но я был молод и здоров, как боксер на ринге. Я никогда потом с такой тщательностью не прорабатывал каждый кусочек пьесы. По сотне раз, во всех углах театра мы с Заливиным проверяли все психологические изгибы его роли. Хотелось сделать спектакль физически абсолютно свободный, раскованный, без мизансценической элементарщины. Хотелось сделать спектакль в новой манере сценического общения, чуждый прямолинейному диалогу. Впоследствии я, возможно, во многих случаях перебарщивал в подобной «раскованной» манере. Тогда же, мне кажется, была найдена счастливая мера.

На долгие годы я сдружился с Л. Чернышевой, В. Сперантовой, В. Заливиным, М. Нейманом, Е. Перовым, И. Вороновым, Т. Надеждиной и многими другими. И каждую новую, следующую розовскую пьесу мы опять делали все вместе.

А какая прекрасная, большая сцена в Центральном детском театре и какой прекрасный зрительный зал! Как удобно сидеть в этом зале и как все видно! И как удобно по этой сцене ходить, садиться, бегать! А потом, после спектакля, как приятно было с Розовым обсуждать наши дальнейшие планы…

Последней работой моей с Розовым в ЦДТ был спектакль «Перед ужином». Как ни странно, я почти не помню его. Мне кажется даже, что не я его ставил. Может быть, потому, что эта пьеса Розова была слабее других его пьес, а может, потому, что делал я этот спектакль как бы на отходах других своих постановок.

У Розова бывают неудачные ремарки. Они такие обыденные, что кажется: если оформление сделать так, как описано в ремарке, то это будет скучнейший бытовой театр. Я помню, что мы очень долго ломали себе голову, как сделать квартиру Неделиных в пьесе «Перед ужином». Теперь мне кажется, что оформление получилось картонно-модерновым. И действующие лица тоже не имели настоящей плоти. Розов, наверное, как бы исчерпав свой прежний период, мучительно искал чего-то другого взамен своих мальчиков и их, уже знакомых, родителей. Но пока не находил.

Только в пьесе «В день свадьбы» он снова оказался мощным. Но этот мой спектакль уже не имел отношения к Детскому театру.

И «Неравный бой» тоже был переходной работой. Действительно, можно было бы, пожалуй, согласиться с той артисткой, которая возмущалась на обсуждении — Розов был уже не прежним Розовым. Но еще не стал тем, кем ему предстояло стать.

Но «Неравный бой» я все же помню лучше и отчетливей. Помню — какой-то намек на район бараков, а вокруг — ограда из металлической вырубки. И чья-то вынесенная на улицы железная кровать, на которой валялся злобный боров — дядька героя пьесы. А на первом плане — две тоненькие фигурки паренька и девушки. Они были влюблены друг в друга, но отчего-то им приходилось эту любовь прятать. Должен сказать, что эта драматическая ситуация в пьесе не слишком хорошо мотивирована, хотя отблеск каких-то серьезных вопросов все же и здесь вызывал волнение.

А вот «В добрый час!» или «В поисках радости» я помню от начала до конца, как будто со времени их первой постановки прошел лишь месяц.

«В поисках радости», что называется, антимещанская пьеса. Омещанившиеся родственники живут покупкой мебели (тогда этот вопрос был удивительно злободневен). Кто-то стоял в очереди за сервантом, в квартире нельзя было дышать от мебели. Молодой научный работник откладывал свою заветную работу и занимался примитивным зарабатыванием денег — в угоду своей молоденькой жене, которая была написана Розовым как некий новый вариант Наташи из «Трех сестер».

Однако, как я уже говорил, Розов будто смешивал две краски в тех первых своих пьесах — одну темную, другую воздушную, что ли, легкую. Потому нельзя было, мне казалось, делать просто «антимещанский» бытовой спектакль. Нужно было придумать какой-то более подвижный жанр, в котором все должно быть и легче и драматичнее, чем в бытовой психологической пьесе. Многие потом отмечали, что у нас поведение актеров на сцене часто казалось легкомысленным, будто не было привычного «общения» и «быта». А смысл доходил и правда была. Часто актеры, подавая текст, совершенно не знают, что делать на сцене. У нас же «внутри» текста завязывалась некая безудержная игра, и она как бы легким дыханием наполняла и поднимала сам текст.

Потом пьесу «В поисках радости» ставили во многих театрах страны, но наш спектакль, мне кажется, отличался чисто розовским сочетанием драматизма и «легкого дыхания».

Однако я сделал в разговоре о Розове какой-то круг и снова возвращаюсь к началу. Стало быть, пора заканчивать.

* * *

Известный литовский режиссер Мильтинис однажды в дни юбилея своего театра восстановил свой спектакль двадцатилетней давности. Декорации его были традиционно трафаретны. В ответ на улыбки по поводу такого изображения избы или опушки леса Мильтинис, шуточно оправдываясь, вспоминал о тогдашних негласных правилах. Тогда могли сказать: у вас не реалистическая декорация — возле печки должна стоять метла, а ее нет Будьте любезны, поставьте метлу, пожалуйста!

И это после того, что делали Вахтангов, Мейерхольд и Таиров!

Потом время печки и метлы возле печки миновало. Но многое надо было разрабатывать заново. Без долгого дождя почва, как известно, засыхает.

Наш наивный реализм во внешнем оформлении был часто подобен кокону.

Но однажды из кокона вдруг вылетает бабочка и видит лес, и траву, и солнце, причем видит все это, то взлетая вверх, то падая вниз, то устраиваясь на самой верхней веточке дерева.

Впервые, мне кажется, я немножко почувствовал себя бабочкой, когда с художником Б. Кноблоком мы придумывали оформление к спектаклю «Друг мой Колька!».

Подобно Ирине из «Трех сестер», я мог бы сказать тогда: у меня такое ощущение, будто вдруг выросли крылья.

Вначале Кноблок нарисовал кирпичную стенку и много старых сваленных в кучу парт — это должно было изображать задний двор школы. Так изображали всегда и еще сто лет так будут изображать школьный двор. Дальше простого иллюстрирования наша фантазия не шла. Задний двор школы — значит, так оно и должно быть. А пионерская комната означает не что иное, как пионерскую комнату. Точка. А чтобы поменять одно оформление на другое, закрывается занавес и в зал дают половину света. Чуть-чуть надо подождать, зато следующая реалистическая картина идет в совершенно иной реалистической обстановке. Восемь рабочих яростно работают пять минут и идут курить.

Но затем художник принес какую-то непонятную бумажонку. На ней был акварелью нарисован желтый круг, и посреди этого круга — такое деревянное сооружение в виде буквы «П», я не знаю, как оно называется. На нем укрепляют кольца, круглую гладкую палку и толстую веревку с узлом внизу для всевозможных спортивных упражнений. Если такая штуковина есть во дворе, то всегда она облеплена детьми, как обезьянами.

Итак, вместо школьных стен, окон, старых парт и прочей чепухи надо было на полу сцены натянуть желтый холщовый круг и поставить на этот круг такое вот симпатичное спортивное сооружение.

На авансцене поставили низенькую длиннющую скамейку, которая называется шведской. Все выкрасили в веселый майский цвет, и вышла скорее спортивная площадка, чем задний двор школы, хотя в новых школах бывают теперь такие дворы. Но нам уже было наплевать, что не в каждой школе такие дворы; мы уже летели, и мир нам казался гораздо прекраснее, чем он, может быть, есть на самом деле.

Хотя мы не забывали, что спектакль наш тем не менее будет правдивым и острым.

Мы рассчитывали, что все будет происходить вот в такой несколько вымышленной спортивной обстановке и будет не просто спектаклем, а увлекательной детской игрой, которая, впрочем, должна быть интересной не только детям, но и взрослым.

Молоденькие студийцы-актеры, участвовавшие в этом спектакле, по счастью, могли лазать по всем этим штуковинам так же хорошо, как дети. Они разговаривали, балансируя, прыгая, залезая куда-то наверх и спускаясь вниз.

При этом они были правдивы почти как дети и, как настоящие взрослые, понимали тот смысловой заряд, который нам был важен в пьесе.

С тех пор я ни разу не могу вернуться к обыкновенной сценической коробке, она мне кажется клеткой. Впрочем, быть может, когда-нибудь с не меньшим увлечением я стану описывать какую-нибудь уютную сценическую квартирку. Неизвестно, какой вольт выкинет с нами беспрерывно видоизменяющееся время.

… Но пока что — это гримерная Мольера. А если хотите, это и собор — вот орган, вот распятие. Хотите — это вся сцена театра «Пале-рояль», на которой сейчас будет выступать Мольер, впрочем, это не только сцена, это еще и костюмерная его театра. Эта кровать — не только его кровать, но и трон короля, но и исповедальня архиепископа. И, наконец, если хотите, этот хаос есть вообще вся несчастная и запутанная Мольерова жизнь.

Я повторяю актерам все время: «мясорубка». Его «прокрутили». Постепенно писатель становится небритым и страшным…

На сцене масса хлама, смесь балагана и церкви. Если бы спросили: в чем там дело? Что все это значит? — я бы ответил: театр!

… А в фойе мы хотели повесить два автопортрета Ван Гога, молодого, в залихватской шляпе, и старого — с забинтованным ухом, в сумасшедшем доме.

* * *

Мне пришлось работать в разных театрах. В Центральном детском я работал со Сперантовой, Вороновым, Нейманом, Чернышевой, Перовым. В Театре Ленинского комсомола — с Гиацинтовой, Соловьевым, Вовси. В Театре имени Моссовета — с Раневской и Пляттом. На Малой Бронной — с Тениным.

Я горжусь этим списком. Конечно, можно было бы написать что-нибудь теоретическое по этому поводу. Мол, старшее поколение актеров отличается от младшего тем-то и тем-то. Или что такие-то принципы актерской игры характерны для старшего поколения. Но я не знаю особых принципов у «стариков». Дуров, конечно, отличается от Плятта, но это не потому, что один относится к младшему поколению, а другой — к старшему. А просто потому, что у них разные школы.

Но и у Раневской другая школа, чем у Плятта, и другая актерская манера. Так что на этот счет не Хочется теоретизировать, а просто хочется сказать: как хорошо, когда в театре есть хорошие «старики»!

Без них ведь, с одними молодыми, ничего не сделаешь. Но среди «стариков» есть такие неповоротливые, кичливые — и не потому, что много ракушек налипло, много привычек, штампов, а потому, что много гонору, часто необоснованного.

Но те, про кого я сказал, удивительно свободны от всей этой ерунды. Они полны и богаты, и совершенно не стыдно чувствовать при них себя учеником, хоть ты и режиссер.

Я приходил к своим молодым и рассказывал о том, как репетирует Раневская, какая у нее тетрадка с ролью, вся исчерканная красным карандашом, и какая ответственность перед репетицией. Она знает: выйдет спектакль — и все пойдут смотреть Раневскую, и она не должна разочаровать, потому что это очень стыдно, когда ты разочаровываешь.

У некоторых молодых, если на то пошло, нет этого чувства. Возможно, они еще не верят в серьезность своей репутации и потому не боятся ее потерять.

Правда, и они начинают беспокоиться, когда дело подходит к прогонам, но вначале они занимаются бог знает чем, глаза у них отсутствующие, тетрадки никакой нет и вообще ничего нет. Эти молодые люди, часто даже очень талантливые, никогда не станут такими артистами, как Раневская.

Хотя, конечно, я знаю и других молодых, которые на моих глазах за десять лет стали мастерами своего дела, а пройдет каких-нибудь двадцать лет, и они станут такой же гордостью нашего театра, как Сперантова, Плятт или Тенин.

Но я, кажется, сказал, что не собираюсь вдаваться ни в какие сравнения.

… Плятт на репетицию всегда приходил с большим портфелем. И пока шла другая сцена, он вынимал какой-то листок и что-то учил. Я был убежден, что это «что-то» не относится к моей репетиции. Вероятно, он учил текст предстоящей радиопередачи. Я был готов рассердиться, если бы не видел, что к моей репетиции он подготовлен в совершенстве. Не знаю, может быть, в свою очередь, он готовился к ней где-то на киносъемке. Какое, в конце концов, мне дело!

И вот еще удивительное свойство. У. таких, как Плятт или Тенин, совершенно нет актерского самолюбия в плохом смысле этого слова. Но есть замечательная деловитость.

Впрочем, и у некоторых молодых есть это качество. Однажды, например, я репетировал с Табаковым. Он проскальзывал в уже закрывающуюся дверь секунда в секунду, когда начиналась репетиция. Лицо было плохо вымыто после киногрима. Тем не менее глупо было сердиться, ибо через десять минут выяснялось, что к репетиции он подготовлен лучше других, «совершенно свободных».

Однако я снова вернусь к «старикам».

Гиацинтова в нашей шумной компании молодых людей была той артисткой, которую уважали все. И не только за прошлое. Я вспоминаю хотя бы наши художественные советы и наши читки новых пьес. Читается, например, пьеса какого-нибудь «мовиста», по выражению В. Катаева. Я мельком, во время читки, смотрю на Софью Владимировну. У нее от гнева блестят глаза. Современный жаргон чужд этой женщине, удивительно интеллигентной и даже «старомодной» в чем-то. И ее действительно раздражают все эти модные словечки, модные ситуации и прочее. Тем не менее по ходу пьесы она замечала абсолютно все, и я знал и все знали, что, когда чтение закончится, она скажет слова наиболее ценные из всех, что будут тут, на худсовете, произнесены. Мы всегда удивлялись ее способности к объективному и спокойному анализу. Ни тени самолюбивой вздорности, ни капли пустословия, какое обычно царит в половине выступления других членов худсовета. Как приятно было зайти в ее гримерную и просто посидеть…

Я уверен, что в театрах, где уважают своих «стариков», дела идут лучше, но «старики» при этом должны быть похожи на Гиацинтову, потому что молодых, хотя они и разные, тоже не проведешь!

У некоторых актеров есть особенность: когда они заканчивают репетировать свой кусок, то исчезают не только со сцены, но и вообще из-за кулис. И горе тебе, если ты тут же надумал повторить. Иванова уже нет и в помине. Его нет ни в буфете, ни в дирекции — нет нигде. Ему кричат, его зовут, звонят по телефону — нет и нет. В таких случаях я всегда вспоминаю Владимира Романовича Соловьева, который имел обыкновение все четыре часа сидеть в кулисе, хотя занят был пять минут в конце картины. Он даже завтракать предпочитал в кулисе: разворачивал какой-то пакетик, вынимал крутое яйцо или бутерброд. И при этом не переставал следить за происходящим на сцене. Там репетировалась пьеса Розова «В день свадьбы». И когда у Дмитриевой что-то получалось, Соловьев в кулисе плакал.

Я часто думаю, что если бы спросить у некоторых актеров, получается спектакль или нет, они бы не ответили, так как, кроме своего выхода, своей сцены, они ничего не видят и не знают.

И еще Соловьев «смешил» нас своей любовью к порядку. Он поднимал на сцене случайно оброненный гвоздь или перетаскивал тяжелый колокол, если видел, что тот стоит не на месте. Ребята иногда шутили над ним: переставляли этот колокол куда-то подальше и смотрели, как Соловьев тащит его обратно. А когда я от нетерпения выскакивал на сцену, чтобы ускорить перестановку то Соловьев подхватывал стол, за который я брался, и мы оба несли его за кулису.

Теперь, хватаясь за какой-нибудь стол, я с грустью думаю, что Соловьева нет, а другие почему-то не помогают. Наверное, стесняются… Но я опять зачем-то «противопоставляю» одних другим. Видимо, сам постепенно перехожу в разряд немолодых.

… Спектакль «В добрый час!» Розова во многом держался на Неймане и Чернышевой. В спектакле Чернышева была подвижной, смешливой, деятельной, даже суетливой. Однако не пропускала ни одного печального, ни одного драматического момента. А часто умела быть и смешной и драматичной в одно и то же мгновение. Она была такая жизнерадостная и здоровая, а умерла от страшной болезни. Она была не так уж молода, но всегда находилась среди мальчишек и девчонок нашей студии.

О, это не всякий может себе позволить…

И еще — она была очень доброй.

Между прочим, это качество немало определяет в творчестве.

Чернышева почти всю жизнь играла мальчишек. Она была крепкая, коренастая. Голос у нее был хрипловатый (когда я слушаю Эдит Пиаф, то всегда представляю себе Чернышеву). Потом молодость ушла, мальчишек стали играть другие, а она частенько сидела без дела. Когда в таком возрасте у актеров простой, они нередко начинают опускаться. Я понял это, когда впервые увидел Чернышеву в старомодном, мужского покроя костюме: сидит какая-то тусклая и курит. А после внезапных новых успехов — помолодела, стала носить красивые модные платья.

Вот какая у меня получилась «статья» об актерах старшего поколения, «статья», в которой нет никакого теоретического смысла. Просто мне хотелось сказать о них что-нибудь ласковое.

* * *

Дорогой Виктор Сергеевич! (Мысленно я произношу речь на вечере Розова.)

Более десяти лет мы ставим ваши пьесы.

Я просто не представляю себе, что было бы, если бы вы этих пьес не написали, не представляю, чем бы мы заполнили брешь, если бы не было «Ее друзей», «Страницы жизни», «В добрый час!», «В поисках радости», «Неравного боя», «Перед ужином»?

Чем бы мы заполнили то место, которое занял один только «Добрый час»?

Эта пьеса вызвала тогда почти единодушное внимание.

Даже трудно сейчас поверить, что это было на самом деле. Казалось, мы продавали билеты детям, но больше ста спектаклей к нам приходили одни взрослые. Откуда только они доставали билеты?

На десятый или пятнадцатый спектакль пришел Погодин. В антракте за кулисы прибежала билетерша и сказала, что Погодин пошел в литчасть и что он плачет.

А через неделю появилась в «Литературной газете» его замечательная статья о вашей пьесе. Я вспоминаю об этом потому, что статья эта имела большое значение для всех нас. Она вселила в нас уверенность в собственных силах, бодрость и радость от сознания, что нас понимают.

О, это великая вещь — получить подтверждение, что тебя понимают!

Вы, правда, не можете пожаловаться на отсутствие поддержки критики. Но статья Погодина была особенно заметной. Все эти годы мы искали случая выразить Погодину благодарность за ту статью, но, как говорится, текучка заела.

Больше всего на спектаклях «Доброго часа» я любил сидеть в ложе и смотреть на зрителей. Они сидели вытянувшись и с лицами до того открытыми, что трудно было представить, будто в жизни у них несходные интересы и разные характеры.

Строгая история, вероятно, отведет «Доброму часу» скромное, тихое место, но для своего времени это была безусловно новаторская пьеса. Она просто поражала своей безыскусственностью.

Пьеса «В поисках радости» не имела такого всеобщего успеха, о ней уже спорили. Одни говорили, что герой этой пьесы — мальчишка кристальной чистоты. Другие — что он истерик и испорченная натура, влюбился в двух девчонок сразу, порубил саблей мебель и часто произносит слово «дура».

Вы помните — у нас одно время подсчитывали, сколько грубых слов позволит себе автор на протяжении одной страницы. Сейчас я поставил «Женитьбу» Гоголя и теперь знаю, что больше Гоголя этого, вероятно, никто не делал. У Гоголя есть даже такая фраза: «Чтобы тебе пьяный извозчик въехал дышлом в самую глотку!»

Впрочем, мне кажется, что споры вокруг «В поисках радости» не очень захватывали широкую публику. Она, по-моему, хорошо понимала пьесу и сочувствовала ее героям.

Иногда, правда, приходится удивляться тому, как по-разному люди относятся к одному и тому же явлению в искусстве.

Когда я смотрел фильм «Летят журавли», снятый по вашей пьесе «Вечно живые», то был просто ошеломлен, а рядом со мной сидели люди, которые, честное слово, ругались.

А один довольно известный критик написал, что нам не нужны такие героини, как Вероника. Он писал примерно так: увольте нас от таких героинь, которые изменяют своим женихам, а потом в белых платьях выходят встречать их после окончания войны… Дай такому критику, которого сбивает с толку любая художественная сложность, пересказать «Воскресение» или «Анну Каренину», — и от самого Толстого ничего не останется. И как в общем хорошо, что в конечном счете, не эти критики определяют судьбу той или иной пьесы.

Но прошло время, и всем, кажется, стало ясно, что «В добрый час!», «В поисках радости», «Вечно живые» — хорошие пьесы и их автор поступил бы плохо, если бы не написал этих пьес.

Вероятно, Виктор Сергеевич, не многие из ваших читателей и зрителей знают ваши, так сказать, биографические данные.

Вначале вы были плохим артистом. Потом довольно средним режиссером. Затем вы написали пьесу «Ее друзья», милую, но сентиментальную. Никто и не ждал тогда от вас никаких откровений.

И вдруг — «Страница жизни», «В добрый час!», «Вечно живые», «В поисках радости», «Неравный бой»!

Вы стали одним из самых любимых авторов. Вам начали подражать другие писатели. Вы стали чуть ли не главой целого художественного направления.

О том, о чем начали писать вы, стали писать многие. Темы вашего Андрея и вашего Олега, перефразированные множество раз, стали даже надоедать.

Потом все заметили, что и вы сами несколько исчерпали свою тему, ищете новых сюжетов, пробуете новую стилистику.

Конечно, с вашей стороны было бы гораздо более благоразумным написать вначале совсем плохую пьесу, потом несколько лучше, потом еще лучше, хорошую, почти прекрасную и, наконец, самую прекрасную.

А вы как-то нерасчетливо вылились, выплеснулись в вышеуказанных пьесах, да и другие как-то уж слишком навалились на вашу тему, и теперь вам приходится туго.

В вашей пьесе «Перед ужином» есть замечательная сцена между Иваном и Ирой. Я не знаю сегодня другого мастера в драматургии, который смог бы с таким блеском написать диалог между двумя молодыми людьми. И по форме и по существу. И все-таки — это уже было. Зрители, мне кажется, всегда распознают, что уже было и чего еще никогда не было.

Даже тот зритель, который не видел ни одной вашей пьесы и ни одной пьесы, подобной вашим, все равно каким-то непонятным чувством улавливает, было это уже или не было. И в зависимости от этого включается полностью или на 9/10.

Впрочем, есть люди, которые лучше воспринимают как раз то, что неоднократно было, что им знакомо, уже стало привычным, и хуже — то, что возникло впервые и ставит в тупик своей новизной.

Были такие люди и при появлении «Доброго часа». Их пугало, что герой говорил все время, что он тоскует, их пугала его дерзость, его внешняя противоречивость, непоследовательность.

Их, любящих, может быть, иной вид литературы, раздражало, что этого, с их точки зрения, баловника и пустобреха автор считал героем своего произведения.

А общественный конфликт пьесы «В поисках радости» казался им недостаточно содержательным только потому, что не нес знакомых примет тех пьес, в которых, как они считали, он построен образцово.

Поэтому они даже не замечали, что эта пьеса была самой настоящей войной против мещанства. А говорили, напротив, будто она сама есть мещанство.

Их раздражали стоящие на сцене кровати и шкафы, их раздражали семейные разговоры, за тонкой прелестью которых они не чувствовали большой темы.

Однако, как я уже сказал, вы теперь уже не совсем тот, что раньше. Вы ищете каких-то новых путей, каких-то более жестких, открыто гражданственных сюжетов.

Одни это горячо приветствуют. Другие тоскуют по прежнему милому их сердцу Розову. Когда вышел «Неравный бой», одна наша актриса, краснея от негодования, отвергла этот «ужасный барак», где теперь решили поселиться розовские герои. Ее выводил из себя хрякоподобный Роман, заслонивший милейших мальчишек.

Одни радуются тому, что в «Перед ужином» вы заговорили почти как публицист, других это выводит из себя.

Что же касается меня, то я понимаю ваше желание найти новое и готов терпеливо и добросовестно ждать, пока вы его найдете.

Вы сейчас как бы просто называете в своих новых пьесах ту сумму вопросов, какая останавливает ваше внимание. Вы предлагаете нам эти новые названия. А затем, вероятно, вы напишете пьесу, в которой одно из этих новых названий, один из этих новых вопросов будет художественно исследован, как художественно исследовали вы в свое время ваших мальчишек.

Я говорил выше, что мы с вами так по-настоящему и не выразили Погодину нашу признательность за ту статью о «Добром часе». Вам же я, кажется, неоднократно высказывал свою признательность за то, что в течение десяти лет имел возможность ставить ваши пьесы.

Для меня и для многих актеров они стали настоящей школой.

Олег Ефремов играл в четырех ваших пьесах. Л. Чернышева и В. Сперантова благодаря вашим пьесам стали известны не только как уникальные травести, но и как замечательные «взрослые» драматические актрисы. Вероятно, многие помнят Е. Перова — Лапшина, в спектакле «В поисках радости», И. Воронова — Романа из «Неравного боя», М. Неймана — отца и В. Заливина — сына из «Доброго часа».

Что же касается меня, то без ваших пьес я был бы, вероятно, похож на кактус, который отставили от окна. У меня есть такой кактус — он съежился, а его иголки стали желтые. Мои же иголки сейчас, уверяю вас, совершенно зеленые.

Все это я хотел сказать Розову еще в те времена, когда мы работали в Детском театре.

* * *

Я репетировал «Ромео и Джульетту» в общей сложности более десяти лет.

За десять лет, пожалуй, можно неплохо разобраться в пьесе.

Между тем кругом ведь тоже не спали. Вышло за это время несколько спектаклей. И, наконец, появился итальянский фильм.

Десять лет назад мы хотели взять с первого курса студии Детского театра совсем молодых ребят (а там они бывают всегда особенно молоденькими) и поставить с ними «Ромео и Джульетту». Мы хотели посоперничать с вышедшим тогда фильмом «Вестсайдская история». Почему, думали мы, с таким успехом может идти переделка Шекспира и с такой вялостью часто ставится сама эта шекспировская пьеса. Тем более досадно было увидеть в итальянской картине юные лица Джульетты и Ромео. Досадно потому, что это сделали не мы. Но время опять-таки не стоит на месте, и вот мне показалось, что одной этой молодости уже совсем недостаточно (может быть — я сам старею?). Тогда одна стремительная живость могла, по нашему мнению, перевернуть представление об этой пьесе. Потом стремительной живости уже было мало. Не знаю, как сказать, но хотелось чего-то более серьезного.

… Вы помните, если, конечно, видели итальянский фильм «Ромео и Джульетта», как там сделано первое появление Ромео? Кончилась драка, предшествующая его появлению, заиграла тихая музыка, и сверху по узенькой улочке стал спускаться молоденький и хорошенький паренек. Он симпатично уселся на каменный парапет, которым в маленьких итальянских городах окаймляют повороты дорог. Он по-мальчишески и в то же время как-то элегантно забросил ногу на ногу. Он в милом, мечтательном настроении, какое бывает у мальчишек, когда им пришла пора влюбляться. Дальнейшая его большая сцена с Бенволио, которая у Шекспира занимает несколько страниц, тут полностью выброшена — во-первых, потому, что в кино нужно что-то выбрасывать, чтобы не делать фильм длинным и нудным, а во-вторых, потому, что первое появление Ромео тут, видимо, и нужно только для того, чтобы заявить как-то этого милого парнишку. Заявить, что он молоденький и милый. Что с дракой он не имеет ничего общего, что, напротив, он настроен лирически и весь приготовлен для встречи с Джульеттой. Так, кажется, и в «Вестсайдской истории» ведет себя молодой герой. Он поет что-то о предчувствии любви, когда его друзья приходят к нему, чтобы вытащить его на драку. Современная переделка «Ромео и Джульетты», «Вестсайдская история» — замечательное произведение, но оно замечательно совсем не своей сложностью, а чем-то совершенно иным, о чем сейчас не хочется говорить. Однако сам Шекспир не так прост, как кажется по «Вестсайдской истории».

Во-первых, драка слуг до выхода Ромео и сам его выход сделаны Шекспиром не только по принципу контраста. Здесь, мол, дерутся подонки, а вышел молодой человек, что называется, лирически настроенный. Может быть, он и лирический, только в последнее время что-то с ним происходит непонятное. Он стал замкнутым, его трудно вызвать на разговор. Он бродит часами где-то вдали от дома и возвращается мрачным. Он запирается в комнате, закрывает ставни, превращая день в ночь, и в слезах бросается на кровать. Все это, разумеется, не режиссерская выдумка, а шекспировский текст.

Отец говорит, что хотел бы понять своего сына, но не может его понять.

Вряд ли отцу так сложно было бы разгадать в сыне простую готовность любить. Отца бесконечно беспокоит мрак, который он в Ромео учуял. Он не участвует в драках и поножовщине, но, может быть, в душе его еще что-то более страшное? Отцам иногда свойственно терять связь со своими ребятишками, и потому он обращается к сверстнику Ромео, к его двоюродному брату Бенволио — может быть, тот что-либо сумеет выяснить. Он обращается к нему сразу после драки, несмотря на то, что его только что сильно выругал герцог. Кажется, не самый лучший момент, чтобы разбираться со своим племянником в состоянии сына. Но отец как-то, видимо, связывает одно с другим, и, возможно, он прав.

Ромео, как обычно, возвращается мрачным и замкнутым. Не только отец не расшевелит его, но и братец. И вот начинается этот поединок, эта первая сцена в пьесе, в которой участвует Ромео.

Он вышел, но тут на улице находится родственник, которого не хочется видеть и с которым не хочется разговаривать. (Возможно, именно поэтому Бенволио не стоит так открыто, с готовыми вопросами в глазах, встречать Ромео. Лучше ему каким-то окольным способом подойти к необходимому разговору.)

А Ромео еще, кроме Бенволио, видит и удаляющегося отца с матерью. Понятное дело — сейчас будут выяснять, что с ним и отчего он мрачен. Хотел свернуть в сторону и вообще не входить сюда, но в последнюю секунду все же вошел, резко сел с краю, опустив голову в колени, застыл, как камень или тумба, мол, все равно ничего рассказывать не стану, спрашивайте, не спрашивайте.

В театре бывают интересными самые разнообразные вещи, но есть сцены, в которых весь интерес лежит в столкновении двух людей. И мы должны следить за исходом этого столкновения с замиранием сердца. Один сидит закрытый и замкнутый, как коробочка. Другой же боится быть неосторожным, чтобы их беседа не сорвалась. Но вот, слово за словом, разговор завязывается, и мы, хотя и знаем сюжет пьесы, все равно с интересом поглядываем, что из этого разговора получится. Да и так ли мы уж знаем этот сюжет? Разве мы знаем, насколько тонок в общении со своим двоюродным братом будет Бенволио? Мы ведь знаем, пожалуй, о нем только самые общие вещи. Но мы не знаем, как этот разговор начнется и по каким тончайшим изменениям логики он будет развиваться. Мы не знаем, наконец, что у Ромео его мрачная замкнутость соединена намертво с невероятнейшим желанием раскрыться, вылиться, освободиться от какой-то тяжести. От какой? Мы помним, что он в конце концов рассказывает о своей любви к Розалине. Но мы, конечно же, не помним, как он сделает это, что будет скрывать и почему все это будет развиваться именно в такой последовательности. А помнит ли кто-нибудь, что Ромео выливается не в любовных причитаниях по поводу своей Розалины, а в стоне, в вопле ненависти и отчаяния? Может быть, сам Вертер так себя не чувствовал перед самоубийством. Розалина измучила его и истерзала, она холодна и недоступна, она заставляет его думать, что нежность столь же мучительна, как ненависть. Нет, его муки не ребяческий лепет. Эти любовные переживания сделали его непримиримым, неверящим. В нем клокочет какая-то безнадежная ярость. И то, что в нем происходит, не менее серьезно, чем предыдущая драка. Это звенья одной цепи, это все тот же мир холодного и надменного зла. Ромео полон бессильной ярости против этого зла, он чувствует себя обреченным. «Ты не смеешься?» — спрашивает Ромео Бенволио после гневного своего монолога. Бенволио молчит, а потом серьезно отвечает: «Нет, скорее, плачу». Еще бы! Только что эта внезапная и непонятно откуда возникшая драка, теперь это тяжелое психологическое состояние друга. Если в четырнадцать лет становились матерями, то уж в семнадцать лет тем более рассуждали не как дети. «Да ты не спятил?» — спрашивает Бенволио. «Нет, совсем не спятил, — отвечает мальчишка Ромео, — но на цепи, как спятивший с ума, замучен и в смирительной рубашке». Не зря, видно, Ромео так часто играли взрослые актеры. Но потом их толстые животики надоели и захотелось увидеть совсем юных исполнителей. Но как сочетать юность со способностью глубоко переживать, широко мыслить, понимать обстановку, чувствовать противоречия и т. д.?

И молоденькому Бенволио, чтобы не оказаться бесцветным и не затеряться в толпе, тоже нужно уметь соображать. Не перед каждым столь внезапно и столь откровенно станет раскрываться Ромео. Итак, не спугнуть его, и попытаться все у него выудить, и быть настойчивым и нежным, и чувствовать все переходы и все внезапности, чтобы ничего не упустить и чтобы успеть понять и повести разговор дальше, и настоять, и добиться своего, чтобы завтра оба они и Меркуцио — третий пошли бы на бал и увидели там многих женщин и чтоб померкла наконец эта проклятая Розалина.

* * *

Плохо, если слова Ирины о труде останутся наивными словами поэтически настроенной барышни. Тогда их будут воспринимать иронично. К сидящим в зале молодым, да и не очень молодым людям это не будет иметь почти никакого отношения, так как никто из них не пьет кофе в постели и не встает в двенадцать часов дня.

Между тем нужно проникнуть в эту Иринину тоску о труде. Ирина проснулась — голова болит, и впереди несуразный день. Отец приучил вставать рано. Проснулась и лежит с открытыми глазами.

Да, сегодня в постели кофе не пьют, но и сегодня j людей бывает чувство какой-то неудовлетворенности от не так складывающейся жизни.

И любая артистка, даже если ей не двадцать лет, как Ирине, прекрасно должна понимать подобное состояние. Потому что если такого с ней не бывает, то она не человек, а не только не артистка.

Оставаясь «в рамках» Ирины, нужно переложить что-то на себя, на свой собственный сегодняшний ход мыслей.

И облик тоже должен быть не какой-то отвлеченный, приглаженный, не вообще тургеневско-чеховский, а собственный, живой такой, какой мы сегодня сможем воспринять.

… Проснулась, сидит на кровати, волосы еще не расчесаны, губы кусает, лоб нахмуренный, одеяло смято…

Но сегодня совсем иное настроение. И голова не болит. И будто все ясно. Просто — решила, надо все поменять. Поменять все течение своей жизни. Взять и резко изменить что-то. Поступить работать! Например, на телеграф. И ходить, как все, на работу. А потом в конце дня приходить домой. И не будет этой пустоты, и не будет этого бесконечного пространства дня.

«В жаркую погоду так иногда хочется пить, как мне захотелось работать». Это как бы поэтическая формула совершенно трезвой мысли. Отдала себе отчет и другим рассказала то, что решила. Без театральной лирики, без закидывания рук за голову. Наоборот, трезвая, как никогда, оттого, что что-то стало яснее. А ведь стало ясно то, что нужно работать, а не отдыхать.

А в театрах здесь краски часто бывают «розовые», будто Ирина решила как раз отдыхать, а не работать.

Лучше быть волом, чем женщиной — это ведь совсем не романтическая и тем более не восторженная реплика, а довольно-таки драматическая. Представьте — волом лучше быть, чем праздной женщиной!

И весь акт она задумчивая и странная. Думает так мучительно, что Тузенбаху кажется, что что-то с ней случилось и что нужно ее успокаивать и утешать. Она именинница, и в белом платье, но жизнь представляется ей сорной травой, которая заглушает всю их семью.

Затем она поступает на телеграф. И во втором акте приходит после работы домой. Опущенная, придавленная, нервная. У кого-то умер ребенок, а она нагрубила… Андрей проиграл массу денег… До Москвы еще полгода осталось… Завтра опять на работу… Сил никаких нет, желаний нет. Каша всяких мыслей в голове. Почти весь акт молчит или сумрачно ходит по комнате, где-то вдали от всех, а потом, зажав уши и будто прячась от звуков гармошки, на которой за окном играют ряженые, шепчет: «В Москву, в Москву, в Москву…»

В третьем акте — вышла, будто от кого-то убежала, забралась на тахту с ногами, отгородилась подушкой, забаррикадировалась — все мешают, народу много, ничего не успеть, ни обдумать, ни понять. Всё куда-то мчится, и наваливается, и превращается в какой-то кошмар. И хочется из этого кошмара как-то выскочить, просто-таки выскочить физически. Будто откинула что-то от рук, от головы, метнулась в одну сторону, в другую — не освободиться. И закричала. Ольга ее обхватила и стала удерживать от метаний, от истерики.

А в конце акта — пугает каждый шорох, каждый звук, и черт знает что мерещится за привычным для всех стуком в пол Чебутыкина.

Я всегда пропускал, что в четвертом акте Федотик фотографирует на прощанье именно Ирину и Тузенбаха. Остающихся. Именно их.

Такая драматическая будущая супружеская пара. Фотография обреченных.

Через полчаса его не будет в живых. Он в черном штатском пальто и шляпе.

А она вроде почти его жена, почти учительница. Какая-то притихшая, послушная, в темном пальто. И все повторяет, как бы уговаривая и успокаивая себя: «Сейчас придет подвода… сейчас придет подвода… вещи уложены… вещи уложены. Да, да, остановлюсь на этом… остановлюсь на этом! Остановлюсь на этом…

Пускай хоть это, и чтобы не сорвалось».

А затем — убили барона.

* * *

Разумеется, в «Трех сестрах» нам не хватало интеллигентности.

Манер? Может быть, и манер, но в конце концов не в этом дело. Не хватало, вероятно, содержательности.

Чеховские герои интеллигенты, так сказать, потомственные. Поэзия у них в крови. Мы же схватывали скорее чувства, скорее нервность, чем мысли и поэзию.

Многих сильно раздражала эта наша «дерганость», эта «нервность».

Действительно, когда-то в роли Вершинина выходил Станиславский — величественный, красивый, с седой головой и черными усами, в отлично сшитом мундире. Мало осталось людей, видевших Станиславского, но молва осталась. И не только о внешнем облике, но и о высокой душе, о прекрасной натуре.

И вот перед почтеннейшей публикой появляется наш сугубо современный Волков. Никто не усомнился в искренности его чувства, в правде его поведения. Однако это был, по мнению многих, совсем не тот офицер.

Входило ли у нас в задачу такое, что ли, опрощение, заземление? Отчасти, конечно, входило, ибо что это за искусство, в котором точка зрения остается чисто исторической, чисто музейной? Но многое все же шло не от задачи, а от самой актерской натуры, от ее особенностей, от ее возможностей. И, разумеется, от моих возможностей тоже.

Конечно, тут можно было бы в гораздо большей степени отойти от всего сегодняшнего, чрезвычайно нам знакомого и приблизиться к истории, к самой пьесе, так сказать, в чисто историческом ее виде. Но этот стык своего собственного и всеобщего, того, что уже отстоялось и стало классическим, объективным, — всегда особенно сложен.

Перешагнешь немножечко через черту — и искусство твое окажется, может быть, и правильным, но бездыханным. Другая же крайность, в которую, вероятно, окунулись и мы, — это когда есть дыхание, но нет достаточной объективности.

И я вообще-то понимаю раздражение некоторых людей недостаточной нашей объективностью, нашей неспособностью достичь объема.

Объем, полнокровие, объективность при ясной цели — это, конечно, идеал, но к нему ужасно трудно пробиться.

Для этого нужно ставить и ставить большие и сложные пьесы, в которых, например, как у Чехова, такие противоположные чувства, как вера и отчаяние, уживаются рядом, и попробуйте сразу, без соответствующей подготовки схватить этот удивительный синтез. И вот вместо глубокой тоски, в которой столько же надежды, сколько и горечи, приходит простая нервозность или даже истеричность. Одно есть результат лишь обостренного восприятия, другое — следствие основательности и глубины самой индивидуальности. Обостренная восприимчивость бедной натуры и есть лишь нервозность.

Но как воспитать в себе и актерах эту устойчивость внутреннего благородства, эту широту взгляда? И как связать эту устойчивость с бесконечной остротой и обнаженностью реакций?

Сколько ни задавай себе таких вопросов, ничего на них не ответишь, пока не возьмешь, допустим, «Вишневый сад» и не попробуешь еще раз обжечься.

Все заботятся о Фирсе, все его жалеют, только и слышно — а Фирса не забыли отвезти в больницу? В конце концов все уезжают, а Фирс забыт. Ну, это как будто бы по вине плохого человека — Яши. А вот другой пример. Лопахин хочет взять в жены Варю и не когда-нибудь, а сейчас ей об этом хочет объявить. Зовут Варю, оставляют их вдвоем. Но ничего не получается, даже слова об этом друг другу не сказали.

В самый разгар, кажется, необходимых разговоров бесконечно врываются какие-то отвлекающие мелочи. И все внимание в конце концов уходит на эти мелочи. Даже у очень близких людей, кажется, нет никакого желания объединяться, хотя бы на мгновение, для решения важного вопроса. Нет желания, или нет умения, или нет возможности. Все происходит, с одной стороны, как бы закономерно, но в то же время как-то случайно. И никто не может ничего предотвратить или остановить. Пищик все время одалживает деньги у людей, которые сами сидят без денег. Затем, внезапно, он разбогател, у него радость, но в это время Раневская уже уезжает, ибо сада нет, сад продан за долги. Пищик может только беспомощно покряхтеть, да и то наспех, так как куда-то спешит. Отсутствие логики во всем. Несобранность какая-то перед лицом беды. Рассеянность. Разнобой. Кто в лес, кто по дрова. Никто ни с кем не может сговориться, и часто как бы по совершенно непонятным причинам. Беда, да и только. Но притом все происходящее достаточно смешно или, во всяком случае, забавно.

Удивительная стилистика.

* * *

Очень интересно было работать с О. Ефремовым, хотя всегда приходилось скандалить. Как многие талантливые люди, он с трудом принимает чужие творческие предложения.

Во время постановки пьесы «В добрый час!» в Центральном детском театре мы иногда спорили все четыре репетиционных часа.

Остальные актеры, так и не начав репетировать, уходили домой, а когда возвращались вечером на спектакль, заставали нас стоящими в той же позе и продолжающими спор.

Успех «Доброго часа» на долгие месяцы был для меня омрачен осадком от этих бесконечных споров. Но это были не пустые, а настоящие споры. Сейчас я иногда даже скучаю без них.

Ефремов был и остался для меня одним из лучших современных актеров, понимающих толк в гражданственном и действенном искусстве. Вот почему пятнадцать лет назад я с радостью согласился поставить спектакль в театре, который организовывался тогда под его руководством.

Мы все больше всего на свете любим МХАТ. И никто, вероятно, больше, чем мы, не критиковал тогдашнее состояние Художественного театра.

Мы стали работать в искусстве, как нам казалось, из любви к МХАТ и в протесте против него, каким он был в годы возникновения «Современника».

Пьеса Эдуардо Де Филиппе «Никто» была столь же остропсихологическая, сколь и не мхатовская в шаблонном понимании этого слова.

Это была возможность для сочетания мхатовского психологизма с острой современной театральностью. А по существу, это была возможность присоединить свою боль за так называемого маленького человека к общей боли мирового искусства.

Главную роль, конечно, должен был играть Ефремов. Он был, на мой взгляд, лучшим актером «Современника».

И вот мы начали наши скандалы. Вначале это были скандалы при распределении ролей. Ефремов должен был играть вора — Винченце Де Преторе, а девушку, которую он любит, должна была играть Толмачева. Но тут мы долго не могли сговориться. Мы репетировали по меньшей мере с тремя актрисами, и только после того как были одинаково убиты очередной неудачной репетицией, послали за Толмачевой. Не знаю, как сейчас, а десять лет назад она вносила в каждую репетицию тот прекрасный нерв, который всегда передавался мне и заставлял меня быть на высоте.

Я познакомился также с Евстигнеевым и Квашой. До сих пор меня восхищает в этих актерах удивительная внутренняя пружинность. Когда только стоишь на репетициях рядом с кем-нибудь из них, тебе передается их энергия, их творческая воля. И ужасно хочется работать. Мы скандалили с ними и с Ефремовым по многим вопросам, по каждой сцене, по каждому образу. К тому же Ефремов был не только актером, но и руководителем театра, и мне приходилось нелегко.

Мы часто брали друг друга на измор. Вначале я излагал свою точку зрения, затем Ефремов ее оспаривал. Я выжидал, пока он измочалится до предела, и продолжал отстаивать свою позицию. Он отдыхал, пока кричал и бесновался я, а затем наваливался в свою очередь.

И все же я и сейчас согласился бы с ним работать. Я бы ему показал!

Однажды к нам на репетицию пришел Эдуардо Де Филиппо. Он приехал в это время в СССР, и кому-то удалось затащить его в «Современник». Правда, он опоздал часа на два, и мы как проклятые сидели и ждали его. Затем внезапно дверь распахнулась, и влетело несколько фотокорреспондентов, на ходу фотографируя появившегося в дверях Де Филиппо. Он торопился: заезд к нам на репетицию был для него внеплановым мероприятием. Не снимая пальто, присев на кончик стула, он спросил, чего мы от него хотим.

Мы хотели показать ему несколько сцен из его пьесы.

Ефремов и Толмачева стали играть ту сцену, когда Нинучча входит в комнату, испугав Винченцо, который только что разглядывал украденный у кого-то перстень. Де Филиппо замахал руками и через переводчика сообщил нам, что сейчас покажет, как надо верно играть эту сцену.

Он взял в руки спичечный коробок и стал долго рассматривать его, как рассматривают перстень. Ефремов не так играл эту сцену, так как насчет драгоценных перстней он, естественно, знал гораздо меньше, чем Де Филиппо. Ефремов просто пропускал это место, не придавал ему значения. А Де Филиппо, опустив руку, как-то странно, сверху вниз, рассматривал спичечный коробок, и это было очень выразительно. Затем, не отрываясь от разглядывания перстня, он попросил Нинуччу постучать в дверь. Она постучала. Тут Де Филиппо очень резко вздрогнул и внезапно стремительно сжался, спрятав где-то у живота руку с перстнем. Это было очень страшно, так мог сделать только вор, когда стучат к нему в столь неподходящий момент. Мы пропускали эти секунды.

Затем Де Филиппо медленно разгибался, приходил в себя, понимая, что испугался напрасно, так как стучит, по всей вероятности, не полицейский, а девушка. Уже окончательно придя в себя, он неожиданно резко повернулся к двери и, выбросив руку, крикнул что-то Нинучче. По тексту мы знали, что крикнуть он должен слово «входи!», но мы не знали, что это можно сделать столь остро, столь гневно, столь драматично!

Так кричат человеку который вас только что сильно напугал.

В течение полуминуты для нас было несколько открытий, нам продемонстрировали острый и точный психологический рисунок.

Затем мы показали Де Филиппо еще одну сцену. Он снова замахал на нас руками и вышел на площадку.

Это была сцена, в которой Винченцо разговаривает со статуей святого. Он просит статую помочь ему и обещает ей поставить за это свечку. У нас был итальянский текст пьесы — Де Филиппо взял его и начал читать. Он быстро-быстро говорил что-то, поглядывая на статую, подмигивая ей, и снова что-то быстро-быстро говорил. Потом он упал на колени и заговорил еще быстрее, еще жарче и стал делать статуе какие-то знаки. Он просил, умолял, обещал, старался подкупить святого, затем, повернувшись, попросил Толмачеву позвать его.

Толмачева крикнула: «Винченцо!» Де Филиппо повернулся так резко и крикнул какое-то слово. Может быть, «не мешай!», или «сейчас!», или «отстань!» Он крикнул так, как кричат люди, которые в течение долгого времени стараются добиться чего-то исключительно важного для себя, еще секунда — добьются, но в этот момент их кто-то перебивает.

Винченцо почти договорился со святым, он подыскал к нему какой-то ключик, вот-вот — и святой сдался бы и согласился, а Нинучча срывала, нарушала этот возникший с таким трудом союз Винченцо и святого.

И он молниеносно поворачивался на ее зов, столь же молниеносно и резко бросал ей «сейчас!» чтобы не сорвалась беседа со статуей.

Де Филиппо столь же стремительно исчез, как и появился, а мы минут сорок расхаживали в молчании по нашему репетиционному залу, подавленные остротой артистического восприятия, смелостью и точностью его актерской манеры.

Даже острота сценических реакций актеров «Современника» казалась в сравнении с показом Де Филиппо недостаточно пружинной.

Разумеется, мы не только ссорились с Ефремовым. Мы и дружили. По обоюдному согласию мы заказали дерзкое по тому времени условное оформление спектакля.

Однажды в Перми в музее я видел выставку народной деревянной скульптуры, изображающей Христа. В разных деревнях Христа представляли по-своему. Это был в большей или меньшей степени Христос-мужичок, но и трагический образ в то же время. Асимметричные тело и лицо. Подслеповатые глаза. Вытянутый нос и трагический, мученический изгиб шеи. В нашей декорации статуя итальянского святого была сделана в духе этой народной деревянной скульптуры. Это был очень неожиданный святой. И лавка, и лестница, и сад на заднике — все было неожиданно и остро, реально и условно в одно и то же время. Представители постановочной части смотрели на наш макет саркастически. Мы старались удержать на своих лицах выражение независимости…

Как и следовало ожидать, перед выпуском спектакля стал надвигаться скандал. На сцене филиала МХАТ нельзя было вешать столь «абстрактный» задник. Задник попросили снять. Характер декорации не изменился, она просто стала хуже.

Сегодня подобное оформление, мне кажется, ни у кого бы не вызвало возражений. За эти годы мы прошли большой путь по части расширения своих художественных понятий. Тогда, например, считалось недопустимым сочетание психологической игры и условного оформления.

Некоторым критикам казалось, что мы недодумали или ошиблись, и не приходило в голову, что мы так хотели.

Период выпуска спектакля был мучителен.

Очень трудно работать, когда вокруг многие смотрят на тебя с осуждением. Мы ссорились друг с другом и объединялись при спорах с посторонними. Мы храбрились и трусили. Мы боялись, что студию просто закроют, не дав ей по-настоящему открыться. И из-за всего этого, конечно, не доделывали многого до конца.

День первого прогона со зрителями был драматичным днем. Нашему музыканту, который играл за кулисами, не выписали вовремя пропуск и никак не хотели впускать его в здание МХАТ. Мы заупрямились и сообщили публике, что не по нашей вине прогон задерживается. Затем, когда спектакль уже начался, во всех драматических местах слышна была громкая игра на рояле. Это наверху что-то репетировали. Я побежал наверх и попросил играть тише — мне отказали. МХАТ давно не переживал периода студийности и отвык от таких моментов. Нам было очень тяжело. Правда, была и другая сторона в отношениях МХАТ к нам. Я знаю, что нас поддерживал тогдашний директор театра А. Солодовников, за нас «болел» директор Школы-студии В. Радомысленский. Наконец, в МХАТ мы получали деньги, и наши декорации изготовлялись в его мастерских. Все это так…

Спектакль нам, однако, в МХАТ больше играть не пришлось, и тогда мы решили принять любезное приглашение дирекции Государственного литературного музея; на их маленьком помосте размером в четыре метра мы показали пьесу Де Филиппо. Утром мы собрались на репетицию. На помосте этом, конечно, никакая декорация не поместилась бы, и потому мы притащили с собой только статую святого и кровать, на которой должен был спать Винченцо. Все были в нервном состоянии, и через час, уже поссорившийся со всеми, я выбежал из музея и пошел домой. Но меня догнали и вернули обратно.

Половину репетиции мы все не могли прийти в себя, а потом как-то успокоились и с грехом пополам отрепетировали. Вечером маленький залик оказался битком набит народом. Я вышел на сцену, чтобы объявить место действия, а от волнения стал острить. Затем под самым носом зрителей разместились актеры, и спектакль начался. Он шел удивительно слаженно. Ефремов и Толмачева играли с такой неподдельной натуральной силой, что зал подчинился. Убитый Винченцо Де Преторе падал прямо к ногам сидящих в первом ряду зрителей, Толмачева кричала и плакала, стоя над ним на коленях в полуметре от зрительских лиц. У меня сохранилась фотография зрительного зала в этот вечер. В первом ряду, напряженно подавшись вперед, сидит профессор Г. Н. Бояджиев. А на других фотографиях — радостные лица актеров и зрителей — после спектакля. Жмут руки, дарят цветы, просят надписать афишу.

Это был один из самых счастливых моих вечеров. Когда бывает плохо, особенно когда кажется, что за свои почти пятьдесят лет я ничего путного не сделал, когда чудится, что тебя никто не любит, я раскрываю альбом с этими фотографиями и долго их рассматриваю.

Больше в «Современнике» мне, к сожалению, не пришлось работать.

Но я постоянный их зритель. Как и прежде, я уважаю, люблю их и ругаюсь с ними, по-прежнему восхищаюсь их творческой энергией и талантом. Насколько было бы хуже, если бы их не было.

Забавно вспомнить, но когда-то я в газетной статье защищал О. Ефремова от обвинения в том, что он и другие, тогда еще молодые режиссеры будто бы являются противниками реалистического театра. Вот выдержки из этой статьи.

«… Я знал О. Ефремова раньше как артиста Центрального детского театра, который во всем стремился быть реалистичным. Его партнеры просто стонали от него — такой он был дотошный в поисках самого правдивого, самого верного решения.

Затем я видел его на всяческих сверхурочных и ночных репетициях с его учениками из Студии МХАТа, когда он решил организовать свой театр, чтобы поставить там современные реалистические спектакли, которые, по их мнению, не удавалось в то время поставить МХАТу.

Возможно, О. Ефремова можно было бы в связи с этим назвать слишком самоуверенным человеком, но не “противником реализма”. А в газете “Советская культура” было сказано: “противник реализма”. И это как-то не вязалось с Ефремовым.

Но вот театр “Современник” стал выпускать свои спектакли. Они оказывались то хорошими, то плохими, однако все ошибки и успехи лежали в русле все той же реалистической линии.

Тот, кто работал в “Современнике”, знает, как сильны его актеры в разработке внутренней психологии своих героев, какая живая у них фантазия. Когда при них какой-нибудь псевдоноватор начинает говорить о быстро идущих машинах и поездах, имеющих якобы прямое отношение к сегодняшним ритмам искусства, они злятся или смеются. Для них прежде всего — раскрытие сложности души человека, которое они осуществляют, конечно, в зависимости от той драматургии, с которой им приходится иметь дело, и, конечно, в зависимости от своей молодости и, возможно, из-за этого — недостаточной мудрости.

Одним словом, по всему этому можно было бы просто решить, что мнение об О. Ефремове как о противнике реализма является обыкновенным недоразумением».

Однако так считали не все. Приведу еще один отрывок из этой статьи.

«Когда такой мастер, как Вс. Якут, — а именно он написал статью в “Советской культуре”, о которой идет речь, — обвиняет О. Ефремова в антиреализме, я начинаю думать, что существует различное толкование реализма и что Вс. Якут придерживается одного его толкования, а, допустим, я или О. Ефремов — другого.

Мне кажется, в этом было бы очень интересно разобраться.

Итак, постановщик спектакля “Два цвета” в театре “Современник” является противником реализма, а, предположим, актер, играющий в Театре Ермоловой “Чудака”, является его защитником.

Ну, что ж! Если действительно одно считать не реализмом, а другое — реализмом, то я, пожалуй, присоединяюсь к тому направлению, какое, говоря условно, олицетворяет собой “Два цвета” при всех его слабостях и просчетах. Ибо здесь я вижу реализм жаркий, непосредственный, гражданский.

Я ничего плохого не хочу сказать об исполнителе “Чудака”. Я не хочу обвинять его в абстракционизме или символизме. Однако, если уж зашел спор, то нужно сразу сказать, что жаркий, непосредственный, современный, гражданский реализм “Двух цветов” перевешивает несколько холодновато возвышенный, мастерски формальный реализм исполнителя “Чудака”.

Говорят, что реализм, которому поклоняется О. Ефремов, мелок, натуралистичен, а существует еще высокий реализм, за который, собственно, и ратует Вс. Якут.

Интересно вспомнить, что в свое время А. Лобанова, одного их учителей Вс. Якута, тоже обвиняли в мелкотравчатости, излишнем бытовизме и прочем.

И вот сегодня Вс. Якут, который, с одной стороны, необыкновенно солидарен с А. Лобановым, а с другой — безусловно несколько отошел от него в сторону этой самой формально мастерской декламации, присоединяется к хору, поющему о “мелкотравчатости” “молодой” режиссуры.

Нет, это реализм не мелкий; нужна только соответствующая пьеса, и когда такая пьеса появляется, то тот же “Современник” показывает, на что он способен.

Больше того, бывает так, что “Современник” показывает то же драматическое произведение, что и театр, афиширующий свою любовь к высокому реализму. Глядя на это соревнование, многим становится понятно, где действительно мелкий и где подлинный реализм. Так было, в частности, с постановкой в двух театрах розовской пьесы “Вечно живые”.

Вс. Якута необыкновенно шокируют всяческие молодые люди, которые на сцене объясняются в любви своим девушкам “через плечо”. Его шокируют и другие приметы так называемого современного реализма, которые он считает мелкими.

Снова вспоминается, как А. Лобанова обвиняли в жанровости, в излишнем пристрастии к современной внешней характерности.

Должен сказать, что я лично не очень любил у А. Лобанова стремление к жанровой характеристике персонажей. Он часто злоупотреблял всяческими деталями, которые сами по себе тем не менее были чрезвычайно выразительны и характерны.

Мне больше нравится почерк Художественного театра, свободный от жанровости.

Однако было ясно, что А. Лобанов не может обходиться без этого. В такой жанровой, бытовой наблюдательности была одна из сторон его таланта, и, когда его взгляд на искусство совпадал с теми задачами, какие ставила пьеса, результат получался замечательным. Были, конечно, и неудачи, но ведь о художнике надо судить по его сильным вещам.

Да, в спектаклях О. Ефремова парень объясняется в любви девушке “через плечо”. Но что же делать, если очень часто сегодня в жизни он действительно так объясняется?

Однако совсем не это главным образом интересует О. Ефремова. Вспоминается, как однажды один писатель был недоволен фильмом “Летят журавли” за то, что там большая и важная сцена проводов на фронт была снята через железную ограду. Писатель увидел в этом подражание неореализму. Он остался равнодушным к содержанию картины, к ее удивительному темпераменту и правде, к ее человечности, к ее гражданскому пафосу, он был поставлен в тупик только этой оградой.

Так некоторые люди видят часто в спектаклях только объяснения “через плечо” и больше ничего.

Конечно, бывает и так, что на этой внешней современной манере дело и кончается. Но ведь не только А. Лобанова надо судить по удачам.

Когда я смотрю, допустим, те же, пусть не вполне совершенные, “Два цвета”, я меньше всего замечаю эту внешнюю манеру. Я вижу глубокую внутреннюю похожесть героев и событий на жизненных героев и жизненные события. Я слышу гражданский, а не актерский пафос. Я вижу иной, чем в некоторых “классических” спектаклях, реализм, темпо-ритм всей постановки, иную смену кусков, иные паузы — и во всем узнаю жизнь.

Я вижу, наконец, стремление к свежим постановочным приемам, к той новой, живой театральности, без которой можно просто умереть со скуки на некоторых гордых своей непогрешимостью спектаклях».

Но довольно… Теперь уже Олег Ефремов главный режиссер Московского Художественного театра.

Что еще нам предложит время?

* * *

Но вот Ромео и Джульетта познакомились, и Джульетта осталась в глубокой задумчивости: «Что я пожну, когда так страшно сею?» А выйдя через какой-нибудь час на балкон, под которым стоит невидимый ею Ромео, она сама с собой рассуждает о том, что имя человека, как и принадлежность его к тому или иному роду, достаточно условны. Она задумчиво обращается к воображаемому Ромео с просьбой отказаться от своего имени. Начало их любви строится на том, что Ромео, внезапно выступив из темноты, кричит ей, что согласен остаться без имени. Но Джульетта, после мгновенного испуга и радости от его неожиданного появления, переходит к лукавым, но острым и серьезным вопросам, желая новых подтверждений готовности Ромео отречься от своего рода. Впрочем, в противном случае она сама готова отречься от своего.

Уже самой завязкой своей любви они бросают вызов. Вызов своим семействам и всему устройству Вероны, живущей враждой родов.

В замечательном итальянском фильме «Ромео и Джульетта» любовь представляется как удивительно чистое, почти детское чувство. Первая любовь! Жаркая целомудренность! Играют совершенно юные паренек и девушка. Это прекрасно, но это, наверное, еще не все. Это ведь не просто экранизация книги Фраермана «Дикая собака Динго, или Повесть о первой любви». В фильме совершенно выброшена история любви к Розалине. Просто сказано, что был влюблен в одну, теперь — в другую. Просто — мальчишка вроде Олега из «В поисках радости» Розова, который был влюблен и в Фиру и в Веру.

Но у Шекспира Ромео, увидев Джульетту, не просто влюбился в ее молодость и чистоту, не просто увидел в ней однолетку. В Джульетте Ромео увидел существо, отличное от других! «Как голубя среди вороньей стаи, ее в толпе я сразу отличаю». Белотелая Розалина со своей «непорочностью» и неприступностью тоже, вероятно, относилась к «вороньей стае». И эта драка, и вражда, и кровь, и гости у Капулетти, и сам старик Капулетти, и Тибальт — это тоже стая.

Истинная любовь — это ведь не только физическое влечение, но и ощущение того, что эта женщина тебе тождественна и по существу. До Джульетты и ненависть и нежность казались Ромео разными сторонами одного и того же чувства. Любовь к Розалине была для него частью того быта, который его мучил, той жизни, какую он не принимал. Любовь в Розалине была, как та драка, последствия которой он видит, разговаривая с Бенволио: «… и ненависть и нежность — тот же пыл слепых, из ничего возникших сил».

Джульетта не из этой стаи — вот в чем дело. Однако он решил к ней «пробиться и посмотреть в упор». Но и «в упор» она показалась ему родной и близкой, знакомой, понятной, способной на такие же чувства, взгляды и поступки, на какие способен он сам.

И эта глубинность их знакомства мне интересна.

Мне интересен некий больший, чем первая любовь, смысл.

Когда Ромео приходит к Лоренцо на следующее утро после первого свидания с Джульеттой, он говорит, что вчера был ранен на балу, но не помнит зла. Он, правда, несколько шуточно, но вместе с тем достаточно серьезно говорит Лоренцо: «Как заповедь твоя мне дорога! Я зла не помню и простил врага». В этом несколько шуточном поэтическом обороте — его серьезные мысли.

Лоренцо вначале очень недоволен ветреностью Ромео. Но в конце концов задумывается. Я согласен обвенчать вас, говорит он, так как в этом союзе я вижу возможность для более серьезного объединения.

Через любовь этих юнцов Шекспир все время проводит мысль гораздо большую, чем та, что лежит в одном сюжете.

Он рисует влюбленных не только способными к первой искренней самоотдаче, но и как людей, умеющих что-то сопоставлять, как-то серьезно мыслить и сознательно к чему-то стремиться.

Как все это вытащить и как все это сделать значительно, мощно, заразительно?!

Как заставить людей волноваться мыслями и характерами, а не только внезапно изменяющимися ситуациями?

Держать внимание на внутреннем, часто глубоко скрытом содержании, а не на внешнем движении — вот задача.

Добиться эмоционального магнетизма всех внутренних пружин — вот цель.

* * *

Но отчего все-таки так трудно сегодня в молодом, достаточно сильном театре поставить Чехова?

В Англии Шекспир переставлен слева направо и справа налево, в современных костюмах и в шекспировских, в модернистском духе и с прекрасными «старомодными» идеями.

Иногда кажется, что английскому артисту так же просто выйти в новой шекспировской роли, как нашему артисту Броневому сыграть еще одного «добродушного» злодея.

Пьеса Шекспира рассматривается англичанами как необыкновенно близкая, современная пьеса, только, может быть, более значительная, чем все остальные.

Когда английские актеры или режиссеры берут Шекспира в свои руки, они знают, что с ним делать.

Я не ставлю здесь себе цели дать оценку «модернистским» или «старомодным» толкованиям классики в английском театре. А говорю лишь о том, что у английских актеров, в частности у молодых, большой и разнообразный опыт работы над Шекспиром. Опыт.

У нас же не так часто молодому артисту приходится играть Чехова, и когда наконец этот артист берет в руки, допустим, роль Треплева, то держит он ее, как брильянтовый глобус, который ему дали только подержать и при этом предупредили, что, разбив его, он не расплатится всю свою жизнь. Можно себе представить, каким «уверенным» и «смелым» чувствует себя в этом случае художник.

А мы хотели попробовать по-другому, хотели обратиться к Чехову без всякого страха.

Не переиначить Чехова хотели мы, а освободиться от штампованных традиционных представлений. Подойти к нему свободнее, непосредственнее, что ли, не теряя самих себя.

Однако вот что странно. Остаться самим собой в искусстве — тоже чрезвычайно трудно. Хотели отказаться от трафарета, забыть традиционные трактовки и разговоры, но впали в какую-то суетливость, нервность и при этом все равно во многом оставались в рамках хрестоматийного прочтения.

Как бы хотелось поставить «Чайку» еще раз, заставив свой мозг и свои руки работать более последовательно и смело!

Мы начали с того, что решили построить на сцене деревянную стену и чтобы вначале два человека перед этой стеной шумно играли в крокет. Шары мощно стучали бы о стену. Так начиналась бы «Чайка», одна из самых резких пьес, толкующая о трагической несовместимости человеческих желаний, идей и характеров. Но затем — перешли к спокойной, вялой игре, даже на четверть не выдержав в спектакле того накала и ритма, который предполагали.

Но шары шарами, скажете вы, а как же перевести в такой же план диалоги? Взять хотя бы первый разговор Медведенко и Маши.

С этого, как вы помните, начинается пьеса. Ну, кто не знает, как она должна играться? Маша в черном, нюхает табак, Медведенко в форменной тужурке учителя, маленький чеховский человечек, смешноватый своей какой-то безнадежной обыденностью и приземленностью.

Оба гуляют перед началом треплевского спектакля. Ему хочется говорить о любви — он ухаживает. Она томится и ждет спектакля. Пошли по сцене в одну сторону, может быть, под ручку или просто так, рядом. А потом вернулись и пошли назад. Гуляют. Никакого нарушения бытовой и психологической правды. Она пару раз нюхает табак, как раз тогда, когда это полагается по ремарке. Хотя я видел не так много «Чаек», мне казалось что так играют всегда.

Между тем хотелось обострения смысла, хотелось найти какой-то иной, свежий психологический поворот чтобы все на сцене заново зажило и стало восприниматься ярко и сильно.

«Нужды новые формы. Новые формы нужны, — говорит Треплев, — а если их нет, то лучше ничего не нужно».

Разумеется, можно под словами «новая форма» видеть пустое формотворчество, но это ведь, согласитесь, слишком просто, чтобы не сказать — примитивно. Да и Треплев подразумевал под этим нечто более существенное. Так вот, хотелось новых форм!

Медведенко ухаживает — это так. Но тем не менее он как бы предлагает некий принципиальный спор о том, может ли быть несчастлив человек по причинам духовным, моральным.

Он понимает, что несчастным можно быть от отсутствия денег, оттого, что нужно покупать чай и сахар, но почему нужно ходить в трауре, имея достаток, он не понимает.

Захотелось чуть ли не по-брехтовски оголить смысловую сторону этого спора.

«Отчего вы всегда ходите в черном?» — должен спросить Медведенко с некоторым даже вызовом, предлагая некий диспут, тему, требующую почти публичного разрешения.

Впрочем, впоследствии я сильно разочаровался в этом своем жестком, «брехтовском» взгляде на Чехова.

И все же опыт приобретался.

* * *

«Улица. Входят Ромео, Меркуцио и Бенволио с пятью или шестью ряжеными, факельщики и мальчик с барабаном».

«Прочесть ли нам приветствие в стихах

Или войти без лишних предисловий?»

Действие происходит, видимо, где-то совсем вблизи от замка Капулетти. Бал там уже начался, там уже и синьор Мартино с супругой и дочерьми, там и граф Ансельмо с его прекрасными сестрами, и вдовствующая госпожа Витрувио, и синьор Плаченцо с его милыми племянницами, и дядя самого Капулетти с женой и дочерьми. И прелестная племянница Розалина, и Ливия. Синьор Валенцио с его братом Тибальтом и Лючио с его резвушкой Еленой. Все, все, кто был перечислен в той самой записке которую слуга Петр не мог прочесть, ибо был неграмотен. И которую ему перед тем прочитал Ромео, бывший тогда где-то неподалеку.

Из этой сцены в фильме замечательно сделана процессия ряженых. Какие цвета и какие маски, какая музыка! И какое движение, движение, движение! Все куда-то течет, переливается, перестраивается и гремит какими-то странными инструментами. Синяя ночь, синие здания, и синие маски, и факелы. И смеющиеся мальчишеские лица, теряющиеся за спинами других и возникающие снова. И танцуют и как-то стелются по стенам домов, а потом все выскакивают на площадь и снова все группируются в кадре. Как легкая лента, которую колышет гимнастка во время своих фигурных упражнений. Потом вдруг, внезапно, из этой колеблющейся массы более рельефно вырисовывается странное лицо Меркуцио. Само лицо — как маска какого-то паяца, и болезненное и кривляющееся. Он что-то говорит, говорит. Это — монолог о королеве Маб. Его лицо мелькает среди других лиц, потом Меркуцио отделяется, он бежит куда-то на площадь и стоит уже один и говорит все с большим жаром как бы в забытьи. Как актер в «Гамлете», когда рассказывает о Гекубе.

Меркуцио тоже актер по натуре. Что королева Маб для других? Для него же она — реальность, он погружен в эту реальность, ему почти дурно от всех привидившихся кошмаров, так что кто-то из ребят, то ли Бенволио, то ли Ромео, даже легонечко бьет его по щекам и обнимает, чтобы привести в чувство. И снова бьют в барабан и играет какая-то дудка, опять замелькали лица, и все краски опять смешались в движении. Действительно, прекрасная сцена.

Обычно во многих спектаклях тоже брали за основу маскарадное зернышко, заложенное еще в начальной ремарке этой сцены, но столь мощно его, кажется, никогда не развивали Меркуцио не доводили, мне кажется, до подобного трагикомического гротеска. Я помню десяток стоявших на авансцене мужчин, помню плащи и маски, и Меркуцио декламировал что-то, но казалось, все это лишь для того, чтобы сзади на сцене успели приготовить бал. Самостоятельного значения эта картина не имела.

Впрочем, в чем ее самостоятельное значение? В раскрытии Меркуцио? Или в той маскарадной стихии, которая сама по себе прекрасна и интересна?

В этот момент в фильме Ромео не виден. Но и на той авансцене, в театре, когда все в меру веселились и чинно стояли вокруг Меркуцио, Ромео виден тоже не был. Он просто стоял среди всех.

На самом же деле у Шекспира вся суть тут именно в поведении Ромео. Он все оттягивает зачем-то момент своего появления на балу. Может быть, раньше прочесть какое-либо приветствие, а потом уже войти?

«Прочесть ли нам приветствие в стихах

Или войти без лишних предисловий?»

Бенволио не просто мимоходом отвечает Ромео на эту реплику. Не так, как отвечают в общем беге, не придавая значения тому, что сказал рядом бегущий. Бенволио отвечает на реплику Ромео обстоятельно и подробно. Он весело и задорно, исчерпывающе отвергает необходимость приветствия перед входом. Возможно, Ромео своим вопросом неожиданно задержал шествие и все были тоже вынуждены остановиться. И даже натолкнуться друг на друга, так как Ромео, идущий первым, столь внезапно остановился. А кто-то проскочил по инерции дальше, но, увидев, что остальные внезапно остановились, обернулся удивленно и ждет. А Ромео почему-то вдруг побледнел. И судорожно схватился ладонью за что-то, как бы боясь ступить дальше, но для того, чтобы не выдать себя, улыбнулся и спросил: может быть, нужно прочесть раньше стихи, чем войти? И тогда Бенволио, который в предыдущей сцене настоял на том, что пойти на бал надо хотя бы ради возможности сравнения Розалины с другими женщинами, вдруг увидел, что Ромео испугался чего-то и дрожит и что нужно к нему подойти и как-то его успокоить. И Ромео, может быть, вновь пошел вперед после спокойных слов Бенволио, и все снова пошли за ним. Но Ромео опять остановился, и все тоже остановились. «Тогда дай факел мне. Я огорчен и не плясун. Я факельщиком буду». Ромео, чтобы не очень привлекать к себе внимание, натянуто улыбнулся и ушел в конец этой маленькой процессии. Все, конечно, остановились, обернулись и недоуменно поглядывают на него и на Бенволио и Меркуцио. Тогда Меркуцио подошел к Ромео и, шутя взяв его за руку, попытался вытащить из глубины, но Ромео вырвался и опять ушел назад и вежливо попросил, чтобы его не трогали. Так часто расстраивается все дело, когда компания идет-идет куда-нибудь и вдруг кому-то становится плохо или вдруг кто-то передумает, и тогда разнобой в рядах, и все ждут, удастся друзьям уговорить того, из-за которого остановка, или нет. И вот Меркуцио начинает уговаривать Ромео, он шутит и предлагает Ромео тоже принять этот шутливый тон. Но Ромео отказывается шутить. Болезненно улыбаясь, он уходит в угол и стоит в темноте. Он и стесняется своего состояния и не хочет быть в тягость другим.

«Я ранен так, что крылья не несут. Под бременем любви я подгибаюсь». Возможно, он даже как-то беспомощно сел при этих словах на землю, окончательно смешав все шествие. И снова шутит Меркуцио, и снова Ромео отвергает его шутливый тон, и снова Бенволио хочет его расшевелить и забирает у него факел, и снова Ромео просит отдать ему факел и разрешить или остаться тут, или идти сзади. Меркуцио даже начинает сердиться. Надо же, наконец, объяснить, что происходит, нельзя же останавливать всю компанию! И может быть, только для того, чтобы отстали от него, Ромео говорит, что видел плохой сон. И тогда Меркуцио начинает сочинять балладу о королеве сна, о королеве Маб. И Ромео прислушивается, и даже бледность постепенно сходит с его лица, и он успокаивается, как испуганный ребенок, которого наконец кое-как сумел уговорить отец. А успокоившись, он вдруг с жаром объясняет причину своего поведения. С жаром и доверчивостью протягивая руки к другим, он говорит о том, что его охватило дурное предчувствие, что ему привиделась смерть, но что, вероятно, уже все предрешено, и поэтому он согласен идти. И Бенволио, помедлив, говорит, наконец, чтобы били в барабан, и, постепенно оправившись от столбняка, все уходят навстречу чему-то.

* * *

Когда я, давно уже, видел в одном из театров «Чайку», Треплев, немолодой уже человек (актер был немолод), меланхолично выходил на сцену с ружьем и убитой чайкой. И то, что он был немолод, и его меланхолия, и это ружье, и чайка — все для меня было бутафорией. Причем бутафорией трафаретной и потому не говорящей буквально ничего ни уму, ни сердцу. Мне тогда было столько же лет, сколько Треплеву, и я представил себе, что моя девушка так же предала меня, как Нина Треплева. Меня, неизвестного, неудачливого, она променяла на писателя с именем. К тому же еще не очень молодого. И вот я мечусь по лесу в ожидании встречи с ней. Она пришла полчаса назад. Я видел, как она стояла и смотрела, как он удит рыбу. Она кружилась там, среди всех этих знаменитостей. Но наконец осталась одна. И я стремительно пошел навстречу ей. Чего я хочу от нее?

Чтобы она узнала, увидела, поняла, что сделала со мной!

Чтобы она узнала состояние человека, который проснулся и ему показалось, что это озеро вдруг высохло! Чтобы она узнала, что такое в голове гвоздь! Пусть хоть знает, что она наделала! Я убил сегодня чайку, но когда-нибудь таким же образом я убью самого себя! Нет ничего страшнее предательства. За него хочется мстить хотя бы тем, что показывать свои раны! Нет, я не был бы в меланхолическом состоянии. Я не держал бы в руках элегическую чайку! Я бы вообще не мог говорить — так стучало бы у меня сердце. И изредка какие-то раны-образы вырывались бы из моей груди. «Женщины не прощают неуспеха». Я хотел бы изранить ее! Я хотел бы оставить ее растерзанной видом моих страданий!

Сказав все, я побежал бы по лесу, вертелся бы и стрелял вверх и в стороны, падал бы и рыдал.

Я бы выстрелил в себя в минуту этого страшного нервного потрясения.

Как сложно от литературно-традиционного восприятия отойти к натуральному, к личному. И какой нужен темперамент, чтобы сыграть эту сцену.

И какая нужна внутренняя поэтичность!

Мы научились играть современные пьесы, но чтобы сыграть «Чайку», нужно по крайней мере суметь сказать такую фразу: «У меня в мозгу точно гвоздь, будь он проклят вместе с моим самолюбием, которое сосет мою кровь, сосет, как змея».

Ее не так трудно произнести в современном рваном, нервном стиле, но ее адски трудно произнести округло, крупно, выпукло, «стихотворно». Для этого нужно не только перестать быть просто мальчиком с Арбата, который хорошо понимает песни Окуджавы, но еще нужно стать и Блоком.

Но как стать Блоком, если ты им не родился? Мы часто живем слишком импульсивно. Допустим, волна современного искусства нас захлестнула, и вот мы уже купаемся в ней, а тем временем дни идут, и мало кто замечает, как наступает время чего-то совсем иного, незнакомого. И вот я все думаю — как же стать Блоком?

Может быть, беспрерывно думая о том, что им необходимо стать?

… А что значит сыграть Тригорина? Актеры, играющие у нас эту роль, настолько умны и сообразительны, что с первой репетиции схватывают ее смысловое решение. Но Тригорин не удается. Потому что даже Тригорин, человек, которого мы далеко не идеализируем, по уровню своей мысли выше, чем иные из художников, собирающихся его воссоздать. Даже он больше поэт, даже у него больше мыслей о жизни и об искусстве, чем часто бывает у актера.

Тут одним современным наброском рисунка не обойдешься. Тут нужен багаж, ломка собственного «жаргонного» уровня, тут нужно количество дней, истраченное на обдумывание и вынашивание. В «Снимается кино» схватил с вешалки почти любой костюм и вышел на сцену. Была бы правда сегодняшних переживаний. А тут с одной бородой Тригорина замучаешься — какая она должны быть? Но времени нет, и все — от бороды до произнесения монологов — остается на уровне приблизительности.

Не только Блоком, но даже Тригориным не станешь за один репетиционный период. Нужна иная степень культуры. Арбатский парень, прекрасно понимающий и поющий песни Окуджавы, должен учиться играть Треплева или Гамлета. А после Гамлета может снова возвращаться к песням Окуджавы. Они от этого не пострадают.

* * *

Удивительный, однако, секрет в этом часто повторяемом слове «традиции».

С одной стороны — их вечно ломают, чтобы пробиться к чему-то новому. С другой — оставшись без них теряют почву.

Кажется, для того, чтобы поставить классическую пьесу, надо смести все до тебя там наслоившееся. Вспоминаю беседу В. И. Немировича-Данченко перед постановкой классических спектаклей в МХАТ. Идти от себя от своего жизненного опыта, мыслить свободно, непредвзято, забыв, что пьесу когда-то играли. Исходить из своего собственного восприятия пьесы, потому что только тогда вдруг откроются в ней простейшие вещи, ускользнувшие от прежних постановщиков. Именно простейшие, потому что на этих простейших вещах в искусстве многое строится. Традиции часто ослепляют, и тогда не видишь простейших связей, простейших первопричин. Тогда чужой, уже освоенный опыт тебя подавляет.

Тогда не улавливаешь живой процесс, живое начало начал. И в итоге производишь копию вместо оригинала.

Как замечательно об этом пишут импрессионисты. Надо изучать старых мастеров, но не для того, чтобы слепо повторять их, а чтобы создавать новое.

Вот ведь в чем дело: не слепо повторять, но изучать, и они изучали. И как еще изучали! Как один из этих художников, совершенно не похожий на Делакруа, восхищался именно этим Делакруа. И как изучал его. Как он берег, как впитывал его традиции. Для того, чтобы потом как бы порвать с ними. Если, конечно, это было в его силах!

Я утверждаю, что огромное количество сегодняшних молодых актеров не знают Станиславского. А про Мейерхольда продолжают думать, что он надевал на актеров цветные парики из чисто формальных соображений.

Я не понимаю тех, кто выходит на репетицию чеховской пьесы, имея за душой только современную телевизионную постановку детектива.

Впрочем, нелепо становиться в позу осуждающего, ибо и себя нередко ловишь на этой же пустоте.

* * *

Меркуцио впервые появляется в пьесе, когда он направляется на бал с Ромео и Бенволио. Шли, шли — и вдруг как бы у косяка двери Ромео как вкопанный остановился. Даже руками ухватился за что-то, чтобы дальше не занесло, побледнел смертельно, задрожал. Его остановило и заставило дрожать внезапное предчувствие — предчувствие смерти, предчувствие несчастья. Что-то внезапно кольнуло, ударило, испугало. Что-то показалось, померещилось, послышалось. Одним словом, стал белый, чуть в обморок не упал, напрягся, сжал зубы, чтобы пересилить это состояние страха, состояние надвигающегося несчастья, и потом, чтобы скрыть все это от друзей, чтобы отсрочить приход на бал, он стал придумывать всяческие сложности.

Меркуцио и Бенволио заметили состояние Ромео, встревожились и осторожно стали как бы освобождать его от страха.

Я уже говорил, что часто эта сцена кажется ненужной, только тормозящей действие. Надо зачем-то выслушать огромный монолог Меркуцио о королеве сна, чтобы потом, наконец, дойти до первой встречи Ромео и Джульетты. И вот мужчины остановились зачем-то перед дверью и витиевато болтают, и даже не очень понятно бывает, что стоят они потому, что с Ромео случилось нечто и что двое других это заметили и забеспокоились.

А потом Меркуцио стал сочинять что-то, поскольку он поэт, а когда слушаешь поэтическое сочинение, то уже невольно перестаешь думать о всякой всячине и начинаешь опять себя чувствовать полным сил, и возвращается к тебе юмор, и можно жить дальше.

А потом, после бала, они опять выбежали за Ромео, увидев, что он снова готов совершить какую-то глупость. Какими только шутками не старается Меркуцио вернуть скрывшегося где-то Ромео. Но Ромео возвращается только утром, и сразу возникает ссора между ним и Меркуцио. Но потом они мирятся. Помирившись, балагурят и задирают прохожих. Их общение с Кормилицей построено на бесконечном озорстве — шутки, нелепые розыгрыши и счастье любви, любви, которая так внезапно возникла и так удачно пока что развивается. Все эти переходы надо играть подробно, потому что это жизнь, это среда, это мир, на котором строится начало второго акта.

И затем перед новой вспышкой ужаса, как апофеоз мира — знакомство Лоренцо и Джульетты. Будто Ромео привел свою будущую молоденькую жену к отцу.

И наконец куда-то на солнечную площадь являются Меркуцио и Бенволио, чтобы отдохнуть.

Они привычно шутливы, хотя тревога уже разлита в самом воздухе. Но стоит ли к ней прислушиваться? С тревогой надо бороться как раз тем, чтобы научиться не слышать ее. С тревогой надо бороться покоем, и потому постелем вот здесь, снимем рубашки и будем загорать!

Но появляется Тибальт, как бы для того, чтобы напомнить, что не все так прекрасно на белом свете…

Шумный Меркуцио затихает и только безнадежно тоскливо выдыхает последние свои проклятия по поводу людской вражды.

А Ромео, обезумевший от ощущения своей вины, вдруг наливается свинцом, становится столь же страшен и мрачен, как и Тибальт. Они дерутся как два бешеных животных, а потом начинается кутерьма и вопли родственников над трупами Тибальта и Меркуцио. Люди теряют разум, они звереют, начинается какая-то паника: кричит герцог, и кричат женщины, и колокол начинает звучать, будто война.

* * *

Один из критиков однажды сказал, что Треплев — это «неудачный искатель новых форм, якобы затравленный окружающей средой». Вы обратили внимание на это удивительное «якобы»?

Не на самом деле затравлен, а будто бы… Иначе говоря — парень занимается черт знает чем, возомнил о себе бог знает что, а друзья распустили слух, будто среда во всем виновата. На самом же деле просто плохой характер. И застрелился потому, что разочаровался в своем формотворчестве, как сказал этот же критик.

Современный человек, оказывается, может рассуждать о Треплеве почти так же, как Аркадина!

Как говорил персонаж одной из володинских пьес: «Жизнь богаче выдумки».

А вот в гражданских и писательских раздумьях Тригорина, оказывается, есть нечто ценное. На него можно положиться. В них есть что-то основательное, существенное, а в Треплеве — нет. И нервен чересчур и монолог непонятен: «люди, львы, орлы и куропатки», а в конце — этот выстрел в голову «якобы» пострадавшую от среды.

И эта концепция тоже претендует называться чеховской! Впрочем, почему ей так не называться? Чехов писатель действительно не такой уж простой. И если кому-нибудь по недомыслию захочется увидеть в его пьесе крах пустого формотворчества, он, пожалуй, сможет это увидеть. Да еще сумеет преподать урок современным молодым людям. Вот, мол, к какому краху могут привести ненужные художественные искания.

Тогда вдруг показалось, что необходимо отстаивать иную концепцию, доказывать, что симпатии Чехова лежали на стороне Треплева, не Аркадиной или даже Тригорина, а Треплева. Причем эта концепция, в сущности такая понятная и естественная, показалась мне даже смелой, раз есть люди, думающие иначе.

Оттого, возможно, Чехов и был Чеховым, что он сострадал Треплеву, хотя сострадание это, вероятно, не исчерпывало всего его отношения к нему.

А не Чеховы, возможно, оттого и не Чеховы, что их безудержно тянет к точке зрения Аркадиной. Как и у Аркадиной, у них есть только одно слово по адресу Треплевых — «декадент». Они «стреляют» им направо и налево, как только видят перед собой фигуру «неосновательную» и «неустойчивую». И когда молодой театр показывает свой новый, не вполне удавшийся опыт, они тут как тут.

— Серой пахнет, это так нужно?

— Да, это эффект!

Умудренные опытом, они острят. Их раздражает, что кто-то хочет столкнуть их с привычной точки зрения, хочет, пользуясь словами Аркадиной, поучить их, как надо писать и что нужно играть.

Итак, Треплев якобы затравлен средой.

Но что же такое — деревня, в которой Треплеву приходится жить безвыездно? Что же такое — отсутствие денег? Не только за границу невозможно поехать, но даже и в свой родной город. Тут даже у старика Сорина «мозг прилипает к черепу». А Треплев, быть может, и в самом деле Блок. Кто знает?

А старый пиджачок, в котором стыдно появиться среди знаменитостей, окружающих его мать?! А беспрерывное ощущение себя киевским мещанином? А сами эти знаменитости, захватившие первенство в искусстве? Да и все их искусство, их театр, откуда хочется бежать, «как Мопассан бежал от Эйфелевой башни, которая давила ему мозг своею пошлостью». Театр, где изображают, «как люди едят, пьют, ходят, носят свои пиджаки, театр, в котором из пошлых картин и фраз стараются выудить мораль, мораль маленькую, удобопонятную…»

Но как быть с теми, кому Эйфелева башня не кажется пошлостью, а среда, окружающая Треплева, не кажется способной задушить?

— Дания тюрьма, — говорит Гамлет, после того как «якобы» встретился с тенью своего отца.

— Дания не тюрьма, — говорят Гильденстерн и Розенкранц.

В противовес Треплеву в Тригорине иным, обращающимся к Чехову, мерещится иногда некая, так сказать, гражданская основа. Нельзя принижать его гражданские и писательские раздумья, считают они. Бесспорно. Но что это за раздумья?

Раньше Тригорин мне тоже казался очень простым. Правда, не гражданской опорой, а просто-напросто сибаритом. Он и Аркадина — два сапога пара — так мне казалось вначале. Но в процессе работы я усомнился в этом. Его монолог о собственной жизни — страдание! Это не сытый рутинер и не сибарит. Это усталый, измученный литературным трудом человек, мечтающий только о том, чтобы хоть на время освободиться от тяжелых мыслей. Ему известен долг писателя и гражданина, но он страшится этого долга, чувствует себя лисицей, загнанной волками. Он измучен, надорван, слаб, противоречив. Таков Тригорин.

И поняв это, быть может, те, кто свято верили в его однозначность, быстро от него отрекутся, и останется им — о ужас! — одна только Аркадина.

* * *

Наша работа — это работа большого коллектива, это не то, что сидишь один, пишешь, а потом твои слова напечатают.

Перед тобой Тенин, или Раневская, или кто-то другой. Они активно живут, соглашаются или протестуют, и тебе приходится в очень большой степени учитывать их точку зрения. А их много на репетиции — человек пятнадцать. И с ними нельзя поступать, как в кино — поставить в кадр, сказав лишь самое необходимое.

В театре с актерами вступаешь в странные для почти что чужих людей близкие отношения. Чтобы оказать на них действительное влияние, а не секундное. Но и сам испытываешь их влияние на себе. И увлекаешься ими. Хотя в голове своей все время держишь собственную задачу. А в итоге получается то, что ты хотел, хотя и не совсем то. Впрочем, я редко жалею о том, что ранее насочиненное претерпевает некоторое изменение.

Потому что люблю этот вольный процесс самой работы, самого общения с актерами.

Но иногда все же бывает досадна разница между тем, что вышло, и тем, что задумал.

Вот, например, Меркуцио. При всей яркости и красочности многих исполнителей этой роли в других спектаклях, мне всегда казалась недостаточной смысловая сторона их исполнения.

Между тем, думал я, после герцога и Лоренцо Меркуцио, может быть, третий человек, который так сознательно жаждет мира.

Он не Монтекки и не Капулетти. Ему чужда их мрачность и их воинственность. Но он не просто весел, дурашлив и бесшабашен. Он озабочен.

Озабочен этой воинственностью и этой мрачностью своих друзей. Ему хочется научить их радоваться, научить их смеяться, научить любить жизнь и поэзию. Сам по себе, возможно, он не так уж и весел. С чего веселиться? Но он, если можно так сказать, воюет именно за веселость.

Веселость, бодрость и стойкость нужно, по его мнению, противопоставить вражде и мрачной ненависти. Нельзя расслабляться, нельзя хныкать, нельзя превращаться в баб.

Ромео, влюбленный в Розалину, «мертв от черного глаза белой лиходейки». Да и весь склад мышления Ромео не по душе Меркуцио. Ромео для Меркуцио — нытик. И Бенволио, при всей своей чистоте, — человек чересчур нежный и робкий. Так считает Меркуцио.

Его общение с друзьями построено не на пустом веселье, но на идее.

Схватив все это, можно Меркуцио сыграть не только ярко, но и умно.

Есть актеры, которые заражаются от одной общей идеи. И потом, вместе с вами, они строят роль сообразно ее смыслу.

На других же зерно содержания не производит большого впечатления. Они его растворяют в жизненности, причем часто растворяют до полной невидимости.

И я поддался милому обаянию В. Смирнитского, вместо того чтобы строго выстроить смысл.

И получился наш Меркуцио недостаточно точно очерченным.

И с Тузенбахом получилась, возможно, некоторая неувязка. Вначале предполагалось, что по соседству с Вершининым, человеком достаточно усталым и скованным множеством обстоятельств, будет в спектакле Тузенбах — свободный, совершенно раскованный, любящий жизнь, веселый и простодушный.

Однако победила жесткость нашего насмешливого Л. Круглого. Впрочем, я и не особенно сопротивлялся его трактовке, ибо незаметно для самого себя ею увлекся.

* * *

Если бы теперь мне пришлось посмотреть какой-нибудь из своих первых спектаклей, то во многих местах мне было бы, вероятно, стыдно.

Но спектакли эти давно не идут.

А вот первую статью под названием «Бедный Станиславский» я могу перечитать в любой момент, хотя и напечатана она в театральном журнале много лет назад.

Какая уверенность в этой статье! Ах, какая уверенность! Тогда модным словом было «многообразие». Впервые после долгого периода, когда кроме школы Станиславского почти ничего в театральном искусстве не хотели признавать, вновь появились воспоминания и статьи о Мейерхольде, Таирове… стали знакомиться с Брехтом.

Многообразие было лозунгом многих театральных работников, почувствовавших необходимость новых поисков и проб, чтобы как-то расширить рамки возможностей показа жизни на театре.

Конечно, я тоже чувствовал эту необходимость, но мне казалось, что некоторые мои товарищи слишком уж легкомысленно ударяются в другую крайность. Они, думал я, просто начинают играть в театр. Театральность становится в их преломлении какой-то пустой, бессодержательной. Чисто развлекательной. И хотелось защищать от них Станиславского. Потому что в противовес этой поверхностности — в школе Станиславского содержалась глубина и правда.

«Я не знаю, хорошо или плохо делают сейчас те товарищи, что пускают в сторону Станиславского свои критические стрелы, — писал я. — Может быть, это и хорошо, так как освободит людей от зажима, в котором они находились долгие годы (“это не Станиславский”, “Станиславский так не сделал бы” и прочее). Или плохо. Потому что собьет людей со столбовой дороги в искусстве. Каков будет результат — не знаю, знаю только, что для меня не было и нет ничего прекраснее в искусстве, чем режиссерское творчество Станиславского».

Что я теперь, по прошествии стольких лет, могу сказать об этом?

Действительно, нет для меня ничего прекраснее в искусстве, чем режиссерское творчество Станиславского.

Оно было для меня долгое время единственно прекрасным.

Но проходят годы, и что-то другое для тебя становится тоже известным и понятным.

Через многие спектакли ты сам уже что-то пробуешь, отказываешься от чего-то или что-то принимаешь.

Художественные взгляды Станиславского продолжают казаться тебе прекрасными. Но только теперь — это не единственный источник твоих размышлений.

И потом — столбовая дорога в искусстве! Что это значит?

В отношении искусства, по-моему, вообще лучше не говорить «столбовая дорога», а то найдутся люди, которые станут эту дорогу так расчищать!.. И я тогда тоже пытался ее «расчищать».

Хороший образ — родословное древо. Что-то такое надо говорить и об искусстве.

Одним словом, я теперь думаю, что полемика вокруг наследия Станиславского не была плохим делом. Правда, многие «критиканы» были, возможно, сами по себе мизерны и ошибались, но рядом с другими, менее мизерными, рядом с третьими, совсем не мизерными, и четвертыми, уже вовсе и не критиканами, они создавали общую нестатичную картину. А если бы не это, я, может быть, до сих пор полагал бы, что прекрасное — это только что-то одно.

Но все же я и теперь, как прежде, думаю, что некоторые только лишь балуются театром. Придумывают все, что угодно, только бы не говорить ни о чем серьезном. При этом мастерство многих из режиссеров этого толка огромно. Они научились так хорошо развлекать, что публика аплодирует одной этой их способности. Она отдыхает, получает удовольствие от размаха, широты, красок.

Но, боже мой, какая часто пустота в этом размахе и этих красках…

И снова хочется написать о Станиславском.

Однако вернусь к той статье. Вот что я писал дальше: «Переживать роль, по Станиславскому, значит, каждый раз, при каждом ее повторении по-настоящему мыслить и чувствовать в ней, а представлять роль — значит, однажды пережив ее, заметить внешнюю форму естественного проявления чувства, а заметив ее, научиться повторять эту форму механически, с помощью приученных мышц. Вот чем отличается искусство переживания от представления.

Конечно, можно соединить вместе эти два направления в искусстве. Больше того, они и так всегда бывают вместе. Они просто не существуют порознь на практике, потому что редко какой актер только переживает свою роль. Это было бы слишком роскошно. Но допустим, что этого не было бы на театре, и вот появилась новая мысль о соединении этих двух искусств. Я не понимаю, однако, почему от соединения подлинного чувства, подлинной жизни на сцене с механическим мышечным повторением этого чувства искусство вдруг шагнуло бы вперед. Ах, если бы это было так! Как легко было бы сейчас двигать вперед театры!

Нет, не надо скрещивать искусство переживания с представлением, чтобы первое стало ярче и богаче. Оно и так, если его понимать, как понимал Станиславский, необычайно мощное, широкое искусство.

Когда я смотрю, например, итальянские фильмы, то мне кажется, что это по Станиславскому.

Когда в “Оптимистической трагедии”, поставленной Г. Товстоноговым, матросы в один из драматических моментов вдруг начинают кружиться в грустном вальсе, — то это тоже по Станиславскому.

Даже глядя на Чарли Чаплина, мне не кажется, что Станиславский здесь ни при чем!»

Ну, а что бы я сказал тогда про спектакль «Добрый человек из Сезуана»! Он весь построен на смеси театрального показа, театральной демонстрации и переживания. Я трактовал понятия «переживание» и «представление» с точки зрения терминологии Станиславского. Под этими понятиями он подразумевал некоторые производственно-методологические качества. Представление — мышечное, механическое актерское повторение. Ну, а если подразумевать под этим словом показ, чисто театральную демонстрацию смысла, игру? Зачем от всего этого отказываться?

Но все-таки я и теперь думаю, что искусство переживания мало всеми нами осваивается. Театральная игра — это хорошо. Но без внезапных, глубоких психологических озарений, без натуральности чувства, без эмоциональной преданности роли — самая прекрасная игра может скоро наскучить.

Может быть, я ошибаюсь, но мне кажется, для того чтобы создать на сцене игру, нужно быть талантливым. А чтобы сегодня пережить что-то на сцене, надо иметь и талант, и знания, и художественную культуру. Надо многое изучить, многое понять в нашей профессии, уловить ее законы.

Впрочем, и для создания одной только театральной игры тоже, конечно, нельзя быть просто талантливым невеждой.

* * *

Я видел однажды на сцене вот какого Лоренцо: высокого и сухого, с крепкими икрами ног, как у спортсмена. При встрече с Ромео он обхватил его и стал кружить вокруг себя, а затем они сделали отметки и начали прыгать в длину с места, кто прыгнет дальше. И смеялись. Потом, когда Ромео погиб, Лоренцо, вспоминая его, опять что-то чертил на земле и присел так, будто хотел прыгнуть, но передумал.

Конечно, Лоренцо нужен Ромео не только, чтобы обвенчаться с Джульеттой.

Но разве это просто — прийти к такому и про все сказать, если еще вчера вечером ты плакал тут же возле него и кричал, что ты убьешь себя из-за совсем другой женщины. Надо прийти и сказать не только затем, чтобы потом иметь возможность попросить о венчании. Еще надо найти понимание у этого человека, который вроде отца, даже вместо отца, ибо с отцом нет той связи, как с ним. Надо свой груз передать ему, надо быть понятым им. Вчера любил одну, сегодня другую! Да еще — полюбил Капулетти. Как сказать обо всем?

А потом, в другой сцене, оба они ожидают Джульетту. Пришли и сели рядышком и смотрят в ту сторону, откуда должна появиться она. Ромео обеспокоен: он не знает, какое впечатление произведет на монаха Джульетта. Тот рассматривает ее как понимающий толк в красоте, еще далеко не старый мужчина. Ромео от счастья прыгает, как мальчишка, и хлопает себя по бедрам.

В последний раз Лоренцо видится с Ромео, когда приносит ему известие о ссылке. Монах сначала не знает, как объявить о решении герцога, но вдруг понимает: нужно объяснить Ромео, что ссылка для него — исход не худший, раз он ожидал известия о казни.

Как будто парадоксальный трагический этюд разыгрывается перед нами.

Ромео не обрадовался.

Он не почувствовал никакого облегчения.

Смерть, к которой он уже приготовился, кажется ему исходом более легким, чем долгие муки ссылки.

Он воспринимает известие о ссылке не как милость, а как еще более страшную месть. К тому же месть злобную. А монаха, который хотел только что выдать эту кару за милость, Ромео считает низким предателем, человеком мелкого компромиссного взгляда. Лоренцо внезапно кажется ему мельче и ниже того Лоренцо, который всегда учил его всему высокому и бескомпромиссному.

Ужас перед ссылкой и неизбежностью разлуки с Джульеттой выливаются у Ромео не в гнев против самого факта, против герцога или самого себя, убившего Тибальта, и даже не против монаха, который эту весть принес, а против того, что монах мог подумать, что это — милость! Один из самых злобных моментов вести монах может принять, может ему даже обрадоваться и может другого убеждать, что это радость!

Тогда к черту его философия, тогда к черту его учение, тогда ни к чему его дружба!

Тогда он таков, как все. Тогда с ним и разговаривать не нужно, и слушать его не нужно.

Тщетно монах силится пробиться с каким-то оправданием и объяснением. И уже непонятно, что страшнее — сам факт ссылки или потеря взаимопонимания между столь близкими людьми!

В это время приходит Кормилица. Ее стук воспринимается Лоренцо как приход стражи. Ромео же совершенно обессилен и раздавлен.

Но Кормилица прибежала сюда по просьбе Джульетты. Ее женский опыт подсказывает ей верные ходы. Она усаживается рядом с Ромео и, обняв его, начинает разговаривать с ним, как нянька, как мамка, качая и гладя его. И измученный Ромео поддается этому, он, как ребенок, обхватывает за шею свою няньку. После криков, слез и стонов он устал и затих. Тогда Лоренцо тоже подсаживается к ним, он как бы вплетается в их объятия и уже совсем в другом тоне старается объяснить Ромео абсурдность его обвинений. Он ласково и мудро обрисовывает обстановку. Его слова звучат, как тихая проповедь, потом она крепнет, ширится. Лоренцо говорит о возможности и необходимости жизни. И о том, что, имея мужество, можно все-таки победить.

И Ромео постепенно обретает себя. Спокойствие, мужество и сознание возвращаются к нему.

Они прощаются. Ромео уходит. Живым монах его больше не увидит.

* * *

Я как-то не думал раньше, что из-за спектакля можно специально поехать в другой город. Но все приезжающие из Ленинграда, и ленинградцы и москвичи, с такой восторженностью и с таким негодованием (были и такие) рассказывали о спектакле «Пять вечеров» у Товстоногова, что просто нельзя было не поехать.

Оказалось, действительно замечательный спектакль.

Для каждого из нас что-то из того, что нас окружает в художественной жизни, является как бы дополнительной школой. «Пять вечеров» среди других прекрасных спектаклей того времени послужили для меня школой.

Я с восхищением наблюдал, как необычайно простыми средствами достигался высокий эмоциональный и смысловой эффект.

Это было настоящее тонкое психологическое искусство.

Это было прекрасное искусство актеров того направления, которое называется искусством переживания.

Это была режиссура, в которой я ощутил истинное продолжение заветов Станиславского.

Но это еще было и по-настоящему современное искусство, в котором люди чувствовали и думали именно так, как думали и чувствовали сегодня очень многие. Во всяком случае, мне так казалось.

Эта пьеса и спектакль рассказывали о любви двух уже немолодых людей, которые несколько поздно нашли друг друга и, может быть, поэтому так боятся друг друга потерять. За простенькими разговорами в каждой сцене скрывалась такая боль, такая тоска или такая радость, что невозможно было оставаться спокойным.

Это был спектакль о том, что человеку невозможно быть одному, что нужен друг, нужна любовь, нужно взаимопонимание. И нет ничего хуже, чем отсутствие друга и любви или отсутствие взаимопонимания.

… На последнем курсе Театрального института мы жили спорами вокруг наследия Станиславского и вокруг итальянского неореализма.

Несколько лет назад я прочел дискуссию советских и итальянских кинематографистов. Наши упрекали итальянцев в отходе от неореализма.

Теперь неореализм стал признанным, классическим этапом итальянского искусства. Тогда же, когда это течение только возникало, его принимали далеко не все.

Для многих само слово «неореализм» было ругательством.

Когда хотели обругать, говорили: ты — неореалист. Это было синонимом «бескрылого натурализма».

Тем не менее многие молодые люди, заканчивавшие тогда институт, находились под большим впечатлением от знакомства с искусством неореалистов. Для многих неореализм был примером истинности, безыскусственности, подлинности страсти.

Кроме института мы занимались в вечерних театральных студиях, кружках, говорили о необходимости достоверности и естественности, о необходимости изучать репетиционный метод Станиславского, помогающий созданию натуральности актерского поведения. Это было возрождение интереса к Станиславскому именно на основе нашего стремления к правде.

И вообще к Станиславскому и к его открытиям последнего периода, которые как раз тогда усиленно стали пропагандировать его ученики. Правда, я лично был в числе тех, кто относился к этой пропаганде критически, поскольку весьма часто сами пропагандисты бывали далеки от истины. Но мы прочитывали все, что возможно, о методе Станиславского и сами пытались испробовать его на практике.

И тем не менее только в Детском театре, столкнувшись с М. О. Кнебель, О. Ефремовым и другими, я по-настоящему, практически понял, что такое этот метод.

Прежде всего меня поразило на репетициях в Центральном детском театре отсутствие литературной болтовни.