Саврасов

Глава 4 Время славы

Важной жизненной и творческой вехой для Алексея Саврасова стала зарубежная поездка, открывшая ему воочию образцы западноевропейского искусства, памятники истории и культуры, а решение о путешествии во многом было связано вновь с Училищем живописи и ваяния.

В 1861 году художнику и его семье была предоставлена казенная квартира во дворе училища, во флигеле, где этажом ниже жил преподаватель Аполлон Николаевич Мокрицкий, которого Саврасов иногда навещал. Между ними сложились дружеские отношения. Молодому пейзажисту был интересен этот самобытный человек, довольно долго живший в Италии. Он учился в гимназии в Нежине в те же годы, что и Н. В. Гоголь. В молодости занимался у известного живописца А. Г. Венецианова, о чем впоследствии увлекательно писал в своих воспоминаниях. По окончании гимназии Аполлон Мокрицкий успешно поступил в Петербургскую академию художеств, стал учеником К. П. Брюллова, после возвращения знаменитого живописца из-за рубежа учился у знаменитого мастера по классу исторической и портретной живописи и стал его преданным последователем. Оставив академию неклассным художником, на собственные средства отправился в Италию, «страну высоких вдохновений», как писал о ней А. С. Пушкин.

Алексей Саврасов нередко заходил к Мокрицкому и в его мастерскую в училище, где тот преподавал с 1851 года. Среди его учеников выделялись Перов, Шишкин и Прянишников. Выразительно и не без юмора рассказывал об Аполлоне Николаевиче Василий Григорьевич Перов: «Вообще Мокрицкий, по мнению многих, был человек умный и хороший, но имел два громадные недостатка. Первый, и самый важный, заключался в том, что, безумно любя искусство, он считал и самого себя весьма недюжинным художником; второй же недостаток был недостаток физический — он заикался, и заикался довольно сильно, особенно когда торопился что-либо сказать, или когда был взволнован.

„Вы, лю-лю-лю-безнейший!“ — начинал он так всегда свою речь и чем более увлекался, и чем более хотел говорить красноречивее, особенно о своем пребывании в несравненной Италии или о своем боготворимом учителе К. П. Брюллове, то „лю-лю-лю, мо-мо-мо, по-по-по“ унизывали речь его, цепляясь за каждое слово.

Я не помню Аполлона Николаевича иначе, как повествующим перед учениками о Брюллове и об Италии. Монте-Пинчио, Фраскати, Альбано не сходили у него с языка. О чем бы ни говорил, но кончал непременно своей незабвенной Италией и пленительной Венецией»^[128].

Как правило, Саврасов неизменно заставал коллегу у мольберта. Таким он и запомнился Алексею Кондратьевичу — невысокого роста, с острым выразительным взглядом, тонкими чертами интеллигентного лица, обрамленного довольно длинными волосами, в очках с золотой оправой, в черной бархатной феске на голове и с палитрой в руке, выглядевшим весьма колоритно. Разносторонность интересов художника проявлялась в том, что его курс эстетики, читаемый в Училище живописи и Строгановском училище, пользовался популярностью в студенческой среде, а изданные воспоминания Мокрицкого о Брюллове, Венецианове и его школе, заслуженно известные при жизни автора, интересны и по сей день.

Саврасов и Мокрицкий оживленно беседовали, касаясь в основном вопросов искусства. Как всегда заикаясь, Аполлон Николаевич рассказывал, что, живя в Италии, он писал портреты и жанровые сцены, работал с натуры над пейзажами Фраскати, окрестностей Вероны, Дженцано. Его итальянские впечатления нашли отражение в полотнах: «Рим. Итальянки на террасе (Тарантелла)», «Итальянский пейзаж с античными руинами», «Девушка на карнавале (Мария Джиолли)». Вскоре после возвращения из Италии художник был удостоен звания академика в 1849 году за «Портрет преосвященного Никанора, митрополита Новгородского и Санкт-Петербургского».

Во время одной из встреч Мокрицкий, на всю жизнь сохранивший восхищение перед Италией, считавшейся тогда «страной для художников», посоветовал Алексею Кондратьевичу поехать в Европу, прикоснуться к шедеврам культуры, и молодой преподаватель и окрыленный признанием художник, полный планов, жажды деятельности, загорелся этой идеей. Аполлон Николаевич еще довольно долго говорил ему, как важно для живописца путешествовать, какой неоценимый опыт, порой неожиданные встречи с произведениями искусства дают такие паломничества. Знаток итальянских шедевров настаивал также на необходимости изучения секретов старых мастеров, рассуждал о пользе копирования Рафаэля, Микеланджело, Тициана, Рубенса, Рембрандта, Ван Дейка, о самобытном художественном языке Александра Иванова и Карла Брюллова. На тех же творческих и педагогических позициях Мокрицкий, как и в молодые годы, стоял до конца своих дней. Он преподавал в училище до самой смерти, хотя в последнее время уже не вел практических занятий, только читал курс лекций «Теория изящных искусств».

Поездки художников за рубеж, и прежде всего в Италию, центр мировой классики изобразительного искусства, сосредоточение шедевров эпохи Ренессанса, были характерны для России со времен Петра I. Именно Петр Великий, «прорубая окно в Европу», заботился и о реформировании искусства. Петровские пенсионеры, среди которых наиболее известны портретисты, «персонных дел мастера» Иван Никитин и Андрей Матвеев, постигали секреты мастерства в Европе, а жили на пенсион — средства, выделенные для них по высочайшему повелению из казны. Первыми пенсионерами Петра Великого стали братья Иван и Роман Никитины, Михаил Захаров и Федор Черкасов, отправившиеся в 1716 году в Италию. Андрей Матвеев, по особому распоряжению самодержца, уехал в Голландию, а оттуда во Фландрию — «Брабандию».

Саврасов знал, что в истории Императорской Академии художеств XVIII–XIX столетий пенсионерские поездки лучших выпускников в Западную Европу составили важную страницу летописи академической жизни. Из таких поездок художники привозили копии с всемирно известных оригиналов, которые затем выставляли в залах академии, и по ним учились следующие поколения студентов. Именно поэтому говорили об академии: «Здесь и стены учат…» Однако художественный опыт, приобретаемый за рубежом, пока оставался неведомым для Алексея Саврасова.

Начало 1860-х годов стало одним из самых счастливых, светлых периодов в его жизни. Казалось, ему все удавалось. Уже четыре года он был женат. В мае 1861 года у Софьи Карловны и Алексея Кондратьевича родилась дочь Вера, что дало безграничную радость, внесло новое глубокое содержание в их жизнь, сплотило семью. Алексей Саврасов по-прежнему самозабвенно работал над картинами, успешно преподавал в училище, его ценили преподаватели и ученики.

Некоторым Алексей Кондратьевич казался несколько суровым. Например, так отзывалась о нем в письмах сестра Софьи Карловны, Эрнестина Герц. Но кажущаяся излишней сдержанность художника скрывала стеснительность и ранимость его натуры, мягкость характера, обостренное, очень эмоциональное восприятие окружающего. Об этом хорошо знали его ученики, друзья, ближайшим из которых по-прежнему оставался Константин Герц. Алексей Саврасов также был рад общению с Аделаидой и Эрнестиной, сестрами своей жены. Аделаида, или Адель, как называли ее близкие, стала супругой талантливого художника Михаила Ильича Бочарова, поступившего в Училище живописи и ваяния примерно в то же время, что и А. К. Саврасов, особенно известного в дальнейшем как театральный декоратор.

Так, между работой в училище, семьей и общением с друзьями протекала жизнь Алексея Кондратьевича, но ее привычный ритм в 1862 году изменило известие о том, что Московское общество любителей художеств решило направить за рубеж одного или двух художников. Это решение, несомненно, напоминало о традиции Петербургской академии художеств. Московское училище из-за более скромного финансирования не имело такой возможности, но данное решение Общества стало исключением. Значение заграничной поездки для молодых московских художников сложно переоценить, тем более если учесть, что в Белокаменной еще не существовало музея, хотя бы отдаленно сопоставимого с Эрмитажем, не было обычных в наши дни репродукций, фотографий, слайдов. Следовательно, воспитанники Училища живописи и ваяния могли знакомиться с мировой живописью в основном только благодаря гравюрам, копиям и описаниям, а потому возможность видеть оригиналы в собраниях известнейших европейских музеев, экспонаты выставок и памятники зодчества была для них исключительно значима.

Зарубежная поездка представлялась особенно важной Алексею Саврасову, так как дала бы ему возможность более глубоко оценить те процессы, которые происходили в европейском искусстве, сравнить их с тенденциями отечественной живописи. С 1850-х годов пристальное внимание к национальным мотивам, исполненным с натуры, характерно для художников различных направлений, прежде всего представителей дюссельдорфской пейзажной школы во главе с ее ведущим автором Андреасом Ахенбахом. Они подчеркивали необходимость изображения конкретной местности и четкого обозначения в названии ее географического положения. Отчасти произведениям Ахенбаха созвучны пейзажи швейцарцев Франсуа Диде и Александра Калама. Последний из них во времена Саврасова был хорошо известен в России, в результате чего в артистической среде бытовал шутливый термин «окаламиться».

Многие отечественные художники посещали во время зарубежных поездок мастерские прославленных живописцев, о чем писали в отчетах, анализируя их картины. Так, в 1859 году Михаил Бочаров сообщал в одном из писем: «Что касается до меня, то я за лучшее считаю изучать направление и взгляд на природу с Андрея Ахенбаха, к которому намерен ехать в ближайшее время»^[129]. Спустя несколько месяцев он рассказывал также в переписке, что «отправился в Женеву, чтобы воспользоваться замечаниями и советами г-на Калама»^[130], а затем заключал: «При всем уважении… к знаменитому художнику не могу, чтобы не сделать своего взгляда на последние его произведения, все они повторение одних и тех же мотивов, но исполнение их слабее прежнего и менее верно к природе, в них заметна манерность и сухость. А также у г-на Диде картины слишком одинаковы и многие места пишутся условно»^[131].

Средства на поездку Московское общество любителей художеств^[132] смогло найти благодаря проведению лотерей, на которые представлялись картины молодых авторов, в том числе пейзажи Алексея Саврасова. Закономерно, что именно он, а также академик, скульптор Сергей Иванович Иванов получили возможность поехать в Европу. Кроме того, Общество нашло возможным выдать Саврасову 200 рублей, о чем свидетельствует официальное письмо, датированное 30 июля 1862 года^[133].

Итак, молодому пейзажисту предстояло в июне 1862 года отправиться в Лондон на Всемирную выставку, где в европейском отделении экспонировались произведения живописи и скульптуры за 100 лет, с середины XVIII века, должны были быть представлены и полотна русских художников, в том числе Саврасова. Сведения об этом сохранились в переписке. Ф. И. Иордан писал П. М. Третьякову: «…Во всяком случае я Вам вполне отвечаю за сохранность картин, я буду с ними и в вояже как и на самой выставке… Картины же суть следующие:

1. „Портрет аббата Ланчи“ К. П. Брюллова

2. „Умирающий музыкант“ М. П. Клодта

3. „Хоровод“ К. Трутовского

4. „Продавец лимонов“ г. Якоби

5. „Пейзаж близ Ораниенбаума“ г. Саврасова».

И далее Иордан сообщал: «Ваш Брюллов, Клодт, Якоби — превосходны, посмотрю, что скажет Совет о Трутовском и Саврасове, мне же они все очень нравятся»^[134]. Однако по решению Совета картины Брюллова и Саврасова были отклонены от участия в Лондонской выставке.

Художника не могло не обрадовать известие о предстоящем путешествии, тем более что поездка в Англию, Францию, Швейцарию и Германию, которая ему предстояла, должна была открыть новые или малоизвестные ему собрания музеев, имена, памятники архитектуры. Возможность профессионального совершенствования, расширения кругозора, получения новых знаний явилась для него главным стимулом поездки. Перед ее началом художник официально получил от Общества пространно изложенный «Наказ командированному на Лондонскую выставку». В частности, в нем говорилось: «Общество Любителей Художеств, желая осуществить одну из главнейших своих целей и задач, ему предстоящих — содействовать развитию талантливых русских художников, избрало Вас, как художника… для отправки, на счет Общества, на Лондонскую всемирную выставку 1862 года, чтобы Вы не только обозревали собранные там художественные произведения… современных народов»^[135]. Саврасову было рекомендовано упрочить имеющиеся данные, составив отчет обо всем увиденном, дать подробную характеристику художественным школам разных стран и произведениям отдельных авторов. Взволнованный предстоящим, Саврасов, со всей обстоятельностью и серьезностью, ему свойственным, отнесся к поручению и сразу же приступил к сборам в дорогу.

Вместе с Алексеем Кондратьевичем в поездку решили отправиться его супруга Софья Карловна, оставив в Москве под присмотром родственников совсем маленькую дочку, и ее сестра Эрнестина. Итак, в июне они втроем выехали в Петербург на поезде, откуда на пароходе «Двина» путешественникам предстояло добраться до Лондона.

Наконец они на борту, берег оставался все дальше. Плавание оказалось нелегким, почти сразу начался шторм, не прекращавшийся три дня. Саврасов безболезненно переносил качку, много времени проводил на палубе даже в шторм, наблюдая волны, смену освещения, что представляло для живописца исключительный интерес. Алексей Кондратьевич сделал даже несколько зарисовок, а в письме Константину Герцу сообщал, что таким образом изучал морские мотивы. Только на шестые сутки пароход встал на рейде в Копенгагене на несколько часов, и Алексей Саврасов смог посетить здесь музей знаменитого датского скульптора Бертеля Торвальдсена, известного в основном работами на сюжеты античной мифологии. В экспозиции пейзажиста заинтересовали такие известные произведения, как «Приам, умоляющий отдать тело Гектора», «Ясон с золотым руном», «Ганимед, кормящий Зевсова орла».

Вскоре путешественников ждало продолжение плавания, вновь шторм в Северном море, преодолев который «Двина» на девятый день плавания приблизилась к берегам Англии, проследовала в порт Лондона. В столице Туманного Альбиона Алексей Саврасов, Софья и Эрнестина оставались десять дней. Лондон поразил их своим масштабом, архитектурой, оживленно-сосредоточенной жизнью города, но особенно сильное впечатление произвела на художника, конечно же, Всемирная выставка.

Именно она являлась главной целью его поездки. Экспозиция размещалась в предместье Лондона, в Южном Кенсингтоне. Здесь было представлено множество образцов промышленного производства и ремесленного труда того времени. Сама идея проведения такой масштабной выставки была, с одной стороны, новаторской, с другой — характерной для своей эпохи, то есть свидетельствовала о новых формах художественной организации, уже заявивших о себе. Типы прежних художественных обществ, известные со времен Средневековья, перестали отвечать требованиям времени. В прошлое уходили мастерские, боттеги (от итальянского la bottega — мастерская художника), ремесленные и строительные цехи, придворные производства. Академии художеств, во множестве существовавшие на Западе, все более приобретали характер не творческих, а учебных, к тому же предельно консервативных учреждений. Их во многом заменяли салоны и всемирные выставки, которые приобретали все большее значение.

На Всемирной выставке 1862 года для посетителей были показаны паровые машины и кареты, всевозможная мебель, разнообразные музыкальные инструменты, скульптуры, севрские сервизы, ювелирные произведения, гобелены и витражи, коллекции модельеров, продукция парфюмерных фабрик и бессчетное множество других предметов. Все увиденное ошеломило художника. Его впечатления соотносимы с высказыванием о Всемирной выставке выдающегося писателя Ф. М. Достоевского, также посетившего лондонскую экспозицию во время своей первой зарубежной поездки. В «Зимних заметках о летних впечатлениях» Достоевский отзывался так: «Да, выставка поразительна. Вы чувствуете страшную силу, которая соединила тут всех этих бесчисленных людей, пришедших со всего мира в едино стадо; вы сознаете исполинскую мысль, вы чувствуете, что тут что-то уже достигнуто, что тут победа, торжество… Это какая-то библейская картина, что-то о Вавилоне, какое-то пророчество из апокалипсиса, воочию совершающееся»^[136].

Оценив обширность выставки, А. К. Саврасов стремился увидеть художественные галереи. Экспозиция живописных произведений произвела на него противоречивое впечатление. Да и могло ли быть иначе, если художник сразу отметил, насколько неполно представлена живопись отдельных стран, акцентированы произведения одних авторов, не представлены центральные работы других. Например, среди полотен французской живописи экспонировалась только одна картина Энгра — «Источник» и один эскиз Делакруа — «Убийство льежского епископа», но было показано достаточно много произведений Мейссонье, — официального живописца Второй империи.

Также Алексей Кондратьевич отмечал, что «в отделе искусств было собрано до трех тысяч художественных картин, рисунков, статуй… По художественному значению и богатому собранию более привлекали знатоков искусства Британский, Бельгийский, Французский и Германский отделы…»^[137]. Очень позитивное впечатление произвел на него раздел британской живописи, поразивший многообразием индивидуальных произведений. Наиболее значимыми картинами в английской экспозиции Саврасов признавал портреты и пейзажи Гейнсборо, а также произведения Хогарта, признаваемые ведущими художниками английской школы живописи и в наши дни. Также А. К. Саврасов выделил жанровые сцены Уилки и Фрита, портреты Лоуренса, произведения Вебстера, пейзажи Констебля.

Именно произведения Джона Констебля он изучал с особенным интересом. Они выделялись глубиной пространства, передачей сырого воздуха, сочетанием убедительности и поэтичности. Его картины были представлены на выставке во множестве: «Долина в Генмингельском парке», «Телега для сена», «Гемстедский берег», «Просека», «Ферма в долине». По сравнению с его работами несколько меркли композиции других живописцев — Гардинга (Хардинга), Линнеля, Мкалума, Бранвайта. Прославленный Уильям Тернер Саврасову был непонятен, он не разделял стремления английского художника к фантастическим эффектам, не видел в его работах отображения правды жизни и потому писал своему другу Карлу Герцу: «Знаменитые пейзажи Тернера, по моему мнению, весьма плохи»^[138].

Был ли объективен Алексей Кондратьевич в своих суждениях о Всемирной выставке, учитывая относительность любого восприятия, а тем более субъективность пейзажиста, придерживающегося одного, четко определенного направления в искусстве? Объективность в его словах, несомненно, присутствовала, поскольку он излагал свои заключения логично и обоснованно, характеризуя произведения Хогарта, Лоуренса, Гейнсборо, Уотса, Вебера, Робертса и других авторов. Уже после возвращения из путешествия, в Москве, Саврасов писал в отчете о «глубине мысли, строгой наблюдательности, любви и серьезном понимании искусства» как об отличительном характере живописи британских художников. И продолжал: «Только при таком стремлении, при таком течении может эта отрасль стоять высоко в современном искусстве. Существует мнение, что ландшафтист может хорошо передать только ту природу, в которой он родился… Я думаю иначе — это скорее зависит от силы таланта и его воспитания»^[139]. Следуя этой мысли, Алексей Саврасов и в своем творчестве несколько произведений посвятит швейцарской природе. Для себя Саврасов выделил и британские акварели Леви и Корбу, отметив, что «акварельная живопись британских художников… является у них серьезным искусством, как темами, которые они избирают для своих картин, так и колоритом, и строгим художественным исполнением. Произведения этих художников украшают лучшие картинные галереи Англии. Проследивши весь отдел живописи Британской школы, ни одно произведение не напоминает мелкой подражательности, и это самостоятельное стремление к истинному искусству поставило так высоко современное искусство Англии»^[140].

Его мнение разделял писатель Д. В. Григорович, секретарь Петербургского общества поощрения художников, являющийся знатоком искусства, тонким художественным критиком. Он посетил Всемирную выставку почти одновременно с Саврасовым и вскоре, в 1863 году, в журнале «Русский вестник» опубликовал статью, в которой подробно излагал свои заключения, в частности, о картинах английских художников. «Первое впечатление при виде большого собрания картин английской живописи принадлежит уже само по себе к разряду совершенно новых, неожиданных впечатлений; колорит, письмо, оригинальность общего расположения, невиданная нигде прежде свобода и независимость приемов, типы, полнейшее отсутствие всего условного, — все отмечает здешние картины другими чертами и оттенками от произведений остальных школ Европы»^[141].

Положительные оценки Алексея Кондратьевича заслужили также на выставке произведения Бельгии, Франции и Германии, хотя о них он писал уже с некоторыми замечаниями. «Отделы Бельгийской, Французской и Германской школ заключали в себе богатое собрание капитальных произведений первых их представителей…»^[142], среди прочих художник выделил Мейссонье, Энгра, Тройона, Руссо, Добиньи. Достаточно жестко характеризовал пейзажную живопись французов. О Германии заметил: «У последней в произведениях Лессинга и Ле виден строгий рисунок и правдивый колорит». Не вдохновили Саврасова и пейзажисты Швейцарии, среди которых он нашел лишь одно исключение: «Ландшафты художников Швейцарии… мало передают характер природы Швейцарии, столь богатую разнообразием форм, климата и растительности. Только произведения Калама представляют совершенно другое»^[143]. Не вызвали восторга у пейзажиста экспозиции ряда других европейских стран: «Художественные произведения Австрии, Голландии, Норвегии и Дании имеют свой самобытный характер, но не достигли еще степени развития выше упомянутых школ. Современное искусство Италии и Испании пережило время своего блестящего развития»^[144].

Рассуждая о своем восприятии экспонируемых произведений пейзажной живописи, он также замечал: «Ландшафты Французской школы, хотя напоминают мотивы природы, но не имеют строгого исполнения и совершенно противоположны взгляду Германской школы»^[145]. Его высказыванию созвучна оценка барона М. Клодта: «Новая французская живопись отличается от других силою и блеском красок, но рисунок слаб, и нет ни одной законченной детали, их, вернее, можно назвать хорошими эскизами, за исключением немногих…»^[146]

Особенно печальное зрелище для Алексея Саврасова представлял раздел живописи России. Художник не мог счесть объективным отбор произведений для нее, не мог смириться с тем, что в Лондоне не были представлены вершины отечественной живописи — полотна В. Г. Левицкого, В. Л. Боровиковского, Ф. С. Рокотова, О. А. Кипренского, К. П. Брюллова, П. А. Федотова. Своей картины «Вид в окрестностях Ораниенбаума», отобранной из собрания Третьякова для Всемирной выставки, Алексей Кондратьевич здесь также не увидел. Ее привезли лишь в Петербург, в Академию художеств, откуда вновь вернули в Москву.

Позднее в «Отчете о пребывании на Лондонской выставке 1862 г.», направленном в Общество любителей художеств, Саврасов лаконично писал: «Лондонская всемирная выставка 1862 г. дала полную возможность проследить замечательные произведения искусства за последние сто лет. Только при таком сравнительном обзоре можно составить себе более полное понятие о степени развития таланта и его значении в истории современного искусства». Не без разочарования он отмечал: «Русский отдел живописи был неполон, было много пробелов и можно сказать, что много замечательных произведений русского искусства не были на выставке, поэтому довольно трудно сделать сравнительный обзор.

Первыми представителями русской школы были Иванов и Бруни; о Брюллове нельзя было составить себе понятие по двум неоконченным портретам там находившимся. Кроме того, в произведениях нашей школы заметно было однообразие колорита, выбора сюжетов, а также подражание прославленным художникам.

В настоящее время, когда русские художники стали посещать не один Рим, но и другие европейские города, где современное искусство так процветает, является в их произведениях другое воззрение, другой колорит и более самобытный взгляд на искусство. Краткое мое пребывание за границей не позволило мне долее оставаться в Лондоне и говорить более подробно о выставке»^[147].

Оценку Саврасовым живописи России на выставке разделял пламенный искусствовед, критик Владимир Васильевич Стасов, который выразил свое мнение в статье «Наша художественная провизия для Лондонской выставки», и даже название статьи отражало его позицию. В другой статье, «После всемирной выставки (1862)», Стасов, оценивая отзывы зарубежной критики о живописи России и не одобряя выбора представленных произведений русских художников, восклицал: «Говорили и писали, что нельзя, конечно, отрицать нашей художественной способности, что дарование у нас бесспорное, что, быть может, нам предстоит значительная своеобразная будущность, если судить по некоторым исключениям, и то — исключениям новейшего времени!»^[148]

Подобные мысли чуть ранее высказывал и пейзажист Михаил Клодт: «Кто не знает Швейцарии, если не по путешествиям, то по картинам Калама и других художников; в этой стране, так же, как и в других, как-то: Италия, Германия, — ничего уже не остается нетронутого и непереданного на полотне, тогда как Россия продолжает по-прежнему быть неизвестною, ее красоты природы, ее роскошная растительность остаются незнакомыми даже самим художникам… Какие сокровища она скрывает, которые мы, русские художники, должны во что бы то ни стало сделать известными и представить на суд наших ценителей искусства и познакомить наших соотечественников с нашим Отечеством»^[149].

Во время пребывания в Лондоне Алексей Саврасов также посетил Британский музей, что составляло его давнюю мечту. Это собрание, с которым он был заочно знаком во многом благодаря общению с Карлом Карловичем Герцем, восхитило его, особенно искусство Древнего мира. Не остался он равнодушен также к новому зданию музея, возведенному в классическом стиле, как напоминание о постройках Античности. Карлу Герцу он писал с воодушевлением: «Британский музей поразил меня. Я удивлялся, смотря на древние памятники искусства, и часто вспоминал тебя»^[150]. Разнообразие экспонатов казалось художнику бесконечным: древности Египта, Ассирии, Вавилона, античные памятники Греции и Рима, образцы средневековых рукописей и миниатюр, статуи, старинные рисунки, гравюры, монеты. Не разочаровала Саврасова и картинная галерея Академии художеств, которая для него оказалась «удивительно хороша»: полотна Рафаэля, Рембрандта, Ван Дейка, Мурильо.

Таким образом, живопись, представленная на Всемирной выставке, собрания Британского музея и картинной галереи Академии художеств, как и Лондон в целом, дали Алексею Саврасову множество впечатлений, бесценный опыт, возможность оценить несколько по-новому картины отечественных живописцев и, шире, культуру России, сравнить ведущие европейские школы, сделать свои заключения обо всем увиденном. О чуткости восприятия Алексея Кондратьевича, объективности данных оценок свидетельствуют высказывания пейзажиста, которые были важны в дальнейшем развитии его искусства.

Итак, пришло время покинуть Англию. Алексей Саврасов, Софья и Эрнестина переправились на пароходе через Ла-Манш и уже через шесть часов оказались в Париже. Художник с нетерпением ожидал знакомства со столицей Франции, но не столько с самой атмосферой города, отличавшегося неповторимым, ярким характерным обликом, не столько с его изысканной архитектурой, сколько с шедеврами искусства. В Париже, который уже в 1860-е годы являлся одним из ведущих центров мировой культуры, Алексея Кондратьевича особенно интересовали собрания музеев. Он с огромным интересом посещал Лувр, Люксембургский музей, галерею Гупиль, которые давали ему источники знаний и восхищения, заключенных в искусстве. Именно так он оценивал, например, шедевры Лувра: Венеру Милосскую, скульптуры рабов работы Микеланджело, «Джоконду» и «Мадонну в гроте» Леонардо да Винчи, многие и многие произведения авторов ведущих художественных школ Европы.

По Лувру он был готов ходить сутками, но, не имея достаточно времени, чтобы осматривать не торопясь все шедевры всемирно известного собрания, он все же успел познакомиться с основными отделами музея. Вдумчиво изучал, сравнивал полотна великих живописцев: Леонардо да Винчи, Рафаэля, Корреджо, Джорджоне, Тициана и его знаменитых учеников — Веронезе и Тинторетто. Исключительное впечатление на него произвели полотна испанских мастеров — Эль Греко, Риберы, Мурильо. Он отметил виртуозную технику Рубенса, сложность многослойного письма Рембрандта, оценивал достоинства живописи старых французских мастеров — братьев Ленен, Латура, Пуссена, Ватто, Шардена.

Саврасов особенно высоко ставил классические произведения, признанные вершины мирового искусства, но значительно более сдержанно он отнесся к работам барбизонцев — художников новаторского направления, заря известности которых тогда едва забрезжила в Париже. Согласно суждению Алексея Саврасова, их пейзажи не отличались должной строгостью и завершенностью исполнения, слишком не соответствовали принятым канонам, были далеки от академических традиций. В этом художник, бесспорно, был прав. Но также следует вспомнить, что название «барбизонская школа» — весьма условно, поскольку так именовали произведения группы художников, писавших с натуры в сельской местности Франции, в том числе в деревушке Барбизон в лесу Фонтенбло, где довольно долго жили живописцы Филипп и Теодор Руссо, чьи пейзажи так высоко ценил И. С. Тургенев, и Милле. В своем искусстве они отталкивались от традиций классических пейзажей голландских, французских авторов: Рейсдаля, ван Гойена, Хоббемы, Пуссена, Лоррена, а также Делакруа, Курбе, но при этом усиливали этюдность звучания, сознательно подчеркивали эффекты письма а-ля-прима, стремились к точности передачи натурных состояний природы.

Спустя всего пять лет, во время своей следующей поездки в Париж, Саврасов уже иначе оценит произведения барбизонцев, признает их несомненные достоинства в письме с натуры, что подтверждает постоянное профессиональное развитие самого художника, эволюцию его взглядов и творчества, а также свидетельствует о тех стилистических изменениях, которые происходили в мировом искусстве, в частности, в пейзажной живописи. И потому закономерно, что ряд произведений Алексея Саврасова сопоставим по выбору мотивов и их трактовке с образцами барбизонской школы 1850–1860-х годов, прежде всего Ш.-Ф. Добиньи, Ж. Дюпре, Ж.-Ф. Милле.

Из всех произведений Саврасова «Сельский вид» (1867) наиболее близок и сюжетом, и настроением пейзажам вышеперечисленных авторов, а отчасти и этюдам импрессионистов. В данном контексте особенно интересно заключение знаменитого педагога Петербургской академии художеств П. П. Чистякова, высказанное им в 1878 году: «По-моему, Добиньи, что на постоянной выставке, курьез сравнительно с картиной Саврасова…»^[151]

А пока, в 1862 году, продолжалась европейская поездка А. К. Саврасова. Промелькнули четыре дня, проведенные в Париже, и теперь путешественникам предстояло отправиться через Дижон в Швейцарию. Ее величественная природа, разительно отличающаяся от природы России, не могла не затронуть чуткой души художника. Описывая свои впечатления, он восторгался местными ландшафтами, особенно видами от Невшателя, небольшого городка, расположенного на берегу озера, до Берна и Интерлакена.

В Невшателе путешественники провели только один день, а оттуда через Берн отправились в Интерлакен — центр Бернского Оберланда. Прибыв в Швейцарию, Эрнестина Герц, не разделявшая интересов художника, решила продолжить путешествие одна, а Алексей и Софья поселились в Интерлакене. Этот маленький курортный город, протянувшийся вдоль речки, был наполнен какой-то особой умиротворенной атмосферой размеренной жизни. Его дома окружала обильная зелень, по стенам вился плющ, рядом были разбиты сады и виноградники, а вдали виднелись заснеженные горные вершины, из которых самая высокая получила название Юнгфрау, что в переводе с немецкого означает «Молодая дама».

Сразу же по приезде сюда Саврасов продолжил свои путевые записки, точно и эмоционально сдержанно: «Я поспешил оставить Париж, чтобы воспользоваться хорошей погодой для занятий. От Дижона до Невшателя природа очень хороша, но от Невшателя до Интерлакена и дальше это чудо красоты. Вот где может истинный талант серьезно развиться. А до сего времени удивляюсь, что ни один художник не передал этой природы, исключая знаменитого английского живописца Гардинга. Я имею средства прожить в Интерлакене более 6 недель и заняться этюдами…»^[152]

Они с женой жили скромно, спокойно, словно подчинившись неспешному ритму маленького городка. Трижды в день сюда прибывал пароход, и Саврасовы из дома, где остановились, неподалеку от пристани, отчетливо слышали его гудки, звуки лопастей колеса по воде. Алексей Кондратьевич и Софья Карловна часто прогуливались по тихому Интерлакену, в сущности, по одной протяженной улице, из которой и состоял город. Художник был одет неизменно строго, аккуратно, предпочитал костюмы темных тонов. Софья нередко надевала сиреневое платье, шляпу, украшенную нежными цветами, брала в руки зонтик, просто необходимый при столь изменчивой здесь погоде. Они восхищались пейзажами окрестностей, которые всегда радовали глаз, особенно глаз художника: и в ясные дни, когда все вокруг было залито солнцем, и в период ненастья, когда внезапно серая пелена дождя окутывала город, а вершины гор будто исчезали, таяли за струями воды и ветром, за тучами, опускавшимися ниже горных вершин.

Любуясь улочками Интерлакена и его предместьями, пейзажист обдумывал композиции этюдов и мотивы еще не написанных картин. Он увлеченно работал: нередко уходил с этюдником куда-то на природу, долго писал с натуры. Тогда Софья Карловна оставалась одна — вновь прогуливалась или писала письма тетушке Элизе, рассказывала о их путешествии, о том, например, что собирается купить в Интерлакене чай, а чаще всего вспоминала маленькую дочь Верочку, задавала о крошке бесконечную череду вопросов: как питается, начала ли ползать, говорит ли «мама» и «папа»? Ей приятно было узнавать все мельчайшие новости из жизни дочки, порадовало и то, что отец и мачеха Алексея навещают внучку.

Между тем работа Саврасова продвигалась. Художник, отдохнувший в путешествии, увлеченный новыми замыслами, много работал с натуры. Уже вернувшись в Россию, словно подводя итог швейцарской поездке, он отмечал: «Посетив живописную часть Швейцарии, Бернский Оберланд, я сделал… шесть этюдов этой местности»^[153]. Данные пейзажи были им представлены на суд Общества любителей художеств, о чем сам автор писал: «Эти труды, позвольте, Милостливые Государи, представить Вашему вниманию. Не знаю, насколько оправдал лестный для меня выбор, сделанный Обществом любителей художеств»^[154].

В наши дни из шести швейцарских этюдов Саврасова известен только один — «Вид в Швейцарских Альпах из Интерлакена», в котором при трактовке столь непривычной для него природы, ущелья, фактуры гор, художник все же смог сохранить особенности своего «почерка» — выбор мотива, характер рисунка, особенности колорита и живописную манеру. Вместе с тем швейцарская природа привнесла немало нового в звучание его произведения — это и динамичная композиция, построенная на заостренном, обрывистом рисунке скал, и ритм их силуэтов, и несколько холодно отстраненная эпичность звучания, присущая заснеженным горным вершинам.

Завершая зарубежную поездку, Саврасовы побывали в Женеве, где посетили художника Александра Калама, почитаемого в Европе не менее, чем в России, живописца и литографа. Его называли на родине «певцом Альп», «мастером альпийского пейзажа». Наиболее характерные для него мотивы — это скалистые альпийские дали. Среди его многочисленных заказчиков были и члены императорской семьи. Алексей Кондратьевич неоднократно копировал произведения Калама, что в Московском училище живописи и ваяния считалось полезным в процессе обучения, а также писал самостоятельные пейзажи в его стиле.

Однако знакомство Алексея Кондратьевича с Александром Каламом лично, как и с его произведениями, несколько охладило его отношение к подобному искусству — в нем не хватало жизненности мотивов и разнообразия звучания. Но все же Алексей Кондратьевич отмечал в своих записях: «Посетив его (Калама. — Е. С.) мастерскую, я убедился, с какою любовью этот художник стремился передать природу. Богатое собрание рисунков, этюдов ясно раскрывает его взгляды и постижение искусства… Лучшие произведения Калама находятся в Лейпциге, в картинной галерее городского музея. Говоря о Каламе, я должен, к сожалению, упомянуть, как много молодых талантов сделались жертвою подражания этого художника»^[155].

Покинув Интерлакен, они с женой ненадолго остановились в Гриндельвальде, поселились в квартире местного доктора, решив снять у него комнату дней на десять. Из их окна были видны горы, совсем близко, величественные и, как казалось, неприступные. Софья Карловна писала, что горы здесь — совсем близко и они «страшно высоки». Гриндельвальд был известен своими глетчерами, и однажды Алексей и Софи отважились подняться на самые вершины, к ледникам, видели высеченный во льду грот. Тогда стояли ясные и еще довольно теплые дни сентября, и, продолжая напряженно работать, Саврасов спешил окончить этюды. В одном из писем Константину Герцу, отправленном уже из Мюнхена, он заключал: «…Я расстался с грандиозной красотой этого уголка Швейцарии, и могу положительно сказать, как мало понята эта природа пейзажистами»^[156].

Итак, Саврасовым пришло время прощаться с Европой и отправляться в обратный путь: они возвращались в Россию через Германию. В Мюнхене он посетил знаменитую Пинакотеку, где были представлены выдающиеся картины европейских школ, в том числе богатая коллекция полотен Рубенса. Не менее важным здесь оказалось личное знакомство Алексея Саврасова с прославленным историческим живописцем Вильгельмом фон Каульбахом, который высоко оценил его пейзажи, написанные в Швейцарии, назвав их «сокровищами». Такой похвале был рад и сам автор, и не менее его Софья Карловна, которая гордилась тем, что пейзажами ее мужа восхищался сам Каульбах. Алексей Саврасов писал о своем общении с прославленным живописцем: «В мастерской Каульбаха я видел большую, но неоконченную картину, Сражение при Соломоне и картон (Нерон и первые христианские мученики). При втором посещении его мастерской я имел случай воспользоваться советами этого знаменитого художника относительно исполнения картин со своих этюдов»^[157].

Вильгельм фон Каульбах заслуженно был знаменит. Да и сейчас по праву считается одним из ярких представителей немецкой исторической живописи. Он родился в местечке Арользен в 1805 году, уже в 16 лет поступил в Дюссельдорфскую академию художеств, где получал профессиональные навыки в мастерской Петера фон Корнелиуса, позднее учился и в Мюнхенской академии, после чего отправился в поездку по Италии. По возвращении в Германию, начав работать над фресками на сюжеты древнегреческой мифологии, художник не переставал мечтать о создании исторических полотен. Среди его картин центральной признана «Битва гуннов», но, бесспорно, внимания заслуживают и другие композиции, выполненные в духе академизма, под влиянием уроков итальянских мастеров Ренессанса: «Разрушение Иерусалима», «Битва при Саламине», «Нерон», а также полные юмора иллюстрации к «Рейнеке-Лису» Гёте.

Покинув мастерскую Каульбаха и гостеприимный Мюнхен, Саврасовы ненадолго останавливались в Лейпциге, Дрездене, Берлине, везде посещая музейные собрания. В Дрездене Алексей Кондратьевич был поражен не только местной архитектурой, не только шедеврами всемирно известной Дрезденской галереи, логичностью и последовательностью построения ее экспозиций, свидетельствовавшей об обширных исторических и культурных связях с Италией, Россией, Чехией. Возникновение картинной галереи в Дрездене связано с именем Августа II Сильного — курфюрста Саксонии, короля Польши, князя Литовского, отличавшегося необыкновенной физической силой. Крестным отцом был король Франции Людовик XIV. Курфюрст дружил с императором России Петром I. Как другие европейские монархи, Август II вел активное строительство, в утонченно-величественных архитектурных сооружениях, создавая памятник своего времени. При нем строительные работы в центре Дрездена возглавил придворный архитектор Маттеус Даниэль Пеппельман. В 1711–1728 годах, под влиянием выдающегося итальянского зодчего эпохи барокко Джованни Лоренцо Бернини, он возвел Цвингер^[158] — один из красивейших архитектурных ансамблей города. Здесь, в здании, построенном уже в XIX веке архитектором Готфридом Земпером также по итальянским образцам, и ныне располагается Дрезденская картинная галерея.

Еще в молодости Август II, много путешествуя по Франции, Испании, Чехии, начал составлять свое собрание, в которое наряду с драгоценностями входили произведения изобразительного искусства. В 1720 году, по предложению лейб-медика Гейхера, он перенес часть коллекции в Цвингер, но смерть курфюрста Саксонии в 1733 году прервала это начинание. Единственным законным наследником Августа II Сильного стал его сын Август III, безвольный человек, унаследовавший от отца только одну страсть — собирательство картин. Он не жалел средств на их приобретение в Венеции, Болонье, Праге. Коллекция живописи продолжала пополняться, и 25 сентября 1855 года Дрезденская картинная галерея стала общедоступной для посещений, а шедевры ее собрания получили широкое мировое признание.

Особенно неизгладимое впечатление на Алексея Саврасова произвела знаменитая «Сикстинская мадонна» Рафаэля Санти, ныне одна из самых известных картин мировой живописи. Однако широкую известность она получила лишь в XVIII веке, а истинное признание только в XIX столетии, более чем через 300 лет после ее создания.

Долго Алексей Кондратьевич неотрывно смотрел на шедевр Рафаэля, оценивал и восхищался мастерством исполнения, тонкостью трактовки и силой звучания образа, а также вспоминал историю создания прославленного произведения, недавно рассказанную ему Карлом Герцем. В 1512 году Рафаэлю Санти был дан заказ: написать алтарный образ для бенедиктинского^[159] монастыря Святого Сикста, в Пьяченце. Название полотна было связано также с тем, что главный алтарь монастырской церкви посвятили святым Сиксту и Варваре, которых изобразил художник в картине по сторонам от Девы Марии. Это поручение Рафаэль получил от папы Юлия II, для которого ранее, в 1508 году, выполнил свои знаменитые росписи станц^[160] Ватиканского дворца.

Итак, окончилось знакомство художника с Дрезденской галереей — с уроками «старых мастеров», загадками их произведений, столь поучительными для него. Карлу Герцу он как всегда лаконично писал: «В Дрездене я посетил картинную галерею и удивлялся великим произведениям Рафаэля, Гольбейна, Мурильо, Рембрандта…»

А далее — дорога в Берлин на поезде. Под мерный ритм колес мелькали равнины, деревушки, небольшие города, на которые не уставал смотреть художник. В Берлине его поразил «прусский порядок», повсюду — военные, предельная четкость во всем, безукоризненно прямые улицы. Саврасовы остановились в меблированных комнатах Кунитце и Куде и сразу же отправились осматривать город, прошли по мосту через Шпрее, украшенному бронзовой скульптурой курфюрста Фридриха, видели грозный королевский замок, и, конечно же, Алексей Кондратьевич не мог не посетить выставку в Академии художеств. Здесь были представлены произведения современных немецких художников, что особенно заинтересовало пейзажиста. Он снова писал послания в Россию. Одно из них — срочное, просьба к Карлу Герцу выслать в Берлин 100 рублей, без которых Саврасовы не смогут вернуться на родину. Однако Карла Карловича тогда не было в Москве, и на письмо ответил его брат Константин. Он же выслал необходимую сумму, получив ее в Обществе любителей художеств.

Спустя три месяца после начала поездки, побывав в Англии, Франции, Швейцарии и Германии, через Петербург Саврасовы прибыли наконец в Москву. В итоговом отчете, составленном Алексеем Кондратьевичем для Общества любителей художеств, он кратко замечал: «Посетил в Лондоне Британский музей, Национальную галерею, постоянную выставку акварельных живописцев и кристальный дворец. В Копенгагене музей Торвальдсена. В Берлине старый и новый музей, выставку Академии Художеств и выставку Сакса^[161]. В Дрездене Дрезденскую Картинную галерею. В Лейпциге городской музей и Художественное общество. В Париже все отделения Лувра, Люксембургскую галерею… В Мюнхене Глиптотеку, старую и новую Пинакотеку… выставку картин Каульбаха (времена реформации), назначенную для Берлинского музея»^[162]. В частном письме Карлу Герцу Алексей Саврасов был все же более эмоционален и, отчасти шутя, замечал: «…мне очень интересно знать, не раскаивается ли общество, что послало за границу такого ненасытного художника. Если и так, то меня утешает мысль, что именно теперь я могу быть полезен обществу»^[163].

Возвращение в Россию, встреча с маленькой дочерью Верочкой, родными и друзьями, самой Москвой доставили Алексею Кондратьевичу и Софье Карловне не меньше радости, чем все путешествие, ценность которого оказалась исключительной для дальнейшего творчества пейзажиста. Итак, он вернулся к привычной московской жизни, а значит, к написанию картин и преподаванию в училище. По-прежнему вся жизнь художника была связана с этим зданием — творчество, работа педагога, общение с коллегами. Да и жили Саврасовы в двух шагах от бывшего особняка Юшкова, в невзрачном двухэтажном флигеле, без водопровода и канализации, с поленницами, аккуратно уложенными на лестничных площадках к зиме. Флигель находился во дворе училища, местами мощенном, местами поросшем чахлой, вытоптанной травой летом и неизбежными грязными лужицами в течение большей части года. Здесь же располагались квартиры других преподавателей, поблизости жили ученики, натурщики. Двор был достаточно тихим, а совсем неподалеку кипела жизнь столицы. Сюда едва доносились звуки Мясницкой улицы: цокот копыт, крики извозчиков, смех прогуливающейся молодежи, а изредка и предупреждающий свист полицейского. Скромное жалованье не позволяло Алексею Кондратьевичу нанять горничную или бонну, но прислуживала им русская женщина Матрена, верная их семье, с радостью выполнявшая и хозяйственные работы, и занимавшаяся с маленькой Верой, которой на всю жизнь запомнилось, как захватывающе рассказывала Матрена сказки то о Мальчике-с-пальчике, то о Бабе-яге, то о ковре-самолете.

Софья Карловна пока готова была мириться с трудностями и отсутствием привычной для нее по родительскому дому роскоши. Как могла, она старалась скрасить их быт, привнести уют в казенную квартиру, что во многом ей удавалось. У Саврасовых всегда было чисто прибрано, даже нарядно. Софи любила разводить комнатные растения и во множестве расставляла их в кашпо по подоконникам, а большие фикусы в кадках на полу возле окон, которые, в соответствии с модой, обрамляли светлые портьеры. В их квартире не было дорогих вещей — ни антиквариата, ни зеркал, ни изысканной мебели. Детали убранства составляли немногочисленные безделушки, покрывала, салфетки, скатерти, игрушки Веры. Вкус хозяев и многочисленные картины Алексея Кондратьевича позволяли придать дому самобытную атмосферу, приятную, теплую, как для самой семьи, так и для любого гостя.

Художник, глава семейства, казалось бы, вообще не замечал бытовых трудностей, не интересовался ими, поскольку был поглощен столь любимой им работой, неравнодушно следил за событиями внутренней политики и новшествами культуры. Быстро мелькали дни и месяцы. В 1863 году в искусстве России произошло одно из важнейших событий, определившее развитие отечественной живописи на многие десятилетия, за которым с волнением следил Алексей Кондратьевич, — «Бунт 14-ти».

8-го октября мы имели честь подать в Совет Академии прошение о дозволении нам свободного выбора сюжетов к предстоящему конкурсу; но в просьбе нашей нам отказали… Мы и ныне просим покорнейше оставить за нами эти права; тем более, что некоторые из нас, конкурируя в последний раз в нынешнем году и оканчивая свое академическое образование, желают исполнить картину самостоятельно, не стесняясь конкурсными задачами»^[164]. Завершали прошения подписи авторов-бунтарей: «А. Морозов, Ф. Журавлев, М. Песков, И. Крамской, Б. Вениг, П. Заболотский, Н. Дмитриев, Н. Шустов, А. Литовченко, А. Корзухин, А. Григорьев, К. Лемох, Н. Петров». К ним примкнул также К. Маковский, а П. Заболотский, уже подписав прошение, просил освободить его от конкурса по семейным обстоятельствам, но к молодым живописцам сразу же присоединился скульптор В. Крейтан.

Таково документальное свидетельство «Бунта 14-ти» 9 ноября 1863 года. Событие, известное и в истории Императорской Академии художеств, и в истории отечественного искусства в целом, подготавливалось, словно вызревало, постепенно в недрах прославленного храма искусств. Его истоками стали многие объективные и субъективные события в жизни России, Санкт-Петербурга, академической среды. Это и общий исторический фон — поражение России в Крымской войне, начало царствования нового императора, сына Николая Павловича Александра II, это и нарастание революционных настроений в обществе, прежде всего в студенческой среде, это и холодно-отстраненные штампы академических требований. Таковы объективные причины «Бунта 14-ти». К субъективным следует отнести назначение темы конкурсной работы на большую золотую медаль, исключительно далекую от действительности, не отвечающую интересам учеников, а также сплоченность, единство воззрений, готовность к выражению протеста, к действиям молодых художников академии.

Кем же они были? Как возник их тесный дружеский круг? Под влиянием каких конкретных первоисточников формировались взгляды? Почему им сочувствовали Алексей Саврасов и многие ведущие художники того времени? Говоря об этом, нельзя не уделить внимания личности Ивана Николаевича Крамского — одного из центральных представителей, главного идеолога назревавшего «бунта». Все начиналось еще в 1858 году, когда Крамской, удостоенный второй серебряной медали за рисунок с натуры, чтобы отметить заметное событие, пригласил друзей не в трактир «Золотой якорь», как было принято в академической традиции, а к себе в съемную квартиру, на 8-й линии Васильевского острова. После этой первой встречи друзей у Ивана Крамского их сборы стали почти ежедневными по окончании вечерних академических классов. В течение таких вечеров художники рисовали, много читали вслух из лучших образцов современной литературы, спорили об искусстве. Так вырабатывался новый философский и эстетический взгляд на современное творчество, его цели, темы, специфику решения образов. В изобразительном искусстве они хотели выражать идеи, созвучные новым произведениям литературы, публицистики, новым политическим воззрениям.

И потому закономерно, что лучшие ученики академии, претендующие на получение большой золотой медали, не смогли согласиться с решением академического Совета — писать картину на сюжет из скандинавской мифологии «Пир в Валгалле». Претенденты на золотую медаль, и историки, и жанристы, назвавшись историческими живописцами, вошли в конференц-зал академии, где Ф. Ф. Львов огласил им сюжет — «Пир в Валгалле». На картине должно было быть представлено изображение сражающихся рыцарей под предводительством бога Одина, на плечах которого сидят два ворона, а у ног два волка. В небесах, между колоннами, следовало показать месяц, гонимый чудовищем в виде волка. После этого к конкурсантам подошел ректор Ф. А. Бруни, чтобы, согласно принятому порядку, дать пояснения.

Но именно в этот момент, нарушая установленную церемонию, Иван Крамской, встав, произнес: «Просим позволения перед лицом Совета сказать несколько слов. Мы два раза подавали прошение, но Совет не нашел возможным исполнить нашу просьбу; мы, не считая себя в праве больше настаивать и не смея думать об изменении академических постановлений, просим покорнейше освободить нас от участия в конкурсе и выдать нам дипломы на звание художников»^[165]. Последовало молчание, после чего двое из членов Совета, Г. Г. Гагарин и К. А. Тон, спросили «бунтарей»: «Всё?» Последовал утвердительный ответ, конкурсанты покинули заседание. Недавним ученикам академии было предписано освободить мастерские незамедлительно. Они остались без официальной поддержки, без перспектив и без средств к существованию.

Обращаясь к этим, казалось бы, широко известным событиям 1863 года, все же возникают вопросы: как и почему молодые художники смогли решиться на столь рискованный шаг? Что предшествовало «Бунту 14-ти» в академической жизни? Насколько его участники предвидели возможные последствия? Обращаясь к предыстории «грозового» события, следует упомянуть, что еще 22 сентября 1862 года Совет академии принял решение, что при присуждении большой золотой медали не будут учитываться различия между родами живописи, будет утверждаться не конкретная программа, а самая общая тема, как, например, «Война», «Грусть», «Радость». Такое нововведение соответствовало взглядам эпохи, приветствовалось учениками академии.

Всего год спустя академический Совет, противореча своим же решениям, задал историческим живописцам-конкурсантам узкую тему — «Пир в Валгалле». Справедливости ради, нельзя не сказать о том, что жанристы получили другое задание. Их тема звучала как «Освобождение крепостных крестьян», была обращена к недавним исключительным, переломным событиям в истории всей России — к реформе императора Александра II. Однако молодые художники-жанристы решили примкнуть к историкам и вместе с ними выступили с протестом.

Нельзя не отметить, что подобные настроения были весьма характерны для «бунтарского» времени 1860-х годов. Элементы обличения звучали интенсивной нотой в творчестве Перова, Неврева, Соломаткина — наиболее типичных представителей московской школы, лишь дебютировавших тогда в столице. Петербург же, центр дворянской культуры, не знал столь резких и новаторских выступлений со стороны художников, сформировавшихся в его среде^[166]. И, конечно же, ведущие представители московской школы, а в их числе и Саврасов, с немалым волнением ожидали развития событий.

Итак, «бунт» свершился и имел огромный общественный резонанс по всей России, в наибольшей степени в Петербурге и Москве. Каждый из художников той поры так или иначе откликнулся в своих произведениях на произошедшее.

Алексей Кондратьевич во многом был согласен с «бунтарями», однако свои задачи в искусстве он видел несколько иначе — передача правды жизни через пейзажный мотив и его настроение. Из европейской поездки он привез немало этюдов, которые надо было использовать в написании картин. Для этого художник выполнял целые серии эскизов и набросков, менял колористические сочетания, ракурсы, масштаб изображений. Кропотливая работа потребовала нескольких лет. Теперь именно альпийские образы заняли одно из главных мест в его творчестве. На основе привезенных этюдов — видов Интерлакена, Гриндельвальда, Бернского Оберланда — художник начал работу над рядом картин. На несколько лет изменилось содержание сюжетов в творчестве живописца: теперь он воспевал природу Швейцарии.

Саврасов обычно все дни напролет проводил в училище: вел утренние и вечерние занятия, работал с учениками на натуре, считая себя не столько их педагогом, сколько старшим товарищем, который работает рядом с ними. С наступлением весны молодые художники во главе с взволнованным наставником спешили за город, чтобы видеть, отобразить в этюдах пробуждение природы — первую траву, фиалки, расцветшие дубы…

В 1863 году Алексея Кондратьевича удостоили высокой награды — ордена Святого Станислава 3-й степени. Художник пользовался заслуженным признанием. Его этюды, исполненные во время заграничной поездки, произвели немалое впечатление на московских художников, не только профессионализмом исполнения, но, главное, правдой звучания, контрастом с однообразием несколько декоративных пейзажей Александра Калама.

В 1860–1865 годах деятельность Алексея Кондратьевича была связана и с административными реформами, касающимися устава училища, и с достаточно напряженной творческой работой, о чем позволяет судить письмо Саврасова руководству Общества любителей художеств, в котором он отчитывается о сделанном. Художник писал: «…Сообщаю Вам сведения о моей деятельности 1863 года. Из путешествия по Швейцарии исполнено мною две картины, из русской природы три [картины], из которых одна „Осень“ удостоена С.П.О.П.Х. (Санкт-Петербургским обществом поощрения художеств. — Е. С.) второстепенной премии. Кроме того мною нарисовано несколько рисунков карандашом для Г[осподина] члена Общества Любителей Художеств Борисовского. Примите уверение в истинном к Вам уважении. Академик А. Саврасов. 1864. 26 января»^[167].

1864 год нельзя назвать исключительно удачным для Алексея Кондратьевича. Критика не столь благосклонно воспринимала новое направление его творчества: например, картине «Веттергорн» были даны и негативные оценки в журнале «Развлечение». Автор статьи, назвавшийся псевдонимом «Новый человек», обрушился на художника с довольно резкой критикой, к тому же не только сюжета композиции, но и непомерно высокой, на его взгляд, цены. Вряд ли пейзажист, учитывая, какой длительный и напряженный труд был вложен им в картину, мог согласиться с таким мнением. Нарастали и бытовые сложности, увеличивались расходы, а художнику при всем желании не удавалось обеспечивать семью так, как желала Софья Карловна. В годы детства и юности она привыкла к достатку, хотела покупать дорогие модные платья на Кузнецком Мосту, новую мебель, посещать театры и балы, что требовало весьма немалых затрат. Таких средств в семье Саврасовых не было, и Софи с годами устала ограничивать себя, раздражалась все чаще.

Вероятно, из-за постоянной усталости и предельного напряжения сил Алексей Кондратьевич тяжело заболел, не мог работать над заказами, что еще более ухудшило материальное положение их семьи. Пейзажист был вынужден обратиться в Общество любителей художеств с просьбой о ссуде. В дальнейшем такие просьбы будут повторяться многократно, свидетельствуя о все более и более тяжелом и материальном, и психологическом состоянии Саврасова, об ухудшении его здоровья и тающих надеждах на позитивные перемены. 14 мая 1864 года Алексей Кондратьевич писал: «Имею честь представить в Комитет Общества Любителей Художеств написанную мною картину Вид Тунского озера, которую прошу покорно Комитет принять, по оценке означенною комиссией в уплату на мне лежащего Обществу долга в 200 руб. Академик А. Саврасов»^[168].

Общество имело возможность предоставлять ссуды. Совсем немаловажно, особенно для молодых художников, было то, что лучшим картинам присуждались денежные премии, а многие покупались благосклонными посетителями. В зимнее время здесь устраивались так называемые «пятницы», на которые по вечерам приходили маститые живописцы и богатые меценаты. Ставилась натура, и все увлеченно рисовали, лишь изредка обмениваясь короткими репликами. Посещал такие собрания и Алексей Саврасов, чувствовал себя на них несколько неловко, зато с удовольствием слушал музыку. Иногда кто-нибудь во время сеансов рисунка играл на рояле, кроме того, пели — исполняли арии, романсы, читали стихи. Вечера оканчивались скромной закуской, и вновь Саврасову было не по себе. Алексей Кондратьевич, скромный и замкнутый по своей природе, присутствовал на «заседаниях» скорее по необходимости, тяготясь подобным времяпрепровождением.

Скучными такие собрания, куда не допускались молодые художники, казались не только ему, но и художнику-любителю К. С. Шиловскому, впоследствии актеру Малого театра Лошивскому, человеку живому, талантливому, высокообразованному, как характеризовал его В. А. Гиляровский. Тяготясь «пятницами» Общества, он решил организовать «субботы» в своей квартире в Пименовском переулке. Здесь царила совсем другая атмосфера — приходило много молодежи, все то рисовали, то собирались за большим чайным столом, непринужденно беседовали и шутили. Позднее известность приобрели и «среды» В. Е. Шмаровина, где в основном занимались акварелью. Именно здесь однажды ученик Саврасова Левитан нарисовал акварельный пейзаж, характерный для него по настроению, тогда же французский баталист Дик де Лонлей изобразил боевую сцену, кто-то — карикатуру, а кто-то — натюрморт.

Наступил 1865 год. Полоса неудач в жизни Саврасова сменилась долгожданным успехом. Он получил интересный и престижный заказ. Председатель Московского общества любителей художеств, известный ученый-археолог граф Алексей Сергеевич Уваров поручил ему, а также ряду других художников, в том числе Ивану Соколову и Владимиру Маковскому, исполнить серию картин с изображением видов различных местностей России и других стран. Этот проект осуществлялся для Благородного собрания, ко времени устройства новогоднего праздника. А. К. Саврасов должен был написать шесть декоративных панно с видами Греции, Кавказа, Крыма, Малороссии и Великороссии. Для него эта работа не только ответственна, но очень интересна как проба сил в новом направлении — в творчестве декоратора. Работал он увлеченно, и написанные панно были оценены и заказчиком, и зрителями по достоинству. Да и сам автор остался доволен, когда посетил вместе с супругой Благородное собрание в дни новогодних праздников 1866 года и увидел в нескольких залах свои композиции, удачно дополнившие изысканные интерьеры.

Тогда Новый год Москва праздновала особенно раздольно, будто наперекор всем политическим катаклизмам и экономическим сложностям. Какие только забавы и развлечения не были приготовлены для москвичей! Карусели, фейерверки, катание на нарядных санях, уличные представления, ледяные горы. В студеном, заснеженном городе вечерами множеством огней светился дом генерал-губернатора, особенно ярко выделявшийся маяками окон в иссиня-черной зимней ночи. До пяти часов утра здесь не останавливались танцы — вальс сменял мазурку, а потом наступал черед быстрой польки, кружились дамы, не уставая демонстрировать богатые наряды и ювелирные украшения, прически и всевозможные аксессуары: шляпки, шпильки, булавки, кружево и тесьму, веера, перчатки, ридикюли (ретиюоли), карнэ — записные книжки дам для бала. В здании Благородного собрания одна мелодия сменяла другую, вспыхивали бенгальские огни. Здесь можно было видеть немало маскарадных костюмов. Гостей обслуживали нарядные украинки, грузинки, черкешенки, русские крестьянки, итальянки. Сколько напитков предлагалось присутствующим — целебный нарзан, душистый чай, ароматный апельсиновый сок, фруктовые воды. Алексей и Софья Саврасовы веселились со всеми от души — играли в лотерею, пили шампанское, смотрели на кружащиеся пары и, конечно, любовались панно, написанными известными художниками, которые в свете хрустальных люстр оставляли несколько иное, еще более сильное впечатление.

Чета Саврасовых привлекала к себе взгляды в пестрой толпе — Софья Карловна светлым пышным нарядом, который особенно шел ей, Алексей Кондратьевич — высокой статной фигурой, облаченной в темный строгий костюм, с золотым крестиком в петлице, орденом Святого Станислава. Софи этот праздник запомнился надолго, такие вечера случались в ее жизни нечасто. Тем не менее она была довольна судьбой, радовалась семейным хлопотам, гордилась мужем. Как казалось ей тогда, он все более и более прочно встает на ноги. Молодая женщина и предположить не могла, какие перемены, болезненные, сложные, ждут их в совсем недалеком будущем. Будто пронизывающий ветер беспощадным холодом ворвется в цветущий сад, губя и ломая все вокруг. Но пока ничто не предвещало бедственных перемен — Софи беззаботно веселилась на балу, то и дело что-то говорила своему мужу, который согласно кивал ей и сдержанно улыбался. После новогодних праздников вновь привычно и размеренно текла их жизнь. Художнику хотелось верить, что такое неизменное спокойствие и уверенность в завтрашнем дне останутся надолго.

В середине 1860-х годов его избирали присяжным заседателем. Саврасов аккуратно в назначенные часы появлялся в зале суда. Иногда сюда приходил полюбоваться на сына и его отец — сильно постаревший, но еще бодрый старик Кондратий Артемьевич, облик которого стал со временем еще более респектабельным, характерным для представителя купеческого сословия. Он гордился сыном, часто думал о том, как сложилась его жизнь. Вспоминал, что был против его занятий рисованием, квартируя по углам, снимая комнаты у купцов и мещан. Разве могли они с женой, покойной Прасковьей, предположить, каких высот достигнет их сын, да еще на таком зыбком художественном поприще? Жизнь, однако, скупая на подарки, как был убежден Кондратий Саврасов, преподносит порой и приятные сюрпризы. Искренне и горячо он желал теперь счастья сыну, глубоко переживая вместе с ним все удачи и разочарования.

По настоянию Софи семья художника регулярно отправлялась на прогулки. Алексей Кондратьевич нередко выбирал маршрутом для таких «путешествий» Мясницкую улицу и центр города. Они неспешно проходили мимо дома Юшкова — Московского училища живописи и ваяния, шли по другой стороне улицы до Лубянского проезда. Иногда заглядывали в обширный торговый двор, здесь расположенный, застроенный лавками, где торговали сезонным товаром: весной, летом, осенью — ягодами, овощами, зеленью, зимой — мороженой рыбой, а круглый год — живыми раками с Волги, Оки, Дона, которых продавали из огромных плетеных корзин. Здесь товар покупали обыватели, а особенно активно разносчики, которые с пудовыми лотками на голове отправлялись по всей Москве, чтобы доставить заказ своим постоянным покупателям. От Мясницкой улицы иногда Саврасовы направлялись сразу же на Лубянскую площадь, где можно было увидеть диковинных животных в зверинце, в том числе огромного слона.

Они всей семьей бывали в Зоологическом саду, парках, однажды слушали концерт Генриха Венявского в экзерциргаузе, смотрели представление известного конькобежца Джаксона Гайнса на катке в популярном у москвичей Зоологическом саду. Алексей и Софья даже решили посетить скачки. Бега на Ходынке славились с середины XIX века. Они разыгрывались, как правило, по трем дорожкам: каждая лошадь бежала по своей. «В первое время билеты были только рублевые, лошади скакали по две, по три, редко по пять. Игра не шла потому, что увлекающий азарт отсутствовал. В каждой скачке была известная всем лучшая лошадь, которая и обходила легко соперников, а потому и выдавали выигравшим не больше гривенника на рубль»^[169]. Среди посетителей скачек преобладали знатоки этого спорта, знавшие массу всевозможных тонкостей и нюансов, заядлые игроки, но приходили также новички, праздные зеваки, а иногда появлялись здесь и представители интеллигенции, как, например, Саврасовы.

Конечно же, особенно они интересовались периодическими выставками Общества любителей художеств, которые проходили на Тверском бульваре в доме Дубовицкой. В одной из таких экспозиций были представлены преимущественно произведения иностранных живописцев: Вальдмюллера, Мейссонье, Ахенбаха, Калама. После сосредоточенного внимания, которого требовал осмотр экспозиций, Алексею Кондратьевичу и его супруге было приятно пройтись по улицам оживленной, праздничной, нарядной Первопрестольной. Они заглядывали в магазины, где бойко шла торговля, порой заходили в ресторан, чтобы отведать что-нибудь из всего изобилия предлагаемых блюд: экзотические ликеры или старинную боярскую романею, аллаш или ром с букетом ананаса, или запеканку с душистой киевской наливкой.

Саврасовы любили также принимать гостей в своей уже ставшей уютной квартире, да и сами наносили визиты. Друзья, коллеги художника собирались, как было принято говорить, на чашку чаю, рассаживались вокруг самовара, угощались бутербродами, выпечкой, сладостями, вели оживленные беседы исключительно в мужском кругу. Софи, проводя большую часть времени дома, также в определенные дни принимала знакомых дам, согласно обычаям того времени, или сама посещала их, отвечая на приглашения.

У Саврасовых нередко бывали известные художники, как, например, Василий Владимирович Пукирев. Среди собравшихся его внешность сразу же привлекала к себе взгляды присутствующих изяществом, аристократизмом, сдержанностью. Часто заходил Василий Григорьевич Перов, друг и покровитель Алексея Кондратьевича. Выглядел он очень серьезным, строгим, вдумчивым. Славились и в Москве, да и по всей России его композиции «Приезд станового на следствие», «Сцена на могиле», «Крестный ход в Курской губернии», «Чаепитие в Мытищах», «Дилетант», «Сватовство» и, конечно, «Тройка» с незабываемыми лицами обездоленных детей.

Изредка бывал профессор Николай Александрович Рамазанов, признанный тогда критик, однажды весьма неоднозначно высказавшийся в печати, что художник, имея в виду Алексея Кондратьевича, «омоет свои кисти от всякой грязи и подарит публику в будущем чем-либо истинно прекрасным…»^[170]. У Саврасовых можно было встретить напоминающего крестьянина многогранно одаренного Сергея Андреевича Юрьева — математика, астронома, переводчика, философа, драматурга, а также его друга Николая Александровича Чаева — знатока и ценителя русской старины, директора Оружейной палаты Московского Кремля, известного литератора. Заходили в гости пейзажист Лев Каменев, скульптор Сергей Иванов, живописец Евграф Сорокин, коллекционер А. А. Борисовский, который приобрел ряд ландшафтов Саврасова, известную картину Пукирева «Неравный брак». Столь разные люди, яркие индивидуальности, которые вместе с тем имели немало общего — любили искусство и служили ему — составляли круг общения Алексея Кондратьевича.

Они рассуждали о выставках, текущих событиях в училище, своих учениках. На одной из таких встреч поздравляли Сергея Ивановича Иванова со вступлением в должность преподавателя училища, что было немалым достижением для каждого художника, а тем более для выходца из крестьянского сословия, как С. И. Иванов. Заговорили о его скульптурных произведениях, с одобрением вспоминали выразительные образы мальчика с шайкой в бане, композицию «Материнская любовь». Именно о ней поэт Афанасий Фет написал, что эта статуя «как бы вся вышла из глубокого и задушевного изучения антиков…», однако в ней автору несомненно удалось передать образ именно России, жизненный, убедительный, вневременной в своем решении. Молодая крестьянка поднимает на руках сына — здорового, жизнерадостного младенца и смотрит на него с бесконечной любовью.

Собравшиеся хвалили скульптора за исключительно простой, но наполненный глубинным содержанием образ, а Алексей Кондратьевич заметил, что во многом подобным образом следует решать задачи пейзажной картины. Его полностью поддержал ученик и коллега Лев Каменев, согласно кивал Василий Перов, а Сергей Юрьев, воодушевившись беседой, провозгласил своим густым басом: «Просвещение народа — это наш самый главный долг…» В такой несколько выспренной фразе раскрывалась личность Юрьева и суть его убеждений. Он принадлежал к поколению 1840-х годов, стоя на позициях идеализма, свято верил в правоту своих убеждений. О них зачастую долго пространно говорил, рассуждая о том, что только в искусстве заключено истинное воплощение добра и красоты, что только в единении с другими людьми, в служении одному делу формируются нравственные личности, что только в преданности окружающим может проявиться дух народности.

Так во время дружеских встреч и чаепитий затрагивались злободневные вопросы, обсуждались важнейшие в искусстве, в отечественной культуре темы. Так складывались творческие принципы, оттачивались взгляды и методы. Подобные вечера во многом дали основу становления одному из важнейших направлений искусства России — реализму, что нашло подтверждение в творчестве лучших живописцев и графиков, прикладников и скульпторов, архитекторов и критиков своего времени, среди которых одно из центральных мест заняли по праву произведения Алексея Саврасова.

Отступили вьюги, и в жизнь художника вместе с весной пришли новые события. В апреле, на открывшейся в Москве постоянной выставке любителей художеств, произошла смена картин и зрителям были представлены произведения В. Г. Перова, А. П. Боголюбова, А. К. Саврасова, Н. В. Неврева и многих других. Но для Алексея Кондратьевича открытие этой экспозиции стало не столько радостным, сколько тревожным событием. Критики давали нелестные оценки его швейцарским произведениям. Например, Н. А. Рамазанов, восхищенно писавший о ранних картинах Алексея Кондратьевича, теперь так характеризовал его новые работы: «Прогуливаясь взором по швейцарским горам г. Саврасова, мы опять сожалеем, что этот художник не вводит нас в леса родного севера, как он делал это прежде. Лес, прибрежья, долины, писанные им не далее как в окрестностях Москвы, были так привлекательны! Предоставим же Швейцарию Каламу и вспомним, что Сильвестр Щедрин овладел в совершенстве итальянской природой лишь в двенадцатилетнее знакомство с нею»^[171].

Обоснованны ли такие суждения? Как в наши дни следует оценить швейцарские пейзажи живописца? Известны его произведения: «Швейцарский вид» (1862), «Вид в швейцарских Альпах (гора Малый Рухен)» (1862), «Озеро в горах Швейцарии» (1866), «Швейцарский пейзаж с лошадьми» (не позже 1867). При всех несомненных достоинствах этих картин они дают и основу для подобных критических высказываний, поскольку отличаются некоторой холодностью исполнения, отстраненностью художника от изображенной природы. Отсюда происходит однообразие композиционных и цветовых решений, живописной манеры, отсутствие выразительных деталей. Эти пейзажи не вызывают в зрителе сопереживания, как более ранние произведения Алексея Саврасова или известнейшие его картины, посвященные видам России. Однако ценность создания художником швейцарских пейзажей бесспорна. Ему удалось достоверно отразить характерные для данной страны виды, в них продолжить развитие реалистической пейзажной живописи. Но глубины трактовок, теплоты, особой жизненности, присущих отечественным пейзажам в его исполнении, в этих видах не было. Саврасов понимал, что работа над темой европейских видов для него в основном исчерпана, а суровая критика отчасти справедлива.

В 1866 году немаловажное событие произошло и в жизни училища. 22 мая был высочайше утвержден его новый устав, в разработке которого активно участвовал Алексей Кондратьевич. В частности, в уставе говорилось, что училищу дано новое название. «Оно именуется Училищем живописи, ваяния и зодчества при даровании ему права награждать своих воспитанников званиями учителя в гимназиях, большою и малою серебряными медалями с сопряженными с ними званиями неклассного и классного художников, как равно и другими преимуществами…»^[172] Преподавание здесь и творческая работа Алексея Кондратьевича успешно продолжались.

В том же году он представил на конкурс Московского общества любителей художеств новую картину — «Зима». Согласно конкурсному проекту, определенному комиссией 1866 года, «1. Из сумм Общества предполагается употребить для премий 800 р. с. (рублей серебром. — Е. С.).

2. Предполагается распределить эту сумму следующим образом:

I. на две премии для жанровых картин, написанных масляными красками, первую в 150 р., вторую в 100 р. с.

II. на две премии для пейзажей, написанных масляными красками, первую в 150 р., вторую в 100 р. с.

III. на две премии для жанровых акварельных рисунков, первую в 100 р., вторую в 50 р. с.

3. В конкурсе могут участвовать только Члены-Художники Общества.

4. Члены-Художники не могут быть избираемы для присуждения премий…»^[173] Участие в подобных конкурсах и лотереях представляло интерес для Алексея Саврасова, давало ему дополнительный творческий стимул, а также дополнительный заработок, о котором вынужден был думать художник.

В 1860-е годы Алексей Кондратьевич развивал новую для себя художественную сферу — театральное искусство. Такое увлечение вполне закономерно, поскольку многие преподаватели и даже ученики Училища живописи были знакомы с московскими актерами, прежде всего Малого театра, где с блеском проходили постановки пьес А. Н. Островского: «В чужом пиру похмелье», «Гроза», «Свои люди — сочтемся», «Доходное место», «На всякого мудреца довольно простоты» и др. Алексей Кондратьевич, не имевший возможности посещать Малый театр в детские и юношеские годы, теперь с огромным удовольствием, с волнением следил за театральными премьерами. Его привлекали таинственная, самобытная, почти волшебная атмосфера театра, строгий облик здания, возведенного в центре столицы в классицистическом стиле, сдержанная красота зрительного зала, яркий свет газовых рожков, врывавшийся в полумрак, и, конечно же, сам спектакль — иная реальность, многозначная, философская, но и неотрывная от окружающей жизни.

«Здесь „великие“ закулисного мира смотрят на мелкоту, как на младших товарищей по сцене, потому что и те, и другие — люди театра. Ни безденежье, ни нужда, ни хождение пешком из города в город не затуманивали убежденного сознания людей театра, что они люди особенные. И смотрели они с высоты своего призрачного величия на сытых обывателей, как на людей ниже себя»^[174]. Художник любовался игрой знаменитого актера Прова Михайловича Садовского, видел множество ролей в его исполнении: Тита Титыча и Дикого, Подхалюзина и Юсова, а также Нила Федосеевича Мамаева — барина, статского советника, родственника честолюбца Глумова в пьесе Островского «На всякого мудреца довольно простоты», премьера которой состоялась в ноябре 1868 года в Малом театре и пользовалась огромным успехом, билеты на спектакли купить было почти невозможно.

В 1866 году у них с Софьей Карловной было уже трое детей: пятилетняя Вера, совсем маленькая Надя и младенец Анатолий. Летом мальчик, родившийся слабым, ушел из жизни, а в начале следующего года не стало и Нади. Алексей Кондратьевич очень тяжело переживал эти утраты, вспоминал и о потере их первого ребенка: девочка, родившаяся через год после свадьбы, в 1858 году, вскоре умерла.

Но на смену этой боли в семью Саврасовых пришло, наконец, и радостное событие. 2 ноября 1867 года у них родилась здоровая девочка, которой дали имя Евгения, а в семье стали ласково называть Женни. Сохранилось ее свидетельство о рождении, в котором говорится: «По указу Императорского Величества из Московской духовной консистории выдано в том, что в метрической книге московской Флоролаврской церкви 1867 года № 10 писано: ноября 2 числа родилась Евгения, крещеная 1 декабря. Родители ее надворный Советник А. К. Саврасов православного исповедания и законная его жена София Карловна, лютеранского исповедания. Восприемницей была московского купца Артемия Кондратьевича Саврасова дочь, девица Елизавета Кондратьевна. Крестил священник Николай Ромодановский…»^[175]

Пройдет время, и она, решив приобрести педагогическое образование, в 1884 году получит свидетельство на звание домашней учительницы. Евгения станет супругой достаточно известного в то время в Москве фотографа Павлова. 20 мая 1888 года у нее родится сын, которому будет дана фамилия отца. Известно, что Б. П. Павлов окончит Московское реальное училище, где будет заниматься с 1897 по 1905 год.

В этот период Саврасов — признанный художник, академик, его почитали ученики, некоторые из которых, как, например, Лев Каменев, уже стали самостоятельными и достаточно известными живописцами. Все более прочным становилось и общественное положение Алексея Кондратьевича: с 1862 года он — коллежский асессор, через три года — надворный советник. Помимо ордена Святого Станислава, в 1868 году был удостоен орденом Святой Анны 3-й степени. Его избрали присяжным заседателем.

Летние месяцы в середине 1860-х годов семья обычно проводила на даче, в Мазилове или в Архангельском, неподалеку от дворца Юсуповых. Старшую дочку Алексей Кондратьевич нередко брал с собой на прогулки, вместе они любовались природой, и в его творчество вновь все более прочно входили русские мотивы. Одним из подтверждений тому является картина «Пейзаж с избушкой» (1866), где непритязательный мотив трогателен, наполнен искренним чувством. Подобное звучание характерно и для других произведений пейзажиста: для этюда «Кутузовская изба в Филях» (1860-е), к одной из самых светлых и музыкальных его картин — «Сельский вид» (1867).

Именно Мазилово и окрестности селения подарили ему много художественных замыслов и впечатлений. Он любовался непритязательным обликом деревенских домов, его не оставлял равнодушным крестьянский быт. Планировка крестьянского дома, его внутреннее убранство, детали интерьера могли немало «рассказать» о духовных устоях, вере и верованиях народа. Элементы крестьянской архитектуры, особенно богато украшенные резьбой и росписью, ворота, наличники окон, крыльца свидетельствовали о сохранении древних народных традиций. Вместе с отцом маленькая Вера любовалась диковинными оконными наличниками, украшенными изображениями львов, фантастических симарглов, невиданных цветов и трав.

В крестьянских селениях художник находил отзвуки героической эпохи 1812 года. Не раз Алексей Кондратьевич ходил из Мазилова в Фили. По дороге любовался цветением лугового разнотравья. Вдали чуть покачивались вершины корабельных сосен, склонялись в задумчивости ветлы, на обочинах ярко блестели земляничные листья, и дорога уходила вдаль, будто приглашая идти вперед, дальше и дальше по дороге жизни, ничего не боясь.

В воздухе пахло свежескошенной травой, аромат которой, разогретый в летнем зное, Саврасов любил с детства. И вот перед ним на краю ржаного поля показалась изба крестьянина Фролова, ставшая исторической достопримечательностью, где в грозном 1812 году фельдмаршал Кутузов, собрав военный совет, принял решение оставить Москву. С особым чувством художник с дочкой зашли в избу. Когда глаза привыкали к царящему вокруг полумраку, Алексей Кондратьевич стал жадно вглядываться в сохранившийся массивный дубовый стол, на котором стояла чернильница, в грубую по фактуре сосновую скамью, мерцающие при свете лампады оклады икон, в портреты генералов на стенах, тех, кто участвовал в военном совете. Саврасов исполнил «Пейзаж с избушкой», показав скромную, ничем внешне не примечательную постройку среди золота ржи, и именно такая трактовка содержала особенное историко-философское содержание — за обычностью, обыденностью облика раскрывались ход времени, жизнь народа, его вневременные духовные устои, с детских лет близкие художнику.

Неподалеку от Мазилова он нашел мотив для одного из своих самых лирических пейзажей — «Сельский вид», словно наполненный негромкой нежной мелодией весны. Такое состояние природы было ему особенно дорого — появляются первые ростки, яркие, задорные, рвущиеся к солнцу, только-только начинают раскрываться почки, деревья неспешно расправляют ветви после зимних бурь, пробуждаются запахи проснувшихся полей и перелесков, окутанных прозрачной прохладой, звенящими переливами птичьих трелей. Для него по-своему интересен, содержателен каждый мотив, даже самый простой и привычный. Так, в картине «Лунная ночь. Болото» живописец смог тонко передать особенности цвета, освещения, преобразившие ничем не примечательный пейзаж в запоминающийся образ.

И вновь пришло время немаловажных событий в жизни художника. В 1867 году Алексей Саврасов отправился в зарубежную поездку — на этот раз в Париж, на Всемирную выставку. Для участия в ней он завершил ряд картин: «Вечер в степи», «Русская деревня», «Лес зимою»^[176]. Новая встреча со столицей Франции не могла не обрадовать пейзажиста. Он снова спешил посетить Лувр, осматривал зал за залом. Облик Алексея Саврасова несколько изменился за прошедшие годы. Ему уже 37 лет — пришла пора зрелости. Он серьезен, сдержан. Все в нем выдает интеллигента, труженика, мыслящего и тонко чувствующего талантливого человека. Таков типичный разночинец 1860-х годов, представитель отечественного искусства своей эпохи.

В залах Всемирной выставки Алексей Кондратьевич особенно выделил на этот раз пейзажи барбизонцев. Идеи их искусства оказались не только понятны, но и очень близки Саврасову, однако он стремился не к подражанию им, а к созданию своих, индивидуальных образов, к воспроизведению национальной красоты России.

Именно такие задачи он успешно решил в картине «Лосиный остров в Сокольниках», получившей первую премию «по части ландшафтной живописи» на конкурсе Московского общества любителей художеств. Данный пейзаж — одна из его ярких творческих удач, где на основании самого непритязательного мотива создана картина, найдены образ, настроение, идейное звучание. Сокольники тогда представляли собой дачную местность, ничем не примечательную для обывателя. Алексей же еще со студенческой поры часто бывал здесь, нередко приходил и с этюдником, работал над пейзажами. В 1869 году он избрал для композиции вид на опушке Лосиного острова за Сокольничьей рощей. Золотится небо, приближается закат. Среди жемчужной дымки поднимаются к небу корабельные сосны, пасется стадо коров, и уходит вдаль дорога с рытвинами, кочками да примятой травой по обочинам. Через отточенность рисунка, колорит, каждую деталь автору удалось передать и правду жизни, и поэзию пейзажа.

О направленности его работы, изучении современной живописи Франции позволяют судить и другие произведения конца 1860-х — начала 1870-х годов, в которых он утверждал ценность каждого, даже самого незатейливого на первый взгляд мотива: «У колодца», «Лунная ночь в деревне (Зимняя ночь)», «Лунная ночь. Болото», «Вечер», «Пейзаж с болотом и лесистым островом».

После возвращения из Парижа Алексей Кондратьевич вновь плодотворно работал, с новыми впечатлениями и силами, реализуя множество замыслов.

В начале лета 1870 года он решил уехать под Нижний Новгород, чтобы работать с натуры над этюдами для картины «Печерский монастырь под Нижним Новгородом». По дороге, любуясь волжскими просторами, пейзажист с нетерпением ждал, когда же перед ним откроется панорама древнего города с его церквями и монастырями, могучим кремлем и старинными особняками. И вот, наконец, он стоял перед кремлевскими стенами, поднимающимися уступами по Дятловым горам, будто впитывал в себя их образ, складывавшийся веками, вспоминал историю крепости-града, раскинувшейся при слиянии двух полноводных рек-красавиц — Волги и Оки.

Перед глазами художника вставали «картины», неотрывно связанные с народной жизнью, — конечно же, образы знаменитых Нижегородских торговых рядов. С начала XIX столетия сюда была переведена Макарьевская ярмарка, принесшая городу славу на всю Россию. Как писал о ней А. С. Пушкин: «Сюда жемчуг привез индеец, / Поддельны вина европеец». Чем здесь только не торговали! Приезжал народ на ярмарку из далеких городов, городков и деревень, а немало из Москвы, Петербурга, да и иностранцев во время работы ярмарки в Нижнем можно было видеть повсюду.

Эта ярмарка, проводившаяся каждое лето, славилась как крупнейшая не только в России, но и во всей Европе. Товары сюда было удобно доставлять водным путем, привозили их также по железной дороге, а с востока старыми торговыми путями — на баржах и караванами. В летние месяцы город преображался — население увеличивалось с 40 до 200 тысяч человек. «Нижегородская ярмарка была одной из самых впечатляющих достопримечательностей дореволюционной России, головокружительным калейдоскопом зрелищ, звуков и человеческих типов, который Мусоргский изобразил в своем фортепьянном цикле „Ярмарка в Нижнем“»^[177]. Причалы Оки, тянувшиеся вдаль от города, были до предела заполнены тюками с хлопком, ящиками с чаем, на реке стояло множество судов и суденышек. Вспоминая исторические свидетельства, колорит местной жизни, Алексей Кондратьевич решил нанять извозчика и в пролетке объехать этот гостеприимный Нижний, чтобы создать о нем еще более цельное, законченное впечатление. После череды улиц с выделяющимися красивыми особняками перед ним предстал образ, подобный тому, о котором красочно рассказывал Теофиль Готье: «По обеим сторонам моста через Оку, вымощенного, как палуба парохода, брусьями, тянулись дощатые тротуары. Здесь текли толпы людей, а по проезжей части неслись повозки со скоростью, которая в России ничем не сдерживается. Но благодаря удивительной ловкости кучеров и удивительному послушанию пешеходов несчастных случаев не происходило. Река исчезла под огромным скоплением судов, в запутанном хаосе снастей. Поверх дрожек, телег, всякого рода повозок и пешеходов сразу бросались в глаза длинные казачьи пики. На казаков были возложены обязанности ярмарочной полиции, и они важно проезжали, сидя в высоких седлах на низкорослых лошадях. Шум стоял в общем сносный. В любом другом месте от такого стечения народа исходил бы невообразимый гомон, похожий на грохот морского прибоя. Обычно над таким огромным сборищем людей стоит словно туман шума, но толпа русских молчалива…

Лавчонки грубых безделиц, мелкой галантереи, дешевеньких образов, пряников и зеленых яблок, кислого молока, пива и кваса тянулись справа и слева вдоль дощатой дороги. Сзади из них торчали балки, которые, видимо, забыли отпилить, что придавало им вид корзин, бока которых еще не были заплетены корзинщиком»^[178].

Неожиданно уже к концу этого небольшого путешествия, в Фабричной слободе, Алексея Кондратьевича особенно привлекла панорама волжских далей. В самой слободе в бедных хибарках жили рабочие со своими семьями, а вдали белела обитель с шатровой колокольней, храмом, монастырскими постройками, к которым примыкал посад. Именно этот образ был положен в основу решения картины Саврасова «Печерский монастырь под Нижним Новгородом». Это должен быть образ не только обители, но емкое выражение сути Волги, ее городов и селений в целом, образ-символ, раскрытый языком живописи.

После знакомства с городом пришло время подумать и о ночлеге. Художник остановился на окраине, в бревенчатом, видавшем виды доме у пожилой радушной хозяйки. Надев цветастый передник, туго затянув платок на голове, она с раннего утра и до темноты без устали хлопотала по хозяйству. Старушка убирала дом, топила печь, готовила нехитрую, но такую аппетитную еду, ухаживала за скотом, следила за садом и огородом, вовремя пропалывая грядки и собирая первый урожай — непонятно когда и как, но успевала делать все и вовремя, как большинство простых женщин-тружениц.

Алексею Кондратьевичу не терпелось вновь встретиться с Волгой, со старым другом, рядом с которым светло и спокойно. Встав еще засветло, он заспешил по немощеным извилистым улочкам, спускающимся к реке, пробрался по краю темного оврага, заросшего бурьяном, по тропе, идущей в зарослях трав и луговых цветов выше человеческого роста, и, наконец, вышел к дороге, уходившей прямо к реке. Волгу еще не было видно, но художник почувствовал ее приближение — с наслаждением вдыхал речную свежесть, доносимую легким бодрящим ветром, именно волжский воздух, несравнимый ни с каким другим, всегда разный.

Наконец в орнаментах густой листвы блеснула вдали полоска воды, искрящаяся солнечными отблесками. Волга-матушка… Сколько песен о ней сложено, сколько сказов и преданий! Сколько исторических событий и великих судеб видели ее воды: пугачевская вольница и восстания Степана Разина, непоколебимость в вере «ревнителей древнего благочестия» и пожары старообрядческих скитов.

Он остановился на взгорье над необъятной водной гладью, разложил этюдник. Налетал порывами прохладный ветер, напоенный волжской свежестью, играл в волосах, загибал листы альбома, норовил опрокинуть этюдник. Саврасову вдруг стало весело, свободно, еще больше захотелось писать и писать. Недаром просторы этой земли и реки выковывали людей особого склада — вольных, сильных духом, идущих вперед, к свершениям — одним словом, волжан.

С кручи открывался завораживающий вид — панорама древнего города, безоглядные просторы. Временами набегали тучи, шелестели о чем-то волны у песчаного берега. Саврасов, быстро работая над пейзажем, накладывал мазки масляных красок, предварительно смешивая их на палитре. Подбирая колеры, в то же время думал о какой-то до конца непостижимой связи природы и людей, об отражении этой раздольной земли и могучей реки в человеческих темпераментах, характерах, судьбах. Вновь и вновь вспоминал народные песни о матушке-Волге, распеваемые крестьянами порой так, что у них самих «в ушах дрожжанить начинало», вспоминал народные вольницы, уходивших наперекор властям в заволжские леса, дивную красоту «сказочной» крестьянской резьбы, росписи, вышивки.

Здесь, на крутом волжском берегу, художник как-то особенно остро, пронзительно почувствовал, что это — его земля, его народ, его безмерная вера, его порой трагическая, порой героическая память истории, такое близкое и понятное ему светло-юное народное искусство, глубинно-мудрое в своей лаконичной простоте, как душа России.

У самой воды поднимались ввысь вековые деревья, причудливыми узорами сплетались их корни над песком, подмытые весенним половодьем, шелестели говором листвы, словно соглашаясь с думами художника, уносили его из современности к временам далекой истории города. На его холсте все более и более четко проступали детали картины, силуэты построек — дома слободки и монастырь вдали, хранившие предания столетий.

Почитали на Руси нижегородский Печерский монастырь. Будто и о нем писал Сергей Есенин:

В полотне «Печерский монастырь под Нижним Новгородом», самой первой и самой монументальной из композиций Саврасова, посвященных Волге, художник смог объединить топографически точную трактовку пейзажа с эпическим звучанием, с личностной эмоциональной окраской, что явилось новаторским достижением в отечественной ландшафтной живописи. Ему удалось проникновенно отразить образ города, стародавней обители, простора, Отечества, а через них и духа народного. Философ Иван Александрович Ильин в своем труде «Путь духовного обновления» писал: «Тот, кто говорит о родине, разумеет духовное единство своего народа. Он разумеет нечто такое, что остается сущим и объективным, несмотря на гибель единичных субъектов и на смену поколений… Но для того, чтобы найти свою родину и слиться с нею чувством и волею, и жизнью, необходимо жить духом и беречь его в себе и, далее, необходимо осуществить в себе патриотическое самосознание или хотя бы верно „почувствовать“ себя и свой народ в духе»^[179].

Несколько позднее к панорамным видам Нижнего Новгорода обратится в своем творчестве А. П. Боголюбов — «Нижний Новгород. Нижний базар», «Нижний Новгород. Стрелка ярмарки». Однако по силе художественного воздействия, остроте найденных образов они все же уступают полотну Саврасова.

Композиционный центр его картины — мужской Вознесенский Печерский монастырь, основанный в 1328–1330 годах святителем Дионисием Суздальским. По другим, менее распространенным данным, обитель была заложена более чем на сто лет ранее, в 1219 году, святым благоверным Георгием Всеволодовичем. Все же принято считать, что именно монах Киево-Печерского монастыря Дионисий искал пещеру поблизости от Нижнего Новгорода, поселился здесь в «полугоре», где вскоре основал монастырь с церковью Вознесения Господня.

По смысловому звучанию произведение во многом подобно выдающимся картинам современников Алексея Саврасова. Такие же задачи ставили перед собой молодые живописцы Илья Репин, Федор Васильев, Евгений Макаров, отправившиеся в свое путешествие по Волге летом 1870 года, о чем подробно рассказывал Репин в книге «Далекое близкое». Приобретение картины «Печерский монастырь под Нижним Новгородом» Павлом Третьяковым для его галереи без лишних слов ясно подтверждало ее художественное качество, как и другой, достаточно необычный факт.

В письме П. М. Третьякову от 6 января 1874 года И. Н. Крамской обращался с таким вопросом: «Многоуважаемый Павел Михайлович! Якобий присылал ко мне с просьбой, чтобы я спросил у Саврасова позволения скопировать его пейзаж „Печерский монастырь“, Саврасов позволил, но с оговоркою, что, так как эта картина принадлежит Вам, то нужно еще Ваше дозволение… Уважающий Вас глубоко И. Крамской»^[180]. На это письмо сразу же, уже 9 января Третьяков отвечал: «Многоуважаемый Иван Николаевич. Вчера получил Ваш запрос насчет копии с „Печерского монастыря“ Саврасова. Против копирования этой картины я ничего не имею и уже написал П. Ф. Исееву, чтобы выдать Вам, если потребуется… Ваш преданнейший П. Третьяков»^[181].

В то время полотно Саврасова находилось в Петербурге, куда было послано Третьяковым для экспонирования затем на Венской Всемирной выставке 1873 года. Картина была доставлена среди прочих в Академию художеств, где находилась в ведении конференц-секретаря П. Ф. Исеева. Помимо полотна Саврасова, основатель картинной галереи отобрал для выставки в Вене еще 17 произведений А. Боголюбова, Ф. Васильева, Н. Ге, А. Куинджи, А. Корзухина, И. Крамского, В. Маковского, В. Максимова, А. Морозова, Г. Мясоедова, В. Перова, И. Прянишникова, Н. Рачкова, П. Чистякова, И. Шишкина. Перечисление имен, громких при жизни и широко известных в наши дни, вновь подтверждает, насколько тонким художественным чувством обладал Павел Третьяков и, в частности, насколько объективно высоки были его оценки творчества Алексея Саврасова.

Да и такие маститые авторы, как Иван Крамской, нечасто обращались к копированию произведений своих современников, да еще к тому же в пейзажном жанре, который в 1870-е годы, как отчасти и ныне, не принадлежал к центральным жанрам живописи. Следовательно, Крамской, не только один из выдающихся художников своего времени, но и тонкий знаток, критик искусства, исключительно высоко оценил картину Саврасова. О неравнодушии Ивана Николаевича к пейзажному жанру в целом позволяют судить и некоторые другие факты его биографии, высказывания. Однажды летом, отдыхая с семьей под Петербургом, он так много, увлеченно писал с натуры пейзажные этюды, что полушутя-полусерьезно сказал о себе: «Кажется, пора мне становиться пейзажистом…»

Во время поездки на Волгу Алексей Саврасов успел задумать и поработать над этюдами также к другим полотнам. Посетил село Городец, богатое, колоритное, издавна известное хлебной торговлей, да и славившееся как старообрядческий центр, со своей культурой, несколько иным укладом жизни. Здесь художником был написан этюд «Волга близ Городца» — река с парусником среди водной глади, село на холме. Алексей Кондратьевич задумал использовать этот этюд как подготовительный для эскиза картины «Бурлаки на Волге», над которой работал уже позже, в Ярославле.

Однако вряд ли можно утверждать, что это полотно ему полностью удалось, особенно в отношении трактовки фигур: и молодых парней, и сгорбленного седого старца. Пейзажист все же не имел достаточного опыта в написании жанровых, исторических произведений, хотя подобный опыт с его стороны, несомненно, заслуживает внимания, свидетельствует о том, что художник неустанно продолжал учиться, стремился познавать новое, приобретать иные профессиональные навыки. Работа над этим эскизом оказалась ненапрасной также и потому, что подобное решение, стаффажные фигуры, Саврасов использовал в композиции «Вид Волги под Юрьевцем», показав бурлаков идущими по воде у берега, навстречу зрителю.

Еще будучи на Волге, художник мысленно возвращался в родную Москву, строил планы совместной работы в мастерской со своими учениками. И вот, наконец, возвращение, он вновь в кругу семьи, друзей, учеников. Однако 1870 год принес художнику и немало тревог. Серьезно заболел его друг и родственник Карл Герц. В тот период ученый особенно много работал не только в Московском университете, но и читал частные лекции. Директор Румянцевского музея В. А. Дашков, желая глубже познакомиться с историей искусств, пригласил Герца поработать лектором у него на дому. После окончания очередного занятия Карл Карлович, как рассказывала Алексею Саврасову Эрнестина Герц, «поехал в симфонический концерт Рубинштейна и, вероятно, простудившись на дороге, получил легкий удар паралича, от которого у него перекосилось лицо, что было замечено его знакомыми на вечере»^[182]. Последовало продолжительное лечение, в том числе с помощью электричества. Для окончательного выздоровления Карл Карлович в сопровождении незамужней Эрнестины отправился в длительную зарубежную поездку. Они уехали осенью 1871 года в Италию, затем направились на Сицилию, лето провели уже в Австрии и осенью 1872 года вернулись в Москву. О деталях этой поездки художник узнавал в основном от жены. Софи, беспокоясь о брате, довольно часто переписывалась с ним.

Алексей Саврасов, встретившись с Карлом Карловичем уже в Москве, подробно расспрашивал его о впечатлениях от Европы, особенно интересовался памятниками архитектуры, музеями, современным европейским искусством. Карл Герц иллюстрировал свои красочные рассказы фотографиями, поскольку во время вояжа он составил целую коллекцию — повсюду фотографировал оригиналы. Наверное, художник и сам был бы не прочь отправиться в подобное путешествие, но из-за материальных трудностей не мог себе этого позволить. Средств в их семье не хватало порой на самое необходимое, хотя Алексей Кондратьевич не только преподавал в училище, но и брался за любые заказы и частные уроки.

К 1870-м годам четко сложилась его педагогическая система, методы преподавания, о чем позволяют судить ежегодные отчеты руководству училища, в которых он писал, согласно принятой официальной форме, как, например, в отчете за 1874/75 учебный год: «Под руководством Академика А. К. Саврасова ученики младших классов занимались рисованием с оригиналов. В пейзажном классе ученики: Волков, Коровин, Артемьев, Неслер и Левитан исполняли картины с этюдов. Комаровский, Янышев и Болонин копировали с оригиналов. Собственные занятия Саврасова — исполнены кроме этюдов две картины: „Ледоход на Волге“ и „Осень“»^[183].

О подобных заданиях и методике говорится и в отчете 1877 года: «Под руководством Академика А. К. Саврасова ученики пейзажной живописи занимались рисованием и копированием с оригиналов, а с этюдов своих исполняли картины. А. К. Саврасов написал три картины: „Иней“, „Осень“ и „Зимняя ночь“»^[184]. В другом документе говорится об исполнении художником также в мастерской училища полотен «Устье Оки», «Могила А. С. Пушкина». В 1880 году он составил подобный отчет: «Под руководством Академика А. К. Саврасова ученики младших классов занимались рисованием с оригиналов. Ученики пейзажной живописи исполняли картины со своих этюдов. Академик А. К. Саврасов был занят исполнением рисунков для издания „Школы рисования“»^[185].

В начале 1870-х годов Алексей Саврасов был полон творческих сил, планов на будущее. Однако тучи над его головой уже начинали сгущаться. Накапливались усталость, разочарования. В училище Саврасова постепенно словно отодвигали на дальний план, а все больший авторитет приобретал Перов, автор знаменитой картины «Тройка». Нестеров, будучи его учеником, рассказывал: «В Московской школе живописи, где когда-то учился Перов, а потом был профессором в натурном классе, все жило Перовым, дышало им, носило отпечаток его мысли, слов, деяний. За редким исключением все мы были преданными, восторженными его учениками»^[186]. При этом взгляды на искусство и преподавание двух именитых наставников, Перова и Саврасова, далеко не всегда совпадали, да и их лучшие ученики Нестеров и Коровин не только не дружили между собой, но относились и к учебным работам друг друга весьма настороженно. Коровин, например, писал о том, что воспитанник Перова являлся к живописцам таким серьезным, «что жуть брала». Нестеров, в свою очередь, замечал о Коровине, что тот — школьный баловень, в характере которого хорошее сочеталось с «так себе».

На выставках появлялось все больше произведений молодых талантливых художников, о них же много писали критики, о Саврасове нередко забывали. Так, например, все большую популярность получало творчество И. Е. Репина, успех его картины «Бурлаки на Волге» был без преувеличения колоссальным, в отличие от одноименного произведения Алексея Кондратьевича. В центре внимания искусствоведов и журналистов часто оказывались произведения Шишкина, Клодта, ряда других пейзажистов, а на долю Саврасова доставалось все больше негативных отзывов. Конечно же, он глубоко переживал подобные ситуации, но молчал, замыкался в себе и только работал и работал, целеустремленно, упорно, не жалея себя.