Роки боротьби 1917-1922 рр. на Єлисаветчині. Український погляд. 1917-1918 рр. Початок революційної стихії. Книга перша

М. Долгих. Звуки музики під грім гармат

Часті стихійні зміни влади упродовж 1917-1920 рр. (радянської, проукраїнської, австрійських окупаційних військ, білогвардійської, повстанських угрупувань отаманів Никифора Григор'єва, Марусі Никифоровой, Нестора Махна та ін.) перетворили Єлисаветчину на постійний військовий плацдарм. «У нас ситуація фатальна, — констатував композитор К. Шимановський. — Така страшна каша і безлад, що немає ніякої змоги передбачити, що нас може очікувати» [26, с. 570].

Парадоксально, але на тлі хаосу і матеріальної скрути, психологічного утиску і військового терору, формування загонів самооборони, до яких було залучено інтелігенцію міста, і калейдоскопічності суспільно-політичних подій культурно-мистецькі процеси переживали піковий, кульмінаційний етап. 1918-1919 рр. стали періодом духовного розквіту і культурного піднесення Єлисаветчини, що найяскравіше проявилося в музичній сфері. Згідно з кількісно-якісними показниками концертного життя та представлених постатей видатних виконавців означений відрізок часу став найдинамічнішою фазою, найвищою стадією демонстрації досягнутих результатів регіонального виконавства. Ефективність ситуативній порі музичного апогею додавало поєднання суб'єктивних факторів, коли через міжвладдя й руйнацію транспортних артерій на теренах краю опинилися одночасно три групи мистецьких особистостей: 1) столичні митці, які «застрягли» на Єлисаветчині через гастролі або невдалі спроби виїхати з охопленої революційними вогнищами Росії, 2) місцеві уродженці, які в період суспільних катаклізмів намагалися з'єднатися з родинами чи по закінченні канікулярно-відпускного терміну не змогли повернутися до місця роботи чи навчання, 3) місцеві музиканти. У результаті консолідації мистецьких сил регіон на певний період мав у розпорядженні повноцінний штат як вокалістів, так й інструменталістів, що дозволило утворити активно функціонуючі Оперне товариство, симфонічний оркестр, струнний квартет тощо.

Координатна шкала культуро-творчих дій формувалася поступово. Восени 1917 р. знакові постаті — К. Шимановський, В. Гольдфельд — об'єдналися навколо Товариства на підтримку Суддівського відомства, очолюваного С. Коміссаржевським. Низка камерних вечорів, в яких виступали музиканти, визвала підвищену цікавість до їхньої творчості. Згодом до актів ознайомлення слухацької аудиторії з музичними новинками долучилися Н. і Г. Нейгаузи. Генріх Нейгауз скористався пропозицією організаторів дати сольний клавірабенд, програма якого включала широкий історичний спектр композицій, від виконання творів епохи бароко (хоральних прелюдій Й.С. Баха) через композиції романтичного напрямку («Фантазії» Р. Шумана, «Полонезу-фантазії» Ф. Шопена) до творчості постромантиків — С. Рахманінова (етюди), О. Скрябіна (Соната № 5), М. Метнера (імпровізації), К. Шимановського (Соната № 3).

Окремої уваги потребує висвітлення ще одного угруповання, в діяльності якого музика відігравала домінуючу роль — «Товариства любителів науки і мистецтва» (надалі — ТЛНМ). Започаткований у 1917 р.[3], осередок проіснував короткий період, але встиг сказати своє вагоме слово. М. Пашковський свідчив, що «товариству волею долі довелося рухатися саме шляхом музичним, залишивши поки в забутті завдання науково-повчальні та популяризаторські» [15].

Одна із чергових загальноміських акцій ТЛНМ — вечір, присвячений пам'яті П.І.Чайковського у зв'язку з 25-річчям від дня смерті композитора 25 жовтня 1918 р. — майже не залишила коментарів у місцевій пресі, але виданий буклет [3] заходу дозволив не лише відтворити план події, а й оцінити розмах, широту та ґрунтовність організації. У брошурі містилася біографія композитора, перелік його основних творів та спеціально написані вірш С.І. Д-кого «Світлій пам'яті гордості землі російської» та «Гімн П.І. Чайковському» (сл. і муз. Г.А. Гольденберга). Для вечора було виготовлено бюст композитора (скульп. А. М. Бурдзинкевич) та його портрет (худ. М.Л. Ганопольський). Програма заходу, як і підготовчі моменти, вирізнялася масштабністю й глибоким знанням творчої спадщини композитора, намаганням продемонструвати різні стильові грані його таланту. Цьому сприяла участь двох мішаних хорів (любительського п/к К.І. Островського та учнівського п/к О.О. Коссовського),духового оркестру п/к А.О. Шляхти, струнного квартету (А.С. Лип'янський, М.В. Немировський, С.Х. Шапіро, Є.Б. Кабановський), солістів Г.Ф. Беренштейн, Л. Л. Бєляєвої, А.Д. Алексеева (вокал), М.О. Гольденберґ-Славінської, Є.А. Соловйової (фортепіано), А.С. Лип'янського (скрипка). Планувався навіть приїзд Одеського симфонічного оркестру під диригуванням С.Н. Штейнберга із виконанням Симфонії № 6, який, на жаль, не відбувся через відмову колективу пересуватися залізницею в період міждержавного конфлікту. Фрагмент Симфонії № 6 все ж прозвучав: клавірний переклад IV частини виконала піаністка Є.А. Соловйова. Звучання композицій П. Чайковського перемежалося доповідями Г.А. Гольденберга про головні віхи творчості митця на тлі світлових картин за діапозитивами, виконаними фотографією Е.Р. Плетцера.

Відомо, що наступним проектом ТЛНМ планувався ювілейний вечір до 100-річчя від дня народження І.С. Тургенева. Надалі, спеціально для вшанування пам'яті Ант. Рубінштейна спілка замовила художнику М.А. Зейлігсону портрет, який у готовому вигляді було виставлено на публічний огляд у вітрині ОСВАГа[4]. Майстерністю виконання зображення привернуло увагу М.П. Пашковського, який описав режисерську фабулу появи портрета на пам'ятному вечорі: «Під час читання кантати на честь <...> відкриється сценічна завіса й перед публікою постане зображення незабутнього Антона Григоровича» [16]. Факт проведення вечора, присвяченого 25-річчю від дня смерті митця, бл. 8 листопада 1919 р. підтверджує надрукований у місцевій газеті текст вступної доповіді [4].

Паралельно з ТЛНМ працювали Спілка театральних трударів, єврейський драматичний гурток, діяв театр, кафешантани тощо.

Чергова спроба утвердження більшовицького режиму[5] в мистецькій галузі проявилася через акції формування і структуризації радянської державності. Поява нових форм концертної діяльності в Єлисаветградському повіті була тісно пов'язана з розширенням концертних майданчиків і залученням нової, «пролетарської» аудиторії. Практично скрізь проводилися концерти-мітинги, відкривалися народні будинки, хати-читальні, організовувалися хорові, музичні, лекторські, театральні гуртки [9]. Культосвітня робота велася силами фахівців, залучених до співпраці Комісаріатом Радянської пропаганди. Наприклад, члени Спілки театральних трударів Г.Ф. Бернштейн (сопрано), І. Вишневський (бас) та симфонічний оркестр під орудою А.С. Лип'янського 2 березня 1919 р. взяли участь у мітингу на тему «Червона Армія, революція і пролетаріат».

Політичні маніфестації проводилися поряд із традиційними доброчинними акціями. Зокрема, за участю читця І.Т. Улезка (виконував уривки з «Фауста» Й.В. Ґете у власному перекладі українською мовою), співачки Л.М. Балановської (Санкт-Петербург), музикантів М.О. Гольденберг-Славінської, О. Сусера, В.О. Зелінгера і С. Шапіро та артистів трупи-кабаре, військового духового оркестру п/к С.Й. Цодікова проходив 8 березня 1919 р. концерт на користь нужденних слухачів вечірніх Загальноосвітніх курсів, започаткованих В.І. Харцієвим. Наступного дня Спілка службовців виконкому за сприяння співаків М.П. Щегловітової (Санкт-Петербург), Г.Є. Литвиненка (Баку), І.І. Немировського, піаністок Н.П. Колосової і Є.С. Натальїної, віолончеліста М. Чудновського та скрипаля Й. Крейніна проводила власний благодійний вечір.

Перші накази радянської влади[6] почали наступ на матеріальні цінності музикантів у вигляді музичного інструментарію, який потрібно було принести для огляду і зареєструвати. В разі невиконання власникам загрожувало притягнення до відповідальності із конфіскацією інструментів. Першими принизливій процедурі піддавалися музиканти військових духових оркестрів [12]. За місяць збиралась інформація й ставилися на облік ударні інструменти для дитячих оркестрів (трикутники, барабани, бубни, тарілки). «Особи, що мають зазначені інструменти і не надали в термін відомостей, будуть відповідати за всією суворістю закону», — безапеляційно оголошувалось у пресі.

Комісаріат Радянської пропаганди п/к А.Г. Гайсинського активізував роботу із залучення до співпраці кращих мистецьких сил регіону. На нараду 23 березня 1919 р. було запрошено 19 фахівців Єлисаветграда: композитора К.М. Шимановського, піаністів К.С. Борщ-Бургіну, Б.А. Воллернера, М.О. Гольденберг-Славинську, Є.М. Кантор, А.Я. Константиновського, С.К. Мілеант, Г.В., Г.Г. та Н. Г. Нейгаузів, Є.А. Соловйову, О.Г. Сусера, Ф.М. Чернявського, скрипалів Б.Г. Гайсинського, Й.А. Гольденберга, А.С. Лип'янського, віолончеліста А.Г. Гайсинського, вокалістів Л.М. Балановську, Г.Ф. Бернштейн. Припускаємо, що всі вони мали офіційний дозвіл попередньої влади на музично-педагогічну роботу і концертну діяльність, тобто рахувалися документально спеціалістами в музичній галузі.

Згідно з інформацією І. Блажкова [2], який спирався на спогади С.О. Пузенкіна, в результаті зборів було обрано керівну ланку Музичного комітету (або секції) [надалі Музком — М. Д.] Підвідділу мистецтв, що підпорядковувалися Відділу народної освіти міста: голова — А.Г. Гайсинський, заступники — Г.Г. Нейгауз і К.С. Шимановський, секретар — В.М. Дешевов[7]. Вже 4 квітня на конференції профспілок від Музкому було проголошено промову (ймовірно А.Г. Гайсинським) з окресленням головних завдань просвітницької роботи серед населення [23, с. 152]. На превеликий жаль, жодного офіційного документа, що фіксував би існування Музкому, в Державному архіві Кіровоградської області не виявлено.

До загальної схеми діяльності Музкому входила організація концертів у центральних залах і на околицях міста із читанням рефератів і пояснювальних лекцій. Ілюстраторами на заходах мали виступати солісти, хор, квартет і симфонічний оркестр, які планувалося заснувати під назвами Радянський. Про організацію Радянського квартету звітувалося вже 30 березня. До його складу увійшли Б. Гайсинський (І скрипка), Мексін (II скрипка), М. Гольдфельд (альт), С. Шапіро (віолончель). Музком повинен був також сприяти організації хорових товариств і поповнювати касу Підвідділу мистецтв шляхом платних концертів вищеозначених колективів.

Окремі положення мистецької реформи торкалися музичної освіти. На базі народних шкіл та інших навчальних закладів міста й повіту планувалося відкриття районних музичних шкіл: «У школі передбачається для загального розвитку слуху ввести навчання співу по нотах, хоровий спів і викладання теорії музики; для розвитку почуття ритму гімнастику по системі Далькроза, в осередках і дитячих садках ударний дитячий оркестр, окрім того, започаткувати метод системного активного слухання музики» [7]. До зрушень культурно-мистецького життя можна віднести також проект з організації Радянської консерваторії з безкоштовним навчанням, де мали відкритися класи гри на всіх інструментах, з усіх предметів музичної освіти, в т.ч. класу ансамблю, курсу народної музики та спеціального інструкторського курсу з підготовки педагогічного персоналу для районних шкіл та ін. За допомогою реквізиції і придбання нот (купівлю, «добровільного» збору) постановлено організувати музичну бібліотеку, а також магазин музичного приладдя для нужденних учнів міста й повіту.

В оприлюдненому в квітні маніфесті Музкому — Інструкції — попередня «благородна» риторика змінилася на чиновничий циркулярний стиль, що вказувало на офіційний бік документів і схвалення запланованих проектів владою. Права діючої ланки музичного керівництва окреслювалися вже в першій директиві: «Музком відає всім, що торкається музичної освіти і музичного виховання у місті й повіті» [7]. Наступним пунктом роз'яснювалася структура системи музичного виховання, яку планувалося втілити в межах Єлисаветградського повіту. Її побудова використовувала доцентрову лінію — від «музичного осередку» в народній школі села, селища до повітового керівництва. На місцевих учителів покладалася місія навчання школярів та хору нотній грамоті, за що, відповідно до штатного розкладу, їм призначалися грошові оклади, а школа отримувала у власне розпорядження інструмент — фортепіано. Всі бажаючі взяти на себе керівництво музичним вихованням у музичному осередку запрошувалися на інструкторські курси.

Для реалізації мети загального музичного виховання в більших містах — Бобринці, Рівному, Ольвіополі, Новомиргороді, Новоукраїнці, Вознесенську, Глодосах, Новоархангельську, Устинівці — планувалося відкриття «музичних районних шкіл», призначалися завідувачі, яким доручалося викладання п'яти предметів: співу по нотах (сольфеджіо), елементарної теорії, ритмічної гімнастики Далькроза, активного слухання, хорового співу. Для підготовки керівних кадрів засновувались інструкторські курси і народна консерваторія.

Незважаючи на прогресивні наміри Музкому з реформування мистецької освіти Єлисаветградщини, пункти вищеозначеної Інструкції були втілені у життя тільки від початку 1960-х рр., після відкриття в Кіровограді першого спеціалізованого музичного закладу — музичного училища.

У регулюванні музично-педагогічних процесів Музком рухався згідно з загальними постановами радянської влади про реєстрацію музикантів, про наявність інструментів і нотного матеріалу: «Музком пропонує музичним професійним спілкам і культурно-просвітницьким організаціям надати точні дані про присутніх у повіті музикантів-викладачів (піаністів, скрипалів та ін.), оркестрових музикантів» [7]. Відомості пропонувалося подавати у вигляді анкетного листка. Тобто головні завдання — перепис і реєстрація музичного персоналу та інструментарію — велися бездоганно.

Вагомості діяльності Музкомітету додавала доволі значна матеріально-технічна база. У його розпорядженні були кабінети другого поверху і концертна зала Єлисаветградської жіночої гімназії (з двома концертними роялями) по вул. Петрівській, зала Народного будинку ім. В.І. Леніна по вул. Двірцевій із одним концертним роялем (колишнього Громадського зібрання).

Організаційна робота велася щоденно від 10-11 до 16-17 год. без урахування репетицій і концертів. Подібна ситуація дала привід К. Шимановському скаржитися друзям на величезну зайнятість і неможливість відмовитися від активного графіку роботи через добру матеріальну винагороду, так потрібну його родині [17, с. 68].

Перші чотири концерти Музкому локального порядку відбулися вже на початку квітня[8]. За тиждень, 13 квітня, новостворена структура організувала дві масштабні акції. Перша проходила під патронатом Комісаріату радянської пропаганди й підпорядковувалась агітаційно-політичній меті.До концертної програми мітингу увійшли: Увертюра до опери «Руслан і Людмила» М. Глінки, «У церкві» П. Чайковського, «Марсельєза» у виконанні симфонічного оркестру п/к А. Лип'янського; романси П. Чайковського у виконанні Я. Зав'ялова; Романс І.С. Свендсена у виконанні Б. Гайсинського.

Масові заходи власне Музкому відбувались у приміщенні Народного будинку ім. В.І. Леніна і рекламувалися як «симфонічні», бо головний акцент музикування було покладено саме на симфонічну музику. В першому симфонічному концерті (13 квітня) брали участь співачка Л. Балановська, скрипаль Б. Гайсинський, піаністи К. Шимановський і Г. Нейгауз. Квитки, що розповсюджувалися через профкоми спілок і трудових колективів, сприяли формуванню нової аудиторії, в якій домінуючим елементом виступали робітники та червоноармійці. У вступному слові тов. Гайсинського публіці повідомлялося про завдання в напрямку «ознайомлення широких пролетарських мас із музичним мистецтвом». Промовець розповідав про можливі «горизонти, що їх розкриває радянська влада для пролетаріату» («ми поспішаємо прилучити вас, товариші, до культури і мистецтва, ми спішимо розгорнути перед вами всю красу мистецтва і тим самим показати те, що ретельно приховували від вас панівні паразитуючі елементи» [19]), розповідав також про композиторів, зміст творів. Серед виконаних творів були увертюри до опер «Весілля Фіґаро» В.А. Моцарта, «Руслан і Людмила» М. Глінки, Соната № 23 «Appassionata» Л. Бетховена та ін.

Таким чином, до контексту музичного життя додався новий вид музикування, народжений добою радянської влади — концерт-мітинг. Характерна для нього форма масштабного дійства поєднувала в собі виступ ораторів, фактор масової участі у виконанні політичних пісень «Марсельєзи» або «Інтернаціоналу» та виступ академічних музикантів. Зокрема, 20 липня Відділ радянської пропаганди задіяв для свого заходу залу заводу Ельворті (за участю В. Дешевова, О. Урбан-Волковицької, Л. Княжич, К. Борщ-Бургіної, оркестру п/к А. Лип'янського) і одночасно залу Народного будинку ім. В. Леніна (брали участь Л. Балановська, Я. Зав'ялов, Г. Нейгауз, А. Гарін, К. Шимановський, оркестр) [25, с. 232].

Особливо активно впроваджувались інноваційні елементи мистецької роботи в заходах для молодшого покоління. Дитяча аудиторія була благодатним ґрунтом для виховання сталої позиції зміненого класового суспільства. Зокрема, в недільний день 6 липня музиканти міста згуртувалися для участі в культурно-мистецьких заходах дитячого свята, яке організовував підвідділ дошкільного виховання на восьми майданчиках міста.

Програма музично-театральних розваг включала фрагмент опери — перший акт «Євгенія Онєгіна» чи то другий акт «Пікової дами» П. Чайковського, або пролог «Демона» Ант. Рубінштейна; постановку водевілю — українського В. Дмитренка «Кум-мірошник» та російського «Пропозиція» А. Чехова; романси «Ванька-Танька» [ймовірно, О. Даргомижського — М. Д.], інсценізацію «Серенади» Г. Брага, балети «Сажотрус» і «Бабки», українські пісні й танці тощо [18].

З метою більш активного прилучення робітників до музичної культури в травні Музком розширив жанрові межі своєї роботи, впровадивши концерти камерно-інструментальної музики за участю солістів, Радянських квартету і тріо (до складу увійшли Г. Нейгауз (рояль), А. Лип'янський (скрипка), С. Шапіро (віолончель)). Г.Г. Нейгауз підкреслював: «Спочатку діяльність наша була непевно-невизначеною, занадто багато було нового й незвичайного, з часом ми зосередилися на облаштуванні концертів власними силами» [14, с. 34]. Діячі нової музичної генерації угледіли в проектах радянської влади продовження завдань концертної практики, що раніше активно пропагувалася ІРМТ — «зробити добру музику доступною більшим масам публіки» (В. Стасов) або, за більшовицьким гаслом, — «нести культуру в маси». Тому головним починанням, об'єднуючим регіональні музичні сили, стало проведення низки «Історичних концертів» на зразок започаткованих Ант. Рубінштейном ще 1885 р. музичних циклів популяризаторського характеру. Ідея історичного принципу побудови різногалузевих музичних акцій активно впроваджувалася в Україні на межі XIX-XX ст. митцями Харкова (І. Слатін), Полтави (Д. Ахшарумов). І відтепер, із червня 1919 р., її використали і намагалися реалізувати у вигляді 9 запланованих концертів (відбулися лише 6 із них) єлисаветградські музиканти.

У формуванні циклу переплелися дві кардинальні мети: музично-освітня — приуроченість до курсів зовнішньої освіти, та культурно-просвітницька — виховання музичного смаку пролетарів і солдат. Для проведення заходів було обрано найкращий за акустичними параметрами концертний майданчик міста — залу жіночої гімназії. Віддаленість від вуличного стукоту екіпажів, налаштованість на сприйняття тексту лектора і звучання класичних творів дозволяло зануритись у світ високого мистецтва.

Ретроспектива музичних епох, орієнтована на пересічного слухача пролетарського середовища, містила в собі одночасно риси «народних концертів» — тобто мистецьких акцій зі вступним словом і за полегшеною програмою. Програму складено за хронологічним принципом: від музики бароко (Й.С. Бах, Ґ.Ф. Гендель) через окреме виділення творчості «найреволюційнішого» композитора доби класицизму Л. Бетховена, ознайомлення з творами романтиків Ф. Шуберта, Ф. Шопена, Р. Шумана, романтиків-реформаторів Ф. Ліста й Р. Ваґнера, — до композиторської спадщини російських митців. «Російський блок» також розділяв періоди XIX ст. (М. Глінка, М. Балакирев, М. Мусоргський), межі ХІХ-ХХ ст. (М. Римський-Корсаков, П. Чайковський, О. Глазунов) до сучасних постромантиків О. Скрябіна, С. Рахманінова та М. Метнера. Окремими темами виділено напрямок церковної музики і народної творчості.

До сприйняття творчості Л. Бетховена, обраної в якості дебютної тематики, підготувала аудиторію доповідь А. Г. Гайсинського. Програма складалася з Тріо c-moll, op. 1 № 3, Квартету с-тоllор. 18 № 4, Концерту для фортепіано 5 Es-dur, op. 73 у виконанні Г. Нейгауза (партія оркестру на роялі — К. Шимановський) та вокальних творів (Л. Беляева, концертмейстер К. Шимановський) [1].

До участі в концертах було запрошено найкращі мистецькі сили, які перебували на території краю: піаністи Г.Г. Нейгауз, В.Х. Розумовська, К.С. Борщ-Бургіна, скрипалі А.С. Лип'янський, Б.Г. Гайсинський, віолончеліст С. Шапіро, співачки Л.М. Балановська, Л. Беляева, М.П. Щегловитова, співаки Є. і А. Линецькі, Я. Завялов, Г. Понізовський, композитор-піаніст К. Шимановський та композитор-лектор В.М. Дешевов.

Активна культурно-масова робота проводилася також серед червоноармійців. Її організатору — Агітпросвіті Єлисаветградського Повітвійському — підпорядковувався власний осередок дозвілля — гарнізонний Червоноармійський клуб, при якому існувала хата-читальня, їдальня, культурно-просвітницький відділ організовував безкоштовні вистави, концерти-мітинги, лекції. Для розвитку вокально-хорового мистецтва серед широких мас червоноармійців і робітників та формування самостійних артистичних сил організовано хор і оркестр. Свої акції Агітпросвіта проводила й на відкритому повітрі — в міському саду (мітинг-концерт 15 червня) тощо.

Значну роль у музичному житті міста відігравали артисти театральних труп — оперної антрепризи Червоного театру ім. Троцького, Трудового колективу єврейських артистів (колишній театр «Богема»), музичної групи кінотеатру «Кіне-Ампір» та ін. 28 березня відкритою репетиціею (за присутністю 1100 учнів народних шкіл), 2 квітня виставою опери «Євгеній Онєгін» та концертним відділенням актори додали свій посильний внесок на користь клубу інвалідів. Було встановлено традицію надавати місцевим клубам бойскаутів і підлітків можливість безкоштовного перегляду генеральних репетицій опер, тим самим залучаючи молоде покоління до скарбниці академічної музики.

За підтримки Музкому особливою популярністю користувалося Оперне товариство. До складу його трупи входили відомі оперні артисти, що «застрягли» в місті через військовий перебіг подій: Л.М. Балановська, М.П. Щегловитова, Г.Є. Литвиненко, Л.А. Княжич, Я.К. Завялов, О. Урбан-Волковицька, М.М. Алексєєвський-Рено, Тасін, М.М. Варламова, М.А. Дези-Дорн та ін.

Як вказував І. Блажков [2], антреприза давала по чотири вистави на тиждень. Товариство (режисер Л.А. Княжич, хормейстер С.О. Пузенкін, капельмейстер А.С. Лип'янський) здійснило постановки десяти опер, серед яких — «Євгеній Онєгін» і «Пікова дама» П. Чайковського, «Демон» Ант. Рубінштейна, «Фауст» Ш. Ґуно, «Кармен» Ж. Бізе, «Травіата» Дж. Верді, «Мадам Баттерфляй» Дж. Пуччіні, «Паяци» Р. Леонкавалло. Проводилася підготовка «Севільського цирульника» Дж. Россіні, але прихід денікінських військ завадив постановці.

Поряд із державними та військовими структурами у реформах музичних процесів брали участь і громадські організації. Не стояли осторонь утілення інноваційних методів музичної творчості єврейські осередки. Зокрема, музично-вокально-драматична секція «Газомир» («Соловейко») при єврейському просвітницькому товаристві «Тарбут» («Культура») започаткувала безкоштовні курси навчання академічному хоровому співу. Викладачами запрошено А.С. Лип'янського (з історії музики, в т.ч. єврейської, та розробці єврейських мелодій), П.Є. Найду (з теорії музики і сольфеджіо), Г.Ф. Бернштейн і М.М. Алексєєвського-Рено (постановка голоса), Ф.М. Чернявського (концертмейстер), А.І. Підлубного (регент хору).

Від 1915 р., з часу лібералізаційних послаблень Першої світової війни, коли національний фактор став розцінюватись як вияв патріотизму, помітно активізувалися дії українських осередків. Вітчизняна музика органічно ввійшла до контексту загальновживаного репертуару аматорського середовища. Популярним твором олександрійського товариства місцева преса доволі часто називає хорову сюїту «Бандура» Г. Давидовського, яку полюбляв виконувати хор учительської семінарії п/к А.С. Бортковського. Найбільш вдячними споживачами україномовного «продукту» були поранені солдати в лазаретах Червоного Хреста, які представляли переважно сільське населення імперії, де особливо шанували українські народні пісні. Для виступів перед пораненими колектив єлисаветградських гімназій п/к О.О. Коссовського тримав у репертуарі лисенківські обробки «Ревуть, стогнуть гори-хвилі» і «Пливе човен», колядки з опери «Черевички» П. Чайковського, що виконувались у національному вбранні.

На традиційному січневому студентському заході організатори облаштували український кіоск із продажем пряників, варенухи й меду. Січнева преса 1917 р. неодноразово описувала колядування членами лекційного бюро в народному дитячому будинку, на народних читаннях. Створена на базі Першого комерційного училища «Українська громада молоді середніх шкіл» запрошувала «всіх співаючих товаришів і товаришок» на репетиції мішаного хору.

Надзвичайною прихильністю до проукраїнської ідеї вирізнявся педагогічно-учнівський колектив Першого Громадського Комерційного училища, де особливо вітались українські співанки. Функціонування мішаного хору п/к О.С. Хворостенка, за підтримки директора В.І. Харцієва, дозволяло виконувати твори К. Стеценка, М. Леонтовича, М. Лисенка. Присутність серед педагогів К.С. Шила — зятя М.В. Лисенка та активного популяризатора народної пісні й творчості родича, давала змогу долучитися до невідомої провінційному загалу вокально-хорової спадщини вітчизняних митців.

При перших кроках національної державності, за відомостями історика С.І. Шевченка [23, с. 148], згідно з Директивою генерального секретаря народної освіти І. Стешенка від 16 листопада 1917 р., у кожній школі регіону рекомендувалося викладання української мови, літератури, історії, заснування бібліотеки, постановки п'єс найкращих драматургів. Велика увага приділялася літературно-музичним вечіркам, що ознайомлювали дітей із музичним спадком українського народу.

Від 1918 р. веде відлік важливий осередок національно-культурного відродження Єлисаветграда — товариство «Просвіта»[9] під головуванням В.О. Нікітіна. Першим кроком до очевидної мети втілення нових ідейно-художніх настанов стало започаткування вистав драматичного гуртка п/к А. Попсуєва при музичному керівництві К.І. Островського. Від 1916 р. осередки «Просвіти» існували у Знам'янці, Добровеличківці та ін. Їхня культурно-освітня робота передбачала діяльність народних театрів, проведення свят, організацію публічних читалень, книгозбірень, шкіл і курсів, з використанням як просвітницького чинника української музики — академічної й народної, інструментальної й вокальної.

Діяльність інших проукраїнських осередків — «Рідної хати», «Вільного козацтва», «Української громади молоді середніх шкіл», народжених у 1917 р. — мало досліджена. На сторінках тодішньої преси М.В. Левитський свідчив [10] про отримання дозволу Сенату на організацію українського літературно-музично-драматичного товариства ім. М.Л. Кропивницького «Рідна хата», подальша доля якого невідома.

Особливого значення в історії краю набула діяльність із реконструкції духовно-національних святинь 1918 р. вояками Легіону Українських Січових стрільців у селах Єлисаветградського повіту — Грузькому, Карлівці, Іванівці, Масляниківці, Олександрівці, про що свідчили спогади С. Тобілевич: «Під проводом отамана стрілецтва, за участю знавців свого діла: артистів, малярів, співців і музикантів позаводили вони виклади шкільної науки для дітей і дорослих, відчити та світляні картини, концерти, театральні вистави й народні гулянки» [22, с. 7]. На думку П. Кизименка [8, с. 189], саме на Єлисаветградщині створені старшиною стрільців Р. Купчинським пісні «Жовтень 1918 року» і «Мав я раз дівчиноньку».

В авангарді національно-культурних зрушень традиційно була інтелігенція — вчителі, лікарі, священики, а також музиканти-виконавці, композитори, театральні актори. Зокрема, на ниві музичної творчості Добровеличківки (1918) активно діяв Н.С. Дейнека — викладач учительської семінарії, член «Просвіти», бандурист, на моральні ідеали якого вказує текст особової справи з архіву СБУ Кіровоградської області: «Сформованих політичних переконань не мав, за настроями стояв ближче до ідеалістів-народників, називав себе патріотом України — читав українську газету „Рада“, жовто блакитний прапор вважав революційним прапором України» [24].

У театральному україномовному середовищі продовжували визрівати міцні паростки національної музичної творчості. На початку 1920-х рр. у Бобринці мешкав актор-бандурист М.І. Сочеванов[10], який поєднував до 1922 р. сценічно-концертну діяльність із організаційною (як голова Спілки Робмис і керівник Українського театру Бобринецької Наросвіти).

Українізації суспільства сприяло турне Другої капели Дніпросоюзу п/к К.Г. Стеценка восени 1920 р. Колектив здійснив виступи в Новомиргороді (26 та 28 вересня), Златополі (27 вересня), Єлисаветграді (1,2, 4-5, 8 жовтня), задовольнивши смаки пролетарської аудиторії, що складалася з робітників, селян, червоноармійців, інтелігенції[11]. Для про-української частини Єлисаветградщини концерти капели символізували піднесення національної ідеї в переважно російськомовному міському середовищі краю. Капеляни не тільки популяризували мову, літературу, церкву засобами української пісенної культури серед бійців бригади С. Будьоного (1-й Червоноармійський клуб), громадських кіл (театр), робітничої аудиторії (театр заводу Ельворті), а й активно спілкувалися з україномовними осередками краю — представниками місцевої і Масляниківської «Просвіт», учнями й викладачами Духовного училища та ін. Позиція національної свідомості, що пропагувалася хористами в повсякденному житті, стала зразком для провінційних зрушень становлення українських пріоритетів.

Чергування двох різножанрових програм дозволило аудиторії переконатись у добрій професійній підготовці співаків, високому рівні виконання. Перша програма орієнтувалася на демократичну публіку й базувалася на обробках українських народних пісень О. Кошиця («Оре, Семен, оре», «Ой, бочечка», «На городі пшениченька»), М. Лисенка («Ой, гай мати», «А вже весна»), П. Гайди («Ой у полі жито»), Р. Глієра («Було літо»), М. Вериківського («Ой піду я понад лугом», «На городі та все білі маки», «Ой, дзвони дзвонять»), М. Леонтовича («Як не женився», «По-під терном стежечка», «За городом качки пливуть»).

Тематично-жанровий характер другої програми було розраховано на підготовлену аудиторію національно свідомої інтелігенції, її основою слугували складніші для сприйняття твори (пісні, романси, хори) з творчого доробку М. Леонтовича («Про Почаївську Божу матір», «Із-за гори сніжок летить», «Над річкою бережком», «Щедрик», «Го-го-го, коза!», «Моя пісня»), Я. Степового («Дві хмароньки», «Для всіх ти мертва», «Не беріть із зеленого лугу верби», «Розвійтеся з вітром», «Ой на горі ромен цвіте»), К. Стеценка («Хмари», «Сон», «Над нами ніч», «Колискова», «Сонце на обрії»).

Показовим є репертуар колективу, що демонстрував прийняту К.Г. Стеценком міцну фахову основу. «Хор у кожній виконаній пісні подає образно завершений зразок, позначений яскравим контрастом ледь вловимого легкого p і могутнього f чоловічих голосів» [6], — повідомлялось у рецензії. Підтримці досконалої художньої форми капели Дніпросоюзу сприяли й постійні співанки, що проводились у будь-який вільний час — як у вагонах потягу, так і як відкриті для слухачів репетиції.

Важливим є факт розбудови К. Г. Стеценком підвалин Української автокефальної церкви, що проявилось у відправі ним недільної служби Божої українською мовою, проведенні вінчання хористів у Грецькій (Володимирській) церкві в супроводі капели як крилосного хору. Коментарі про те, як композитор «благовістив про нашу [УАЦ — М. Д.] церкву й поклав основу до нашої парафії» [20] на Єлисаветградщині неодноразово зринали у дослідженнях [11, с. 1012] у зв'язку з діяльністю архієрея К.Г. Стеценка, тим самим підтверджуючи вагомий резонанс духовної українізації суспільства з боку представників капели Дніпросоюзу.

Інтенсивний період культурно-мистецького життя не перервався після вступу до міста Добровольчої армії генерала А. Денікіна. 8 вересня 1919 р. відбувся концерт-бал на підтримку білогвардійського руху, організований товариством «Дом Польський», в якому брали участь Г.Г. Нейгауз, К. Шимановський, Я.К. Зав'ялов та Квятковська. Публіцистичні рефлексії К. Шимановського в газеті «Війна і мир» закликали відмовитись від руйнації світу й згадати про духовні цінності народу. Ніби перегукуючись із словесними роздумами композитора, ТЛНМ активно готувало вшанування 90-річчя від дня народження і 25-річчя від дня смерті Ант. Рубінштейна, що широко відзначалося спільнотою міста.

Хвиля виконавської діяльності поступово дегресувала в бік окремих просвітницьких заходів, фінальною межею яких виявився січень 1920 р. — час остаточного утвердження радянської влади. Упродовж другої половини 1919-1920 рр. учасники культуротворчих заходів поступово і назавжди роз'їхалися з міста: К. Шимановський від'їхав до Варшави, Г.Г. Нейгауз — до Києва, В. М. Гольдфельд — до Харкова, Л. Балановська і В. Дешевов переїхали до Севастополя, Б. Кохно пробрався через Польщу до Парижа, Н.Г. Нейгауз виїхала до Німеччини тощо.

Означений період отримав високу оцінку Г.Г. Нейгауза, який свідчив, що «Єлисаветград ніколи ще не переживав такого „розквіту“ музичного життя, як у те літо 1919 року[12]» [14, с. 34]. Подібну точку зору підтримав В. Гольдфельд, який підкреслював, що в регіоні «склалася дуже сприятлива музична атмосфера» [5]. Таким чином, 1918-1920 рр. стали кульмінаційною фазою розвитку процесу професіоналізації, відтвореного в структурних підрозділах:

• концертної організації, зокрема в цілеспрямованих акціях «Історичних концертів», концертів-мітингів, камерних зібрань за участю музикантів-фахівців;

• розвиненої культурно-мистецької системи, в підвалинах якої сформувалися такі вагомі виконавські колективи, як симфонічний оркестр, струнний квартет, тріо, оперне товариство тощо;

• музично-освітньої галузі, всередині якої визріли реформаторські проекти реконструкції устрою за зразком столичних форм підпорядкування;

• функціонування низки музично-громадських осередків (товариства «Просвіта», ТЛКМ, єврейських та польських спілок та ін.), що займалися вихованням зацікавленої слухацької аудиторії шляхом улаштування сольних концертів, вечорів камерної музики, доброчинних акцій.

Отже, в ситуації загальноукраїнських визвольних змагань, за існування двох офіційних столиць — Києва як осердя національно-демократичних сил та Харкова як центру більшовицького режиму — повітовий Єлисаветград фактично згуртував навколо себе творчий потенціал і рухав культурні процеси Центральної України згідно з відцентровими принципами адміністрування мистецьких столиць. У даному випадку локально-крайова специфічність провінційної зони як самодостатнього середовища з розвиненими інфраструктурними компонентами та профільно сформованим професіоналізмом, спонукала до вимушеної тимчасової заміни функціональної природи залежної територіально-суспільної одиниці на носія панорамної сукупності прогресивних тенденцій, що стануть визначальними для соціокультурного розвитку 1921-1930-х рр. Досвід, отриманий у ході зміцнення підвалин професіоналізму Єлисаветчини, було втілено учасниками процесу в якості керманичів організації Севастопольської консерваторії (В.М. Дешевов, Л.М. Балановська), сприяли їхнім лідируючим позиціям у музичних осередках Харкова (В.М. Гольдфельд), Києва (Г.Г. Нейгауз), Варшави (К. Шимановський).

Таким чином, у 1917-1920-х рр., незважаючи на зміни влади, музична творчість Єлисаветчини переживала надзвичайний підйом, що стверджує постулат про вищість мистецтва над політикою та про виняткову роль особистості в історії.