Рубенс

VII БОГАТСТВО И СЛАВА (1611–1618)

Жизнь прекрасна. В марте 1611 года у Петера Пауля родилась дочь, которую назвали Клара Серена. Крестным отцом девочки был Филипп. Ученики стекаются к Рубенсу со всех сторон. Многим приходится отказывать, а это верное средство, чтобы желающих стало еще больше. Работы тоже хоть отбавляй. Все идет как нельзя лучше.

Но радости жизни скоротечны, и, как справедливо говорила Мария Пейпелинкс, «все мы знаем, что мы смертны, но никому не ведом его смертный час». В семье Рубенсов многие умирали безвременно и скоропостижно. В последних числах августа, не проболев ни одного дня, внезапно скончался Филипп Рубенс, едва достигший тридцати восьми лет. Петер Пауль оплакал своего лучшего друга. Оплакал сдержанно, как подобает человеку, исповедующему модную доктрину — стоицизм. Юст Липсий всегда ссылался только на Сенеку ^[117], и хотя Юст Липсий умер в 1606 году, он все еще властвует над умами гуманистов «Бельгии», как они теперь называют свою родину.

Чтобы сочинить эпитафию брату, Петер Пауль, неуверенный в своем знании латыни, прибегнул к содействию Балтазара Моретуса. Тот в свою очередь призвал на помощь Вовериуса ^[118], а тот воспользовался советами Яна Бранта и Хемеларпуса. Эпитафия должна быть пышной и достойной древних — этого требует обычай. Петер Пауль тоже внес свою лепту в увековечение памяти брата — он украсил его гробницу картиной ^[119]. Художник, уже считавшийся опекуном детей Бландины, теперь взял на себя попечение и о двух детях Филиппа. Как во времена Марии Пейпелинкс, надо заботиться о живых и продолжать борьбу. Филипп оставил неизданный латинский труд «S. Asterii Episcopi Amascae Homiliae Graece et Latine» [120]. Этот ученый труд достойно увековечит его память. Ян Брант, свояк покойного и тесть Петера Пауля, взял на себя заботу об издании этого труда, а Петер Пауль сделал для него рисунки, гравюры с которых исполнил Корнелис Галле Старший.

В начале сентября гильдия аркебузьеров, старшиной которой был Николас Рококс, заказала Рубенсу большой триптих для своего алтаря в соборе. Произведение должно восславить патрона оружейников — св. Христофора. За работу Рубенс получит 2400 флоринов и в придачу участок земли, прилегающий к его новому владению на улице Ваппер. Однако когда заказчики явились к художнику, чтобы посмотреть на его работу, они растерялись: в центральной части триптиха изображено было «Снятие со креста», на боковых створках — «Встреча Марии с Елизаветой» и «Введение во храм». Но напрасно искали они на картинах своего святого патрона. Он был изображен только на внешней стороне боковых створок. Достойные оружейники собирались было выразить Рубенсу свое недовольство, но художник объяснил им, что все изображенные персонажи «несут в себе Христа» — а ведь по-гречески имя Христофор означает — «несущий Христа».

Рубенс очень любит язык символики. Он пользуется им и в живописи и в рисунках, которые в большом количестве исполняет для Балтазара Моретуса. Люди наивные воспринимают сову как символ презрения, потому что фламандцы вкладывают в название этой ночной птицы уничижительный смысл. Но художник объясняет им, что эта птица символизирует мудрость. Орел и павлин в сочетании с факелом, звездами и радугой означают брак. Алтарь — благочестие, ваза — религию, блюдо — святыню. Лира, увитая плющом, символизирует поэзию. Молния — изображает войну, жезл Меркурия — мир. А что означает цепь из медалей? Это — поколения предков. Умелое сочетание всех этих элементов образует своеобразный язык. Вот, например, Гений искусства. Он вручает перо и кисти Меркурию, а Природе протягивает руку. Это означает, что природная одаренность, подкрепленная упражнением, создает художника. Что может быть яснее?

Уже когда Рубенс писал «Поклонение волхвов» для ратуши, он произвел большое впечатление на своих соотечественников. «Водружением креста» он решил окончательно их сразить. В обоих случаях он пустил в ход свой главный козырь — движение. Но он уже понял, что и оно должно быть подчинено строгой дисциплине.

В «Снятии со креста» диагональ «Водружения» превращается в гибкое «S». Композиция стала менее напряженной, в картине больше чувствуется гармония. Но, конечно, движение все равно остается основой живописного языка Рубенса. Каждый персонаж картины находится в движении, и каждый жест, каждая складка одежды как бы продолжают арабеск, образуемый светлым центром — телом Христа, и этот арабеск пронизывает весь ансамбль своим благородным ритмом. Несмотря на трагизм сюжета, картина свидетельствует о любви к жизни, о душевном здоровье. В тенях колорит еще сохраняет темный тон — это значит, что художник не забыл Караваджо. Но все персонажи — мускулистые атлеты, и самый могучий среди них, несмотря на мертвенный цвет кожи, Христос. Что бы там ни говорили, произведение это никак не назовешь скорбным. Правда, оно воскрешает драму Голгофы; но, с другой стороны, оно следует новым веяниям, духу Контрреформации ^[121], которая подчеркивает прежде всего внешнюю красоту и пышную обрядность.

Успех «Снятия со креста» превзошел, если только это было возможно, успех «Водружения». Посыпались новые заказы. Повсюду в стране восстанавливаются алтари, строятся и реставрируются церкви и капеллы. Все жаждут ярких образов, которые поражали бы своей жизненной силой, но не отпугивали слишком мрачной патетикой. Контрреформация вдохнула в религию некоторый оптимизм. Рубенс, художник оптимистический по самой своей природе, стал выразителем этого нового миросозерцания.

Эрцгерцог не забывает о художнике из Антверпена. В 1613 году он заказывает ему «Вознесение богоматери» для церкви Нотр-Дам де ла Шапель в Брюсселе. На следующий год у Изабеллы Брант родился сын, — эрцгерцог дает согласие быть восприемником мальчика, которого нарекают Альбертом.

К празднику святых патронов Петера Пауля истек срок его деятельности в качестве декана объединения художников-романистов — эти обязанности он с большим удовольствием исполнял в течение года. Рубенс утверждает, что он «неукоснительно следил за исполнением всех полагающихся торжественных служб, как-то: мессы, таинства святого причастия и заупокойной службы по усопшим собратьям, а также устроил у себя званый пир, и поскольку расходы значительно превысили причитающийся мне доход, я считаю излишним давать в них подробный отчет, ибо я дарю гильдии все, что она мне должна». Кроме этого Рубенс жертвует гильдии «два больших живописных изображения моей работы на досках упомянутых святых Петра и Павла».

Работать не покладая рук! Создавать все новые произведения! Творить жизнь! Созидать! Верить в свое бессмертие!

С 1610 года Рубенс владеет домом на улице, идущей вдоль канала Ваппер возле площади Мэйр. Четыре года он выжидал, прежде чем приступил к строительству особняка, о котором давно мечтал. Первоначальная постройка, которую он сохранил, была совсем простая: на первом этаже широкая дверь и пять окон со средниками, на втором этаже шесть точно таких же окон, под крышей с коньком два чердачных оконца. Рубенс пристроил к этому зданию новый флигель, этажом выше старого и совсем в другом стиле: в нем пять высоких окон, а над ними пять окон поменьше. Венчает это новое здание крыша с широким карнизом, который украшен солнечными часами.

Хотя Рубенс очень любил пышные украшения, он не стал тратить деньги на внешнюю отделку этого громадного здания. Может быть, причиной тому был грязный канал Ваппер; расположенный слишком близко от дома, он свел бы на нет все усилия в этом отношении. А может быть, в этом был свой хитроумный расчет. Скромный по внешнему виду дом тем сильнее должен был поразить воображение гостя, едва он переступит его порог. Сомневаться не приходится — Рубенс не забыл Рим, Венецию и Геную. Он хочет построить дворец, который ни в чем не уступит этим величавым образцам. Посетитель с первой минуты должен прийти в восхищение.

Входная дверь открывается в большую просторную прихожую. Направо монументальная лестница работы скульптора Ханса ван Милдерта ведет во второй этаж нового флигеля. Двор замкнут портиком, который соединяет старое и новое здания. Портик смахивает на триумфальную арку. На венчающей его балюстраде стоят статуи Минервы, Живописи и две гигантские вазы. На картушах две цитаты из Ювенала: «Лучше самим божествам предоставь на решение выбор, что подходяще для нас и полезно для нашего дела… Мы ведь дороже богам, чем сами себе», «Надо молить, чтобы ум был здравым в теле здоровом. Бодрого духа проси, что не знает страха пред смертью… Духа, не склонного к гневу, к различным страстям…»[122]. В глубине сада по оси двора — маленький павильончик, украшенный статуей Геракла; между колоннами — фигуры Вакха и Цереры, а в нише над входом — Изобилие. Наконец, слева, между двором и садом, «зал круглой формы, похожий на храм Пантеона в Риме, куда свет проникает только сверху через единственное отверстие в центре купола». В этом зале, по свидетельству очевидца, находятся античные бюсты и статуи, картины, привезенные из Италии, и другие редкие и драгоценные предметы.

Какое великолепие декора! Скульптура от пола до потолка: барельефы, горельефы, круглая скульптура, фестоны, гирлянды. Колонны и ниши, фронтон, балюстрады, консоли и вазы, бюсты и статуи — все это создает ансамбль, исполненный тяжеловесной пышности. Но это еще не всё. Позади дома, во всю его ширину и даже чуть выдаваясь вправо, тянется сад, само собой разумеется, в итальянском стиле. Прямые линии и сегменты круга образуют искусно разбитые цветники. Апельсиновые деревья призваны напоминать об Апеннинском полуострове, а левкои и тюльпаны представляют местную флору.

Такова мечта Рубенса. И он последовательно осуществляет эту мечту. Он сам нарисовал все планы и теперь наблюдает за ходом работ, руководя своими многочисленными сотрудниками, следя за тем, чтобы они выполняли его продуманный замысел. Он вообще привык работать именно так.

Граверы, которые воспроизводят его произведения, должны безоговорочно подчиняться ему, потому что он не хочет признавать кропотливую технику, которая прославила целые семьи граверов: Коллартов, Галле и Вириксов. Он требует более живописной интерпретации, и если резец не может ее осилить — что ж, придется прибегнуть к помощи офорта. Рубенс хочет, чтобы для всех оттенков его палитры были найдены точные соответствия. А это нелегко. Среди многочисленных граверов, членов семьи Галле, он признает только старого Корнелиса, да и тот не до конца его удовлетворяет. Чтобы добиться того, чего он хочет, Рубенс обращается даже за границу. В Голландии он находит таких мастеров, как Виллем Сваненбург, Ян Муллер и Якоб Матам.

Он подчинил своему влиянию и живописцев, которые работают у него. Он будет руководить также и скульпторами, ибо их искусство должно следовать общему направлению. Путь проложил Микеланджело: лучше, чем Донателло и Верроккьо ^[123], он умел передать движение. Его заветам с меньшей силой, но с большим изяществом следовал прославившийся в Италии фламандец Ян из Болоньи, который скончался во Флоренции в 1608 году. Рубенс только ждет случая, чтобы заставить своих соотечественников и в этой области принять новый стиль.

Рубенс заработал много денег, но ему необходимо иметь их еще больше. Деньги должны помочь ему утвердить свое влияние и могущество. Он не забыл своего детства, повседневные заботы родителей. Бедных жалеют, но часто презирают. В жизни надо добиваться успеха. А залог успеха — деньги. Но богатство — это еще не все: в обществе надо подниматься со ступеньки на ступеньку. Прежде всего надо возвыситься над собратьями-художниками, и не только своим непревзойденным мастерством, но и роскошным образом жизни. Потому что если хорошие художники могут оценить эстетические достижения своего собрата, то посредственных прельщают лишь успехи на социальной лестнице. А если ты хочешь преуспеть, посредственностью пренебрегать нельзя, ибо имя ей — легион. Надо неуклонно подниматься вверх, чтобы оказаться в кругу тех, кто правит миром в силу своего происхождения, и вести себя с ними, как с ровней. Человек — всего только человек, дворянский титул не в силах это изменить. Но Рубенсу хорошо известно, каково разночинцу быть во власти сильных мира сего. За примерами ходить недалеко — тень Яна Рубенса напоминает ему об этом.

Три года шли работы над княжеским жильем Рубенса, и все это время художник работал так, как он умел работать, — с полной отдачей сил.

Для своего друга Моретуса он делает карандашные наброски заглавных листов, которые потом гравирует Теодор Галле^[124]. Он бегло набрасывает бесчисленные живописные композиции, которые его помощники повторяют в увеличенном размере. Они пишут каждый свою часть картины, а Рубенс исправляет целое прежде, чем сдать работу клиенту. Пишет он и сам — иногда какую-нибудь фигуру, реже целое полотно, как бы для того, чтобы доказать, что он остается непревзойденным. Потому что если в его мастерской и существует разделение труда и он пользуется услугами того же Яна Брейгеля или Франса Снейдерса^[125] и многих других, все-таки именно он объединяет их всех и играючи превосходит каждого, даже в его узкой области.

Князья, прелаты, вельможи и богатые сановники добиваются произведений, написанных рукой Рубенса, но зачастую им приходится довольствоваться работами, выполненными художниками из его мастерской по эскизам мастера и только выправленными им. Вот новое «Поклонение волхвов» — менее пышное и в то же время менее блестящее. Его отправят в Мехельн, где оно украсит церковь св. Иоанна. А вот гигантский «Страшный суд», предназначенный для главного алтаря церкви иезуитов в Нейбурге. Его заказал Вольфганг-Вильгельм Баварский, герцог Нейбургский^[126]. Только что выпутавшийся с помощью Спинолы из весьма затруднительного положения, этот новоиспеченный католик принялся украшать церкви…

«Страшный суд» — это гимн во славу человеческого тела. Обнаженные тела переплетаются, напластовываются друг на друга, причем праведники кажутся не менее взбудораженными, чем грешники. Мускулистые мужские тела Рубенс уже неоднократно изображал, но вот, наконец, появились и пышнотелые женщины. Однако образу бога недостает величия и доминирующего положения. Это всего лишь одна из многих фигур вокруг оставленного пустым пространства в центре. Если ансамбль и свидетельствует о великолепном темпераменте, в композиционном отношении он несовершенен.

Для того же самого герцога Рубенс пишет «Охоту на львов». Собственно говоря, это не столько охота, сколько битва. Удары клыков и когтей, разъяренные лягающиеся лошади, шпаги, стрелы и копья. Пейзаж ограничен отрезком горизонта. Увлеченный этим сюжетом, Рубенс будет часто его повторять. Тут есть где развернуться — продемонстрировать свою любовь к движению и внешним эффектам, свое знание анатомии и ракурсов. Конечно, Рубенс не забыл произведения, фрагменты которого он копировал в Италии, — «Битвы при Ангиари» великого Леонардо. Но разве кто-нибудь из предшественников Петера Пауля писал львов, волков и леопардов в столь трудных и неожиданных позах? Что до лошадей — он всегда ими восхищается. Он создал тип идеального коня — с узкой головой, широким крупом, нервными ногами, длинной развевающейся гривой, с хвостом, похожим на султан, с трепещущими ноздрями и огненным взглядом. Изображение коня он использовал в композициях своих портретов, охот, битв, религиозных сцен, он посвятил ему одно из самых лирических и, несмотря на воинственный сюжет, одно из наиболее гармонических своих произведений — «Битву греков с амазонками».

При случае Рубенс пишет также рыб, как, например, в «Чудесном улове», который он создал по заказу гильдии рыботорговцев для алтаря в церкви Богоматери в Мехельне. Это удивительно жизнеутверждающее произведение. Бронзовые, напрягшиеся от усилия тела рыбаков составляют мощный контраст со спокойной фигурой Христа.

Наряду с картинами на религиозные сюжеты — а Рубенс повторяет свои излюбленные мотивы и пишет новые: «Оплакивание Христа», «Христос и грешница», «Бегство в Египет», «Неверие Фомы», «Снятие со креста», «Поклонение волхвов», «Положение во гроб», «Христос на соломе», «Передача ключей св. Петру» — Рубенс все охотнее пишет произведения на сюжеты мифологические. Этот безотказный поставщик Контрреформации слишком проникнут духом язычества — в его картинах боги Олимпа по-братски соседствуют с героями Ветхого и Нового заветов. Это дает великолепную возможность, состязаясь с Тицианом и Корреджо, прославить наготу женского тела.

Обнаженному мужскому телу, смуглому и мускулистому, Рубенс противопоставляет сверкающую белизну дородных северянок. Итальянцы предпочитают золотистые тела, смягченные и искусно идеализированные формы. Рубенс тоже идеализирует их, но по-своему, и создает свой неповторимый тип женской красоты: довольно длинные ноги, выпуклый живот, тяжелые ягодицы, широкая спина и небольшие груди. Для того чтобы плоть казалась прозрачной, он моделирует объемы синеватым цветом, а теневые акцепты наносит чистым кармином! Женщина называется то Венерой, то Дианой, то Кибелой, она присутствует на вакханалиях, появляется рядом с пьяным Силеном. Иногда, как, например в «Похищении дочерей Левкиппа», Рубенс приближается к высшим достижениям декоративной живописи, добиваясь искусного равновесия формы и цвета. В этом гармоническом произведении нет и намека на драматизм — здесь красота мужчин и лошадей призвана лишь еще раз подчеркнуть лучезарную красоту двух обнаженных женских тел.

С тех пор как Рубенс вернулся в Антверпен, он написал множество портретов, и все они имели большой успех. В этом жанре он также перевернул все традиционные представления. Нидерландские художники всегда считались мастерами портретной живописи. В прошлом веке Мабюзе, Кей, Моро^[127], Поурбюс создали в этом жанре произведения, поражающие мастерством и тонкостью психологической характеристики. Рубенс развил портретный жанр в чисто декоративном направлении. Портретная характеристика от этого несомненно теряет в своей глубине, но блеск исполнения искупает этот недостаток. Парадный портрет, существовал и до Рубенса, но он блистательно использовал его находки. Игра тканей и драгоценностей, брыжжей и воротничков, перьев и прочих аксессуаров позволяет художнику не слишком внимательно всматриваться в лицо модели, и не потому, что он им не интересуется, а потому, что оно превращается для него в одну из деталей. Даже когда Рубенс пишет автопортрет, он не считает нужным углубляться в изучение самого себя. Он дважды пишет себя без шляпы. Сначала в «Четырех философах», где он изобразил себя вместе с Юстом Липсием, Вовериусом и братом Филиппом; потом себя одного. Но так как он начал лысеть, отныне он всегда будет скрывать свой лоб под большой широкополой шляпой… Его интересует не столько индивидуальность, сколько человек вообще, человек, который как бы составляет единое целое с самой жизнью, с жизнью, которую и олицетворяет человек. Отсюда любовь Рубенса к путти, которая проявляется повсюду, в религиозных сценах в той же мере, что и в мифологических. Его путти населяют облака, появляются рядом со взрослыми, а иногда сами становятся главными в картине, как, например, в восхитительной «Гирлянде фруктов». Семь пухлых розовых ребятишек, несущих фрукты, — что может быть прелестнее? Гимн радости и надежды, это произведение человека, который противопоставляет всем возможным невзгодам и испытаниям непоколебимую веру в жизнь.

«Четыре философа»… По сути дела, среди тех, кто изображен на этой картине, нет ни одного философа. Несмотря на свое желание прослыть стоиком, Юст Липсий, ученый-филолог, поочередно исповедовавший католицизм, лютеранство, кальвинизм и снова католичество, всегда оставался очень слабым человеком. А Ян Вовериус и Филипп Рубенс были двумя представителями того северного гуманизма, который большей частью сводился к толкованию других авторов. Петер Пауль также следовал этому направлению. Менее искушенный в латинской премудрости, чем трое остальных, он довольствовался тем, что пересыпал латинскими цитатами свои письма. Единственный философ на картине — это Сенека, идол всех четверых, представленный скульптурным изображением.

По заказу генуэзских купцов Рубенс с помощью ван Дейка ^[128] пишет семь картонов для ковров, в которых изложена трагическая история консула Деция Муса ^[129]. Писать картоны для ковроткацких мастерских — это значит следовать очень старой традиции и содействовать тому ремеслу, которое издавна прославило Нидерланды. Одержав победу над аррасскими ткачами, ткачи Брюсселя стяжали самую громкую славу в христианском мире. Именно им доверил Рафаэль исполнение своей серии «Деяния апостолов». Барент ван Орлей, которого художник из Урбино уполномочил наблюдать за этими работами, впоследствии сам проявил себя как автор талантливых картонов «Охота Максимилиана» и «История Авраама». Рафаэль своими картонами разрушил все привычные представления об этом жанре, подчеркнув сюжет в ущерб декоративному элементу, который он оттеснил на второй план. Его предшественники разрабатывали сюжет всегда в чисто декоративном плане. Со времени Рафаэля сюжет стал повествовательным, как во фреске. Новшество было, пожалуй, не слишком удачным, но престиж Санти был так велик, что оно привилось. Барент ван Орлей был не единственным, кто последовал его примеру. Рубенс пошел еще дальше — оставаясь повествовательным по примеру Рафаэля, он еще свободней использовал движение. В целом серия получилась довольно хаотичной, соотношение между отдельными картонами довольно слабо соблюдено, но Рубенсу важно не это — главное, он утвердил свою манеру в той области искусства, в которой до сих пор не пробовал свои силы, то есть одержал еще одну победу. И ткачи Брюсселя воплотят эту серию в своих коврах искусным сочетанием шерстяных и шелковых, золотых и серебряных нитей…

Мастерская работает на полную мощность, деньги стекаются со всех сторон. Рубенс нуждается в них, чтобы завершить устройство своего роскошного жилья. Стены возведены, можно приступать к внутреннему убранству. Мраморные камины, тисненая кожа, люстры, ковры, резная мебель — все должно способствовать впечатлению величия и процветания.

Нет никаких сомнений, дом Рубенса — самый красивый в Антверпене. Только жилище его друга Балтазара Моретуса может состязаться с ним. С 1610 года Балтазар стал главой знаменитого издательства. В нем, словно, возродился дух его деда, старика Плантена. Подобно деду, Балтазар любит собирать вокруг себя ученых и художников. Рубенс напишет для него целую серию портретов: Плантен с женой Жанной Ривьер, «матушкой Йоханной», как ласково звал ее «главный печатник»[130]; Ян Моретус с женой Мартиной; родители Яна: Якоб Муренторф и его жена Адриенна Грасс; ученый-гуманист Юст Липсий; эллинист и латинист, теолог Пантинус; ученый-географ Абрахам Ортелиус ^[131] и испанский теолог Монтанус. Все эти люди так или иначе содействовали славе типографии и своей преданной дружбой оправдали стихи Плантена:

У Моретуса, человека тонкого и культурного, несколько старомодные вкусы. Он проявил это, когда стал расширять свое почтенное жилище. У Рубенса вкусы более современные. Не ограничиваясь тем, что он поставляет своему другу рисунки, он изменил самый стиль изданий. Строгая форма изданий XVI века нарушена во имя размаха барокко, зачастую весьма помпезного. Подчиняясь тому, кого он прозвал «наш Апеллес», Моретус в области эстетической полностью доверяет своему блестящему сотруднику. Когда нужно решить какой-нибудь спорный вопрос, он охотно прибегает к его авторитету.

Когда Теодор Галле сделал первые гравюры на меди с его рисунков, Рубенс «выправил» доски. В любом деле решающее слово должно быть за ним. Благодаря ему плантеновская типография создает великолепную книгу XVII века, содержание которой, на беду, не всегда соответствует пышному оформлению. Во время правления эрцгерцогской четы литература переживает период полного упадка. Литераторы упражняются в учености и в благочестии, рядясь в одежды запоздалого гуманизма. Их педантичные труды, довольно пустые, несмотря на всю их напыщенность, предоставляют Рубенсу возможность упражняться в аллегорических мотивах, зачастую весьма туманных и настолько заполняющих страницы, что заголовкам отводится не больше восьмой части всей композиции. С годами Рубенс стал варьировать расположение своих рисунков, но большего места шрифту никогда не уступал. В любой книге на первом месте всегда его оформление. Не правда ли — характерный штрих? Творения людей, как и истории богов и жития святых, для него лишь повод выразить себя так, как ему этого хочется.

В марте 1618 года Изабелла Брант родила второго сына, Николаса. Восприемником его был Андреа Пикенотти, представлявший крестного отца, маркиза-генуэзца Никколо Паллавичини, заказы которого Рубенс не раз выполнял. Лигурийская столица и город на; Шельде всегда поддерживали между собой прекрасные отношения. Почему бы не иметь в Генуе богатого маркиза, который в случае надобности будет защищать твои интересы? В истории Антверпена дружба часто идет об руку с деловыми отношениями, а Рубенс — истый антверпенец. Хотя на ратуше этого города изображена дева Мария, в сердце его жителей царит бог Меркурий.

Безусловно, тот же самый бог и побудил Рубенса завязать отношения с сэром Дедли Карлтоном^[132], чтобы попытаться получить у этого англичанина коллекцию античной мраморной скульптуры в обмен на его собственные полотна.

Сэр Дедли Карлтон — посол Англии в Гааге. В течение пяти лет он был английским поверенным в делах в Венеции. Говорят, что он в большой дружбе с герцогом Бекингемом^[133], фаворитом короля Иакова. Этот весьма влиятельный человек разыгрывает мецената. Он принадлежит к той невымирающей породе покровителей искусства, которые вечно что-то покупают, обменивают, перепродают, и в результате от их щедрот всегда что-то кому-то перепадает.

Во время пребывания в Италии сэр Дедли страстно увлекся античной мраморной скульптурой, что не мешало ему при случае расставаться с тем или иным произведением, когда об этом просил кто-нибудь из его друзей и при этом он мог совершить выгодную сделку. В данный момент сэр Карлтон лишен этой приятной возможности — славные голландские буржуа интересуются только живописью. Английский дипломат охотно отдаст все, что у него осталось из скульптуры, за несколько хороших картин. Правда, голландские художники мало известны, но имя Рубенса гремит… Интересы сэра Карлтона и Рубенса совпадают!

Чтобы начать переговоры с англичанином, Петер Пауль посылает к нему гарлемского художника Франса Питерсена ван Греббера^[134], которому дает весьма лестную рекомендацию: «Это человек весьма почтенный, и мы оба можем безбоязненно положиться на его искренность» ^[135].

Переговоры ведутся весьма энергично. Рубенс предлагает за коллекцию двадцать четыре картины, многие из них — больших размеров. Он оценивает их в 6000 флоринов. Сэр Дедли Карлтон, стреляный воробей, внимательно изучает список картин, отвергает произведения, написанные не самим художником, а также большую картину, которая кажется ему слишком громоздкой. Он оценивает картины в 3000 флоринов. Вдобавок англичанин предлагает новый вариант: Рубенс половину оплатит картинами, а половину — брюссельскими коврами! Рубенс неприятно удивлен — он рассчитывал приобрести коллекцию, не тратя денег. Напрасно хитрый Карлтон убеждает его, что суть сделки не меняется, Рубенс справедливо возражает, что «все мы всегда щедрее на плоды из собственного сада, чем на плоды, купленные на рынке». А ковры — это именно «плоды, купленные на рынке». Художник жалуется: «За год я потратил несколько тысяч флоринов на украшение моего дома»^[136]. Но англичанин неумолим и заверяет Рубенса, что он станет владельцем «самой прекрасной и драгоценной коллекции античной мраморной скульптуры, равной которой нет ни у кого, ни у государей, ни у любителей искусства по эту сторону Альп».

Однако Петер Пауль не сдается: он предлагает добавить несколько картин, написанных его рукой, а вместо ковров уплатить 2000 флоринов. И так как он никогда не упускает из виду практической стороны дела, он требует, чтобы ему были переданы «ящики, в которых скульптура была доставлена из Италии». Мелочами пренебрегать не следует! На этот раз стороны пришли к соглашению.

В начале июня Рубенс вступает во владение коллекцией Карлтона. В ней сто сорок два произведения: головы, бюсты, торсы и фрагменты статуй. Может быть, это и не первоклассные произведения. Сэр Дедли несколько перехвалил свой товар («слово дворянина!»), но и Петер Пауль не остался в долгу («слово честного человека!») — роптать ему не приходится. К тому же продажная цена коллекции довольно высока. Рубенс может украсить свой дом мраморной скульптурой, как он уже увешал его картинами. Его особняк не имеет себе равных в Антверпене. Вот наконец рамка, достойная того, кого Балтазар Моретус зовет «Апеллесом наших дней».