Русские, или Из дворян в интеллигенты

МЕЖДУ ВЕРОЮ И ЗНАНЬЕМ, или РУССКИЙ НЕУДАЧНИК Владимир Бенедиктов

В «Ревизоре» супруга и дочь городничего являют столичному гостю свою эрудицию: «Скажите, так это вы были Брамбеус?.. Так, верно, и «Юрий Милославский» ваше сочинение?.. Ах, маменька, там написано, что это господина Загоскина сочинение»… Что ж, Михаил Загоскин — прекрасный писатель, Барон Брамбеус — псевдоним блистательно одаренного Осипа Сенковского; в общем, не худшее из тогдашней российской словесности на слуху у маменьки с дочкой — да попросту то, что читали в обеих столицах. Разве номенклатурные дамы позволили бы себе отстать?

Можно понять, что и Пушкин для них — громкое имя; кто знает, не прояви Гоголь авторской скромности, и его «Вечера на хуторе близ Диканьки» оказались бы на туалетном столе Анны Андреевны, — как в менее щепетильные времена герои «Жизни Клима Самгина» станут обсуждать сочинения Максима Горького. Ничего удивительного, если там же, рядом с розовой пудрой и кельнской водой, годика через два сыскался бы и том Бенедиктова; во всяком случае, именно это в своих мемуарах неожиданно предположил Илья Эренбург.

Впрочем, не неожиданно. Предположение возникло как раз по традиционно-скучнейшей привычке щипнуть… Кого? Сквозник-Дмухановских или же Бенедиктова? Да тех и другого разом. По-видимому, показалось, что лучший способ защитить от хулителей одного поэта (Константина Бальмонта) — охаять другого, тем паче что его-то кто только не унижал! Вот и сказалось: Бальмонт, дескать, поэт истинный, а «кому нравился Бенедиктов? Невзыскательным женам городничих».

При этом Эренбург не только не унизил вкуса уездной элиты, но — попал пальцем в небо.

Что ему, вероятно, единственно помнилось в связи с поэтом, которого не назовешь забытым единственно потому, что позорным клеймом осталось в веках словцо «бенедиктовщина»? Убийственный приговор Белинского (меньше помнят еще одну пощечину, добролюбовскую, которой второй по чину авторитет нашей критики достал Бенедиктова годы спустя). Между тем над первой книжкой его (1835) плакали, обнявшись, Иван Тургенев с Тимофеем Грановским, «завывали» Аполлон Григорьев и Фет, которому и принадлежит поздний, стыдливый глагол «завывали». Сам патриарх русской поэзии Жуковский, казалось, нашел нового победителя-ученика: он «до того был поражен и восхищен книжечкою Бенедиктова, что несколько дней сряду не расставался с нею и, гуляя по Царскосельскому саду, оглашал воздух бенедиктовскими звуками».

Интонация воспоминаний, принадлежащих Ивану Панаеву, выдает, верней, не скрывает иронии: вот, мол, как мы сперва обмишулились, — уже давит слово Белинского, стыдно не соглашаться с неистовым Петронием русского вкуса, — но даже они опровергают легенду о всеми презираемом графомане, собрате графа Хвостова. Нет, Бенедиктова почитала не только городничиха, если она тут вообще при чем, но, всяк в свое время, Вяземский и Плетнев, Шевырев и Краевский, Александр Тургенев и Тютчев, Некрасов и Шевченко. Дружили с ним люди тоже не мелкие: автор «Конька-Горбунка» Петр Ершов, актеры Дюр, Сосницкий, Мартынов, братья Каратыгины; сам Иван Александрович Гончаров одну из частей «Фрегата «Паллады» написал в виде послания к Бенедиктову…

А — вертится на языке — Пушкин? Что ж, отозвался и он. «Один Пушкин, — сообщает Панаев, — остался хладнокровен. Прочитав Бенедиктова, на вопросы, какого он мнения о новом поэте, отвечал, что у него есть превосходное сравнение неба с опрокинутой чашей…»

Кроме того, сам Бенедиктов рассказывал, что послал корифею свою книгу, и тот любезно благодарил, сказав: «У вас удивительные рифмы, — ни у кого нет таких рифм! Спасибо, спасибо!»

Говорят, Бенедиктов понял отзыв как уклончиво-иронический и опечалился. Хотя — была ли ирония, тем паче отмечено оказалось именно то, что было действительно превосходно и, уж без сомнения, ново (пушкинский вкус не дал осечки)?.. То есть, разумеется, Бенедиктов не мог нравиться Пушкину — и не только по причине, увы, действительно существующей «бенедиктовшины», но и потому, что представлял собою явление инопородное. Однако, с другой стороны. Пушкину приходилось бывать и жестоким к рифмачам-собратьям, и само его равнодушие могло быть демонстративным. У Тютчева, скажем, он не отметил ни рифм, ни единого образа и хотя напечатал его в «Современнике», но уж зато, рецензируя альманах «Денница», высказался с ледяной выразительностью: «Из молодых поэтов немецкой школы г. Киреевский упоминает о Шевыреве, Хомякове и Тютчеве. Истинный талант двух первых неоспорим».

Не пощечина ли? Пощечина — притом из самых обидых: небрежно, перчаткой. И что? Тютчев не стал Тютчевым?

Правда, чувствительный, вечно в себе сомневавшийся, боготворивший Пушкина Бенедиктов нелегко пережил «хладнокровие». Но вообще интерес к нему не пропадал (а чья слава не знавала перепадов? Уж не пушкинская, не тютчевская). И например, Яков Петрович Полонский вспоминал о Бенедиктове той поры, когда гнев Белинского был уже отдаленным воспоминанием, а до новой, добролюбовской вспышки, вызванной, кстати сказать, новым приливом бенедикговской популярности, оставалось еще несколько лет:

«Я впервые увидел Бенедиктова в 1854 году, в доме архитектора А. И. Штакеншнейдера, с семейством которого он был коротко знаком, где был принимаем дружески и где бывал почти что ежеднедельно… Он казался чистеньким, скромным, даже несколько застенчивым чиновником — глядел несколько исподлобья, говорил мало, улыбался добродушно, и только изредка в глазах его мелькал огонек светлого ума, и только иногда, когда читал он стихи (свои или чужие), голос его, густой и певучий, возвышался и становился неузнаваемым.

Читал стихи Бенедиктов превосходно, и все, что ни читал, казалось хорошим и увлекательным…

Слушая его, — продолжает Полонский, — забывалась его невзрачная, слишком обыденная физиономия, и неинтересный Бенедиктов становился интереснее всех, его окружающих, интереснее, но не симпатичнее. — Лично для меня он не был симпатичен, чувствовалось, что он несообщителен, неоткровенен и, быть может, внутренне недоволен собой и что, как улитка в раковину, при посторонних уходит и прячется душа его».

Симпатия — дело весьма субъективное, и, признаться, когда я читаю про человека, настолько застенчивого и деликатно-замкнутого (при его-то, пусть и поруганной, славе любимца публики, принимаемого с почетом в лучших домах!), то испытываю сочувствие и вот именно что симпатию. Тем более было что прятать, признает и Полонский:

«Как заботливо скрывал он от всех предмет своей привязанности (единственную женщину, к которой он испытал продолжительное чувство, немолодую и, как судачили, сомнительной репутации. — Ст. Р.), так, казалось, скрывал он от всех и свое сердце, свои заветные думы. Чтоб любить Бенедиктова, надо было так же коротко знать его, как знали его старые товарищи, — но едва ли и те, в последние годы жизни, посещали дом его…»

Портрет, до странности неожиданный — для тех, кто прочел о Бенедиктове хоть несколько традиционно глумливых строк. Ибо в их-то неперегруженной памяти наверняка есть нечто из самого броского, нашумевшего и игривого; например, то, что памятно по пародии Козьмы Пруткова «Шея»: «Шея девы — наслажденье; шея — снег, змея, нарцисс…»

В оригинале:

Но тот же портрет кисти Полонского не покажется странным, если прочесть то, что мало кому памятно, однако — прекрасно:

Писано примерно тогда, когда мемуарист впервые встретил поэта у Штакеншнейдеров, и заканчиваются стихи так, словно Бенедиктов нарочно решил подтвердить наблюдение об улитке-душе, пугливо прячущейся в свой улиточный домик. Тоскуя, он скрывает даже саму тоску:

Владимир Григорьевич Бенедиктов (1807–1873, а фамилия красноречиво свидетельствует, что предок был духовного звания) родился на восемь лет позже того, кого он, по приговору усердных своих почитателей и вопреки собственному самоощущению, призван был сменить на российском Парнасе. Нечего и толковать: он во всем уступал своему кумиру, из которого поклонники делали соперника, начиная с происхождения (полуразночинец) и образования — потому что кончить Второй кадетский корпус, хотя бы и первым учеником, не совсем то, что кончить Царскосельский лицей, хотя бы и четвертым от конца. Вдобавок жажда самообразования, у Бенедиктова — немалая, была устремлена скорее на постижение не изящных искусств, но высшей математики, астрономии, в которой был он великий дока и сочинил ее популярный курс, языков — немецкого, английского, французского, польского. (Не оставленных втуне, а пущенных в ход — Бенедиктов очень пристойно переводил Мицкевича и замечательно — Барбье.)

Словом, это был человек в самом деле иной породы и, что важно, иного века, так что сама заурядность его биографии и карьеры типична для служилого времени Николая. Показавши немалые дарования как финансист, Бенедиктов ровно шел по лестнице чинов и кончил службу действительным статским советником, генералом. Сама скрытность, подмеченная Полонским, и та была в духе эпохи, где редкий ходил нараспашку, — хотя и таить Бенедиктову было особенно нечего, кроме вышеуказанной дамы. Крайне неудачливый в сфере, которую мы зовем «личной жизнью», он жил одиноко, одиноким и умер на руках сестры, ведшей его хозяйство. Разве лишь тот порок, который он прежде всего был бы не прочь сделать тайным, запойное пристрастие к вину, становился явным для насмешливой гласности. Но это уж как водится.

Итак, Пушкин — и Бенедиктов. Сюжет неотвязный.

Сколько-то лет назад артист Лановой, выступая по телевидению, пообещал, что сейчас прочтет свое самое-самое любимое стихотворение Пушкина — и прочел восемь строк из романа «Евгений Онегин», точней, из «Альбома Онегина», приложения к роману, в основной текст не допущенного:

Тогда я подумал, что артист по ошибке считает Пушкина любимым поэтом и ему куда ближе был бы Бенедиктов (учитывая сам факт существования этой главы, читатель поймет, что это с моей стороны не упрек, а лишь уточнение).

Не углубляясь в проблемы текста «Онегина», замечу (вслед за пушкинистом Гуковским), что в самом романе есть собственно и исключительно авторский мир, подчиненный только ему, им гармонически преображенный, и мир, где достаточно своеволен заглавный герой, заявляющий о себе и стилистически. Так вот, «Альбом Онегина», стилизованный под подлинный светский альбом, пестрое собрание «мечтаний и проказ», а то и рифмованной чепухи, — это только Онегин, избежавший цензуры Пушкина. И полагаю, что цитированное восьмистишие — эффектное, яркое, я бы сказал, шикарное — словно бы схема появления в русской поэзии Бенедиктова. Конечно, без его залихватских крайностей.

Это похоже на Пушкина, но не больше того. Да и похоже ли? Здесь — ни соразмерности, ни даже пушкинского вкуса, в частности относительно женской красоты. «Венера Невы» — это вкус Онегина, еще не влюбившегося в Татьяну; не зря же сам автор в тексте романа так отчетливо противопоставит своей любимице Нину Воронскую (Аграфену Закревскую?), ослепительную «сию Клеопатру Невы». Клеопатра, Венера — все это экзотично, роскошно, но…

Да и черный соболь вкупе с зеленой шалью — не пушкинская гамма, не его эстетика; отсюда уже пролег путь — идущий как раз через Бенедиктова, его-то усилиями и пролегаем ый — к блоковской черной розе в бокале золотого («как небо») Аи, где манерен уже не только стиль, но и жест лирического героя. А «последний звук последней речи» — это напоминает именно Бенедиктова, его характерное выражение «проще самой простоты». Или, что уже вовсе близко: «…Чтоб в зеркале своем в последний раз последних дум проверить выраженье».

Что означал тот стилистический сдвиг, угаданный Пушкиным в «Альбоме Онегина»? То, что кончалась поэзия соразмерности. Начиналась поэзия угловатости, крайностей, гипертрофии.

Понятно, схематизирую, впрочем, уступая лихой формуле Корнея Чуковского, уже мною почти зацитированной, — об «уродстве» Фета-импрессиониста или Некрасова, зацикленного на гневной скорби, сравнительно с гармоническим Пушкиным. И как не продолжить список «уродов» Бенедиктовым с его пышной и броской яркостью — притом не только тех его строк, что клеймены, и законно, клеймом «бенедиктовщины».

Бенедиктовщина — вот она, налицо:

Или

«Очи», награжденные кокетливым эпитетом, который куда более подошел бы «глазкам», да к тому же униженные разговорным «пара». Условный «меч», прицепленный с тою же бытовой фамильярностью, с какой городовой прицепляет свою «селедку». Это вроде того, как если б Владимир Ленский в своей элегии объявил, что роковая «стрела» может угодить ему в ляжку.

Но болезнь с диагнозом «бенедиктовщина» не стоит путать с больным. Не только потому, что он бывал от нее свободен, но и потому, что… Процитируем: «Из-под таинственной холодной полумаски… светили мне твои пленительные глазки…», «И как цветы волшебной сказки, полны сердечного огня, твои агатовые глазки…». Бенедиктовщина? Она. Но авторы — Лермонтов и Фет. А как, разохотясь можно ловить Аполлона Григорьева, Некрасова (у-у!), Блока на отступлениях от вкуса! И все это значит, что данное отступление идет по всему фронту…

Отступление? Да как посмотреть.

Скажем, тот же Яков Полонский, издав стихи Бенедиктова и написав о нем сочувственную статью, тем не менее придирался к метафорам, с нынешней точки зрения самым естественным. Например: «Тучи лопнули…» — это казалось ему непозволительной бенедиктовщиной, ибо тучи — не пузыри.

Замечательно, однако, что, вспоминая свои же ранние строки: «Снится мне: я свеж и молод, я влюблен, мечты кипят… От зари роскошный холод проникает в сад», Полонский признавался: теперь, мол, не решился бы «обмолвиться таким эпитетом», как «роскошный». (А ведь чем не «бенедиктовщина»?) «…Написал бы вечерний холод — и было бы хуже».

Если устраивать состязание, чего в поэзии Бенедиктова больше, этакого смешения стилей или чего-то несравненно более определенного, отвечающего законам вкуса (только иного, не пушкинского), то количественно перевесит первое. Но, перевесив, не должно бросать тень на обилие замечательных строф, строк, метафор, — наоборот, способно их оттенить. Бенедиктов многое мог и умел, у него находилась отвага сказать о парадоксальной способности художника «лик Божества писать цветною грязью». О толпе — что она подносит поэту «свой замороженный восторг». О белых ночах — что в это время мир стоит, «как сквозные хрустальные сени». Описывая корабль, он создавал, говоря словами Юрия Олеши, целый театр метафор. Тут и «храм плавучий» (это еще посредственно), и «белопарусный алтарь» (лучше), и «пустыни влажной бедуин» (превосходно, хотя рассмешило Белинского), и, наконец, совсем удивительное по смелости:

Цитировать могу бесконечно, однако заканчиваю, предвидя логичный вопрос: а много ли проку? Строфы, строки, метафоры… Отрывки, лоскутья… Целое — было? Есть?

И было, и не было. Нету — и есть.

Не было — потому что сам поэт отвечает на спровоцированное мною сомнение, даже начав жестом категорического отрицания:

Самоощущение — нельзя сказать, чтоб совсем уникальное: и Баратынский мрачно фиксировал свое положение если не между верою и знаньем, то меж небом и землей, и Вяземский, будто перекликаясь с Бенедиктовым, говорил, что ему себя самого не сыскать в обрубках, из которых он составлен. Своеобразие поэта, шедшего по их следам, не в том, что его посетило и уж не оставило чувство горькой потерянности, Пушкину не свойственное и в глубокой печали, — от Пушкина отличались многие, если не все, и чем дальше, тем очевиднее. Так что Белинский, говоря, что в лермонтовских стихах нет надежды и «они поражают душу читателя безотрадностию», тем самым сказал далеко не об одном Лермонтове: «Нигде нет пушкинского разгула на пиру жизни; но везде вопросы, которые мрачат душу, леденят сердце…»

Конечно, царапает ухо «разгул на пиру»… На каком? На том, что «во время чумы»? Однако — ладно.

Бенедиктов останется — я надеюсь — в русской поэзии не тем, что вступал в перекличку с более сильными душами и талантами, не уступая им в чуткости. Он, начавший как раз с «разгула», с шумовых эффектов, ими и заслужив славу и поношение, в пору своей незамеченной зрелости, когда не был балован грозным вниманием критики, написал несколько стихотворений, где предстает поэтом, решительно не соответствующим своей репутации. Не имеющим никакого отношения к бенедиктовщине… Ну — почти никакого.

Их, этих стихотворений, немного? Да, наперечет, но поэтов должно судить по лучшему у них, которое и есть их целое. Есть — они сами. Характер. Лицо.

Сейчас же беру вообще одно-единственное стихотворение, как раз и содержащее вопрос, который «леденит сердце»:

Задержимся.

«Уже» и «еще не» — вот что за состояние (души, природы, жизни, Вселенной) остановило внимание Бенедиктова. И конечно, невозможно не вспомнить философскую обиходность XX века, существеннейшее понятие — пограничную ситуацию. В этой книге она уже по необходимости поминалась, что естественно: обнаруженное и поименованное сегодня, не сегодня, как правило, родилось на свет (родилось — но до времени не выходило).

«Уже» — «еще не»… Это не единожды, не впервой: лет за двадцать до стихотворения «Переход» (пятидесятые годы) у Бенедиктова были «Горные выси», где его настойчивая прихоть так же остановила мгновение, запечатлела движение начатое, но оборванное, взнузданное — точь-в-точь кони Клодта на Аничковом мосту:

Это — горы, горная гряда, которой побег не удался, а возвращение вспять исключено: «В мир дольный ринуться не хочет, не может прянуть к небесам». Ни туда ни сюда, поистине «меж землей и небесами». Настырная какая-то подвешенность, рубежность — мучительная, однако словно бы и желанная. Она так зачаровывает поэта, что, когда он посвятит стихи женщине, и та у него окажется родившейся между, на грани небес и праха. Отчего испытывает двойное притяжение — оттуда, с горных… Нет, даже — горних высот (разница!), и отсюда, с грешной земли, — но опять ни туда ни сюда:

В общем, что-то уж слишком последовательное постоянство, чтобы оправдать репутацию безнадежного эклектика. Да и сам поэт Бенедиктов — рубеж в русской поэзии и поэтике, «переход» в ней от Пушкина к Некрасову (который и начинал с подражаний одновременно и Пушкину, и ему, а потом уходил от пушкинианства все дальше). И та же эклектика бенедиктовская, то есть зыбкость, неустойчивость вкуса, того же происхождения — рубежного, переходного…

Вернемся, однако, к стихотворению «Переход».

Итак, «уже» — «еще не». Состояние, чувственно и духовно волнующее, тем более что в следующее мгновенье этого уже не будет: душа сбросит с себя «платье плоти»:

Действительно, по-цветаевски: «платье плоти»!

Какое великолепное, какое нежданно аристократическое презрение!

Воля ваша, но эти стихи мечены печатью гениальности — употребляю затертое выражение, чтобы вернуть ему первоначальную четкость. Гений, снисходящий с небес, ограничился здесь печатью, оттиском, прикосновением — не больше. Гениальность, овладевшая всем существом, добившаяся воплощенности и постоянства, — это Тютчев. Это его столь же физическое, материальное ощущение разрыва: «Так души смотрят с высоты на ими брошенное тело»; или — то, что Бенедиктову, честно признаемся, совсем не чета:

Да, душа Тютчева жила в постоянной муке раздвоенности; душа — да и тело.

Существованием «на пороге» было все! Начиная с того, что, говоря в служебной жизни и дома, при обеих женах-немках, исключительно по-немецки и по-французски, в поэзии он словно дышал и не мог надышаться русским языком. Включая то, что, дружа с Генрихом Гейне, «резал» его стихи как старший цензор при МИДе. Не говоря уж о том, о чем чаще всего вспоминают, о «последней любви» к Елене Денисьевой, утрата которой до крайности обострила самоощущение, для Тютчева, в общем, постоянное:

«Хочет — и не может…» Вот как страшно. Страшней, трагедийнее, чем то состояние, когда: «…не хочет, не может», а последнее — аккурат из Бенедиктова, из стихотворения о «горных высях», о «могучих восстаньях земли», чья гряда «в мир дольный ринуться не хочет, не может прянуть в небеса».

Опять — разница!

Возвращаясь к стихотворению «Переход»: то, чем у Бенедиктова наделен «священный миг кончины» — миг! — у Тютчева наделена вся жизнь, дрожащая, по нынешнему сравнению, как под током высокого напряжения. Но выдерживающая.

У Бенедиктова — трагизм на час, на миг; на большее не хватает. Душа не может выносить трагического постоянства, и поэт более констатирует свое положение «лоскута» и «отрывка», лишь констатирующим печальным сознанием и противясь по-своему, как умеет, дисгармонии — наступившей и обступившей.

«Переход». «Перевороты». «Прости!» «Тоска». «Недоумение». Вот названия сильнейших бенедиктовских стихотворений, сами по себе выразительные, — да он и есть поэт тоскливого недоумения.

Быть может, личное чувство потерянности, межеумочно-сти даже и помогло Бенедиктову сыскать средь лоскутьев-отрывков свою сущность. Может, тут сыграла роль даже вечная его стеснительность, даже неудачливость в любви, даже то, что его первую книгу разгромил Белинский, мнению коего он, говорят, доверял. Кто знает?.. Главной, однако, причиной был талант, захламленный случайными влияниями, изуродованный безвкусицей, но — истинный.

Бенедиктовской славе повториться не суждено. Она была заслуженной, ибо слава всегда заслуженна — не достоинствами поэта, так ожиданиями публики, но она ушла безвозвратно. Обернулась исторической неудачей, которая тоже… Что? Тоже — заслуженна? А почему бы и нет: появление Бенедиктова рядом с Пушкиным, в его эпоху, хоть уже и приговоренную к смерти Белинским, было словно бы преждевременным (как явление Батюшкова?). Отчасти по этой причине современная критика не разглядела достоинств и расхвалила за то, что хвалы не заслуживало, чем усугубила одиночество Бенедиктова, не то чтобы усугубив и драму, которую он носил в себе, — мы знаем, такое даже порой помогает поэту выявить свою сущность (Баратынский, Волошин, Георгий Иванов), — но породив и умножив растерянность.

Что вообще такое — историческая неудача? Отважась на соответственно общий ответ, относящийся, впрочем, только к словесности, скажу: неумение совпасть с временем. С тем, что называем духом его.

Не нежелание — оно, выглядящее как вызов, может добиться обратного результата: те же случаи Вяземского, Баратынского, осуществившихся вопреки. И не то несовпадение, на которое ты обречен природой таланта, независимо от умения и желания, когда находишься вне, — это к примеру… Но в российской литературе с ее известными свойствами с такими примерами туговато; если кто хочет открыть границы, посягнув на Европу, — извольте, мешать не стану. Однако сам говорю именно о неумении. О неспособности осознать — нет, не ожидания публики, которые сами по себе сформированы прошлым опытом (это как раз опасней всего, и этого не избежал Бенедиктов), но свою роль. Свой шаг, который надо свершить.

Бенедиктов — теперь это ясно, если даже не всем, — был рожден сделать этот осмысленный шаг в эпоху, когда пушкинская эстетика находилась на переломе. И было сделал его, да — запнулся. За него довершили дело Тютчев, Некрасов. И если Мандельштам назовет Батюшкова «записной книжкой нерожденного Пушкина», то Бенедиктов — набросок тютчевского открытого трагизма, некрасовского демократического стиха.

Но набросок, сделанный не на чистом листе, а на полях пушкинских рукописей. Смелый — и робкий. Половинчатый.

К счастью, искусство имеет ту особенность, что целое в нем не заменит и не вместит половинки; у половинки — своя неповторимая ценность.

ШКОЛА ДЛЯ ДЕФЕКТИВНЫХ, или РУССКИЙ ИДЕОЛОГ Федор Достоевский

«…Вы точно попадаете в неведомый вам мир, где действующие лица не имеют ничего общего с обыкновенными людьми: ходят вверх ногами, пьют ушами; это какие-то исчадия, выродки, аномалии, психические нелепости».

Можно ль не возмутиться, узнав, что сказано это — и кем? Каким-то одесским журналистом! — о самом Достоевском, о романе «Подросток»?

Можно и возмутиться бойкостью щелкопера. Но ведь — чистая правда!

Положим: «исчадия», «выродки» — перехлест. Но что касается «аномалий»…

Однажды было сделано такое сравнение «неведомого» нам мира Достоевского с куда более «правильным» миром Толстого. Дескать, если герой второго из них встретит в пустыне льва, он побледнеет и убежит; герой первого покраснеет и останется стоять как вкопанный. А Василий Васильевич Розанов, возможно, точнее всех сформулировал противостояние двух гениев русской прозы. Двух медведей в одной берлоге — если понимать «берлогу» широко, не уже целой России (как уже говорилось, ревниво следя друг за другом, эти величайшие современники не нашли ни времени, ни охоты встретиться хоть единожды).

«…Толстой, — говорит Розанов, — для мощи которого кажется, нет пределов, открывает необъятную панораму человеческой жизни всюду, где завершилась она в твердые формы… Напротив, Достоевский… аналитик неустановившегося в человеческой жизни и в человеческом духе».

Именно так! Хотя, стыдно признаться, слова давным-давно позабытого — да и кто его знал при жизни? — нахала из Одессы будут повыразительней.

Взять тот же «Подросток». «…Роман о русских теперешних детях», — определит Федор Михайлович характер и цель работы, берясь за роман в 1874 году. Уточнит: должно выйти нечто вроде «моих “Отцов и детей”». А само название будущей книги — не по ассоциации ли с «Недорослем» (сочиняя который уж Фонвизин-то твердо знал, кто виноват и что делать)? Короче: задача — сказать о несостоятельности «отцов» и понять состояние «детей». Тем самым определить: куда идет Россия и куда ей надлежит идти. «Научить, как надо жить для родного края», — к этому Достоевский-идеолог стремился всегда.

Прекрасно! Но все остается необъясненным, «неведомым».

«Отец», как человек уходящего поколения, он же и буквальный, физический отец «подростка» Аркадия Долгорукого, Версилов, сам пытается осознать себя. Мечется. Эмигрирует… Куда? — спрашивает, слушая его исповедь, сын. «К Герцену? Участвовать в заграничной пропаганде?» — «Нет, — отвечает отец, — я просто уехал тогда от тоски, внезапной тоски… Дворянская тоска, и ничего больше».

А сам Аркадий, этот мальчик-монстр — в том смысле, что нагружен и перегружен собственными «комплексами» того же Достоевского, включая его страсть к игре и — даже! — психологический опыт завзятого игрока. Или: «Моя идея — это стать Ротшильдом». Допустим. Но не странно ли, что «подростку» в его-то семнадцать лет лично понятно и соблазнительно самоощущение пушкинского «скупого рыцаря»? То, что сами деньги ему потребны не для удовлетворения желаний, которые переполняют любого нормального мальчика? Нет:

«Будь я Ротшильд, я бы ходил в стареньком пальто и с зонтиком… Я знаю, что у меня может быть обед, как ни у кого, и (первый в свете повар, с меня довольно, что я это знаю. Я съем кусок хлеба и ветчины и буду сыт моим сознанием».

Ну, точно по Пушкину:

Мальчик-монстр, мальчик-уникум, меньше всего пригодный быть представителем «детей» и, следовательно, ответом на насущный вопрос: куда идти России.

Так же и с «Братьями Карамазовыми». Самым идеологическим из романов Достоевского — опять же по замыслу.

В «Карамазовых» решаются — казалось бы, раз навсегда, как оно и бывает в итоговых произведениях, — вопросы атеизма и социализма, для Достоевского первостепенные. Вновь возникает тема «русских мальчиков». Но автор и здесь «не дает ответа».

Не успел? Ибо путь, каким Достоевский хотел провести идеального Алешу, остался не завершен. Вряд ли дело лишь в этом. «Тут дьявол с Богом борется, а поле битвы — сердца людей», — слова Дмитрия Карамазова, самого стихийного, наименее «идеологичного» из всех братьев, не то что праведник Алеша и тем паче Иван, теоретик безбожия, вседозволенности (которая, уж так получается, по Достоевскому, непременно следует за тем, что являет собою Иван и что на нынешнем распространенном жаргоне именуется «интеллектуализмом», слава, мол, Богу Богу ли? — сменившим постыдно устаревшую интеллигентность). И Достоевский, конечно, здесь с Митей — не рассудком, так душой, противящейся формулам.

Правда, что касается формул, есть одна, самая знаменитая, повторяемая в хвост и в гриву, естественно: «Красота спасет мир». Но что сие значит?

Да, в сущности, неизвестно. «Неведомо».

«Господа, князь утверждает, что мир спасет красота! — смеются над Мышкиным в «Идиоте». — А я утверждаю, что у него оттого такие игривые мысли, что он теперь влюблен».

Но сам Достоевский отнюдь не связывал «красоту» в своем понимании с какой бы то ни было «игривостью». «Что же» — спасет мир?» — спросит он себя самого в черновике «Подростка». И, ответив: «Красота», — тут же задаст новый вопрос: «Устоит ли Россия? (от коммунизма)…»

И снова, снова (уже из набросков к «Дневнику писателя»): «Прекрасное в идеале непостижимо по чрезвычайной силе и глубине запроса… Идеал дал Христос. Литература красоты одна лишь спасет». Красота — как идеал, данный Христом. Литература — как то, что озарено именно этим идеалом, который способен спасти целый мир. Спасет ли? Но как раз на это ответа у Достоевского нет. Только надежда.

Сердца людей как поле для противоборства Бога и дьявола, недостижимого идеала и реально существующего зла; сердца, мучительно раздираемые этими антагонистами, — вот, в художественном итоге, главное содержание «Карамазовы» При всей идеологичности первоначального плана. Как и в «Подростке», где поначалу так много «политики», начинают — и уж не перестают — верховодить разного рода интриги, ревность, шантаж, благородство, низость. «Чистый Диккенс?» (а то и — «чистый Гюго?») — можно было б сказать, если бы «экзистенциальный» Версилов, кому его собственные побуждения и поступки «неведомы», если бы не Аркадий, совсем не по-диккенсовски перегруженный комплексами.

…Среди «партизанских рассказов» Михаила Зощенко есть такой: немец-оккупант исповедуется перед русской учительницей, которую война застала в Витебске. Дескать, вы, русские, оказались совсем не такими, каких вас представила миру ваша классическая литература.

«— Вот я вас спрашиваю — какой русский писатель наиболее полно изобразил национальный русский характер? Достоевский, да?

— О нет, — сказала учительница. — Достоевский великий знаток человеческой души, но души несомненно нездоровой, искаженной страданием. Достоевский изобразил больной, неполноценный мир. Этот мир не характеризует русского человека, в сущности очень здорового и лишенного такого болезненного восприятия жизни, какое имел наш гениальный писатель».

И т. д. — вплоть до финала рассказа, как легко догадаться, заканчивающегося таким образом:

«….Самое главное, — внушает оккупанту учительница-резонерша, — на арену жизни вышли новые люди…Я говорю о тех людях, которые вступили в жизнь после Великой Октябрьской социалистической революции. Революция формировала характер, свойства, особенности этих людей. Без учета этого нельзя полностью понять, что такое русский национальный характер».

Что говорить, рассказ далеко, далеко не из лучших у Зощенко, попросту из наихудших, написанный им после сталинско-ждановского погрома — в напрасной надежде вернуться «в ряды» и оттого с особым старанием быть, как все. (Правда, замечу: и в этой чудовищной ситуации бедный Михаил Михайлович по крайней мере бережно уважителен к художественному гению «болезненного» классика, что было по-своему смело в пору, когда тот был выброшен из школьной программы и заклеймен позорными кличками, включая «фашист».) Тем любопытней, что Зощенко даже более прав, чем полагал сам, прав правотой куда более серьезной, чем рассуждения о переменах, произведенных советской мастью — а она их произвела-таки — в нравах народа Ибо ни-I какого национального характера Достоевский не воплотил — впрочем, как и иные из его великих собратьев.

Именно потому, что — великие.

Поясню.

Аксиома: литература… Хорошо, расширим рамки — искусство есть лучшее (ежели не единственное), что Россия дала миру. Но мало того. Она, литература, и есть Россия, то бишь и внутрироссийское, и мировое представление о ней. О нас.

Да. Не испугаюсь повторить за персонажем «Бесов», идиотом Лебядкиным (ох, уж не прикрылся ли на сей раз нелепой капитанской фигурой сам Достоевский? Но нет, все же вряд ли): «Россия есть игра ума, не более». И — именно в этом смысле — сказать о некоем самообмане, повторяя уже за Пушкиным, «нас возвышающем». При российских просторах — чай не Франция с Англией, — при разноречивости типов поведения и сознания — на основании чего беремся судить все о том же едином национальном характере? Конечно, на основании отечественной литературы, почитая себя нацией Карамазовых — Каратаевых, Обломовых — Расуплюевых, европейца Чацкого и сидня Левши.

Персонажей выдуманных!.

(Как, в скобках сказать, неизбежно мифологизированы и персонажи истории — Петр Великий, Иван Грозный и т. д. и т. п., включая уже и Ленина со Сталиным.)

Литература — наша национальная крепежная сила (или — была таковой. Неужто неизбежен безнадежный перфект?) Наш образ, с которым мы сверяем (сверяли?) себя, повторю во многом придуманный, но по крайности возвышающий (возвышавший?). Чего не надо стыдиться, чем надобно дорожить — ведь возвышает! — но что следует сознавать.

Вообще — наивно думать, будто мы способны познать и тем более восстановить былую русскую жизнь («как она есть») по любым произведениям Достоевского или, скажем, Толстого. Да хотя бы и Чехова. Чем крупней индивидуальность писателя, тем разительнее его модель мира отличается от сущей действительности. И, коли на то пошло, познавать российскую реальность естественней и разумней не по «Карамазовым» или «Воскресению», а по книгам писателей, средних, не более чем добросовестно регистрирующих ход времени и злобу дня, таких, как Потапенко, Шеллер-Михайлов, Боборыкин. Своего рода «натуралистов».

Таково общее правило. Но Достоевский — о, уж он-то в отношении «неведомости» (вот навязалось словцо одессита!) — чемпион.

Даже — или тем более — в «Бесах», в романе, который особенно часто поминают, упирая на провидчество автора.

Что, разумеется, чистая правда: путь России, окончательно выбравшей насилие как средство решения социальных вопросов, жестоко подтвердил опасения Достоевского. Но с другой стороны, нынешний опыт — уже тем, что он нынешний, что состоялся, стал непреложным и однозначным, — не только обогащает. Он и обкрадывает. В данном случае — нас как читателей «Бесов».

Еще замечание в сторону: может быть, идеальный читатель — тот, которым нам очень трудно быть. Тот, кто не посвящен в предысторию создания книги, стало быть, непредвзят. А нам — не мешает ли, скажем, знакомство с прототипами? То, что знаем: в кокетливом и глупом Кармазинове отщелкан Тургенев? То, что Верховенский-отец карикатура на благороднейшего Грановского? (Понимай: это они, отцы-западники, ответственны за отход молодежи от национальной духовности и за ее вовлеченность в опасное для Россия революционерство.)

Главное же, нам известно, что подвигло Достоевского писать роман-памфлет. («…Пусть выйдет хоть памфлет, но я выскажусь… Нигилисты и западники требуют окончательной плети».) То, что в ноябре 1869 года члены организации «Народная расправа», ведомые Сергеем Нечаевым, убили в Петровском парке своего сочлена Ивана Иванова за решение покинуть их ряды.

Конечно, художественный гений свое дело сделал: «разоблачение» пошло вширь и вглубь. Разве «бесовство» — болезнь одной либеральной интеллигенции? Не народа ли в целом? Так что в «Бесах» всё страшней и серьезней, чем кажется: верховенские всего только стимулируют припадок той болезни, которой больны и массы, и государство, умеющее лишь подавлять. На интеллигенции как на сознательной части общества просто большая ответственность — вот и все.

Однако, как ни крути, все-таки «Бесы» — ну, пусть не памфлет, но трагифарс. В смысле и самом высоком (насколько высока трагедия), и самом низком (насколько низок, неприхотлив, неразборчив и грубоват бывает — не может не быть — фарс). Вспомним хоть того же Лебядкина — в ином контексте он мог и должен был стать фигурой комедии, даже водевиля. Перечитаем главу «У наших», где презрение автора к сборищу «нигилистов», протестантов из моды, по честолюбию и легкомыслию, даже теряет меру, рождает слишком резкие шаржи. Да что там, даже ужасный Петр Верховенский писан, почти плакатными красками. Когда в наши дни исторический прозаик Юрий Давыдов в романе «Соломенная сторожка» выведет настоящего Сергея Геннадьевича Нечаева, тот — как раз по причине своей настоящести, то есть соответствия фактам и документам истории, — покажется более страшным. Потому что более психологически достоверным…

Так что ж — значит, сатира? И, выходит, неизбежна аналогия с ее российским олицетворением — Щедриным? (Именно так. «История одного города» появилась за год до «Бесов», и, говорит специалист по Достоевскому Юрий Карякин, их автор «не мог не учитывать того, что читатель «Бет сов» уже был читателем хроники Глупова».

Учитывал! Конечно, учитывал, тем более что сходился с Щедриным в ненависти и презрении к одному и тому же объекту:«... нет животного более трусливого, как русский либерал» (сказано Михаилом Евграфовичем, а могло бы — и Федором Михайловичем). Но сходство лишь обнажает коренное различие обоих.

Полуразночинец Достоевский тяготел к правительственной позиции, даже если тяга бывала прерывиста и неуверенна. Продолжатель старинного рода Салтыков долгие годы был во главе антиправительственного журнала. Для обоих общим было разве что увлечение социализмом, что и стало поводом у для очень неравноценных репрессий, — первому, как слишком известно, выпали смертный приговор, затем, по высочайшей милости, каторга, второму опала и ссылка не помешала сделать карьеру вплоть до вице-губернаторства и управления Казенной палатой. Но Достоевского это навсегда отвратили от революционных идей, Щедрину же дало начатки его беспримерной ненависти к государственному строю России.

Сатира всегда замешена на отрицании (великая сатира — на отрицании тотальном): в этом ее необходимое достоинство, но и непременная ограниченность. А Щедрин вдобавок не ровня и не родня не только жизнерадостному Рабле, но и) мрачнейшему Свифту, чья социальная фантастика возвышала его над современным ему английским политическим бытом. Превращая его не более чем в подножье. Если отвлечься от самой по себе неприязненности, с какой Василий Розанов относился к нелюбимому им Щедрину, то его характеристику, данную этому очень русскому сатирику, можно признать исключительно меткой: «Как «матерый волк» он наелся русской крови и, сытый, отвалился в могилу».

Вся сила, весь размах, на которые способна русская натура (как мы обычно ее себе представляем: «Коль любить, так без рассудку, коль грозить, так не на шутку…»), у Щедрина воплотились в силе и размахе его ненависти. То же — ну почти то же — мы могли бы сказать и о «Бесах», если бы…

Если бы там не возникла, не выросла, коробя и возвышая фон, надо признать, довольно-таки плоский, фигура еще одного «монстра» — безусловного, наиглавнейшего даже среди всех прочих «монстров» Достоевского, в его мире, богатом на них. Понимая, «монструозность» не как степень нравственной чудовищности (тогда тут первенствовал бы старик Карамазов — «не человек, а оборотень… нечистое животное», по определению Щедрина, заприметившего в Федоре Павловиче кровную родню своему Иудушке), но так, как сдержанно — на наш-то случай слишком сдержанно — определяет современный словарь. «МОНСТР. Тот, кто (или то, что) выделяется, поражает своей необычностью, своими, особыми свойствами…»

Имею в виду, понятно, Николая Ставрогина, с которым, решаюсь сказать, в отношении такой «монструозности» сопоставим разве что сам его автор.

Критик-Александр Скабичевский, которого ныне вспоминают, кажется, только по двум поводам (его именем назвался булгаковский Бегемот, проникая в закрытый писательский ресторан, и он же, уже во плоти и в печати, показал себя курьезным предсказателем, предрекая молодому Чехову, что тот умрет под забором), словом, Скабичевский заметил — на сей раз совсем не глупо: в Достоевском сидят два писателя. «Один из них представляется нам крайне нервно-раздражительным, желчным экстатиком…» А двойник — «гениальный писатель», в чьих произведениях есть «глубокая любовь к человечеству». В самом деле, совмещается то, что считается несовместимым, даже враждебным одно другому, и вот несомненный (увы) антисемит и ненавистник поляков-католиков выстраданно говорит в речи о Пушкине:

«Стать настоящим русским, стать вполне русским, может быть, и значит только… стать братом всех людей, всечеловеком, если хотите».

А Ставрогин — кто он таков?

В самом романе его сравнивают то с шекспировским принцем-гулякой Гарри, то с Гамлетом. В толках вокруг романа прозвучат имена: Дон Жуан, Фауст. Лестно, но — поверхностно. Куда точнее, ибо конкретнее, аналогия — декабрист Михаил Лунин. Тот, говорит в «Бесах» хроникер-рассказчик, «всю жизнь нарочно искал опасности, упивался ощущением ее, обратил его в потребность своей природы; в молодости выходил на дуэль ни за что; в Сибири с одним ножом ходил на медведя… Этот Л-н еще прежде ссылки некоторое время боролся с голодом и тяжким трудом добывал себе хлеб единственно из-за того, что ни за что не хотел подчиняться требованиям своего богатого отца…»

Как тут не вспомнить: покраснеет и останется на месте? Наперекор всем и всему.

Выходит почти портрет Ставрогина. Правда, с поправкой: и на дуэль бы Ставрогин вышел, и на медведя б сходил, но не по страсти, а «вяло, лениво, даже со скукой. В злобе, разумеется, выходил прогресс против Л-на, даже против Лермонтова».

Лермонтов тоже вспомнился к месту. Его Печорин, как и Базаров, прямой предшественник Ставрогина.

Гоголь считал, что Лермонтов как прозаик выше Лермонтова-поэта, и здесь, согласившись, вот что можно добавить. Многое взявший у желчного, высокомерного и страдающего автора, Печорин от него как бы уже и независим. Больше того. Печорин (вот оно, «выше», означающее способность таланта превзойти самого своего обладателя в иных его проявлениях!) глубже того человека, который написал: «Печально я гляжу на наше поколенье…» или даже «Демона». Для справедливости: но не того, кому принадлежат «Валерик», «Родина», «Наедине с тобою, брат, хотел бы я побыть». Пусть это прозвучит парадоксом, но Печорин глубже) отчасти и потому, что не написал — ни прямолинейного обличения своей среды, ни «восточной повести» о романтическом богоборце.

Печорин — бесплоден, если, конечно, принять как литературную условность, что от его лица и ведется рассказ в «Княжне Мэри», «Фаталисте», «Тамани». И это при большом проницательнейшем уме, точнее, от ума, при наблюдательности, которую, не скупясь, подарил ему гениально одаренный автор; при способности хоть и не увлекаться сильнейшими из чувств, но ясно понимать их природу со стороны своей холодности. Именно со стороны, отстранившись, снова скажу, от самого своего создателя. И даже помянутая бесплодность, вернее, как раз она, именно она трагична не с субъективной точки зрения Лермонтова, но в масштабе куда более обширном. Потому что она — участь всех неизбранных. Большинства, составляющего человечество.

А Базаров?

В связи с ним вообще стоит отметить, что у его создателя — судьба, назвать которую безоговорочно славной мешает нечто трудно определимое. Автор изумительных «Записок охотника», таких сильных романов, как «Дворянское гнездо» и — особенно! — «Отцы и дети», Тургенев несколько импрессионистичен на фоне тогдашней словесности, тяготевшей к тому, чтобы не просто рисовать характеры, но выругать типы. Его герои (но не Базаров!) будто наброски карандашом или углем, заготовки того, что потом будет выписано маслом. Скажем, Чертопханов и Недопюскин окажутся словно бы дорисованы в прозе Лескова, Кукшина и Ситников, льнущие к «нигилисту» Базарову, десять лет спустя превратятся в резкие карикатуры тех же «Бесов». Слабый, бездеятельный и странно привлекательный самой своей бездеятельностью Лаврецкий, конечно, тоже набросок — отчасти Пьера Безухова, отчасти, что вероятнее, Ильи Ильича Обломова.

Опять «записная книжка»? И что это, достоинство или недостаток Тургенева?

Ни то ни другое. Просто — необыкновенное чутье Тургенева к веяниям современности; чутье, заставляющее процесс творчества опережать то состояние, когда плод созрел. Когда характер героя уже способен выйти осознанным и объемным; вот почему не просто печальным курьезом можно считать «Необыкновенную историю» Гончарова. Сочинение, в коем тот изложил свои подозрения, будто Тургенев только и делал, что похищал гончаровские замыслы — для своих романов и повестей, да и для знакомых иностранцев, француза Флобера и немца Ауэрбаха.

Конечно, читать «Необыкновенную историю» с ее болезненно скрупулезными доказательствами лжезаимствований — тяжело. Но, отбросивши патологию, — зато как красноречиво сравнение двух художнических типов! Один — скор на перо, легок, блестящ. У другого впечатляют сами сроки создания — как гениального «Обломова» (1847–1859), так и малоудачного «Обрыва» (1849—1869). Тянет добавить: только так, дескать, и можно было создать Илью Ильича Обломова, характер-тип, способный породить понятие «обломовщина». Необыкновенно обаятельный, но и такой, о котором Владимир Набоков имел право сказать: «Россию погубили два Ильича». (Объяснять ли, кто второй?)

Да и можно было бы добавить, если б не тот же Базаров. Сопоставимый с любым из великих типов русской прозы, хотя рождавшийся «по-тургеневски», на остро учуянную злобу дня. Как Достоевский, Тургенев брался за создание образа нигилиста с целью осудить его за «пустоту и бесплодность» и, рассказывают, «был сконфужен», подумывал даже остановить печатание романа, когда начались разнотолки — вплоть до того, что одни видели в Базарове дьявола во плоти, другие — «чистую, честную силу». Не знаю, люблю ли я его или ненавижу, в растерянности признавался сам автор, всем текстом романа подтверждая это «не знаю».

Еще бы! «Базаров… смесь Ноздрева с Байроном», — гениально сказал вымышленный герой Достоевского Степан! Трофимович Верховенский, и уж здесь связь между автором и его персонажем, каким бы либеральным краснобаем первый ни изображал второго, несомненна. И много несомненнее, чем связь, допустим, между Грибоедовым и Фамусовым, с чьими сентенциями порою не мог не соглашаться творец Чацкого.

Да, смесь гоголевского гротескного буяна и романтичнейшего из поэтов — налицо, и она взрывоопасна. А главное: если даже мы и не примем сказанное Верховенским-старшим за формулу базаровского феномена, то она точь-в-точь подходит тому, кто, не будь Базарова, может, быть, и не появился бы на свет. Николаю Ставрогину. Его — чисто ноздревским безобразиям, преступающим нормы и приличий, и нравственности; его почти байроновской жертвенности. Пусть даже Грецию, за которую отправился жертвенно умирать (и умер) Джордж Гордон Байрон, в безумнонелепом мире «Бесов» заменила безумная же хромоножка Марья Лебядкина, с которой богач и красавец Ставрогин пошел под венец.

Чего ради? Что руководило им — и в этом случае, и тогда, когда он сунул голову в петлю? Это, говорил Достоевский, «наш тип, русский, человека праздного, не по желанию быть праздным, а потерявшего связи со всем родным и, главное, веру, развратного из тоски — но совестливого и употребляющего страдальческие судорожные усилия, чтоб обновиться и вновь начать верить».

Развратный — и совестливый. Тоскующий — и праздный. Гипнотически действующий на людей — и втаптывающий себя в грязь…

Ну не монстр ли?

Не зря сатирический журнал «Искра», для которого Достоевский был персоной из враждебного лагеря, весело объявил «Бесов» «белибердой», а чтение романа сравнил с посещением сумасшедшего дома. Что ж, сумасшедший не сумасшедший, но и на благородный дом не похоже. Достоевский и сам каялся: «Множество отдельных романов и повестей разом втискиваются у меня в один, так что ни меры, ни гармонии». Вот мой «главный недостаток», «страдал этим и страдаю».

В самом деле, уж это не пушкинские мера и гармония.

Как и не толстовская «панорама человеческой жизни», отлитая «в твердые формы».

Неуемно страстный Ставрогин, как сказано, взорвал фарсовый фон романа. Вздыбил его. Потому что живет по законам натуры самого автора (как — отчасти — Печорин и его никак не сказать о Базарове). Он уникален, как сам Достоевский: вспомним слова о «желчном экстатике», который вполне нелогично полон «глубокой любовью к человечеству». И даже (!) еще уникальнее, хотя ничего удивительного тут нет: герой способен на большее, нежели сам его автор в смертной своей оболочке, ею ограниченный и стесненный?

«У… Достоевского была двойственность. С одной стороны, он не мог примириться с миром, основанным на страдании, и страдании невинном. С другой стороны, он не принимает мира… без страданий, но и без борьбы. Свобода порождает страдания. Достоевский не хочет мира без свободы, не хочет и рая без свободы…» (Николай Бердяев, «Русская идея»).

Опять: «С одной стороны… С другой стороны…» Но художник затем и обращается к художеству, дабы саму по себе безвыходность преобразить в выход: в данном случае сотворить героя, который своей ни на кого непохожестью, непостижностью своего поведения (что почти неотличимо от бессмысленности поступков) обозначит окончательную победу искусства над тенденцией,

Счастливое поражение тенденции…

Было, словом, задумано как бы учредить школу для дефективных, намного опережая ту, петроградскую, с незагаданным юмором названную как раз в честь учредителя; только не «республику ШКИД», а — монархию. Самодержавную, если не тоталитарную, где все подданные обязаны быть не только послушны владыке, но по законам истинного тоталитаризма во всем ему уподоблены. Все «они», как бы ни были многолики и разноименны, в сущности, — «он».

(Другое дело — сколько же «их» способен «он» вытянуть из себя, как фокусник бесконечную ленту. Тут, впрочем, не лента, тут — кишки, и «фокус» граничит, по Пастернаку, с «гибелью всерьез».)

С уроками, однако, не заладилось; «как надо жить», нас не научили, оставив дефективными, — а может быть, дефективности и поприбавив, раз уж мы, подобно зощенковскому немцу, поверили, будто являемся нацией Достоевского/ Идеолог — не получился: слишком уж был художником-демиургом.

…Или, наоборот, получился? Русским идеологом, идеологом по-русски, таким, который упорно навязывает свои «идеи», но всякий раз заражается привычным отечественным безумием.

ХАНДРА, или РУССКИЙ СТРАДАЛЕЦ Николай Некрасов

— Неужели это не я написал?

Так, по воспоминанию Лили Брик, восхитился и взревновал Маяковский, когда ему вслух прочли «Юбиляров и триумфаторов» (первую часть поэмы Некрасова «Современники»). И в самом деле, разве вот это не сделало бы чести мастеру социально заряженной гиперболы, обличителю главначпупсов?

— Неужели это не я?..

Казалось бы, простительная человеческая слабость, свойственная и производителям, и потребителям искусства: замечать и брать в искусстве именно то, что тебе, по характеру или по настроению твоему, нужно и интересно сейчас, вот сию минуту, — да так и есть, простительная, если не выдавать слабость за силу и право. А — выдаем, выдают, и, допустим, тот же Маяковский отвечал совершенно иначе, когда в 1919 году Корней Иванович Чуковский предложил ему среди прочих писателей ответить на вопросы своей некрасовской анкеты:

«— Любите ли вы стихотворения Некрасова?

— Не знаю. Подумаю по окончании гражданской войны.

— Не было ли в вашей жизни периода, когда его поэзия была для вас дороже поэзии Пушкина и Лермонтова?

— Не сравнивал, по полному неинтересу к двум вышеупомянутым»…

И т. п.

Эта анкета вообще редкостно интересна, наводя на многие размышления, — например, и на то, попутное, как самодостаточен авангард, как самодовольно «новаторство», упершееся в самое себя. Хамоват Маяковский. Равнодушен и незатейливо примитивен в демонстрации того равнодушия Асеев: «Нет», «Никаких», «Скучал над ним» — вот характер его ответов, — хотя вроде бы им, «новым людям» и новым поэтам, выбравшим путь пропаганды, Некрасов должен быть близок. Маяковский единожды даже прямо указывает на близость: «Сейчас нравится то, что мог писать всё, а главным образом, водевили. Хорош был бы в Роста».

Чего же еще? Но нет. И характерно, что с уважением… Да что уважение, с живым интересом, с нежностью отзываются о Некрасове именно те, кого новый мир со своими глашатаями списывает в старье. «Эстеты» — Ахматова, Блок, Гумилев, Вячеслав Иванов.

Ответив категорическим отрицанием лишь на один из вопросов, о возможности предпочтенья Некрасова перед Лермонтовым и Пушкиным («Нет», «Нет», «Нет», «Никогда»), эта четверка признает за ним и влияние на собственную поэзию, и высокую стихотворную технику, и иное. А если собрать воедино некрасовские стихи, которые ею любимы особенно, то перед нами предстанет настоящий поэт. Без трескуче-натужного «Парадного подъезда», даже без «Кому на Руси…», вещи, местами блистательной, но бесформенной, безразмерной, катастрофически не сложившейся в нечто цельное, — зато… «Еду ли ночью по улице темной…», «Умолкни, муза мести и печали…», «Внимая ужасам войны…», «Орина, мать солдатская», «Рыцарь на час», «Тарба-гатай» — отрывок из «Дедушки», «Аммирал-вдовец» — из «Кому на Руси жить хорошо», «Генерал Федор Карлыч фон Штубе…» — ну, это и вовсе четыре строки из диптиха «О погоде», про которые Маяковский мог бы воскликнуть то же, что и про «Князя Ивана»:

Неужели это о нем, о поэте, способном так победно одолевать самую заскорузлую прозу, Тургенев имел право сказать: «жеваное папье-маше»? Увы, отчасти имел:

это тоже Некрасов, хуже того, он таков или почти таков в значительной части (хочется произнести: в массе) своих сочинений. И сама переборчивость его шедевров, перечисляя которые, повторяют друг друга великие «эстеты» XX века, имеет причиной совсем не сходство их вкусов — или не только это. Но уж шедевры — это шедевры!

Кажется, постояннее всех назывался в анкете «Влас» (Ахматовой, Гумилевым, Волошиным, Вячеславом Ивановым, к коим примкнул и пролетарский поэт Михаил Герасимов).

И дальше, кто позабыл: как был он великим грешником, укрывал конокрадов, забил жену и, что прибережено под самый конец черного списка его прегрешений (и что особо важно для «мира»), обирал соседей, «брал с родного, брал с убогого, слыл кащеем-мужиком…». Покуда не заболел и не посетило его Божие знамение:

Лубок? Но Некрасов здесь слишком мастер, чтобы воспроизводить — даже если бы это было возможно — примитивистский рисунок. Тогда тонкая стилизация? Но стилизатор всегда имитирует, этой формальной задачей и увлеченный, тут же, скорее, характерность — как бывают характерные актеры. Вжившись в истовую серьезность народной молвы о видении и преображении Власа, передавши ей слово, отказавшись от права на лирическое вмешательство, поэт тем не менее явственно о себе заявляет… Чем? Да вот этой как раз отстраненностью, ощутимостью расстояния между ним, Николаем Алексеевичем Некрасовым, и народной фантазией, между чеканностью формы и простодушием содержания… Именно так, на этом освобожденном пространстве, возникают — тот же «Аммирал-вдовец», «Было двенадцать разбойников…» или совершенно очаровательные вирши будто бы сочинения Тяпушкина, купеческого сынишки: «На реке на Свири рыба, как в Сибири. Окуни, лини средней долины. На реке же Лене хуже, чем на Оби: ноги по колени отморозил обе…»

И все эти стихи, будь то даже не рукоделие — якобы — юного самоучки, а трагическое сказание про атамана Куде-яра или адское видение дяди Власа, можно сказать, веселы.

Веселы не весельем, но веселостью, никак не по фабуле, но по тому вольному творческому участию, которое в них принимает раскрепощенный (в том числе — от стилизаторской кропотливости, от народнического любования крестьянским сознанием) талант.

Вот за веселость «Власу» и досталось однажды.

«Власа», — комментировал свой анкетный ответ Вячеслав Иванов, — люблю и ценю особенно и с детства, следовательно, не за Достоевским». Оговорка понадобилась потому, что после авторитетнейшего — и раздраженного — отзыва, которым удостоил стихотворение жестокий российский гений, оно словно бы перестало существовать отдельно, вне приговора.

А раздражило Федора Михайловича, выплеснувшего раз дражение в «Дневнике писателя» (1873), четверостишие идущее почти следом за описанием адских мук:

Неподобающую иронию — вот что расслышал здесь Достоевский, приняв за нее то, что я и назвал веселостью (не весельем); насмешку, допускал он великодушно, может быть, и невольную, «страха ради либерального», но оскорбляющую «силу смирения Власову, эту потребность самоспасения, эту страстную жажду страдания…». А расслышав и осудив, утвердил одну из своих постоянных мыслей: «Я думаю, самая главная, самая коренная духовная потребность русского народа есть потребность страдания, всегдашнего и неумолимого, везде и во всем. Этой жаждою страдания он, кажется, заражен искони веков. Страдальческая струя проходит через всю его историю, не от внешних только несчастий и бедствий, а бьет ключом из самого сердца народного. У русского народа даже в счастье непременно есть часть страдания…»

Достоевский есть Достоевский.

Говоря по правде и держа в голове и в душе все, что происходило с нашим народом потом, так вот и тянет взять да и согласиться с тем, кто Достоевскому не чета ни в каком отношении. С Горьким, который уговаривал Михаила Михайловича Зощенко написать книгу о страдании: «Никто и никогда еще не решался осмеять страдание, которое для множества людей было и остается любимой их профессией… В то время, когда «просто люди» боролись против его засилия хотя бы тем, что заставляли страдать друг друга, тем, что бежали от него в пустыни, в монастыри, в «чужие края» и т. д., литераторы — прозаики и стихотворцы — фиксировали, углубляли, расширяли его «универсализм»…

Что там ни говори, а умный был — или бывал — человек Алексей Максимович.

Как бы то ни было, в посмертном издании стихотворений Некрасова (1879) — но по прижизненному его указанию — строки о богомолках были изъяты. Теперь уже, вероятно, страха ради нелиберального.

Чего жаль, но что, впрочем, вполне логично.

Лучший толкователь Некрасова — лучший и потому, что любовь к поэту не сковала его чрезмерной почтительностью, по крайней мере не сковывала в работах двадцатых годов, — К. И. Чуковский не раз высказывался, не церемонясь: «Некрасов не хандрящий — не поэт». Вот так: не поэт — и все тут! А выражаясь менее хлестко, он — поэт в наибольшей степени там, где хандрит, там, где страдание, скорбь, смерть. Так, в поэме «Мороз, Красный нос» удивительны строки о смерти крестьянина и об оплакивающей его жене («…как дождь, зарядивший надолго, негромко рыдает она»), об умирании самой Дарьи, даже о красоте умирания, окруженного, как ритуалом, не знающей надрыва природой. И в потрясающем стихотворении «Похороны»

(«Меж высоких хлебов затерялося…») художественно реальны опять-таки смерть, сочувствие, замогильная память, а вовсе не народнические деяния покойного — Некрасов сперва собирался поведать о них поподробнее, но, слава Богу, бросил намерения на уровне черновиков.

А «Рыцарь на час» остался на памяти прежде всего четверостишием, где сама фонетика передает напряжение исступленности — на грани срыва голосовых связок:

Любопытные строки! В обилии «некрасивых» шипящих — сила и страсть, которые исполнены хоть и высокого, но… Решусь ли сказать? Решусь. Высокого комизма.

Дело не в бытовой, на уровне пересудов, стороне ситуации, которая и породила, и усилила этот вопль; не в том, что Некрасов широко играл и тратил на роскошь те самые деньги, каковые, наверное, были бы не излишни оплакиваемым им беднякам, — взять хоть ту тысячу рублей, что (вспоминает Авдотья Панаева) как-то осталась валяться под карточным столом, никем не востребованная и пошедшая в результате лакею. Вернее, и это поддерживало огонь, жгущий душу, и само нескончаемое покаяние (нескончаемое потому, что плоть снова и снова требовала излишеств, от которых корчилась совестливая душа), само это «перманентное умирание», само безволие сообщало стихам — да! — волю и силу. «Стан погибающих» — тут ведь и гибель не одномоментный, а именно перманентный акт; и стыд, что надо бы переметнуться в этот стан, да все недосуг, тоже неиссякаем.

Вот этот комизм (все же подчеркиваю: высокий), эта непреходящая парадоксальность превращают нытье в страстный крик; хандра и депрессия не мешают, но помогают увидеть мир во многоцветий и полноте, воспринять его с жадностью первооткрывателя. Так выходят на свежий воздух после ночи, проведенной за зеленым столом, в винных парах и сигарном дыму:

В книге Бунина о Толстом есть прелестный эпизод. Молодой Иван Алексеевич едет в поезде с активным, по крайности — на словах, толстовцем, с уст которого не сходит имя Учителя и его заветы, включая, понятно, приверженность безубойной пище. Но время от времени этот идейный вегетарианец «не выдерживал, вдруг бежал к буфету и со страшной жадностью глотал одну за другой две-три рюмки водки, закусывая и обжигаясь пирожками с мясом, а потом пресерьезно говорил мне:

— Я опять дал волю своей похоти и очень страдаю от этого, но все же борюсь с собой и все же знаю, что не пирожки владеют мной, а я ими, я не раб их, хочу — ем, хочу — не ем…»

В более серьезных обстоятельствах и говорят соответственно серьезно: мол, не согрешишь — не покаешься, тоже, впрочем, обычно ища самоутешения и самооправдания. Некрасов же не облегчает покаянием души, не выводит грех на ее поверхность, как вредные шлаки, он загоняет отраву своей двойственности внутрь, вглубь. На ту артезианскую глубину, из которой и бьет — простите банальность — ключ поэзии.

Бывает, конечно, по-разному. В замечательной поэме «Современники» он — направо, налево — раздает пощечины тем, к чьему кругу принадлежит сам; в плохих и скучных «Размышлениях у парадного подъезда» обличает в вельможе «волокитство, обжорство, игру», собственные грехи и страсти. И в обоих случаях они, напротив, выведены, выброшены наружу и напоказ, обернувшись великолепной сатирой (где лирическое участие не обязательно, даже и неуместно) или плоским назиданием (куда ему ходу нет). Но вот: «Ночь. Успели мы всем насладиться. Что ж нам делать? Не хочется спать». Вот стихотворение, по времени непосредственно примыкающее к «Подъезду» и сугубо интимное, можно было б сказать, эротическое, если бы оно не было, наоборот, постэротическим. Два любовника пресытились ласками, еще не восстановив сил для новых, спать вроде тоже не тянет: «Что ж нам делать?» О чем подумать, поговорить — уже после и еще до?..

То есть опять — комизм ситуации, даже на сей раз не скажешь: «высокой», но в этой неловкости — истинность, когда поза для речи не выбирается:

Конечно, это болезненно-крайняя гипертрофия вины, и если Пушкину единожды было довольно сказать: «И с отвращением читая жизнь мою…» (как единожды сравнить поэта с пророком, оставив другим развивать опасную тему, примеривать на себя опасную роль), то Некрасов доведет это чувство до степени мазохизма, все вокруг преображая и видя в мрачном свете своего «перманентного умирания».

В том числе — и прежде всего — главный предмет размышления и сострадания словесности той эпохи: народ.

«Стонет он по полям, по дорогам, стонет он по тюрьмам, по острогам, в рудниках на железной цепи; стонет он под овином, под стогом, под телегой, ночуя в степи…» — этот пресловутый стон, конечно, не может быть опровергнут никакими здравыми соображениями, что, дескать, не только же стонет русский народ, иногда и работает, и выпивает, и закусывает, и любится. На то он, стон, и метафора, чтобы не испытываться здравым смыслом. Но вот начинается уточнение, конкретизация: «…То бурлаки идут бечевой!» — и, начавшись, не отпускает поэта. Бурлак, человек определенной профессии, требующей профессиональных свойств, постоянно предстает у Некрасова (как потом предстанет у передвижника Репина — без сомнения, под его же влиянием) хилым, больным, умирающим уж поистине перманентно, даже мечтающим помереть поскорей:

Оспаривать, что такое — было, глупо. Как не слишком умно поступил современный нам литератор Солоухин, помнится, уличивший Некрасова: зачем его тенденциозный взгляд остановился на одной-единственной несжатой полоске, когда вокруг убранные поля, то бишь картина порядка и довольства? И, уличив, обнаружил подлинную реальность в пейзанском жанре Венецианова, сентименталиста в живописи.

Но что благополучие на полях, не отвечающее некрасовской хандре, не его мир — это уж точно так. Как не его бурлаки — вот эти, не придуманные же художником Коровиным:

«В трактир ввалилась толпа здоровых, загорелых, в белых рубахах и лаптях людей.

— Бурлачье, — презрительно сказал хозяин. — Илюшка, отворяй окошки, а то воздух испортят.

Бурлаки, шумно смеясь и бранясь, заняли столы и скамейки. Кричали:

— Давай щи жирнищи, поглядывай! Сморчищи не дай, а то на голову выльем!

Бурлаков все прибывало. Толпой у стойки они пили водку. Половые подавали щи в больших деревянных мисках»…

«Угрюмый, тихий и больной»? Да, рассуждая с точки зрения первой, непреображенной реальности, попросту — жизни, кто ж из хозяев будет держать такого? Бурлацкий труд требовал здоровья и силы, никак не иначе, и именно коровинские бурлаки, шумные, уверенные в себе, как и бывает уверенной сила, со смаком едящие-пьющие, требующие гармониста и охальных песен, — есть несомненная часть этой первой реальности. Бурлаки Некрасова — да и народ его в целом, именно его, им облаченный в метафору стона-страдания, — тоже, конечно, часть ее, но, когда часть выдают за целое, это… Неправда? Нет, правда, но уже из второй реальности.

«Народ был главным мифом его лирики, величайшей его галлюцинацией, — лапидарно высказался Чуковский. И еще: — Он рыдал, потому что рыдалось, а так как нельзя рыдать беспредметно, так как нужен же какой-нибудь предмет для рыданий — не все ли равно какой», — то, словом, и был определен очень узкий круг этих предметов; прежде всего — мать и народ.

В этом — не только некрасовский феномен, а феномен искусства вообще, в целом. Но мы говорим о русском поэте. И потому ограничимся сферой русской жизни, русской истории, русского сознания.

Задумаемся вот над чем. То, что мы называем своей историей, — в какой она степени есть череда непреложных фактов? Больше того, возможна ли непреложность, если мы век от века, десятилетие от десятилетия, а то даже год от года подвергаем эти факты переосмыслению? И что больше влияет на наше сознание, индивидуальное и общественное, то есть уже причастное к деланию истории, — сами ли эти факты и даты или же то, в каком осмыслении мы их восприняли?

Я говорю не о грубой вульгаризации, которой их подвергает та или иная власть в недалеких своих интересах, а о естественной прихотливости нашей памяти, об усилиях тех, кто творил свою реальность, свою историю, свою Россию. Ежели говорят: «врет, как очевидец», имея в виду совсем не намеренное вранье, но всего лишь разноречивость, то что сказать о тех, кто напрягает память в надежде вспомнить?

Что сказать о художнике, для кого фантазия — необходимое профессиональное свойство, как мускулы у бурлака?

Вернусь к недавно высказанному соображению.

Да, Россия, которую мы — будто бы — знаем и помним, крашена-перекрашена темпераментом Достоевского, хандрой Некрасова, толстовским поиском идеала. Их вторая реальность всегда стремилась занять — и заняла — место первой, сырой, непреображенной. Модель Толстого, версия Достоевского — вот что такое российское прошлое, ими по-своему запечатленное, с их Карамазовыми — Каратаевыми, по которым мы нынче и судим о загадочной русской душе…

Да, если даже решим, как было сказано, постигать историю жизни и быта по тем, кто слабей как творец, демиург, по причине ли меньших претензий или нехватки таланта, по Потапенко, Боборыкину, Шеллеру, то уж более обоснованно доверять лишь Максимову, Энгельгардту и Гиляровскому, по-нашему — документалистам, хотя и тогда… Нет, конечно, приблизимся к предмету нашего вожделения, но выйдет, как в детской игре: теплее… теплее… совсем тепло… Горячо — не получится.

Наша история — это они (ну хорошо: и они), наши художники, внушавшие и внушившие нам наш образ. Значит, и мы — это они, так что время от времени возникающий бунт против них, обещания сбросить с борта парохода или приговорить к насильственному забвению — наивность и глупость. Хотим — теперь извините за неэстетизм — два пальца в рот и изрыгнуть: кто Достоевского, кто Чернышевского. Поздно. Это уже вошло в состав нашей крови…

Хотя — было, я думаю, в истории русской литературы и, стало быть, русского сознания мгновение, которое задним числом можно расценить как шанс, чью реальность уже ни доказать, ни опровергнуть. Имею в виду то самое лермонтовское признание в странной любви к родине. Для него самого не совсем понятное приглядывание к мужичку, к народу вне общеизвестных функций — «кормильца» ли, «богоносца», оплота самодержавия или объекта сострадания.

Правда, и несколько раньше другой поэт от своей декабристской, гражданственной, обличительно-скорбной «Деревни», где парни — не парни, но «младые сыновья», превращенные в «измученных рабов», девки — не девки, но «девы юные», цветущие для элодея, вдруг перейдет, к неудовольствию многих, к такой же «странной» любви: «Иные нужны мне картины… Теперь мила мне балалайка да пьяный топот трепака перед порогом кабака». А много позже крестьянский сын окажется не догадливее армейского поручика: «Но люблю тебя, родина кроткая! А за что — разгадать не могу».

В промежутке же — между Пушкиным, Лермонтовым и Есениным, — в периоде, который оказался привержен тенденции, не было… Стоп! Было. Было, к примеру, некрасовское стихотворение «Эй, Иван!», где русский человек — не в общепринятом смысле, тем более не символ народа, а в согласии с барским словоупотреблением («человек» — лакей, дворовый) — представлен скопищем стольких свойств, что не выстроишь в ряд и не выпрямишь в линию. Вороватый и врущий, оплеванный и угрюмый, донжуан из людской, работник без ремесла, но на все руки, вдруг лезет в петлю… Сдуру? Спьяну? Да нет:

Человек без признаков чувства достоинства неожиданно ощущает, что вне этого вроде и жить не стоит. Человек, не готовый к свободе и вдруг — такое у нас ведь всегда вдруг! — ее получающий. «Хоть бы в каторгу урода — лишь бы с рук долой! К счастью, тут пришла свобода: «С Богом, милый мой!» К счастью? Для кого? Выходит, не для Ивана, а для барина, коему он опостылел. «И, затерянный в народе, вдруг исчез Иван… Как живешь ты на свободе? Где ты?.. Эй, Иван!»

«Где ты?..» Кто ты?

С пушкинского обращенья к «иным картинам», с лермонтовской «Родины» — могло ли начаться истинное, то есть непредвзятое, познание народа? А помня сказанное выше, можно и уточнить вопрос: не только познание, но отчасти создание народа…

Кто знает. Не началось. На подходе была гипертрофия страдания, воплощенная в Некрасове и тем более в Достоевском с его богоносцем, а дальше — в народническом оплакивании-облизывании мужика от бороды до лаптей. Пошла череда ответов, внушающих очень разное, но равно категоричное мнение о том, кто мы и каковы мы. Ответов, которые наконец рассердили и того, кто приложил к ним руку и из чьих сочинений мы по-прежнему вычисляем, что ж он такое, русский народ:

«Должен сказать, что в последнее время слово это стало мне так же отвратительно, как слова: церковь, культура, прогресс и т. п. Что такое народ, народность, народное мировоззрение? Это не что иное, как мое мнение с прибавлением моего предположения о том, что это мое мнение разделяется большинством русских людей» (Толстой — Страхову, май 1881 года).

ОСТАВШИЙСЯ В ПОДОЗРЕНИИ, или РУССКИЙ АНАХРОНИЗМ Александр Сухово-Кобылин

Вот что общеизвестней общеизвестного: голый документ бывает повыразительней самой эмоциональной беллетристики. Но почему? Только ли потому, что у нас нет сомнения в его достоверности?

Вряд ли. «Документы врут, как люди», — сказал Юрий Тынянов, правда, про документы парадные, официальные, но дело, по-моему, в том, что любой документ — интимен… Да, не только дневниковая запись или любовное письмо, но любой, говорю, документ, не рассчитанный, чтобы его читали все. Он — выражусь посильнее — бесстыден, оголяя то, что не назначалось постороннему взгляду, отчего испытываю странную неловкость, цитируя этот врачебно-полицейский протокол:

«…На передней части шеи, ниже гортанных хрящей, находится поперечная, как бы порезанная, с ровными расшедшимися краями окровавленная рана, длиною около 3 вершков; дыхательное и пищеварительное горло, обе боковые сонные артерии и обе крововозвратные яремные жилы, с повреждением других близлежащих мягких частей и сосудов, совершенно перерезаны… На лбу небольшое, около вершка, продолговатое, темно-багрового цвета пятно; кругом левого глаза, величиною с ладонь, темно-багрового цвета опухоль с подтеком крови, закрывшая весь глаз…»

Достаточно.

Впрочем, признаюсь: есть и еще причина, по какой как бы неловко начинать очерк о писателе цитатой, щекочущей нервы. Не одолжаюсь ли у беллетристов? Нет, ибо не только сама жизнь Александра Васильевича Сухово-Кобылина смахивает на криминальную мелодраму, но как раз с этого страшного протокола начался его путь в искусство — столь же мучительный и прямой, как Владимирский каторжный тракт. А кроме того, уж я-то, занимавшийся Сухово-Кобылиным долгие годы, намучился, в любой аудитории, от самых высоколобых собеседников слыша с первых же слов: «Так убил или не убил?» То бишь — не на его ли совести гибель Луизы Симон-Деманш, модистки-француженки, вывезенной им из Парижа и превращенной в Москве во «временную купчиху» (было такое звание).

Ибо ее и нашли в ноябре 1850 года за Пресненской заставой в том самом виде, который бесстрастно представил нам протокол.

«Убил!» Сколько людей утверждало с хищным злорадством! Сперва — жадная на толки молва, поддерживаемая пристрастным следствием и личными недругами Александра Васильевича, в ком он, при надменно-независимом нраве и светской удачливости, не имел недостатка. Потом, с приходом новых времен, и исследователи, которые по советской привычке были готовы в нем видеть врага и злодея по той лишь причине, что — дворянин, аристократ, «крепостник».

Не преувеличиваю, так как нашумевшая в наши тридцатые книга маститого Леонида Гроссмана, так им и названная: «Преступление Сухово-Кобылина», напирала именно на классовую принадлежность, что было в ту пору уликой нешуточной. И поскольку в убийстве Луизы подозревались — на выбор — или слуги ее, кобылинские крепостные, или он сам (по Гроссману, «великосветский донжуан, изящно угрожавший кастильским кинжалом беззаветно любящей его женщине», — ох, запомним, запомним этот кинжал!), то в злободневном раскладе и выходило: неужто винить несчастных крестьян, жертв барства и самодержавия, когда на роль обвиняемого куда лучше подходит их господин? В обличительном жаре и жанре, в приступе книжной классовой ненависти автор не принял в расчет даже то, что уж коли ему так приспичило обличать бар и весь крепостной строй, то и в этом случае на его логику работает совсем другое. Не то, что нашелся некий дворянчик, пришибивший опостылевшую любовницу, а то, что вышеозначенный строй развращает и самих своих жертв, делая их при случае люмпенами и бездельниками. Как, между прочим, точь-в-точь вышло со слугами несчастной Луизы, помогавшими торговать «временной купчихе» не чем-нибудь, а вином, которое плохо распродавалось, зато бойко шло в ход среди персонала лавки.

Известно: ненависть ослепляет и оглупляет, ненависть групповая, классовая оглупляет тотально, с маху лишая и рассудительности, и чувства юмора, — и вот он, тот самый кастильский клинок, которым злодей-дворянин, замышляя убийство, грозил «беззаветно любящей его женщине». Вот она, чуть не главная из улик, сперва предъявленная Сухово-Кобылину следствием, а после подхваченная автором обвиняющей книги. Вот, словом, записка, посланная Александром Луизе, любовником — любовнице:

«Дорогая мамочка, я буду вынужден остаться на несколько дней в Москве. Зная, что Вы остались в деревне единственно ради того, чтобы разыгрывать свои фарсы и повиноваться некоей страсти, которая, увы! называет Вам не мое имя, но имя другого… я предпочитаю призвать Вас к себе, дабы эта неблагодарная и коварная женщина была у меня перед глазами и в пределах…» Внимание! «…В пределах досягаемости моего кастильского кинжала. Возвращайтесь и трррррр… пещите».

Тут в самую пору не по-охотничьи насторожиться, а конфузливо фыркнуть и отвернуться, ибо уж этот-то документ интимен в самом буквальном смысле…

Крепко же надо хотеть — все равно, осрамить ли печат-но своего подследственного или упечь его в тюрьму, чтобы игривый тон счесть угрожающим, а простейшую эротическую метафору принять… Да какое принять!.. Изобразить, представить ее злобной угрозой. Неудивительно, что эта мелочь, если, конечно, может быть мелочью то, что вот-вот обернется каторжным сроком, — что она крепко врезалась в память Сухово-Кобылина. Вошла в плоть и кровь его пьес, став постоянной чертой их поэтики. И вот уже вторая часть его драматической трилогии, мрачная драма «Дело», сюжет-но продолжившая очаровательную «Свадьбу Кречинского» и ставшая непосредственным отражением его деда в уголовном смысле, начинается тем, что оговорку превращают в оговор. Если бедная Лидочка Муромская в финале «Свадьбы», выгораживая милого ей обманщика Кречинского перед полицией, говорит три слова: «Это была ошибка», то сама завязка «Дела» состоит в следующем. Шайка вымогателей-крючкотворов, дабы поймать на крючок Лидочку и ее отца, утверждает, будто сказано было иначе: «Свидетель Расплюев и полицейский чиновник Лапа показали, что она употребила местоимение моя…» Моя ошибка! Признание в соучастии!

А уж в третьей части трилогии, в фарсе «Смерть Тарелки-на», пойдет настоящая охота за словом, за оговоркой и про-говоркой, и тот же Расплюев, который в «Свадьбе Кречин-ского» был шулером, в «Деле» предстал как осведомитель, а в «Смерти Тарелкина» повышен до следователя, будет изобличать своего подследственного как «оборотня, вурдалака, упыря и мцыря». Для чего станет с пристрастием допрашивать его сожительницу:

«— Ты с ним жила?

— Жила.

— Ну что, он оборачивался?

— Завсегда.

— Во что же он оборачивался?

— В стену.

— Как же он в стену оборачивался?

— А как я на постель полезу, так он, мошенник, рылом-то в стену и обернется».

«Остроты — плоски и пошлы… Чисто балаганный характер…» Так современная Сухово-Кобылину критика морщила свое благонравное личико — но что прикажете делать, ежели сама жизнь так охотно превращает себя в балаган? И в точности так же, как персонаж комедии оборачивающийся в стену от ненавистной бабищи, усилием полицейского мозга преображен в сказочного оборотня-вампира, ернический «кинжал» мог неметафорически зарезать…

Да можно сказать — и зарезал. Не до смерти, так до кровопускания, и не зря в предисловии к «Делу» (как и «Смерть Тарелкина», зарезанному цензурой) автор писал, что эта пьеса его «не есть, как некогда говорилось, Плод Досуга, ниже, как ныне делается Поделка литературного Ремесла, а есть в полной действительности сущее, из самой реальнейшей жизни с кровью вырванное дело».

Впрочем, пожалуй, я погорячился, словно бы свысока отчитав тех, кого в первую голову занимает вопрос: «Убил? Не убил?» Может быть, здесь не только лишь любопытство, интерес к искусству подменившее интересом к бытовой стороне, но и наш российский критерий, кровно связанный с убеждением, что искусство и нравственность неразрывны? «Гений и злодейство две вещи несовместные». Вряд ли именно это так мучило Антонио Сальери (вернее, мучило бы, так как доказано: Моцарта он не убивал), но что эта дилемма возникла в уме россиянина Пушкина — неотвратимость. Словом, смиренно допустим, что тот специфический интерес к Сухово-Кобылину есть проявление национальной ментальности. Не хуже того.

Итак: убил ли?.. Или, раз уж само злостно-корыстное следствие не добилось обвинительного приговора, сперва «оставив в подозрении», а потом нехотя отпустив на волю, спросим иначе: мог ли убить?

Отвечаю как на духу. Мог. Но не убил.

Это понимали многие — даже из недоброжелателей. «Для всякого, кто имел понятие о необузданной натуре Кобылина, не представлялось в этом — то есть в убийстве — ничего несбыточного». Так скажет Евгений Феоктистов, мемуарист и цензор, ни разу в жизни не изменивший своей неприязни к Александру Васильевичу, и как с ним не согласиться? Воображение так легко рисует картину: ну, не сдержался, схватил в раздражении от справедливо-ревнивых попреков шандал, махнул по виску… Но даже цитированный злопыхатель признает, что нелюбимый им человек вел себя на похоронах погибшей так, как не мог бы самый искусный притворщик. А на следствии? — добавлю я. Да будь он виновен в убийстве, разве стал бы так обелять покойницу, уверяя, будто она была ангельски добра со своими слугами, — хотя было наоборот, Луиза скряжничала и раздавала пощечины; так что Кобылину, чтобы отмыться, достаточно было говорить правду, предполагая мстительность холопьев. Но — благородничал, да и просто был благороден, оберегая облик женщины, которую прежде любил и перед которой чувствовал вину.

И т. д. и т. п. — включая неоспоримое доказательство, что сама картина убийства и состояние истерзанного трупа, который увечили долго, тупо, жестоко, словно бы спьяну, навалившись, круша и ломая ребра. (Так что — какой там гипотетический шандал, схваченный в сердцах?..) Нет, повторю, надо было очень того хотеть, чтобы оставлять в подозрении человека со страстной, вспыльчивой, но и утонченной натурой.

Тем не менее — оставляли. Сперва следователи, озабоченные взять с попавшего к ним побольше (и взяли). Потом — сам министр юстиции Виктор Панин, также весьма неприязненный к Сухово-Кобылину и нашедший, как его побольней уязвить: дело пришлось-таки прекратить, но были оправданы разом и он, и крестьяне, признавшиеся в убийстве. То есть на Александре Васильевиче так и остался не снятый правосудием — «за недоказанностью», вот оно судейское изуверство! — груз вины.

Ну а уж в наше время, как мы видели, этот груз утяжелили защитники угнетенного класса и ненавистники угнетавшего. «Чем вы занимались до 17-го года?» — этот вопрос задали и Сухово-Кобылину, не умея и не желая понять, что именно… Нет, не сама по себе принадлежность к классу дворян, но исповедание дворянского кодекса, именно это доказывало его невиновность.

Борис Пастернак, раздраженный новейшими домыслами вокруг пушкинского поединка, удивлялся, как это историк Щеголев, отрицающий дуэль как предрассудок, берется о ней судить — и тем самым брал под защиту не столько российского гения, избранного из избранных, человека «не как все», сколько именно определенный и обобщенный тип русского дворянина. То же и с Сухово-Кобылиным; вот отчего (снова, что ли, надо покаяться?) вопрос: «Убил? Не убил?» в самом деле имеет смысл. Потому что как раз уголовная сторона судьбы писателя может многое прояснить — и в его сочинениях, которые не цитирую, уповая на интеллигентность читателя, и в нем самом. В его общественном типе, явленном им во всей полноте и во всем драматизме.

Нынче само слово «дворянство», едва лишь успев избавиться от классовой подозрительности, уже опошлено новой модой, в частности клубами и собраниями, где вчерашние партийцы спешно вспомнили о благородном происхождении, объявили себя аристократией духа, отгородились от плебеев, — и это опять мешает понять историю и драму сословия, которое, как нас теперь уверяют, пышно цвело и взращивало сословные добродетели аккурат до рокового 17-го. И только большевики — рраз и разрушили эту идиллию…

Если бы так! Но вспомним, коли забыли, ту стыковку не-стыкующихся документов, которую я позволил себе в самом первом очерке этой книги, — пушкинское: «Что такое дворянство?» и тугое косноязычие автора конца века, пытающего обосновать то, у чего уже не было основательности.

Именно это — судьба Сухово-Кобылина, по возрасту своему (1817–1903) современника и дворянских надежд, и дворянского унижения. Вернее, судьба его сословия, а не его самого; он-то, отчетливо сознавая сословный крах, нашел в себе силу противостоять ему внутренне. В одиночку. Достижением этого противостояния стали пьесы — горчайшие, саркастические фантазии, потрясающие мужеством безыл-люзорности.

Расплатой — пожизненное одиночество.

Человек древнего, знатного рода (который начался с Гланда Камбила, прусского рыцаря, явившегося на Руси при Калите, потом преобразившегося в Кобылу и, кстати, бывшего также предком Романовых); красавец, богач, силач; блестящий выученик Московского университета, где дружествовал с Огаревым и знался с Герценом; наконец, помещик если не слишком умелый, то находивший вкус во владетельности, — Сухово-Кобылин смолоду заболел отвращением к службе. И хотя в течение краткого времени все же в ней числился, но в старости — то ль по забывчивости, а скорее, дабы стереть эти годы из памяти — утверждал, что никогда не служил. Завещал даже высечь эти слова на могильном камне — что не сбылось. Умер и похоронен он возле Ниццы, а кому во Франции дело до его аристократических амбиций?

Он, снова и снова скажу, дворянин по крови и убеждению (в пушкинском, неискаженном смысле), раньше и горше многих понял кончину сословной идеи, и трудно сыскать слова большего презрения, чем те, что он посвятил коронации Александра II. Нет, не самому императору, коему был благодарен лично (именно тот, едва воцарившись, повелел закрыть его дело), а царскому окружению, «знати», что проследовала по белокаменной в парадной процессии: «без-шляпные, гадкорожие, жирные, подловидные, изнеженногнилые русские дворяне…»

Что это? Только ль словесная месть тем — или им подобным, — кто своим корыстолюбием и крючкотворством долгие годы мучил его, имитируя подозрение? Не без того, но можно сказать и иначе: сами эти муки лишили его последних иллюзий, зло и язвительно обострили взгляд.

Обострили. Заострили. На манер жала и шила.

…Тут, дабы прояснить это дело, потребно отступление к достойному и удачливому сопернику Сухово-Кобылина (к слову: воспринимавшемуся им ревниво и, надо признать, высокомерно). К Островскому. К одной из его характернейших особенностей.

«Какие замечательные фамилии в пьесах Островского, — восхищался Юрий Олеша. — …Вот маленький человек, влюбленный в актрису, похищаемую богатыми. Зовут Мелузов. Тут и мелочь и мелодия. Вот купец — хоть и хам, но обходительный, нравящийся женщинам. Фамилия Великатов. Тут и великан и деликатность.

…Вдову из «Последней жертвы» зовут Тугина. Туга — это печаль. Она и печалится, эта вдова. Она могла бы быть Печалиной. Но Тугина лучше. Обольстителя ее фамилия Дуль-чин. Здесь и дуля (он обманщик) и «дульче» — сладкий (он ведь сладок ей!)».

Наблюдение тонкое — впрочем, менее, чем сама по себе филигранная тонкость поэтики Островского.

Скажем, впрямь ли возможно услышать в Мелузове мелодию? Скорее уж тут облагороженная до полуузнаваемости «мелюзга». (В словаре Даля зафиксированы диалектные варианты этого слова: «мелюза», «мелузга», «мелузговина».) А Великатов? Да, возможно, здесь спрятан и «великан» (хотя уж очень надежно), и, без сомнения, «деликатность», однако как не добавить, что главное — это как бы запечатленный процесс, лукавое превращение «деликатности» в «великатность», истинного благородства в благородство подмоченное, в полу-благородство? Примерно так же, как в фамилии Паратова «т», заменившее «д», тоже уценило парадность, победность бывшего человека чести.

Впрочем, хорошо сознаю, сколь приблизительны и мои соображения. Основное — в другом.

Вот диалог актрисы Кручининой и барина Мурова из «Без вины виноватых»:

«— Фамилия этого купца?»

Того, кому Муров будто бы отдал их общего сына на воспитание.

«— Я уж забыл. Не то Иванов, не то Перекусихин; что-то среднее между Ивановым и Перекусихиным, кажется, Подтоварников».

И дальше:

«— Что же вы узнали от него?

— Что этот купец Простоквашин…

— Вы, кажется, говорили: Иванов?

— Я давеча ошибся, а потом вспомнил…»

Или еще:

«— Как ему фамилия?

— Это неизвестно; впрочем, легко узнать: стоит только спросить, за кого вышла замуж вдова купчиха Непропекина.

— Вы сейчас только сказали, что фамилия этого купца Простоквашин, а теперь уж Непропекин?

— Как, неужели? Впрочем, спорить не смею; я очень часто перепутываю фамилии».

Муров, конечно, лжет, изворачиваясь и позабывая, что именно соврал давеча; Островский, эту ложь превративший в игру, игрой наслаждается; но попутно — и совсем не бессмысленно — муровские оговорки характеризуют его пренебрежительный барский слух, для которого простонародные фамилии, будь то Непропекин или хоть Иванбв (разумеется, не Иванов), звучат одинаково.

«…Что-то среднее между Ивановым и Перекусихиным, кажется, Подтоварников» — это замечательно!

Тут невозможно не вспомнить словцо графини Екатерины Ивановны из толстовского «Воскресения», припечатавшей «стриженых нигилисток»:

«— Зачем мешаются не в свое дело. Не женское это дело… Это Бог знает кто: Халтюпкина какая-то хочет всех учить».

Вспоминается-то, правда, прежде всего превосходное эссе Аркадия Георгиевича Горнфельда «Об одной фамилии у Льва Толстого».

«Эта «Халтюпкина» гениальна, — восклицал критик, — это целое мировоззрение… Все, что может думать умная старая аристократка о русской разночинной революции, сказано в этой сочиненной фамилии абстрактной, типовой русской нигилистки…»

«Халда», «халуй», «халява», «хальный», «халтыга» — эти слова Горнфельд высматривает у Даля, и почти все они, начинающиеся на «хал», выражают что-то вульгарное. Однако мало того:

«…Грубость, наглость, озорство есть лишь часть того представления, которое вызывает в тетушке Екатерине Ивановне мысль о русском революционере и особенно о революционерке. Сюда входит еще ощущение чего-то ничтожного, поверхностного, ненастоящего. И как великолепно выражено это пренебрежительное отношение в уничижительном окончании фамилии — тютсина. И уменьшительный суффикс, и насмешливый слог тю сошлись здесь для того, чтобы выразить все напряжение брезгливого пренебрежения. Тюкают тому, что отвержено, что презрительно, на что смотрят сверху вниз; тютьками назвал старый князь в «Анне Карениной» московских молодых людей…

Хамство плюс ничтожество — вот что одним выдуманным словом намечает в русской революции графиня Екатерина Ивановна. Халда и тюпка — вот кто, по ее мнению, вздумал революционным насилием переделывать величавую русскую историю. Госпожа Халтюпкина — чье это потомство? Халтюпкино потомство. Представляете вы себе человека, которого назвали Халтюпка? Можно уважать Халтюпку? Можно хоть один миг верить, что Халтюпка и дети Халтюп-кины способны создать что-нибудь устойчивое, большое, ценное?»

И как Непропекин с Подтоварниковым, нечаянно выдуманные барином Муровым, характеризовали его самого, так несуществующая Халтюпкина характеризует графиню Екатерину Ивановну, доверяющую исключительно людям, зовущимся совсем по-иному: Болконские, Каренины, Нехлюдовы.

Так Великатов, Карандышев, Тугина, Глумов характеризуют драматурга Островского. Не только его мастерство, но его нравственный слух, его тонкое — именно тонкое, не охочее до пахучих поветрий — чутье на то, что происходит в обществе и в народе.

Верней, у него встречаются и фамилии, принуждающие вспомнить бесхитростность классицизма. Русаковым назовет он купца, демонстрирующего старорусские добродетели; Бородкин — и, естественно, Ваня — купчик из молодой, но достойной смены (опять же — не бритый, мол, по европейской моде, верен благообразию предков; так надобно понимать?). А обидчик обоих, похититель дочери одного и невесты другого, этот — Вихорев, да и то, пораздумав, автор смягчился: сперва-то хотел назвать Вольфовым или Ганцем — вот откуда зараза в русские семьи!.. Но зато и пьеса («Не в свои сани не садись») никак не идет в сравнение с лучшими у Островского.

«Грозу» в такой прямолинейности не упрекнешь, но и там — деспотическая Кабанова, зовущаяся и того пуще — Кабанихой; самодур Дикой. Что ж, возможно, фамилии этого рода, наподобие Некопейкова и Стародума, как раз уместны в «Грозе», в этой «мещанской трагедии», как назвали ее два умных критика, Вайль и Генис. (Добавим и лихача-кудрявича Кудряша, и механика-самоучку Кулигина, кулибин-ского почти однофамильца.) Хотя — не уверен в уместное-ти, и занятно подумать, что семейству Кабановых больше бы подошла другая фамилия. Скажем, Клыковы.

Почему — занятно? А потому, что тут история из серии литературоведческих детективов. В годы, когда создавалась «Гроза», в волжском городе случилась трагедия вполне реальная: утопилась молодая женщина из купеческой семьи. Многое совпадало, чтоб объявить происшествие событием-прототипом, даже фамилия подходила: Клыковых так естественно переделать в Кабановых, — что отличает свирепого кабана? Клыки!.. Одного не хватало: совпадения сроков. Клыкова утопилась позже Катерины Кабановой; «Гроза» была уже кончена.

Так вот — здесь, мне кажется, сама жизнь деликатно настаивала, что она оказалась ближе к поэтике Островского, чем он сам. Клыковы — это выразительно, но не прямолинейно. Как Паратов, Дульчин, Телятев. Как фамилии, которые в отличие от Русакова и Ганца — Вольфова — Вихорева — говорят о существенных переменах в русском сознании. Точнее, в самосознании…

Замечали ли вы, как по-разному относятся к своим причудливым наименованиям герои Гоголя и Достоевского?

То есть гоголевские-то — никак не относятся. Довгочху-ну, Шпоньке, Голопупенке и Голопузю решительно безразлична странность собственных имен, Собакевич и Держиморда, Ляпкин-Тяпкин и Земляника не замечают ее. Есть лишь одно исключение: в «Женитьбе» Иван Павлович Яичница все-таки обнаружит недовольство своим прозванием, а моряк Жевакин утешит его воспоминанием, что у них в эскадре «все офицеры и матросы, все были с престранными фамилиями: Помойкин, Ярыжкин, Перепреев лейтенант. А один мичман, и даже хороший мичман, был по фамилии просто Дырка. И капитан, бывало: «Эй ты, Дырка, поди сюда!» И, бывало, над ним всегда пошутишь: «Эх ты, дырка эдакой!» — говоришь, бывало, ему».

Так что — виноват. В мире, обжитом Гоголем, есть и второе исключение — пусть за кулисами сцены, но зато выразительное: каково было мичману Дырке быть жертвой собственной неблагозвучной фамилии?

И оба исключения — пророческие.

Подобных фамилий начнут мучительно стыдиться у Достоевского, как позорной уличной клички: это своеобразный пунктик его персонажей.

«Разве можно жить с фамилией Фердыщенко? А?» (роман «Идиот»).

«Сударыня, — не слушал капитан, — я, может быть, желал бы называться Эрнестом, а между тем принужден носить грубое имя Игнат — почему это, как вы думаете? Я желал бы называться князем де Монбаром, а между тем я только Ле-бядкин, от лебедя, — почему это?» («Бесы»).

И Мармеладов из «Преступления и наказания», назвавшись, добавит виновато: «Такая фамилия».

И лакей Видоплясов из «Села Степанчикова» мучится неизяществом родового имени, изобретая себе роскошные псевдонимы, в которых вся его лакейская эстетика вкупе с казенным, военным патриотизмом: Танцев, Эссбукетов, Тюльпанов, Олеандров, Уланов, Верный…

Тут не только естественное различие двух писателей, Гоголя и Достоевского, но и решительная перемена в том, как начинал ощущать себя «маленький человек».

Герои Достоевского страдают не только от голода и холода, а и оттого, что чувствуют их унизительность. Неравенство в обществе становится все нестерпимей: прежде рабу-крепостному в голову не приходило мериться с барином, теперь городской обыватель видит, что блага жизни получает тот, кого он может считать равным себе. И вот в самоизлияниях героев Достоевского звучит не только: «Я голоден!», но и: «Я голоден в то время, как другие сыты!» Даже: «Пусть я и сыт, но зачем он сытее меня?» Звучит — протест против всего на свете, включая собственные плебейские фамилии. Зачем я не князь де Монбар? Не Олеандров?

Это и есть то, что Михаил Михайлович Бахтин назвал «корчащимся словом с робкой и стыдливой оглядкой и с приглушенным вызовом»; то, что и знаменует превращение Акакия Башмачкина в ропщущего Макара Девушкина.

Персонажи Островского своих имен не стыдятся, но о том, к£к создает их фамилии автор и что ему в них слышно, опять-таки сквозит нечто, вырывающееся из пределов индивидуального замысла.

Вслушаемся и мы, продолжая Олешин опыт. Тугина… Она могла бы зваться Печалиной… Да ведь и зовется — если не так, то почти так: Кручинина. Печаль, туга, кручина — слова-синонимы, а фамилии говорят о разном. Юлия Тугина тужит не столь приметно для мира, как и «туга» — не самое обиходное из синонимических слов; Любовь Кручинина кручинится открыто, громко и звучно: она актриса, и имя это взято для сцены.

«…Тугина лучше», — говорит Олеша. Лучше — с какой точки зрения, для какой ситуации? На сцене уместней Кручинина, на худой конец и Печалина.

Что это значит? То, что фамилия — не групповой, не «классовый» знак (Стародум или Скотинин), не затейливый звук, невнятный для самого носителя имени (Голопупенко или Ноздрев), не клеймо, болезненно жгущее лоб (Фердыщенко или Лебядкин), — нет, фамилия становится способом назвать данного героя на данном месте. Как лицо отдельное. Частное.

Давая имена своим персонажам, Островский сдержанно метит их, указывая, кто есть кто. Тот же Карандышев — конечно, мелкий чиновник. Вожеватов, Прибытков — купцы, но до очевидности разные. О Великатове сказано. Глумов… Ясно, что мастер глумиться (впрочем, по Далю, «глумили-ще» — это еще и театр, балаган, а «глумослов» — скоморох, лицедей). Но фамилия так не похожа на прозвище, что, бывало, актеры не брезговали брать ее сценическим псевдонимом.

И т. д. и т. п. Всяк — человек, особь, лицо, всяк обитает в такое-то время, в таком-то месте.

«Он фантаст, изображающий не реальных людей, а… духов…» — памятно высказался о Гоголе Николай Бердяев. «…В какие годы происходит действие? Что это, в сущности, за страна?» — спрашивал Иннокентий Анненский. Да и Островский видел в творениях «ненормального» гоголевского таланта «не столько русские типы данного времени, сколько вечные образцы общечеловеческих страстей». Выходит, по их совокупному мнению, Гоголь мог бы последовать примеру еще одного «ненормального», Батюшкова; спросить: «Который час?» и ответить: «Вечность».

Островский вернул из области «духов» в простую, земную Россию русского человека, российского обывателя, тем-то и интересного, что — обывает. И именно здесь, у себя, в свое время. Гоголь жалел Башмачкина, можно сказать, неистово, навсегда сделав его символом, а собственное сострадание — соответственно символическим; Островский своих башмачкиных… Тоже жалеет? Не без того — при случае, но они у него самодостаточны в переживаемых бедствиях и удачах, в простодушии и лукавстве, в мелких подлостях и благородных порывах.

А Кобылин?

«Наперекор гоголевской традиции, — писал литературовед Анатолий Горелов, — Сухово-Кобылин не жалеет «маленького человека», ибо полагает, что в змеином обществе маленький человек отлично оскотинится и станет преопаснейшей общественной чумой». Точно так, и когда в «Смерти Тарелкина» несчастный, забитый дворник или брошенная любовником многодетная прачка предстанут, сопровожденные авторским омерзением, то это, возможно, не только по той причине, что драматург нагляделся на улицах на подобья Мармеладова, в канцеляриях — на прототипов Башмачкина, но и намеренно-полемически, вопреки чувствительности «Шинели» или «Бедных людей».

«…Гоголя он любил (снова Горелов), но из его «Шинели» выпрастывался твердо и с саркастической улыбкой. «Маленький человек» для него если еще не каналья, то всегда к этому готов».

(Что, увы, и подтвердит затем российский исторический опыт.)

Гнев, ярость, презрение — вот возраставший мало-помалу желчный пафос творчества Сухово-Кобылина, резко отличивший его от Островского. У того, даже и трезво простившегося со слащавостью славянофильства, возникали — то могучий купец Флор Прибытков, то симпатичный капиталист Васильков. Люди будущего. Сухово-Кобылину единственно милы герои беспомощные, неотвратимо гибнущие — как помещик-старик Муромский, умирающий на грязном полу канцелярии, как его оклеветанная и униженная дочь Лидочка. Остальные же…

Герц, Шерц, Шмерц — так, без затей, будет названа тройка чиновников из «Дела», то есть та самая частность поэтики, которую мы выбрали для сугубой наглядности, явит даже не водевильный, а цирковой (Бим и Бом!), поистине балаганный уровень эстетических предпочтений. Это даже не Простаковы-Скотинины, какие-никакие, но люди, с какими-никакими, однако страстями. Эти же, по определению самого автора, всего лишь «колеса, шкивы и шестерни бюрократии».

В «Свадьбе Кречинского» один Расплюев носил назывную, разоблачительную фамилию. В «Деле», напротив, один генерал, глава шайки взяточников-бюрократов, поименован… Ну не то чтоб совсем без намека на его сущность, но ведь не сразу поймешь, что за фамилией Варравин — Вараева, разбойник, волей толпы выпущенный на волю взамен Христа. Это многозначительно, но не броско; по оценочной косвенности это сопоставимо с Великатовым или Паратовым. Но вот подчиненные Варравина: два чиновника с рифмующимися фамилиями Чибисов-Ибисов, хищный экзекутор Живец («на живца»), колючий правдолюбец Шило.

В фарсе «Смерть Тарелкина» явится пара «мушкатеров», то бишь полицейских солдат, Качала и Шатала. Частный пристав получит анекдотическую фамилию Ох; лекарь — совсем озорную, Унмеглихкейт (в переводе с немецкого — «Невозможность»). Что не каприз авторского вкуса, а отношение к человеку, человечеству, идущему «не туда», к мироустройству, организованному «не так». Самое гадкорожее, самое подловидное из существ — собрат по сословию, дворянин, клейменный фамилией Чванкин: ему автор пуще всего не хочет простить слабых поджилок. А самое ужасное существо — Расплюев, «грядущий Хам, пришедший сам», тот, кто идет на смену дворянству, а там и купечеству, буржуазии, интеллигентишек просто давя; Расплюев, расплюевщина.

Да, жаль, что это явление нашей истории и психологии не опознано и не названо — в отличие от куда менее опасной обломовщины и сравнительно безобидных хлестаковщины и маниловщины; возможно, этого бы не произошло, если б цензура дозволила вовремя «Смерть Тарелкина» (хотя, боюсь, тогда неугаданный ею смысл, резвясь, затоптала бы глупая критика).

Расплюевщина — это увиденная Сухово-Кобылиным способность «маленького человека», «бедных людей», которых наша литература поливала слезами сочувствия, людей с обочины, без хребта, без лица и без почвы, ко всему приспосабливаться, становясь сперва в середке и в гуще, а потом и во главе любого движения.

Себе же Сухово-Кобылин оставил пессимизм, лишенный истерики, зато сполна наделенный величественной созерцательностью...

Минуту! Как художник на картине «Последний день Помпеи»? Нет. Догадайся Брюллов в «последней ночи Вселенной» представить и такое лицо, возник бы еще один вариант свидания с катастрофой: человек, который ее предвидел, который понял ее как предвестие гибели всей своей цивилизации и сейчас удовлетворен, что сам гибнет не позже этой минуты. И больше того:

«Конечно, я свой день кончил и ложусь спать; но сердце мое не ложится спать; оно бьется и стонет, глядя на мою милую, полную энергии и жизни дочь. Что с ней будет? Страшно сказать, и я благодарю Бога, что у нее нет детей и что старый мой род в ней, может быть, изомрет. Мы, помещики, старая оболочка духа, та оболочка, которую он, дух, ныне, по словам Гегеля, с себя скидает и в новую облекается. Где и как? Этого Гегель не сказал…»

Мы помним вынужденное одиночество Вяземского; помнится оно же, с готовностью выбранное Баратынским; но уж это — всем одиночествам одиночество, стремленье не только создать вокруг себя пустоту, но оставить ее и после себя. Судьбой своего рода олицетворить исторический провал — если только способно что-либо олицетворить то, чему заранее отказано в лице, в воплощении, в продолжении.

Подобное пришло не со старостью. Упрямое свое одиночество Сухово-Кобылин лелеял задолго до финала. В минуту наивысшего писательского счастья, в день триумфа на московской сцене «Свадьбы Кречинского» (1855), он и то не вышел на рукоплескания зала: знал или предполагал, что пусть не вся публика, но уж часть ее — точно хочет глазеть не на автора восхитившей комедии, а на мнимого убийцу. Такие минуты не проходят бесследно и безболезненно, а в дальнейшем действительность все больше давала ему оснований замыкаться в себе, как (знакомый образ!) в добровольно выбранном каземате, запертом изнутри; а ключ во избежанье соблазна — в окошко!

Жизнь и смерть с жестокой охотой откликнулись этому его желанию. Жизнь — тем, что он был забыт, еще не думая умирать, и поклонники «Свадьбы Кречинского», не в пример двум последующим — и высшим — созданиям, разрешенной цензурой и не сходившей со сцены, случалось, искренне изумлялись, узнав, что этот Кобылин, представьте себе, еще жив. Что же до смерти… Когда она пришла наконец, на его панихиду со всего Петербурга набралось шесть человек…

Не скажу, что столь буквальное осуществление его пожеланий осчастливило бы Сухово-Кобылина за гробом. Но поистине — «ты сам этого хотел…».

Он родился в год, когда Пушкину исполнилось восемнадцать, то есть он еще не был, не стал Пушкиным. А умер, когда Чехов не только стал Чеховым, но и жить ему оставалось — год. Век, кажущийся неправдоподобно длинным — конечно, за счет не только его продолжительности, но и того, что дала за это время отечественная словесность. Тех, кто жил рядом с Сухово-Кобылиным, будучи, скажем, всего лишь строго на десять лет старше или моложе его (как дети одной матери!), — а это, ни много ни мало, Гоголь, Белинский, Герцен, Гончаров, Лермонтов, Тургенев, Достоевский, Некрасов, Островский, Щедрин, А. К. Толстой… Скажи я не «десять», а «одиннадцать», и к семье присоединился бы еще один из Толстых — Лев.

И вот в этом смешанном лесу Сухово-Кобылин — одинокое дерево, на которое как взирали, так и взирают, будто бы на чужое. Случайное. Которое, думаю, до сих пор не понято; не измерена его высота, не оценена породность.

Что ж, такова судьба — выбранная и при его активном участии.

«Пьесами будущего» назвал его трилогию Петр Гнедич, сочувствующий критик и ходкий, в отличие от Кобылина, драматург. Звучит как бы лестно, но и печально: и посейчас — где оно, это будущее? Или и тут — вышло, как сам захотел?

Все пьесы — как прорицания, предостережения, увы, не обманувшие прорицателя. «Свадьба Кречинского» — о том, как стал шаток, зыбок дворянский мир, как нет у него уже обороны от проходимства. «Дело» (1861) — о грядущем на Русь засилии чиновничества, что в те годы казалось властям — клеветой, обществу — преувеличением. «Смерть Та-релкина» (1869) — ну, это про то, чего не расхлебаем поныне, о тотальном воцарении Хама: «Все наше!.. Всю Россию потребуем!..»

И потребовали. В последний ли раз?

Ожидание катастроф, нацеленность зрения, слуха и того шестого чувства, которое называем талантом, на разломы, распады, развалы — не следствие личной судьбы; не прямое, во всяком-то случае. Скорее, быть может, наоборот: сама судьба — производное этого свойства. Прорицатель всегда одинок, всегда не понят — даже когда ему рукоплещут (как правило, вслед), восхищаясь угадливостью. Люди боятся знать свое будущее, а когда оно становится настоящим, мы сперва удивляемся: смотри, угадал, сбылось, но не видим, что сбылось — не все. Иногда и не главное. Не догадываемся, что пророчество не исчерпалось той частной удачей или, что чаще, кошмаром, которые предугадали нострадамусы-достоевские-сухово-кобылины.

Разве в «Квартете», в этом как бы наброске четвертой кобылинской пьесы, точней, в эпилоге его трилогии, оставшемся среди бумаг покойного, сочиненном в виде письма к приятелю и с весьма прихотливою расстановкой знаков препинания и заглавных букв (он был своевольцем во всем!), — разве в этом российском апокалипсисе только сбывшееся с нами?

«Был у нас писатель господин Крылов, говорят, хороший был Человек; написал он сказку «Квартет»… Ну, естественно, распределение ролей такое:

Осел — стало, Председатель и Князь.

Козел — Поп.

Мартышка (в очках) — Либерал

и Косолапый Мишка.

…Сели они вечерком под Липки — стало, сельская Обстановка — ударили в Смычки, дерут, а толку нет… Ребята!.. Стой!!! Вы не так сидите… Ты, Мишенька, того!.. А ты, Осел, того! А ты, Мартышка, цыц!! не зуди!! Нину!.. Стало, Реформа!! Иначе скажу: Посул Благоденствия в Будущем, а в Настоящем уррррааа!!!..

Клоповники вскипают… и образуют клоповные Комитеты. Вшивые Комиссии представляют мертворожденные Проэкты, от которых тут же несет Падалью и Банкротством… Телескопические и микроскопические Паразиты образуют Общества «Поощрения Труда», который тут же и объедают.

Пауки переносят Паутины на новые и свежие места грабительства… Переворот… Водоворот… Воды Толчение… Многих Утешение… Мартышек Умиление… Чиновников Умножение… Всеобщее Разорение.

Заключение

Картина или Апофеоз!..

При рембрандтовском зловещем Освещении глухая Ночь. Рак Чиновничества, разъевший в одну сплошную Рану великое Тело России, едет на ней верхом и высоко держит Знамя Прогресса!..

Прощай! Напиши, скоро ли умрешь?

По-моему, пора!!!»

Выглядит злободневно для наших времен распада; впрочем, как видно, у всех российских преобразований, стано-вящих страну дыбом или, простите, раком, есть неизбежное сходство. Но у таких узнаваний — свойство опаснейшее: ужаснувшись или хищно обрадовавшись, удовлетвориться своим ужасом или злорадством. Повторить ошибку пушкинского Олега, который ведь тоже поверил предвещанью кудесника, но его приземленность не дала ему догадаться, что судьба, не сбывшись или сбывшись частично, может отложить свое главное действие на потом.

Обманувшись сходством внешних примет, и сам апокалипсис (не кобылинский, а Иоаннов) спутаешь с очередной государственно-политической заварухой, до ничтожности умалив угрозу, ожидающую в грядущем, и до ничтожества доведя свою душу, больше не пребывающую в духовной готовности. То же и с предвещанием Сухово-Кобылина, независимо от того, что метафоры и гиперболы «Квартета» метили, разумеется, в его современность: надо видеть эту «глухую Ночь», эту «сплошную Рану» в масштабе не нынешних Паразитов и Пауков, Ослов и Мартышек, сколь бы они ни были вредоносны, но того, что — грядет. Ибо понять грядущее (аналогия та же — вещий Олег) — значит если не отвратить его, что чаще всего и невозможно, то быть готовым к нему.

Народ, человечество не могут и не должны жить в постоянном ожидании катастрофы. И та «потребность страдания», та «страдальческая струя», что «бьет ключом из самого сердца народного», которую Достоевский узрел в русских людях (а на деле — привычка к страданию, покорность, с какою мы переносим издевки истории и властей), окажись она не галлюцинацией гения, не дала бы опоры народной душе. Как и пресловутый некрасовский стон, это «перманентное умирание», не позволили бы России пойти на подъем, обнаружив в своем народе и предприимчивых выходцах из него силу творчески-производительную, а в духовно-интеллигентской среде — мыслительно-творческую (в частности, оказавшуюся способной создать на переломе веков великую национальную философию). А что то и другое свели под корень или изгнали вон, не спишешь только на козни шустрых авантюристов; верней, и они, «волевая накипь нации», как окрестил большевиков Шульгин, из того же котла, где переваривалось покорное пушечное мясо, и на сей раз не изменившее своей привычке терпеть.

Если на то пошло, наша надежда не то что не на «потребность страдания», но, скорее, совсем напротив — на беспощадный сарказм, к которому оказался способен русский дух, явив этот жестоко целительный дар в Сухово-Кобылине. Так что речь не о катастрофической психологии, от которой Бог упаси; речь — о духовной готовности противостоять катастрофам, ради чего не стоит любую сегодняшнюю беду считать сбывшимся апокалипсисом.

Поживем — увидим. Но чтоб увидеть, надо иметь силу жить.

НЕИЗВЕСТНЫЙ СОЛОВЕЙ, или РУССКАЯ ЖЕЩИНА Каролина Павлова

«Передо мною была высокая, худощавая дама вида строгого и величественного… В ее позе, в ее взгляде было что-то эффектное, риторическое. Она остановилась между двумя мраморными колоннами, с чувством достоинства слегка наклонила голову на мой поклон и потом протянула мне свою руку с величием театральной царицы… Через пять минут я узнал от г-жи Павловой, что она пользовалась большим вниманием со стороны Александра Гумбольдта и Гете и что последний написал ей несколько строк в альбом… Затем был принесен альбом с этими драгоценными строками… Через четверть часа Каролина Карловна продекламировала мне несколько стихотворений, переведенных ею с немецкого и английского».

Сдержали б и вы неприязненную иронию, встретясь с подобной манерностью?

Тем более что Иван Панаев (впечатления сороковых годов) не расходится в неприязни с Николаем Языковым (начало тридцатых). После тот станет другом Каролины Павловой, а пока:

«Вышепоименованная дева — есть явление редкое, не только в Москве и России, но и под луною вообще. Она знает чрезвычайно много языков… и все эти языки она беспрестанно высовывает, хвастаясь ими. Довольно недурна лицом: черноокая, пышноволосая, но тоща…»

А уже в середине пятидесятых Иван Аксаков, казалось бы имеющий право считаться, ну, пусть не другом Каролины Карловны Павловой (1807–1893), но несомненным доброжелателем, встретит ее в Германии — в период едва ли не самый тяжелый в ее и вообще-то нелегкой жизни. Встретит, удивится жизнестойкости, но и тут:

«…Катастрофа, ее постигшая, несчастье, истинное несчастье, испытанное ею, — разлука с сыном, потеря положения, имени, состояния…»

Обо всем этом ужасе еще поговорим.

«…Все это, казалось бы, должно было сильно встрясти человека, оставить на нем следы. Ничуть не бывало… В этой исполненной талантов женщине все вздор, нет ничего серьезного, глубокого, истинного и искреннего, там на дне какое-то страшное бессердечие, какая-то тупость, неразвитость. Душевная искренность у нее только в художественном представлении, вся она ушла в поэзию, в стихи».

Приговор, в сущности, един у всех трех: при безусловной, дескать, талантливости и образованности — отсутствие естественности, ненаигранности, человеческой подлинности. Причем Иван Сергеевич Аксаков, литератор, издатель, биограф Тютчева и сам, между прочим, какой-никакой поэт, не замечает, что говорит поэту — комплимент. Самый что ни на есть главный. Это ведь на бытовом, то есть поверхностном, уровне позже станут сетовать на эгоцентризм Пастернака, капризность Мандельштама, невыносимый характер Цветаевой, королевские повадки Ахматовой, не понимая, что все уходит в стихи. В них-то и выявляя сущность того, кто их создает.

Выявляя порою — и даже чаще всего — в виде, неожиданном для сетующих.

И вот та же Павлова, укоряемая в театральности и непомерном тщеславии, напишет стихи, где противопоставит «любимцам вдохновений» с их венцами, восторгами публики «немых поэтов». Которым ничего такого не нужно — лишь бы «слушать ночью ветра пенье и влюбляться в луч звезды».

А обращаясь к себе самой, скажет:

То есть тоже — нема!

Не маловато ли логики в словах, той, кто — отрицать бесполезно — действительно жаждала славы, но называла себя «неизвестным соловьем»? Пуще того, предпочитала шумно известным певцам поэтов «немых», неосуществленных, не-высказавшихся?..

Если Каролину Павлову не понимали люди, ей близкие, что ж говорить, допустим, о «революционном демократе»

Щедрине, каковой, пребывая в недремлющей подозрительности насчет «искусства для искусства», обозвал ее поэзию мотыльково-чижиковой? Без затей оттолкнувшись от стихотворения, озаглавленного именно «Мотылек»:

Хотя пожелай он узреть тут не мотыльковость и чижиковость (синонимы: чепуха, пустословие, безыдейность), а «идею», «тенденцию», он бы выбрал словечко покрепче. Ибо:

Каково?

Заметим: тут ведь воспроизведена — но на другом уровне телесной материализации — антитеза знаменитых стихов: «Пока не требует поэта к священной жертве Аполлон…», и далее, как помним, о том, что поэт, к коему не воззвал голос Бога, нет, бога — бог-то языческий, — «быть может, всех ничтожней». Но не до уровня же червя! Да не червя как метафоры или символа («червь сомнения», «червь тщеславия», «червь раскаяния»), а — натурального червяка. Из которого и происходит в природе ее «блестящее чудо».

И, лишь принизив, почти унизив сравнением поэта (себя?), Павлова разрешает ему (себе!) воспарить.

Стихи, на мой взгляд, изумительные.

Пресловутое «искусство для искусства», охаянная «поэзия ради поэзии» (что практически аналогия более чем памятного пушкинско-дельвиговского: «Цель поэзии — поэзия») — в данном, как и в традиционно пушкинианском, случае суть аналоги свободы. От чего? От злобы дня? От страданий меньшого брата? От «политики»? Нет. Цель свободы — свобода, которой художник, обретя ее как непременное условие творчества, волен распорядиться, как он считает нужным.

Что касается Павловой, то в стихотворении «Мотылек», озаглавленном наверняка не без вызова (который был немедленно принят), еще и формула ее судьбы. Поэтической и житейской, потому что пришлось преодолевать непомерно многое, невыносимо тяжелое. «Земная теснота» была познана ею основательно.

…Впрочем, детство и ранняя юность Каролины Карловны, урожденной Яниш, были вполне безоблачны. Отец, обрусевший немец, высокообразованный медик (на Руси — профессия самая немецкая), дворянин во втором поколении, дал дочери превосходное воспитание. Каролина знала почти все европейские языки, соответственно постигая мировую литературную классику, прежде всего — поэзию. И первая из ее жизненных катастроф случилась как раз на почве образования.

Она влюбилась в своего учителя польского языка (еще этого наречия ей ко всему не хватало!), которым оказался не кто иной, как Мицкевич….

Вернее, события развивались так.

Поляк-красавец, высланный со своей родины, был Каролине представлен в салоне Зинаиды Волконской, и это она сама, Каролина, немедля влюбившись, настояла на том, чтоб его определили ей в педагоги. Как бы то ни было, страсть, во всяком случае поначалу, была взаимной и бурной; маячило даже замужество, но дядя-богач пригрозил лишить племянницу наследства, если ей вздумается выйти за столь сомнительного жениха. Да и Мицкевич, как видно, сперва воспылав, начал остывать; к тому же и вовсе скоро оставил Россию.

Насколько это потрясло девицу? Что потрясло — несомненно, но в сравнении с тем, что ей предстояло, покуда не роковым образом. По крайней мере, стихи о разрыве с Мицкевичем не идут ни в какое сравнение с лирико-драматическими истошностями, которые ужо будут вызваны грядущими любовными катастрофами…

В 1836 году, когда Каролине Карловне стукнуло двадцать девять (возраст более чем критический по тем временам), она становится богатой невестой: скончался непреклонный дядюшка. Немедленно подворачивается женишок — модный и весьма одаренный литератор Николай Филиппович Павлов (чьи повести «Аукцион», «Ятаган», «Именины», и ныне переиздающиеся, по праву входят если не в золотую, то уж никак не меньше чем в серебряную серию российской прозы). Вольнб было засидевшейся в девках невесте обманываться насчет истинных намерений жениха (сам он покаянно признавался потом, что «в жизни сделал одну гадость: женился на деньгах»), но брак вышел на редкость несчастливым.

В действительности — перевел «Марию Стюарт» Шиллера. Зато уж дальше — точность завзятого «натуралиста»:

Для настрадавшейся жены этот «Портрет» — конечно, портрет супруга — поразительно добросовестен: Павлов и вправду не был зол от природы. Был всего-навсего вертопрахом, что не помешало ему превратить жизнь жены в ад.

Коротко: играя по-крупному в карты, разорил ее, вдобавок сойдясь с молоденькой жениной родственницей. Супруга обратилась за помощью — как в советские годы в партком — к московскому генерал-губернатору Закревскому, а тот понял помощь по-своему. Приказал учинить обыск в кабинете Николая Филипповича, дабы — якобы или на самом деле? — вызнать, не является ли тот карточным шулером. Взамен нашли — может, того и искали? — некие запрещенные издания.

«Самиздат» или «тамиздат». В результате: муж в долговой тюрьме, жена ославлена обществом как доносчица («потеря имени») и бежит от позора из родной и любимой Москвы.

Сперва в Петербург, где, в добавление ко всем бедам, умирает от холеры отец; затем — в Дерпт, нынешний Тарту. Молва, однако, продолжает ее преследовать, обвиняя в «страшном бессердечии»: бегство было настолько паническим, что Каролина Карловна не успела похоронить отца, оставив труп на попечение другим людям.

Дурно? Да, наверное… Не знаю… Она смертельно боялась, что холерой заразится сын.

В Дерпте ее и настигнет роковая любовь.

Произошло знакомство с Борисом Утиным, двадцатипятилетним студентом-юристом, моложе Павловой ровно вдвое. И, как можно было предвидеть, отношения складывались — и разлаживались — по схеме: влюбленность — связь — разрыв — непреходящая драма стареющей женщины.

Почему-то — позже попробуем понять почему — вспоминается прежде всего Цветаева.

Ахматова — тоже, но несколько по иной причине.

«Эпиграммой» озаглавила Анна Андреевна это кратчайшее стихотворение, но мысль его не сведешь к язвительности. Заставить замолчать хочется многих, вне зависимости от пола, но существенней: «Я научила…» Я! «Женщина, — прокомментировал Давид Самойлов, — из объекта поэзии стала ее субъектом». Женственность, прежде лишь воспевавшаяся, заявила свои права на самовыявление.

Даже при королевском самоощущении Ахматовой глупо подозревать ее в узурпации исключительного права на глагол «научила» и местоимение «я». А Цветаева? А наконец, Павлова?..

Подумаем.

Много ль упомним поэтесс, заметно являвшихся до нее?

Первым делом это Анна Бунина, которая была старше Павловой на целых двадцать три года и внимание современников к коей (ее поддерживали, шутка сказать, Державин, Крылов, Дмитриев) было в значительной степени вниманием к раритету: дама, сочиняющая стихи на среднесолидном, «мужском» уровне.

Далее… А что и кто далее?

Екатерина Пучкова, которая ежели чем и запомнилась, так парой пушкинских эпиграмм, не сказать, чтобы по-мужски снисходительных.

Надежда Теплова (та, правда, уже современница Павловой, даже хоть ненамного, но младшая); о ней современный нам историк литературы скажет со всей корректностью: «тяготеет к медитативному фрагменту», к «лирическому монологу с камерным, интимным колоритом». В переводе с профессионального жаргона на человеческий язык это может значить: была эпигонкой Жуковского, его элегических сюжетов, его стиля («Свирель, унылая свирель, сзывай пастушек в полдень знойный…»).

Если продолжить — а почему бы и нет? — краткий разговор о младших современницах Каролины Павловой, то можно упомянуть Юлию Жадовскую (родилась в 1824 году), оставшуюся на общей памяти словами романса Даргомыжского «Я все еще его, безумная, люблю». И — нельзя не назвать Евдокию Ростопчину (год рождения — 1812-й), прямую соперницу Павловой, объект ее полемических стихотворений; впрочем, хотя бы по видимости, адресованных не столько Ростопчиной-поэтессе, с такими-то и такими-то эстетическими предпочтениями, сколько патриотке Санкт-Петербурга, изменившей своей «малой родине», Москве. Дело знакомое, славянофильско-западническое.

Что ж до соперничества чисто поэтического (которое, как увидим, все-таки не выходит «чистым», без примеси дамской ревности), то, по мнению Владислава Ходасевича — полагаю, совершенно несправедливому, — Ростопчина одерживала над Павловой верх. «Странно, — писал он о стихах Каролины, — написанные женщиной, они прежде всего не женственны. Может быть, одна из причин тому — личная жизнь Павловой, вследствие неизменной (? — Ст. Р.), но неудачной любви к Мицкевичу, протекавшая как-то тайно, подспудно. Некрасивая, нелюбимая, замкнутая, Павлова не жила жизнью женщины и оттого, вероятно, так не любила более счастливую свою современницу и литературную соперницу, гр. Ростопчину, которая была женщиной прежде всего, блистала красотой, соединяла успехи светские с поэтическими и прожила жизнь достаточно бурно».

Тут совершенная правда (и насчет бурной жизни графини Ростопчиной, и насчет, что скрывать, вполне возможной дамской зависти со стороны Павловой) смешана с совершенной неправдой, которая сама по себе любопытна, о чем — чуть после. Пока продолжим речь о поэтессах.

Если взять наудачу или на выборку — ну, хоть тонюсенькую антологию 1909 года «Русские поэты», зачерпнувшую кое-что из тогдашнего стихотворного потока, то и в этой необъемистой книжице замелькают женские имена. Не только и ныне громко известная Зинаида Гиппиус, не только все еще памятные Мирра Лохвицкая, Татьяна Щепкина-Куперник или Поликсена Соловьева из знаменитой семьи, печатавшаяся под псевдонимом Allegro, но и — Ольга Чюмина, Анна Барыкова, Изабелла Гриневская, Глафира Галина, даже революционерка Вера Фигнер. Причем издатель Битнер, кого молодой Чуковский припечатал прозвищем «темный просветитель», уже тогда мог бы включить в свой сборник, скажем, сестру Мирры Лохвицкой Надежду Тэффи, в будущем знаменитого прозаика, а в ту пору — автора как задиристо-оппозиционных сатир, так и популярной песенки, предвосхищавшей Вертинского: «Два юных пажа покидали навеки свой город родной. В глазах у них слезы стояли, и горек был ветер морской». Чуть позже в антологии могли — должны! — были оказаться талантливые Мария Моравская, Мария Шкапская — и т. п.

Так понимать ли, что это Каролина Павлова — которая, что б там ни говорил Ходасевич, на голову выше всех женщин-поэтов, бывших до нее и в ее эпоху, — научила их говорить?

Нет. И да.

Отрицание ставлю впереди утверждения потому, во-первых, что наплыв дамских стихов объяснялся причиной общественно-объективной: шествием эмансипации. Во-вторых, Каролина Павлова к концу XIX века числилась в разряде забытых поэтов, к тому ж давно оставив стихописа-ние (для справедливости скажем, что до поры участи пребывать в забросе не избежали даже Баратынский и Тютчев, которых на рубеже веков пришлось открывать заново). То есть пример ее никак не мог быть соблазнительным.

И все-таки — да! С множеством оговорок, но — да!

Сама Павлова сказала о себе уже в пятидесятых: «Женщина-поэт всегда остается более женщиной, нежели поэтом». И эта фраза, словно бы загодя возразившая Ходасевичу, парадоксально доказывает, насколько Каролина Павлова — поэт среди поетов. Хотя есть ли тут парадокс? Скорее — проявление той закономерности (всего лишь представшей во внешне парадоксальном обличив), согласно которой какова личность, такова и поэзия.

Говоря о любой поэтессе, не избежишь — не избежал, конечно, и я — упоминания двух бесспорно великих имен, Ахматовой и Цветаевой. Как примера, ориентира — или, чаше, отрезвляющего контраста. Тут естественней аналогия с Цветаевой.

Кто знает, возможно, сродство почувствовала и сама Марина Ивановна, кое-что прямо взяв у Каролины Карловны. А именно — строки Павловой:

непосредственно отозвались цветаевским: «Я знаю, что Венера — дело рук, ремесленник — и знаю ремесло» да и в самом названии сборника 1923 года «Ремесло». Но, ограничься дело лишь этим, не стоило б и заводить речь об «избирательном сродстве».

Да, в Павловой затаились ростки великой Марины. Но не в поэтической изначальности, — впрочем, ведь и сама Марина не сразу стала Цветаевой, не сразу» обрела то существо-вещество, которое безошибочно, по строчке, по звуку, определяем как «цветаевское», только и именно ей присущее. «Цветаевское» в Павловой пробуждалось и развивалось — притом по причинам, весьма сходным с теми, что возникали у самой предшественницы.

В душе Цветаевой рано — однако не сразу, не сразу! — начали первенствовать страдание, дисгармония, боль как первотолчок и источник творчества. «Живешь, и болью дорожась», — сказал любимый Мариной Ивановной Маяковский, но у нее-то — не то что «и болью», то есть болью как «частицей бытия», как условием его полноты. У нее — именно болью. Только болью. Так и сказано: «Я любовь узнаю по боли…», а ежели боль — самый первый, наиглавнейший опознавательный признак любви, то как не желать боли?

Не то чтобы Каролина Павлова доходила до подобного мазохизма, совсем нет. Вообще, параллель Павлова — Цветаева не безоговорочна, как и все параллели этого рода. Но и для Павловой боль — школа, в которой она переходила из класса в класс. Горестно постигая — увы, на пятерку с плюсом — сперва девичьи азы, потом — опыт зрелого женского сердца.

Нет сомнения, что разрыв с Мицкевичем был для нее ударом болезненнейшим, — но как покуда декларативны стихи об этом! Семейная катастрофа просто разрушила жизнь Каролины Павловой, однако стихотворение «Портрет» — что-то вроде «физиологического очерка» еще только созревающего русского реализма, где автор, по личному своему положению обреченный на неравнодушие, все же — описатель-рассказчик. Не больше.

И вот — встреча, любовь, потом незажившая память о любимом Борисе Утине…

Тут уж заговорила, возопила женщина — страстно влюбленная, страстно страдающая, к тому ж угнетенная собственным неизбежным старением, возрастным неравенством. («О вопль женщин всех времен…» — Цветаева.) Следовательно — вспомним привидевшийся нам парадокс — истинный поэт.

Конечно, душа умудрялась прежним страданием, незага-данно готовясь к переживанию такой силы. Но вот — как у пушкинской Татьяны: «…Она сказала: это он!» Притом он (говорим о поэте Павловой, потому неделикатно позволим себе слегка оттеснить Павлову-женщину, мысля на сей раз категориями не любовной страсти «всех времен», а конкретной историей конкретной литературы), — он как объект, способный вызвать такие лирические излияния, каких в женских устах русская поэзия еще не знала.

В мужских — знала, конечно. Но тут ведь не проблема «догнать-перегнать».

«…Тайно, подспудно», — сказал суровый Ходасевич о том, как протекала «личная жизнь» невзлюбленной им поэтессы. Не совсем так. Совсем не так. Для любопытствующего общества тайны здесь не было: судачили о Мицкевиче, тем паче — о драме семейной, вылезшей напоказ, а уж что говорить о связи с юношей Утиным… Но, главное, не было тайн и подспудности в стихах «утинского цикла», где, при всех оговорках, аналогия с той же Цветаевой неотвратима.

Вплоть до не помянутой невозможности обходиться без боли — как отказ от анестезии. Без того, чтоб желать ее, звать, ждать:

Да мало того.

Само «святое ремесло» по-цветаевски же, с одной стороны, спасает Каролину Павлову от личных душевных невзгод, заслоняя их, но с другой…

Вот начало того самого павловского стихотворения:

Дальнейшее — цитировалось, но затем:

Зачем «проснись»? И почему благодать «роковая»?

Нам — легко догадаться. Но лишь потому, что читаем это, помня о Цветаевой.

Итак:

Вот оно! Любовь = страданию, и чем страдание безграничней, тем бесконечней, полнее любовь. И наоборот. «Я любовь узнаю по боли…»

Может ли быть большая близость — поэта к поэту, женщины к женщине?

Нет, не нужно подозревать здесь какое-то мистическое озарение относительно будущих «странных сближений»: в стихотворении «Две кометы» Павлова говорит о себе и об Утине. Интересно другое — к£к отнюдь не новый образ осмыслен в соответствии с индивидуальной судьбой да заодно и с изменившимся временем.

«…Как беззаконная комета в кругу расчисленных светил» — зацитированные строки Пушкина адресованы, полагают, Аграфене Закревской, светской красавице львице (занятно отметить: ветреной супруге того самого графа, который столь неуклюже покарал ветреного супруга Каролины Карловны).

'«— Ты писал о беззаконной комете… — напоминает Пушкину его друг Соболевский в пьесе нашего современника Леонида Зорина. И возражает ему: —…Не та бедная блудница, которая Бог весть почему внушила тебе эти строки, ты сам беззаконная комета в нашем расчисленном кругу. Ты — вне закона…»

Справедливо! Но — лишь с нашей нынешней точки зрения, с высоты или, наоборот, из низин нашего понимания пушкинской судьбы. Он сам, как бы ни презирал расчисленный, регламентированный круг тогдашнего общества, себя беззаконной кометой никак не считал. Был прочно связан с прошлым России, гордясь ролью и весом своих предков, даже преувеличивая то и другое; был вписан — или хотел быть вписан — в свою современность; «без боязни» смотрел — или хотел смотреть — в будущее отечества.

Да, наконец, и сам образ кометы, в которую преображена «блудница», — образ не трагизма, но восхищения! Любования!

Однако проходит время, и «комета» становится в русской поэзии почти ходовой формой совсем иной оценки-самооценки, сознанием незаконности своего существования в неприязненном мире. «…Ты мчишься мертвым комом света, путем, лишенным прямизны», — потрясающе скажет Константин Случевский, и вообще поэт потрясающий; скажет, подобно Пушкину, о женщине, но, вопреки Пушкину, безрадостно («мертвый ком»). И главное, не о себе ли самом — хоть отчасти?

Похоже, что субъективно так, объективно — уж это-то без сомнения, а мятежный, неустроенный до безалаберности Аполлон Григорьев и вовсе не скроет, что «комета» — он сам и есть:

Аполлон Григорьев, и в жизни своей, в быту испытывавший падение за падением, в том числе самого низменного, по крайней мере низинного свойства, не чета эффектному низвержению воспетой им падучей звезды, пуще того, свои падения провоцировавший, и был воплощением «разрушения гармонии». Но Каролина Павлова…

Она ничуть не хотела быть таковой, никак не провоцируя, по крайней мере сознательно, свои беды, свою чуждость в кругу, казалось бы, близком («Языков принимает в круг настоящих славян — немку», — острил немец барон Розен, либреттист оперы «Жизнь за царя», но и благороднейший Хомяков подозревал в Павловой недостаточную идеологическую «русскость»). Она не заслужила одиночества и заброшенности долгих последних лет, где счастливейшим исключением было дружество с А. К. Толстым, дававшее, между прочим, и заработок: Каролина Карловна перевела на немецкий пьесы «Смерть Иоанна Грозного» и «Царь Федор Иоаннович».

Не хотела, не заслужила, и ее «кометность» — страшный подарок судьбы, не раз испытавшей ее на разрыв. А сила этой женщины проявилась в способности преобразить одиночество в духовную независимость, перелить в творчество. Как сказал Иван Аксаков, полагавший, будто уличает ее в бессердечии, все «ушло в стихи».

Да. Слава Богу, ушло. Вошло. Значит, осталось.

ДВУХ СТАНОВ НЕ БОЕЦ, или РУССКИЙ ВОЛЬНООТПУЩЕННИК А.К.Толстой

Жизнь графа Алексея Константиновича Толстого (1817–1875) с первых лет обещала быть необыкновенной.

«Рос и воспитывался Толстой у дяди по матери, у Перовского, в медвежьей Черниговщине, но уже восьми лет, через поэта Жуковского, был представлен своему ровеснику, будущему императору Александру II, с которым и остался в большой близости и дружбе на всю жизнь. Так же противоположно пошло и дальше: то черниговская глушь, то Петербург и Европа — отрочество Толстой почти сплошь провел в заграничных путешествиях с матерью и дядей, горячим поклонником Запада и западного искусства. И в отрочестве судьба осчастливила его еще тем, что он был с дядей у Гете, в его веймарском доме, и сидел у Гете на коленях».

Отметим с патриотической ревностью: отроку довелось видывать не только «ихнего» Гете, но и наших Крылова, Гоголя, Пушкина…

А цитата — из статьи Ивана Алексеевича Бунина, горячо и не только по эстетическим причинам (о чем — позже) любившего творчество Второго Толстого: имеем право назвать его так, учитывая наличие бунинского памфлета «Третий Толстой», о его приятеле-неприятеле «красном графе» Алексее Николаевиче. А Первый… Обходя хронологический принцип, руководствуясь литературной иерархией, кто ж посягнет на этот титул, кроме Льва Николаевича?

Если лапидарность Бунина требует некоторой расшифровки, а может быть, и коррекции, то разве в том смысле, что медвежья черниговская глушь — это, ни много ни мало, богатейшая усадьба с великолепной библиотекой, с замечательными картинами, с гувернерами и учителями, в общем старый гетманский дом, построенный Растрелли. Ибо помянутый дядя, Алексей Алексеевич Перовский, как и его сестра Анна, мать будущего поэта, имел дедом знаменитого Кирилла Разумовского, последнего гетмана Украины и президента Российской академии наук. (Об отце Алексея Константиновича, давшем сыну фамилию не менее громкую, говорить особенно нечего: вскоре после рождения сына родители разошлись и им всецело завладела мать. Возник вариант, так сказать, аристократической безотцовщины — с последствиями, знакомыми и по более «демократическим» случаям, когда воля мальчика подавляется властной материнской натурой, агрессией неутоленной женственности.)

Да и сам по себе Алексей Перовский был личностью выдающейся. Ныне больше известный как автор дожившей до нашего времени сказки «Черная курица, или Подземные жители», печатаемой под псевдонимом Антоний Погорельский, он являлся к тому же доктором философии и словесности, был и членом академии, где некогда президентство-вал его дед. Племянника Перовский не только возил в Германию и Италию, но руководил воспитанием вкуса, надзирал над первыми литературными опытами, — немудрено, что уже в юности Алексей владел несколькими языками, блистательно знал историю, мог, как сам говорил, с первого взгляда узнать руку автора почти любого живописного полотна.

При этом был — вот разумность дядиной воспитательной системы! — заправским охотником, состоял в аристократическом яхт-клубе и т. д. и т. п., несмотря на то что, по воспоминаниям знакомца, «походил на красную девицу; до такой степени нежность и деликатность проникала всю его фигуру». Так что, продолжает мемуарист, «можно представить мое изумление, когда князь (Барятинский. — Ст. Р.) однажды сказал мне: «Вы знаете, это величайший силач!»… Я тотчас подумал, что граф Толстой, этот румяный и нежный юноша, силач аристократический и дивит свой кружок какими-нибудь гимназическими штуками». Оказалось, не то: «…он свертывал в трубку серебряные ложки, вгонял пальцем в стену гвозди, разгибал подковы… Впоследствии отзывы многих лиц положительно подтвердили, что эта нежная оболочка скрывает действительного Геркулеса».

Нежной, однако, была не только оболочка…

вот стихотворение, ставшее романсом (или, выходит, романсами?) на музыку сразу двух композиторов, Гречанинова и Ипполитова-Иванова, и тут невозможно не отвлечься, хотя бы ненадолго, чтобы сказать следующее.

«Средь шумного бала…», «Звонче жаворонка пенье…», «Не ветер, вея с высоты…», «Колокольчики мои…», «То было раннею весной…» И так далее. Алексей Толстой — едва ли не самая, может помимо Пушкина, желанная добыча для знаменитейших русских мелодистов Чайковского, Римского-Корсакова, Мусоргского, Антона Рубинштейна, Кюи, Аренского, Танеева, Лядова, Калинникова, Рахманинова. Причем они словно устраивали состязание, по двое, по трое, подчас и по четверо выбирая одно и то же стихотворение, — что, помимо всего наипрочего, свидетельствует о неисчерпаемости истинно поэтического текста (отчего как соперник и вспомнился сам Пушкин, а не какой-нибудь Ратгауз, в качестве «текстовика» для того же Чайковского, кажется, не менее ходовой)…

Так вот, для раненой березы поэт находит слова ободрения: «…Рана не смертельна, вылечишься к лету…» Человеку — хуже: «…Лишь больное сердце не залечит раны».

Рану нанесла мать, Анна Алексеевна, крайне недовольная тем, что сын влюбился в Софью Андреевну Миллер.

Она, урожденная Бахметева, но бывшая замужем за полковником-кавалергардом Миллером (с которым, как и мать самого Толстого, жила врозь, не получая его согласия на развод), встретилась графу Толстому в Петербурге, на балу-маскараде, то ли в декабре 1850 года, то ли в январе следующего. Встреча немедля запечатлелась как раз в стихотворении «Средь шумного бала…».

Резко некрасивая (о чем, увы, неопровержимо доносят фотографии и что бесцеремонно отметил Тургенев, сказав: «Лицо чухонского солдата в юбке»), но отменно незаурядная, образованная, знавшая с полтора десятка языков, ангельски певшая, Софья Андреевна к тому же доказала силу своей любви к суженому, например проведя неотлучно долгие дни и ночи у постели Толстого, опасно больного тифом. Это когда во время Крымской войны он поступил добровольцем в стрелковый полк, однако в лагере под Одессой его одолел тифозный жар. Тем не менее доказывать эту любовь — не Алексею Константиновичу, а его матери — ей, как и Толстому, пришлось целых двенадцать лет, так, впрочем, и не убедив ревнивую родительницу. Та умерла в 1857 году непримиренной.

Да и после того «соединиться перед Богом и людьми» удалось далеко не сразу. Миллер все сопротивлялся расторжению брака, так что графиней Софья Андреевна стала лишь в апреле 1863 года, когда они обвенчались в Дрездене.

Так уж вышло, что Толстому пришлось испытать две кабалы — со стороны любимой и любящей матери и, несомненно, также любившего его императора, который при всей разнице положений был ему действительным другом. (Хотя — не сказать ли о кабале номер три? О той, что принудила Алексея Константиновича, сочинявшего с юности, практически не печатать стихи все до того же, до смертного пушкинского возраста — до роковых тридцати семи лет. К обнародованию излияний души не располагала «непоэтическая эпоха», отмеченная не только самовластием великой прозы, но и пренебрежением новой, «демократической» публики к тому, что ею презиралось как «искусство для искусства».)

Излагая начало дружества графа и императора, Бунин ошибся только слегка: отрок Алексей Толстой был выбран «товарищем для игр» наследника престола (что-то вроде придворного звания для малолетних) в возрасте не восьми, а девяти лет. С тех пор отношения, в сущности, не прерывались, и стоит осознать, с какой мукой и, конечно, чувством безвинной вины в августе 1861 года меньшой из друзей написал набольшему, который как раз в этот исторический год заслуживал право именоваться в дальнейшем «Царь Освободитель»:

«Ваше величество, долго думал я о том, каким образом мне изложить Вам дело, глубоко затрагивающее меня, и пришел к убеждению, что прямой путь, как и во всем, самый лучший. Государь, служба, какова бы она ни была, глубоко противна моей природе. Я сознаю, что всякий в меру своих сил должен приносить пользу своему отечеству, но есть разные способы быть полезным. Способ, указанный мне Провидением, — мое литературное дарование, и всякий иной путь для меня невозможен. Я всегда буду плохим военным, плохим чиновником, но, как мне кажется, я, не самообольщаясь, могу сказать, что я хороший писатель».

Вплоть до замечательной концовки:

«Что же касается Вас, государь, которого я никогда не перестану любить и уважать, то у меня есть средство служить Вашей особе: это средство — говорить во что бы то ни было правду; вот единственная должность, которая мне подходит и, к счастью, не требует мундира…»

(Так и было: говорил, в том числе — правду о царстве и царствованиях, об опасностях, на Руси всегда подстерегавших правителей и управляемый ими народ. Имею в виду, понятно, и прославленную драматическую трилогию: «Смерть Иоанна Грозного», «Царь Федор Иоаннович», «Царь Борис», причем эта правда не всегда благосклонно выслушивалась. При жизни автора на сцену была допущена только первая из трагедий.)

В отставку Толстой просился не единожды. Собственно, он ее желал всегда: «госслужба» тяготила его, хотя — или тем более что — он состоял на ней по большей части формально. И не будь у него обязанностей лично перед императором, сперва взваленных на него чужой, пусть и доброй волей, а потом удерживавших при царе по сердечной приязни и добросовестности, он давно уже вырвался бы на желанную волю. Благо, это позволяло немалое состояние.

Надежда освободиться от почетного ярма вспыхнула было в 1856 году, со смертью Николая I. Правда, надежда покуда робкая: тоскливо предчувствуя, что его, с воцарением друга, по заведенной традиции сделают флигель-адъютантом, Толстой пробовал этого избежать. Не вышло. Молодой царь не захотел с ним расстаться. Тремя годами позже Алексей Константинович все-таки сочинит прошение о бессрочном отпуске, вызвав недовольство Александра и укоризненную фразу императрицы: дескать, Толстой покидает государя в момент, когда тому до зарезу нужны честные люди. Прошение, впрочем, удовлетворят: графу было дозволено отъезжать без всякого спросу «во внутренние губернии России… отлучаться за границу» и, лишь проживая в Санкт-Петербурге, «вступать в исправление служебных обязанностей по званию флигель-адъютанта».

Напрашивающийся каламбур: быть «флигелем» — то есть находиться как бы отдельно от двора, но все же при нем. Золотой поводок удлинялся, но, как сказано, только в 1861-м совсем отпустил, исполнив мечту, которая то и дело отзывалась в поэзии Толстого.

В 1857-м — еще в косвенной форме, в стилизации под народный стих: «Ой, честь ли то молодцу лен прясти?.. Гусляру-певуну во приказе сидеть?..» Но когда, уже после вожделенной отставки, в 1866-м явится поэма «Иоанн Дамас-кин», то о ней будет безошибочно сказано (Николаем Лесковым): «В Иоанне Дамаскине поэт изобразил самого себя».

Мало того. Тема свободы, необходимой поэту поистине словно воздух, обретет не только частно-биографический, но и дерзко-всеобщий характер. Так что либеральный царь и друг повелит цензору задержать поэму.

В самом деле!

«Любим калифом Иоанн…» — начнет отставник повествование о знаменитом богослове (и поэте!), оставившем двор не тирана, не самодура, но весьма к нему расположенного, просвещенного покровителя (вот она, абсолютность «свободы слова», чья самоценность не может зависеть от злых или добрых чувств властителя). «…Дозволь дышать и петь на воле!» И в балладе «Илья Муромец» былинный богатырь ради того же самого покинет службу у князя Владимира:

Однако и этого — мало…

Здесь, как ни странно, уместно вспомнить чудное — и гениальное — создание, сотворенное узкой компанией молодых аристократов, братьев Жемчужниковых и их кузена графа Толстого, и затем словно бы отделившееся от них. Куда дальше, чем пристроенный флигель. Разумеется, речь о Козьме Пруткове, об истории этой великолепной мистификации.

Вернее, о предыстории.

В начале января 1851 года между императором Николаем I и Алексеем Жемчужниковым, сенатским служащим и светским молодым человеком, состоялась примерно такая беседа.

— Ну, знаешь, — сказал Николай, — не ожидал от тебя, что ты напишешь такую…

— Чепуху, ваше величество? — с готовностью подсказал собеседник, будто избавляя монарха от слова, которое неприлично и вообразить исшедшим из высочайших уст.

— Я слишком воспитан, — сухо ответствовал царь, — чтобы так выражаться.

А что, собственно, произошло? И почем у накануне, на премьере водевиля «Фантазия» в Александрийском театре, император терпел, терпел, но, недотерпев, резко встал и покинул ложу? Непонятно… Во всяком случае, тогда осталось непонятым, даже со стороны возмущенной прессы. Сам Федор Кони, маститый рецензент и водевилист-профессионал, описав чепуху, творившуюся на подмостках, сообщал: публика, мол, ошикала комедию и один из актеров, обратившись в партер, просил дать ему афишку, дабы узнать, «кому в голову могла прийти фантазия сочинить такую глупую пьесу». (Пьеса была представлена анонимно, что тогда вообще было в обычае.)

Критик попал впросак — между прочим, в отличие от императора. Персонаж, сетующий на нелепость представления, в коем он принужден участвовать, был именно таковым задуман и создан сочинителями, как ими была придумана и сама ситуация фальшивого сетования. Что же до Николая, то он, пусть не поняв, в чем тут дело, сам подвох, сам розыгрыш учуял верно.

Водевильных глупостей на главной сцене России давалось несчетно, но эта была чем-то особенная. Чем? Вполне рядовая, примелькавшаяся пустота водевиля в «Фантазии» окончательно, вызывающе обессмыслилась. Оказалась доведена до абсурда… Да, рискну сказать, что «Фантазия» стала первой русской — не мировой ли? — пьесой абсурда. Задолго до Хармса и Ионеско.

Но вот ради чего Жемчужниковы с Толстым ее сочинили?

Коротко отвечая: ни за чем. Или — затем же, зачем они, в особенности двое братьев (граф Толстой был все же поблагонравнее), устраивали почти ежедневные розыгрыши уже не на театральных подмостках, а, так сказать, в первой реальности. То кто-то из них не поленится ночью объехать в мундире флигель-адъютанта (не у кузена ли позаимствованном?) всех основных архитекторов Петербурга с приказом явиться поутру во дворец, ибо Исаакиевский будто бы собор провалился. То… Вот «анекдот про Жемчужникова, касающийся ежедневных прогулок министра финансов Вронченко. Он гулял ежедневно по Дворцовой набережной в 9 часов утра. Жемчужникову пришла фантазия (опять фантазия! Отметим нечаянную игру слов. — Ст. Р.) тоже прогуливаться в это время и, проходя мимо Вронченко, которого он лично не знал, останавливался, снимал шляпу и говорил: министр финансов, пружина деятельности — и затем проходил далее…».

Уж не искать ли здесь оппозиционных, антиправительственных настроений? Да нет, то была всего лишь фамильярная непочтительность к высшим учреждениям государственной власти — не больше, но и не меньше, так что шутка насчет Исаакия всерьез разгневала императора, а Вронченко жаловался обер-полицмейстеру, и назойливому шутнику пригрозили высылкой из столицы. Это гуляла дворянская вольность, которая была так не ко времени в николаевскую эпоху дисциплины и бюрократии…

Остановимся.

Гуляла — так, как гулялось озорникам и бретерам во дни Лунина, молодого Пушкина, Толстого-Американца? Так, да не так.

То время было иным — временем еще не опровергнутых или не совсем опровергнутых дворянских надежд, и сами шалости были другими. Не сказать, чтобы непременно и всегда более осмысленными как некий протест, и, скажем, проказа Долохова и Пьера Безухова, связавших спина к спине медведя и квартального надзирателя и пустивших в таком виде их плавать по Мойке, превосходит дурачества братьев Жемчужниковых разве что дерзостью и размахом, а уж никак не попыткой хоть что-нибудь доказать и хоть против чего-нибудь выступить. Но общественный фон, контекст того и другого были иными, меняя характер вольностей.

Сам лунинско-долоховский вызов реальности, сам дворянский разгул были, коротко говоря, явно или неявно связаны с самовыявлением — личностным или сословным, но заявляющим: я — есть! Мы — вот они, «сами творцы своего поведения» (как помним, сказано Грибоедовым о Денисе Давыдове).

А в самой по себе бессмысленности шалостей времени Николая, будь то история с Вронченко или «Фантазия», скорее всего, незагаданно для шалунов проступал протест побежденных. Во всяком случае, отвергаемых, отодвигаемых на второй план, но желающих напомнить о себе…

Разумеется, безбожно схематизирую, но ради вот какого вопроса. Не преувеличу ли, сказав, что подобное озорство для озорства (опять и опять: «цель поэзии — поэзия…») в конце концов не только порождало явление Пруткова, но, уже совсем, совсем на ином уровне зрелости и ума, определило живую прелесть и неповторимость шедевров Алексея Толстого, «Истории государства Российского…» и «Сна Попова»?

Полагаю, не преувеличу.

«История…» с ее рефреном, позаимствованным у летописца Нестора и навсегда превращенным в печально-язвительную формулу состояния российских дел: «..Земля была обильна, порядка ж нет как нет!» — это на первый взгляд почти Щедрин с его «Историей одного города».

Не совсем так. Даже совсем не так.

Уже говорилось: сатира, по крайней мере желчная по-щедрински, неизбежно, что ей не в укор, обделяет себя и читателя многообразием красок, оттенков отношения к сущей реальности. Она (позволю себе нехитрую метафору) — не цветущее древо, но сотворенная из оного оглобля, которой надеются прошибить стену. Или — кол, заостренный, дабы нанизать на него супротивника. Хорошо. Но не того же ли рода и «История…» графа Толстого, хотя бы в том отношении, что смогла быть опубликованной лишь годы спустя после смерти автора (и то сперва нелегально, на гектографе, как вскоре начнут печатать большевистские брошюры)?

Повторяю: нет. Имея право быть причисленной к разряду сатир, «История…» Алексея Толстого все же не слишком уютно ощущает себя в их зубастом ряду. Вот уж где нет ничего «волчьего» («матерый волк», который «наелся»… — и т. д., Розанов — о Щедрине), то есть в данном случае — ничего похожего не то что на ненависть, но на противостояние одной стаи (группы, класса, стана) другой. «Дворяне все родня друг другу», — сказано Блоком, и в этом смысле «История государства Российского…» — ежели и сатира, то домашняя, внутренняя. Так что, думаю, если б цензура — вдруг! — подобрела до такой степени, что оказалась возможной публикация «Истории…», сам Толстой этого не захотел бы.

Да и не хотел.

Это — сочинение «для своих»; той же, в сущности, крови, что и шалости, которые, «как бы резвяся и играя», творят озорные кузены. Потому что «резвится», «играет» — только на этот раз перед лицом отечественной истории, осознаваемой им как своя, как история, в частности, и его родов, Толстых, Разумовских, Перовских, — человек, не ангажированный ни тем, ни иным из станов, жестоко противоборствующих в общественной жизни.

Почему дважды явилось и дважды было подчеркнуто слово «стан», вскорости станет ясно. Если еще не ясно…

Трудно сказать, верил ли Алексей Константинович в то, что дотатарская Русь, превращенная им в страну Утопию, была действительно таковой. (Поэтам подобное иногда необходимо для душевного выживания, и вот умнииа Баратынский придумывает золотой доисторический век, а мудрец Пушкин надеется обрести покой и волю в недоступном для него идиллическом уединении.) Нелегко представить, чтобы, столь исторически трезвый в своей драматической трилогии, он оказался обескураживающе наивен относительно более ранних времен. Как бы то ни было, создав Русь-Утопию, Толстой, словно взаправдашний обитатель той лучезарной псевдореальности, горько и насмешливо провидел из нее, по контрасту уже с этой фантазией, победу холопства и азиатчины. Все равно — действительно все равно! — под видом ползания перед властью или перед народом.

И подобно Мессии в иудаизме, Христу — в христианстве, в поэтической мифологии Алексея Толстого роль того, чье окончательное пришествие будет означать воцарение справедливости и благоразумия, играет Поток-богатырь, совсем не случайно происходящий из легендарных времен Владимира Красное Солнышко. Увы, ни одна из российских эпох, ради которых Поток готов прервать вековой сон, ему не по сердцу, — включая современную для самого Толстого:

Чем острее Толстой сознавал неприемлемость для него любой кабалы, любой несвободы, тем упорнее он стремился грести «против течения». Не верней ли сказать: против течений?

«Что касается нравственного направления моих произведений, то могу охарактеризовать его, с одной стороны, как отвращение к произволу, с другой, к ложному либерализму, стремящемуся возвысить то, что низко, но унизить высокое. Впрочем, я полагаю, что оба эти отвращения сводятся к одному: ненависти к деспотизму, в какой бы форме он ни проявлялся. Могу прибавить к этому ненависть к педантической пошлости наших так называемых прогрессистов с их проповедью утилитаризма в поэзии».

И — говоря уже стихотворно, если не в самом совершенном из произведений Толстого, то уж точно в главнейшей из его деклараций:

Вплоть до вызывающе-парадоксального:

(«…И мне тогда хотелось быть врагом» — для меня невозможно не вспомнить смертельно опасную строчку, в сталинском 1944 году вырвавшуюся у девятнадцатилетнего киевского юноши. Вскоре он арестантом попадет на Лубянку, затем станет одним из самых известных современных поэтов, и при категорическом несходстве времен, биографий, породы и поводов — киевлянина потрясет несовпадение «революционной романтики» с окутавшей ее ложью — удивительное родство движений души. Отталкивание от грубо навязываемой чужой воли — до отчаянного желания действовать вперекор, «назло», до умозрительно допущенной готовности примкнуть к неназванным ли «врагам», к обличаемым ли «врагам народа».)

Когда симпатичный Алексею Толстому — и сам симпатизирующий ему — Иван Аксаков откажется напечатать в своем славянофильском журнале «Русская беседа» именно эти стихи, поэт сперва не поймет, в чем причина. Прежде-то его там охотно печатали, приютив целых три десятка стихотворений и поэму «Грешница» (к слову, в течение долгого времени — наипопулярнейшее из произведений Толстого, дежурное блюдо всех любительских концертов и вечеров; вот и в «Вишневом саде», на вечеринке в доме Гаева и Раневской, декламируют этот «хит» на тему назидательную и трогательную, о Христе и блуднице.)

Свое недоумение Толстой обидчиво выразит, заметив, что неугодившее восьмистишие возьмут в другом, причем более популярном, издании, но тут вольная поэтическая коса споткнется о краеугольный камень славянофильской тенденции. Что ж, спокойно ответит Аксаков, имея в виду «не наши» журналы, «они правы с своей точки зрения, относясь к стихам своим только с художественной стороны; но мы желаем, чтобы каждая строка нашего журнала била в известную цель, пела в общем хоре…».

Однако уж этой кабалы, общего хора, повинующегося дирижерской палочке — чьей бы то ни было, — Толстой хотел избежать. И избежал. Напрочь.

Несвобода, пережитая им лично — во-первых, во всяком случае не в-последних, как поэтом, которого «общественное мнение» склоняло в сторону «утилитаризма», во-вторых, как сыном деспотической матери и, в-третьих, как подданным, зависящим от государственной службы и самого государя, — эта многосторонняя несвобода мучила его и за пределами собственной биографии. Вырастая в стихах до масштаба всероссийского и, сверх того, общечеловеческого.

В гениальном «Сне Попова» словно загодя материализовалась шутка, которую много позже произнесет Владимир Набоков: в юности снится, что забыл надеть штаны, в старости — что забыл вставить зубы. (Притом, что забавно по-своему, Толстой это будто предусмотрел в мелочах: «О юноша!» — обратится к оплошавшему касательно брюк Попову, которому «было с лишком сорок лет», допрашивающий его жандарм, «лазоревый полковник».) Но с какой нешуточной страстью прозвучит восклицание: «…Как люди в страхе гадки!» И как позорная, но, к несчастью, такая понятная для всех смертных зависимость от липкого страха (коли уж взялись поминать литературных потомков, не обойти и Булгакова, в чьем романе устами Иешуа трусость будет объявлена самым главным, «основополагающим» пороком), — как она тотально-всесильна в «шутке» Алексея Толстого, ежели от нее не спастись даже во сне!

Остается лишь ликовать, что и мерзкие последствия этой зависимости всего лишь приснились:

А если бы притянули к дознанию не во сне? Ни министр-демагог, в котором молва захотела видеть могущественного главу Министерства внутренних дел Валуева, ни лазоревые жандармы — не из области призраков; иллюзорна лишь приснившаяся ситуация (и то как знать?), но не сам страх, давящий реально и неотступно…

Какой безбоязненной свободой патриота надо было обладать, чтобы сочинить не только «Сон Попова», не только «Историю государства Российского…», но и балладу «Василий Шибанов», где воздана дань слуге «политэмигранта» Курбского — за то, что, посланный хозяином с дерзким письмом к тирану-царю, то есть преданный им, и под пытками не перестал славить «свово господина».

В чем только не обвиняли балладу! Прежде всего, конечно, в прославлении «рабской преданности» (правда, еще оскорбительнее звучало одобрение «с другой стороны»; там были довольны, что эта безоглядная преданность вдохновляюще отражает «склад народного воззрения в отношении к идее власти»). Обвинение наиболее внятно подытожил марксист Плеханов, рассудивший, что, хотя Шибанов «умер героем», «этот рабский героизм оставляет холодным современного читателя, который вообще вряд ли способен понять, как возможна у «говорящего инструмента» самоотверженная преданность по отношению к своему владельцу».

Но если в балладе что и восхвалялось, так это свобода выбора. Который холоп Курбского делает сам. Сам!

Для понятности: как прелестный Савельич в «Капитанской дочке». (О ком еще один «современный читатель», Фазиль Искандер, писал — между прочим, обнажив ненароком ограниченность плехановского высокомерия, доказав, что понятие «современный» не окончательно, а подвижно: «Преданность Савельича бунтовала за право быть еще преданней… Это был бунт любви, бунт наоборот», перед коим пасовал сам барин Петруша.) И даже как граф Алексей Константинович Толстой — в свое время, в своем положении, на своем уровне.

Да и в «Истории государства Российского…» — нет ли тоски именно по свободе выбора, который России никак не дается? Ведь изложенная Толстым смешная история многострадальной России — это перечень упущенных возможностей, неисполненных обещаний, раз за разом неверно свершаемого выбора пути. И не ею самой!

Речь, разумеется, не о том, что выбор — да еще всякий раз — должен делать народ. До таких либеральных — презираемых им — степеней автор опускаться не хочет. Но разве его сарказм, то озорной, то печальный, а чаще тот и другой вместе, не есть позиция человека, который готов помогать высшей власти делать выбор, приемлемый для нее и для народа?

Как там было сказано в прошении об отставке, поданной на имя Александра II? «…У меня есть средство служить Вашей особе: это средство — говорить во что бы то ни было правду…»

Надежда, традиционная для российской словесности. Еще Денис Фонвизин мечтал и надеялся, что литератор с одним лишь пером в руке может быть полезным советодателем государю, но получил ироническую отповедь Екатерины: «Худо мне жить приходит! Уж и господин Фонвизин учит меня царствовать!» Но и для Алексея Толстого долг писателя — правду высказывать, как долг царя — этой правде внимать. А воплощение невнимания, пагубного для отечества, — безоговорочно ненавидимый Толстым Иоанн Грозный, который убивает не только слугу-«оппозиционера» Курбского, но и своего собственного слугу, князя Репнина, — аккурат за то, что тот решился «во что бы то ни стало» высказать ему правду.

Особенное несчастье, что правда виднее тому, кто действует «с одним лишь пером в руке», не обремененный опасной приближенностью к власти, не являющийся «флигелем» казенной постройки, — но таких и не слушают. А приблизившись и пристроившись, сам теряешь способность не то что высказывать правду, но и видеть ее…

Сознание, мучительное для Толстого — государственника, монархиста, лелеющего идею порядка.

Который, увы, при самовластии невозможен.

«Такой завел порядок, хоть покати шаром!» — сказанное о правлении царя Ивана есть одна из самых саркастических строк ироничнейшей «Истории…». По Толстому, порядок — это общественная гармония, где всякий понимает свой долг и никто не угнетен; его ли вина, что для России такое всегда было не меньшей утопией, чем нафантазированный им золотой дотатарский век?

Иван Алексеевич Бунин, словами которого я начал эту главу, считал, что «граф А. К. Толстой есть один из самых замечательных русских людей и писателей, еще и доселе (писано в 1925 году. — Ст. Р.) недостаточно оцененный, недостаточно понятый…».

Согласимся со всей полнотой высказывания, все же задав себе вопрос: была ли — помимо чувства исторической и эстетической справедливости — еще причина, по какой злоязычный Бунин так безапелляционно предпочел Алексея Толстого многим и многим?

Вероятно, была.

Сам Бунин — певец устойчивости. Порядка. В ненавистной ему русской революции и в жестко оцененном им русском народе он понял вот что: Русь «жаждет прежде всего бесформенности». Отчего, вспоминая Алексея Константиновича, Иван Алексеевич — напомню, в 1925-м — задерживает обратный взгляд на «былине» о Змее Тугарине («Ой, рожа, ой страшная рожа!»). И, понятно, не может не сказать, что роже Змея Тугарина, некогда, по Толстому, ужаснувшей народ «матери городов русских», «далеко до рожи нынешней, что бахвалится на кровавом пиру в Москве…».

Бунин — это Бунин, и от него нельзя ждать снисхождения ни к «дегенерату» Блоку, потрафившему скифам, ни к «некоему крестьянину», а на деле «советскому хулигану» Есенину, ни… И т. д. Вообще: «Посмотрите на всех этих Есениных, Бабелей, Сейфуллиных, Пильняков, Соболей, Ивановых, Эренбургов… Да, «страшная рожа» опять среди нас».

Что говорить, Алексей Константинович не может нести ответственности за всем известную лютость Ивана Алексеевича. Но, снова скажу, не из одного только эстетического пристрастия злой Бунин определил добрейшего Толстого в избранный ряд «самых замечательных русских людей». Ибо бесформенность как структурный — или антиструктурный? — признак российской жизни, отсутствие порядка как общественного согласия суть то, что он, Бунин, переживал согласно своему темпераменту. И все мы переживаем в согласии со своим.

КАК ПРОСТО, или РУССКИЙ СОЦРЕАЛИСТ Лев Толстой

Что Достоевский (вернемся покуда к нему или, верней, обернемся на него) есть один из величайших наших писателей, было понятно всем и всегда. И ни на кого так не ополчались.

Логично, когда Алексей Максимович Горький, будущий строитель новой литературы, пишет еще в 1913 году: «…Достоевский — гений, но это злой гений наш». А в 1934-м говорит на I съезде советских писателей: «Достоевскому приписывается роль искателя истины. Если он искал — он нашел ее в зверином, животном начале человека, и нашел не для того, чтобы опровергнуть, а чтобы оправдать».

Но вот — Андрей Белый, который как мало кто еще зависел от Достоевского, больше того, все время соотносил свою реальную жизнь с той «второй реальностью», которую родило воображение автора «Бесов» и «Братьев Карамазовых». И он пишет в 1905 году, что к Достоевскому напрасно подходят с формулами самой сложной гармонии, дабы объяснить его крикливый, болезненный голос. Называет того «лживым попом и лжепророком». Говорит о своей «брезгливости» к нему. О том, что Достоевский — голый король…

Впрочем, понятно и это. Достоевский как бы оглушил всю последующую прозу — в отличие от другого гиганта, Толстого. Тот был благодарно воспринят как непререкаемый образец, хотя бы и в отношении стиля, даже прежде всего именно его, оказавшегося способным к воспроизводству. А может быть, одна из причин — наша привычка искать в литературе ответов (и приписывать ей педагогическую роль)? Не зря же и Белый сердился на Достоевского за то, что тот не соответствует «формулам». И если Толстой, как он сам думал по крайней мере, постиг к старости все основные ответы («как просто»!), то у Достоевского это не выходило никак.

Вообще — противостояние двух гигантов, поминаемых в неразрывном контрасте, таково, что кажется нелепой сама возможность объединить их хоть чем-то существенным. И уж тем паче понятие «реализм» (добавляют: «критический»), примененное к ним обоим, способно утратить всякую определенность.

Поделом.

Реализм… «Худож. метод, согласно к-рому задача лит. и иск. состоит в изображении жизни как она есть в образах, соответствующих явлениям самой жизни…» И т. д. Конечно, бывают толкования поизящнее, посложней, но «жизнь как она есть» поминается или подразумевается всюду.

Если не тратить времени на полемику с тем, с чем полемизировать скучно, а говорить о том, что действительно как-то объединяет все считающееся «реализмом», — это ни в коей мере не соответствие «жизни как она есть». Это, коли на то пошло, ответственность перед нею. (Правда, не является ли подобное общей чертой искусства как такового? Если оно — подлинное искусство в проверенном историей и культурой смысле, если не легкомысленно и тем более не бессмысленно.)

А так…. Как назовем реализм Гоголя — автора «Носа», где означенный орган гуляет по улицам Петербурга, да, впрочем, и «Ревизора» с его ирреальными мотивировками поведения персонажей (и даже «Женитьбы», в которой бытовые мотивировки скорее видимость, но не суть)? Может быть, фантастическим реализмом?

И кто тогда Лермонтов как прозаик? Аналитический — или психоаналитический — реалист?

Гончаров? Возможно, эпический?..

Можно так. Можно этак. Можно — никак. Потому что даже в пределах одной-единственной судьбы одного-единственного писателя прослеживаем — если не отворачиваемся от очевидного — перемены, далеко выходящие за пределы одного-единственного метода. Узнаем ли Тургенева «Записок охотника» или «Отцов и детей» в том, кто в 1883 году напишет повесть «После смерти (Клара Милич)». которую обвинят в «пропаганде мистицизма»?

А Достоевский? Где сентиментальность «Бедных людей» и где фантасмагория «Бесов»?..

И все-таки есть один тип пресловутого реализма, который стоило выделить и поименовать всерьез. Потому что он связан с чем-то действительно общим для разных художников. Следовательно, выражающим настроение целой эпохи и обаяние могучей идеи.

Это — социалистический реализм.

Надеюсь, читатель сразу же догадался: о, не тот, не тот, который потом узурпирует и первую и вторую часть названия (обе — незаконно), так что родится известная шутка советских времен: «Соцреализм — это искусство хвалить начальство в доступных для него формах».

(Хотя, с моей точки зрения, смешнее и одновременно содержательнее другое, косвенное и нечаянное, определение.

Елена Сергеевна Булгакова записала в своем дневнике чье-то пожелание по прочтении свежесочиненной ее мужем комедии «Иван Васильевич», где, как помним, царь оказывается в современной Булгакову Москве: «А нельзя ли, чтобы Иван Грозный сказал, что теперь лучше, чем тогда?»

Средневековый тиран, пожелавший увидеть жизнь в ее «революционном развитии», — это и впрямь оказалось бы высшим достижением советского соцреализма.

Но вот — Достоевский:

«Макар Иванович!., да ведь вы коммунизм, решительный коммунизм, коли так, проповедуете!» Это восклицает «подросток» Аркадий Долгорукий, обращаясь к своему приемному отцу, — а отчего? Оттого, что Макар Иванович всего-навсего излагает ему заповеди Христа!

Христос — социалист. Коммунист. Для Достоевского это не пустые слова, особенно если учесть (не вдаваясь в частности), как смысл понятия «социализм» определяет словарь Даля, честнейший свидетель: «…ученье, основывающее гражданский и семейный быт в товариществе или артельном учреждении…»

Правда, «крайний социализм, — уточняет словарь, — впадает в коммунизм, который требует упразднения всякой частной собственности, на общую пользу». Но на самую крайнюю крайность Достоевский восстал в «Бесах». «Цицерону отрезывается язык, Копернику выкалывают глаза, Шекспир побивается каменьями — вот шигалевщина! Рабы должны (быть равны…» — это идеи «гениального человека», гениального коммуниста Шигалева, восторженно изложенные Петром Верховенским.

Талант, избранничество, единственность — это ли не самая крамольная форма «частной собственности»? Но — «товарищество или артельное учреждение»… Разве Христос с учениками — не идеальный прообраз этого?

Алексей Сергеевич Суворин записал в дневнике о намерениях Достоевского насчет Алеши Карамазова: «Он хотел его провести через монастырь и сделать революционером. Он (Алеша. — Ст. Р.) совершил бы политическое преступление. Его бы казнили. Он искал бы правду и в этих поисках, естественно, стал бы революционером».

«Естественно»! Проклятая закономерность российской истории!.. И далее — он же, Суворин: «Алеша Карамазов должен был явиться героем следующего романа, героем, из которого он (Достоевский. — Ст. Р.) хотел создать тип русского социалиста, не тот ходячий тип, который мы знаем и который вырос вполне на европейской почве…»

То есть Алеша — социалист в истинно русском, а если выразиться точнее, в истинно «Достоевском» понимании.

Впрочем, мало ли какие замыслы и герои возникают в воображении богатых фантазией литераторов? И необычность здесь не в характере, даже не в намеченной эволюции того же Алеши, а в могучей целенаправленной воле его создателя, который решил не слишком считаться с «жизнью как она есть» и с тем, что «бывает в жизни». Он принуждает кротчайшего своего героя, совсем для того не приспособленного, стать, коли нужно, революционером. И пойти, коли нужно, на казнь.

Кому нужно? Ему, Достоевскому.

Не принудил? Не получилось? Не успел написать продолжения «Карамазовых»? Да, к сожалению. То есть — к сожалению, не успел. Надо думать, однако, что и не сумел бы исполнить замысел, — это уже к счастью, а представление о том, как преобразился бы, как трансформировался первоначальный замысел, дает творческая история «Бесов»; от памфлета к Ставрогину. От нацеленности к неуловимости.

Это — Достоевский. Как о нем было сказано полузабытым критиком, «гениальный писатель», одаренный любовью ко всем и вся, и одновременно «желчный экстатик». Соответственно «экстатична» судьба Алеши, во всяком случае та, что была предначертана ему своевольным автором. А у Толстого, у «певца устоявшегося», все — не менее соответственно — устоявшееся. Завершенное. И потому в нем тем более есть основания разглядеть то же — социалистическое! — преображение «первой реальности».

Классик советского (!) соцреализма Александр Фадеев говорил, по воспоминаниям Ильи Эренбурга, о «недостаточности» Чехова по сравнению именно с Львом Толстым (об «ущербности» Достоевского сравнительно с ним же и толковать нечего):

«Как он может научить? Он и не хотел учить… Вот Толстой понимал назначение литературы, он был учителем. Конечно, мы теперь рассуждаем иначе, но я преклоняюсь перед романом, который обычно считают неудавшимся: Толстой напи-С сал «Воскресение», чтобы доброе начало победило».

Затем Фадеев (добросовестный продолжатель Толстого на своем политическом и художественном уровне и, уж во всяком случае, его прилежнейший ученик в отношении стиля) добавит то, что только и мог добавить: «…гений должен служить добру, гуманизму. А в наш век это значит подчинить себя строительству коммунизма». Но о «Воскресении» он сказал верно, и выражение «подчинить себя» также с нечаянной верностью определило характер работы Толстого над этим романом.

Да, сравнительно с «Войной и миром» «Воскресение» — роман неудавшийся. Хотя как сказать. С одной стороны, Толстой не потерпел здесь того самого счастливого поражения, о котором я говорил в связи с «Бесами», а с другой… «Но пораженье от победы ты сам не должен отличать»; сказано о «тебе» (о себе), о художнике, но отчасти применимо и к нам, рассуждающим о нашей великой словесности. Короче, скажем о «Воскресении» так: просто этот роман — произведение, созданное в соответствии с совершенно иной системой взглядов, чем «Война и мир».

Хотя опять-таки — как сказать. Так уж и совершенно? Подумаем…

Что такое «Война и мир»? Это — эпос.

Что такое «Воскресение», где князь Нехлюдов, потрясенный превращением соблазненной им девушки в вульгарную проститутку, сам преображается по велениям христианства и заповедям Христа? Если вспомнить о поэзии, об области, в которой возникал «настоящий» эпос, то — сравнительно с ним — «Воскресение» словно бы лирика. Только принявшая тяжеловесную форму романа. До такой степени все, что там происходит, зависит от своеволия авторской личности. От ее меняющегося — и переменившегося — самоощущения.

Но прежде договоримся, что такое эпос по-русски.

«Сам Лев Николаевич сказал Горькому о «Войне и мире»: («Без ложной скромности — это как «Илиада». Но ведь с «Илиадой» сравнивали, бывало, и «Мертвые души», что вырвало саркастический смех Белинского, который считал гоголевскую поэму скорее разоблачением самодержавной России. «…Древний гомеровский эпос» — именно это в похождениях Чичикова увидел Константин Аксаков, а Белинский, хотя и принял определение «эпос», настаивал тем не менее, что Гомер тут решительно ни при чем. Что в «Мертвых душах» «отразилась сама современная жизнь». Стоило ли, однако, спорить? Да, «современная жизнь» — а какая же еще? Не жизнь же Ахилла и Агамемнона. Но и само имя Гомера — более чем просто лестная аналогия.

Когда в истории того или иного народа возникает потребность собрать воедино эпические сказания и, возможно, в дать им имя единого автора (того же Гомера), это означает следующее. То, что составляет основу любого эпоса, национальная мифология, перестает быть мифологией. Тем, во что веруют с почти религиозной буквальностью — или даже без оговорки «почти». Мифология становится всего лишь литературой.

Значит — игрой. В смысле высоком, подразумевающем внутреннюю свободу и возможность самоиронии (которая и есть одна из форм свободы). Не зря в «Илиаде» и «Одиссее» уже заметна ирония по отношению к мифам. Они пародируются, пусть еще полузаметно, а там появится и «Война мышей и лягушек», которая так непосредственно пародирует саму «Илиаду», что и ее авторство было приписывали Гомеру.

Конечно, читатели (слушатели) Гомера продолжали верить в богов, вмешивающихся в судьбы героев эпоса, — но и сами-то боги окончательно очеловечились. Стали персонажами эпоса — наряду со смертными людьми.

«Мертвые души» — как раз конец национальной мифологии. Или хотя бы начало конца. Разве ядовитейшая «История одного города» — не эпос, не наша «Война мышей и лягушек»? А «История государства Российского от Гостомысла до Тимашева» Алексея Толстого — с ее формулой, как бы и выявляющей нашу эпическую неподвижность или малоподвижность: «Земля наша богата, порядка в ней лишь нет»?..

Но дело не во вторжении пародии, разрушающей торжественность эпоса. (Во вторжении возможном, однако не решающем.)

Д. С. Лихачев писал, имея в виду древнерусскую литературу: «Герой ведет себя так, как ему положено себя вести, но положено не по законам поведения его характера, а по законам поведения того разряда героев, к которому он принадлежит. Не индивидуальность героя, а только разряд…»

И вот в XIX веке заново воскрешается эпос — в «Мертвых душах» и, уж без сомнения, в «Войне и мире». Возникает философия эпоса, казалось бы, неотразимо похожая на то, что было в литературе Древней Руси. Там — «разряд», диктующий герою законы поведения, лишающий его самостоятельности и даже индивидуальности. Здесь — то, что и делало Толстого Толстым, его представление об истории и о роли личности в ней. Точней, об отсутствии роли.

Кому лень перелистать страницы моей книги обратно, до главы «Тоска по родине…», и перечитать процитированное из приложения «Несколько слов по поводу книги «Война и мир», тому напомню пунктирно:

«Сказать… что причины событий 12-го года состоят в завоевательном духе Наполеона и в патриотической твердости императора Александра Павловича… бессмысленно…

…Исполняя это, люди исполняли… зоологический закон..;»

И — самое выразительно-формулировочное:

«Такое событие… не может иметь причиной волю одного человека…»

Потому-то мудрость Кутузова в «Войне и мире» — в его пассивности, в его доверии к власти «разряда», к ходу и духу истории. Потому самый симпатичный, самый толстовский персонаж — Наташа Ростова, которая «не удостаивает быть умной» и доверяет своей… Да, да, можно сказать — зоологической, животной природе. Потому народ олицетворен, по крайней мере в своем идеале, Платоном Каратаевым, чья добродетель — терпение и смирение. Потому отвратителен своеволец Наполеон и до поры до времени осуждаем умница-честолюбец Андрей Болконский, начинавший с обожания Наполеона.

(Любопытно: первая часть «Войны и мира» печаталась в 1865 году, а годом позже — и в том же журнале «Русский вестник» — появится «Преступление и наказание», где над преступным и несчастным Раскольниковым как образец будет витать та же антиэпическая, разрушительно-романтическая тень: «…я хотел Наполеоном сделаться, оттого и убил…»)

Что ж? Выходит, это — возвращение вспять, к тому эпосу, к законам, по которым жила древняя словесность?

И даже больше того. Лихачев говорил о «законах поведения» героев литературы, наставлявшей на ум живых людей, которые, поскольку живые, не всегда совпадают и соглашаются с правилами «разряда». А у Толстого выходит, что по законам «разряда» существуют и сами люди, совершенно естественно, без принуждения (напротив, вопреки принуждению чужих воль!) исполняющие «стихийный зоологический закон».

Но вспять идти невозможно — и захочешь, да не получится. Лев Толстой — Львом Толстым, его философия — его философией (заметим: она-то — не без влияния мудрецов созерцательного Востока), однако русская литература XIX столетия уже необратимо и непобедимо личностна. Рискну сказать: бесстрашно, рискованно субъективна.

Субъективна? Это — о «Войне и мире», с процитированными умозаключениями автора, отрицающего роль субъекта? Именно так.

Кутузов как личность, согласно Толстому, находит свое место в стихии истории (которую воспроизводит стихия романа), подчиняя ей свой ум. Но ведь стихия романа образцово организована. Автором. Толстым. Это его война и его мир, его представление о законах истории и о роли людей. Его — Демиурга, Бога-творца, Создателя, Сверхличности, как он, при его-то смирении, сам себя ощущал. Ведь самые элементарные исторические познания, уж разумеется известные Толстому по его добросовестным штудиям, с убедительностью доказывают: не говоря о безжалостно окарикатуренном Наполеоне, и Кутузов был совсем, совсем не таков! И как же закономерно, что создатель «Войны и мира» не остановится в своем своеволии, не уступающем своеволию Наполеона. В дальнейшем он вовсе станет — или попробует стать — ересиархом, отлученным от церкви не по капризу ее князей. Создателем новой веры. Нового Евангелия…

А в романе «Воскресение» создаст и свой тип реализма. Повторяю: социалистического реализма — без всякой иронии; напротив, в том реальнейшем смысле, который советская литература безобразно опошлит. Но ничуть не менее нормативного и директивного — разве что «директива» диктуется изнутри, а не извне. Тем самым всерьез (!) осуществляя демагогическую формулу грядущего Шолохова: мы, писатели, дескать, пишем по указке собственного сердца, а уж оно принадлежит… И т. д.

Разница в том, чему и кому принадлежит. В остальном же…

Все, как водится, вернее, как поведется: и директива, и, случается, бунт против нее, и подавление бунта. Как было — говорю и о бунте, и о его подавлении, — когда в 1896 году Толстой, уже поотстав от «художества», занятый сотворением новой веры и целеустремленным просветительством, возьмется за сочинение повести, сперва озаглавленной «Репей». Потом — «Хазават». Наконец, она станет «Хаджи-Муратом».

Возьмется, стыдясь, хотя, как признается своему биографу, даже находясь в Шамординском монастыре, где навещал сестру-монахиню, не мог остановиться и не писать. «Это было сказано тем тоном, добавит биограф, извинившись за вульгарное сравнение, — каким школьник рассказывает своему товарищу, что он съел пирожное».

Стащил запретное лакомство из родительского буфета?

Такова была сладострастная тяга, и то, что Толстой не хотел расставаться с повестью, доделывая и доделывая («Все пытаюсь найти удовлетворяющую форму… и все нет»), так и не напечатав при жизни, — не говорило ли это об особо трепетном к ней отношении?

Бунин записал разговор Толстого с кем-то из его посетителей, который, польщенный беседой запросто с великим писателем, донимал его расспросами относительно «теории непротивления злу насилием»:

«— Лев Николаевич, но что же я должен был бы делать, неужели убивать, если бы на меня напал, например, тигр?

Он в таких случаях только смущенно улыбался:

— Да какой же тигр, откуда тигр? Я вот за всю жизнь не встретил ни одного тигра…»

Ситуация — забавная. Наивный собеседник как бы берет на себя роль художника, пробуя оживить, одеть какой-никакой, но живой, образной плотью постулат теории. Он подталкивает Толстого в сторону свободного вымысла, а тот увиливает в сторону морализма. Потому что, вновь став художником, все усложнит. Возможно — и даже наверняка! — уничтожит схематическую стройность своей теории.

Повесть «Хаджи-Мурат» — как раз такой «тигр», вдруг объявившийся в Ясной Поляне. Незаконно, незвано, но желанно втайне. (Между прочим, и Бунин словно воспринял эту метафору, написавши, что испытал «завистливый восторг… перед звериностью Хаджи-Мурата». И дальше — о «райски сильной, бездумной, слепой, бессознательной», «осуществленной в теле воле к жизни».

«Бездумно, слепо, бессознательно» — бесценная похвала художника художнику.)

Однако, как сказано, при жизни Толстой «Хаджи-Мурата» не опубликовал. «Тигр» был заключен в клетку. Страсть к «пирожному» оказалась побеждена аскезой…

Идеал, преображающий в «Воскресении» не только героя, но и саму реальность, — это идеал христианского социализма. Воскресение князя Нехлюдова для новой жизни, его путь от соблазнителя чистой девушки к жертвенной готовности жениться на ней же, успевшей испачкаться (неизбежно вспоминаешь странную женитьбу Ставрогина, но там — отсутствие явной логики, именно странность, «неведомость», здесь — воля автора, твердо руководящая героем), — это шаг, который мог или даже был должен последовать за тем, что совершено в «Войне и мире».

Там своеволие Демиурга, Сверхличности устраняло из истории личность («просто» личность), отрицая ее способность влиять на ход событий. Здесь эта личность, то бишь Нехлюдов, произвольно гнулась-ломалась, подделывалась под упрямую тенденцию воскресения, что, увы, не могло не отразиться на художественной пластичности романа. Любящий Толстого, но беспристрастный (согласно Фадееву, который тут не ошибся, не желающий учить и учительствовать). Чехов говорил: «Конца у повести нет, а то, что есть, нельзя назвать концом. Писать, писать, а потом взять и свалить все на текст из Евангелия — это уж очень по-богословски».

Если тут и есть чему возразить, так это тому, что дело не только в конце. «Евангелие», «богословие» повлияли структурно, по сути, на весь роман — в целом и в принципе.

Ясно, что этот (этот!) «социалистический реализм», подлинный, органический, а не кем-то предписанный, есть усилие по переделке реальности. Даже — насилие над ней, пусть во славу добра, ради высшего идеала. Что доказывает: на протяжении века русской литературы личность писателя-демиурга переродилась.

Оглянемся назад. Ограничимся схемой, конспектом: начав с робости первых шагов, когда личность едва-едва о себе заявляла (прежде всего — в поэзии и, пожалуй, заметней всего — в поэзии Батюшкова), затем, обретя свободу всевластия в Пушкине (свободу всевластия — но в гармоническом согласии с миром), — эта личность к рубежу XIX–XX веков предстала уже готовой к революционной ломке истории.

О, конечно, ломке не «уличной», это уж сотворят без нее, но что творческой — безусловно. Ломке ради достижения недостижимой цели — а если недостижимость становится явной, если человечество не торопится пасть к ногам творца новой реальности (и новой веры), что ж! Остается — в лучшем, безобиднейшем случае — разочароваться в «художестве», отречься от собственных книг, обратиться к прямой проповеди.

Впрочем, великой, неуступчиво честной личности (Сверхличности) и этого мало. Требуется даже не проповедь, но поступок. И Толстой — «как просто»! — уходит из Ясной Поляны, чтобы встретить смерть в бездомности, отчего автор «Войны и мира», затем и «Воскресения» остается убийственно, прямолинейно логичен. Он до конца верен логике той тенденции, что им овладела, — в отличие от «двойственного» Достоевского, который, как ни старался, не сумел стать «хорошим», последовательным, состоявшимся «соцреалистом»…

Необязательный возглас: какое все-таки счастье, что у нас были, значит, и есть оба!

СМИРЕННЫЙ ЕРЕСИАРХ, или РУССКИЙ РУССКИЙ Николай Лесков

Поверим на слово Кюхле, что в Афинах торговки разговаривали, как лицейский профессор Кошанский; стоит того ради выражения «мнимые неправильности». Богатое выражение — и не на таких ли неправильностях держится часто своеобразие литератора?

Притом подчас даже и не совсем мнимых. Сын Дениса Давыдова полагал, например, что «часть поэтических вольностей его происходили от неумения ввести мысль в грамматическую рамку», ибо отец «далеко не был тверд ни в русской грамматике, ни в правописании». Учитель самого Гоголя уверял, что он «кончил курс в нежинской гимназии, но в ней ничему, даже правописанию русскому, не хотел научиться… и так выступил на поприще русской литературы… Я не обинуясь могу сказать, что он тогда не знал спряжений глаголов ни в одном языке». Словом: «От Гоголя менее всего можно было ожидать такой известности, какою он пользуется в нашей литературе. Это была terra rudis et incultа».

To есть: почва невозделанная и необработанная. Вот и ответ удивлению педагога.

С Лесковым, с его «буреметрами» и «мелкоскопами» — совсем иначе. Его почва кажется слишком возделанной, чрезмерно подвергнутой агрономическим ухищрениям — или, по крайней мере, казалась. «Чрезмерную (!) деланность языка» отмечал автор монографии о нем Аким Волынский; «exuberance», то бишь избыток «характерных выражений», видел в лесковской прозе и Лев Толстой, колебавшийся в оценке ее от одобрительности к раздраженности. Особенно доставалось «Полуношникам», повести или, по авторскому определению, «пейзажу и жанру» — и, кажется, доставалось не зря. Сам Лесков словно бы сознавал это, сетуя, что его, мол, ругают за манерный язык, но «разве у нас мало манерных людей»? И дескать, коли вся квазиученая литература изъясняется варварским языком, отчего бы на нем не говорить его героине-мещанке?

Аргумент не из сильных. Да, все эти «голованеры» (понимай: гальванеры), «рояльное» (конечно, реальное) воспитание, «Губиноты» (разумеется, опера «Гугеноты»), «агон» (вагон), «клюко» (клико) и т. д. и т. п. — все это как бы словоплетенье повествовательницы, бой-бабы Марьи Мартыновны, но, во-первых, оно в самом деле плотно до утомительности, недурно бы разредить, а во-вторых и в-главных… Ну что прикидываться? Не подслушанная невзначай Мартыновна, дорожная попутчица, а сам Николай Семенович Лесков — создатель этого сказа и всего своего стиля, которому после начнут подражать, как никакому, вероятно, иному (и никому этот стиль не поддастся, даже Замятину). И это его, лесковский мир, его, лесковская Россия могут — а в удачнейших случаях вроде бы даже должны — быть изображенными этой вязью. Его мир и его Россия, а никакой не Марьи Мартыновны.

Что касается «Полунощников», то, читая их, впрямь затоскуешь по стилю, не столь старательному. Вот, скажем, в трилогии про Бальзаминова мамаша этого симпатичного полудурка тоже ведь наставляет его, уча «манерным» словам. Не говори: «Я гулять пойду», это, Миша, нехорошо; лучше скажи: «Я хочу проминаж сделать». Коль человек или вещь какая не стоят внимания, как тут сказать? «Дрянь»? Неловко. Скажи: «Гольтепа»! Или — заважничает кто, а ему форс-то собьют, — это называется: «асаже».

И довольно. Островскому вовсе не обязательно, чтоб Бальзаминовы говорили только и именно так. Да и в «Бешеных деньгах» провинциальную дикость Василькова продемонстрируют нам единожды, зато крепко. Крепко, зато единожды:

«ЛИДИЯ. Вы знаете в Казани мадам Чурило-Пленкову?

ВАСИЛЬКОВ. Когда же нет!

ЛИДИЯ. Она, говорят, разошлась с мужем. ВАСИЛЬКОВ. Ни Боже мой!

ЛИДИЯ. Подворотникова знаете?

ВАСИЛЬКОВ. Он мой шабёр».

Опять-таки — всё. Этого хватит, чтобы аристократка Лидия обожгла медведя выразительным взглядом, тот сконфузился, а остряк Телятев получил возможность сказать про него, что он «очень долго был в плену у ташкентцев». После этого на протяжении всей пьесы «ни Боже мой» мелькнет, кажется, всего один раз, «шабер» вообще не пригодится; как говаривали римляне, sapienti sat — умному достаточно. И это — традиционно для русской литературы, которая критерием мастерства сделала поиск одного-единственного слова, самого нужного, самого точного, а не щедрое красноречие, не густую характерность слога (как видим, даже в драматургии).

Это, конечно, не значит, будто подобное соблюдается неукоснительно — хоть бы тем же Островским; тем более — будто все взяли экономную точность за образец. И ежели в «Капитанской дочке» генерал из немцев только сперва активно окажет национальный акцент: «Ах, фремя, фремя!.. Фуй, как не софестно!» и, словно бы отыграв характерную роль, перейдет на чистую русскую речь, то долгий рассказ почтмейстера из «Мертвых душ» о злоключениях капитана Копейкина… Но о нем чуть попозже.

Лесков — из числа тех побегов древа отечественной словесности, что завиваются и кудрявятся, дорожа не прямотою ветвей, а их прихотливостью (при вмешательстве искуснейшего садовника, не выпускающего их рост из-под пригляда). Он принадлежит той литературной традиции, где — порою — нелегко отличить широко демонстрируемое богатство от бахвальства, щедрость — от расточительности, своеобразие — от манерности. И когда помянутый Аким Волынский, справедливо высказавшись относительно «Полуношников», находит «набор шутовских выражений — в стиле безобразного юродства» уже в «Левше», он не прав, но сама близость его правоты в одном случае к неправоте во втором говорит, сколь тонка и оскользиста грань, по которой идет Лесков.

В чем феномен его сказа (оставляя как неизбежную дань этой опасности срывы в «манерность»)? И что — между прочим — как раз делает наивно-неубедительной ту его отговорку, что-де в «Полунощниках» говорит не он, а мещанка Марья Мартыновна?

Вот «Мертвые души», обещанный рассказ про капитана Копейкина, исходящий из уст рассказчика-почтмейстера: «Ну, как-то там, знаете, с обозами или фурами казенными, — словом, судырь мой, дотащился он кое-как до Петербурга. Ну, можете представить себе: эдакой, какой-нибудь, то есть капитан Копейкин, и очутился вдруг в столице, которой подобной, так сказать, нет в мире! Вдруг перед ним свет, относительно сказать, некоторое поле жизни, сказочная Шехерезада… Вдруг какой-нибудь эдакой, можете представить себе, Невский прешпект, или там, знаете, какая-нибудь Гороховая, черт возьми…»

Что говорить: все эти «судырь ты мой», «знаете», «так сказать», «какой-нибудь эдакой» под пером мастера превращаются не в препятствия и запинки, а в затейливые завитушки, — но стилизуется-то именно косноязычие. Речевой изъян. Тогда как у Лескова, в «Левше», собственно, и являющемся эталоном того, что мы называем «лесковский язык», «лесковский сказ», — не стилизация, а концентрация… Чего? Скажем: русскости. То есть тех свойств — все равно, языка или психологии, что в данном случае к тому же нерасторжимо, — которые отличают русского человека. Если не только его, то именно его. Концентрация, которая охотно доходит до уровня шаржа, но и в этом своем состоянии сопротивляется обезличке, стиранию национальных черт — процессу, пошедшему при Лескове и неуклонно идущему ныне.

В народном сознании это сопротивление идет (неужели теперь уже надо сказать: шло?) инстинктивно и бессознательно; у Лескова оно — остро осознанное, откуда и гипертрофия его словотворчества. Но законы — едины.

Когда в «Левше» появляются — пресловутый ли «мелко-скоп», «свистовые» взамен вестовых или «полшкипер», вопросов, откуда они взялись, не возникает. Мелкоскоп — он ведь мелко берет, свистовые — им свистни, и они тут как тут, а полшкипер… Еще моя бабушка, москвичка из рязанских крестьянок, говорила «полуклиника», «полусад», не догадываясь, что поддается процессу с мудреным названием «народная этимологизация». А когда встречаешь в сказе Лескова графа Кисельвроде, преобразованного, естественно, из Нессельроде, то на ум мгновенно приходит не только Болтай да и только (это все-таки кличка, несправедливо прилипшая к доблестному Барклаю-де-Толли), но и натуральные, ставшие родовыми русские фамилии, происшедшие из иноземных. Кошкодавлев — из Кос фон Далена, Поганков — из Пагенкампфа, Хомутов — из Гамильтона.

Но тут можно приметить и еще кое-что.

Мелкоскоп… Буреметр… Ажидация… Клеветой… Керамида… Верояция… Нимфозория… Потная спираль… Долбица умножения… Студинг… Это опять-таки — все по законам родного языка, где «катавасия» может произойти от греческого «катабасис», «халтурщик» — от латинского «халтурялиум», «шерамыжник» — от французского «шер ами». И все это — тот естественный путь обрусения, который проходит и человек, попавший из заграничья в нашу среду. Как Гамильтоны и Пагенкампфы.

А можно это назвать и иначе — тем более что последнее слово произнесено не мною: языковая колонизация.

Николай Бердяев в книге «Русская идея», сказав об одной из характернейших черт национальной души, о тяге к странничеству, то бишь к своего рода бездомности («Странник не имеет на земле своего пребывающего града, он устремлен к Граду Грядущему»), говорит и о том, что как будто плохо уживается со странничеством, с идеей ухода и побега, кто бы ни был ею одержим, граф Лев Николаевич Толстой, Ленин, рванувший Россию к своему «Граду Грядущему», или лесковский «очарованный странник» Иван Северьянович Флягин:

«Русский народ, по духовному своему строю, не империалистический народ, он не любит государство. В этом славянофилы были правы. И вместе с тем это — народ-колонизатор и имеет дар колонизации, и он создал величайшее в мире государство. Что это значит, как это понять? Достаточно было уже сказано о дуалистической структуре русской истории. То, что Россия так огромна, есть не только удача и благо русского народа в истории, но также и источник трагизма судьбы русского народа. Надо было принять ответственность за огромность русской земли и нести ее тяготу. Огромная стихия русской земли защищала русского человека, но и сам он должен был защищать и устраивать русскую землю. Получалась болезненная гипертрофия государства, давившего народ и часто истязавшего народ. В сознании русской идеи, русского призвания в мире (нести братство и свободу духа), произошла подмена. И Москва — Третий Рим, и Москва — Третий Интернационал связаны с русской мессианской идеей, но представляют ее искажение».

Конечно, сегодня все это особенной болью отзывается в нашей душе — как и совсем уже давние возражения Вяземского пушкинским «Клеветникам России» с их «империалистической» похвальбой насчет протяженности русских границ и, как казалось, связанной с этим необоримости русской силы. Нынешняя наша беда, нынешняя растерянность — притом в буквальнейшем смысле: растерялись по огромным пространствам — в том, что народ, обделенный не менее всех остальных, литовцев или грузин, к тому же размыт духовно, не имея тех самозащитных реакций, которые есть у тех, кто ощущал себя в положении обороняющихся, отстаивающих свою самобытность. (Правда, подумаешь: может, и к лучшему — не имея, ежели глянуть, как ощетинивается иная самозащита.) И именно то, что он был обречен играть роль то невольного мессии, то стержня и сердцевины, быть то есть между, inter, — его непреходящая, а возможно, и безысходная драма. Оказаться в положении интернациональной крепежной основы — несчастье, ведущее к потере иммунитета.

Вчера ли оно возникло? Только ли с приходом большевистской власти? Но ведь и само мессианство, даже в его благородной форме, вымечтанной Аксаковыми и Хомяковым, — своего рода странничество, побег, не захватнически-жадное подминание под себя, а бескорыстное распространение по миру. Может быть, до потери своей неповторимости в множестве перевоплощений?.. Во всяком случае, не зря в самом понятии «Третий Рим» (не говоря уж о Третьем Интернационале) выразительно то, что — Рим, который как-никак не Москва, даже не Санкт-Петербург, у него своя судьба, своя роль, своя драма. И когда Николай Семенович Лесков, проделавший наисложнейшую духовную эволюцию (каковая — не тема этого краткого очерка), в декабре 1891 года рассказывает о своем разрыве с Михаилом Катковым, воплощением официоза и единомыслия; когда он приводит слова Каткова, сказанные о нем: «Этот человек не наш!», то характерно согласие с этой оценкой, не означающее благодушия: «Он был прав, но я не знал, чей я?.. Я блуждал и воротился, и стал сам собою — тем, что я есмь».

Но это возвращение к себе, обретение себя — самое трудное. И для человека и тем более для народа. Даже чудо-душа Иван Северьянович, поплутавший никак не менее своего автора, — чем он венчает свою очарованную судьбу? «…Мне за народ очень помереть хочется» — а каким образом и почему, не суть важно, ибо конкретней, чем то, что «скоро надо будет воевать», не узнаем. Выходит, тяга к духовному подвигу, в которой смешались и отголосок мессианизма, и не чуждое ему странничество, самодостаточна — в точности как у Дон-Кихота (которого неспроста вспомнил Лесков, отстаивая Флягина и всю свою повесть перед тем же Катковым, не захотевшим печатать «Очарованного странника» в журнале «Русский вестник»).

Объяснять ли, что эта самодостаточность и опасна? Дон-Кихот благороден, Иван Северьянович — не меньше того, но их душевная чистота — единственная гарантия, что подвиг направлен на благо. Да и то… «Скоро надо будет воевать» — а против кого? Хорошо, коль за братьев-славян против их утеснителей, но не Флягин и не народ решают, ради чего предстоит им надеть «амуничку»…

Левша, вероятно, самый знаменитый из персонажей Лескова — он-то не Дон-Кихот. И не Иван Северьянович. Не странник. Тем паче — не колонизатор. Он — сидень, и, если его пошлют по цареву приказу аж в Альбион, с первого дня будет там тосковать и даже на обратном морском пути, когда ждать осталось всего ничего, «уйдет на палубу, под презент сядет и спросит: «Где наша Россия?»

Англичанин, которого он спрашивает, рукою ему в ту сторону покажет или головою махнет, а он туда лицом оборотится и нетерпеливо в родную сторону смотрит».

Забегая вперед, скажу, что если замечательный Флягин своей центробежностью олицетворяет болезнь нации (при всех оговорках, которые допускаю с охотой: дескать, болезнь очистительная, обогащающая душу страданием и состраданием — и т. п.), то центростремительный Левша — это надежда на выздоровление. И Акиму Волынскому надобно было впасть в исключительную поверхностность, чтоб увидеть в этой надежде «национальное самохвальство».

«Горжусь тем, что я русский!..» Мог бы Николай Семенович Лесков произнести эту фразу?

Вопрос отчасти провокационный, так как смысл любого сочетания слов зависит от временного и психологического контекста, — но что до цитированного изъявления гордости, то он начинает монолог купринского персонажа, шовиниста и хама, где собраны все доводы национальной кичливости. От того, что «нигде так не едят, как в России», до: «Кто орудует с нашей нефтью? Жиды, армяшки, американцы… Кому принадлежат сахарные заводы? Жидам, немцам и полякам. И главное, везде жид, жид, жид, жид!.. Н-но нет!.. Нет!.. Этому безобразию подходит конец. Русский народ еще покамест только чешется спросонья, но завтра, Господи благослови, завтра он проснется. И тогда он… так сожмет в своей мощной длани все эти угнетенные невинности, всех этих жидишек, хохлишек и полячишек…»

Достаточно, ибо знакомо до тошноты (и если чему стоит все-таки удивиться, так это тому, что Куприн, изобразив скота-демагога с подчеркнутым омерзением, часть его ксенофобской пошлости произнесет — от себя! — в письме к профессору Батюшкову. Поди знай!).

Но — Лесков! Он, который мог высказаться так: «Я за равноправность, но не за евреев», правда, явственно разделяя личную, что поделаешь, антипатию и свое неприятие человеконенавистничества. Он таким образом хоть слегка, но причастный к тому, что Герцен назвал «исключительной национальностью», — не странно ль, что именно он заслужил сказанное о нем его биографом: «Лесков очень боялся патриотического пустохвальства и национальной гордости»?

Как?! Пустохвальство — с ним-то яснее ясного, но — гордость! Меж тем он именно так и сказал, иронизируя: «И у попов, и у патриотов, и у этих пересмешников все «гордость» в числе необходимых условий христианской жизни!» И нечему удивляться. «Смиренный ересиарх Николай», — подписался он в письме к Суворину, конечно, полушутя, но смысл его смиренности (пусть сколько угодно не смирной, ибо она отличала не чернеца, а ересиарха) определялся именно «условиями христианской жизни». Откройте Новый Завет, в течение столетий ложившийся в основу русской нравственности и даже фразеологии, и в так называемой «симфонии», в предметном и именном указателе, найдете: «ГОРДОСТЬ грех…» Да и в словаре Даля обнаружим: «Гордиться чем, быть гордым, кичиться, зазнаваться, чваниться, спесивиться; хвалиться чем-либо, тщеславиться; ставить себе что-либо в заслугу, в преимущество, быть самодовольным».

Надо было основательно потрудиться над народным сознанием и над отражающим это сознание словарем, чтобы человек со стороны, француз Ромен Роллан, прибывший в тридцатые годы в СССР и изо всех сил старавшийся сохранять лояльность и к нему, и к Сталину, все-таки был неприятно поражен: «Даже Горький сожалел при мне о злоупотреблении чувством гордости, перерождающимся в тщеславие, которое поддерживается у рабочих… К тому же не только их индивидуальная или рабочая гордость, но и гордость советского гражданина подогревается ценой искажения истины… Миллионы честных советских тружеников твердо верят, что все лучшее, что у них есть, создано ими самими, а остальной мир лишен этих благ (школы, гигиена и т. д.)».

Снова — довольно, ибо снова знакомо.

Вообще — что касается нас, вернее, Лескова и нас, то мы, такие, какими стали, подчас поразительно не готовы прочесть его, не искажая или не высветляя его героев (что, впрочем, как раз одна из форм искажения) до неузнаваемости. В книге Льва Аннинского «Лесковское ожерелье» убедительно продемонстрировано, как все иллюстраторы и инсценировщики, скажем, «Леди Макбет Мценского уезда» заняты непрестанной реабилитацией героини: от Ильи Глазунова, создавшего из Катерины Измайловой подобие нестеровской инокини, до режиссера Андрея Гончарова, преобразившего ее в достойную сочувствия страдалицу и даже в истинную христианку. (Да и Шостакович в своей опере «тоже уходил от Лескова… сдвигал лесковскую героиню к свободе и жизнелюбию».) Хотя — необязательно помнить точнейшую формулу Андрея Платонова, определившего Катеринин тип: «…ее сексуальная любовь всегда равна самой себе — она не превращается ни во что специфически человеческое…» Хватит того, чтобы заглянуть в текст Лескова:

«Катерина Львовна захватила своею ладонью раскрытый в ужасе рот испуганного ребенка и крикнула:

— А ну скорее; держи ровно, чтобы не бился!

Сергей взял Федю за ноги и за руки, а Катерина Львовна одним движением закрыла детское личико страдальца большою пуховою подушкою и сама навалилась на нее своей крепкой, упругой грудью».

И — о чем говорить? Тупая, скотская сила хладнокровной детоубийцы без малейшего «специфически человеческого» проблеска…

Надо обладать извращенным нравственным сознанием (чем и обладаем, не исключая лучших из нас), чтобы выбрать вот такой персонаж для воспевания русской женщины — или хотя бы для сострадания ее доле. Неужто за то, что русская, очень русская?.. А это, конечно, так, и дело не в крови, не в том, что на мценской купчихе не плащ супруги шотландского тана, а сарафаны да душегреи. Поистине: «Там русский дух… там Русью пахнет!»

Весьма кстати сказать, что и эту пушкинскую цитату понимаем и произносим фальшиво. Мы вообще мастера выхватывать цитаты, не считаясь с их эмоциональной средой, — ну, например: «И вечный бой…» — сколько так названо было победно-помпезных статей, словно вечный бой — это и впрямь хорошо, словно у Блока нет мучительного продолжения, нет строчек о крови и пыли.

То же и здесь: «Там русский… там Русью!..» — задыхаемся, переполненные пафосом, не слыша, не слушая Пушкина, и само слово «дух» выговариваем с как будто положенной высокопарностью. ДУХ!.. Хотя «дух» здесь — всего только запах: «…Русью пахнет!» Потягивает. Как в непристойном «Царе Никите», где гонец, везущий царевнам секретнейшие подарки, принюхивается к ларцу: «…Нюхает — знакомый дух…» Примерьте к скабрезной и каверзной ситуации молитвенно-патриотическое придыхание!

Это — свобода молодого гения, та бесцеремонность, с какой, не чинясь, обращаются именно со своим, родным, кровным. Свободным был и Лесков, у кого в его «Леди Макбет» — душный дух бездуховности, запах крови, несмываемой никаким трагизмом финала; традиционная жалостливость нашей словесности тут ни при чем. Заслуженное им положение «не нашего» — ни для Каткова, ни для тех, кто много либеральней, — помогло представить в «Железной воле» с равной долей насмешки немецкую суперлюбовь к суперпорядку и отечественную инертность, их педантизм и нашу пьянь-лежебокость. И если побеждает — как бы — лежачий камень, если топор, говорит Лесков, вязнет в тесте, то вдумаемся: что же здесь за такая победа нашего теста, что же за торжество, если оно, это перестоялое тесто, топит в себе любую волю? Далее — железную, ихнюю, прежде успев утопить свою…

Бесстрашная вещь и «Левша».

Между прочим, и ее заглавного героя художники-иллюстраторы приукрашивают во всю. Лучший из них, Николай Кузьмин, так это обосновал: «Нужно ли изображать его непременно косоглазым? «Косой Левша» — это может быть всего-навсего прозвище… Если подчеркнуть косоглазие Левши, то получится уродский образ с жуликоватым, бегающим взглядом («Бог шельму метит»). Поэтому, чтобы сохранить симпатичный образ Левши, мне пришлось отказаться от подчеркивания косоглазия».

Заодно пришлось причесать и взлохмаченные космы, скрыв, что «на висках волосья при ученье выдраны», тем более — вывести родимое пятно на щеке, и профессиональные резоны художника можно понять, однако… Однако — не хочется. Приукрасить Левшу — значит отказаться его понять.

И его, и Лескова.

Д. С. Лихачев говорил о «ложном» повествователе в его прозе, который не только не выражает авторского взгляда, но порою уводит от него. Да, бывает. Но в «Левше» — не так, и то, что этот лесковский шедевр вызывал споры самые противоречивые, говорит не об отсутствии физиономии автора, проглядывающей сквозь текст, не об обманных ее гримасах, а — опять же — о том, каковы мы, неспособные читать, что написано.

Началось, как известно, с того, что критика поддалась на авторский розыгрыш и всерьез приняла его объявление: «Левша», мол, народная легенда, им подслушанная и записанная. Уязвленный таким лишением авторских прав, Николай Семенович даже выступил с разъяснением, что и рассказ, и Левша им выдуманы и «все, что есть чисто народного в «Сказе о тульском Левше и о стальной блохе», заключается в следующей шутке или прибаутке: «Англичане из стали блоху сделали, а наши туляки ее подковали да им назад отослали». Между тем даже авторский довод по сей день не всеми понят и принят, и вот, допустим, в книге 1988 года «Атаман Платов. Жизнеописание» с умилительной наивностью сообщено: «В бытность Платова в Лондоне мастера лондонского оружейного завода подарили Александру I миниатюрную стальную блоху со сложным внутренним механизмом. Атаман, горячо любивший все русское…» — ну, тут идет известный нам пафос, а заключено: «Как известно, это послужило сюжетом для известной…» Стилисты, черт побери, эти Левченко и Астапенко, славная двоица столь достоверных биографов! «…Известной повести Николая Лескова «Левша».

Хотя известно совсем другое: в Лондоне побывал и подлинный граф Матвей Иванович Платов, но блоху тщетно пробовал ухватить своими куцапыми пальцами лишь Платов-миф, Платов лубочный, лесковский.

Однако, отбившись от доверчивых современников, принявших мистификацию за реальность, Лесков оказался бессилен в другом: защитить «Левшу» от попреков, как сказано, крайне разноречивых. Либеральный критик уверял, что вещь — шовинистическая и принадлежит «к числу таких, где русский человек затыкает за пояс иностранца». Журналист из противоположного стана видел все соответственно в противоположном свете: «Русский человек у себя дома превращается в существо низшего порядка. Гениальный «Левша» (читай: русский народ) преображается в забитого, безличного, чувствующего свое ничтожество рабочего, который безропотно идет своей серенькой, неприглядной полоской… Не слишком ли отзывается пессимизмом такой вывод?»

Лескову пришлось объясняться и тут, и если не его объяснения, то накопленный читательский опыт в конце концов вразумил читающих — хотя бы до того уровня, на котором ясно, что «Левша» не односторонен ни в своем восхищении «русским народом», ни в пессимизме на его счет. Поняли, что — да, наши одолели англичан, подковавши блоху, явивши то есть такую тонкость работы, которая ихним не снилась, — но, с другой стороны, вещица-то оказалась испорчена, подкованная блоха разучилась танцевать свои «верояции»… Вот какой горький курьез!

Но и это лежит на поверхности — и, может, лежит, как подброшенная приманка? Как кошелек на нитке? Как сыр в мышеловке? Почему мы так твердо решили, что спор наших и ихних — то, что всерьез занимает Лескова? Ох, похоже, что это — его до сих пор не раскрытая мистификация! Та, в которую мы поверили, не могли не поверить, потому что мы, снова скажу, такие…

Припомним сюжет «Левши» — благо уж он-то на нашей памяти.

Итак, император Александр Павлович и атаман Платов обретаются в Лондоне, где их стараются поразить аглицки-ми премудростями. Расстановка отечественных сил очевидна: атаман-«патриот», для кого пуще всех бед унизиться до похвалы чужеземному, император — «космополит». Но их внутренние препирательства, по сути, кончаются в первом же эпизоде. Обнаружив, что пистоля, выдаваемая за заморское чудо, имеет русскую надпись: «Иван Москвин во граде Туле», Платов, естественно, торжествует, император смущен, подлецы-англичане посрамлены.

Это российское торжество — как эпиграф, предваряющий текст, как успокоительный жест зазывалы-актера, знак, поданный взволновавшейся публике: не дрейфь, ребята, все одно наша возьмет! И хотя блохой англичане патриота вроде побили, а император пресек его попытку сказать им наперекор, мы, читатели сказа, знаем: горевать — рано.

И все начинается сначала, что выглядит как просчет — с точки зрения анекдота, сказки, притчи, которым буксовать ни к чему. Но мало того что нас ожидает сюрприз (именно тот, что подкованная туляками блоха разучилась скакать, — впрочем, подано это отнюдь без нажима, скороговоркой); важно, что наше внимание уже вовсе не так упорно концентрируется на фабуле.

Ежели не на ней, то на чем же?

Происходит то, чего нельзя не заметить. Изменился, точнее, переломился тон рассказа. Только что он был расцвечен «верояциями» и «нимфозориями» (правда, эта словесная ткань, показавши свое разноцветье, с каждой страницей редеет, становится менее броской), и вот:

«Туляки, люди умные и сведущие в металлическом деле, известны так же как первые знатоки в религии. Их славою в этом отношении полна и родная земля, и даже святой Афон: они не только мастера петь с вавилонами, но они знают, как пишется картина «Вечерний звон»…» Тон и словарь не игрового сказа, а деловитого очерка, и пусть сказ вскоре вернется вместе с возвращением сказочных, лубочных героев, но — свершилось. Физиономия автора предстала в своем натуральном виде, он, автор, словно бы дал нам знать, где играет, прикидывается, а где оставляет игру; где рассуждает, а где — сказывает.

Это — существенно, потому что дальше игра пойдет напропалую, Левша, не по воле своей оказавшийся в Англии, будет оказывать патриотизм даже более пародийно, чем «мужественный старик» Платов. В ход пойдут аргументы, к которым нет ну ни малейшей возможности относиться не то чтоб всерьез, серьезность в этом сказовом мире с первых же строк весьма относительна, но — снисходительно. Снисходя именно к условиям веселого сказа. Даже для них это чересчур идиотично:

«Левша согласился.

— Об этом, — говорит, — спору нет, что мы в науках не зашлись, но только своему отечеству верно преданные.

Возможно ли предположить, чтоб Николай Семенович Лесков, боявшийся (вспомним!) «патриотического пустохвальства и национальной гордости», не рассердился на такое высказывание, попадись оно ему в первой реальности, в жизни? (А — попадались, и он сердился, «боялся», ставил слово «гордость» в иронические кавычки.)

Или:

«— …Наша русская вера самая правильная…

— Вы, — говорят англичане, — нашей веры не знаете: мы того же закона христианского и то же самое Евангелие содержим.

— Евангелие, — отвечает Левша, — действительно у всех одно, а только наши книги против ваших толще, и вера у нас полнее».

Не суть важно, что в словах Левши — комическое отражение противостояния православия и реформации; это вновь за героем мелькнул его умно-лукавый автор. Аргументы типа «толще», «полнее», «правильнее» только в сказках, в комедиях да, пожалуй, еще на богословских диспутах (и то не всегда) высказываются и выслушиваются столь мирно.

Спор на том уровне знаний, на котором находится дискутант, чей патриотизм и религиозная убежденность надежно подпитываются невежеством, в сущей реальности вряд ли удержится в благовоспитанных рамках и почти непременно обратится к проклятиям — на манер незабытого нами купринского хама.

Что это доказывает? Уж разумеется, не желание выказать Левшу в более смешном виде, чем он заслуживает (и чем хочет того Лесков). В «идеологи» этот туляк годится еще меньше, чем «мужественный старик», и все дело в том, что сам спор, кто, что и у кого лучше, «пистоля», девицы, нравы или сама христианская вера, — смешон до нелепости. Нелеп априорно. Над ним и можно только смеяться.

Лесков — смеется и нам дает насмеяться вволю, пока…

Пока Левшу не посетит некая тревога:

«Все обойдет и хвалит, и говорит:

— Это и мы так можем.

А как до старого ружья дойдет, — засунет палец в дуло, поводит по стенкам и вздохнет:

— Это, — говорит, — против нашего не в пример превосходнейше.

Англичане никак не могли отгадать, что Левша замечает…» — так ведь и мы не можем, и эта загадка начинает держать наше внимание заново, тем более что тревога Левши, усиливаясь, вырастает в тоску. Уже не одна ностальгия гонит его на родину, но желание поспешить с исполнением какого-то неотложного долга.

Кончится все, как помним, обычным российским свинством: пьяному Левше расколотят по возвращении затылок, волоча по каменному крыльцу, бросят умирать в «Обухвин-скую больницу» и не исполнят предсмертной просьбы: перестать чистить ружья кирпичом — «а то, храни Бог войны, они стрелять не годятся».

Оттого, дескать, и профинтили, прохлопали, проиграли постыдно Крымскую войну.

Блоха, переставшая танцевать, — пустяк, курьез, тут и сарказм, который стал видеться нам с годами (вот, мол, мы, русаки, даже свое мастерство употребляем на то, чтобы портить…), несерьезен. И во многом как раз плод возраставшей с годами национальной самоиронии. Да, испортили вещицу, но зато какое явили искусство, утерев-таки англичанам нос, — а разве сама танцующая блоха не служила и для их мастеров именно этой цели: доказать свое мастерство? Так что и это, считай, наша победа, беда только — давшаяся не благодаря, а вопреки. Вопреки неучености, вопреки бедности («мелкоскопа не имеем»), вопреки бездушному неумению уважать и ценить мастера. Да и попросту — человека.

Одно цепляется за другое. Погубили Левшу — погубили Россию. Сперва осрамились в Крымской войне, потом… Знаем, что потом.

Случилось любопытное совпадение. «Русский доктор Мартын-Сольский», присутствовавший при кончине Левши (в пресловутой первой реальности — Мартын Дмитриевич Сольский, врач при гвардейских полках), пробовал довести просьбу своего пациента до военного министра Чернышева, но был обозван и прогнан. «А доведи они Левшины слова в свое время до государя…»

Русская сказка с ее добрым царем, к кому не пускают злые бояре, с ее «если бы да кабы», — сказка, уж так выражающая неисправимое наше сознание. Но и в жизни реальной было в точности то же. Декабрист Николай Бестужев, находясь в Сибири, изобрел ружейный замок невиданной простоты; генерал-губернатор Муравьев-Амурский, не Мартын-Сольскому чета, прознав, послал образчик для представления великому князю Константину — и…

Угадали: как в воду. И солдатики продолжали маяться, разбирая и собирая замки, хитроумные и многосложные. Войну проиграли не из-за того, но на то ведь и сказка, чтобы преувеличить. Однако преувеличивает она — правду.

Грациозный, веселый, насквозь шутейный «Сказ о тульском косом Левше…» — одна из самых печальных русских книг. Печальных пророчески, предсказывая:

что врага или хоть соперника будем искать неизменно вовне;

что беду свою будем упорно валить на других;

и что при этом, не вылезая из бед, будем твердить: наша вера самая правильная.

ПОСЛЕДНИЙ ЛЕБЕДЬ, или РУССКИЙ ТРАГИК Иннокентий Анненский

Ощущение, которое не только не проходит, когда привыкаешь, вникаешь, внедряешься, но возрастает: такого поэта — нет!

По крайней мере, не может быть. Не бывает!

Для начала — то, что общеизвестно в качестве слов романса:

Сравним хоть с сонетом «Человек», — с сонетом, чья форма сама по себе как будто предполагает изысканную строгость лексики:

То есть, с одной стороны — чистая классика, возможно, в духе Лермонтова, а с другой… Может, хлебниковщина?

Если скажут: нет, не совсем, еще далеко до зауми великого будетлянина, то вот вам уже вылитый он, Велимир (ссылаюсь на мнение Ахматовой), а то, глядишь, и крайний заумник Крученых:

И — у того же поэта; все-таки — у того же, у единого и единственного:

Прости, читатель — хотя за что? — но, начав цитировать с целью как бы функциональной, не могу оборвать, недоцитировав:

Называется, естественно, «Петербург».

Удержимся — пока — от восклицаний вроде: ах, как он всё понял! Как угадал! — и т. п. Вернемся к вопросу, заданному не из одного любопытства: как сочетается столь видимо несочетаемое? Кому и скольким следовал этот поэт, Иннокентий Федорович Анненский (1856–1909), и, может быть, даже — при такой-то словно бы эклектичности — подражал, явив себя таким образом первокласснейшим имитатором?

Но подражателями — то есть, конечно, вернее сказать: продолжателями — Анненского были другие. И — кто! Чуть не все, кто и образовал русскую поэзию XX века.

Впрочем, Анна Ахматова именно это и выразила:

«Меж тем как Бальмонт и Брюсов сами завершили ими же начатое (хотя еще долго смущали провинциальных графоманов), дело Анненского ожило со страшной силой в следующем поколении. И если бы он так рано не умер, он мог бы видеть свои ливни, хлещущие на страницах книг Б. Пастернака, свое полузаумное: «Деду Лиду ладили…» у Хлебникова, свой раешник («Шарики») у Маяковского и т. д. Я не хочу сказать, что все подражали ему. Но он шел одновременно по стольким дорогам! Он нес в себе столько нового, что все новаторы оказывались ему сродни…»

(А можно сказать то же, но иначе. Как сказал Вячеслав Иванов, на своей знаменитой «башне» представляя гостям юную Анну Андреевну и посадив ее по правую руку от себя, где прежде всегда сиживал Иннокентий Федорович: «Вот новый поэт, открывший нам то, что осталось нераскрытым в тайниках души И. Анненского».

Хотя получается: недораскрытым. Уже открывавшемся в самом Анненском.)

Итак…

Родство с новатором Хлебниковым доказано примером.

Родство с новатором Маяковским… Может быть, да, может быть, нет. Во всяком случае, «Шарики»:

это, пожалуй, ближе к раешнику «Двенадцати» Блока. Зато строки Анненского: «Я люблю, когда в доме есть дети и когда по ночам они плачут», — при всей их нежности не толкнули ли они Маяковского (внимательно читавшего Анненского) к эпатирующему кощунству: «Я люблю смотреть, как умирают дети»?

Но родство с новатором Пастернаком — уж оно-то наглядно!

Читавшие Пастернака не сразу поверят, что это «Дождик» Анненского. «Вот сизый чехол и распорот…» Это ведь у Пастернака — и, казалось, у него одного — прибой печатает вафли, гром снимает сто слепящих фотографий, «небеса опускаются наземь, словно занавеса бахрома». А у Анненского пастернаковские не только ливни, но снег и лед:

Не только узнаваемо, но, право, кажется, будто Анненский, по словцу той же Ахматовой, перепастерначивает Пастернака…

Вообще, подхватив и развивая ахматовское наблюдение, трудно удержаться от увлекательной игры в узнавание, обнаруживающей действительную феноменальность всеохватного Анненского.

Уже цитировалось: «Желтый пар петербургской зимы, желтый снег, облипающий плиты…» Возможно ль не вспомнить мандельштамовское: «Над желтизной правительственных зданий кружилась долго мутная метель…»? А вот и сама Анна Андреевна, выглядывающая из «тайников души» Иннокентия Федоровича, уже содержащаяся в его царскосельских строках:

И далее, далее, далее…

Не Ходасевич ли с его жесткостью и жестокостью, не оставляющий человеку иллюзий и упований, когда само сострадание садистично? Стоит только сравнить: «Мне невозможно быть собой, мне хочется сойти с ума, когда с беременной женой идет безрукий в синема». И т. п.

Или — нс предвестие ли «Столбцов» Заболоцкого, их сдвинутого, вздыбленного и в таком виде мертво застывшего мира?

А это, смешно сказать, не Есенин ли часом?

И — еще того смешнее или страннее, не Твардовский?

Выверты Кирсанова — и те, кажется, предугаданы:

А вот собственно кирсановское:

Не говорю о естественной перекличке с соседями по эпохе, с теми же Брюсовым и Бальмонтом, с тем же Блоком, с Андреем Белым, — но вот напоследок еще одна забавность. И возможно, загадка.

Нет, это, разумеется, не Анненский. Это — Горький, притом не как слабенький стихотворец («Песня о Соколе» и прочее), а как автор пьесы «Дачники», где вложил эти строки в уста «декадентки» Калерии, тут же заставив персонажа ему духовно близкого, Власа, уничижительно их спародировать.

Забавно же и загадочно то, что читаем уже у Анненского:

Конечно, Горький и не думал пародировать в пьесе 1904 года именно это стихотворение 1900-го. Тем любопытнее совпадение. Незадачливая поэтесса (чьи стихи-самоделки, впрочем, понравились Немировичу-Данченко: он, не приняв «Дачников» и тем ожесточив Горького, счел, что «ее сочинениям принадлежат лучшие страницы пьесы»), и — вот соседство так соседство! — гениально одаренный Анненский, оба произвели на свет нечто среднеходовое для поэзии того времени. Вымышленная Калерия — то, свыше чего Горький не хотел да и не сумел бы ей подарить; реальный Иннокентий Федорович просто, что бывает со всеми поэтами, на сей раз не поднялся выше среднего уровня своей эпохи.

И все это вкупе, то есть качественная неровность сочиненного им и, главное, удивительная разноликость, почти пестрота того, чего нельзя не признать истинными шедеврами, по-разному, но в равной степени характеризуют эпоху.

Эпоху рубежа. Эстетического и, как вскоре выяснится исторического.

…Нелепо и поздно оспаривать то, что утвердилось прочно и, видимо, навсегда. «Серебряным веком» принято именовать начало XX столетия, русский ренессанс, — естественно, в противоположность, но и в преемственность «золотому» пушкинскому веку. Но если прислушаться к этимологии, то «серебряной» было бы можно, скорее, назвать «непоэтическую эпоху» — начиная с сороковых годов XIX столетия.

Причем говорю даже не о трагически бунтующем Тютчеве, не о страдальчески страстном Фете — о Каролине Павловой и Хомякове, о Случевском и Алексее Толстом, о Полонском и Аполлоне Майкове. О неярко-достойных — «неярко», понятно, весьма относительно, — аккурат как названный благородный металл.

Дело не в игре эпитетами, а в культурной справедливости. Хотя ведь и впрямь — серебро с его, сравнительно с золотом, холодноватым блеском, с его — опять-таки относительно — меньшей ценностью метафорически характеризует то время, когда великая проза отвоевала у поэзии предпочтительное читательское внимание (Толстой — даже у Тютчева!). Словно уже заранее уценивая ее.

Повторяю: не замышляю терминологического передела, каковой мне и непосилен. Речь лишь о том, что очевидны и преемственность двух эпох русской поэзии, и их различие — ну в точности как преемственность и различие золота и серебра. А то, что именуем «серебряным веком», наоборот, знаменует разрыв с валютой прежней эпохи, прежней поэзии. Всё! Великий Пан умер. Пушкинская традиция, как бы ей ни клялись, — традиция. Прошлое.

Поэзия Иннокентия Анненского как раз рубеж. Решающий. Самый пик рубежа. А сам он — фигура символическая. Включая то, что он, выдающийся критик русской литературы (скромное замечание в скобках: с моей точки зрения, лучший критик), впрочем, писавший (и тоже лучше многих и многих) о Гоголе, Гончарове, Тургеневе, Достоевском, был преподавателем, знатоком, переводчиком того, что является символом культуры прошлого — античной словесности. И перевел всего Еврипида. Он и сам тяготел к символике (не к символизму, куда его пробовали приписать): например, начал публиковаться под псевдонимом Ник. Т — о.

Словно и впрямь хотел быть никем, да и стал — в том смысле, что оказался знаком разрыва между концом и началом.

Или — знаком соединения?

Во всяком случае, Николай Гумилев, ученик гимназии в Царском Селе, где одно время директорствовал Анненский, увидел в нем конец. Завершение.

Сама смерть вышла символической: он внезапно умер, «пал» на подъезде Царскосельского, ныне Витебского вокзала в Санкт-Петербурге. Будто на полдороге. На развилке пути…

Неоднородный и разноликий, Анненский — вот его феномен! — тем не менее не эклектичен, хотя ведь и последнее слово еще не упрек. Не непременное понижение в чине или цене. Так, эклектичен — броско, вызывающе — неимоверно одаренный Андрей Белый.

Не слишком ли много для одного? И, сказавши: «студентик», зачем добавлять: «студент»? Что за дробность?

Но так ощутит Белого в час его смерти поэт, Мандельштам. Так — сформулирует литературовед (Л. Долгополов): «Его облик раскалывается на множество обликов.;.» И, перечислив облики, дарования, влияния, увлечения, заключит: «Это ведь, по существу, разные авторы, даже «разные» таланты…»

Поскольку ведем речь все-таки не о Белом, то: а наш Иннокентий Федорович, эллинист, переводчик Еврипида, но и «проклятых поэтов» Верлена, Малларме, Бодлера, Рембо, «парнасца» Леконта де Лиля, он же, предвосхищающий Пастернака и Хлебникова, разве не «разный»?

Договаривая о Белом: его творчество «в большей степени сумма, нежели единство» (тот же исследователь). Можно добавить: Андрей Белый — поистине эклектик, но в том смысле, в каком существует архитектурный стиль «эклектизм», вобравший в себя разные элементы стилей предшествовавших: и барокко, и классицизма, и рококо. Образовавший пусть не единство, но именно сумму.

Однако даже и в этом неоскорбительном смысле Анненского эклектиком не назовешь.

Почему?

Причина, лежащая на поверхности, бросающаяся в глаза: несомненная первоклассность и первосортность его эстетических предвидений, пресловутая «первая свежесть». Никто из поэтов, выбравших одну из дорог, которыми «одновременно», как сказала Ахматова, шел Анненский, не задвинул его на второй план.

Вторая причина глубже и основательнее: при такой, выражаясь очень условно, пестроте — постоянство внутренней темы. Сама рубежность Иннокентия Анненского, сам разрыв с прошлым — не вялое подчинение требованиям рубежной эпохи, но сплошное волевое усилие. Когда не поддаются силе, испытывающей тебя на растяжение и разрыв, а сами — рвут.

Рвут трагически.

Да, Анненский — трагик. Но точно так же, как он символичен не потому, что его причисляли к символистам, и трагиком он является далеко не только в том смысле, что обращался к жанру трагедии. Словно бы воссоздавая, реанимируя то, что некогда создавалось настоящими трагиками, трагиками в первозданно-классическом отношении, однако было утеряно. Так, трагедия Анненского «Меланиппа-философ» основывалась на древнегреческом мифе, который был использован самим Еврипидом, но то воплощение этого мифа до нас не дошло, как и еще пятьдесят восемь из семидесяти пяти еврипидовских трагедий. То же — с «Царем Иксионом», пьесы о коем были у Эсхила, Софокла, того же Еврицида. Что до «Фамиры-кифарэда», лучшем произведении Анненского этого рода, то данный миф (о кифарэде, о музыканте, играющем на кифаре, который, ослепленный своим успехом, вызвал на состязание муз, но в наказание за гордыню был ослеплен ими уже физически) опять-таки был использован Софоклом; тот даже сам сыграл роль Фамиры.

В том-то и дело, что завзятый «античник» (которого даже близкий друг ценил лишь за перевод Еврипида и педагогические труды, небрежно, как о простительной слабости отзываясь о стихах и о «Книгах отражений», собрании критических статей) в своих трагедиях был, скорее, поэтом своего же времени.

«Автор, — писал он в предисловии к «Меланиппе-философу», — трактовал античный сюжет и в античных схемах, но, вероятно, в его пьесе отразилась душа современного человека». И дальше: «Эта душа столь же несоизмерима классической древности, сколь жадно ищет тусклых лучей, завещанных нам античной красотой». То есть опять — соединение и разрыв, разрыв-соединение: «Автор томится среди образчиков современных понятий о прекрасном, но он первый бежал бы не только от общества персонажей ев-рипидовской трагедии, но и от гостеприимного стола Архе-лая и его увенчанных розами собеседников с самим Еврипидом во главе».

Кто запамятовал: Архелай — македонский царь, покровитель искусств и самого Еврипида.

Да что говорить, ежели, как сказано, наряду с Еврипидом Анненский переводил «прбклятых поэтов», быть может особенно предпочитая Верлена, это «бедное, больное дитя, сотрясаемое мучительным ознобом» (Анатоль Франс). Притом нам, привыкшим к тому, что Пастернак, Заболоцкий, Тарковский брались за переводы по нужде, когда их самих не печатали, и переводили с подстрочников, стоит взять на заметку: для полиглота Анненского, писавшего не для заработка и почти не издававшегося, то был свободный душевный выбор.

Итак, я сказал: он был трагиком — вне зависимости от переводов античных трагедий и от собственных пьес. Тогда — в каком же смысле?

Боже меня упаси залезать в дебри теории — мне это и не по уму, потому лишь бегло воспроизведу тезисы не углубленнее уровня философской энциклопедии, разве что авторитетно узаконенные именем А. Ф. Лосева. Словом: трагическое как философско-эстетическая категория зависит от своей внутренней природы, а не от внешних сил; оттого оно неразрешимо. «Трагическое предполагает свободное действие человека… так что хотя его крушение и является закономерным и необходимым следствием этого действия, но само действие представляет собой свободный акт человеческой личности», — что, можно добавить, в наиболее чистом до стерильности виде характеризует, конечно, именно античное понимание трагического. Как у тех же Софокла, Эсхила да и Еврипида, даже если у последнего нет цельности двух первых и его Федра или Медея знают сомнения, раздирающие душу. (А уж что будет в трагедии европейской, где Гамлет только и делает, что сомневается, и даже душа ужасного Ричарда III становится уязвимой в миг колебания!..) Все равно — воля богов как воплощение мирового порядка и воля человека-индивидуума сталкиваются неотвратимо, и схватка решается, разумеется, не в пользу смертных. Поделом!

Что, однако, не только не унижает субъективную человеческую волю, но возвышает ее за счет уровня и масштаба такого противоборства. А сама трагедия ведет к «восстановлению попранного», к катарсису, то есть — в определенном смысле — к торжеству мировой гармонии.

И вот признание Анненского: «…Вечность не представляется мне более звездным небом гармонии. Я потерял Бога и беспокойно, почти безнадежно ищу оправдания для того, что мне кажется справедливым и прекрасным».

«Я не ищу гармонии в природе», — скажет потом Николай Заболоцкий. Он, позитивист, атеист, — не ищет. Анненский — потерял. Разница!

Вообще — почему в российской словесности периода ее расцвета нет ни одной трагедии в полном жанровом смысле? (XVIII век, понятно, не в счет: Сумароков или Княжнин при всех их частных достоинствах — пока еще наброски той литературы, которая прославит Россию, да и в те поры «нашим» несравненно более удавалась комедия.) «Борис Годунов», вещь вроде бы шекспировского толка? Но там «трагедия» — условное, инерционное определение жанра, в отличие от того, которое Пушкин, задумав, не решился оставить: «Комедия о настоящей беде Московскому государству, о царе Борисе и о Гришке Отрепьеве». Трилогия А. К. Толстого? Та же, в общем, инерция.

Но Анненский-то обращался непосредственно к мифу, что бы там ни было, ступая во след Софоклу и Еврипиду?

Точно так. Но в «Фамире-кифарэде» даже ремарки заставляют вспомнить, что это — 1906 год, время чеховской драматургии, где «шумят деревья и воет ветер в трубах» («Чайка») или «раздается отдаленный звук… звук лопнувшей струны, замирающий, печальный» («Вишневый сад»). Даже — больше того: «Пахнет тмином» (это-у Анненского; Чехов до запахов не додумался). Нимфа, «божество природы», «темноволосая и несколько худая… Ноги белы и очень малы, но следы широковаты и ступня растоптана». У Силена, в мифологии, вспомним, «демона плодородия», «вид… очень скромный — существа давно и безвозвратно остепенившегося».

Стиль — реализма, даже натурализма, с мифом несовместимого, — красноречив, и если слова Анненского о том, что он не видит себя в собеседниках Еврипида, еще можно объяснить скромностью, то Еврипид уж наверняка не избрал бы себе в собеседники Анненского. Он бы его просто не понял. Потому что тот ищет — и находит — в греческом трагике то, что способен увидеть только современник Чехова и Толстого, Владимира Соловьева и Мережковского. Мало того что, разбирая «Федру» и Федру, трагедию и характер, Анненский говорит языком современных ему критики и психологии, например: «Федра не только не чувственная и не истерическая женщина… наоборот, это натура рассудочная и болезненно-стыдливая» (в таких измерениях можно изъяснять характер Настасьи Филипповны). И приписывает Еврипиду следующее: ему грезились «мечта и философский идеализм Евангелия»…

Впрочем, Бог с ними, с Еврипидом да и с собственными трагедиями Анненского, не в них наш живой интерес к нему (тот же «Фамира» был лишь единожды поставлен — Таировым, в 1916 году — и в истории театра остался прежде всего кубистическим оформлением Александры Экстер). И трагизм, о котором я говорю, эта внутренняя тема поэзии Анненского, как раз очень русский.

Анненский — русский трагик, с ударением если не на первом слове, то, по крайней мере, в равной степени на обоих. Трагик по-русски. Что сие значит?

У Островского в меньшей степени, у молодого Чехова — в большей, но у того и другого слово «трагик» употребляется, как правило, не без насмешливости. Или хотя бы усмешки. Несчастливцев с его велеречием и благородством, в котором смешались порыв сердца и привычка к театральному жесту, — симпатичный нонсенс. Ераст Громилов («Таланты и поклонники») — весь в автохарактеристике: «…Я благороден… Ах, как я благороден! Одно… обидно, что благороден-то я только в пьяном виде…» «Оралы» Антоши Чехонте — сплошь шуты гороховые. Ну, это, положим, трагики как представители амплуа, произносящие чужие слова, рвущие в клочья чужую страсть, но вот Лев Толстой говорит с неприязнью: дескать, бывало, приедет Тургенев и всё: «Траги-изм!.. Траги-изм!»

Почему так? Что в самбм по себе слове раздражало великого моралиста?

Наш Белинский писал об «ихнем» Гамлете: «Он пока доволен и счастлив жизнию, потому что действительность еще не расходилась с его мечтами… Такое состояние есть состояние нравственного младенчества, за которым непременно должно последовать распадение: это общая и неизбежная участь всех порядочных людей…» И т. д.

Надо думать, Шекспир, прочитавши подобное или, уже у Пушкина, что его Отелло не ревнив, а доверчив, был бы не менее озадачен, чем Еврипид, узнавший, будто грезит о философском идеализме Евангелия. В трагедии о Гамлете, при всем ее отличии от античной, тоже неизбежность трагического исхода, заложенная в природе человека и в его столкновении с мировым порядком (будь этот человек царица Федра или принц Датский). А оба русских писателя — один видит в Гамлете драму порядочного человека, расплачивающегося не за роковое несовпадение с миром, но за иллюзию прекраснодушия (ситуация очень либерально-российская); другой также отрицает предопределенность трагедии венецианского мавра. Ведь в отличие от ревности, неотделимой от самой любви, и всех равняющей, доверчивость есть свойство слишком, так сказать, частно-индивидуальное, характеризующее натуры, склонные к тем же иллюзиям. Хочется сказать: свойство интеллигентское…

Да отчего бы и не сказать? Читая высказывания Пушкина и Белинского, думаешь, что не зря же именно в России родились историческое существо под названием «интеллигент» и понятие «интеллигентность». Как синоним именно порядочности, доверчивости к человеку лишь по той причине, что он — человек; расположенности к добру, совестливости.

В русском трагизме есть что-то схожее с русским романтизмом (смотри главу о Василии Андреевиче Жуковском), которого в западном понимании у нас попросту не было. Русский трагизм — всегда разрыв и разлад, как, если не выходить из тесных границ этой книги, было у того же Жуковского, Батюшкова, Тютчева, Бенедиктова, Лермонтова, Некрасова, Достоевского. Разлад между индивидуумом и недружелюбным миром? Как же без этого, но немедленно переходящий в разлад с самим собой. Не столько разлом, сколько надлом, и когда добросовестнейший исследователь Иннокентия Анненского А. В. Федоров упрекает исследуемого: пессимист, мол, слишком занятый темой умирания и смерти, к тому же «камерный» поэт, имеющий, сравнительно, скажем, с Блоком, «гораздо более узкий круг мотивов и личных переживаний», хула выразительнее иных похвал. Анненский в самом деле ищет трагизм внутри самого себя — как это станет привычным для русского интеллигента с его природными «комплексами».

Допустим, стихотворение «Старые эстонки» как раз выходит из вышеозначенного «круга», ведя речь о расстрелянной в 1905 году демонстрации в Ревеле-Таллине, но обычно не нужно поводов, приходящих извне, дабы казнить себя за чужие вины. Казнь и мука самопроизвольны.

«Мученик красоты» — была озаглавлена одна посмертная статья об Анненском, а могла бы и: «Мученик идеала».

Эпиграф к первому — и единственному при жизни — сборнику стихов «Тихие песни» (1904).

Вспоминается, не может не вспомниться: «Красота спасет мир… Идеал дал Христос». И коли так, чего же, рассуждая по-обывательски, мучиться? Уповай! Надейся!

Однако мучились — и Достоевский, и Анненский: не зря я выбрал эпиграфом — уже для этой главы о нем — строки о музыке-муке.

Тут ведь даже не «муки творчества», традиционно сопровождающие сладостный творческий процесс, оттеняющие, подчеркивающие его сладостность; нет, само творчество мучительно. И любовь — мука: не надо же объяснять, что слияние смычка и струн есть метафора соединения душ и тел. И эротика — тоже: «Лишь солнце их нашло без сил на черном бархате постели» — то ли изнеможение, то ли смерть.

И вера — в идеал, данный Христом, — тоже мука: «Я потерял Бога…»

Мало того. У Анненского — не просто трагическое, мучительное мировосприятие. У него и трагизм и мука доходят до степени мазохизма: до какого-то жадного любопытства к процессу муки и самомучительства. Так в «Смычке и струнах». Так в «Старой шарманке»:

Однажды Николай Заболоцкий, обосновывая в устном споре свою нелюбовь к Фету, опроверг и прелесть приведенных его оппонентом строк о бабочке: «Ты прав: одним воздушным очертаньем я так мила, весь бархат мой с его живым миганьем — лишь два крыла…»:

— Вы рассматривали когда-нибудь бабочку внимательно, вблизи? Неужели вы не заметили, какая у нее страшная морда и какое отвратительное тело?

Это спор эстетический. По сравнению с Фетом, гармонизирующим сущую реальность — но уже с усилием, без пушкинской легкости, — у Заболоцкого принципиально иная оптика. Как и у Анненского, какой он там ни эллинист. Образ шарманки, продолжающей делать свое старинное дело, нагружен, чуть не перегружен деталями, увиденными «вблизи»: этот вал, эти шипы…

Механик, да и только!

«Я завожусь на тридцать лет…» Завожусь — как будильник! «В работе ль там не без прорух, иль в механизме есть подвох…» В механизме, который если не разбирают, то кропотливо исследуют, как исследуют лишь себя самого! И в стихотворении «Лира часов» (то есть маятник, к слову, по правилам грядущего акмеизма, отнюдь не умозрительно воображенный, а деталь реальных часов, принадлежавших самому поэту — «в форме лиры и с маятником-лирой») этот маятник сопоставлен с собственным мающимся сердцем. Кем-то зачем-то — зачем? — вызванным к жизни:

Как у Пушкина: «Кто меня враждебной властью из ничтожества воззвал?»…

Между прочим, та же «лира» неотступно явится в «Зимнем романсе», тот же маятник будет удручать в стихах, так и названных: «Тоска маятника»:

В общем, все то же: мука, тоска, трагизм существования. Чувства и состояния, заметим, еще вовсе не говорящие о значительности и самобытности того, кто их испытывает, — ведь есть и такие вещи, как обыкновеннейшее нытье или пессимизм из моды а-ля Грушницкий. И если все это — не об Анненском, то одно из доказательств истинности его трагизма та самая оптика. Содержательная сама по себе.

Как страшная морда бабочки, которую разглядел, не в пример Фету, Заболоцкий, характеризовала не только автора «Столбцов» (в которых находили влияние Циолковского и Вернадского, как, впрочем, и Филонова), но и его эпоху — не созерцания, а естествоиспытательства, не гармонии, а въедливого анализа, так настырное вглядывание в механизм… Шарманки, часов? Но ясно же, что — в механизм души, в механизм жизни и смерти, — это вглядывание говорит и о своеобразии самого Анненского, и о времени разлада, распада, разъятия, рубежа, предчувствуемой катастрофы.

Можно добавить, нельзя не добавить: вглядывание и в механизм русской истории, даром что Анненский умер в 1909-м, не успев увидать над Россией кровавой мглы, да и, занятый «узким кругом личных переживаний», к самой по себе истории почти не обращался.

Обратившись, в сущности, единожды — зато как! — в цитированном стихотворении «Петербург».

Перечтем.

Кстати, был вариант еще жестче: «…Чем силен еще хищник двуглавый…»

Чаадаевский, безнадежный взгляд на Россию, по крайней мере, на ее «петербургский период».

Ахматова не простила Михаила Кузмина, уязвившего ее: дескать, Анна Андреевна — поэт не петербургского, а царскосельского масштаба. (Настолько, что по инерции обиделась и на близкого друга Михаила Лозинского, узнав, что он — всего лишь — воспринимает ее поэзию неотрывно от Царского Села.) Анненский вряд ли обиделся бы на Гумилева, назвавшего его «последним из царскосельских лебедей». Он таковым и был.

«Петербург» — это ведь действительно царскосельский взгляд на державу — взгляд из… Да вот именно из Царского Села, обретающегося отдельно, возле, но в сторонке от центра державы.

Или оно-то и есть — центр?

В Петербурге — «вместо сказки… страшные были». В Царском — «великолепье небылицы». «…Все, что навсегда ушло», — чем и прекрасно в сравнении с сущим и надвигающимся.

Екатерина-Фелица стала лебедем. Пушкин — молодой! — бронзой. Стали — значит, были. «…Там были розы, были розы, пускай в поток их унесло». И насколько же все это, бывшее и, значит, оставшееся, разве что преобразившееся в лебедя, в бронзу, в сказку, в легенду, в миф (вот тут снова невредно вспомнить, что Анненский переводил Еврипида и в собственных трагедиях обращался к бессмертным мифам), прочнее и долговечнее «страшных былей», «проклятой ошибки», «бесплодных хотений». Всего, что казалось важнее важного, но «завтра станет ребячьей забавой».

Страшновато. Жестоко. Что ж, с таким самосознанием входила тогда в жизнь — и уходила из жизни — наиболее нервно-чуткая часть русской интеллигенции, русской литературы. Зато это самосознание дало нам Чехова.