Саврасов

Глава 2 Первые картины и начало признания

Закончилось путешествие, и Алексей Саврасов вновь оказался на оживленных столичных улицах, к которым так привык, а затем в стенах училища, в такой ценимой им атмосфере учебы и творчества, где он мог чувствовать себя уже профессионалом. Впереди его ждала блестящая карьера. Но пока молодой художник думал о подготовке новых композиций по украинским этюдам. Работы, привезенные с Украины, были выставлены им осенью 1849 года в зале училища. Его картину «Вид Харькова с Холодной горы» приобрел московский обер-полицмейстер И. Д. Лужин — член Художественного совета училища, меценат, помогавший молодым живописцам. В отчете по ландшафтному и перспективному классу за 1851 год Карл Иванович Рабус писал: «Ученик Саврасов написал два небольшие вида с Воробьевых гор и копировал с Айвазовского, утро, ночь и вечер». О влиянии художественной манеры Айвазовского позволяет судить ряд пейзажей Саврасова 1850-х годов: «Вид на Кремль от Крымского моста в ненастную погоду» (1851), «Вид Киева с Днепра на Печерскую лавру» (1852), «Чумаки» (1854), «Морской берег в окрестностях Ораниенбаума» (1854).

За упорной художественной работой пролетел последний учебный год Алексея, и осенью 1850 года в Московском училище живописи и ваяния, в большом двусветном зале второго этажа ему, в числе других выпускников училища, был выдан аттестат. В отчете Рабуса за 1850 год говорится: «Саврасов писал с натуры для его пр-ва Ивана Дмитр. Лужина в его имении; для него же виды Московского Кремля при лунном свете, за которые получил звание художника»^[62].

Алексей Саврасов представил комиссии три итоговые работы: «Вид Московского Кремля при лунном освещении» и два этюда, один из которых, «Камень в лесу у Разлива», особенно известен в наши дни. Именно эта работа была написана в подмосковном имении И. Д. Лужина, близ Спасо-Влахернского монастыря, и явилась прекрасным свидетельством профессионализма автора. Звучание пейзажа здесь еще несколько условно, но убедительно, точно переданы сумрак чащи, пробивающиеся сквозь листву солнечные лучи и стаффажные фигурки двух мальчиков, по сравнению с которыми еще более громадным выглядит древний валун.

Некоторой условностью в решении деталей, но бесспорным мастерством, умением передать особенности освещения отличается и «Вид в окрестностях Москвы с усадьбой», написанный А. К. Саврасовым в том же 1850 году.

Это наиболее ранние пейзажи, из сохранившихся в его творческом наследии. С одной стороны, они еще не отличаются остроиндивидуальным «почерком», ничем не выделяются из ряда образцов русской пейзажной живописи конца 1840-х–1850-х годов, отчасти еще скованны и несмелы в исполнении, что характерно для старательно выполненных ученических штудий. Но вместе с тем такие работы свидетельствуют о незаурядном таланте их автора, являются важной основой его будущих выдающихся произведений. Рабус высоко оценил итоговые работы своего ученика.

Следующий, 1851 год вновь прошел для Алексея Саврасова в напряженной творческой работе. Получив аттестат, он по-прежнему числился учеником К. И. Рабуса. Упорный художественный труд, так или иначе связанный с училищем, со времени учебы и до последних лет, стал одной из важнейших составляющих жизни А. К. Саврасова, а разрыв с училищем — трагедией для него.

Но пока только успехи сопутствовали молодому художнику. На выставку 1851 года он представил два пейзажа: «Вид на Кремль от Крымского моста в ненастную погоду» (в нем еще явно сказывалось влияние М. Н. Воробьева, Рабуса, Айвазовского) и «Зимняя ночь в Москве».

Насколько радостно автору было узнать о первых положительных отзывах критики, например, рецензента Н. А. Рамазанова, одного из редакторов журнала «Москвитянин», многие годы преподававшего в Училище живописи и ваяния. Бесспорно, что произведения А. К. Саврасова отвечали и профессиональным требованиям, и общей направленности преподавания.

Уже его первые творческие произведения ясно свидетельствовали о незаурядном таланте и индивидуальности манеры, художественного видения, а их создание стало возможным благодаря мастерству автора, предельной требовательности к себе и умению понять эмоционально-содержательную суть окружающего. Картина «Вид на Кремль от Крымского моста в ненастную погоду» является ясным подтверждением тому. Саврасову удалось передать раздолье равнинного пейзажа, бурное движение облаков, множество цветовых и тональных нюансов земли и неба, охваченных порывами ветра, сложный ритм в рисунке ветвей, травы, стаффажной фигуры на переднем плане, архитектуры Кремля вдали. Но, главное — художник создал цельное жизненное произведение, смог эмоционально передать тревогу перед бурей.

Летом 1852 года состоялась вторая поездка Алексея Саврасова на Украину, земли которой дали молодому живописцу великое разнообразие образов и мотивов. Накопленный профессиональный багаж позволил ему быть уже более свободным в выборе и раскрытии сюжетов. Он писал этюды на различные состояния природы (рассвет, полдень, закат, сумерки), отображал сценки народной жизни, быт кочующих чумаков, их ночевки в степи, где свет костра причудливо выхватывает из тьмы то фигуру человека, то голову вола, то край телеги.

Уже ясно представляя облик украинской земли, пейзажист искал конкретные живописные мотивы, а результатом его поездки стали картины «Степь днем», «Рассвет в степи», «Вид Киева с Днепра на Печерскую лавру», сохранившиеся до нашего времени, отличающиеся раскованной живописью профессионала, поэтичностью трактовки мотивов. В словно залитом светом полотне «Степь днем» присутствуют черты, которые в дальнейшем будут характерны для многих его известных произведений. В пейзаже «Рассвет в степи» художник еще близок своим более ранним произведениям: панорамная композиция, несколько нарочитое деление пространства на планы, трактовка холмов, дерева, архитектуры на дальнем плане напоминают «Вид на Кремль от Крымского моста в ненастную погоду». Однако Алексею Саврасову удалось выразить иное настроение в пейзаже, успешно решить задачу отражения смены утреннего освещения в природе, тихой и умиротворенной, словно неспешно освобождающейся от ночной тьмы. Опираясь на советы, данные ему Рабусом, учитывая художественный опыт Штернберга, который писал украинские виды в 1830-х годах, Саврасов сумел показать именно свое восприятие украинских образов, придать им эпичность звучания.

Заслуженно высокую оценку картинам, созданным благодаря украинской поездке, вновь дал критик Н. А. Рамазанов. В журнале «Москвитянин» в 1853 году он писал: «Пейзажи г. Саврасова… дышат свежестью, разнообразием и той силою, которая усваивается кистью художника, вследствие теплого и, вместе с тем, разумного воззрения на природу. Саврасов в произведениях своих начинает достигать чувства меры, о котором мы говорили выше, и потому самобытность его таланта несомненна, — да и можно надеяться, что он не впадет ни в какие подражания, столь недостойные прямого дарования»^[63]. Эти строки были посвящены работам молодого автора, которому еще не было и двадцати трех лет.

Индивидуальность и нарастающее мастерство все более и более ярко проявляются в последующих работах Саврасова, в пейзажах 1854 года: «Чумаки» и «Морской берег в окрестностях Ораниенбаума». Композиция «Чумаки, или Степь с чумаками вечером» написана как воспоминание, спустя два года после второй поездки на Украину. Но все же художнику удалось сохранить живость восприятия, свое восхищение увиденным, передать освещение закатного неба, землю, объятую сумерками. Он показал и характерные детали степной жизни: крестьянскую семью, остановившуюся на ночлег. Подобный сюжет, композицию и цветовой строй возможно отметить в ряде работ других авторов 1850-х годов, как, например, в произведении И. К. Айвазовского «Овцы на пастбище» (1850-е, ГТГ). По сравнению с ним работа Саврасова не менее образна и поэтична, но более жизненна. Так воспитанник Училища живописи и ваяния в середине 1850-х годов стал и продолжателем традиций в отечественной пейзажной живописи, и новатором, выразителем уже не романтического, но реалистического отечественного пейзажа. Уже в этот период о Саврасове можно говорить как о родоначальнике реализма в пейзажной живописи России.

Итак, начало его творческого пути было безоблачным, как и многие его пейзажи, выражающие настрой души художника, с ясным весенним небом и привольной дорогой, теряющейся в неоглядных просторах родной земли. Первые, еще робкие шаги на этом пути он сделал, будучи подростком, работая над копиями репродукций из иллюстрированных журналов, которые поражали его воображение. Затем выполнял учебные задания в Училище живописи и ваяния, прежде всего под руководством любимого учителя и наставника Карла Ивановича Рабуса, считавшего Алексея своим лучшим воспитанником.

Заслужить внимание к себе преподавателей было далеко не просто, удавалось это лишь единицам. Часто, не имея средств даже на самое необходимое, они не оставляли училища, наперекор всему и всем упрямо продолжали заниматься, черпая силы в искусстве, в своей глубокой преданности ему. Многие из таких выпускников становились церковными художниками. Храмовая живопись обеспечивала средства к существованию. «До образования ли, до наук ли таким художникам было, когда нет ни квартиры, ни платья, когда из сапог пальцы смотрят, а штаны такие, что приходится задом к стене поворачиваться. Мог ли в таком костюме пойти художник в богатый дом писать портрет, хотя мог написать лучше другого… Разве не от таких условий погибли Жуков, Волгушев? А таких было сотни, погибавших без средств и всякой поддержки. Только немногим удавалось завоевать свое место в жизни»^[64].

По сравнению с ними Саврасов жил в достаточно благополучной семье. Однако прокладывать свой путь в искусстве и ему было непросто. Благодаря исключительному трудолюбию, терпению, преданности искусству начинающий ученик смог стать мастеровитым художником. Уже в начале 1850-х годов его этюды, исполненные с натуры, вызывали восхищение сокурсников, педагогов, даже первых лиц государства, представителей императорской фамилии.

Ошеломляющим успехом для скромного выпускника училища Саврасова стала высокая оценка, которая была дана его работам великой княгиней Марией Николаевной, дочерью императора Николая I.

Май 1854 года — одна из важнейших вех в жизни Алексея Саврасова. Вместе со стремительностью весны, с ее ослепительным солнцем и бурными ливнями, в привычную атмосферу училища ворвалось исключительное по своему значению событие. Размеренный ритм будней нарушила весть о грядущем приезде великой княгини, президента Академии художеств Марии Николаевны, пожелавшей посетить известное учебное заведение, чтобы оценить работы молодых живописцев и скульпторов.

Алексей Саврасов входил в число наиболее одаренных. Его пейзажи были замечены на ученических выставках, проходивших в здании училища раз в год. По истечении нескольких десятилетий на подобных экспозициях будут блистать произведения учеников главы пейзажной мастерской Алексея Кондратьевича — Левитана, Коровина, Светославского, а пока скромный студент Саврасов с тревогой ждал оценки своих живописных и графических работ.

На училищных выставках воспитанники экспонировали свои этюды, сделанные, как правило, в летние месяцы. Привозили их с Кавказа, из Крыма, со всей России, иногда из зарубежных поездок. Подмосковные пейзажи выставляли обычно те, кому не на что было ехать. Таких студентов было немало, выставки давали им, ко всему прочему, необходимые средства к существованию, если удавалось продать несколько работ. Подобные вернисажи были любимы москвичами, многими посещались. Для коллекционеров особый интерес представляло попробовать угадать среди учеников будущих знаменитостей. Работы начинающих авторов продавались за гроши, не только на ежегодных выставках училища, но и у продавцов «под воротами», и на Сухаревке — знаменитом Сухаревском рынке. Он получил свое название от Сухаревской башни, одной из самых высоких построек Первопрестольной тех дней. Здесь, как считали москвичи, купить можно было все что угодно — от редчайших произведений искусства, антиквариата до самой дешевой одежды, обуви.

Итак, Училище живописи удостоила своим визитом великая княгиня Мария Николаевна. «Умная и образованная женщина», как писал о ней А. И. Герцен, снискала заслуженное уважение в художественных кругах. Довольно долго она жила в Италии, на вилле Анатолия Демидова, князя Сан-Донато. В декабре 1842 года посетила Александра Иванова, о чем тот писал: «…Была у меня в мастерской Великая Княгиня Мария Николаевна. Необыкновенная благосклонность ввела меня в смятение…»^[65] Мария Николаевна тонко чувствовала живопись, изучала искусство, а также коллекционировала картины венецианской, флорентийской, фламандской, голландской, французской, немецкой школ. Ее собрание, включающее полотна Боттичелли, Кранаха Старшего, Греза, Тициана, Тьеполо, считалось одним из лучших в Европе.

Пронзительно ярким майским днем 1854 года, когда весна полностью вступила в свои права в Москве, одетой в ярко-зеленый убор еще нежной незапыленной листвы, и в теплом воздухе витали ароматы цветущих садов, черемухи и сирени, перед зданием училища остановилась карета великой княгини. На глазах собравшейся толпы Мария Николаевна с сопровождающими лицами, в числе которых присутствовал генерал-губернатор Москвы граф Арсений Андреевич Закревский, направилась к распахнутым дверям. У парадной мраморной лестницы ее встречали все преподаватели, в том числе Рабус, Рамазанов, Мокрицкий, во главе с инспектором классов Скотти.

Через торжественный вестибюль с белыми колоннами и рельефами античных сюжетов на стенах высокопоставленная гостья проследовала в экспозиционные залы, подробно знакомилась с произведениями как прославленных художников, так и начинающих авторов. На представленной ей выставке, где уже успели побывать тысячи москвичей, были показаны: последняя неоконченная картина Карла Брюллова «Вирсавия», полотно Павла Федотова «Вдовушка», пейзажи Ивана Айвазовского, Александра Калама, Льва Лагорио и многих других авторов. Мария Николаевна высоко оценила работы воспитанников училища, с неподдельным интересом слушала комментарии педагогов, выразила желание приобрести семь картин, наиболее запомнившиеся ей, среди которых «Степь с чумаками вечером» и «Пейзаж масляными красками на бумаге» А. К. Саврасова.

Радости Алексея Саврасова не было границ. Мог ли он хотя бы мечтать о подобном внимании и такой высокой оценке своих работ? Приобретение картин великой княгиней явилось лишь началом целой череды событий. Вскоре последовало приглашение дочери государя, а точнее, высочайший наказ: художнику Саврасову незамедлительно приехать в Петербург, на дачу княгини в Сергиевку. Распоряжение касалось исключительно Алексея Саврасова, из всех художников училища только он был удостоен и высокой чести, и огромной ответственности. Такой интерес к отечественной культуре членов императорской семьи и их покровительство, оказываемое людям искусства, были достаточно характерны для России.

В семье Саврасовых известие об успехе Алексея встретили с немалым волнением. Особенно безграничное удивление испытывал отец художника, никогда не одобрявший художественные занятия сына, рисование никому не нужных «картинок». Теперь же «пустые картинки» одобрила и приобрела для своей коллекции дочь самого императора! Даже Кондратий Артемьевич был вынужден признать — его сын поистине талантлив.

Закончив быстрые сборы, Алексей отправился в так волнующую его поездку. Казалось, мир открывается для него, все творческие вершины будут подвластны, и нужно только работать, много и усердно, служить любимому делу.

По железной дороге, вглядываясь в мелькавшие за окном пейзажи, он ехал в Петербург, с которым теперь были связаны его надежды. Этот неведомый пока город представлялся Алексею сокровищницей искусств: Эрмитаж и его коллекции, Императорская Академия художеств и академический музей. Но прежде всего Алексей Саврасов был сосредоточен на цели своего приезда в Санкт-Петербург. Миновав суету вокзала, толпу пассажиров, носильщиков, снующих повсюду, вереницу экипажей, Саврасов приблизился к Невскому проспекту — главной улице города, сразу же покорившей его своей гармоничной сдержанностью.

Он быстро шел по Невскому, и перед ним представали, словно чудесным образом возникая и прячась в утреннем тумане, памятники архитектуры — пышно-нарядный, несколько вычурный дворец Белосельских-Белозерских, монументальный Казанский собор, возведенный по образцу собора Святого Петра в Риме А. Н. Воронихиным, талантливым крепостным графа А. С. Строганова, рядом изысканный Строгановский дворец. Впереди сияла в лучах поднимающегося солнца Адмиралтейская игла, венчающая самую известную из построек А. Д. Захарова.

Алексей остановился ненадолго на мосту через Мойку. Глядя на спокойные воды и отражения в них зданий, он как-то особенно ясно проникался образом этого мистического города, Северной Венеции. Через арку Главного штаба и Дворцовую площадь, любуясь архитектурными шедеврами Росси и Растрелли, художник вышел к Неве. Словно символы Петербурга, всей империи перед ним возвышались Петропавловская крепость, а на Васильевском острове — здания Биржи, Кунсткамеры, Академии наук и Академии художеств.

Среди этих строгих, многозначительно молчащих зданий, жемчужно-серых улиц и каналов, близ простора Невы, как среди величественных декораций, свершались исторические события. Подобно сценам спектакля представали монументально-изысканные здания, с каждым из которых столько было связано в отечественной истории и культуре!

Этот удивительный город, построенный по европейским образцам и тем не менее не похожий ни на какой другой, поражал не только Саврасова, но едва ли не каждого, кто приезжал сюда впервые, и соотечественников, и иностранцев. Немецкий путешественник Иоганн Георг Коль, посетивший Россию в 1842 году, о городе на Неве писал: «В Лондоне, в Париже и в некоторых городах Германии существуют кварталы, которые кажутся настоящим пристанищем нищеты и голода… где дома выглядят такими же убогими и жалкими, как их обитатели. Такого вы не встретите в Петербурге…», особняки Северной Венеции он сравнивал с «хрустальными дворцами»^[66].

Алексей Саврасов спешил и, постояв у Невы всего несколько минут, прервал свои раздумья. Пройдя через Исаакиевскую площадь, Саврасов с трепетом вступил в Мариинский дворец, возведенный по распоряжению императора Николая I для своей любимой дочери — великой княгини Марии Николаевны. В интерьерах дворца художник будто оказался в сказке, в диковинном, небывалом заморском лесу. Такое впечатление произвели на него редкие растения зимнего сада, расположенного во дворце. Именно здесь, по решению Марии Николаевны, Алексею предстояло начать работать с натуры. Получив такое распоряжение, художник сразу же представился служителю и, пройдя в зимний сад, приступил к рисованию, вооружившись небольшим планшетом, листами бумаги и тонко заточенными карандашами. Тщательно и искусно он передавал облик экзотических вечнозеленых растений, мхов и цветов. За каждой линией и штрихом, созданными его уверенной рукой, постепенно рождался художественный образ, а непритязательные наброски становились подлинными произведениями графического искусства.

Во время одного из перерывов в его напряженной работе служитель рассказал Алексею историю строительства дворца, открыл для него несколько красивейших парадных залов. В архитектуре классического сооружения архитектора А. И. Штакеншнейдера, автора проекта дворца, легкость и изящество гармонично соединялись с торжественностью и величием, вполне соответствуя духу эпохи, характеру стиля ампир — стиля великой империи. Дворец, построенный в краткий срок — всего лишь в течение пяти лет (1839–1844), — с 1845 года уже являлся официальной резиденцией князей Лейхтенбергских. Свое звучное название получил в честь дочери Николая I, великой княгини Марии Николаевны, встречи с которой с волнением ждал Алексей Саврасов.

Незаметно пролетело время. Непривычная для скромного художника изысканная обстановка императорского дворца постепенно стала меньше его смущать. Изо дня в день он приходил сюда, всегда был сосредоточен на работе, вспоминая свои многочисленные учебные задания в Московском училище, выполнял новые и новые зарисовки, поражающие красотой линий и легкостью исполнения, как, например, «Тропические растения. Древовидный папоротник».

Пребывание в Петербурге было недолгим. Пришло время его отъезда на дачу великой княгини в Сергиевку, находившуюся между Ораниенбаумом и Петергофом, на побережье Финского залива. Вновь он оказался в окружении природы, хотя и сильно отличающейся от привычных видов Москвы и окрестных селений. Здесь взгляд художника сразу же отметил основу будущих образов: сложный ритм стволов и ветвей вековых сосен, устремленных в мятущееся небо, могучие валуны у водной кромки, постоянно меняющиеся оттенки моря и светлую полосу песчаной косы.

Едва ли не каждая деталь природы в окрестностях Ораниенбаума представляла для него интерес и ценность как составляющие мотивов будущих живописных полотен. Алексей подолгу рисовал на берегу, открывая для себя неприметную красоту в сдержанной и неброской северной природе. Затем, чтобы побороть усталость, прогуливался по городу, изучал архитектуру дворца в Ораниенбауме, возвышающегося среди аллей тенистого тихого парка, где словно возникали миражи ушедших эпох. Художник стремился мысленно прикоснуться к пышной торжественности XVIII века, воссоздать образ ушедшего века, сокрытый в произведениях изобразительного искусства и архитектурных памятниках: в ансамблях Большого дворца, Петерштадта, собственной дачи с ее главными постройками — Китайским дворцом и павильоном Катальной горки.

Само звучание слова «Ораниенбаум», от немецкого Oranienbaum — «померанцевое, оранжевое, апельсиновое дерево», напоминало об истории создания дворцово-паркового ансамбля, о начале XVIII столетия, когда Петр I подарил эти земли на южном берегу Финского залива своему приближенному А. Д. Меншикову, и в 1711 году началось строительство Большого дворца. Вспоминая исторические факты и легенды, с особым чувством художник входил в тенистую тишину парковых аллей, хранящих память ушедших времен, где ничто не мешало его размышлениям. Он вспоминал и Москву, и училище, недавние события, так резко изменившие его жизнь, обдумывал предстоящее. Постепенно складывались замыслы будущих произведений.

В течение всего лишь трех месяцев работы в Сергиевке Саврасовым была исполнена серия рисунков с видами Финского залива, побережья, а также картины «Вид в окрестностях Ораниенбаума», «Морской берег в окрестностях Ораниенбаума», которые и сегодня широко известны. Художник решил написать эти полотна в технике масляной живописи, в довольно монументальном формате. Работе на холсте, согласно требованиям классической школы, предшествовала длительная подготовка: десятки эскизов, набросков и этюдов с натуры. Только таким образом, по мнению Саврасова, по канонам художественного обучения, можно достичь убедительного звучания масштабной картины, четкого построения композиции с выделенным центром, ясного деления на пространственные планы, выразительностью деталей.

Освоив учебные программы Московского училища, Саврасов уже давно ставил перед собой гораздо более сложные творческие задачи. Он считал, что его живописные и графические работы должны отражать состояние природы, ее неуловимо меняющееся настроение и ту мысль, которую вкладывал в создаваемый образ художник. Несомненно, это ему удавалось уже в 1850-е годы, причем не только в живописных, тщательно проработанных картинах, но и в быстрых графических набросках, поражающих мастерством исполнения, как, например, в созданных на Финском побережье — «Берег моря. Сумерки» и «Старые сосны» — поэтичные образцы графического искусства.

Одной из вершин раннего творчества А. К. Саврасова стал живописный пейзаж «Вид в окрестностях Ораниенбаума», за который в том же 1854 году 24-летний художник был удостоен почетного звания академика — факт, имеющий немного аналогов в мировом искусстве. Однако, увлеченно работая над пейзажем, Алексей Саврасов менее всего думал о возможных наградах. Он писал любимую им природу России, а одной из самых высоких оценок его картины стал для художника тот факт, что его полотно в 1858 году приобрел П. М. Третьяков. По поводу этой покупки известного мецената художник Горавский в письме поздравлял его и замечал: «…из всех его (Саврасова. — Е. С.) произведений я лучше этой вещи не видал; к тому же приятно иметь такую вещь, за которую дано звание Академика»^[67].

В 1850-х годах Павел Михайлович Третьяков, 26-летний сын замоскворецкого купца, только делал первые шаги как собиратель. Братья Павел и Сергей Третьяковы являлись потомственными купцами. Они, получив в наследство предприятие, успешно вели дела, смогли значительно увеличить свое состояние, при этом немало сил и средств отдавали на благотворительность. Молодой Павел Третьяков, несмотря на постоянную занятость, находил время для посещения музеев, букинистических развалов, выставок, художественных салонов, антикварных магазинов, даже Сухаревского рынка. Что-то он приобретал сразу, что-то через некоторое время, не спеша, взвешивая все «за» и «против». Изучение и собирательство произведений искусства, прежде всего современной живописи, сначала было увлечением, но постепенно переросло в страсть, привело к делу всей его жизни — созданию Третьяковской галереи.

Павел Третьяков покупал немало старинных книг, гравюр, но затем все более сосредоточивался на приобретении картин. Поездка в Санкт-Петербург в 1852 году укрепила его решение всерьез заняться коллекционированием живописных полотен. В Северной столице он восторгался экспозициями Императорской Академии художеств, Эрмитажа, изучил ряд частных коллекций. В конце 1850-х годов Третьяков дружил с еще немногими художниками, но уже тогда отличался исключительным художественным чутьем, проницательностью, прекрасным вкусом.

Американская исследовательница Сюзанна Масси писала о нем: «С самого начала деятельности передвижников им оказывал финансовую поддержку и во всем помогал Павел Третьяков, застенчивый человек, сын небогатого купца, содержавшего лавки в московских торговых рядах. Он дал хорошее образование сыновьям, Павлу и Сергею, которые увеличили семейный капитал, оснастив свои текстильные фабрики в Костроме современными западными станками, и открыли новые магазины в Москве… Павел решил выделить значительную часть своих средств на поддержку российского искусства»^[68].

Именно приобретение картины «Вид в окрестностях Ораниенбаума» положило начало дружбе Павла Третьякова и Алексея Саврасова, продолжавшейся почти 40 лет, несмотря ни на какие жизненные перипетии и испытания.

В этом живописном полотне каждая деталь отражает суть могучей земли. Через замшелые валуны и вековечный дуб на переднем плане открывается простор побережья, Финского залива и неба, в котором облака, будто на глазах зрителя, меняют свои очертания. Образ закончен как самостоятельное произведение и важен как мотив, столь характерный для последующего творчества Алексея Саврасова, например, для таких работ второй половины 1850-х годов, как «Пейзаж с дорогой» (1855), «Летний день. Деревья на берегу реки» (1856), «Летний пейзаж с дубами» (середина 1850-х). Так, в окрестностях Ораниенбаума молодой художник, опираясь на навыки, полученные в Училище живописи и ваяния, со свойственной ему остротой восприятия смог передать характер местности, выразить суть северной земли, близкую его душевному складу и свойственную русской природе.

В сдержанности Севера он чувствовал особый строгий образ, глубокое содержание, которое заключалось в водной глади, в пустынности каменистой береговой полосы, в соснах и камышах, лаконично дополняющих пейзаж. Таким изобразил Финский залив Алексей Саврасов в другой композиции, «Морской берег в окрестностях Ораниенбаума» (1854), где большую часть пространства занимают небо и спокойная гладь воды, словно обрамленная прихотливым изгибом берега, а как центр полотна представлены огромный валун и рыбацкие лодки. По переданному настроению и поэтичности звучания этот образ характерен для его творчества, в природе Балтики звучат отголоском мотивы, которые были наиболее близки молодому живописцу и на родных московских просторах.

Более месяца Алексей уже работал в Ораниенбауме, но лишь издали видел великую княгиню Марию Николаевну, еще не говорил с ней. Тому были веские причины. Привычный ход жизни императорского двора во многом изменили военные действия. Шла Крымская война: Россия противостояла объединенным силам трех держав — Англии, Франции и Турции. С побережья художник видел туманные бастионы Кронштадта, мачты кораблей эскадры адмирала Чарлза Джона Нейпира, временами доносились раскаты канонады.

Мария Николаевна находилась преимущественно в Петергофе, во дворце Александрии, вместе со своим отцом — государем Николаем I. Но однажды утром, когда Саврасов собирался отправиться на этюды, ему сообщили: великая княгиня прибыла в Сергиевку и ожидает его. Охваченный волнением, Алексей вступил в торжественный зал, не без напряжения и скованности пытаясь предугадать дальнейшее, мысленно готовясь к предстоящему разговору с дочерью императора, правнучкой Екатерины II.

Ее не напрасно считали красавицей, такой изображали ее и живописцы: В. Н. Бовин, П. Ф. Соколов, Т. А. Нефф, К. П. Брюллов, В. И. Гау, К. Робертсон, Ф. К. Винтергальтер и др. Астольф де Кюстин, присутствовавший на ее свадьбе, писал так: «Юная невеста полна грации и чистоты. Она белокура, с голубыми глазами, цвет лица нежный, сияющий всеми красками первой молодости».

Мария Николаевна, приветливо улыбаясь, вошла в зал. Тонкое бледное лицо отражало живой ум, наряд свидетельствовал о тонком вкусе, а манеры — об изысканном воспитании. Доброжелательность, женская мягкость интонаций и непринужденность в разговоре победили скованность Алексея Саврасова. Великая княгиня была внимательна к нему, высокому и нескладному, очень смущенному молодому человеку, попросила показать рисунки, сделанные в Петербурге и Сергиевке.

Когда речь зашла об искусстве, словно исчезла пропасть, разделявшая ее и художника, выходца из мещанского сословия. Дочь государя подробно расспрашивала его о впечатлениях от Северной столицы и Ораниенбаума. Отвечая на пожелания княгини, он показал ей также свои подготовительные работы к картинам, которыми Мария Николаевна осталась очень довольна и неожиданно для него спросила, где Саврасов хотел бы в дальнейшем жить и работать.

Этот вопрос вновь привел Алексея в сильнейшее замешательство. Возможно, он не был готов к принятию такого важного решения. Или, напротив, все обдумал заранее? Об этом можно только догадываться, но его немногословный ответ крайне удивил великую княгиню. Саврасов сказал, что хотел бы вернуться в Москву, следовательно, отказывался и от карьеры в Петербурге, и от высокого покровительства. Мария Николаевна спокойно приняла его слова, доброжелательно попрощалась. Тем и закончился их единственный продолжительный разговор.

Молодой художник не сомневался в своем выборе, стремился поскорее вернуться в родную Москву, где остались его родственники, друзья, любимый учитель Карл Иванович Рабус, Училище живописи и ваяния, ставшее вторым домом. Да и сам воздух, облик Москвы, живописные пейзажи ее окрестностей были намного ближе и дороже ему, чем Петербург, где он чувствовал себя гостем, не более.

Алексей Саврасов принял одно из важнейших в своей жизни решений. Насколько оно было верным — вряд ли удастся ответить. Возможно, оставшись в Северной столице, он смог бы избежать многих невзгод и разочарований, болезней, нищеты, одиночества. Однако, как известно, история не любит сослагательного наклонения, а биография художника — частица истории отечественного искусства и пейзажной живописи.

Без возвращения А. К. Саврасова в Москву не были бы написаны его знаменитые «Грачи» и «Проселок», десятки других шедевров. Не возникла бы особая атмосфера пейзажной мастерской в Училище живописи и ваяния, которую Алексей Кондратьевич возглавлял многие годы, из стен которой вышли многие самобытные живописцы. И, главное, мы не знали бы именно такого художника, со всеми грандиозными успехами и явными неудачами творчества, со светлой радостью и бесконечной, порой непреодолимой болью жизненных потерь, слитых воедино в его картинах с музыкой пейзажа, с образом Отечества, внесшего новую эмоционально-смысловую наполненность в пейзажный жанр.

Его произведения позволили сопоставлять на равных искусство России с современными ему произведениями Западной Европы. «Русский художник Саврасов, в стремлении освободиться в своей живописи от романтических преувеличений, от свойственной им переизбыточности эмоционального содержания образа, двигался в сторону, противоположную Курбе. Его работа над „зримыми“ и „осязаемыми“ предметными формами состояла в том, чтобы раскрыть в их оконченности неоконченность, способность к дальнейшему росту, развитию, чтобы сделать их плоть проницаемой и обнаружить в ней, кроме нее самой, еще и невидимую душу»^[69]. Справедливо и то, что искусство Алексея Кондратьевича явилось ярким образцом достижений передвижников, которые «разработали особую форму раскрытия невидимых духовных процессов, тот „незаметный рельеф“, который выступает и в портретах Крамского, и в пейзажах Саврасова»^[70]. Однако таким достижениям должны были предшествовать упорный труд, творческие искания, множество тревог и так нелегко дающихся побед.

Наступила осень 1854 года. Ничто не предвещало неудач и невзгод в жизни Алексея Саврасова. Молодой живописец вернулся в Москву, завершил два живописных пейзажа, над которыми работал еще на даче великой княгини, а в октябре представил их на годичной выставке в Академии художеств. Его картины привлекли всеобщее внимание, им была дана высокая оценка. Перед Саврасовым открывались новые перспективы, которые он сам избрал для себя: работа в Москве, создание новых картин, возвращение в Училище живописи и ваяния уже в качестве педагога.

Еще недавно ученик, а ныне академик, Алексей Кондратьевич Саврасов все так же всецело посвящал себя искусству, много работал с натуры в Москве и окрестностях, находя неповторимое очарование в скромных перелесках и небольших озерах, прихотливых изгибах берегов и оттенках безбрежных полей. Часто писал на Москве-реке, уезжал в Кунцево, Архангельское, находя все новые живописные мотивы. Особенно, как и в юности, он любил весеннюю пору, когда каждая проталина, распускающиеся клейкие листья, первая трава и подснежники в глазах художника утверждали возрождение земли, таинство обновления жизни.

Сколько этюдов и пейзажных композиций было создано тогда Саврасовым? Вряд ли возможно определить это точно. Многие из них безвозвратно утрачены: уничтожены в смуте событий или сокрыты в частных отечественных и зарубежных собраниях. Однако из обширного творческого наследия Алексея Кондратьевича все же сохранилось немало, и время от времени выставки открывают новые жемчужины его искусства — поэтичные образы русского пейзажа.

То время было далеко не простым для России, нарастали противоречивые процессы в политической, общественной жизни страны. Кончилась Крымская война, в которой Россия потерпела поражение, силы страны были значительно истощены. Эпоха царствования сына Николая I — императора Александра II — только начиналась. Характеризуя внешнюю политику России начала правления Александра II, М. Н. Покровский отмечал: «После того, как грандиозное предприятие императора Николая претерпело полное крушение, и Россия из единоличной вершительницы судеб Оттоманской империи — такова, как мы знаем, была иллюзия этого государя — превратилась в одну из наименее влиятельных на Балканском полуострове держав, ей нужны были союзники для того, чтобы удержать за собой хоть какую-нибудь долю влияния»^[71]. Именно тогда, в первые годы правления нового императора, уже подготавливались реформы, проводимые в стране в следующие десятилетия, уже ясно проявился общий характер царствования императора Александра Николаевича. Столь значимые исторические события не могли не отразиться в художественной жизни страны, в том числе в искусстве.

Немалые изменения происходили в сфере отечественной культуры в целом. Заключения диссертации Н. Г. Чернышевского «Эстетическое отношение искусства к действительности» вполне приложимы к художественной ситуации России тех лет, к общественной, мировоззренческой позиции многих ведущих живописцев: «…В определенной идее действительно осуществляется до некоторой степени общая идея, а определенная идея осуществляется до некоторой степени в отдельном предмете. Этот скрывающий под собою истину призрак проявления идеи вполне в отдельном существе есть прекрасное (das Schöne). Область искусства не ограничивается областью прекрасного в эстетическом смысле слова… Часто произведения искусства имеют и другое значение — объяснение жизни; часто имеют они и значение приговора о явлениях жизни»^[72]. «Объяснение жизни» — лаконичное словосочетание точно характеризует смысловую, идейную направленность реализма, творчества художников реалистической направленности, в том числе и Саврасова, с точки зрения передачи жизненной правды в жанре пейзажа.

Но пока, в 1850-х годах, молодой художник, со свойственной ему требовательностью к себе, по-прежнему был сосредоточен на пейзажном искусстве, продолжал трудиться, постигая новые вершины мастерства. Иногда, работая над натурными этюдами, продолжая свои мысленные рассуждения, он высказывал что-то вслух, как, например, однажды: «Воздух! Вот что главное. Без воздуха нет пейзажа». Так из скупых замечаний, сохраненных его друзьями и учениками, рождалась концепция его искусства, постепенно складывалась система преподавания.

В 1855–1856 годах размеренно и светло протекала его жизнь. Часто на этюды и зарисовки вместе с ним отправлялся Константин Герц. Именно Константин уговорил Алексея навестить своих сестер Софью и Эрнестину на даче, которую они снимали под Кунцевом. Эрнестина, со свойственными ей серьезностью и сдержанностью, во время одной из встреч рассказала художнику о происхождении их семьи. Высоко подняв голову, очень прямо, несколько напряженно сидя на краешке изящного стула, она негромко и с достоинством говорила гостю: «Наши предки были родом из Швеции и выселились в Восточную Пруссию. Отец наш родился в Познани и вместе со своим братом Фридрихом переселился в Россию… Здесь им посчастливилось, поэтому мы имеем свой собственный дом в Москве, в приходе Гавриила Архангела, у Меншиковой башни, на Мясницкой»^[73].

Эрнестина также рассказала Алексею, что их мать хорошо рисует и в их доме даже представлена исполненная ею миниатюра. Об отце молодая женщина сказала: «Он — очень добрый и великодушный человек, любящий искусства и древности и умеющий ценить их. Отец наш, прожив 40 лет в России, не выучился хорошо говорить по-русски и сохранил свои иностранные обычаи. У него был пильный завод для красного дерева». Также она заметила, что ее брат Карл очень похож характером на отца.

Видя интерес и внимание собеседника, Эрнестина, несколько оживившись, с воодушевлением продолжала: «Наш дедушка, отец моей матери, был известный архитектор Даниил Федорович Гиерт, построивший в Лефортово Первый кадетский корпус и там же в окрестности мост, который невозможно было разрушить, когда его вздумали исправлять в недавнее время… Гиерт был одним из техников, поднимавших на Ивановскую колокольню большой Царь-Колокол после пожара и падения его. Вообще все члены нашего семейства — антиквары и любят искусство»^[74].

Алексей прекрасно помнил их каменный дом с двумя флигелями, выходящими на улицу. Московские старожилы говорили, что когда-то этот особняк принадлежал то ли Меншикову, то ли Остерману. Здание горделиво возвышалось среди обширного двора и сада, в котором раскинулся огромный вяз. Эрнестина также рассказала Саврасову, что в ветвях этого вяза в 1812 году спасался от французов их дядя Федор Иванович Герц.

Дом, в котором жили Герцы, не сохранился до наших дней. На его месте ныне возвышается здание, возведенное в 1907 году (по другим сведениям — в 1913-м) по проекту знаменитого московского архитектора, мастера предреволюционной неоклассики, Б. М. Великовского, известное как «доходный дом А. Я. Меркеля». С конца XVIII века эта территория представляла собой единую усадьбу и принадлежала представителям военного служилого дворянства. В разное время в ней проживали Глебовы, Измайловы, Наумовы, Щепотьевы, Остергрен, а также Герц, Гиерт, Ахенбах. Позднее здесь размещалось правление Московского торгового банка. После того как владение перешло Роберту Борхарту, в 1910 году оно было разделено на четыре части, и в каждой из них в 1911–1913 годах построены многоквартирные дома.

Уклад жизни семьи Герц вполне соответствовал кругу обеспеченных интеллигентных семей, близких к знати. Все четверо детей получили хорошее образование, однако в научной сфере среди них отличился именно Карл, речь о котором зашла и в разговоре между Алексеем Саврасовым и Эрнестиной Герц, которая рассказывала о брате, которого очень рано отдали во французский аристократический пансион г-на Гораса Гэ (Horace Gay). Потом он перешел в Практическую коммерческую академию, которая тогда была на Солянке. Он всегда отличался необыкновенным прилежанием и памятью. Однажды прочел им самим переведенную речь перед публикой и тогдашним генерал-губернатором князем Голицыным. Он уже в детстве любил книги, выписывал «Живописное обозрение» и составлял себе библиотеку.

Алексей узнал, что по выходе из Практической академии Карл Герц пожелал продолжать свое ученое образование, поступил в 1840 году на историко-филологическое отделение философского факультета Московского университета, где тогда преподавали Т. Н. Грановский, друг Н. П. Огарева и А. И. Герцена, и Д. Л. Крюков. Почти в то же время университет посещали Ф. И. Буслаев, М. С. Соловьев, П. М. Леонтьев, граф А. С. Уваров. После окончания университета со званием кандидата Карл Карлович был приглашен в качестве домашнего учителя в семью графа В. А. Мусина-Пушкина в Финляндию и уехал в Гельсингфорс (современный Хельсинки. — Е. С.). Общался там с местной профессурой, например с профессором Нордстроеном, автором известной «Истории скандинавского права».

Вскоре Карл Герц стал воспитателем в доме Салтыковых в Петербурге, получил место наставника пятнадцатилетнего племянника графа Строганова — князя Н. И. Салтыкова. Его преподавание и общение с юным князем Николаем оказалось настолько успешным, что его мать, княгиня Салтыкова, назначила Герцу высокую пожизненную пенсию. Карлу тогда исполнилось только 29 лет. Вскоре он получил новое лестное предложение — стать воспитателем двоюродного брата князя П. П. Демидова (впоследствии князя Сан-Донато). Однако Карл Карлович отказался от нового места, приняв решение уехать за границу. Эта поездка дала ему ни с чем не сравнимые художественные впечатления и научные знания. Свои письма матери он тогда часто подписывал, лаконично выражая свое настроение — «Ваш счастливый сын К. Г.». Возвратившись из-за границы и поселившись в Москве в 1856 году, он «собрал всех близких и родных вокруг себя, трудился для них…»^[75].

Карл Герц сразу же расположил к себе Алексея Саврасова сдержанностью манер и своим внешним обликом. Их общение будет продолжаться не одно десятилетие, и, несмотря на все жизненные перипетии, они смогут сохранить взаимную симпатию и уважение. Карл пять лет жил в Германии и Италии, изучая произведения искусства, памятники архитектуры, словно следуя традициям пенсионерских поездок Императорской Академии художеств. Его политические взгляды оставались умеренными, вопреки новым веяниям времени, и потому Белинского, например, Герц называл «страшным радикалом»^[76].

Карл Карлович, с юных лет поражающий друзей глубиной знаний по истории искусства и археологии, стал впоследствии даровитым ученым и замечательным педагогом, доцентом Московского университета. Алексей заслушивался его рассказами о художниках, суждениями о культуре различных стран и эпох. Такие импровизированные лекции могли продолжаться часами. И через десятилетия они все так же общались, и Алексей Кондратьевич нередко приезжал к другу, который жил в Трехпрудном переулке, неподалеку от Тверской улицы, за Глазной больницей. Он любил находиться в его тихих комнатах, обстановка которых напоминала ему интерьеры особняка близ Меншиковой башни и его первые посещения этого гостеприимного дома. Привлекала Саврасова библиотека ученого. «Кто знал Карла Карловича, тот с удовольствием мог заметить, что сокровища его богатой библиотеки были всегда открыты для каждого и что он находил истинное удовольствие знакомить с ними всех желающих. У себя в доме он был гостеприимным, радушным хозяином… С каким восторгом говорил он… о новых раскопках в Олимпии и Танагре и в особенности о блестящих открытиях Шлимана, демонстрируя при этом богатую коллекцию своих фотографий и рисунков»^[77].

Алексея Саврасова всегда интересовали научные исследования Карла Герца, темы которых подтверждают широту интересов этого человека. Среди его монографий — «О состоянии живописи в Северной Европе от Карла Великого до начала Романской эпохи»^[78], «Исторический обзор археологических исследований и открытий на Таманском полуострове с конца XVIII столетия до 1859 года»^[79]. Он писал вдохновенные, емкие статьи о титанах итальянского Ренессанса, как, например, «Происхождение рафаэлевских картонов, принадлежащих А. Д. Лухманову». В труде «Леонардо да Винчи»^[80] ученый исследовал биографические факты, указывал на дискуссионность атрибуций ряда произведений прославленного автора, писал об утрате некоторых его центральных произведений^[81]. В вводной части подробного и глубокого исследования жизни и творчества Леонардо, опубликованного в журнале «Атеней»^[82], Карл Герц замечал: «В истории искусства, может быть, нет задачи более трудной и требующей более многосторонних сведений, как изложение жизни и оценка произведений великих художников. Эта задача становится еще труднее, когда гений, составляющий предмет изложения, вращается творчески не в одной какой-либо области, но обнимает все сферы искусства…»^[83] Его высказывание, характеризующее Леонардо да Винчи, отчасти приложимо и к творческому пути его друга и родственника Алексея Саврасова, человека другой эпохи, другого масштаба деятельности, но, бесспорно, талантливого и многогранного.

Сестра Карла Карловича, Эрнестина Герц, спустя несколько десятилетий, в 1890 году, записала свои воспоминания об ушедшем из жизни брате, составленные подробно, обстоятельно, названные ею «Материалы для биографии Карла Карловича Герца, Императорского московского университета заслуженного ординарного профессора по кафедре классической археологии». Свои записи она начала так: «Карл Карлович не оставил, к сожалению, дневника, хотя его переписка заменяет этот недостаток в эпоху его пребывания за границей. В моих воспоминаниях мне не удалось воссоздать ясный образ моего покойного брата, но я буду счастлива, если этот дневник послужит верною путеводною нитью для его будущего биографа…»^[84]

Эрнестина сообщала, что всю сохранившуюся переписку брата, как и научные рукописи, передала Государственному историческому музею, а также писала о том, что Карл Герц во время заграничной поездки слушал лекции и общался с учеными Берлина, Парижа, а вернувшись в Москву в 1856 году при содействии профессоров Леонтьева, Соловьева и Буслаева, в должности доцента Московского университета читал курс лекций по классической археологии и истории искусств, что привело к основанию первой кафедры археологии в Москве.

Очевидно, что в своих научных изысканиях Карл Герц был не менее воодушевлен и целеустремлен, чем Алексей Саврасов. В 1859 году Карл и Константин Герцы решили предпринять «археологическое» путешествие на юг — по Украине и землям Екатеринослава. Братья ехали на лошадях, в тарантасе, взяв с собой повара и погребец с посудой. Причиной такого предприятия стало поручение Карлу Карловичу Императорской археологической комиссией произвести раскопки на Таманском полуострове, тогда еще мало исследованном. В результате изучения греко-босфорских древностей К. К. Герц написал «Исторический обзор археологических исследований и открытий на Таманском полуострове» и «Археологическую топографию Таманского полуострова». Эти труды были представлены им в Московском университете на соискание научной степени доктора археологии.

Благодаря масштабному путешествию братья получили немало эстетических впечатлений. Карл Герц, например, сообщал сестре: «В письме моем из Харькова я писал тебе, что мы приехали благополучно в этот город… Харьков выстроен очень красиво: здания лучше, нежели в каких-либо из провинциальных, виданных нами городов, и при том сильная торговая деятельность. Здание Университета довольно красиво и импозантно. Самое положение города живописно, хотя говорят, что в этом отношении Киев красивее… В Екатеринославе мы застали в день свв. Петра и Павла ярмарку… При въезде в Таврическую губернию степь получает другой характер: трава вся выгорела, горизонт гораздо обширнее, и жители совершенно иные. Тут живут и кочуют уж ногайские татары…»^[85] Эти впечатления, пожалуй, еще важнее были для пейзажиста Константина Герца. Его не могли не заинтересовать особенности местной природы: линий ландшафта, колорита, непривычных для северной и средней полосы России растений. Оба брата особенно восхищались видами Харьковской губернии.

Эрнестина Герц в своих воспоминаниях о брате не без оснований писала: «Его огромная эрудиция и его археологические труды доставили ему известность в ученом мире; он состоял почетным и действительным членом многих ученых обществ в Европе. В Университете он служил 28 лет. Всю жизнь составлял свою библиотеку, в которой особенно обширна была историческая часть…» После его смерти это собрание книг было приобретено Историческим музеем. Там же находится его портрет, изображающий ученого в 1860-е годы — «в лучшую пору его деятельности»^[86]. Среди студентов Карл Карлович был известен, на его лекциях, хотя и факультативных сначала, всегда было много слушателей. Среди выдающихся учеников К. К. Герца следует назвать Н. П. Кондакова — историка византийского и древнерусского искусства, археолога, создателя иконографического метода изучения памятников искусства, академика Петербургской академии наук и Императорской Академии художеств, А. А. Котляревского — слависта, археолога и этнографа, члена-корреспондента Санкт-Петербургской академии наук, В. И. Сизова — археолога, ученого секретаря Исторического музея^[87].

Карл Герц заинтересовал Саврасова и своими археологическими познаниями. В то время археология считалась занятием богачей, поскольку изучение древностей не приносило никаких материальных выгод, являлось роскошью. Карл Герц, к 1850-м годам общавшийся со многими крупными учеными Европы, изучал с равной увлеченностью и историю искусств, и археологию, что нашло отражение в ряде его публикаций конца 1850-х. Среди них — «Об основании Художественного музея в Москве», «История искусства в 1858 году в Германии», «Классическая археология», «История византийских эмалей»^[88].

Но особенно дорого Алексею Саврасову стало общение с Софьей Герц. Первая встреча Алексея Саврасова с Софи, как ее называли в домашнем кругу, произошла несколько ранее, когда Константин впервые пригласил его в гости. Тогда Алексея Саврасова поразило богатое убранство особняка, где жила семья антикваров и коллекционеров. Софья Герц, приветливо разговаривая с ним, показывала комнаты, диковинную антикварную мебель, картины. Молодому художнику особенно запомнилась большая зала, стены которой украшало множество старинных гравюр, многие из них были посвящены событиям войны с Наполеоном 1812 года. В других комнатах его внимание привлекли портреты, написанные масляными красками, среди которых Софи с гордостью выделила портрет кисти самого Ван Дейка. В Училище живописи Алексею доводилось видеть лишь копии с оригиналов этого знаменитого портретиста, работавшего во Фландрии и Англии.

Мебель в интерьерах особняка была достойна музейных собраний, как, например, огромный шкаф из желтого папортового дерева, с зеркалами наверху. Только позднее Алексей узнал, что папортовое — это дерево черного тополя или осокоря, наросты на котором называют также папорть или папороть^[89]. Раскрываясь, этот чудо-шкаф превращался в элегантный маленький салон, где могли поместиться столик и пара стульев. Привлекал внимание массивный стол, также папортового дерева, ножки которого заменяли крылатые сфинксы, окрашенные и отполированные под темную бронзу. По изяществу и богатству декора ему не уступали столы, кресла и стулья, выложенные перламутром, а также мебель для спальни зеленого дерева, декорированная позолотой^[90].

Но главным украшением изысканных комнат Алексею казалась сама Софи. Она исполняла произведения Моцарта за роялем, и ее голос, казалось Алексею, звучал именно для него, так же светло, как музыка. Он был взволнован и рад новой встрече. Его поразила эта сдержанная миловидная девушка. Даже его обычная скованность куда-то почти исчезла, он оживленно и много говорил, рассуждал об искусстве, а Софья, мило улыбаясь, соглашалась с ним. Через несколько лет она станет его супругой.

Теофиль Готье красочно и подробно описывал традиции подобных семейств в 1850-е годы: «Разговор постоянно поддерживался на французском языке, особенно если в доме есть гость-иностранец. В определенной среде все очень легко говорят на нашем языке, вставляя в свою речь словечки современного разговорного языка, модные выражения, как если бы они его изучали на Итальянском бульваре. Здесь поняли бы даже французский Дювера и Лозанна, такой специфический, такой глубоко парижский, что многие наши провинциалы понимают его с трудом…

Манеры… — вежливые, спокойные, совершенно городские. Я удивился, что здесь были в курсе всех мельчайших подробностей нашей литературной жизни…

Женщины очень развиты. С легкостью… читают и говорят на разных языках. Многие читали в подлиннике Байрона, Гёте, Гейне, и, если их знакомят с писателем, они умеют удачно выбранной цитатой показать, что читали его произведения и помнят об этом. Что касается туалетов, то русские женщины очень элегантны и еще большие модницы, чем сама мода»^[91].

В молодые годы Алексей Саврасов с семьей Герц общался особенно часто, но встречи с друзьями составляли все же лишь краткие паузы в жизни художника, а главным содержанием неизменно оставалось творчество. В 1855 году им была исполнена композиция «Дубы», с одной стороны, полностью соответствующая традициям отечественной пейзажной живописи, с другой — уже вполне индивидуальная, характерная по своему построению и идейному звучанию именно для Саврасова. Старые могучие дубы словно господствуют над всем вокруг на его полотне. Трактовка вековых деревьев убедительна, исполнена неравнодушно. Через точно найденные цветовые сочетания Саврасов передал фактуру коры и изменчивый свет, очерчивающий силуэты деревьев.

В целом этот пейзаж собирателен: решение дальнего плана с вьющейся речкой и туманными голубоватыми далями — удачно сочиненные автором детали. Композиционный ритм дополняют темные акценты листвы, легкий, тонкий рисунок ветвей, что обращает зрителя ко многим хорошо знакомым мотивам. Это обращение — жизнеутверждающее, напоенное летним теплом, расцветом природы, радостью молодости, приближение которых передано в ясности неба, в цвете ветвей, в буйности сочной травы, в интенсивности света. При жизненности решения, при ясно переданном настроении пейзажа, его идейное содержание может быть воспринято несколько по-разному. Это и поэтичный образ России, и могучий, вневременной ее лик, и выражение вечного обновления жизни, радостных мгновений в жизни каждого, мудрости возвращения на круги своя.

Саврасов много работал и на заказ, часто над эффектными пейзажами: подражая Айвазовскому, писал марины, копировал виды Альп — произведения швейцарца Александра Калама. Свидетельством его успешного труда стало регулярное участие в выставках Московского училища, где среди других работ он представил ныне широко известный пейзаж «Вид в селе Кунцево под Москвой», индивидуальный художественный язык которого очевиден при сопоставлениях с пейзажами других авторов, например с произведением А. П. Попова-Московского «Вид в Кунцеве» (1858). Об оценке творчества Саврасова критикой позволяет судить среди прочих отзыв неизвестного автора в «Русском вестнике», опубликованный в 1856 году, неравнодушные и искренние слова, с которыми трудно не согласиться: «Поверьте мне, такое верное чувство природы можно встретить не часто. Не говорю уже о глубоком изучении. Если художник пойдет вперед, все тою же дорогою, мы будем в нем иметь первоклассного пейзажиста». Автор отзыва не ошибся: Алексей Саврасов упорно и самозабвенно шел «все тою же дорогой».

Так начинался новый, не менее важный этап его жизненного пути, впоследствии потребовавший огромных душевных и творческих сил, наполненный падениями и взлетами, славой и забвением, жизненными бурями со светом радости и скорбью потерь. Критики и зрители в дальнейшем контрастно относились к творчеству Саврасова. В адрес его картин звучали отзывы и полные восторга, и явного неприятия. Только со временем стало очевидно, насколько правы одни, предвзяты в своих оценках другие. Его пейзажи все также жизненны и поэтичны, наполнены прозрачным воздухом и ветром весны, грустью опадающей последней осенней листвы и ликованием солнца, тем очарованием природы, которое, преломленное в чуткой душе художника и его творчестве, создает неповторимую музыку картин, близкую и нужную всегда. Во всех перипетиях его жизни неизменным с юношеских лет и до последних дней оставалось одно: безмерное восхищение родной природой — ликом России и преданное служение ей через искусство.