Ростовская финифть. Дом, который построил...пенсионер...("Сделай сам" №1∙2004)

Ростовская финифть

М.М.Федорова, А.Е.Садикова

Сегодня мы расскажем и по возможности попытаемся научить изготовлению ростовской финифти. Зарождалась ростовская финифть и значительную часть своей истории существовала как вид живописи, более тесно связанный с профессиональной миниатюрой, чем с народными росписями, которые и предусматривают упрощенную технологию, доступную для изучения вне стен Академии художеств или других учебных заведений. Поэтому наша задача не столь проста, как это может показаться на первый взгляд.

Ростовская финифть — одна из техник художественного эмальирования, а именно, живопись по эмали. Известно множество техник художественных эмалей, интерес к которым сегодня чрезвычайно велик.

«Финифть есть род стекла, краской напоенного», — сказал в свое время поэт Василий Кириллович Тредиаковский, верно и лаконично отражая суть явления. Финифть — это действительно стекло, точнее цветное стекло на металле. Финифтью до XVIII века называли материал, который сегодня мы зовем эмалью. Эмаль бывает промышленной и художественной. Например, всем нам хорошо известна эмалированная посуда. Но на такую роскошь человечество решилось не сразу, используя прежде цветную эмаль только в произведениях искусства. Самые древние эмали — выемчатые. Они были известны еще древним египтянам, ассирийцам и финикийцам. Искусные образцы выемчатых эмалей встречались в курганах домонгольской Руси. Работая в технике выемчатых эмалей, мастер предварительно на изделии делал углубления (выемки), которые затем заполнял эмалью. Вершин мастерства достигали ювелиры, работавшие в технике перегородчатых эмалей. В этом случае на поверхность предмета напаивали орнамент из тонкой металлической фольги или сплющенной проволоки, представлявшей собой контуры рисунка, который затем заполняли эмалью. Самые ранние упоминания о бытовании перегородчатых эмалей на Руси относятся к XII веку. К перегородчатым эмалям относятся и эмали по скани, которые широко применялись в России с XVI века. Ею часто украшали церковную и бытовую утварь мастера Оружейной палаты.

По типу эмальирования ростовская финифть относится к сплошным эмалям. В этом случае эмалью покрывают не какой-то ограниченный участок поверхности, а весь предмет. Иногда в такую эмаль вплавляли металлические накладки. В нашем случае ее расписывали красками, содержащими окислы металлов. Появление живописи по эмали, а не письмо цветными эмалями стало возможным на определенном этапе развития химии. А именно — в середине XVII века, когда были получены окислы различных оттенков. Метод был разработан в 1632 г. французским ювелиром из Шатоде Жаном Тутэном. Таким образом, живописная эмаль появилась не в Ростове и даже не в России. В нашей стране первыми с ней познакомились мастера Сольвычегодска и Москвы. В XVIII веке в России дополнительный импульс развитию этого мастерства дали киевские эмали и миниатюры мастеров Западной Европы.

В Ростове первые сведения о финифтяных дел мастерах относят нас только к 60-м годам XVIII века, то есть это искусство живет здесь уже около 250 лет. Наш Ростов Великий, как и французский Лимож, сегодня является всемирно известным центром эмальерного дела. Как и в Лиможе, в Ростове у истоков ремесла лежало церковное искусство. В Лиможе мастера работали при монастыре. В Ростове — сначала при Архиерейском доме, затем при монастыре и на монастыри. Основной темой их миниатюр была священная история, изображения святых. В XVIII веке в Ростове миниатюра на эмали стала одной из техник иконописания. Она использовала и развивала опыт местной иконописной школы в русле искусства нового времени. В те годы создавали ростовскую финифть иконописцы, священнослужители, знакомые с задачами и сложностями иконописи. Они должны были овладеть новой непростой технологией и, наконец, быть миниатюристами, что тоже непросто. В одном документе Императорской Академии художеств сказано: «Терпением отличающихся в класс миниатюрный». Эту рекомендацию можно взять эпиграфом ко всей нашей работе.

Но обо всем по порядку. В середине XVIII века Ростов еще не был провинциальным городом, каким он станет после перевода архиерейской кафедры в Ярославль. Он оставался значительным русским духовным центром, поддерживающим через церковные власти частые контакты со столицами. Поэтому местные произведения искусства всегда тяготели к столичным новшествам. Здесь строили новые храмы, а старые поновляли и обновляли, для них писали новые иконы и фрески. В XVIII веке вследствие продолжения интеграции России в европейскую культуру и введения контроля за иконописью появился новый взгляд и на традиционную икону. В результате она приобрела черты, свойственные произведениям светского искусства, — исторической живописи. Это не обошло стороной и Ростов. Живопись нового времени, а не народные традиции, находилась у истоков ростовской финифти. Но все же народные традиции позже были привнесены в нее исполнителями — ростовскими мастерами. Сторонником обновления иконописного дела был Ростовский митрополит Арсений (Мацеевич), ныне канонизированный в чине священномучеников. Усматривая в старых иконах детали, служащие опорой для веры старообрядцев, митрополит пригласил в Ростов мастеров для исправления икон. Среди них были иконописцы из Троице-Сергиевой лавры, где в то время работали киевские эмальеры. Приезжие иконописцы завели в Ростове учеников и, как мы сегодня считаем, обучили местных жителей эмальерному делу. Наличие своих домовых эмальеров значительно удешевляло изготовление церковной утвари и облачений, для которых и выполнялись миниатюры на эмали.

Митрополита Арсения сменил архиепископ Афанасий (Вольховский), который прежде служил в Троице-Сергиевой лавре. При нем в лавре была создана иконописная мастерская. Хотя и в этом случае история не сохранила прямых свидетельств о поощрении владыкой эмальерного дела, но после него ризница ростовского Архиерейского дома обогатилась новыми эмалевыми миниатюрами — дробницами, пластинками, которые украшали либо митру, либо оклад Евангелия и т. д. Уже тогда миниатюры писали не только для внутренних нужд, но и для отправки в Ярославль. Большой вклад в популяризацию ростовской финифти внес последний Ростовский и первый Ярославский архиепископ Арсений (Верещагин), при котором архиерейская кафедра была перенесена в Ярославль. Судя по тому, как часто архиепископ Арсений благословлял эмалевыми иконами, он сам был поклонником произведений ростовских мастеров.

Восприимчивость к новому-делу, знание иконописи, терпение — видимо, все эти качества свойственны были местным жителям, которые за прошедшие годы сумели не утерять хрупкую и прозрачную нить эмальерного дела. (Хотя ситуация менялась неоднократно и элитарное мастерство могло так и не выйти из-за толщи двухметровых стен Архиерейского дома и не обосноваться в городе.)

Перевод архиерейской кафедры в Ярославль заставил наших мастеров активнее выходить на иногородний рынок. Первыми были освоены Троице-Сергиева и Киево-Печерская лавры, затем другие крупные монастыри России. Тогда несколько изменилось и содержание ростовской финифти: если прежде значительную долю в ней составляли миниатюры, предназначенные для украшения священнических одежд и церковной утвари, то теперь больше стало иконок отдельных святых, многочастных икон. Ростовская финифть нашла своего нового заказчика, менее требовательного к уровню письма, чем это было первоначально. Она стала дешевле, были упрощены роспись и сама технология, что сделало возможным приход в ростовскую финифть людей без специальной подготовки. Они осваивали определенные приемы работы — либо изготовление белых пластин, либо роспись, либо создание оправ. Если прежде в росписи преобладал пунктир, то есть ее выполняли точечными касаниями кисти, то теперь в миниатюрах больше стало работы мазком, требующей меньше времени и навыка. В Ростове возник эмальерный промысел. Самое большое число мастеров, работающих в промысле одновременно, было в середине XIX века — до 150 человек только тех, кто занимался росписью. Появилась «мелочь» — пластинки для образков величиной не более одного сантиметра. Их считали не десятками и даже не сотнями, а тысячами. Тогда и возникло понятие «ростовская финифть».

Яркая, блестящая, звучная роспись хорошо смотрелась и на нательном образке и на небольшой иконке в красном углу дома. Но торжество было недолгим — в России появились штамповальный станок и цветная литография. Их продукция не содержала ручного труда и была дешевле. Жестяная и печатная иконки начали вытеснять ростовскую финифть. К этому времени в городе осталось мало мастеров, способных на сложную индивидуальную роспись. Да и спроса на нее не было. Новые веяния в искусстве требовали использования красоты природных материалов. Больше ценился рисунок полудрагоценного камня, чем ручная роспись. Тогда мастера стали писать и портрет (под фотографию) и пейзаж (виды святых мест). Неизвестно, как бы это все развивалось, но грянула Октябрьская революция, и существование иконописного промысла вообще стало спорным.

Сложное состояние дел в ростовской финифти через местных любителей старины еше в конце XIX века привлекло внимание правительства. Для поднятия уровня и сохранения промысла в городе была организована финифтяная школа, а затем и финифтяная мастерская при ней. Школе легче было перейти на новые «социалистические» рельсы, там была найдена и апробирована новая тематика росписи — портрет, пейзаж, жанр, цветы. То есть появилась именно та финифть, которую мы хорошо знаем сегодня. Вернее, еще не успели забыть, так как и сейчас в ней происходят серьезные изменения.

Помня, что ростовская финифть за время своего существования несколько раз менялась, приступим к ее освоению такой, какой она изготавливается сейчас, и не в самом сложном из вариантов. Но чтобы крепко держать в уме нить истории, мы будем постоянно справляться с технологией XIX века. Здесь нам поможет единственное из сохранившихся свидетельств человека, непосредственно занятого этим промыслом, — Константина Фуртова, потомственного ростовского мастера, чья фамилия известна в изготовлении ростовской финифти с середины XIX века.

Техника живописи по эмали, как уже было сказано, разработана в XVII веке. Она широко известна. Существуют специальные руководства, где даны как общие положения, так и конкретные рекомендации. Ростовская финифть, являясь живописью по эмали, имеет свои особенности. Какие-то технологические традиции в Ростове идут с XIX века (более ранние описания процесса изготовления миниатюры на эмали до нас не дошли). Что-то изменилось и меняется в настоящее время. Это живой процесс. У каждого мастера свои секреты, свой взгляд на вещи. Мы попытались обобщить опыт, но любой мастер может сказать, что тот или иной этап у него проходит иначе. Поэтому с технологией нам поможет современный мастер — Алена Садикова. Алена вместе со своим мужем Валерием, также эмальером, не так давно прошли стадию ученичества и уже достигли определенных успехов. Они хорошо помнят, какие моменты у них вызывали определенные трудности. Их опытом мы и воспользуемся.

Несмотря на то что Константин Фуртов в начале XX века в своей книге «Финифтяное производство. Пособие для мастеров» писал, что при изготовлении финифтяной миниатюры «инструменту не требуется никакого; кисточка, да краски на 50 к. и сам себе пан», до кисточки дело дойдет не сразу. Традиционно процесс изготовления ростовской финифти делится на три основных этапа:

1. Изготовление белой пластины — белоготовка;

2. Роспись белой пластины;

3. Изготовление оправы.

Но сначала мы познакомимся с исходными материалами, оборудованием и приспособлениями.

Медь

В художественном эмальировании в качестве основы для нанесения эмали могут применяться медь, томпак, серебро, золото (а также сплавы двух последних), платина. В Ростове традиционно используют только медь, хотя современные мастера также применяют подложки и из драгоценных металлов, когда работают с прозрачными эмалями. Это значительно повышает декоративную выразительность изделия, но нас интересует традиционная технология. Благодаря особым химическим и физическим свойствам меди сцепление эмали с ней особенно прочное. Кроме того, это менее дорогой материал, чем все остальные из названных.

Толщину медной пластины рассчитывают эмпирически так, чтобы не возникало трещин из-за перепадов температуры. Для работы с дулевскими эмалями обычно используют медный лист толщиной около 0,4–0,5 мм. Медь должна быть чистой, не желтоватого, а красноватого цвета.

Перед отковкой, если медь жесткая (то есть медный лист, имеющий внутреннюю напряженность), ее отжигают (нагревают в муфельной печи) до появления окалины.

Изготовление пластины

К.А. Фуртов начальный этап описывал так: «Финифть делается следующим образом: берутся известной величины пластинки из тонкой красной меди. Вроде фольги и потолще, отжигаются в жару докрасна, а потом выколачиваются молотком на деревяшке и раскладываются на приготовленные тонкие дощечки». Из чего следует, что в то время мастера пользовались уже готовыми пластинками. Известно также, что уже в 1880-х годах в мастерской его деда появились машины, возможно, среди них был и штамповальный станок.

Процесс изготовления белых пластинок был отделен от росписи уже в середине XIX века, то есть «белоготовкой» занимались одни мастера, росписью — другие, такое разделение сохранилось и по сей день. Но некоторые художники сами изготавливают белые пластины. Последуем их примеру.

Для изготовления пластины нам потребуются определенные инструменты, приспособления, а также материалы.

1. Металлическая линейка-угольник для раскроя и чертилка.

2. Ювелирные ножницы для вырезания пластины. У ювелирных ножниц полотна короткие, а ручки длинные.

3. Молотки для отковки с плоским и выпуклым бойком, помельче и покрупнее (рис. 1).

Рис. 1. Молоток для отковки медной пластинки

4. Подставки для выковки: а) деревянный (березовый) пенек с небольшим углублением в центре (рис. 2); б) резиновая подставка из твердой резины (можно использовать хоккейную шайбу); в) металлическая пластина с ровными прямоугольными краями типа верстачка, на ней обычно заканчивают выковку, выравнивают края заготовки.

Рис. 2. Подставка (пенек) для выковки пластинки

5. Соляная или лимонная кислота для протравливания пластинки в специальной посуде.

6. Кюфты (плоскогубые щипцы для установки эмалевых пластин в муфельные печи). Можно также использовать плоскогубцы или кулинарную металлическую лопаточку.

Медную пластинку ровно вырезают специальными ювелирными ножницами по шаблону. Изготавливая шаблон, следует делать припуск 1–2 мм в середине каждой стороны. Это необходимо для учета будущей выпуклости заготовки. Выпуклость пластине придают во избежание дальнейшего деформирования при нагревании.

Вначале пластину тщательно выковывают молоточком на подставке последовательно от краев к центру. Впоследствии края готовой пластины должны ровно без зазоров прилегать к подложке. Выковка требует максимального внимания и опыта. Начинать лучше с небольших пластин круглой или овальной формы (рис. 3).

Рис. 3. Выкованная пластинка

Выкованную пластинку обезжиривают и протравливают в слабом растворе лимонной или соляной кислоты.

Далее промывают в растворе соды, а затем в чистой проточной воде.

Высушивают. Не забывайте при этом, что пластинку следует держать пинцетом или щипцами, чтобы жирные пятна от пальцев не попали на поверхность.

Некоторые мастера советуют также протирать поверхность пластинки тампоном, сверху посыпанным мелко молотой сухой эмалью.

Выкованная пластинка не должна прогибаться при легком нажатии пальцами сверху. После выковки ее проверяют, прощупывая слабые места. Если обнаруживают места, где металл проминается, их проковывают более тщательно. Некоторые мастера перед выковкой проводят чертилкой с изнаночной (оборотной) стороны ребра жесткости в каждом углу.

Конечно, только опытным путем достигается качество проковки. При покрытии эмалью и последующих обжигах пластина 5–6 раз, а то и больше побывает в муфельной печи. Поэтому слабо прокованное место может «провалиться», испортив почти готовую работу.

Вот наша заготовка подготовлена к дальнейшей работе. Но прежде чем с ней работать, нужно подготовить эмаль.

Эмаль

Эмаль — стекловидная масса, застывшая на металлической основе (в нашем случае на меди). Эмаль и финифть — обозначают одно и то же понятие. Эмаль — слово французское, финифть — пришло из греческого языка. До петровских преобразований пользовались термином «финифть», затем появился термин «эмаль». В Ростове слово «эмаль» вошло в широкое употребление только в XIX веке. В документах XVIII века однотонная цветная эмаль называется просто финифтью, а эмалевые миниатюры — финифтяными штуками.

Эмаль относится к группе стекол, с чем и связаны ее свойства — прозрачность, хрупкость, водостойкость. Несколько слов о стекле. Его получают в результате сплава стеклообразователей с флюсами и стабилизаторами. Основной стеклообразователь — окись кремния (кварцевый песок). Типичный состав шихты — песок, доломитовая мука, известь, сода с добавлением полевого шпата и каолина. Для плавки художественных эмалей используют тигельные печи. Температура плавления для различных эмалей находится в пределах от 1000 до 1400 °C. Но процесс варки эмали заканчивается только на пластине при создании эмалевой миниатюры.

Традиционно в Ростове эмаль не плавили, а использовали привозную, чаще всего приобретенную в Москве. Мы не имеем сведений о том, на какой эмали писали первые мастера в XVIII веке. Но в XIX веке использовали толченый бисер — оплавленные стеклянные шарики, что описано у Фуртова. Бисер в свою очередь в России XIX века был также привозной, он поступал из Италии, Богемии, Германии и Франции. Таким образом, в Ростове изначально работали на импортных материалах. Бисер был все же дороже белого на сколе стекла, которое называли «бемским», и поэтому во второй половине XIX века на медную пластинку сначала наносили толченое стекло, затем непрозрачную поливу и только затем шел тонкий слой толченого бисера. Хотя плавка эмали — тоже творческий процесс, составляющий единое целое с создаваемым в произведении художественным образом. Но как мы уже сказали, в Ростове эмаль не плавили, а только расписывали. Здесь это ремесло более тяготело к живописи определенного уровня, чем к прикладному искусству. Но сегодня, когда ростовская финифть в значительной своей части вновь становится все более авторской, индивидуальной, вопрос декоративной выразительности исходных материалов приобретает все большее значение. И теперь в Ростове плавят эмаль. Занимается этим один из ведущих наших мастеров Александр Геннадьевич Алексеев.

Здесь также следует отметить, что в советское время ростовская финифть производилась только под маркой народного промысла, хотя выполняли ее художники, имеющие профессиональное художественное образование. Тогда и сложилась приводимая здесь технология. В те годы материалы для финифти изготавливались и приобретались на подмосковной фарфоровой фабрике в Ликино-Дулево. До сих пор технология работы на дулевских эмалях сохранилась почти неизменной повсеместно. В современной финифти импортные покрывные эмали употребляют реже. Данная технология специально разработана именно для работы на дулевских эмалях. Чаще всего используется белая эмаль № 13, покровная полупрозрачная № 16 и фондон (легкоплавкое стекло) № 32, которым иногда покрывают финифть сверху.

Подготовка эмали

Нужно помнить, что качество готовой эмалевой пластины зависит от того, как сочетаются в ней ее составные части — контрэмаль, медная пластина и два, а то и три слоя верхней эмали.

Изготовление эмалевых пластин часто в разных пособиях показано по-разному. Но не нужно забывать, что технологический процесс почти на 90 % зависит от подбора исходных материалов. Основной материал — это эмаль. Толщина медной заготовки подбирается к каждой эмали индивидуально.

Для приготовления эмали нам потребуется:

1. Эмаль производства Ликино-Дулево в плитках № 13, 16, 32 (последняя — фондон, не обязательно).

2. Ступка для измельчения эмали — каменная (яшма, агат), фарфоровая или из нержавеющей стали. (Для фондона только из нержавеющей стали!) Последняя, вместе с пестиком (его можно заказать у токаря). Она должна быть достаточно глубокой. Если вы решили пользоваться металлической ступкой, то не забудьте, промывая впоследствии эмаль, магнитиком удалить мелкие частицы железа, иначе они будут заметны в эмали. После использования тщательно оботрите ступку и пестик специальной чистой тканью.

3. Блюдце для промывки и просушки эмали и блюдо для смыва мути.

4. Большая резиновая груша — спринцовка — для откачивания воды.

5. Электроплитка для просушки эмали.

6. Магнит на проволоке (при использовании металлической ступки).

7. Баночки с плотными крышками под эмаль.

8. Мягкие, сухие, чистые куски ткани для протирки ступки.

Первоначально эмаль может быть в двух видах: порошке или в слитке (куском). Порошковая эмаль приготовляется в специальных шаровых мельницах, если нужна в большом количестве. Эмаль в порошке приобретают на неделю, максимум — две. Лежалая порошковая эмаль малопригодна, так как в таком виде она впитывает влагу. Во время плавки старая эмаль пузырится и часто не имеет блеска и потому не пригодна для работы. Если вы приобрели плитку эмали, на ней в центре должен стоять штампик с номером эмали, например № 16.

Сначала плитку или брусочек нужно размельчить. Для этого ее раскалывают на небольшие кусочки. Это легко можно сделать молотком, предварительно завернув эмаль в плотную ткань. Большие куски также можно нагреть в печи, а затем остудить в воде (они станут хрупкими).

Затем растираем эмаль пестиком в ступке, прижимая ее к стенкам. Ступку при этом лучше использовать металлическую. Так как при растирании в фарфоровой ступке мелкие частицы фарфора могут соединиться с эмалью и впоследствии испортить ее (рис. 4).

Рис. 4. Ступка и пестик для растирки эмали

Следующий этап — отмучивание. Измельченную эмаль промывают 6–7 раз дистиллированной водой следующим образом: порцию эмали заливают водой, слегка взбалтывают или помешивают и через 1–2 минуты воду с мутью аккуратно удаляют сверху резиновой грушей. (Не забудьте магнитом удалить металлические опилки, погрузив его в воду и слегка помешивая, потом сухо оботрите чистой тканью.) Повторяя процедуру, необходимо следить, чтобы с водой сливалась муть, а не мелкие фракции эмали. Груша должна забирать воду не со дна, а с поверхности постепенно.

Сушка. Влажную эмаль выкладывают на чистое блюдечко и сушат (можно на электроплитке). Чтобы блюдце не треснуло, можно положить под него асбест или слюду. При просушке слегка помешивайте эмаль мастихином. Воду с мутью можно сливать в специальное блюдце. Затем ее нужно отстоять, слить воду, а полученный осадочный состав, высушив, добавить в контрэмаль.

Сухую порошкообразную эмаль складывайте в посуду с плотной крышкой, чтобы не попала влага, и используйте как можно быстрее (в течение 1–2 недель). Каждую эмаль готовьте отдельно, протирая ступку после каждого раза, особенно перед тем, как молоть прозрачный фондон. Еще лучше иметь для каждой эмали свою ступку, а также блюдце для просушки.

Теперь можно перейти к изготовлению белой пластинки.

Краски

Пигментами в красках для живописи по эмали являются окислы металлов. Например, желтый цвет (кадмиевый желтый) — сульфид кадмия, коричневый — смесь окислов железа, цинка и хрома, красный (кадмиевый красный) — смесь сульфида кадмия и селенида кадмия, синий (кобальтовый синий) — окись кобальта. Для получения цветовых оттенков красящие окислы можно смешать, но затем несколько раз обжечь, расколоть и растереть в порошок. Так как при смешивании окислов различных металлов в различных пропорциях всегда получается новый пигмент, свойств которого мы не знаем. А конечный результат можем увидеть уже после последнего обжига на пластине.

На чем растираются краски? Здесь много мнений. Раньше использовали терпентинное масло, добавляя гвоздичное или лавандовое масла, некоторые писали на воде. Сейчас многие разводят краску густым машинным или скипидарным маслом. Сгущенный скипидар имеет преимущества перед маслами, придавая краскам тягучесть и приклеивая их к грунту. Существуют и другие варианты. Важно, чтобы при обжиге компоненты масла полностью испарились.

Сохранился список красок, которыми пользовались первые ростовские эмальеры еще в стенах Архиерейского дома в 1765 году. Мастер получал: «зеленой светлой… желтой… пурпуру… фиолетового… черной самой… выстреханная светлая… желтой личной…таусинная, зеленой темной… желтой густой… лазоревая светлая…» и т. д.

Возможно, это были уже готовые краски. Существует мнение, что в конце XVIII века писали цветными эмалями. Для этого пигмент добавляли в шихту и сплавляли.

По ростовскому преданию, мастера краски готовили сами, секрет изготовления красок был коммерческой тайной, которую тщательно хранили и передавали из поколения в поколение. Константин Фуртов в конце XIX века в своем пособии для мастеров дает только два рецепта приготовления красок, основанных на использовании все того же бисера и смальты:

Некоторые из ростовских мастеров и сегодня много работают над рецептурой красок. Во второй половине XX века в ростовской финифти использовали дулевские краски. Они уступали в яркости и сочности дореволюционным. Это зависело от содержания свинца и мышьяка в красках, которые были ограничены ГОСТом. Эти краски использовались в росписи посуды. Чтобы достичь высокого уровня в живописи приходилось экспериментировать в технологии: писать на прозрачной эмали, разрабатывать разные одно- и многократные стекловидные покрытия типа «фондон», применять разнообразные сочетания и смеси красок, эмалей, подложек под эмаль.

Сегодня краски используют разные. В продаже появилось большое количество красок производства Англии, Франции, Германии. Определить их пригодность можно только опытным путем. Не все номера фарфоровых красок подходят для финифти. Поэтому мастера первоначально проверяют краски на небольших пробных пластинках, делая нужное количество красочных слоев — выкрасов и, соответственно, обжигов. Если блеск сохраняется, то краской можно пользоваться. Многое зависит от технологии росписи, количества обжигов, использования фондона и взаимного сочетания красок. Художники подбирают свою технологию часто не один год. Заранее не нужно приобретать много краски. Достаточно будет по 2–3 грамма одного цвета на пробу.

Примерный ассортимент красок — черный, желтый, изумрудный, синий, голубой, красный, оранжевый, фиолетовый, пурпур, коричневый и т. д. Технологически нужно будет запомнить «возможности» каждой из красок, которыми вы пользуетесь. Например, такие качества, как:

1. «Укрывистость» — плотно ли краска лежит на пластинке или нужно несколько слоев краски и обжигов, чтобы достичь яркости.

2. Блеск после обжига — необходимо выяснить, сколько обжигов может вынести та или иная краска без ущерба качеству.

3. Способность к смешиванию — разные краски по-разному смешиваются в зависимости от химического состава, некоторые не смешиваются совсем.

4. Меняется ли цвет после обжига — что часто происходит у золотосодержащих красок — пурпур, фиолетовый, иногда коричневый и др.

5. Переносит ли краска покрытие фондоном — селен-кадмиевые краски часто не выносят покрытия, например, красный чернеет и прогорает. Некоторые английские краски при покрытии сверху могут его испортить.

6. Консистенция.

Дулевские краски, как правило, тонко тертые, особенно пурпур. Английские часто «сопливые», то есть вязкие. Их нужно перед работой долго натирать курантом (стеклянной плоской пробкой), на стекле разводя дистиллированной водой. Высушив, соскоблить мастихином со стекла и собрать в конвертики. Перед началом работы растереть со связующим. Краски также нужно тоньше растирать, если вы будете работать без фондона и покрывных стекол. Предварительно соединенные со связующим краски перед использованием желательно вновь перетирать, так как они со временем расслаиваются.

Имея несколько пробных пластинок сделайте выкрасы своей палитры и исследуйте краски, сколько угодно. Это окупится вполне в вашей дальнейшей работе. Если краска проверяется на количество обжигов, каждый раз наносят новый слой. Определив для себя свойства красок, запомните их основные возможные смеси. Самые распространенные для дулевских красок это:

— для лица — желтый с пурпуром;

— темно-зеленый — черный + зеленый;

— темно-синий — черный + синий;

— темно-коричневый — черный + пурпур;

— фиолетовый — пурпур + синий или голубой.

Селено-кадмиевые красновато-оранжевые краски очень капризны. Желтая дулевская краска очень надежна в обжиге, удачно ложится под большинство красок. Смеси же импортных красок попытайтесь разработать сами, если потребуется.

Подготовка красок

Теперь непосредственно перед росписью приготовим краски. Хотя неиспользованные краски мы можем применять повторно, сохраняя их от попадания пыли.

Для растирания красок нам понадобятся:

1. Несколько кусков матового стекла или простого, подклеенного снизу белой бумагой. На стекле растирают краски, а потом выкладывают на отдельное стекло в виде палитры. Палитру следует тщательно оберегать от пыли. Иногда для этой цели художники делают специальные закрытые ящички с полочками, задвигающиеся спереди фанеркой. Туда же кладут недописанные работы, предохраняя их от пыли (рис. 5).

Рис. 5. Ящичек для хранения красок и незаконченных пластинок

2. Два шпателя, костяных или роговых, можно металлических с длиной ручки 8–9 см. Роговой шпатель, или мастихин, используется для растирки светлых красок.

Он должен обязательно гнуться, иметь угол среза в 40–45–50 градусов, быть отполированным, остро наточенным, а поперечная грань — абсолютно ровной, чтобы собирать растертую краску. Мастихин можно сделать самому из ножа — обрезать, сточить и отполировать.

На матовое стекло насыпают немного порошка краски и, захватив шпателем небольшое количество масла (того связующего, о котором мы уже говорили), смешивают его с порошком, плотно прижимая мастихин к стеклу до тех пор, пока краска не разотрется и ровно не соединится с ним. Растертую краску, собранную в кучку, поддевают концом шпателя и переносят на край стекла. Краска должна быть настолько густой, чтобы она не растекалась, а сохраняла форму кучки. Но на один замес готовят краски немного, так как финифтяные краски, как правило, укрывистые.

Напомним: прежде чем писать, надо сделать пробу для того, чтобы знать, какие из красок меняются в огне и насколько, как они ложатся и как меняются под фондоном.

Здесь мы также не отступаем от технологии позапрошлого века: «Первоначально всех их по сортам растирают в порошок на толстом зеркальном стекле с водой и таким же крепким фарфоровым курантом, потом сушат, а когда высохнет, то мастихином соскабливают со стекла в бумажные конвертики, а затем берут эту краску в порошке и вместе со скипидаром и терпентином расправляют на тонком стекле мастихином до тех пор, пока вся краска расплавится со скипидаром и сделается мягка и годна для письма, тогда маленькой кисточкой начинают писать на приготовленной финифтяной пластинке (белой)».

В этой главе мы расскажем только об основном оборудовании, а дополнительную информацию о приспособлениях поместим в порядке прохождения технологического процесса в соответствующих разделах, как мы это уже делали, рассказывая об изготовлении пластины и подготовке эмали.

Муфельная печь

Муфельная печь наряду с самим мастером является основным действующим «лицом» в описываемом нами процессе. Муфель необходим для равномерного распределения температуры при обжиге. Ошибки при обжиге могут испортить саму эмалевую поверхность, изменить цвет, привести к тому, что готовая пластинка лопнет.

В литературе XIX века, у Фуртова, муфельная печь описывается следующим образом: «…разводят большой жар из углей в лежанке или очаге и ставят в этот жар нарочно сделанную из белой глины печку и кругом, кроме входа, обкладывают углями…».

Сегодня в Ростове мастера используют электрические печи. Они дают температуру для флюса эмалей около 850 градусов. Конечно, для изготовления качественных эмалей такую печь лучше приобрести, чем изготавливать самим. Их можно найти в лабораториях, художественных мастерских и на фарфоровых заводах. Печь может быть самой простой без термопары, так как обжигать мы будем все равно «на глазок». Основным конструктивным элементом такой печи является керамическая камера, которую необходимо обжечь в высокотемпературных промышленных печах, чтобы при обжиге не осыпалась глина. Но если мы все делаем сами, то попытаемся сделать и муфельную печь, которой будем пользоваться на стадии ученичества.

Печь состоит из керамической камеры, в которой происходит обжиг, нагревательного элемента (спирали), металлического корпуса на ножках с дверкой и теплоизоляционного материала, которым заполняют пространство между камерой и корпусом. Размеры керамической камеры: высота 5–7 см и выше, ширина 10–12 см, глубина около 15 см.

Изготавливают деревянную коробку размером несколько больше величины керамической камеры. Изнутри ее обмазывают огнеупорной глиной, толщина слоя которой должна составлять около 1,5 см. Такую глину можно достать на керамических или фарфоровых предприятиях или мастерских. Особое внимание нужно уделить дну коробки и потолку, которые тщательно выглаживают рукой (рис. 6).

Рис. 6. Керамическая камера для муфельной печи

После высыхания глины, которая при этом сожмется, полученная камера должна свободной выйти из деревянной коробки. Затем камера просыхает окончательно естественным образом. Далее она должна быть обожжена при температуре от 1500 до 2000 градусов, чего сделать в домашних условиях мы, к сожалению, не можем и должны обратиться на какое-то предприятие.

После обжига готовую керамическую камеру обматывают нихромовой спиралью. Длина спирали зависит от размера камеры. Для камеры наших размеров это может быть спираль мощностью от 600 до 1000 Вт. Длина спирали влияет на время нагрева камеры. Спираль мощностью около 600 Вт нагревает камеру за 40 минут. В свою очередь скорость обжига оказывает влияние на его качество, о чем будет сказано ниже (рис. 7).

Рис. 7. Керамическая камера со спиралью

Затем камеру со спиралью помещают в металлический корпус на ножках. Он может быть сварным или сборным. Его внутренний размер должен быть на 1,5–2 см больше керамической камеры для заполнения зазора теплоизоляционным материалом. Последним могут быть кусочки асбеста, слюды, огнеупорного, пористого кирпича (легковеса), а также керамзит. Металлический корпус обязательно должен иметь дверку с защелкой. На внутренней стороне дверки необходимо сделать керамическую вставку, которая должна совпадать с внутренним размером камеры и плотно прилегать к отверстию. При невозможности изготовить корпус с ножками его можно поставить на кирпичи (рис. 8).

Рис. 8. Муфельная печь в сборе

Кисти

Кисточки используются беличьи, иногда колонок. Кисти выбирают так: при ровном расправленном виде она выглядит как «лопаточка» (рис. 9).

Рис. 9. Выбор кистей для росписи

В кисти не должно быть светлых или рыжеватых волос. Кистью с длинным ворсом работать неудобно, лучше короткой и широкой. Часто кисть вся уходит в брак — так может быть почти в половине случаев. Хорошие кисти очень важны, без них не сделаешь достойной работы.

Кисти используются следующих видов:

— фоновые — толстые, делают из № 6–7 и выше;

— для лиц и одежды — номера потоньше;

— для надписей и контуров — еще тоньше, но короткие;

— для прописей контуров личного — самые тонкие.

Иногда используются обрезанные или густые колонковые кисти для разбивки красочного слоя и небольшие тампоны из разных материалов (рис. 10).

Рис. 10. Обрезка кисти

Острым деревянным концом кисти или иглой можно прочеркивать в краске мелкие детали — например, траву, узоры.

Обрабатывать кисти нужно самим следующим образом:

а) обратный конец кисти деревянный, его остро затачивают. Лучше, если дерево твердое, вязкое;

б) берут чистую пластинку, кисть обмакивают в масло и расправляют веером на пластинке, лучше под настольной лампой. В ходе обработки кисти выщипыванием последнюю нужно медленно поворачивать (рис. 11).

Рис. 11. Обработка кисти выщипыванием

в) деревянным концом другой кисти данную кисть прореживают: очень аккуратно нажатием выщипываются отдельные волоски — только длинные, короткие и перевернутые (вставленные тупым концом). Эти волосы должны быть удалены полностью, особенно длинные и тупые;

г) очень острыми маленькими ножницами можно срезать более короткие волоски сбоку кисточки, но не у самого основания, а в 2–3 мм от него, образуя ровный слой (рис. 10). Операции «в» и «г» можно чередовать в зависимости от вида купленной кисти.

Этот процесс включает в себя также несколько последовательных этапов: 1) нанесение контрэмали; 2) нанесение покрывной эмали (или эмали основы); 3) обжиг.

Нанесение контрэмали

Покрытие вогнутой стороны контрэмалью необходимо, так как тонкие листы, покрытые с одной стороны эмалью, прогибаются и коробятся в силу различия напряжения, возникающего в эмали и металле.

Что потребуется мастеру для посыпки:

1. Три листа бумаги или кальки для подкладки — собирать просыпавшуюся эмаль (отдельный лист для каждой эмали).

2. Мисочка для хранения и использования контрэмали и небольшая жесткая кисточка для ее наложения.

3. Проволочная подставка в виде мостика для посыпки эмали высотой 1–2 см, шириной 3–4 см (для очень мелких пластин поуже), длиной 15–20 см (рис. 12).

Рис. 12. Проволочная подставка для посыпки эмалью пластины

4. Ситечко с металлической сеткой. Ячейку примерно 0,5 мм можно изготовить из куска сетки и круглой банки без дна, прикрепив сетку изоляционной лентой (рис. 13).

Рис. 13. Ситечко для посыпки

5. Оселок-брусочек для зачистки окалины.

6. Подставка для обжига в муфельной печи (делают из металла, не дающего окалины, например, титана). Металл можно покрыть сверху слоем асбеста или слюды — для более плавного нагрева или остывания. Поверхность должна быть ровной! Подставка должна быть с ножками и удобным выступом, чтобы можно было держать ее щипцами или плоскогубцами. Выступы желательны и спереди и сзади, чтобы можно было вытащить пластинку из печи, повернуть и поставить другой стороной для равномерного обжига (рис. 14).

Рис. 14. Подставки для обжига

7. Щипцы или плоскогубцы с длинной ручкой, чтобы удобно было ставить подставку в печь или вынимать из нее.

Берем щипцами заготовку, переворачиваем ее и начинаем наносить на вогнутую нижнюю поверхность контрэмаль. Контрэмаль готовят предварительно из отходов эмали. Можно смешивать эмаль № 13 и 16 примерно поровну, добавлять любые цветные эмали. При посыпке пластинок всегда остаются отходы — крупные фракции, не прошедшие через ситечко, или загрязненная эмаль. В контрэмаль годится любая старая, просроченная, молотая эмаль. Если материала все равно не хватает, можно сделать так: взять пластинки, которые при росписи пошли в брак, и, раскалив их в муфеле, бросить в емкость с холодной водой. Эмаль потрескается и отвалится, теперь ее можно собрать в крупное сито, перемолоть в ступе, высушить. Отходы фондона тоже идут в контрэмаль.

Контрэмаль в виде порошка хранится в небольшой мисочке. Перед использованием ее смачивают водой и разводят до густоты сметаны. Небольшой жесткой кисточкой намазывают на нижнюю сторону пластинки толщиной 1–1,5 мм, а на больших пластинах почти до 2 мм. Если поверхность неровная, слегка постучите по краю пластины, и от вибрации она выровняется. Если влаги слишком много, берут комочки чуть влажной ваты, скатывают ее в шарики, отжимают и кладут на сырое место. Излишки влаги должны впитаться в вату, затем ее убирают. Контрэмаль ставят сушить. Это можно делать под настольной лампой. Через несколько минут она хорошо подсохнет. Толщина контрэмали не должна превышать 1/4 грунта пластины.

Нанесение покровной эмали

Если контрэмаль высохла, аккуратно переворачиваем пластинку и кладем ее на специальную подставку, чтобы посыпать сверху. Подставку устанавливаем на листе чистой бумаги, кальки или пергамента, чтобы просыпанную во время посыпки эмаль можно было легко собрать и использовать вновь. Проволочная подставка для этого очень удобна. Если не попал мусор, просыпанную на бумагу эмаль можно ссыпать обратно в баночку.

Лежащую на подставке заготовку с лицевой стороны обмазывают кисточкой по краю сырой белой эмалью на ширину около 0,5 см. Так как заготовка выпуклая, эмаль при посыпке может скатываться, и полоска эмали должна предохранить от этого.

Затем большим и средним пальцем нужно взять в руку ситечко, насыпать на донышко немного эмали и посыпать равномерно пластинку, постукивая ногтем по ситечку. Слой должен быть равномерным, непрозрачным, не слишком толстым: 1–1,5 мм. Эмаль должна быть помолота так, чтобы сыпаться равномерно при потряхивании.

Когда посыпка завершена, берем широкий нож или лопаточку и переносим пластинку на подставку для обжига в муфельной печи.

Теперь подставку можно ставить в муфельную печь, разогретую до 850 °C. Время прогрева печи зависит от ее мощности. Внешне она должна быть раскалена до красно-оранжевого цвета (но не до желтого и не добела!). Пластинку нужно постепенно помещать в хорошо прогретую печь и держать ее там до появления блеска. Для обжига более крупных пластин можно разогреть печь до более высоких температур, так как увеличение времени обжига отрицательно скажется на эмали. Поэтому лучше увеличить температуру, чем время. Только фондон при высокой температуре становится зеленоватым и погружается в нижний слой эмали, а при низкой температуре — серым и мутным.

Обжиг белой пластинки

Время обжига зависит от многих факторов — размера заготовки, размера камеры, мощности печи, толщины металлической подложки, толщины эмалевого слоя, температур обжига эмали, тонины помола эмали и т. д.

Обжиг всегда делается на глазок — от этого никуда не денешься. Эмаль должна спечься в ровный слой, сначала слегка бугристый, затем ровный, гладкий, блестящий. Но если пластинку перегреть, то эмаль потечет с краев натеками. Впоследствии небольшие натеки можно аккуратно счистить оселком под струей холодной воды. Пластинку высушить и вновь обжечь.

Если на поверхности пластинки появились темные или черные пятна, то слой эмали был тонкий. Посыпьте эмалью еще раз и повторите обжиг. Если эмаль посыпана ровно, она должна полностью растечься. Если остался бугорок, возьмите оселок и отшлифуйте пластину под струей воды, высушите, повторите обжиг. Переверните пластинку и проверьте контрэмаль. Она должна лежать ровным гладким слоем. Если есть прогары — места, где эмаль сползла, перед следующим обжигом помажьте эти места контрэмалью и подсушите.

Теперь настала очередь эмали № 16. Она более прозрачна и немного отличается от 13-й.

Перед тем как посыпать пластинку второй раз, возьмите оселок (не очень грубый) и аккуратно зачистите окалину с краешков пластины. Появится чистая медь (рис. 15).

Рис. 15. Зачистка пластинки после обжига

Промойте холодной водой, высушите и можете приступить к посыпке 16-й эмалью. Процедуру посыпки повторите, как с эмалью № 13 (сито должно быть чистым!), и можете обжигать.

Пластинка готова к росписи, если эмаль чистая, гладкая, ровная.

Охлаждать изделие, если пластинка крупная, после выемки из печи можно на асбестовой плите, которая замедляет процесс охлаждения.

Браком считаются пузырьки (даже мелкие, но если их много), трещинки, бугорки или пятна на эмали.

Если понадобится, можно покрыть пластинку фондоном — прозрачной стекловидной эмалью. Покрыть им можно один или два раза в процессе работы (например, в середине и конце или только в конце).

Теперь сравним нашу работу с технологией XIX века по Фуртову.

Здесь мы можем заметить существенное отличие от нашей технологии. У Фуртова эмаль наносится «мокрым» способом, а у нас «сухим», что дает некоторые преимущества в работе.

Роспись

Прежде чем приступить к живописи, мы должны нанести рисунок и приготовить краски. Но сначала несколько слов о содержании росписи в ростовской финифти. Со времени своего возникновения это была икона на эмали. Во второй половине XIX века получил распространение светский портрет и видовая миниатюра — виды святых мест. В XX веке появилась цветочная роспись. Образцом для мастеров служили иллюстрации в книгах, прежде всего в священном писании, иконы, эмалевые миниатюры других эмальерных центров, живопись, позже — фотографии. Это никого не смущало, так как считали они себя не ремесленниками, а иконописцами, что предусматривает следование образцу. Кроме того, иконописные подлинники не всегда были лицевыми, то есть мастер изображал святого согласно словесному описанию, а не копируя пропись. Ростовская финифть никогда не была только декоративной, но несла большую смысловую нагрузку. Массовое обращение к цветочной росписи было следствием антирелигиозной политики государства. Но и в ней в XX веке мастера добились значительных успехов, и воспринимается она сейчас нами как истинно ростовская финифть. Возвращение к иконе идет с большими трудностями, так как она подразумевает не только навык, опыт, мастерство, но и соответствующее мировоззрение. Поэтому начинающие чаще всего пишут цветы, пейзаж и т. д.

Миниатюрная живопись на выпуклой пластине достаточно сложна, поэтому лучше предварительно выполнить рисунок на кальке.

Рисунок

Чтобы перенести рисунок с кальки на пластинку, к его оборотной стороне нужно прикрепить пергамент или кальку и сделать так называемую проколку. Рисунок вместе с пергаментом прокалывают по контуру тонкой иглой, и на пергаменте остается контур рисунка. Его прикладывают к пластинке и намазывают газовой сажей, разведенной на терпентине. На пластинке четко должен отпечататься контур рисунка (можно сначала попробовать на бумаге). Если не получится, попробовать несколько раз. Этот способ позволяет избежать ненужной грязи и подчисток при нанесении рисунка. Сажа при обжиге должна полностью испариться. Контур обводят краской при помощи тонкой кисточки и обжигают. Возможно по этим контурам сразу наносить красочные пятна первой «подмалевки».

Здесь мы прямо следуем советам мастеров XIX века. Фуртов пишет: «Первоначально делается рисунок на бумаге с подлинника или образца, а затем прокапывается иглой по чертам рисунка и одна сторона рисунка мажется скипидаром, смешанным с голландской сажей, и прикладывается на финифтяную пластинку (белую) и проводится по рисунку пальцем, от этого на белой финифтяной пластинке и делается оттиск принятого рисунка; согласно этого оттиска и пишут красками разных колеров по принятому оригиналу. Хорошие мастера рисовку делают прямо на финифти, а не на бумаге».

Мы, если уверены в себе, также можем рисовать прямо на бумаге. Калька нужна при тиражировании миниатюры.

Роспись по готовой пластинке

Приступаем к росписи пластины. Вот как этот процесс описан у Фуртова:

«Нарисовавши или сделавши с рисунка оттиск на финифти, сушат ее, чтобы она высохла, а затем берут упоминаемые выше сплавленные краски и приготовляют их для письма следующим образом…Сначала пишется так называемая подмалевка, т. е. основание иконы в начальном виде и в таком же жару и при таких же порядках, как отжигали финифтяную белую пластинку, отжигают и их в жару, и краски расплавляются на финифти, отчего оказывается первоначальное основание иконки, так называемая подмалевка.

После подмалевки начинают писать вторично так называемую выправку и, если живопись должна быть не из очень хороших, то этим вторым разом оканчивают писание иконы совсем и так же отжигают их, как в первый раз, а если живопись бывает из хороших, то после второго обжига еще пишут и выправляют ее раз или даже два и после каждого раза обжигают в жару.

Итак, чтобы сделать финифть и хорошенько написать на ней, то для этого необходимо пять или шесть раз отжечь ее в жару, вот от чего крупная финифть и не выходит. Дает трещины и лопается, особливо, как попадается плохой материал, главное, стекла хорошего трудно достать». Грустно заканчивал в свое время К. Фуртов рассказ о росписи.

Для выполнения росписи нужно приготовить:

1. Подлокотник — подставка для руки из фанеры размерами 60х40 см и высотой от 2,5 до 3 см. Он предохраняет от дрожания руки при работе (рис. 16).

Рис. 16. Подлокотник

2. Пенал для кисточек — в виде коробочки с крышкой. Пенал предохраняет кисти от пыли и загрязнений. Можно использовать обычный школьный.

3. Небольшие кусочки фанеры (не ворсистой!) для подкладок под пластинки во время работы.

4. Небольшие чистые тряпочки из неворсистой гигроскопичной ткани — мыть кисти.

Несколько слов о приемах росписи в прошлом и настоящем. В XVIII веке в основном писали пунктиром с лессировками, но применяли и коротенький мазок. Пунктир, как мы уже говорили, — это точечные касания кисти, из таких точек и строится изображение. Пунктиром с лессировками писали лучшие профессионалы начала первой трети XIX века. С увеличением объемов расписанных пластин, а их по свидетельству Титова в середине XIX века из Ростова выходило до 2 миллионов, только в самых дорогих заказах остался пунктир. Где-то применялся и пунктир и мазок, а массовую продукцию, например по 5 рублей за тысячу иконок, писали уже мазком. По первому подмалевку, яркому и красочному, ложились черные контуры, тени, складки. Мастера были виртуозны, даже в живописи такого уровня. Лики святых — поразительно живые, они дышали наивностью и непосредственностью. После возрождения живописных традиций в XX веке появилось множество мастеров, которые стремились усовершенствовать технологию или создать собственную.

Многим это удалось, но секреты раскрывают не все.

Сегодня разные художники выполняют роспись по-разному. Если на эмали пишут пейзаж или портрет, то технология близка к настоящей — краски смешивают на палитре. Икону же обычно пишут с лессировками — тонкими, яркими, но равномерными слоями. Если вы ориентируетесь на древнерусскую икону, то для вас главное — четкость контура, и все линии прорисовки четко выделяются изначально. Но ход работы не таков, как в темперной живописи, а близок к акварели, когда идет постепенное увеличение интенсивности цвета.

Приготовив палитру с растертыми красками, на палитре пропитывают кисть маслом, если она новая, затем берут кистью краску на палитре и откладывают в сторону при необходимости смешивания. Пластинка лежит на подложке из фанеры, которую вы можете двигать, не прикасаясь к пластинке. Рука — на подлокотнике, напротив источника света. Многие мастера при росписи используют специальные лупы на подставке (рис. 17).

Рис. 17. Организация рабочего места мастера

После каждой краски кисточки промывают в том же связующем и промакивают о тряпочку. Баночка со связующим должна стоять в процессе работы перед вами на столе, для того чтобы можно было разбавить краски, вымыть кисти. Если вы выбрали скипидар, то промывать кисточки следует в растворителе.

Сначала пишут подмалевок. Подмалевок — это первый красочный слой, нанесенный на пластинку. В зависимости от уровня живописи их может быть в среднем от двух до пяти и даже больше.

Некоторые уже в первом красочном слое делают глубокую деталировку, а вторым и третьим слоем завершают работу. Это касается прежде всего пейзажей и цветочной росписи.

Красочный слой должен быть достаточно тонким, так как густо положенная краска при обжиге с трудом приобретает блеск. Тонкий красочный слой дает еще и то преимущество, что эмалевые живописные краски прозрачны и при дальнейшей прописке нижний тон будет просвечивать сквозь верхний, что используется в технике лессировок и сегодня широко применяется в живописи по эмали.

Общий принцип живописи, как мы уже говорили, от светлого к темному. Так в пейзаже сначала пишут фон, потом второй план, заканчивают первым планом. Белая поверхность пластины играет роль основы. Кроме того, оставив где-то ее открытой, вы сможете обратить дополнительное внимание на декоративные качества самой эмали, как основного материала, отметив ее блеск, прозрачность, многослойность.

После любой прописки пластинку ставят на электрическую плитку, чтобы из нее удалить все связующие. Они прогорают дымясь. Просушивать живопись надо осторожно, нельзя нагревать пластину сразу на сильном огне, так как краска может вскипеть. После того как связующее выгорело, приступают к обжигу.

Обжиг расписанной пластинки проводят так же, как и при белоготовке, но при меньшем времени прогрева пластины, чтобы эмаль не растеклась. Пластинку можно вынимать из печи, когда краски начинают блестеть. Если передержать пластину в жару, то краски начнут выгорать, тонуть в грунте или расплываться, нарушая четкость рисунка. Появившийся в красках блеск показывает, что пластина профлюсована. После этого пластину плавно, осторожно вынимают из печи, остужают и снова прописывают.

В следующем красочном слое выполняют необходимую прописку и снова обжигают. Количество обжигов зависит от требований, предъявляемых к живописи. Чем детальнее живопись, тем большего числа обжигов она требует, но не более 6–7 раз. При использовании фондона, покрывающего промежуточные красочные слои, а не последний слой, можно увеличить число обжигов. Если вы не проводили предварительные пробы краски-выкрасы на белых пластинках, то будьте готовы к изменению колорита росписи вашей пластинки.

Расписанная пластинка без оправы еще не закончена и очень уязвима. Оборотную вогнутую сторону пластины, как правило, закрывают. Особенно это касается больших пластинок, у небольших контрэмаль можно оставить открытой. В XIX веке вогнутое пространство между вогнутой частью пластины и оправой заливали смесью канифоли с воском, что было связано с тонкостью пластинки, которую вырезали из фольги. Сегодня используются различные методы. Нам же проще вырезать картон или кусочек фанеры по форме пластины, чтобы он лучше смотрелся, можно подклеить его тканью или бархатной бумагой. После изготовления оправы он будет закреплен вместе с пластинкой.

Оправы могут быть и существуют сколь угодно разные. Более того, в настоящее время они становятся все более интересными. В оправах используют цветные эмали, полудрагоценные камни, золото, серебро, мельхиор, дерево, роспись чернь и т. д. Это дело ювелиров, и мы с ними соревноваться не будем.

В ростовской финифти занимались преимущественно только росписью, а изготовление оправ традиционно было «больным местом». Как пишет Фуртов, только в середине XIX века здесь появились профессиональные ювелиры — Завьяловы. Надо сказать, что второе поколение Фуртовых-Яйцовых были ювелирами и организаторами промысла, и основное внимание в своем «Пособии для мастеров» Константин Фуртов уделил именно изготовлению оправ. Но это были достаточно сложные оправы для икон, выполненные уже на станках. И в этом случае мы не будем соотносить свою работу с опытом XIX века.

Сегодня совмещение двух специальностей — живописца и ювелира высокого уровня — встречается редко. В Ростове таким специалистом является Борис Михайлович Михайленко, один из ведущих современных мастеров финифти. Он и консультировал эту часть нашей работы.

Чтобы пластинка обрела свое место (на стене, столе или груди) и не разбилась, а с другой стороны, прочно и без люфта крепилась в оправе, мы сделаем для нее простую ленточную оправу, укрепим в каст.

Для изготовления оправы нам потребуется:

1. Металл для оправы. Это может быть медь, серебро, мельхиор, латунь, томпак, золото. Если это вальцованный металл, то его толщина должна быть 0,2–0,3 мм. Если проволока, которую предстоит вальцевать, то ее диаметр должен составлять 2–2,5 мм.

2. Газовая или бензиновая горелка. Такие горелки используют как ювелиры, так и протезисты. Ее можно приобрести в магазине медицинского оборудования.

3. Клямеры — своеобразные скрепки из нихрома или другого прочного металла (рис. 18).

Рис. 18. Клямер

4. Небольшая пластинка, где-то 2х0,5 см, лучше из титана, которую используют в качестве подложки при пайке.

5. Корнцанги — щипцы для гнутья проволоки при работе сканью или гладью. Две стальные полоски одинаковой ширины и длины накладывают одну на другую. Один конец сшивают или склепывают двумя-тремя заклепками, а другой выпиливают с двух сторон полукругом. Острые концы при сжатии должны так плотно прилегать друг к другу, чтобы нельзя было протащить человеческий волос.

6. Бура. Бура служит для снижения температуры плавления припоя. Перед использованием ее небольшое количество разводят водой до консистенции несколько жиже сметаны.

7. Припой. Если вы изготавливаете медную оправу, то можно использовать припой № 70, в котором 70 % серебра и 30 % меди. Такой припой можно приготовить самостоятельно, тонко (в порошок) напилив стальные опилки.

8. Бензин (при использовании бензиновой горелки). Бензин должен быть хорошего качества с высоким октановым числом, можно № 98.

9. Ножницы по металлу.

10. Посыпка. Инструмент в виде конусообразной латунной трубочки, узкий конец которой срезают под углом (рис. 19).

Рис. 19. Посыпка

11. Полировник. Специальный ювелирный инструмент, используется для полировки металла. Он бывает различных форм — прямой или «сапожком». Изготавливают из твердого металла… Его можно сделать самому из напильника (рис. 20).

Рис. 20. Полировники — «сапожком» и прямой

12. Плоскогубцы.

13. Круглогубцы понадобятся нам, если мы будем гнуть колечки из проволоки.

14. Набор напильников.

15. Возможно, волочильный станок, если мы не имеем вальцованного металла и используем проволоку.

От листа вальцованного металла или проволоки ножницами отрезают полосу шириной 2,5–3 мм и длиной, равной периметру нашей пластинки или длине окружности. Лучше, если в ободке пластинке будет немного тесновато, чтобы она крепко держалась. При использовании пластин определенных размеров, когда налажено производство, мастера используют колодочки соответствующих форм и размеров. Нам же придется снимать размер по самой пластинке и постараться не повредить ее при этом.

Концы металлической полоски выравнивают и зачищают таким образом, чтобы при соединении между ними не оставалось зазора. Перед пайкой концы соединяют встык на металлической пластине-подложке и закрепляют клямерами (рис. 21).

Рис. 21. Ободок с клямерами перед обжигом

Оправу берут корнцангами или пинцетом и на месте пайки аккуратно посыпают припоем, захватив его в трубочку посыпки.

Желательно пайку производить точечным пламенем. Для этого в сопло горелки вставляют жеклер. После пайки оправу нужно остудить, опустив в воду. Затем с нее снимают клямеры и выравнивают ободок точно по форме пластинки обратной стороной напильника или полировником.

Теперь внутрь готового ободка нужно припаять подкладочку или подпайку, на которую ляжет пластинка. Его припаивают «заподлицо» с краем ободка, что при* дает дополнительную жесткость оправе. Подпайка будет видна с оборотной стороны пластинки, и ее можно рассматривать как декоративный элемент, поэтому ее можно выполнить из проволоки, свив жгутом или косичкой. Также на подпайку впоследствии можно припаять кольцо для подвески или булавку, в зависимости от предназначения вашего изделия. Длина подпайки должна быть чуть меньше длины ободка, чтобы могла разместиться в нем (рис. 22).

Рис. 22. Ободок с подпайкой

После пайки еще раз выравниваем оправу по пластинке или колодочке. Для большей надежности на самый край внутренней части пластины можно капнуть несколько капель клея БФ-2. На подпайку сначала, если есть в том необходимость, укладывают приготовленную картонку, затем пластинку. Теперь аккуратно, последовательно зажимаем полировником пластинку в каст. Проходя круг за кругом, постепенно увеличиваем усилие, чтобы на металле не осталось складочек. Каст должен лежать плотно и своей формой продолжать покатость пластинки.

Теперь наше изделие готово! Прошедших весь путь от начала до конца поздравляем с окончанием работы.

_{Литература}

_{1. Атрибуция музейного памятника. Справочник. — СПб., изд-во «Лань», 1999.}

_{2. Бреполь Э. Художественное эмальирование. — Л., Машиностроение, 1986.}

_{3. Пупарев А. А. Художественная эмаль, б. д.}

_{4. Титов А.А. Финифтяники в городе Ростове Ярославской губернии (с предисловием Н.П. Кондакова), журнал «Нива», 1901.}

_{5. Фаберже Т.Ф., Горыня А.С., Скурлов В.В. Фаберже и петербургские ювелиры. — СПб., 1997.}

_{6. Фуртов К.А. Финифтяное производство. Пособие для мастеров. — М., печать Снегиревой А.И., 1911.}

Поделочная кость (искусство обработки кости, зуба, рога, панциря черепахи, чешуи рыб)

В.А.Воронов

_{Окончание. Начало и продолжение см. в «Сделай сам», № 3, 4, 2003 г.}

Сегодня, как и много десятилетий назад, изготовить «поддельную» кость совсем несложно. На вид она ничем не будет отличаться от настоящей, да и форму может получить какую захотите.

Имитация слоновой кости

Масса для ручек к зонтикам, набалдашникам и т. п.:

— технический желатин или столярный клей в пластинах кладут в раствор 10–20 % сернокислого или уксуснокислого глинозема, дают пропитаться, сушат, прессуют и обрабатывают как кость;

— 2 части сернокислого бария смешивают с одной частью белка, полученную густую массу высушивают, прессуют и полируют.

Масса для изготовления бильярдных шаров:

— 400 частей желатина и 50 частей столярного клея заливают 200 частями воды, дают разбухнуть, нагревают до растворения, прибавляют 20 частей поташа, 40 частей серно-бариевой соли и столько же мела, чтобы образовалось густое тесто. Тесто смешивают со смесью из 5 частей льняной олифы и 10 частей копалового лака. Полученную массу выкатывают в шары. По затвердении, через 4–6 недель, шары можно обтачивать как кость;

— 40 частей столярного клея смачивают 60 частями воды. Когда клей разбухнет, нагревают на водяной бане и прибавляют 250 частей тяжелого шпата, 250 частей мела и столько льняного масла, чтобы образовалась очень густая тестообразная масса. В сосуд погружают костяную палочку, набирают на конец ее немного массы, дают ей подсохнуть, снова погружают и продолжают до тех пор, пока на конце палочки не получится грубой формы шар. Высыхание идет очень медленно в зависимости от температуры помещения и может длится 2–3 недели. Высохшие шары обтачивают как слоновую кость, погружают на 2–3 часа в раствор уксуснокислого глинозема, снова высушивают, полируют и покрывают лаком;

— берут (в %) столярный клей 40–45, сульфат бария 2–5, мел или зубной порошок 1,5–2, олифу 5–7, воду 45–55. Клей заливают теплой водой на 1–2 часа и разогревают на водяной бане до исчезновения комков. Ввести, перемешивая, порошкообразные наполнители, затем олифу (можно заменить льняным или подсолнечным маслом). Массу заливают в форму, после затвердевания извлекают и выдерживают в течение часа в 5 %-ном растворе уксуснокислого алюминия или в растворе формалина. После чего отливку высушивают и полируют.

Масса для изготовления пуговиц, рожков для туфель и др.:

— 20 частей желатина растворяют в 100–120 частях воды, выпаривают до густоты сиропа и прибавляют 50 частей каолина, 20 частей гашеной извести и 10 частей свинцовых белил. Причем смесь доводят до такой густоты, чтобы ее можно было прессовать. Для изменения цвета вводят любую анилиновую краску. Готовые изделия покрывают лаком.

Нередко для подделки изделий из слоновой кости используют ядра плодов некоторых видов тропических пальм (растительная кость).

Имитация рога

Несмотря на доступность этого природного материала, существует немало рецептов его искусственного изготовления:

— при постоянном помешивании кремнекислого натрия с водой и небольшим количеством пшеничной муки получают густую массу. К ней добавляют различные органические красящие вещества, придающие полученному составу цвет настоящего рога. Спустя некоторое время приготовленная масса застывает, достигая крепости, превосходящей натуральную кость. До того как «кость» затвердеет, ее можно вложить в любые формы;

— отбросы рога (стружки, опилки) заворачивают в хлопчатобумажную ткань и размачивают в чистой воде, пока они не станут достаточно мягкими. Затем их кладут в металлическую форму, нагретую приблизительно до 150 градусов, и подвергают давлению, пока не будет отжата лишняя вода. В таком состоянии их оставляют до тех пор, пока они не приобретут достаточную твердость. После чего вчерне подготовленные предметы помещают в форму для окончательной доводки;

— отбросы рога заливают насыщенным раствором поташа и извести. В нем роговая масса очищается и после длительного пребывания превращается в студенистую массу. При умеренном нагревании массу можно лить в формы, прессовать. При этом из нее удаляется излишняя влага, что придает составу соответствующую плотность. Вторичное прессование при нагревании дает роговой массе окончательную форму и в таком виде ее можно обрабатывать при изготовлении мундштуков, пуговиц, набалдашников и т. п.

«Лепная» кость

Привычную всем своей твердостью кость можно сделать мягкой, податливой, ближе стоящей по свойствам к рогу:

— измельченные скелетные кости вываривают в течение 3–5 часов. Затем на несколько дней их кладут в холодную воду, к которой постепенно добавляют азотной кислоты до пропорции; на 2 части воды 1 часть кислоты. После чего кости промывают в чистой холодной воде и укладывают в 5 %-ный водный раствор соды. Наконец снова промывают холодной водой. Благодаря такой обработке кости приобретают свойство прессоваться в формах, как рог;

— кость на несколько дней укладывают в разбавленную соляную кислоту (1 часть дымящейся кислоты на 8—10 частей воды). За это время кислота растворяет всю минеральную часть кости, она становится мягкой, гибкой, состоящей в основном из хрящевого вещества. Как и кожу, эту массу можно дубить. С этой целью ее на долгое время кладут в крепкий отвар дубовой коры, куда добавляют также немного танина. В растворе массу выдерживают до тех пор, пока кость снова не станет твердой. Подобно рогу дубленая кость тверда, эластична, несколько прозрачна, желтоватого или красно-коричневого цвета. При нагревании она размягчается и в этом состоянии может быть спрессована в любую форму. Отдельные куски ее могут даже соединяться в одну цельную сплошную массу. Из полученного сырья изготавливают пуговицы и другие небольшие изделия.

Среди многочисленных сортов пластмасс, искусно имитирующих слоновую, мамонтовую и другие виды благородной кости, отличить последнюю довольно просто.

Во-первых, следует запастись сильной лупой с увеличением в 10–20 раз. При рассматривании натуральной кости видна характерная микроструктура в виде пересекающихся изогнутых линий. В то время как пластмасса, плотная, однородная, бесструктурная, имеющиеся в ней линии не задевают друг друга, почти параллельны.

Незаметно действуя соляной кислотой на скрытый от глаз участок определяемого изделия, видна реакция материала. Пластмассы же не реагируют на кислоту.

Снятая тонкая стружка с пластмассы обычно легко загорается. Если потереть пальцами целлулоид, чаще других используемый как заменитель кости, появляется запах камфары.

Имитацию под зубную кость определяют таким способом. Незаметно для глаз снятую с изделия стружку опускают в каплю масла или бензола, после чего исследуют ее при небольшом увеличении под микроскопом. У всех видов зубной кости заметна очень тонкая трубчатая, в виде канальцев структура, обычно пересекаемая более грубыми линиями роста.

В кости гиппопотама канальцы извилисты; моржа — прямые и большего диаметра. У кашалота канальцы имеют ответвления, линии роста очень грубы. Разветвленные каналы кости нарвала находятся в гранулированной основе.

Существует множество приемов возвращения кости ее первоначального вида, как относительно простых, так и весьма мудреных. Вот лишь некоторые из них.

Очистка. Загрязнившееся изделие из слоновой кости просто моют в теплой мыльной воде. Пожелтевшее или покрытое пятнами кладут на 10 часов в раствор хлорной извести, после чего осторожно протирают тряпочкой.

Для возвращения изделиям из слоновой кости первичной их белизны сначала обрабатывают материал раствором соды (50 г кальцинированной соды на литр воды), затем поверхность покрывают густой водной массой хлорной извести. Через 10 часов изделие насухо протирают.

Другой способ основан на чистке поверхности слоновой кости смесью одной части скипидара и 3 частей денатурированного спирта. Потом, не смывая состава, изделие выставляют на солнечный свет. Можно поступить проще: изделие слегка покрывают тонким слоем скипидара и выставляют на 3–4 дня на солнце.

Наконец изделие из слоновой кости можно попробовать очистить бензином. Последний наносят сухой тряпочкой и погружают в раствор перекиси водорода (1 грамм перекиси на 3 грамма воды) на 12–20 часов. Сполоснув хорошенько в воде, кость просушивают. Для ускорения процесса осветления кости ее подвергают действию лучей синей кварцевой лампы.

Склеивание. Если костяное изделие разбилось, его несложно склеить приведенным способом. Приготавливают смесь, состоящую из гашеной извести и сырого яичного белка. Нанеся на сколы тонкий слой клея, отделенные части плотно прижимают друг к другу, закрепляют ниткой и ставят в прохладное место до полного затвердевания.

Мелкие изделия из слоновой кости склеивают сплавом из равных частей воска, канифоли и скипидара. Состав не отличается особенной прочностью, но в работе очень удобен.

Отставшие костяные пластинки от клавиш фортепьяно приклеивают смесью белой окиси цинка со столярным клеем. Но сначала зачищают шкуркой склеиваемые поверхности. Затем деревянную клавишу смазывают смесью и, выдержав 5-10 минут, накладывают костяную пластинку, крепко привязав ее бечевой. Через 3–4 часа клей высыхает. Выступающие края его удаляют наждачной бумагой.

Заделка царапин. Чтобы зашпаклевать ссадины, царапины на изделии из рога, панциря черепахи, берут состав, приготовленный из одной части шеллака, одной части терпентина, растворенных в 4 частях спирта.

Постоянное общение человека с «причудливыми» животными, обладателями бивней, клыков, рогов, копыт и других костяных образований, породило множество загадок, пословиц, поговорок, крылатых выражений. Все они удивительно тонко подмечают необычную стать животных, их особенность в ряду других зверей, схожесть с образом, поступками людей.

Загадки

Пословицы и поговорки

Крылатые выражения

Путешествуя по карте городов России, каждый из которых отмечен своей именной печатью — гербом, обращаешь внимание на часто встречающиеся изображения животных. Среди них немало и «увенчанных» рогами (рис. 29).

Рис. 29. Рогатые животные на гербах российских городов:

_{а — Рыльск; б — Чита; в — Самара; г — Мичуринск (Козлов); д — Каргополь; е — Кунгур; ж — Новая Ладога; з — Куйбышев (Каинск) Новосибирской обл.; и — Ростов; к — Елец; л — Нижний Новгород.}

Чаще, это красавец лесов — олень с изящно переплетенными костными образованиями: Одинцово (Московская обл.); Бузулук (Оренбургская обл.); Елец (Липецкая обл.); Нижний Новгород со своею свитою — уездными городками; Ростов Ярославский и др. Тучный бык, как символ скотоводства края, венчает герб Каинска Новосибирской обл. и Сызрани Самарской. Козел и дикая коза «перебрались» на памятные знаки Мичуринска (в недалеком прошлом Козлов) Тамбовской обл. и Самары, раскинувшейся на берегу разлившейся морем красавицы Волги. Головой буйвола украшен герб города, расположенного в далеком Забайкалье, — Читы. Щит, с короной наверху, окружен золотыми дубовыми листьями с вплетенной в него Александровской лентою. В грациозном прыжке запечатлен на гербе города Чердыни (Пермская обл.) лось, промыслом которого в свое время занималось местное население.

В огне пылающих дров лежит баран — столь трагичный сюжет, мотив герба Каргополя Архангельской области. Ему вторит отрезанная кабанья голова с мощными клыками: г. Рыльск, Курская обл. Пасущаяся в зеленом поле овца помещена в нижней части герба Буинска Чувашии.

О богатстве и процветании края говорит «рог изобилия», то с сыплющимся зерном — Кунгур, Пермская обл., то с возделываемыми растениями, цветами — Новая Ладога, Ленинградская обл., Улан-Удэ (до 1934 г. Верхнеудинск).

Несмотря на обилие различных клеевых составов, имеющихся сегодня на прилавках магазинов, разобраться в них довольно просто. Следует только заглянуть в «родословную», в которой прослеживаются три основные ветви: животные, растительные и синтетические. Хотя последние сейчас имеют явное лидерство, забывать о натуральных клеях неразумно.

Интересующие нас клеи животного происхождения подразделяют на коллагеновые (глютиновые), казеиновые и альбуминовые. В группе коллагеновых клеевых составов, в зависимости от исходного животного сырья, выделяют мездровые, костные и рыбьи. Поскольку мездровый клей получают из продуктов очистки внутреннего подкожного слоя жира и обрезков кожи, он нас не интересует.

Костный клей, известный большинству как столярный, вываривают в специальных емкостях из предварительно очищенных, раздробленных и обработанных слабым раствором соляной кислоты (для растворения минеральных солей) костей. Суть технологической операции: находящийся в костях коллаген переходит в глютин — основное клеящее вещество.

Клеи выпускаются нескольких сортов, в виде сухих плиток, дробленым, в гранулах, галлертой — студнеобразной массой. Цвет — от темно-желтого до темно-коричневого. На упаковке обычно указывают способ приготовления клеевого состава. В типичном случае (кроме галлерты) приобретенное сырье замачивают на сутки в воде. Затем на водяной бане доводят до жидкого состояния, варят, помешивая в течение 40–50 минут, следя за температурой, которая не должна превышать 60 градусов. Клеем пользуются для склейки материалов (бумага, картон, ткань, фанера, древесина, оргалит, ДСП и др.) только в горячем виде.

Желатин — есть не что иное как костный клей высшей степени очистки. По существу, это чистый глютин, получаемый из отборной кости — рогового стержня и лобовой кости. Выпускают его нескольких видов: пищевой, технический и фотографический. При приготовлении его также предварительно замачивают, но уже в пределах одного часа. Набухшую массу распускают на водяной бане при температуре 65–70 градусов.

Рыбий клей. Сырьем для него служат чешуя, кости и целые головы рыб. Однако лучшие сорта клея получают из плавательных пузырей, почти полностью состоящих из чистого коллагена. Технология получения жидкого клея та же: замачивание, разжижение на водяной бане. Приготовленный клей процеживают через сито.

Желание «завести» коллекцию черепов животных наверняка не раз приходило начинающему биологу, охотнику, просто любителю природы. Сделать это не так уж сложно. Технология отделки их отработана до мелочей. Чисто житейский вопрос — где взять головы животных, решается просто: у ветеринаров, наконец, можно обратиться на мясокомбинат, купить на рынке.

У мелких животных (грызуны, кролики и т. п.) после снятия шкурки отделяют головы и на время оставляют в стеклянных банках, засыпав их полностью солью. Но мозг все же лучше удалить сразу: согнутой проволокой, через затылочное отверстие, насыпав затем внутрь соль. В таком виде они могут храниться некоторое время.

Приступая к очистке головы у крупных животных, перво-наперво отделяют нижнюю челюсть. У мелких этого делать не следует, так как хрупкие части черепа могут быть легко поломаны. Вынимают глаза из глазниц. Пинцетом и проволокой удаляют мозг, если он не был изъят ранее. После чего череп опускают в кипящую воду, где выдерживают примерно минут 10–15.

После первой проварки мясо и остатки мозга хорошо отделяются от костей. Мелкие кусочки мяса, надкостницу проще удалить грубой волосяной щеткой. Хрящи из носового отверстия должны отделяться сами (их выносят с помощью пинцета). Если вырывать их, то легко повредить сошник и решетчатую кость. Если в ходе работы появился неприятный запах, череп еще раз опускают на 5-10 минут в кипяток, после чего продолжают работу. Очистку мелких черепов ведут с особой осторожностью, чтобы не принять мелкие косточки за связки и не оборвать их.

Совершенно чистый, хорошо промытый череп высушивают на воздухе и вместе с челюстью, если она была ранее отделена, погружают в сосуд с бензином. В нем в течение 7-10 дней происходит обезжиривание костей черепа. Вынутый череп оставляют на воздухе до полного выветривания паров бензина. Осталось лишь выбелить череп. С этой целью лучше всего прибегнуть к перекиси водорода, которую хранят в темном стеклянном сосуде для того, чтобы она не потеряла свои белильные способности. Процедура беления (посуда берется не металлическая), в зависимости от концентрации раствора, длится до 12 часов.

После беления череп соединяют с нижней челюстью: осторожно высверливают четыре тонких отверстия, первые два — позади глаз, в выступах лобной кости, два других — в крыльях челюсти. Отверстия попарно с каждой стороны черепа туго соединяют металлическими спиральками, чтобы нижняя челюсть плотно прижималась ими к верхней.

Точно так же обрабатывают черепа животных средней величины: собак, баранов, оленей. Для более быстрого отделения обрывков мяса от костей, в воду, где варится череп, бросают щепотку щелока, употребляемого при стирке белья.

Черепа крупных животных доставляют больше хлопот. Нужна соответствующая посуда — котел. При варке порцию щелока увеличивают. Зубы и носовые перегородки иногда вываливаются, поэтому после высушивания их помещают на свои места, укрепив столярным клеем.

Технология очистки птичьих черепов не отличается от выше описанной и не вызывает больших трудностей. Важно только сохранить главную деталь и украшение птицы — клюв. Для этого кожу головы подрезают сверху и снизу челюсти у самого основания клюва. После этого челюсти опускают на 1–2 минуты в кипяток, а затем быстрым рывком сдергивают с челюстных костей роговые чехлы. Позднее их снова можно будет насадить на место. Если к этому моменту чехлики клюва подсохнут и покоробятся, то, окунув в горячую воду, их приводят в первоначальное состояние.

Овладев приемами препарирования черепов, можно переходить к изготовлению скелетов. Выварку мелких животных по частям (голова, туловище, конечности) или полностью ведут осторожно, чтобы не разрушить сухожилия, которые, усыхая, надежно соединяют кости. Иначе их придется соединять друг с другом с помощью клея, высверливая крепежные отверстия, на медной проволоке. При отбеливании перекисью водорода связки между костями размягчаются. Для придания косточкам нужного положения их закрепляют булавками. Высушенные кости собирают в единый скелет, скрепляют проволокой и монтируют на красивой деревянной подставке.

Кости — это не только прекрасный поделочный материал, но и ценное естественное природное удобрение, во все времена безбоязненно применявшееся на полях фермеров многих частей света. Содержа в себе такие важные химические элементы, как фосфор, азот, кальций, они способствуют сокращению вегетационного периода жизненного цикла растений, ускоряют созревание и улучшают урожай.

Познакомимся с ними поближе.

Жженая кость (костяная зола) — содержание окиси фосфора в этом порошке достигает 30 %.

Костяная мука белая — порошок белого, с сероватым оттенком цвета. Получают после обезжиривания, обесклеивания и измельчения костей. Содержит в себе не менее 30 % окиси фосфора, 38 % окиси кальция и 1 % азота. Является исходным сырьем для получения различных фосфорных удобрений.

Костяная мука паренная — получают путем обезжиривания кости паром под давлением без удаления клея. Количество содержания азота в удобрении повышается в 3“4 раза.

Костяная мука черная — обезжиренная, мелко раздробленная масса. По составу удобрение комплексного действия, содержащее в себе азот и фосфор.

Костяной полусуперфосфат — продукт разложения обезжиренной костной муки с ранее удаленным клеем серной кислотой. Содержит около 10 % окиси фосфора и 2 % азота.

Костяной суперфосфат — получают путем разложения серной кислотой обезжиренной костной муки белой, из которой не удален клей. Применяется на всех почвах и под все культуры.

Мясокостная мука — азотно-фосфорное удобрение, получаемое на бойнях при переработке трупов павших и забракованных животных. Применяется под все, особенно огородные, культуры.

Костяной преципитат — фосфорное удобрение с содержанием последнего до 38 %. Производят из отходов желатинового производства.

Роговая, копытная мука. После переработки рогов и копыт паром их перемалывают в тонкий порошок, содержащий в себе около 15 % азота.

Рыбную муку, мясокостную муку дельфина, трески и некоторых других обитателей морей получают, перемалывая костные остатки животных. Применяется как эффективное фосфорное и азотное удобрение под все сельскохозяйственные культуры.

Чешуя рыб до извлечения из нее клея может быть использована как азотно-фосфорное удобрение. После извлечения клея содержание питательных веществ в нем несколько уменьшается.

Костная брекчия — скопление среди осадочных пород обломков окаменевших костей животных в местах их массовой гибели. После перемалывания используется как фосфорное удобрение.

В словаре русского языка существует немало понятий, как произошедших от слова «кость», так и раскрывающих смысловые значения схожих образований. Знакомясь с ними, невольно удивляешься народной мудрости, тонкости и гибкости его ума, богатой фантазии и воображения.

Костенеть — становиться твердым, как кость.

Костистый, костлявый — человек, с широкими, заметно выдающимися костями; рыба со множеством мелких костей.

Костоеда — старинное название болезни костей.

Костоправ — человек, вправляющий кости при вывихах.

Косточка — небольшая кость, твердое ядро плода; кругляшка на конторских счетах, гибкая пластинка, вшиваемая в корсет, платье.

Косточковые — плодовые растения с твердой косточкой внутри.

Костра — одревесневшие части стеблей прядильных растений (льна, конопли, кенафа и др.), получаемые при их первичной обработке: размачивания, мятья и трепания.

Кострец — нижняя часть крестца.

Костыль — палка с поперечиной для опоры при ходьбе хромым; посох с загнутым верхним концом; опора, подпорка с загнутым под прямым углом концом.

Костяк — скелет, основная часть чего-нибудь.

Костяника — лесное травянистое растение с ярко-красными плодами и мелкими твердыми косточками.

Костянка — плод растения с твердой деревянной косточкой и мясистым наружным слоем.

Костяшка — кусок кости.

Посчитаем косточки

Число костей в теле человека определено точно — 199. Из них 64 — составляют плечевой пояс вместе с верхними конечностями, 60 — нижние конечности, из 25 «собрана» грудная клетка; 24 косточки вобрал в себя позвоночный столб, богатое на мимику лицо вместе с подъязычной костью включило в себя 15 образований; черепная чаша состоит из 7 костей и наконец тазовый пояс с крестцом и копчиком — 4 кости.

Бросим кости на весы

В состав костей свежего скелета человека среднего возраста входят: 50 % воды, 15,75 % жира, 12,4 % органических веществ и 21,85 % неорганических.

Если у костей удалить воду и жир, то на 100 весовых частей их будет приходить 32–33 в. ч. органических веществ и 66–68 в. ч. неорганических солей — костной золы.

Подвергнув анализу содержание костной золы, мы увидим что она состоит (в %) из фосфорнокислого кальция (известь) — 86; углекислого кальция — 9; фтористого кальция — 3; фосфорнокислого магния — 2.

Археологические вести

Пуговицы, по утверждению историков, появились около пяти тысяч лет назад. До этого для скрепления одежды люди пользовались, судя по археологическим раскопкам, рыбьими костями и деревянными шпильками.

Украшения из птичьих перьев, оказывается, не самые древние. При раскопках доисторических захоронений ученые часто находят бусы из просверленных зубов песца, которыми обшивался женский головной убор. Клыками кабана и сегодня жители некоторых племен Филиппин украшают свои шапочки.

Китайскими археологами найдена самая древняя на земле флейта. Ее возраст — 9 тысяч лет, и сделана она из трубчатой кости венценосного журавля. Пока археологи радовались такой неслыханной удаче, сразу же объявился бизнесмен, который предложил ученым быстренько отыскать еще хотя бы две подобные флейты, уникальные свидетельства первобытной культуры. За каждую из них он готов заплатить по миллиону долларов.

В свое время американские археологи обнаружили в аризонской пустыне Пейнтед-Дезерт окаменелость, проливающую свет на раннюю историю млекопитающих. Это остатки челюсти размером менее сантиметра. Они позволяют заключить, что около 180 миллионов лет назад на Земле жили существа, строение зубов которых очень напоминало зубы нынешних землероек.

Окаменевшие на века

В толще пород, покрывающих Землю, хранятся настоящие сокровища, свидетельствующие о доисторических временах планеты. Это окаменелости — остатки живых организмов, когда-то ее населявших, от отпечатка листа растения до скелета гигантских позвоночных (рис. 30).

Рис. 30. Кости, превратившиеся в камень:

_{а — сохранившийся в известковой породе скелет 8-метрового летающего ящера — птеродактиля, обитавшего 150 млн. лет назад; б — реконструированный скелет 9-метрового динозавра, вымершего 135 млн. лет назад}

«Погребение» происходило по-разному. Животное, оказавшееся на дне водоема, постепенно покрывалось илом, который в последствии затвердевал, превращаясь чаще в известковую породу. Засыпалось приносимым ветром песком, почвой, вулканическим пеплом. До сегодняшнего дня, почти без повреждения, в вулканическом пепле Везувия сохранилось множество людей и животных, обитателей Помпеи. Иногда животные погибали и сохранялись в болоте, зыбучем песке, в ямах, заполняемых горной смолой — асфальтом.

Поглощенные отложениями остатки становятся частью породы и могут сохраняться миллионы лет. Находки окаменелостей позволяют ученым определять возраст той или иной породы, проследить, как шло развитие жизни на Земле. И занимается этим наука палеонтология, собирающая, описывающая, интерпретирующая данные о жизни прошлых времен.

Драконьи кости

Голландский антрополог Эжен Дюбуа, внесший значительный вклад в раскрытие тайны появления человека на Земле, при проведении раскопок на Яве (конец XIX века) столкнулся с неожиданными трудностями. Местные жители, как и удачливый исследователь, издавна охотились за окаменелостями. Последние они продавали китайским купцам как «кости дракона». Будучи истолченными в порошок, они составляли необходимую часть древнего восточного лекарства от всех болезней. Туда также добавляли перетертые когти и усы тигра, помет летучих мышей и носорожий рог. Чтобы избежать неприятностей, Дюбуа пришлось обратиться за помощью к колониальным властям, которые запретили населению продавать окаменелости купцам.

Рог изобилия

Этот «предмет», переполненный земными плодами, является неотъемлемой частью при изображении богов плодородия и виноделия, таких, как Деметра в Древней Греции или Церера в Древнем Риме, Дионис (Бахус), Приап и Флора. Также рог изобилия сопровождал аллегорические фигуры, символизирующие Землю, Фортуну, Осень, Согласие, Гостеприимство.

Согласно греческому мифу Амалфея — божественная коза-нимфа — вскормила младенца Зевса, которого его мать Рея укрывала от отца, грозного Кроноса, в пещере горы Ида на острове Крит. Однажды коза сломала о дерево свой рог. Зевс наполнил его плодами и назвал «рогом изобилия», наделив волшебным свойством давать все, что пожелает его владелец. Когда же Зевс, низвергнув своего отца, стал главой олимпийцев, он взял козу с собой на небо и превратил ее в звезду. Капелла — желтая двойная звезда, что в переводе с латинского означает «козочка», находится в созвездии Возничего в Северном полушарии. Стоит заметить, что Капелла очень яркая звезда, ее светимость в 34 раза больше солнечной.

Мифический единорог

Наличие единственного рога у индийских и явайских носорогов и по два у суматрийского и африканского дают полное право считать их «родственниками» мифического единорога. Долгое время желание добыть считавшийся чудодейственным рог вело к безжалостному истреблению животных.

Считалось, что отравленное вино в кубке, изготовленном из рога носорога, сразу же зашипит, предупредив тем самым пьющего об опасности. Порошок, полученный из рога, помогал при тяжелых родах, эпилепсии и чуме, восстанавливал потенцию, а также использовался в качестве средства омоложения, придавая коже упругость, а лицу — свежесть красок.

Эти убеждения настолько глубоко засели в сознании людей, что даже современные научные доказательства отсутствия магических свойств рогов мало на кого действуют. Драгоценный порошок из кератина, приобретенный за кругленькую сумму, по-прежнему помогает многим, но лишь благодаря силе самовнушения.

Обратная имитация

Плиний Старший (23 или 24–79 гг.), римский ученый, писатель, в своей 37-томной «Естественной истории» писал: «В правлении Нерона возникла чудовищная выдумка, направленная на разрушение естественного внешнего вида панциря черепахи путем окрашивания его под дерево. Удачная имитация дерева давала возможность продавать эти изделия по еще более высокой цене».

Обращение к богам

На протяжении многих веков моржи для гренландских эскимосов были всем. Заквашенное мясо — основная пища для людей и собак. Жиром топили и освещали жилища. Из шкур строили неприхотливые суденышки — каяки. Пленки желудка вставляли в окошки. Клыки же служили превосходным материалом для всевозможных поделок, в том числе и для амулетов. Отправляясь на охоту за морским зверем, эскимос обязательно брал с собой подвеску из кости (рис. 31), которая служила как бы напоминанием богам; охотнику нужно обязательно вернуться домой целым и невредимым, на берегу его ждут женщины трех поколений — мать, жена и дочь. Чтобы накормить их, нужна богатая добыча.

Рис. 31. Костяной амулет эскимосов.

Звуки рога гонца

Не только на Руси, но и во многих других странах старого и Нового света рог животных, украшенный на все лады, использовали в качестве сигнального инструмента. Его протяжным звуком собирали народ для сообщения важных известий. Мелодичные сигналы рожка оповещали людей о прибытии почты. Под призывные звуки рога проходила охота. Воинские труба и рог звучали во время военных действий, торжественных церемоний. Не обходилось без них ни одно скоморошье представление, игрище.

Первые сведения о них, сохранившиеся изображения рога встречаются уже в VI–X веках.

Пирамида из черепов

После захвата одного из среднеазиатских городов ордами Тамерлана во главе с кокандским ханом Велихан-Тюре, последний повелевал в ознаменование события, в знак своего всесилия и непобедимости возвести пирамиду из… черепов защитников селения.

Об этом бессмысленном по своей жестокости событии рассказывает картина знаменитого русского художника В. В. Верещагина «Апофеоз войны» (1871 r ГТГ). Под картиной значится авторская подпись: «Посвящается всем великим завоевателям: прошлым, настоящим и будущим».

Косторезные рекорды

Самые большие косторезные вазы хранятся в Эрмитаже. Высота их составляет 84 см. Выполнены они мастером виртуозной резьбы. С. Верещагиным, чиновником Архангельской таможни, работавшим там в XVIII — начале XIX веков. Выполненные вазы получили название «Времена года». По тулову яйцевидной формы ваз размещены круглые медальоны с рельефными композициями, изображающими времена года. Медальоны обрамлены тончайшим ажурным орнаментом.

Шедевры слоновой кости

Самые древние из них, дошедшие до нас единичные экземпляры были созданы около 3 тысяч лет до н. э. Наиболее интересные работы, которыми восхищались современники, погибли. Сведения о них приводятся лишь в письменных источниках. Это в первую очередь трон царя Соломона, богато украшенный золотом и драгоценными камнями, дар Хирама, короля Тира, и «Дом из слоновой кости» короля Самарии, Ахава.

Из сохранившихся немногочисленных предметов: вотивное изголовье Пепи Второго, найденное в Абидосе (Египет, четвертая династия Древнего Царства); шкатулка для драгоценностей принцессы ит-Хотгор (Египет, период Среднего Царства); маски тао-тье (династия Шань и Чжоу); коробочки для лекарств инро (Япония, IX–XI века); ажурные плакетки с изображением женщин (Индия) — все это хранится в богатейшей коллекции Лувра.

Петровские чудеса

Близ Холмогор находится небезызвестная деревенька Вавчуг. Примечательна она прежде всего тем, что здесь размещалась первая русская судостроительная верфь братьев Бажениных. Приезжавший сюда по делам строительства отечественного флота Петр Первый обратил внимание на искусную резьбу местных мастеров. Более того, он и сам попробовал себя в этом увлекательном деле. Выполненные на токарно-копировальном станке (изобретатель — русский механик А. К. Нартов) оригинальные костяные работы царя ныне экспонируются в отделе русской культуры Эрмитажа.

Дорога, вымощенная зубами

Зубы созданы природой с расчетом на истирание. Немецкий граф Альфред Броницкий решил использовать это свойство зубов и в 1820 году в селе Крымно Владимир-Волынского уезда построил дорогу, вымощенную конскими зубами. Он устанавливал их вертикально и цементировал. Дорога шириной 6,4 метра и длиной 9,5 километров служит до сих пор.

В древности кости животных считались отличным строительным материалом. Нередко на Руси ими мостили и улицы, о чем свидетельствуют многие археологические находки.

Так, Соборная площадь средневекового Новгорода была вымощена хорошо подогнанными друг к другу коровьими челюстями. При раскопках в Московском Кремле археологи обнаружили усадьбу XII века, двор которой тоже был вымощен челюстями крупного рогатого скота. Причем столь оригинальный материал для дорожного покрытия использовался еще в недалеком прошлом. Известный московский коллекционер и историк А.П. Бахрушин в своих записках сообщает, что в начале 1870-х годов он забрел на одну из московских окраин, в Ямскую-Коломенскую слободу. Позади церкви Св. Флора и Лавра он увидел необычный тротуар, весь сделанный из одинакового размера бычьих и лошадиных костей. «Правда, — пишет он, — тротуар был узок и не длинен, но очень оригинален, кости были прилажены одна к другой хорошо, плотно, правильно, и ходить было по нему очень удобно…».

Сверим часы

Ежедневно, вот уже на протяжении более чем 1100 лет, улицы йоркширского города Рипона (Великобритания) оглашает рог. Звук его раздается ровно в девять часов вечера. Нынешние жители сверяют по нему часы — для этого рог и нужен. А вот тысячу лет назад у рипонцев, как и во всем мире, карманных часов и в помине не было. Зато, услышав рог, они знали: пришло время ночной стражи, хранители городского спокойствия заступают на дежурство.

Рипон верен традиции. Сегодня, как и прежде, на рыночную площадь выходит человек в старинном костюме. В руках он держит инструмент, сделанный из рога африканского буйвола более сотни лет назад. На каждом из четырех углов площади «глашатай» подносит к губам рог, весящий почти три килограмма, и с силой дует в него. Продолжительный звук летит над древним Рипоном.

Костяные яйца

Изредка среди сувенирных пасхальных яиц попадаются и костяные. Они символизируют собой здоровье, избавляют от различных хворей, недугов, исцеляют душу.

Их принято дарить в первую очередь родившимся под знаками Раков, Весов, Козерогов. Первым они дают возможность преодолевать неоправданное беспокойство и страх, мобилизуют силу воли, делают их более уравновешенными.

Весам подаренное костяное яйцо открывает возможность для развития своей индивидуальности, помогает воплотить творческие идеи, сбалансировать внутреннюю энергетику, постепенно избавляет от эгоизма, помогает обрести дух независимости.

Козероги награждаются оптимистическим взглядом на жизнь и как следствие избавляются от депрессии, балансируется энергетика и жизненный ритм. Пропадает необъяснимый страх перед будущим и все чаше будут находиться в хорошем настроении.

Ожившие позвонки

Вываренные и отделенные друг от друга позвонки животных, крупных птиц, при ближайшем рассмотрении имеют просто удивительную форму. Рогатые, сплюснутые, седловидные — каких только не увидишь. Если их тщательно очистить от всевозможных включений, промыть в проточной воде, материал получается исключительный. Немного воображения — и в каждом позвонке видится сказочное существо. Раскрасив в разные цвета или наложив несколько мазков кистью и… образы оживают. Краску берут самую обычную — гуашь, добавляя в нее водоэмульсионку или несколько капель клея ПВА, чтобы не пачкала руки. Наиболее удачные работы покрывают лаком.

Расписные позвонки можно дополнить разнообразным природным материалом — перышками птиц, засушенными травинками, семенами растений…

«Разведение» пантов

У азиатских оленей — маралов, изюбрей и дальневосточного пятнистого рога имеют только самцы. Ежегодно в преддверии весны рога сбрасываются. После чего на их основании появляются новые рожки, первоначально одетые мягкой, бархатистой кожей. Отрастающие молодые рога, именуемые пантами, — ценнейшее средство для приготовления лекарств. Снятые с убитых животных панты заваривают в растворе соли, а затем, высушивают. На основе перетертого в порошок рога готовят различные лечебные препараты, самый популярный из которых — пантокрин.

Лекарство для суставов

Одним из верных средств при лечении различных болезней суставов в старину был костяной деготь. Готовили его следующим образом. Собирали любые кости (свиные, говяжьи, птичьи, рыбьи), перемалывали, просушивали, мелко-мелко дробили, укладывали в горшок, что побольше. Закрывали его крышкой с отверстием, опрокидывали вверх дном на другой, вкопанный в землю, равный по величине горшок и обмазывали «стыки» толстым слоем глины.

Сверху обкладывали дровами, разжигали костер и более суток выпаривали деготь. На другой день откапывали нижний горшок, процеживали скопившуюся жидкость и использовали ее для смазывания суставов.

Аналогично добывали липовую водку, которой лечили рак легких и те же суставы.

Драгоценные ногти

Король Италии (середина XIX века) Виктор Эммануил был известен многими странными привычками. В частности, он отращивал на большом пальце ноги ноготь, длина которого достигала двух сантиметров, а затем, когда ноготь срезали, король отдавал его ювелиру для обработки. Ноготь полировали и придавали ему вид кошачьего глаза, а затем оправляли в золото и бриллианты. Эти непонятные украшения король дарил своей любовнице графине Мирафьори, послав ей 14 подобных подарков.

Стоит заметить, что скорость роста ногтей у человека составляет примерно 3 мм в месяц.

Нос как рог

Среди птиц — носорогов (рис. 32), часто встречающихся в южном полушарии Земли (леса полуостровов Малакка, Суматры, Калиманиана), особым вниманием пользуется шлемоносный. За ним охотятся и истребляют исключительно из-за нароста на носу, который по твердости и своим свойствам приближается к слоновой кости. Это очень крупные птицы. Общая длина тела достигает 165 сантиметров. Масса — 3 кг. Его оперение темно-коричневое, почти черное в сочетании с белым. В то время как клюв, шлем, голая шея, бока и низ головы — красные.

Нарост используют для изготовления различных сувениров, поделок, ритуальных украшений для знати.

Рис. 32. Один из видов птиц-носорогов.

Губка для ванны

Обитатели морских глубин — губки относятся к самым низкоорганизованным представителям животного мира. У некоторых видов губок пористое тело образовано эластичными нитями рогоподобного вещества спонгина (рис. 33).

Рис. 33. Роговой скелет «туалетной» губки.

Промысел таких губок, называемых туалетными или купальными, ведется с незапамятных времен в морях тропического пояса на небольшой глубине. Ныряльщик отрывает губку от камня, укладывает в сетку, которую затем поднимает в лодку. Добытую губку вымачивают в пресной воде, после чего переминают ступнями ног, чтобы отделить от скелета мягкие ткани. Промытые и высушенные губки сортируют по величине, форме, мягкости и пускают в продажу. По нежности и гигроскопичности натуральную губку не может заменить ни один из ее синтетических аналогов, выпускаемых современными предприятиями.

В 30-х годах прошлого столетия мировая добыча губок составляла 300 т в год и оценивалась примерно в 4 млн. долларов.

Тотемные звери

Цикл так называемой зорастрийской календарной системы включает в себя 32 года. Каждому из них соответствует определенное животное. Считается, что в любом человеке имеется животное начало, черты которого соответствуют тому или иному тотемическому животному. Между различными представителями зорастрийского 32-летнего «животного круга», так же как и у всем известного восточного 12-летнего календаря, существуют определенные взаимоотношения, что позволяет астрологам «предсказывать» судьбу человека. Среди этого «избранного» круга животных уже знакомые нам Олень (1938, 1970, 2002 гг.), Муфлон (1939, 1971, 2003 гг.), Черепаха (1946, 1978, 2010 гг.), Бык (1951, 1983, 2015 гг.), Лань (1955, 1987, 2019 гг.), Слон (1955, 1987, 2019 гг.), Лошадь (1957, 1989, 2021 гг.) — надежные и верные спутники человека. В то время, как в восточном календаре из «рогатых» встречаются лишь мифические овен, телец и козерог.

Страсти по акульим зубам

Поистине удивительное применение находили акульи зубы у туземцев островов, разбросанных в различных частях Океании.

На Сандвйчевых островах уходящие в море мужчины снабжали безоружных женщин для защиты от набегов соплеменников из соседних селений особой рукавицей. Поверхность ее была утыкана акульими зубами. Пощечина, нанесенная такой перчаткой, на всю жизнь оставляли на лице человека шрамы.

На Таити в начале XX века существовал необычный обряд, связанный со смертью близкого человека, — отохаа. Родственники умершего, друзья, предаваясь неутешному горю: плачут, кричат душераздирающим криком, рвут на себе волосы, превращают одежду в клочья, наносят себе ужасные раны акульим ножом. Последний представляет собой короткую чурбашку длиной около 10 см, в которую по обоим концам вставлены пять-шесть акульих зубов. Некоторым и этого было мало. Они употребляли другой инструмент — более длинную деревянную колотушку (до 15 см) с круглой рукояткой на одном конце и сплошь утыканным акульими зубами на другом. Терзали они себя этим инструментом до тех пор, пока кровь не хлынет потоком.

Утыканными зубами дубинками пользовались и при единоборстве. Чаше всего ею полосовали поперек тела, словно это была пила.

Был у аборигенов и боевой инструмент, имевший от 3 до 5 мечевидных полированных деревянных лезвий. В центральную и боковые части их часто-часто одно к одному втыкали акульи зубы.

Но было и совсем мирное применение острейших зубов морского хищника. Закрепив его к концу палки, местные «хирурги» орудовали зубом как скальпелем во время своих примитивных операций.

_{Литература}

_{Абросимова А.А. и др. Художественная резьба по дереву, кости и рогу. — М.: Высшая школа, 1978.}

_{Барадулин В.А. и др. Основы художественного ремесла. — М.: Просвещение, 1979.}

_{Бродерсон Г.Г. Справочник кустаря. — М.: Терра, 1997.}

_{Жизнь животных. В 7-ми тт. Т. 5. Земноводные. Пресмыкающиеся. — М.: Просвещение, 1985. Т. 7. Млекопитающие, 1989.}

_{Крюкова И.А. Русская народная резьба по кости. — М., 1956.}

_{Сельскому учителю о народных художественных ремеслах Сибири и Дальнего Востока. Сост. Т.Б. Митлянская. — М.; Просвещение, 1983.}

_{Смит Г. Драгоценные камни. — М.: Мир, 1984.}

_{Соболевский В.И. Замечательные минералы. — М.: Просвещение, 1983.}

_{Собчак Н., Собчак Т. Энциклопедия минералов и драгоценных камней. — СПб.: Издательский Дом «Нева»; — М.: Олма-Пресс, 2002.}

_{Федотов Г.Я. Дарите людям красоту. — М.: Просвещение, 1985.}

_{Энциклопедия народных промыслов и ремесел, составленная Иваном Панкеевым: В 2-х тт. Т. 2. — М.: Олма-Пресс, 2000.}