Саврасов

Глава 5 Время тревог

Ряд произведений конца 1860-х — начала 1870-х годов ясно свидетельствует о расцвете творчества выдающегося пейзажиста, но в то же время является вдохновенной прелюдией к его исключительной, заслуженно знаменитой картине «Грачи прилетели», созданной в 1871 году. Эта дата явилась важным рубежом и в творчестве художника, и в истории пейзажной живописи России. Так он вступал в период творческой зрелости — Алексею Саврасову исполнилось 40 лет.

История написания «Грачей» — это и история жизни художника, в которой музыкой звучат светлая радость и тоска, переплетаются ликование и отчаяние. Проникновенные строки об этом произведении оставил И. И. Левитан: «Какой ее сюжет? Окраина захолустного городка, старая церковь, покосившийся забор, поле, тающий снег и на первом плане несколько березок, на которые уселись прилетевшие грачи, — и только. Какая простота! Но за этой простотой вы чувствуете мягкую, хорошую душу художника, которому все это дорого и близко его сердцу…»^[187]

Как часто и насколько по-разному Саврасов обращался именно к весенним мотивам! Начиная с ученических работ и до последних лет жизни юные, переменчивые настроения весны оставались для него наиболее близкими, трогательными, глубокими в своем эмоционально-философском содержании, находили особый отклик в тревожно-восприимчивой душе художника. Его восхищение началом пробуждения природы отразилось в целом ряде произведений 1850–1890-х годов, многие из которых широко известны, другие полузабыты ныне, но объединяет их одно — исключительно неравнодушное исполнение и мастерство автора: «Дворик. Весна» (1853), «Сельский вид» (1867), «Ранняя весна. Половодье» (1868), «Разлив Волги под Ярославлем» (1871), «Пейзаж с церковью и колокольней» (начало 1870-х), «Весна. Этюд» (две работы 1874 и 1870-е),), «Вид на Московский Кремль. Весна» (1873), «Весенний день» (1873), «Скоро весна» (1874), «Оттепель. Ярославль» (1874), «Домик в провинции. Весна» (1878), «Весна» (три варианта 1874, конца 1870-х — начала 1880-х, 1883), «Весна. На большой реке» (1880-е), «Ранняя весна. Оттепель (К весне)» (1880-е), «Ранняя весна» (1880-е), «Оттепель» (1887), «Пейзаж. Село Волынское» (1887), «Ранняя весна» (1888), «Весна. Огороды» (1893), «Распутица» (1894), «Весенний пейзаж с избой» (1890-е), «Весенний пейзаж. Ростепель» (1880–1890-е), «Весенний пейзаж» (1880–1890-е), «Ранней весной» (1880–1890-е), «Весна. Провинциальный дворик» (1880–1890-е), «Ранняя весна» (два варианта 1880–1890-е и 1890-е), «Весна» (1880–1890-е), «Ранняя весна. Березы у ручья» (1893), «Вид на село Покровское-Фили» (1893), «Повеяло весной» (1890-е) и др. Однако главная картина Саврасова, посвященная весне, что совершенно бесспорно — это его «Грачи», созданию которых предшествовали тяжелые события, глубоко ранившие душу художника.

В течение 1860-х годов в пейзажном классе, возглавляемом Саврасовым, оставалось все меньше и меньше учеников, что объяснялось несколькими причинами. Алексей Кондратьевич должен был заниматься помимо преподавания творческой работой, кроме того, состоялись две длительные поездки художника: в Лондон на Всемирную выставку (1862) и в Париж на Всемирную выставку (1867). Опыт непосредственного изучения зарубежного современного искусства оказался исключительно важным для него. Он особенно выделил для себя выразительность и верность натуре в произведениях английских пейзажистов, сделал вывод о первостепенном значении работы с натуры, свободном эмоциональном выражении восприятия природы художником. Однако та вольность, которую он предоставлял ученикам своей мастерской, призывая их работать с натуры, учиться у природы, имела и негативные последствия — утрачивались четкая система обучения, последовательность выполнения ряда заданий, вклад педагога в профессиональный рост его воспитанников. В 1864 году Алексей Саврасов длительно и тяжело болел, а год спустя вновь не мог уделять преподаванию достаточно времени, поскольку был занят ответственным заказом графа А. С. Уварова. За бесконечной чередой творческих планов, повседневных дел, бытовых сложностей, семейных неурядиц преподавание по-прежнему оставалось исключительно значимым в жизни Алексея Кондратьевича.

В августе 1870 года совершенно неожиданно его пригласил к себе секретарь Совета Московского художественного общества господин Собоцинский и объявил решение Совета: Саврасов должен освободить квартиру при училище по причине малого количества учеников в его мастерской уже на протяжении нескольких лет. Это было сильным ударом: он лишался не только привычного домашнего очага, материального благополучия, но и круга общения, поскольку в «Большом доме», как называли его в училище, жили художники и их семьи, а его словно исключали из этой дружеской профессиональной среды.

Потрясенный произошедшим, Алексей Саврасов принял непростое для себя решение: уехать путешествовать на полгода, временно оставить училище, а руководство юными пейзажистами он доверил своему другу, преподавателю училища живописи — Льву Каменеву. Еще когда тот занимался в пейзажной мастерской, Алексей Кондратьевич не раз поддерживал его, рекомендовал его работы к участию в студенческих лотереях, которые проводило Общество поощрения художеств.

Инспектор Училища живописи и ваяния профессор Зарянко в 1856 году в своем рапорте в Совет Общества докладывал: «Честь имею донести Совету, что на экзамен, 12 числа сего апреля мною принят для будущей лотереи пейзаж — группа дерев — ученика Каменева за десять рублей серебром, о выдаче которых и покорнейше прошу Совет Общества»^[188]. Для подобных лотерей отбирались работы и других молодых художников училища: Перова, Неврева, Гусева, Колесова, Павлова, Попова, Севрюгина… Однако произведения Каменева отбирались чаще остальных, почти для каждой лотереи 1856–1857 годов, как, например, «Утро», «Вид Волги», «Удят рыбу на лодке».

Каменев занимался в училище с 1854 по 1857 год, сначала у К. И. Рабуса, затем у А. К. Саврасова. В Москву он приехал из провинции, из города Рыльска Курской губернии, смог пробиться только благодаря своему таланту и целеустремленности. Учился прилежно, самозабвенно работал над пейзажами, постигая мастерство рисунка, технику, технологию живописи, секреты колорита, досконально прорабатывая детали своих картин. Со студенческих лет и в пору творческой зрелости он особенно любил изображать сельские виды — раздолье равнин, монастырские главы за купами деревьев в лучах робкого солнца, живописные деревенские окрестности, полускрытые дымкой утреннего тумана или заснеженные, словно застывшие на морозе как в волшебном царстве, поля и перелески.

Несомненно, что наставник пейзажной мастерской оказал на своего ученика немалое влияние, о чем, в частности, дают возможность судить пейзажи Каменева «Весна» (1866), «Зимняя дорога» (1866), «Туман. Красный пруд в Москве осенью» (1871), в которых угадываются отголоски произведений Саврасова. Покровительство наставника Льву Каменеву как способному, старательному ученику, при этом постоянно нуждающемуся, было вполне обоснованно. В рапорте 1857 года руководитель пейзажной мастерской сообщал: «В совет Московского Училища живописи и ваяния преподавателя пейзажной и перспективной живописи академика Алексея Саврасова прошение: ученики сего Училища Попов и Каменев оказали большие успехи в пейзажной живописи, но не имеют никаких средств для продолжения учения живописи. Имею честь просить совет Училища живописи и ваяния о денежном пособии Попову и Каменеву по 25 рублей. 16 мая 1857 г.»^[189].

Спустя 13 лет после упоминаемых событий уже не Саврасов Каменеву, а бывший ученик своему наставнику оказывал помощь в весьма неоднозначной жизненной ситуации. Теперь, оставляя мастерскую, ее глава мог быть спокоен. Решение Алексея Кондратьевича об отъезде отчасти было связано с выполнением частного заказа — написанием зимнего волжского пейзажа, но в первую очередь, уехав, он стремился преодолеть боль и растерянность, вызванные последними событиями, собраться с мыслями, принять взвешенное, верное решение. Хотел попытаться со стороны посмотреть на все произошедшее.

В начале декабря художник с женой и двумя дочерьми, девяти и трех лет, уехал в Ярославль. Они отправились по недавно открытой Московско-Ярославской железной дороге. Неброские, но выразительные пейзажи России завершали деревянные храмы и колокольни, словно свечки поднимающиеся над снежными равнинами да холмами, а вокруг живописно рассыпались деревенские избы, изгороди, мельницы. Вероятно, уже тогда у художника складывался замысел картины «Грачи прилетели». Он жадно, воодушевленно всматривался в эти ландшафты, настолько знакомые ему, но и открывающие по-новому исконную красоту родной земли. Взгляд Софьи Карловны, напротив, все чаще туманила тревога. Что им предстоит? Каково ее будущее и участь ее семьи? Ей уже 44 года, она снова ждет ребенка. К недомоганию присоединялась боязнь за мужа — как преодолеет он неприятности, перестанет ли замыкаться в себе и становиться все более и более раздраженным, угрюмым и молчаливым?

В живописном Ярославле, старинном торговом городе на Волге, они сняли квартиру на Дворянской улице, жили тихо, однообразно, к чему располагал и неспешный ритм провинциального города, скромное умиротворяющее очарование его строений, узких переулков, волжских привольных пейзажей, неширокой речки Которосли, притока Волги. Здесь им предстояло провести долгую зиму, с начала декабря, и часть весны.

Временами Алексей и Софья отправлялись на прогулки по улочкам и переулкам старинного города, где едва ли не каждое здание имело свою историю, неразрывно связанную с купеческим сословием. Каждая деталь дополняла цельный облик патриархального, просвещенного города и соответствовала ему. Вывески сообщали: «Виноторговля Зазыкиной», «Устюжское пиво», «Лавки Пастуховых», а также «Гостиница Кокуева» — известного владельца домов и магазинов. По улицам сновали стайками студенты, часто можно было увидеть и степенных профессоров, и скромных преподавателей. Немалой известностью в Ярославле пользовалась библиотека Общественного собрания. Дважды в неделю, по понедельникам и четвергам, издавалась газета «Ярославские губернские ведомости». Редактором ее неофициальной части являлся в то время Леонид Николаевич Трефолев — поэт, последователь Н. А. Некрасова, историк, знаток русского языка.

Когда Софи уставала или была занята домашними хлопотами, Алексей Саврасов отправлялся странствовать по городу один. Его не останавливал ни снегопад, ни сильный мороз. Он выбирал такие маршруты, которые были интересны ему как художнику. Неспешно прогуливаясь по улицам и переулкам, он словно искал мотивы для своих пейзажей, продумывал композиционные построения, отмечал выразительные детали, особенно колоритные постройки. Доминантами в городской структуре являлись старинные церкви. Их много было в Ярославле, особенно вблизи набережной, на месте старого города. Это и церковь Михаила Архангела, считавшаяся знатоками одной из главных в «ожерелье» ярославских храмов, и Спаса на Городу, расположенная на месте так называемого Медвежьего угла, где, по преданию, находилось в далекую старину языческое селище, давшее начало городу. Необычными пропорциями и пронзительной белизной привлекала живописца церковь Николы Рубленый город, название которой также было связано с историческим прошлым. Возвели ее в самом конце XVII века, в 1695 году, на границе Ярославского кремля, что дало церкви такое необычное название, освятили в честь Николая Чудотворца.

Часто, завершая прогулку, Саврасов подолгу стоял на Стрелке — высоком мысе у слияния рек Волги и Которосли, смотрел вдаль, оборачивался на город, вновь пытался представить свою будущую картину. Он решил написать храм, небольшой, старинный, каких много было в Ярославле, но все-таки хотел изобразить его в окружении природы, а не городской суеты. Желаемый мотив пока не находился.

С отроческих лет Алексей Кондратьевич был неравнодушен к тиши, какой-то ни с чем не сравнимой духовной атмосфере монастырской жизни. И потому из центра старого Ярославля, от оживления его улиц иногда отправлялся дальше, вдоль набережной реки Которосли, к древнему Спасо-Преображенскому мужскому монастырю. Наполненный новыми впечатлениями и замыслами, художник заканчивал прогулку и возвращался к семье, где его уже с нетерпением ждали к чаю.

К январю Софья Карловна немного успокоилась, отдохнула от московских тревог и забот, привыкла к городу, его атмосфере, сильно отличавшейся от столичной. При солнечной погоде она стала чаще гулять с детьми, что было необходимо для ее здоровья. В одном из писем брату Софи сообщала: «Мы все здоровы и веселы, несмотря на то, что ведем жизнь чрезвычайно однообразную и тихую. Примерно читаем газеты, которые получаем аккуратно ежедневно, много говорим о войне и немало интересуемся новостями, касающимися Москвы. Алексей прилежно работает над своей Волгой и в половине февраля сам привезет ее в Москву»^[190]. Саврасов в то время работал над зимним пейзажем: «Вид Волги под Юрьевцем», сюжет которого им был задуман еще полгода назад во время его первой поездки на Волгу, был неотрывно связан со стародавними традициями, народными обычаями, повседневностью. Один из древних городов Руси, основанный в 1125 году владимирским князем Юрием II на месте явления ему иконы святого Георгия Победоносца, город получил название Юрьев-Повольский. В 1237 году, как тысячи селений Руси, был стерт с лица земли полчищами Батыя, но возродился после избавления от татаро-монгольского ига. Завершая полотно, Алексей Кондратьевич прорабатывал последние детали, чтобы придать образу как можно больше достоверности, и собирался сам привезти картину в Москву.

По вечерам художник, надев очки в тонкой золотой оправе, садился за чтение, Софья устраивалась рядом. Газеты читали почти ежедневно, особенно часто «Ярославские губернские ведомости», узнавая обо всех местных новостях — объявления о продаже имений, о кредиторах, должниках, вызовах наследников, сообщения об утерянных документах, о лицах, подлежащих рекрутской повинности. Печатались списки присяжных заседателей. Алексей и Софи просматривали постоянные рубрики: «По судебному делу», «По земскому делу», «По крестьянскому делу», благодаря которым можно было получить довольно полные сведения о жизни города.

По газетам Саврасовы следили за событиями в Европе, прежде всего во Франции, где в последнее время было неспокойно. Сообщения касательно продолжающейся Франко-прусской войны не радовали, три месяца длилась осада Парижа. Немцы, окружив столицу Франции, не прекращали бомбардировки. Художник, прекрасно помнивший и полюбивший Париж, во время своих поездок, не мог оставаться равнодушным к подобным репортажам. Он представлял себе, как неузнаваемо изменился город, совсем недавно изысканный, гостеприимный, где казалось, что радость жизни и утонченность вкусов царят повсюду. Алексей Кондратьевич узнавал, что на город постоянно падают бомбы, повсюду виднеются руины, в фойе театров размещены госпитали, в Тюильрийском саду — походные палатки, артиллерийские орудия. Художника потрясли статьи о начавшемся в Париже голоде. Из мяса на прилавках осталась только конина, но вскоре и она исчезла. В Зоологическом саду торговали мясом буйволов, а на рынках уже продавали кошек, крыс, собак. Трагические события, происходящие в республике, возникшей на обломках некогда блестящей империи Наполеона III, не могли оставить его равнодушным.

Для обзора новостей Алексей Кондратьевич предпочитал оставлять вечера, а утром и днем, как правило, напряженно работал либо над этюдами, либо в мастерской продолжал писать «Вид Волги под Юрьевцем», намереваясь представить его на конкурс Общества поощрения художников в Петербурге уже в феврале 1871 года.

«Поскольку пейзаж воспринимался Саврасовым в связи и отчасти по аналогии с народной жизнью, он приобретал в известном смысле жанровый характер. Природа изображалась так, как если бы это была жизнь людей. Саврасов… вводил в пейзаж человеческие фигурки, этим бытовым моментом усиливая сюжетное начало. Иногда он вводил даже целые сцены, например, из жизни бурлаков… или деревенские обряды и хороводы»^[191].

Алексей Кондратьевич, близко не касаясь политических вопросов, все же не мог быть полностью чужд им. Новые настроения в обществе, ярко выраженные в творчестве Перова, Репина, В. Маковского и других авторов, прозвучали отголоском и в произведениях Саврасова, прежде всего в его образах бурлаков, что отмечалось исследователями. «Любопытно, что почти одновременно с Репиным Волга вдохновила Саврасова на написание бурлаков. Пейзажист, крайне редко включавший человеческие фигуры в свои произведения, неожиданно изменил этим установкам. Эскиз „Бурлаки на Волге“ (1871) показывает героев вблизи, почти параллельно плоскости холста. Видимо, даже Саврасов, посвятивший себя исключительно пейзажу, не смог избежать влияния жанровой живописи, игравшей ведущую роль в искусстве 1860-х годов и сохранявшей свою значимость в 1870-х годах»^[192].

В 1871 году из Ярославля, где тогда протекала жизнь художника и его семьи, в которую вторглись непредвиденные и гнетущие перемены, Саврасов сообщал в письме П. М. Третьякову: «…В настоящее время моя жена очень заболела вследствие простуды и на днях должна разрешиться от беременности. В таком положении мой отъезд из Ярославля невозможен, и я осмеливаюсь Вас беспокоить моею просьбою: не примите ли на себя труд послать Печерский монастырь на Петербургский конкурс. Если Вы будете так добры исполнить мою просьбу, то я прилагаю письмо для „монограммы“. Я просил письмом Сергея Ивановича Грибкова в случае Вашего согласия покрыть некоторые места картины белком, и если еще что найдете нужным, поручить ему. Картину Волгу почти окончил, но я не желаю ее отослать на конкурс, не бывши сам в Петербурге.

Искренне преданный Вам А. Саврасов»^[193].

Третьяков как всегда с пониманием отнесся к письму художника, но все же советовал ему вернуться в Москву, на что Алексей Кондратьевич отвечал: «Сердечно благодарю, Павел Михайлович, за Ваш добрый совет — едва ли мне будет возможно приехать в Москву через 8–10 дней. Здоровье моей жены в настоящие минуты вне опасности, третий день после преждевременных родов проходит благополучно, но ребенок так слаб, что, по предположению доктора, едва ли неделю проживет»^[194].

Вскоре семью Саврасовых постигла новая утрата. Их новорожденная дочка прожила всего несколько дней. Ее в маленьком гробике, обитом серебристым глазетом, похоронили на косогоре над Волгой, и Алексей Кондратьевич сделал быстрый набросок прерывистыми штрихами — изобразил одинокую могилку дочери, словно стремился оставить на бумаге хотя бы часть своей душевной боли. Так появился его рисунок — крест-голубец на старом погосте и надпись на листе: «Могила моей дочери».

Горе захлестнуло художника, а вокруг, повинуясь вечным законам, оживала земля, что воспринималось им сначала как невозможный, недопустимый, чудовищный контраст с произошедшим. Весна вступала в свои права, наполняя все солнцем, радостью, настойчиво противореча его переживаниям. Чуткая душа живописца не могла не откликнуться на музыку возрождающейся природы. Утешение он искал в работе, в сопереживании весеннему обновлению. Решив ненадолго остаться один, Саврасов уехал из Ярославля на север Костромской губернии, в окрестности города Буя. Алексей Кондратьевич объяснял выздоравливавшей жене: «Не хочу упустить весну, уеду всего на несколько дней». В Ярославле он нанял извозчика, который по дороге все интересовался, куда и зачем едет барин, по служебной надобности или по своей прихоти, а узнав, что Саврасов едет писать картину — весну, никак не мог понять, зачем же это надо — все и так знают, как весна наступает, каждый год видят.

Зато сам художник прекрасно понимал, как и для чего ему нужно писать весеннюю пору. Его талант к этому времени настолько окреп, настолько сформировались его взгляды на искусство, что он совершенно ясно понимал свои задачи. Во многом благодаря самобытному видению непритязательной красоты обычного для России мотива его картина приобретет широкую известность.

Добравшись до Костромы, Алексей Кондратьевич продолжил путь, поскольку город Буй находился в верстах восьмидесяти от губернского города. Вновь перед ним простирались еще заснеженные поля с первыми проталинами, со слегка осевшими сугробами, а над ними — бесконечность сурового свинцового неба. Художник остановился в селе Молвитине, бродил по окрестностям, с трепетом замечая повсюду признаки пробуждения земли. Его изумляла тишина, безлюдье этих мест, откуда, по преданию, происходил Иван Сусанин.

В один из весенних дней, когда солнце сменялось мятежными облаками, а ветви трепетали от тревожного ветра, Алексей Саврасов отправился на этюды по новому для себя маршруту, выбрав его наугад. Он неспешно поднимался на взгорья, спускался с них по извилистым тропкам. Дорога словно следовала изгибам его жизненного пути, бессчетным взлетам, падениям. Он шел и шел, будто пытаясь уйти от своего горя, от самого себя, время от времени бережно прикасался к стволам старых деревьев, делясь с ними своей душевной болью. Наконец остановился на холме. Впереди, за селением, расстилалась равнина с купами деревьев, пробивалось солнце сквозь серебристую дымку, слышалась капель, и грачи кричали над гнездами, нарушая уже привычную ему тишину. Вот они — весенние вестники, радостные, непоседливые, суетливые, словно повторявшие без устали: «Весна наступает! Жизнь идет вперед! Пробудитесь!» Вместе с ними и удрученный художник взглянул на мир иными глазами.

Его вдруг поразил открывшийся вид: простой и завораживающий, привычный и вместе с тем остро пронзительный. Он сразу же принялся за этюд. Наметил окраину села, храм — Воскресенскую церковь XVIII века, перед ней приютившиеся отсыревшие избы и заборы в обрамлениях талого снега. Быстро, чтобы сохранить впечатление, изобразил тянущиеся ввысь, к небу ветви берез, над которыми кружили у гнезд неугомонные грачи. Саврасов глубоко воспринял, почувствовал суть увиденного — образ Отечества, глубины его духовной жизни, в которой трагедиям сопутствует ощущение весны, света, пронизывающее все вокруг. Сейчас то же ощущение весны словно лечило его израненную душу. Он работал с натуры над этюдом, а чуть позже была создана картина «Грачи прилетели» — шедевр художника.

Пока, стоя на талом снегу, он писал этюдный пейзаж, быстро, вдохновенно. Работа была окончена. Неспешно и величественно садилось солнце. Звенящей прозрачностью художника постепенно окутывали сумерки, будто своим покрывалом бережно охраняя его, пряча все горести в глубинах памяти. На фоне сиренево-серых далей четкостью чеканных силуэтов выделялись темные стволы и окраинные деревенские дома. Саврасов долго шел по бездорожью, перекладывал из руки в руку этюдник, время от времени останавливался и глубоко вдыхал воздух, полный живительным приближением весны. На душе становилось легче, когда он повторял про себя: «Грачи прилетели… И снова весна… Продолжается жизнь, несмотря ни на что продолжается…»

Он вернулся к семье в Ярославль словно другим человеком — глаза лучились радостью, он вновь был полон творческих планов. Окрепшая после болезни супруга поддерживала его, радовалась вместе с ним. Закрываясь в мастерской, Саврасов вновь много работал. Разрабатывал композиционные эскизы картины с грачами, писал и другие пейзажи, как, например, ледоход на Волге.

Та весна в верховьях могучей реки выдалась исключительно полноводной. Ждали сильного паводка, и ожидания оправдались. Подобного половодья не помнили даже старожилы. Вода начала стремительно прибывать с 13 апреля, затопила Тверицкую слободу и другие селения, жители которых спасались на лодках. В одном из слободских домов случился пожар. Уже через три дня была открыта навигация, но и здесь не обошлось без происшествий. Еще очень сильное течение унесло один из пароходов далеко в сторону от намеченного курса. Запертый льдинами, он получил немалые повреждения. Впечатления художника от увиденного нашли отражение в полотне «Разлив Волги под Ярославлем», где достоверно показаны и ширь разлившейся реки, и деревья, стоящие в воде, и затопленная слобода, и дым пожара.

Но, главное, он вдохновенно работал над «Грачами», быстро завершил их. Знаменитая картина Саврасова вскоре получила заслуженное широкое признание. О ней писали художники, критики, публицисты, ей даже посвящали стихотворные строки, как, например, известное лишь в рукописи стихотворение А. В. Каменского-Липецкого «Саврасов»:

Замысел Саврасова осуществился. Во второй половине XIX века возросший интерес к истории и культуре окраинных земель стал свидетельством необходимости самопознания, вживания в национальную историю и культуру, что было исключительно важно по ряду причин. Стала очевидной необходимость обретения самобытного национального художественного языка, образного строя произведений, их идейного звучания, поскольку для этого имелся и нужный уровень профессиональной подготовки, и художественный опыт. Выражение патриотического мировоззрения посредством изобразительного искусства приобретало все большую актуальность, что подтверждают общественные процессы эпохи Александра II. Нарастали процессы международного художественного общения, взаимовлияния стилей разных эпох, искусства ряда стран Европы, Азии.

Учитывая общую ситуацию в мировом искусстве, особенно значимыми являлись выработка и укрепление основ отечественного творчества, что во многом было достигнуто отечественными художниками через обращение к духовно-культурному ареалу Руси как сосредоточению исконных самобытных традиций. Начинания художников в данном русле, в том числе и Саврасова, находили отклик в кругах ученых, деятелей культуры, были поддержаны историками, публицистами, философами, писателями, искусствоведами.

Славянофилы, «неославянофилы», «почвенники» говорили о связи современности и традиционности, рассматривали народное искусство и православие как основы национальной реалистической школы. М. П. Погодин, выступая в Московском училище живописи, ваяния и зодчества в 1867 году, говорил о необходимости развивать исконное религиозное искусство. Но представители «официальной народности»: Н. Я. Данилевский, А. С. Хомяков, С. П. Шевырев связывали народное творчество только с Москвой и Киевом, не уделяя внимания провинции. В. В. Стасов возражал им, писал, что «к искусству принадлежит и все то, что создает фантазия бедного поселянина в глуши его избы при свете дымной лучины». То же отмечали Ф. И. Буслаев, И. Е. Забелин, В. О. Ключевский.

В последней трети XIX — начале XX века в живописи России вместо строгих рамок академизма и прагматизма позднего передвижничества утвердилось художественное творчество, обращенное к национальным истокам, к мотивам Древней Руси. Образы северного края и его пограничья вдохновляли многих авторов на создание пейзажных, исторических, историко-религиозных композиций, этюдов, панно, в которых репрезентирован вневременной образ-лик России. Национальные корни художники искали нередко именно на северных землях, так как именно здесь в XIX — начале XX века сохранялись древние традиции. Замкнутость жизни северян не исключала заимствований, которые дополняли искусство Руси, обогащая его образный строй и философско-религиозное содержание. К исконным мотивам, самобытным и неприкрашенным образам северной России обратился столь неравнодушно и тонко и Алексей Саврасов в «Грачах».

Многие современники давали новой картине Алексея Кондратьевича восторженные отзывы: Павел Третьяков, решивший приобрести ее для галереи, А. Н. Бенуа, И. Н. Крамской, С. К. Маковский, В. В. Стасов и многие другие. Но для понимания центрального произведения в творчестве Саврасова особенно стоит выделить слова Константина Коровина, который замечал, что в пейзаже должна быть «история души художника». Такую историю своей души, также и историю души России, создал Алексей Саврасов в прославленном пейзаже. Интересно отметить, что и образный строй, и его эмоциональное звучание находят отклик и в поэтических отечественных произведениях, как, например, в пронзительных строках Бориса Пастернака, написанных в 1912 году, казалось бы, не только как отражение, продолжение личных переживаний автора, но и пейзажа Саврасова:

Такие параллели между творчеством Саврасова и искусством более позднего времени закономерны, поскольку новаторское художественное звучание его картин явилось словно прелюдией для произведений рубежа XIX–XX столетий. Это во многом новое художественное решение возникло не сразу, не спонтанно, долго подготавливалось, вызревало в творчестве живописца, в том числе и в те пять месяцев, которые художник провел в Ярославле.

В масштабах создания монументальных картин полгода — довольно краткий срок, но насколько много успел за это время сделать Алексей Кондратьевич! Помимо этюдов, эскизов и графических набросков, завершил картины «Вид Волги под Юрьевцем», «Разлив Волги под Ярославлем» и, конечно же, главное произведение в своем творчестве — «Грачи прилетели», полотно, которое в одном из первых вариантов, предложенных автором, называлось «Вот и прилетели грачи», хотя вскоре он остановился на более лаконичном звучании — «Грачи прилетели».

В мае 1871 года Саврасовы вернулись в Москву. Признание новая картина Алексея Кондратьевича получила тогда же и в Петербурге. В стенах Академии художеств была показана первая экспозиция Товарищества передвижных художественных выставок, созданного примерно за год до этого. Выставка явилась масштабным событием в художественной жизни всей России. В залах экспонировалось 46 произведений, среди которых: «Грачи прилетели» А. К. Саврасова, «Охотники на привале» В. Г. Перова, «Сцена из Майской ночи» и портреты И. Н. Крамского, «Петр I допрашивает цесаревича Алексея Петровича» Н. Н. Ге и другие полотна, вошедшие в историю отечественного искусства. Однако особенно высокие оценки были даны пейзажу Саврасова.

Крамской, с характерной для него ответственностью и горячностью, работавший над длительной и непростой подготовкой экспозиции, остался доволен результатом. Он писал в Крым пейзажисту Ф. А. Васильеву, с которым был дружен: «Мы открыли выставку с 28 ноября, и она имеет успех, по крайней мере, Петербург говорит весь об этом. Это самая крупная городская новость, если верить газетам»^[196]. Небольшая по количеству представленных произведений, сорок шесть номеров, первая передвижная выставка стала исключительно заметным событием в художественной жизни Санкт-Петербурга, всей России, в истории отечественного искусства. В строгой Северной столице, несмотря на ее сдержанность и европеизм, полотна передвижников вызвали живой отклик, неподдельный интерес, бесспорное одобрение. Данная экспозиция привнесла немало нового касательно пейзажа, «показала, что русское демократическое искусство, не проявлявшее раньше особого интереса к пейзажному жанру, изменило теперь свое отношение к нему»^[197].

Действительно, среди исторических, жанровых композиций, портретов преобладала ландшафтная живопись, ряд произведений которой стали центральными на выставке. Кроме того, в пейзаже наметилось две линии развития, которые Крамским были определены как «объективная и субъективная». Эти направления в отечественной пейзажной школе развивались в одну и ту же эпоху, нисколько не препятствуя, не противореча друг другу.

Если «объективное» пейзажное искусство нашло наиболее яркое выражение в творчестве Шишкина, то образом «субъективной» линии, бесспорно, стали произведения Саврасова. Однако оба направления оставались едиными и в реалистической трактовке ландшафтов, и в осмысленности, духовно-философской наполненности изображаемых мотивов, о чем Крамской справедливо замечал, будто беседуя с неведомым оппонентом: «Вы говорите, что являются уже образчики, где талант соединяется с головой. Дай Бог, чтобы так было, потому что этого не миновать, это на очереди, это ближайшая историческая задача искусства, и если этого химического соединения не произойдет, — искусство вредно и бесполезно, пустая забава и больше ничего»^[198].

Первая выставка передвижников ознаменовала утверждение новой идейно-философской тенденции, иного стиля — реализма, лучшие образцы которого во многом определили и определяют ныне развитие изобразительного искусства России, объединяя в себе мастерство исполнения, приобретаемое усвоением уроков профессиональной школы, отображение правды жизни, философскую глубину содержания, многоплановость восприятия и эстетическую гармонию.

Подобные характеристики присущи и произведениям, которые были представлены на Первой передвижной выставке и потрясли петербуржцев. Многочисленны положительные отзывы о ней, звучавшие в прессе, рецензиях, оценках посетителей. Верными оказались восторженные слова пламенного Владимира Васильевича Стасова, назвавшего это событие «особенным и небывалым» и в дальнейшем многократно выступавшего в защиту Товарищества передвижников. Стасов характеризовал яркую экспозицию выставки как «изумительное собрание превосходных произведений, в числе которых блещет несколько звезд первоклассной величины, — все это неслыханно и невиданно, все это новизна поразительная»^[199].

Иван Крамской, радуясь такому успеху экспозиции, своих товарищей-художников, вместе с тем оценивал их работы достаточно строго: «Пейзаж Саврасова „Грачи прилетели“ есть лучший, и он действительно прекрасный… душа есть только в „Грачах“. Грустно! Это именно заметно на такой выставке, где резко выражается индивидуальность, где каждая картина должна выражать нечто живое и искреннее… Все (картины. — Е. С.) хорошие, но выделяющихся пять, шесть, и это, согласитесь, много, особенно принимая в соображение выставки академические»^[200].

Такой отзыв Крамского, доброжелательный, емкий, далеко не случаен. Сам Иван Николаевич во многом был новатором в идейной направленности своего искусства. Отчасти его художественные искания близки живописной концепции Саврасова, например, в ряде пейзажных этюдов, а также в полотне «Майская ночь» или «Русалки». Для сбора подготовительного материала к картине Иван Николаевич уехал в украинское село Хотень Черниговской губернии, писал там с натуры пейзажные мотивы, а особенно стремился отразить сложность ночного освещения, чтобы через его необычные эффекты передать фантастическую, утонченную атмосферу произведения, и рассказывал об этом: «Все стараюсь в настоящее время поймать луну… Трудная штука луна…» Критикой картина была встречена неоднозначно, но получила все же немало положительных оценок: «Так уже приелись нам все эти серые мужички, неуклюжие деревенские бабы, испитые чиновники и выломанные вконец чиновницы, что появление произведения, подобного „Майской ночи“, должно произвести на публику самое приятное, освежающее впечатление»^[201].

Восторженные слова в адрес «Грачей» звучали со всех сторон. Константин Коровин писал: «Но вот что внушало мне восторг — „Весна“ Васильева и „Грачи прилетели“ Саврасова! Сколько жизни на этих картинах, как хороши их краски! И рано понял я, что главное в картине не что написано, а как написано. А когда я писал сам, всегдашним моим горем было, что другие, когда смотрели на мои работы, говорили: „А зачем это? Ни к чему, идеи нет…“»^[202]. Его словам словно вторила А. П. Боткина, дочь П. М. Третьякова: «Саврасовские „Грачи прилетели“ произвели необыкновенно приятное впечатление на всех, видевших их, своей правдой и большой поэзией»^[203].

На выставке к Алексею Кондратьевичу подошел худощавый, как всегда элегантно и строго одетый Павел Михайлович Третьяков и поздравил художника, сказав ему: «Первоклассная вещь! Буду рад приобрести ее для галереи и могу предложить вам 600 рублей. Как, согласны ли?» Художник был польщен такой оценкой со стороны коллекционера и, не раздумывая, согласился: «Конечно же, Павел Михайлович. Совсем недавно Вы приобрели у меня „Печерский монастырь“, а теперь и „Грачей“. Конечно!»

Итак, выдающийся пейзаж отныне принадлежал Третьякову и уже осенью 1871 года был показан в Москве на выставке Общества любителей художеств на Малой Дмитровке. И здесь новое произведение Саврасова не осталось без внимания, хотя критика звучала весьма неоднозначно. Один из рецензентов, писавший под псевдонимом «В. В.», отметил в экспозиции две картины — «Вот грачи прилетели» А. К. Саврасова и «Оттепель» Ф. А. Васильева. При этом первенство он отдавал второму пейзажу, а полотно с изображением грачей воспринял как мрачное: «Несколько обнаженных деревьев со стаями предвестников весны, напрасно ищущих убежища на голых ветвях, высящаяся колокольня церкви с маленьким окошком, очень мрачным, тоже передают мысль художника об исчезающей зиме. Хорошенький вид уже чернотой краски дает чувствовать влажность только что сброшенной зимней одежды. Вы как будто чувствуете всю сырость и бесплодность минувшей зимы, но, несмотря на прилетевших грачей, нет живительного предчувствия наступающей весны, кроме одного внешнего признака…»^[204] Вряд ли можно разделить такую оценку и признать ее объективной. Саврасова не могли не расстроить подобные слова, беспокоило его и то, что другие зрители могли также воспринять столь значимое для него полотно, в которое он вложил свои сокровенные переживания и надежды и был почти уверен, что все задуманное удалось воплотить.

Но все же, насколько более многочисленны позитивные оценки! Хвалебные отзывы о новой картине Алексея Саврасова были вполне заслуженны им, закономерны, отвечали духу времени, специфике отечественного искусства 1870-х годов, когда определенную эволюцию прошел каждый из ведущих жанров искусства. В бытовых композициях стали преобладать достаточно монументальные форматы, горизонтальные ритмы, панорамные решения (произведения В. Максимова). Сверхзадачей искусства, которая решалась в историческом, историко-религиозном, портретном жанрах, по словам В. В. Стасова, стало создание «хоровой картины» (полотна И. Е. Репина, В. В. Верещагина, Н. Н. Ге).

И все же, чем так разительно отличается эта картина от других произведений Саврасова? Что в ней особенного — рисунок, живопись, композиция? Вряд ли, поскольку подобные композиционные решения, близкие по рисунку мотивы, да и сходную колористическую гамму Алексей Саврасов использовал многократно. Например, обратимся к его полотну «Весенний день» 1873 года, где использовано подобное композиционное построение, только не в вертикальном, а в горизонтальном формате, та же сдержанная цветовая гамма с преобладанием коричневатых, охристых, жемчужно-серых тонов, та же тонкая проработка деталей. Но все же «Грачей» отличает исключительное настроение, переданное художником — ясное, светлое, наполненное предчувствием прихода весеннего возрождения, ее живительным легким ветром, которое непостижимым образом сильно и так убедительно звучит во всей картине.

Новаторская трактовка в рамках пейзажного жанра, актуальная для своего времени, была найдена именно Саврасовым. Отныне в своих лучших произведениях он достигал синтеза отображения правды жизни и лирического звучания. Художественный язык при этом, основанный на соблюдении классических канонов, выражал реалистическое видение, эмоциональное отношение художника к натуре.

Знаменитое ныне полотно полностью отвечало требованиям своей эпохи, новаторским тенденциям изобразительного искусства, в частности, направленности передвижных выставок, у истоков организации которых стоял и Алексей Саврасов. Еще в 1869 году московские художники В. Маковский, Перов, Прянишников, Саврасов обратились к своим петербургским коллегам с предложением о создании Товарищества передвижных художественных выставок. Эта идея, выдвинутая москвичом Г. Г. Мясоедовым, сразу же была поддержана петербуржцем Крамским. Они оба, родоначальники передвижничества, разрабатывали концепцию Общества и его устав, который подписали Ге, Каменев, Крамской, Мясоедов, Перов, Прянишников, Саврасов, Шишкин и ряд других живописцев. Устав был утвержден Министерством внутренних дел в ноябре 1870 года. В частности, в нем говорилось: «Товарищество имеет целью: устройство, с надлежащего разрешения, передвижных художественных выставок, в видах: а) доставления возможности желающим знакомиться с русским искусством и следить за его успехами; б) развития любви к искусству в обществе; и в) облегчения для художников сбыта их произведений». Уже Первая передвижная выставка показала, что значение создания объединения намного превзошло решение определенных в уставе задач. Одно из подтверждений тому — картина Алексея Саврасова.

В истории создания Товарищества передвижников его имя упоминается среди выдающихся художников, лидеров этого объединения: «В 1868 г. Г. Г. Мясоедов в письме к К. В. Лемоху впервые подал мысль об основании Общества передвижных выставок, но Артель забраковала вначале это предложение, и оно осуществилось только в 1869 г., когда к Мясоедову присоединились москвичи Перов, В. Е. Маковский, Саврасов и др., а в Петербург вернулся из-за границы Ге и вместе с Крамским начали пропагандировать между товарищами мысль о самостоятельном обществе с целью распространения в русской провинциальной публике хороших картин»^[205].

Своим творчеством Саврасов доказывал, что пейзаж не является одним из «низших» жанров, а по глубине раскрытия идеи может не уступать исторической картине или портрету, приобретая вневременное звучание. Пейзажи Саврасова получали признание современников. В 1868 году Обществом поощрения художников ему была присуждена вторая премия за пейзаж «Осенний вид из окрестностей Москвы». Первой премии тогда удостоили картину молодого автора Александра Васильева «Возвращение стада в деревню», талантом которого восхищался Крамской.

Помимо «Грачей» Алексей Кондратьевич показал на Первой передвижной и еще одну работу — «Дорога в лесу». В целом пейзажный жанр в экспозиции был достаточно широко представлен, занимал все более прочное место и в отечественном искусстве. Это были произведения новаторского звучания для своей эпохи — тонкие по передаче состояния природы, убедительные, эмоционально наполненные. Именно так воспринимал Саврасов реалистичное пейзажное творчество, через скромные мотивы умел раскрыть всеобъемлющий образ России, музыку ее земли.

Помимо Алексея Кондратьевича на такой заметной выставке были показаны произведения пейзажиста Ивана Ивановича Шишкина. Однако сравнения Крамским картин Саврасова и Шишкина оказалось не в пользу последнего, лидерство он все же отдавал достижениям в пейзаже Алексея Кондратьевича. Иван Крамской, со свойственной ему обстоятельностью и последовательностью, делал такие заключения о Шишкине, с которым его связывали многолетние дружеские отношения: «Я думаю, что это единственный у нас человек, который знает у нас пейзаж ученым образом, в лучшем смысле, и только знает. Но у него нет тех душевных нервов, которые так чутки к шуму и музыке в природе и которые особенно деятельны не тогда, когда заняты формой, а напротив, когда живой природы нет уже перед глазами, а остался в душе общий смысл предметов, их разговор между собой и их действительное значение в духовной жизни человека, и когда настоящий художник, под впечатлением природы, обобщает свои инстинкты, думает пятнами и тонами и доводит их до того ясновидения, что стоит только формулировать, чтобы его понять. Конечно, и Шишкина понимают: он очень ясно выражается и производит впечатление неотразимое, но что бы это было, если бы у него была еще струнка, которая могла бы обращаться в песню»^[206].

Мотив картины «Грачи прилетели» был продолжен Алексеем Саврасовым в графике, как в быстрых этюдах: «Старый погост на берегу Волги» (1874), «Проталина. Начало марта» (1880-е), в более длительных зарисовках «Ранняя весна» (1880-е), «Сильно тает» (1894). Парадоксально, но прославившийся художник не переставал испытывать материальные трудности, что даже вынудило его вновь обратиться в Общество любителей художеств: «Покорнейше прошу Комитет Общества заимообразно выдать мне 300 рублей серебром. Обеспечить Обществу эту сумму в настоящее время я не могу другими оконченными картинами кроме двух, „Осень“ и „Ночь“, находящихся на выставке Общества. А. Саврасов. 1871 года 16 ноября»^[207].

Порой он едва сводил концы с концами, все чаще выслушивал упреки от жены по поводу безденежья, мучительно пытался найти дополнительные заказы и частные уроки, но все же находил в себе силы для обдумывания и воплощения новых творческих замыслов. Один из них — «Сухарева башня», завершенный, точный и вместе с тем очень тонко эмоционально и колористически решенный пейзаж. Образный строй ведуты, городского ландшафта, довольно необычного для творчества Саврасова, представлен в этой композиции. Хотя картина создавалась к двухсотлетию со дня рождения Петра I, к 1872 году, она не отличается помпезностью трактовки и торжественностью звучания, но, напротив, показывает повседневную жизнь города, в которой известный памятник архитектуры гармонично воспринимается среди обычных построек. Замысел полотна был связан и с тем, что предполагалось проведение конкурса, в котором должны были принять участие московские художники.

Тогда Саврасовы снимали квартиру в двухэтажном доме в Александровском переулке. Добираясь в пролетке отсюда до училища, Алексей Кондратьевич ежедневно проезжал мимо башни и, как подобает истинному художнику, наблюдал, запоминал все нюансы освещения, цвета, тона, изменения своего восприятия образа в зависимости от состояния природы, времени года и суток. Он решил изобразить эту довольно необычную трехъярусную постройку архитектора и художника М. И. Чоглокова, который возвел в Москве также здание Арсенала, перестроил палаты Аверкия Кириллова. Пейзажист намеревался показать башню не хмурым ноябрьским днем, незаметно переходящим в сумерки, а уже зимой, когда только-только ляжет первый снег и все вокруг сменит надоевшую серую унылость на светлый, будто праздничный облик.

Сидя в пролетке, Алексей Саврасов задумался. Насколько все преображает снег, особенно в глазах художника! Исчезает придорожная грязь, тучи кружащего воронья, сердитые дворники с огромными метлами в руках, давящая серость вокруг, когда хмурым, однообразным выглядит все — дома и деревья, экипажи и люди под таким же серым, нависшим небом, и даже с лиц прохожих не сходит все то же пасмурно-унылое выражение. И вдруг снег — подобный чуду, велению Господа. Все преображается, наполняясь иным настроением, новым смыслом! С детства и всю жизнь, помимо долгожданной радости весны, Алексей Кондратьевич особенно любил зиму, приход зимы, неспешный, торжественный, почти волшебный.

Недаром среди его пейзажей так много зимних видов, особенно начиная с 1870-х годов. Часто он изображал обледеневшие дороги, занесенные поля, избы среди сугробов, оттепели, деревья-великаны в снежных уборах, посеребренные инеем перелески. Его ландшафты так тонки по исполнению, музыкальны, поэтичны, как картины столь дорогой ему природы, оживающие в стихотворениях Ф. И. Тютчева:

В 1872 году Алексей Саврасов, задумав написать этот довольно необычный для себя мотив — «Сухаревскую башню», стремился отобразить и жизнь этого района. Для него поставленная задача — нова, но тем интереснее пробовать свои силы, находить иные трактовки. Сухаревка — купеческий район столицы, где стояли невысокие и деревянные, и каменные дома в окружении садов, палисадников, а как доминанты среди них выделялись Сухарева башня и ближайшие храмы XVII века: Троицкий Московского подворья Троице-Сергиевой лавры и Троицы Живоначальной в Листах.

Облик Сухаревки напоминал Алексею Кондратьевичу пору его тревожного, но по-своему счастливого отрочества. Гуляя по старой Москве, подросток приходил и сюда. Далеко была видна башня, ее огромные часы. Алексей знал, что внутри башни был установлен резервуар для воды, поступавшей по Мытищинскому водопроводу. Свое название получила она от фамилии полковника Лаврентия Сухарева, командовавшего стрельцами, охранявшими Сретенские ворота. Именно этот полк оставался верен молодому царю Петру I. В знак благодарности Петр повелел возвести новые ворота с шатровой башней. В ней располагалась Школа математических и навигацких наук — первое высшее учебное заведение в России.

С башней было связано немало легенд. Здесь якобы проходили тайные заседания масонских лож, ставил свои опыты Я. В. Брюс, один из ближайших сподвижников Петра I, заведовавший книгопечатанием в России, согласно народной молве, первый в России масон, «колдун». Саврасова привлекала гармоничная архитектура башни, да и живописность находившегося у ее подножия рынка. Издали был слышан гомон пестрой толпы продавцов и покупателей. Особенно старались бывалые громогласные торговцы, расхваливавшие свой товар. Москвичи говорили, что на Сухаревке купить можно все что угодно — от редчайших произведений искусства до самой дешевой одежды, обуви, посуды, снеди. Верность народной молвы сразу же подтверждали колоритные фигуры опытных торговцев, державших свой товар на голове, на больших подносах, чтобы издали он был лучше заметен — так привлекали внимание, а значит, и торговля шла успешнее. Это было в определенном смысле истинное искусство — долгие часы суметь удерживать на голове тяжелый поднос с кувшином лимонада, выпечкой и россыпями сладостей или с громоздкими корзинами да кузовами.

Сухаревский рынок — знаменитую Сухаревку — в народе называли дочерью войны. Она обязана своим возникновением распоряжению генерал-губернатора Москвы Ф. В. Ростопчина по окончании войны 1812 года. После ухода французов москвичи начали постепенно возвращаться в свои разграбленные дома, пытались найти хоть что-то из прежнего имущества, а другие, напротив, мечтали да опасались продать попавшее к ним разными путями добро. Граф Ростопчин «издал столь своевременный указ „все вещи, откуда бы они взяты ни были, являются неотъемлемой собственностью того, кто в данный момент ими владеет, и что всякий владелец может их продавать, но только один раз в неделю, в воскресенье, в одном только месте, а именно на площади против Сухаревой башни“. И в первое же воскресенье горы награбленного имущества запрудили огромную площадь, и хлынула Москва на невиданный рынок. Это было торжественное открытие вековой Сухаревки»^[208].

Сухаревка, занимавшая действительно огромное пространство, около пяти тысяч квадратных метров, стала чем-то вроде места народных гуляний. Вокруг торговых рядов и развалов, вокруг народной «толкучки», размещалось множество магазинов, лавок, трактиров, пивных. Сюда спешили празднично одетые москвичи — купцы, мещане, разночинцы, даже столичные богачи, приезжали крестьяне из десятков окрестных деревень, приходили заезжие провинциалы, вор под полой нес награбленное, чтобы быстрее сбыть с рук, жуликам тоже было раздольно. Как писал Владимир Гиляровский, Сухаревка жила случаем: сюда одних приводила нужда, других — жажда наживы, третьих — азарт. Ее девиз был прост и всем понятен: «На грош пятаков!» Только власти предержащие обходили рынок стороной, за исключением, как поговаривали, московского полицмейстера Н. И. Огарева, который появлялся здесь нечасто по воскресеньям в поисках настенных часов, которые собирал.

Образ знаменитого рынка ясно представлял себе Алексей Саврасов. Знал он также правдивые анекдоты о жизни Сухаревки. Один из них гласил, что некий художник-реставратор, возвращаясь с дачи, зашел на рынок и приобрел здесь старинную вазу тонкой работы, точь-в-точь такую же, которая уже имелась у него, парную ей. Но, когда вернулся домой, встревоженный слуга сообщил ему, что накануне их ограбили — художник купил на рынке собственную вазу.

Однако рядом с этим колоритным местом селились добропорядочные, степенные купцы, мещане. Многие из них перебирались в город из деревни. Переезжая, не спешили менять свои обычаи, сохраняли патриархальный жизненный уклад. Среда купцов и мещан — это, как правило, среда глубоко верующих, воцерковленных людей, в том числе старообрядцев, особенно почитавших древние традиции. Потому в каждом купеческом доме обязательно находился красный угол с намоленными образами: иконами, крестами, складнями.

Вспоминая впечатления своей юности, Алексей Саврасов словно вновь видел, как в праздничные дни на Сухаревке, у башни и в извилистых узких переулках поблизости чинно шли купчихи под руку со своими супругами в поистине неповторимых нарядах. В праздник купчиха могла надеть русский народный костюм, богато украшенный вышивкой, и кружевную блузу под названием «рукава». Такое название объясняется тем, что именно рукава избыточно декорировались кружевом. Наряд дополняли жемчужное ожерелье, цветастая шаль с кистями — так, что обладательница такого небывалого костюма напоминала диковинную жар-птицу. Но они были по-своему самобытны, даже красивы. Став известным художником, Саврасов не только наблюдал жизнь города, но отображал ее в тонких, пронизанных душевной теплотой, живописных и графических образах, одним из которых и явилась композиция «Сухарева башня».

Помимо творчества Саврасов должен был вновь преподавать. После Ярославля он вернулся в училище, где состоялась его новая встреча с друзьями, коллегами, учениками. Наконец-то все возвращалось на круги своя. После лишения его казенной квартиры, о чем он узнал от господина Собоцинского, Алексею Кондратьевичу сначала казалось, что земля уходит у него из-под ног. Но постепенно он успокоился, оправился, и все же его не покидало ощущение, что в училище он больше не нужен, что ему словно дали пощечину, словно указали на дверь. Насколько психологически сложно было возвращаться сюда!

Однако он смог себя заставить, смог преодолеть все негативные воспоминания — и вот художник вновь в родных для него стенах, в пейзажной мастерской. Как все здесь привычно, спокойно, как все располагает к работе! Сквозь большие окна льется ровный свет в просторное помещение, на стене мерно тикают старые часы, к которым он так привык, в ряд выстроены мольберты, испачканные всеми цветами радуги учениками в упоении работы. На них к приходу Алексея Кондратьевича расставлены студенческие этюды, многие — еще сырые, еще так упоительно пахнущие масляными красками и «тройником» — смесью льняного или подсолнечного масла, лака и растворителя, на котором писали, разводили краски наиболее прилежные молодые художники, следуя технологии живописи. Радушно, весело, непринужденно встретили его воспитанники, и так же легко и радостно отвечал на их приветствия Саврасов.

В тот памятный день возвращения все новости училищной жизни он воспринимал очень трепетно и остро, а особенно радовался за своего друга, известного художника, преподавателя Василия Григорьевича Перова, который к тому времени стал профессором Училища живописи, ваяния и зодчества.

Алексей Кондратьевич зашел поздравить друга в его мастерскую. Они разговорились — немало событий произошло за время отсутствия Саврасова. По характеру, темпераменту, содержанию творчества да и по внешности — это были совершенно разные на первый взгляд люди. Но все же их объединяло многое — искусство прежде всего, искреннее, до конца преданное, бескомпромиссное служение ему. Потому они были друг другу всегда интересны, потому понимали друг друга с полуслова. Нередко вместе друзья заходили в один из трактиров неподалеку от училища, угощались расстегаями, иногда выпивали. Однажды, прогуливаясь в саду «Эрмитаж», Перов много говорил — ему было просто необходимо поделиться с другом своими мыслями, впечатлениями. В его душе словно всегда оставалась боль за народ, за обездоленных, которых так много, так хотелось им хоть чем-то помочь.

«Разве могу я не отражать правду народной жизни в картинах? Как же может художник молчать об этом? Как можно не сочувствовать? Не пытаться изменить такую несправедливость?» — вопрошал Василий Григорьевич. Мирочувствование Перова, а следовательно, звучание, смысловая наполненность его произведений во многом близки идеям великого писателя и философа России, их современника Ф. М. Достоевского, в то время уже завершившего свои центральные произведения: «Преступление и наказание», «Идиот», «Бесы». Все творчество Достоевского, по заключению ряда критиков, обращено к человеку, к его духовному миру. Развитие одной из своих центральных идей — идеи всемирной отзывчивости, очень близкой и В. Г. Перову, — он прослеживает в характеристике различных, во многом контрастных персонажей, то есть выявляет божескую, а не демоническую сторону людей. В понимании Достоевского человек — это всегда образ и подобие Божие, как бы ни было сложно увидеть это подобие. Способность человека к всемирной отзывчивости позволяет оценить его близость к духовным идеалам, к тому духовному свету, к которому так мучительно стремятся многие герои произведений Достоевского. Идея всемирной отзывчивости во многом определяет основные положения философских заключений писателя, но впервые провозглашена им в речи на открытии памятника А. С. Пушкину в Москве в 1880 году. Говоря о значении Пушкина для России, он утверждал «способность к всемирной отзывчивости»^[209] русского народа и его гения — Пушкина. «Способность эта есть всецело способность русская, национальная, и Пушкин только делит ее со всем народом нашим…»^[210] Всемирная отзывчивость — идеал духовной красоты для Достоевского. «Если… не будет жизни духовной, идеала Красоты, то затоскует человек, умрет, с ума сойдет, убьет себя или пустится в языческие фантазии… Христос в себе и в слове своем нес идеал красоты…»^[211]

Во время того же разговора Перов поделился с Саврасовым историей создания своей картины «Тройка», о чем мало с кем говорил. Василий Григорьевич поведал другу, что однажды после Пасхи он прогуливался по Москве, искал натуру, заходил в отдаленные переулки, окраинные тупики. У Тверской заставы встретил богомольцев, среди которых заприметил пожилую крестьянку с мальчиком лет двенадцати. Оказалось, что вся семья — муж и другие ее дети умерли, остался только сын Василий, и они вместе шли из деревни Рязанской губернии в Троице-Сергиеву лавру на поклон к святому Сергию Радонежскому. Перов по памяти написал портрет ее сына, изобразил его в своей картине «Тройка».

Примерно через год эта крестьянская женщина, Марья, пришла к художнику, опечаленная, постаревшая. Ее рассказ о смерти сына Васеньки от оспы глубоко тронул Василия Перова. Марья, накопив денег, решила купить картину, на которой был изображен ее сын. Вместе с художником они пришли в дом к Павлу Третьякову, и среди множества картин, которыми сплошь были завешаны стены комнат, крестьянская женщина сразу же отыскала портрет своего Васеньки с выбитым зубом. Василий Перов обещал написать отдельный портрет сына и послать ей в деревню. Теперь ему предстояло приступить к этой работе, и он не мог не поделиться с другом своими переживаниями. Алексей Кондратьевич, вспоминая свои недавние, столь болезненные для него семейные горести, утрату близких, смерть детей, всецело поддержал его. Конечно, такой портрет станет утешением для матери.

Доверительное общение обоих выдающихся художников продолжалось и в дальнейшем. В 1878 году В. Г. Перов написал портрет А. К. Саврасова, в котором передал не только портретное сходство, но и выразительный облик незаурядного человека, его великого духа. В то же время образ полон тревоги. Такое художественное решение служит напоминанием о многих, нередко скорбных событиях в жизни Алексея Кондратьевича, словно позволяет предугадывать и последующую трагедию его жизни. Но пока Саврасов все так же вдохновенно работал, много преподавал, продолжал писать «Сухареву башню», с трудом находя для этого время, занимался и общественной работой. Его произведения звучали сильно, самобытно, актуально.

Последняя треть XIX столетия — эпоха расцвета реалистического искусства России. В жанре пейзажа работали тогда выдающиеся мастера, современники А. К. Саврасова: Ф. А. Васильев, Л. Л. Каменев, М. К. Клодт, К. А. Коровин, А. И. Куинджи, И. И. Левитан, В. Д. Поленов, И. И. Шишкин. Каждый из них, при следовании одной традиции, смог сказать свое слово языком живописи и графики, смог привнести иной оттенок звучания в музыку отечественного пейзажа. О расцвете данного жанра свидетельствует и то, что портретисты, художники исторического и религиозного направлений обращались к пейзажным решениям (И. Е. Репин, В. И. Суриков, В. М. Васнецов, М. В. Нестеров и др.). Их «эксперименты» оказывались не только удачными, но и немаловажными в эволюции творчества, как, например, для Виктора Васнецова. Его полотна, новаторские для художественного «почерка» автора, для своего времени в целом, как, например, «Три царевны подземного царства» (1879) и «После побоища Игоря Святославича с половцами» (1880), являются таковыми во многом из-за колористического строя пейзажа. Это все тот же пейзаж настроения Алексея Саврасова, в котором реалистическая трактовка гармонично сочетается с самобытностью видения, эмоциональным переживанием, идейным замыслом автора. Таковы веяния времени, укоренявшиеся как в творчестве отдельных живописцев, так и в деятельности художественных объединений. Одно из них — Московское училище живописи, ваяния и зодчества.

В эти годы Алексей Кондратьевич вновь почти постоянно находился в училище, работал с молодыми художниками. МУЖВиЗ в 1870-е годы пользовалось заслуженной известностью и в столице, и по всей России, поскольку здесь учились или преподавали многие ведущие художники отечественной школы. Каким видели тогда училище его педагоги и ученики? С. Д. Милорадович, воспитанник Училища живописи в 1874–1878 годах, вспоминал свое первое посещение особняка на Мясницкой: «Поднявшись во второй этаж по красивой лестнице в переднюю комнату, я вошел в следующую… Эта комната была учительской, в глубине ее на диване и стульях сидели и вели беседу профессора-художники… Фигурный класс по своему простору и обстановке был один из лучших и красиво обставленных в школе. Вдоль стен против света и по бокам стояли прекрасные образцы античных фигур. В свободные часы можно было всегда с них рисовать. Поверх гипсов, на стене висели картины лучших мастеров… Да, этот класс походил на храм искусства. Впоследствии… в этом классе нередко собирались по вечерам передвижники»^[212], среди них и Алексей Кондратьевич Саврасов.

Художник продолжал напряженно работать, участвовал в передвижных выставках. В 1872 году, так же как Крамской, Перов, Прянишников, Мясоедов, Ге, он был избран в правление Товарищества передвижных художественных выставок. Очень плодотворно для него прошло лето 1872 года, когда художник, благодаря предпринятой им поездке по Волге, помимо «Вида Нижнего Новгорода», написал многочисленные этюды с натуры и ряд картин: «Керженский перекат», «Рыбаки на Волге», «Развалины столицы Болгарского царства»^[213].

Казалось бы, вновь более насыщенной становилась его общественная деятельность. С 1872 года в залах училища устраивались независимые передвижные выставки. В 1873 году А. К. Саврасов стал кассиром-распорядителем Московского отделения товарищества. Он аккуратно вел дела: организовывал выставки, занимался перепиской, участвовал в заседаниях, в продаже картин передвижников, что подтверждают его письма, протоколы общих собраний товарищества. Так, в письме В. Г. Перова и И. М. Прянишникова в Петербургское отделение правления Товарищества передвижных выставок в 1873 году говорится о том, что «устройство выставки поручается А. К. Саврасову, который и принял на себя этот труд»^[214]. Третья выставка передвижников в Москве в апреле — мае 1874 года оказалась менее многолюдной, что отмечалось в газете «Русские ведомости». Об экспозиции в публикации сообщалось, что она «была настолько хороша, что могла бы рассчитывать на большее внимание со стороны москвичей. Она соединила в себе произведения всех наших лучших художников — гг. Перова, Ге, Крамского, Мясоедова, Саврасова, Каменева, прекрасного пейзажиста Шишкина…»^[215].

Однако постепенно Алексей Кондратьевич стал все более отходить от дел. Накапливались его разочарования, нарастали разногласия с администрацией училища. Жалованье все никак не повышали — по-прежнему 600 рублей серебром в год, хотя он преподавал уже давно, да и должность оставалась той же — младший преподаватель. Но он руководит мастерской, весьма успешно, и учеников немало — неужели не заслуживает большего? Недоброжелательное отношение ряда коллег было очевидно, что не могло не ранить. Не зря, например, его ученик К. А. Коровин замечал, что многие преподаватели косо смотрели на мастерскую Саврасова, не понимали его методов, говорили, что ученики там пишут слишком вольно, занимаются ерундой, отсебятиной. Алексей Кондратьевич садился, складывал как-то робко на коленях большие руки и начинал говорить, словно оправдываясь, часто невпопад, а потом исчезал из училища чуть ли не на месяц, выпивал, молча переживал произошедшее. Не радовало его и общение с Комитетом Общества любителей художеств, например, то, что под залог картин «Осень» и «Ночь» по его просьбе было выдано не 300, а только 200 рублей.

Его семья постоянно испытывала стесненность в средствах, все более напряженными становились отношения с Софьей, что не могло не отражаться и на детях. Жизненные сложности обострялись, словно уничтожая его планы и надежды. Алексей Кондратьевич пытался противопоставлять им творчество, по-прежнему активно работал: написал картину «После метели», этюд «Ивы у пруда», который по композиционному, образному строю характерен для художника, тогда как «После метели» — во многом необычное для него решение, не столько пейзажное, сколько жанровое. Крестьянский обоз едва движется по заснеженному полю во власти вьюги, и кажется, слышно, как завывает ветер, как тяжело дышат лошади, как люди из последних сил пытаются двигаться вперед. Пейзаж воспринимается не только как выразительный художественный образ, характерный для России, но как символ, как емкое вневременное иносказание о жизненном пути, о лишениях и невзгодах и воле людей к их преодолению.

Это полотно, показанное на передвижной московской выставке в феврале 1872 года, было замечено зрителями, получило положительные отзывы знатоков. Все чаще в прессе Саврасова именовали «знаменитым», «широко известным». Критик Г. Урусов, например, писал в журнале «Беседа»: «На картине представляется раннее, морозное, румяное зимнее утро. В предшествовавшую бурную снежную ночь несколько крестьян, ехавших с возами, потеряв дорогу, сбились в сторону». Далее автор излагал целый литературный рассказ, который домыслил на основе сюжета картины, а в завершение замечал: «Особенность таланта г. Саврасова заключается, между прочим, и в том чутье души художника, которое, прилепясь к родной природе раздольной Руси, дарит художественному миру в своих картинах и бесконечную, захватывающую дух мелодию, и могучий, широкий, обхватывающий душу и сердце аккорд, сноп родных, знакомых звуков…»^[216] Подобные литературные сочинения, написанные на основе произведений изобразительного искусства, были вполне характерны для эпохи второй половины XIX века, о чем свидетельствуют рассказы В. М. Гаршина и Г. И. Успенского, отчасти и критические статьи В. В. Стасова.

В том же 1872 году Саврасов исполнил достаточно необычный для себя заказ — акварельные рисунки «Виды Туркестана», которые были представлены в павильоне Туркестана на Политехнической выставке в Москве, открытой 30 мая во временных павильонах. Шумно и многолюдно было тогда у Кремля. Наконец-то дождавшись теплой, уже почти летней погоды, радуясь бурному цветению и еще сочной, не запыленной зелени, москвичи отправлялись на прогулку в центр древней столицы. Многие с живым интересом осматривали выставку, проведение которой было приурочено к 200-летнему юбилею Петра I. Помимо всего прочего, об этом напоминал ботик первого императора России, спущенный на воду около Воспитательного дома и отбуксированный к стоянке у Софийской набережной. Экспонаты были показаны в павильонах, сооруженных в трех кремлевских садах, на набережной, вблизи Каменного и Москворецкого мостов, в Манеже, а также на Разводной площади в Кремле. На случай пожара у Каменного моста была установлена привезенная из Америки паровая пожарная труба Госби.

Выставка вызвала огромный интерес, о ней немало писали в газетах, и отзывы звучали, как правило, положительные, поскольку главная задача была явно решена — продемонстрирован научно-технический прогресс. Об этом говорили разделы экспозиции: технической, прикладной физики, почты и телеграфа, гидравлический и многие другие. На Моховой улице немалое удивление зрителей вызывали локомобили, которые приводили в движение машины технического отдела.

Не остались не замечены и представленные на выставке произведения Алексея Саврасова. Не спеша осматривал экспозиции и Алексей Кондратьевич, невольно сравнивая их с двумя Всемирными выставками, которые ему довелось увидеть за рубежом. Когда он подошел к павильону Шир-Дор, где располагался туркестанский выставочный отдел, его окликнули — рядом с ним стояла его бывшая ученица Армфельд-Федченко с мужем, по просьбе которой художник и исполнил тот заказ. Ольга Александровна Армфельд-Федченко не только серьезно изучала под его руководством пейзажную живопись, но также ботанику, зоологию, антропологию. Ее супруг, известный путешественник, исследователь Средней Азии, географ и натуралист Алексей Павлович Федченко также учтиво раскланялся с художником, выразил восхищение его рисунками Горного Туркестана, подготовленными для выставки. Саврасов, в свою очередь, расспрашивал их о путешествиях и искренне порадовался за свою бывшую ученицу. Она достигла немалых успехов — три года жила в Средней Азии, вместе с мужем исследовала истоки и долину Зеравшана, видела и древние здания Самарканда. Туркестанский павильон выставки был построен по образцу самаркандского медресе Шир-Дор, сооруженного в XVII столетии Абдуллой Джаббаром. Внутри выставочного павильона располагались дворик с пестрым базаром, лавки, цветы, чучела животных, манекены в национальных одеждах, словно замершие заколдованные люди, остановленные чьей-то неведомой рукой во время повседневных дел. Алексей Кондратьевич во время осмотра этих необычных экспонатов вспоминал натурные зарисовки Ольги Федченко, сделанные в Туркестане. Они так гармонировали со всем увиденным ими на выставке — мощно взмывающие ввысь горы и ледники, озера и пески Кызылкума, быстрые узкие реки среди овеянных знойными ветрами равнин. Именно такие зарисовки Федченко стали основой для акварельных произведений Саврасова, исполненных по ее просьбе.

Над этим заказом Саврасов работал легко, был им искренне увлечен, да и теплые дружеские отношения с бывшей ученицей тому способствовали. Вскоре и в ее жизнь вторглось несчастье. Менее чем через полтора года после открытия этой выставки, в сентябре 1873 года, погиб ее муж Алексей Павлович Федченко, сын разорившегося сибирского золотопромышленника, выпускник Московского университета, автор выдающихся, широко признанных географических открытий. Он замерз в Альпах во время бурана при восхождении на один из ледников. Алексей Кондратьевич поддерживал свою бывшую ученицу, помогая пережить трагедию. Позднее они вновь сотрудничали — в Петербурге в 1875 году был издан альбом «Виды русского Туркестана», который украсили рисунки Саврасова, исполненные в технике литографии. Также художник работал над иллюстрациями к книге А. П. Федченко «Путешествие в Туркестан», в которой рассказывалось об экспедиции, длившейся более двух месяцев — в Кокандское ханство, на Алай, к горам Памира. В памяти Алексея Кондратьевича навсегда остался образ этой хрупкой, но настолько сильной духом женщины, решимостью и самоотверженностью во многом похожей на свою сестру Наталью Армфельд, которая, вступив в ряды народовольцев, была сослана на каторгу и погибла в 1887 году от чахотки на реке Каре в Якутии.

Работа над туркестанской серией усилила стремление художника отправиться в новое путешествие. Странствия всегда давали ему душевное отдохновение, бытовые сложности отступали на дальний план, мелочи забывались, даже серьезные проблемы воспринимались не так остро. Алексей Кондратьевич искал новые мотивы для картин. Летом 1873 года ему представилась возможность отправиться в поездку на Волгу, под Казань, где находились села волжских булгар. Он тепло простился с близкими, расцеловал дочек на прощание и отправился в поездку. Вновь его ждала встреча с волжскими просторами, к которым неравнодушен, наверное, ни один художник.

Он работал над этюдами с натуры, делал и быстрые зарисовки, словно создавая дневник языком живописи и графики. Одна из центральных картин Саврасова, написанная во время поездки, — «Село Болгары. Руины Малого минарета и Белой палаты», в которой художник решал несколько иные задачи: создал архитектурный пейзаж, через настоящее обратился к ушедшим дням, отзвуки которых отражены в старинных постройках. Это путешествие продолжалось довольно долго, поскольку еще в середине сентября он в Москву не вернулся. И. И. Шишкин в письме И. Н. Крамскому сообщал, что ему не удалось застать известного пейзажиста в Москве.

В 1873 году Алексей Кондратьевич завершил пейзаж «Весна. Вид на Кремль» и свое выдающееся произведение — «Проселок», которое по достоверности переданного состояния природы, силе восприятия, совершенству художественного решения не уступает знаменитым «Грачам». Однако «Проселок» широким кругам зрителей стал известен только через 20 лет. Удивителен тот факт, что автор не отправил завершенную картину на очередную выставку передвижников, а, едва закончив пейзаж, подарил его своему другу художнику И. М. Прянишникову. Только в 1893 году «Проселок» впервые был представлен в экспозиции произведений из частных коллекций и был замечен многими — оценен исключительно высоко благодаря новаторскому и вместе с тем исключительно точному художественному звучанию.

Один из восторженных отзывов по этому поводу был опубликован в журнале «Артист». Посвященные его произведению слова растрогали уже престарелого больного художника: «…В первый раз мы видим… прекрасный эскиз г. Саврасова „Проселок“, написанный в лучшую пору его художественного расцвета. Воздух с густыми массами облаков, расходящихся после ливня на солнечном небе и отражающихся в широких лужах проселка, представляет образец чуть ли не высшей точки в силе поэтической трактовки воздуха у г. Саврасова…»^[217] Как близки методам искусства Алексея Кондратьевича слова его друга и покровителя Павла Третьякова: «Дайте мне хоть лужу грязную, да чтобы в ней правда была, поэзия, а поэзия во всем может быть, это дело художника». Таким художником, умевшим найти поэзию едва ли не во всем, и являлся Алексей Саврасов, и это удивительное свое качество, свою трепетную, глубоко и тонко чувствующую душу он сохранил с отроческих лет до последних дней жизни. В период расцвета творчества его мирочувствование, восхищение природой, любовь к Отчизне звучали всегда по-разному, но всегда проникновенно.

В начале 1870-х годов Алексей Кондратьевич много и плодотворно работал, создавая пейзажи, занявшие заметное место в отечественном искусстве. Он находил время и для преподавания, и для общественной работы, а также для выполнения заказов, для частных уроков. Жизнь художника в какой-то момент становилась исключительно насыщенной и весьма успешной, по крайней мере так казалось со стороны.

Однако вслед за светлым, приподнятым по звучанию образом «Проселка» Саврасов написал картину «Могила на Волге. Окрестности Ярославля», в которой нашли отражение многие переживания художника, боль утрат. Но при минорном решении ландшафта вдали над волжской далью все же пробивается полоска солнечного света, непогода отступает, остается место надежде. «Могила на Волге. Окрестности Ярославля» впервые была показана на Третьей передвижной выставке (1874) сначала в Петербурге, позднее в Москве, Казани, Воронеже, Харькове, Одессе, Киеве, Риге. Исаак Левитан писал об этом полотне: «Широкая, уходящая вдаль могучая река с нависшей над нею тучею; впереди одинокий крест и облетевшая березка — вот и все; но в этой простоте целый мир высокой поэзии»^[218]. Без сомнения, такой отзыв был заслужен. Для самого Левитана данная композиция его учителя отчасти послужила образцом при создании композиции «Над вечным покоем», а по своему настроению созвучна целому ряду его произведений.

Критик Г. Урусов очень подробно делился с читателями своим восприятием новой картины Алексея Кондратьевича: «Необычайною силою как исполнения, так и выражения отличается и вид из окрестностей Ярославля, „На Волге“, Саврасова же. На переднем плане рисуется склон берега к реке, составляющий часть кладбища, поросший прутняком и жесткою, уже отжившею травой. Сияющее, осеннее солнце спряталось за массивным темным облаком, бросившим густую тень на берег первого плана, чтобы показать ярко золоченую солнцем даль, песчаные отмели и сверкающую воду. Резко выделяется берег своим силуэтом на светлой, воздушной глубине, пересекаемой лишь надмогильным деревянным крестом. Снизу, с реки, вздымая песок, нагибая кусты и стеля траву, мчится крутящийся песчаный вихрь. Дальнозоркий, белый рыбак тревожно летит, подымаясь над вихрем и рассекая своими острыми крыльями неспокойный воздух. Это пейзаж-поэма: тут выражена целая жизнь, — и туча как горе; тепло и свет как радость и надежда; вихрь как страсть; склоняющийся к вечеру день как приближение старости и венец всему — могильный крест! Слетит пустая улыбка с губ праздного зрителя при взгляде на него; из глубины душевной подымутся строгие думы и отразятся на лице»^[219].

Итак, исходя из самого обычного, непритязательного мотива, Алексею Кондратьевичу удалось добиться глубокого драматического звучания, исключительно верно переданного состояния природы, когда, словно в улыбке тихой радости, все преображается вокруг первыми солнечными лучами после сильного дождя. Возвращается свет на землю и в людские души, и в жизнь каждого. Но в жизни художника этих радостных мгновений становилось все меньше, и, наверное, поэтому так контрастны, часто тревожны настроения его пейзажей.

Это время плодотворно в творчестве пейзажиста. Кроме композиции «Могила на Волге» на той же передвижной выставке были представлены еще три его произведения: «Вид Нижнего Новгорода», «Хоровод», «Волга», также положительно встреченные публикой и критиками. Он написал и ряд композиций: «Скоро весна», «Пейзаж. Берег Волги», «Оттепель. Ярославль». Его картины имели безоговорочный успех, получали признание критиков. Художника стали именовать «великим мастером», «самобытным и могучим».

На той же Третьей передвижной выставке Иван Шишкин представил полотно «Лесная глушь», по уровню мастерства и жизненности образов ничем не уступавшее пейзажам Алексея Саврасова. Сильное, ярко выраженное эпическое начало главенствовало в его образах, что дало начало вновь иному звучанию русского пейзажа. Бесспорно, что и до Шишкина, и после него многие поколения художников обращались к подобным мотивам, однако каждый привносил свое, особенное настроение в их решение. Пейзаж каждого автора словно был наполнен своей музыкой. В 1870-е годы создавались многие значительные произведения отечественной пейзажной школы: «Мокрый луг» Васильева, «На пашне» Клодта, «Красный пруд в Москве» Каменева. Тогда свои первые пейзажи, еще не самые характерные, не во всем виртуозно исполненные, писали К. Коровин, И. Левитан. Однако эпическое начало, свойственное отечественной природе, наиболее сильно прозвучало в творчестве Шишкина, ее лиричность — в полотнах Саврасова.

Успех окрылил Алексея Кондратьевича. Он вновь был полон замыслов, завершал картины, начинал писать новые полотна, работал неустанно. Так в труде и семейных заботах быстро неслось время, вновь приближалось лето. В мае 1875 года Саврасовы решили, что Софья Карловна с детьми переселится на дачу близ Сергиева Посада, а как только закончится учебный год, к ним присоединится Алексей Кондратьевич. Вещи предварительно отправили на поезде, что было удобнее, чем везти их на телеге ломового извозчика. Остановились в Штатной слободе, в доме мещанина Ивана Никулина. Художник жил вместе с семьей, лишь изредка по делам отлучался в Москву, имел возможность, не отвлекаясь, работать над картинами и в мастерской, немало писал на пленэре.

Эти живописные места, овеянные исторической памятью нашего народа, славными событиями эпохи Древней Руси, не могли не вдохновлять его, а прежде всего воскрешали в памяти художника духовный облик преподобного Сергия Радонежского. В лесах под Радонежем по дороге на Север Сергий поставил деревянную Троицкую церковь, положившую начало Троице-Сергиевой лавре. Писатель-агиограф Епифаний Премудрый говорил в похвальном слове о Сергии: «Дарова нам (Бог) видети такова мужа свята и велика старца и бысть в дни наша»^[220].

От Сергиева Посада уходит дорога на Ярославль и дальше — на Русский Север. Художник любил бродить по окрестностям лавры, любовался умиротворяющей неброской красотой пейзажей. Безоглядные дали и задумчивые аллеи, пышное разноцветье лета — картины природы, наполненные символичным, глубоким для него смыслом, к которому он вновь и вновь по-разному обращался всю жизнь.

Для Алексея Саврасова образ родной земли постепенно приобретал обобщенный духовный, философский смысл, близкий понятиям «исконная Русь», «вневременные традиции». Этот образ для него исключительно целен, ибо связан с сутью духовного пространства России. Так рождались замыслы его картин, преломленные через мировоззрение автора, философское осмысление окружающего. Как писал Н. Н. Страхов: «Если мы принимаемся мыслить, рассуждать, наблюдать, то оказывается, что мы заранее признаем понятие познания, заранее предполагаем существование истины, достигнуть которой и стараемся… Принимаемся ценить существующее, какие бы то ни было вещи и явления, не в них самих, а в известном отношении их к нам, как наше благо и зло…»^[221]

Живя на даче близ Сергиева Посада, Алексей Кондратьевич с несказанным удовольствием посещал окрестные монастыри, усадьбы, селения. Каждый уголок этой земли, хранивший наши древности, национальные традиции, был ему безмерно дорог. Он побывал и в Радонеже, и в Хотькове. Отсюда недалеко и до имения Ф. И. Тютчева Мураново, и до старинного города Переславля-Залесского, основанного Юрием Долгоруким. Однажды Алексей Саврасов добрался до притаившейся в лесах у речки Вори усадьбы «Абрамцево», которая с 1870 года принадлежала Мамонтовым. Пройдет совсем немного времени, и уже в конце 1870-х — начале 1880-х годов именно эта усадьба станет известным художественным центром, где в гостях у мецената Саввы Ивановича Мамонтова и его семьи бывали выдающиеся художники — М. М. Антокольский, В. М. Васнецов, М. А. Врубель, Н. В. Неврев, М. В. Нестеров, В. Д. и Е. Д. Поленовы, И. Е. Репин, В. А. Серов и многие другие. В разные годы в усадьбе гостили: Н. В. Гоголь, П. В. Киреевский, А. В. и Н. А. Праховы, И. С. Тургенев, Ф. И. Тютчев, А. С. Хомяков.

В середине 1870-х годов в абрамцевской усадьбе еще многое напоминало о прежних владельцах — Аксаковых. Виды усадьбы и ее окрестностей отражены в произведениях Виктора и Аполлинария Васнецовых, Киселева, Константина Коровина, Левитана, Нестерова, Остроухова, Поленова, Серова, Сурикова. Каждый из образов по-своему правдив и поэтичен, свойствен времени. Господский дом здесь напоминал об эпохе первой половины — середины XIX века, о прежнем хозяине — известном писателе и общественном деятеле Сергее Тимофеевиче Аксакове и его произведениях: трилогии «Семейная хроника», ее наиболее известной части «Детские годы Багрова внука», «Записки об уженье рыбы», сказке «Аленький цветочек». Философ и публицист И. А. Ильин в одной из своих лекций говорил: «Чтобы почувствовать и узнать Россию, необходимо обратиться к русской литературе»^[222]. Справедливость его слов подтверждают сочинения С. Т. Аксакова, многие из которых написаны в Абрамцеве.

Сохраняя образ усадьбы, Мамонтовы сразу же начали расширять старый дом, который не мог вместить их большую семью и многочисленных гостей. Вскоре, к 1873 году, появились и другие постройки: мастерская и баня в неорусском стиле, лечебница, немного позднее, по замыслу Елизаветы Григорьевны Мамонтовой, была построена школа для крестьянских детей. Н. В. Поленова, частый гость усадьбы, так характеризовала жизнь в Абрамцеве 1870–1880-х годов: «Основавшись на развалинах старой помещичьей жизни, Мамонтовы с глубоким уважением к прошлому, связанному с именем Аксакова, взяли из него любовь к деревне, к русской природе, всю его духовную сторону и поэзию, известную патриархальность… Шестидесятые годы воодушевили их к активной работе на пользу народа. Ко всему этому они присоединили красоту и художественную одухотворенность, которые животворным началом прошли через всю их жизнь и дали Абрамцеву почетное место в истории развития русского искусства»^[223].

Так протекали летние дни Саврасова. Наконец-то он был относительно спокоен, много работал, новые впечатления лишь радовали его. Но вдруг этой идиллии пришел конец — в Сергиевом Посаде вспыхнула холера. Никто из Саврасовых не заболел этим страшным недугом, и к началу осенних занятий они смогли благополучно вернуться в Москву. Круговерть московской жизни, рабочих событий и творческих планов вновь закружила художника. Славянский базар славился своими музыкальными вечерами, и Софья Карловна, соскучившаяся по светским развлечениям, непременно и как можно быстрее хотела их посетить. В «Орфеуме» у Мясницких Ворот регулярно устраивались танцы. В модном магазине француженки Луизы Бари проходила выставка дамских шляп, что не могло не заинтересовать и супругу, и дочерей художника. Кроме того, газеты пестрели сообщениями о совсем диковинных новостях — у Москворецкого моста продавались дикие австралийские соловьи; на Никольской, в доме Алексеева, в галерее, давала представления великанша из Саксонии, приехавшая в Москву с Венской Всемирной выставки. В Зоологическом саду во время гулянья состоялся полет на воздушном шаре воздухоплавателя Шперлинга.

Однако всем развлечениям шумной осенней столицы Алексей Кондратьевич предпочитал свои художественные занятия. Открывалась очередная, уже Четвертая передвижная выставка, на которой Саврасов решил экспонировать два произведения — «Вечер. Перелет птиц» и «Сжатое поле». Однако положительных отзывов эти картины не нашли ни у обывателей, ни у московских знатоков, ни у петербургских передвижников. Многим оставался неясен выбор таких мотивов, те идеи и настроения, которые автор стремился донести до зрителя через свои работы. Тоскливыми, слишком серыми многим казались его пейзажи — летящие птицы на фоне тревожного закатного неба, атмосфера поздней осени, словно пронизанная тоской и одиночеством. Критики почти не писали о новых работах Саврасова, только в «Петербургском листке» появился следующий отзыв: «Пейзажей выставлено более 20 и из них мало которые замечательны, если не выделить отсюда пейзажа Боголюбова „По реке Суре“, в котором, однако, зритель не увидит прежнего Боголюбова, „Вечера“ Саврасова да „Сосновых лесов“ И. И. Шишкина, в которых зритель узнает, однако, прежнего Шишкина…»^[224] Такой отзыв, явно недосказанный, обрывочный, по профессионализму изложения и по эмоциональной, смысловой характеристике произведений не мог не вызвать серьезных вопросов художника.

В 1875 году Саврасов завершил также произведения «Радуга после грозы» и «Волга», которые не получили широкой известности, хотя их значимость была очевидной для ценителей искусства. Так, например, о картине «Радуга после грозы», скромной, но исключительно светлой, достоверной по своему звучанию, П. П. Чистяков писал В. Д. Поленову: «Слышал я, что Саврасов шуточку свою, впрочем, даровитую, продал за пятьсот рублей. Радуюсь. Есть знатоки, стало быть. По-моему, Добиньи, что на постоянной выставке, курьез сравнительно с картинкой Саврасова…»^[225] «Знатоками», о которых говорил П. П. Чистяков, оказались И. Е. Репин и Д. В. Стасов: пейзаж «Радуга после грозы» был приобретен И. Е. Репиным для архитектора Д. В. Стасова, брата критика.

Высокая оценка этюдного пейзажа была вполне заслуженна. Действительно, выполненный с исключительным профессионализмом, этюд соответствовал требованиям и отечественной, и европейской живописи, в том числе барбизонской школы, к которой принадлежал упомянутый Чистяковым Шарль Франсуа Добиньи, но, вместе с тем, отличался ярко выраженным национальным звучанием, был характерен именно для России. Невысокий пригорок, поросший яркой, напоенной влагой травой, а на нем показана несколько покосившаяся, старая, но настолько живописная в глазах художника изба. На дальнем плане перемежаются холмы и перелески, по которым так любил бродить Саврасов, а за ними в еще неспокойном после дождя небе встает светлая радуга, как символ радости, утверждения жизни. Недаром в старину в народе говорили: «Радуга — знак победы жизни над смертью, знак благоволения Господня».

Полотно «Волга» отличается иным художественным решением — эпическим, монументальным. Чутко передан волжский простор, реалистично трактованы выразительные облака, плывущие над водной гладью. Особое настроение картине придают стаффажные фигуры бурлачек в пестрых сарафанах на берегу, готовящихся тянуть плоскодонную расшиву с мачтой.

Достаточно необычен для творчества Саврасова пейзаж «У ворот монастыря» (1875), который, как следует предположить, написан под влиянием душевной усталости, тоски, тревоги, связанных с постоянными разногласиями с коллегами в училище, с семейными неурядицами. Словно не находя должного отклика и понимания среди окружающих, Алексей Саврасов «заговорил» языком живописи, находя в природе созвучия своим переживаниям. Он решил показать на полотне собирательный образ, напоминающий соловецкие храмы, прежде всего церковь Вознесения Господня на горе Секирной.

Спасо-Преображенский Соловецкий мужской монастырь был основан в 1429 году. История обители связана со многими историческими потрясениями, сложнейшими событиями нашей истории. С конца XVI столетия монастырские постройки служили местом ссылки, известно восстание здесь старообрядцев в 1668–1676 годах, так называемое «соловецкое сидение». На протяжении следующих столетий обитель пользовалась уважением и почитанием. И, конечно, далеко не случайным стало обращение Алексея Кондратьевича к такому образу.

Немаловажно, что в небольших пейзажах 1870-х годов Саврасов постепенно осваивал специфику пленэрной живописи, что не проявилось в его творчестве так явно, как у французских импрессионистов (Мане, Моне, Сислей, Писсарро, Ренуар, Моризо и др.), не нашло такого экспрессивного выражения, как в живописи его ученика, «русского импрессиониста» К. А. Коровина, но все же получило яркое и значимое художественное выражение.

1870-е годы стали рубежным периодом в творчестве Алексея Саврасова, что во многом было связано с жизненными трудностями, с далеко не всегда гармоничной атмосферой и на службе, и в семье художника. С одной стороны, это время создания его шедевров, в которые он вводил пленэрную живопись: «Грачи прилетели», «Проселок», «Радуга», «Зимний пейзаж. Иней», «Домик в провинции. Весна». Эти полотна полны тонким лиризмом, передачей множества оттенков не только цвета, но состояний, музыки природы, неотрывно соединенных с настроениями и переживаниями автора.

С другой стороны, 1870-е годы — период творческих неудач известного пейзажиста — написания работ по шаблону, на продажу, явно не соответствующих его уровню дарования. Насколько сам художник понимал, что предает свой талант? Отчасти, конечно, понимал, но, вероятно, находил для себя немало оправданий: и то, что он работает на заказ, и то, что устал повторять одно и то же, и, главное, что это необходимо для заработка, для содержания его семьи. В следующие десятилетия «проходных», «низкосортных» произведений, выходящих из-под кисти пожилого автора, становилось все больше. Однако в то же самое время, находясь все в таком же бедственном положении, ведя полунищенский образ жизни, он находил в себе силы, чтобы вновь и вновь создавать высококлассные образцы пейзажной живописи. На всю жизнь Саврасов сумел сохранить и свой талант, и бесконечную преданность искусству, и восхищения Божьим миром, и именно эти качества давали ему силы, чтобы жить дальше, несмотря ни на что.

«Семидесятые годы оказались одновременно вершиной и последним десятилетием активного участия Саврасова в общем развитии реалистического искусства. Это важнейшее обстоятельство придает саврасовским картинам семидесятых годов особое актуальное, эпохальное значение, поскольку в них наиболее ярко отразились не только дарование художника и его повышенное чувство современности, но и та определявшая развитие пейзажной живописи общая проблематика и пафос утверждения положительного начала, благодаря которым во второй половине XIX века пейзаж стал, по верному выражению В. В. Стасова, „одной из слав русского искусства“»^[226].

Исключительный талант Алексея Кондратьевича был несомненен для современников, но признание сочеталось порой с негативной критикой, которую все труднее переносил художник, болезненно переживая непонимание, отчужденность, недоброжелательность. Резко отрицательные оценки были даны его полотнам «Вечер. Перелет птиц» и «Жатва»: «Самый несчастный экспонент — это г. А. К. Соврасов. Им выставлен „Вечер“, на котором изображен какой-то пожар с отлетающими стадами не то грачей, не то галок… Грачи ли или галки отлетели, мы этого не разобрали, а что талант г. Соврасова отлетел — это верно! Интересно знать, почему другая его же картина названа „Жатвою“? Ни одной фигуры, а только две копны ржи — вот и весь сюжет!»^[227] Так, с явной, намеренной грубостью, если не с издевкой, писал рецензент «Петербургской газеты», оценивая произведения Алексея Кондратьевича на Четвертой передвижной художественной выставке в Петербурге. Разве мог художник остаться равнодушным к подобным словам? Однако время все расставило на свои места, и в середине XX столетия те же произведения получили совершенно иные оценки: «В ряде пейзажей семидесятых годов можно найти и черты романтики, специфически поэтического, возвышенного показа природы. Таков… пейзаж „Могила на Волге“ (1874) и в особенности датированная тем же годом картина „Вечер. Перелет птиц“… Она интересна своим необычным мотивом и большим разворотом пространства. В изображении равнинной дали и высокого неба с вереницами перелетных птиц Саврасов достигает большой выразительности и романтичности переживания природы. Эти картины являются его откликом на те тенденции, которые были не в меньшей мере, нежели повествовательность и лирика обыденного, характерны для пейзажной живописи семидесятых годов»^[228].

Продолжалась педагогическая работа Алексея Кондратьевича, но во внутренней жизни училища его очень многое не устраивало. Не мог он согласиться, например, с тем, что в 1874 году училищное руководство отказало известному меценату и другу Саврасова П. Третьякову, когда тот предложил заведению в дар в качестве образца для молодых живописцев собрание полотен В. В. Верещагина.

Один из ведущих педагогов училища Перов писал Стасову: «Третьяков, купивши коллекцию картин Верещагина, предложил ее в подарок Училищу, но с условием, чтобы Училище сделало пристройку с верхним освещением, где бы и могла помещаться вся коллекция картин, и дал свободу сделать это через год и даже через два, а покуда картины могут поместить в Училище на стенах… Что же, Вы думаете, сделали члены Совета, т. е. начальственные лица Училища? Конечно, обрадовались, пришли в восторг, благодарили Третьякова — ничуть не бывало, они как будто огорчились: никто не выразил никакого участия к этому делу и начали толковать, что у них нет таких денег (по смете оказалось, что для этого нужно 15 т.)… Даже не послали и поблагодарить Третьякова… Нужно вам сказать, что в Совете сидели Солдатенков, Аланов, Станкевич и председатель Дашков, у каждого есть не один миллион, а несколько»^[229].

Стоит ли комментировать такие события и характеризовать личности членом Совета? Вряд ли, поскольку факты говорят сами за себя, как и высказывания современников. И. С. Тургенев в романе «Новь» так представил Солдатенкова в образе купца Голушкина: «Это был человек лет сорока, довольно тучный и некрасивый, рябой, с небольшими свиными глазками; говорил он очень поспешно и, как бы путаясь в словах; размахивал руками, ногами семенил, похохатывал… вообще производил впечатление парня дурковатого, избалованного и крайне самолюбивого. Сам он почитал себя человеком образованным, потому что одевался по-немецки и жил хотя и грязненько, да открыто, знался с людьми богатыми — и в театр ездил, и протежировал каскадных актрис, с которыми изъяснялся на каком-то необычайном, якобы французском языке… И все сходило ему с рук; потому, говорил он, у меня всякое, где следует, начальство закуплено, всякая прореха зашита, все рты заткнуты, все уши завешаны». Ситуации и личности XIX века, но как актуальны, точнее сказать, злободневны!

Известно, что Совет все-таки собрался по тому же вопросу второй раз и принял новое решение — предложить, чтобы Третьяков сам, то есть за свой счет сделал нужную пристройку. Члены Совета рассуждали, вероятно, таким образом: если Третьяков уже потратил на полотна Верещагина 92 тысячи рублей, то почему бы ему не потратить еще 15 на строительство помещения для них? В ответ на это Павел Михайлович отказался от своего дара училищу. Перов вновь в письме Стасову дал следующий комментарий: «Вы думаете, что, Владимир Васильевич, произошел шум, сожаление, желание возвратить потерянное — ничуть не бывало, все как будто обрадовались, ну и пусть так будет, и тут же, как бы издеваясь над Третьяковым и полезным делом, начали рассуждать о том, что нужно заложить Училище за 200 т. и выстроить доходный дом… Я многого Вам не писал, боясь утомить… если бы я стал описывать Вам все курьезы, половина которых смешна, а половина грустна до бесконечности»^[230].

Алексей Кондратьевич все более и более болезненно реагировал на положение в Училище живописи, творческие неудачи, нападки критиков, безденежье, раздражение жены. Он начал выпивать, находя в вине временное забвение, а вскоре уже не мог долго обходиться без спиртного. Так незаметно пришла беда, началась болезнь, которой художник уже не находил сил противостоять, не смог с ней справиться и годы спустя, оставаясь в ее власти до конца жизни. Его душевное состояние оказалось еще тяжелее из-за того, что ни в семье, ни среди былых друзей он не находил ни сочувствия, ни поддержки.

Как это произошло? Еще несколько лет назад Алексей Кондратьевич был совершенно равнодушен к вину. Потом начал немного выпивать при удобном случае — угощали коллеги, отмечались праздники и юбилеи, потчевали родители учеников, которым он давал частные уроки. Однако эта склонность не беспокоила самого художника, не вызывала до поры до времени волнения и у Софьи Карловны. Слишком долго она не противоречила в этом мужу, не пыталась повлиять на него, а когда осознала, что случилось с ним, то было уже поздно что-либо менять.

Положение в семье Саврасовых становилось все более безрадостным. Все чаще разыгрывались неприятные сцены. Взаимные обвинения перерастали в шумные ссоры, скандалы, крик. Дети, по-своему воспринимая все происходящее, тяжело переживали и замыкались в себе, взрослели не по годам. Раздражение между супругами все более нарастало, Софья Карловна была постоянно недовольна безденежьем, ей надоедало экономить, отказывать себе в чем-то, ведь она с юности привыкла жить «на широкую ногу», обвиняла мужа, на нем старалась выместить накопившиеся обиды, нервозность, разочарованность.

На какое-то время все, казалось, налаживалось. Алексей Кондратьевич переставал выпивать, еще искренне верил, что сможет преодолеть свой недуг, давал туманные обещания супруге. Он возвращался к регулярной работе, аккуратно посещал занятия в училище, общался с молодыми художниками, вечерами, как и раньше, спешил к семье. Но все же что-то безвозвратно было сломано в их хрупком семейном мире, супруга смотрела настороженно, дочери все более отдалялись от отца, и тот никак не мог изменить создавшееся положение, молчал, не находил себе места дома, вновь начинал выпивать.

Из-за постоянного недостатка средств уже подросшая Вера Саврасова, ей исполнилось 12 лет, была вынуждена постоянно менять частные школы. Она начинала учиться в одной, только-только успевала привыкнуть, но нечем было заплатить ни за полгода, ни за следующий месяц обучения, и девочку забирали из школы. Через некоторое время все повторялось. Переживала и Верочка, переживали и ее родители. Наконец эта ситуация, казалось бы, несколько исправилась. Преподавательница одного из московских институтов, дочери которой Саврасов давал уроки живописи, изъявила желание устроить Веру на обучение в данное заведение за казенный счет, где эта дама состояла воспитательницей девиц. Однако в последний момент Софья Карловна вдруг решила, что ее дочери не нужно институтское образование. Вера смогла проявить характер и настоять на своем, вопреки противоречивым желаниям родителей, — она хочет учиться в гимназии.

В этот период Саврасовы снимали квартиру в доме Сохацкого, рядом с канцелярией судебного следователя Орловского на 3-й Мещанской улице близ Сухаревой башни, между Малой Сухаревской площадью и Сущевским Валом. Этот район, вполне респектабельный, не слишком удаленный от центра города, их вполне устраивал. Да и квартира, хотя небольшая, была удобна, а главное, плату за нее — 240 рублей в год — семья могла себе позволить. До этого они снимали квартиру в доме князя Друцкого, в Тупом переулке, против Яузской части, у Таганки, как раз недалеко от тех мест, где проходили детские годы Алексея Кондратьевича. Внезапно скончалась единственная дочь князя, подруга младшей дочки Саврасова Женни. Пораженные смертью ребенка, родители сразу же покинули этот дом, вынуждены были уехать и Саврасовы.

Новое местожительство, в доме Сохацкого, радовало детей — Веру и Евгению. Около дома был расположен сад, где девочки, быстро подружившиеся с детьми генерала Цитенгаузена, играли вместе. Софья Карловна время от времени прогуливалась с детьми в Ботаническом саду. Наступил очередной день рождения Верочки. Каждый из родных поздравлял ее по-своему. Бабушка Елизавета Даниловна подарила пышный букет цветов. Мать поехала вместе с дочерью на гулянье по Тверской и Кузнецкому Мосту. Сама Вера выбрала себе в подарок нарядный чайный прибор, а отец преподнес ей куклу. Однако Софи вновь осталась недовольна таким подарком. Дочь — почти барышня, зачем ей игрушки? Утешило ее только то, что эта трата не оказалась напрасной — кукла достанется младшей дочке Женни. Софья Карловна с годами становилась все более расчетлива, бережлива, но себе при этом не любила отказывать ни в чем. Однажды она заказала портнихе модный бурнус. Часто посещала на Кузнецком Мосту самые популярные французские магазины Ревеля и Матье, где приобретала для себя дорогие полубатистовые платья. Софи следила за своей внешностью, сохраняла стройную фигуру, горделивую осанку. Броская шатенка со строгим выражением лица, с золотыми кольцами-серьгами, тщательно одетая по последней моде, по-прежнему привлекала к себе внимание.

Ни взаимного согласия, ни дружной атмосферы в семье Саврасовых уже не было, а значит, не было и не могло быть ни душевного тепла, ни взаимной поддержки, ни счастья. Алексей Кондратьевич теперь не спешил возвращаться домой, все чаще задерживался в богатых домах, где давал уроки, обедал там, много выпивал, быстро хмелел и в таком состоянии тоже не торопился к семье, приходил только к ночи, и, как правило, вечер заканчивался взаимными упреками и скандалами.

Только к летним месяцам в их дом вновь пришло временное спокойствие. Лето, по настоянию Софьи Карловны, семья, как правило, проводила на даче, часто в Архангельском. Эти живописные подмосковные места им особенно памятны, к тому же Софи была уверена, что свежий воздух ей полезен, успокаивал нервы, помогал отвлечься от тревог, а их становилось все больше.

В добром здравии пребывали ее сестры Аделаида и Эрнестина, с которыми она довольно часто переписывалась, а здоровье братьев, напротив, вызывало опасения. Еще в 1870 году со старшим братом Карлом Карловичем, преподававшим в Московском университете, случился удар — его лицо осталось с тех пор несколько перекошенным, только долгое лечение электричеством позволило ликвидировать следы паралича. Вскоре тяжелая болезнь, горловая чахотка, постигла младшего брата Софи Константина. У него открылся сильный кашель, и врачи настаивали на лечении в теплом климате. Вновь Эрнестина Герц вызвалась сопровождать его в поездке. Софья и Адель, занятые семейными заботами, не могли себе позволить такое путешествие, которое состоялось в 1874 году — Италия, Испания, Австрия. Однако состояние больного не улучшилось, недуг все также преследовал его. Через несколько лет Константин Герц скончался.

К переживаниям Саврасовых за родственников добавлялись жилищные сложности. К осени, после летнего дачного отдыха, они были вынуждены искать новую съемную квартиру из-за не оставлявших семью денежных проблем. Софью Карловну раздражали регулярные сборы вещей, неизбежные ремонты квартир, поломка мебели, бытовая неустроенность. Свое раздражение все чаще выплескивала на мужа, считая его неспособным содержать семью должным образом. По хозяйству Софи помогала Матрена, которая уже многие годы постоянно сопровождала их семью, нянчила девочек, занималась с ними. Это была простая одинокая женщина, даже родственников она почти не имела, за исключением кума — артельщика, тихого, всегда трезвого человека, который изредка навещал ее, и они подолгу разговаривали на кухне.

Алексей Кондратьевич старался не падать духом, по-прежнему надеялся, что удастся вернуть казенную квартиру, без устали вновь и вновь обращался с заявлениями об этом в различные инстанции. 1 ноября 1875 года им было подано прошение в Совет Московского художественного общества. Он писал о том, что после 1870 года был лишен квартиры из-за малого количества учеников в его мастерской. Однако с тех пор количество студентов мастерской пейзажа значительно возросло, многие из них получали высшие награды. И потому Саврасов задавал вопрос членам Совета: может ли он, так же как другие преподаватели училища, получить в пользование казенную квартиру? Ответ был дан отрицательный.

Все более в семье художника нарастали материальные трудности, в связи с чем 19 ноября 1875 года Алексей Кондратьевич решился на отправку следующего письма: «Прошу Комитет Общества Любителей Художеств выдать мне заимообразно 200 рублей, в обеспечение чего предлагаю картину „Радуга“, находящуюся на выставке Общества. Член Общества А. Саврасов»^[231]. Такая подпись соответствовала статусу Саврасова — он уже не являлся членом комитета этого объединения. В дальнейшем подобные письма Алексей Кондратьевич будет вынужден посылать через каждые два-три года. Но насколько непросто давалось их написание художнику, заставляло его с новой силой ощутить свою ненужность, несостоятельность, выброшенность из жизни.

В марте 1876 года он предпринял новую попытку — обратился с докладной запиской к председателю Московского художественного общества В. А. Дашкову: «Я в настоящее время считаю себя вправе ходатайствовать об отводе мне квартиры как специальному преподавателю, имеющему в классе более 15 учеников, почему честь имею покорнейше просить ваше превосходительство обратить Ваше просвещенное внимание на все вышеперечисленные обстоятельства». Но вновь Алексея Кондратьевича постигла неудача — положительного решения не последовало. Вряд ли такие отказы Совета Московского художественного общества можно счесть объективными, как и отказы руководства училища. Ища дополнительный заработок, необходимый ему, А. К. Саврасов просил разрешить преподавать ему пейзажную живопись акварелью и также получил отказ.

Последние события переполнили чашу терпения Софьи Карловны, и в начале апреля 1876 года она вместе с дочерьми уехала гостить к своей сестре Аделаиде в Санкт-Петербург, где сестры вместе встретили Пасху. Аделаида Герц, в замужестве Бочарова, жила безбедно. Ее супруг академик декоративной живописи Михаил Ильич Бочаров всегда имел немало частных заказов, весной 1876 года писал декорации для частного театра в Павловске. Да и его жалованье, две тысячи рублей в год, намного превосходило жалованье Саврасова. У Бочаровых было трое детей — дочери Лиза и Соня и сын Биша, к тому времени ростом выше отца.

Софью Карловну не покидала тревога за мужа, она не могла не поделиться с сестрой своими переживаниями. Адель ей искренне сочувствовала. Зато дочери Саврасовых — пятнадцатилетняя Вера и девятилетняя Женни — были рады этой поездке, с удовольствием прогуливались по центральным проспектам и улицам Петербурга, любовались Невой, любили заходить в Летний сад и скверы у Невского проспекта. Они оживленно болтали с детьми Бочаровых, постоянно затевали новые игры, казалось бы, совершенно забыв о семейных горестях и надоевшей им Москве.

В гостях у сестры Софья Карловна с удивлением узнала, что и в их семье не все так безоблачно, как казалось ей. Аделаида вышла замуж за Бочарова не по любви. Благодаря этому браку молодой тогда художник Михаил Бочаров значительно упрочил свое положение. Адель, так же как и Софи, была на несколько лет старше своего мужа, при этом не отличалась привлекательной внешностью, зато имела солидное приданое в пять тысяч рублей. После зарубежной поездки по направлению Императорской Академии художеств Михаил Ильич поселился вместе с женой в Петербурге, приобрел нужные связи, регулярно получал престижные заказы и вскоре стал достаточно известен. Супруга не разделяла его интересы, не увлекалась искусством, а посвятила себя воспитанию детей и управлению хозяйством. Постепенно в ее характере все более четко обозначались скупость, холодность, рассудительность. Отчужденность между супругами усиливалась с каждым днем.

Софья Карловна после некоторых колебаний решила задержаться в Петербурге и потому отправила мужу в Москву письмо с просьбой выслать ей «бумагу для прожития», которая была необходима для внесения ее данных в домовую книгу. И только в этом случае она могла получать денежные переводы из Москвы от своего заботливого брата Карла Герца. Алексей Кондратьевич долго не высылал бумагу, и наконец, после неоднократных просьб жены, этот документ Софи все же получила, но без письма. Алексей Кондратьевич не написал ей ни строчки. Возрастали и ее петербургские расходы. Адель взяла с нее за питание 25 рублей, что казалось чрезмерной суммой, учитывая ее стесненное положение и, напротив, достаток в семье Аделаиды.

Однако на смену мелким неприятностям в жизнь жены и дочерей Алексея Саврасова ненадолго пришла радость, такая же изменчивая, как петербургское весеннее солнце. Хотя бы недолгое время они могли отвлечься от жизненных невзгод, жить беззаботно, радоваться весеннему теплу, ездить на дачу Бочаровых в деревню Ушаково. Но и здесь не обошлось без сложностей. Адель жаловалась, что им тесно на даче. Ее сын-подросток Биша потребовал, чтобы ему отвели отдельную комнату. Михаил Бочаров старался появляться дома нечасто, недовольно ворча при этом. К тому же Софья Карловна, как все дачницы, должна была участвовать в совместных прогулках, увеселениях, а у нее не имелось для этого соответствующих туалетов и не на что было их купить, что она, светская дама, переживала весьма болезненно.

В Ушакове Софи наконец-то получила долгожданное письмо от мужа, которое снова ее сильно огорчило. Саврасов сообщал, что решил какое-то время пожить у своего приятеля — художника Колесова. Зная дурную репутацию этого человека, Софи сильно встревожилась, начиная предчувствовать склонность мужа к скитальческой жизни и неизбежность семейного разрыва. К тому же на письмо дочерей с просьбой прислать им денег на новые башмаки и на дачную жизнь, скорее всего, написанное под влиянием матери, Саврасов был вынужден ответить отказом, объяснив: «за неимением ни копейки». Немало переживаний стоило Алексею Кондратьевичу отправление таких писем семье, гнет неудач и бытовых проблем становился для него все более невыносимым.

Только в кругу своих воспитанников, в училище, художнику удавалось хотя бы немного сбросить с себя груз забот. Как педагог Саврасов по-прежнему вдохновенно работал вместе с учениками. Их дружный круг был подобен для него особому миру, где он получал душевное отдохновение, чувствовал себя востребованным и счастливым. В Москве между тем было неспокойно. Повсюду, в том числе в художественных кругах, в училище, обсуждали события в Боснии и Герцеговине, возможные итоги начавшегося восстания — протеста балканских народов против турецкого владычества. Алексей Саврасов, поглощенный личными заботами и творческими неудачами, оставался в стороне от горячих политических споров. С пониманием к художнику и к его искусству относились теперь, пожалуй, только несколько друзей.

Наконец Софи с детьми вернулась в Москву, семейная жизнь, а точнее, видимость благополучной семьи, на некоторое время была восстановлена. Казалось бы, вновь воцарилось спокойствие. Алексей Кондратьевич смог какое-то время не поддаваться своей слабости к спиртному, много работал, писал новые пейзажи. Летом 1877 года Софья Карловна, устав от домашних забот и однообразия жизни, вновь решила уехать с детьми из пыльно-жаркой Москвы в Сергиев Посад, а осенью ей удалось найти более дешевую квартиру в Москве — в доме Наумова, в Палашевском переулке. Все текло своим чередом, бури семейных неурядиц сменялись отдыхом душевного затишья, но, как бы то ни было, материальные трудности не оставляли Саврасовых, постоянно нарушая хрупкое равновесие их жизни.

В 1878 году художником было составлено очередное послание руководству Общества любителей художеств: «Милостливый Государь Дмитрий Петрович! Имею честь просить Вас ссудить мне сумму Общества 100 р., под залог картины „Иней“ 600 р. С глубоким уважением имею честь быть Вашим покорным слугой А. Саврасов. 13 апреля 1878 г.»^[232] В том же году, в апреле, находясь, наверное, на грани отчаяния от своей беспомощности, он решился на безрассудный шаг — снял для себя и своей семьи просторную квартиру из шести комнат на втором этаже дома Московского художественного общества во дворе училища, примерно там, где жил ранее, еще будучи на вершине признания, пользуясь авторитетом у руководства и преподавателей. Респектабельные апартаменты, к тому же с погребом и погребицей, стоили слишком дорого для несчастного художника — 700 рублей серебром в год! Тем не менее Саврасов упрямо не отступал от своего решения, снял их на три года вперед: с апреля 1878 года по апрель 1881-го.

На что он надеялся, как предполагал оплачивать квартиру? Вероятно, просто радовался появлению хотя бы каких-то денег, возможности внести задаток и пусть временно, но избавить семью от бытовых неудобств. Алексей Кондратьевич, словно хватаясь за соломинку, строил призрачные планы.

Тогда уже скончался его отец, бережливый, практичный, рассудительный. Уже некому было посоветовать художнику, предостеречь от безудержных трат. Ему не хватало отца, как и многих уже скончавшихся друзей, не хватало больше, чем он мог это предполагать, даже несмотря на то, что в детстве и юности у них были довольно «натянутые» отношения. В последние несколько десятилетий отец и сын сблизились, хотя и нечасто, но тепло общались. Со смертью Кондратия Артемьевича не стало прочной опоры, разорвалось какое-то очень важное звено, связывающее теперешнюю смутно-тоскливую жизнь его сына с радостями детства, тревогами юности, первыми профессиональными победами молодого живописца и призрачной стабильностью, пришедшей с известностью пейзажиста. Все разногласия и обиды сразу ушли куда-то, исчезли, будто и не было их вовсе, и Алексею Саврасову оставалось только сожалеть, что многое не успел сказать отцу, многое не сделал для него, он горевал и заливал горе водкой, что стало для него уже привычным «рецептом» от всех бед.

К началу 1880-х годов умерла одна из сестер Алексея Саврасова, Анна, а две другие сестры, Елизавета и Любовь, имели собственные семьи и все более отдалялись от брата. Он сохранял отношения только с мачехой Татьяной Ивановной, которая оставалась все так же добра и ласкова с ним. Из-за преклонного возраста она, некогда искусная рукодельница, перестала заниматься шитьем и хлопотала о своем устройстве в мещанскую богадельню. Пока вопрос не был решен, остановилась у пасынка, в его новой огромной квартире. Однако здесь всем Саврасовым суждено было пожить совсем недолго. Уже в августе 1878 года художник направил письмо в Совет Художественного общества, в котором извещал, что его супруга нуждается в серьезном лечении и должна жить в более теплых помещениях. Очевидно, что истинная причина отказа от квартиры состояла в невозможности заплатить за нее.

Алексей Кондратьевич вновь и вновь погружался в свои невеселые размышления. Слишком многое его не устраивало в педагогической работе, в общении с коллегами, да и повышенная эмоциональная восприимчивость, свойственная большинству художников, давала о себе знать. Он все чаще был недоволен своими произведениями, относясь к ним по-прежнему предельно строго. Далеко не всегда звучали хвалебные или хотя бы нейтральные отзывы критики в его адрес, на что Саврасов болезненно реагировал.

Однако ученики все так же с нетерпением ждали в мастерской прихода своего наставника, его отзывов и советов. А он приходил все реже. Порой не в силах был совладать с гнетущими мыслями и полной апатией ко всему. Иногда все же заставлял себя не выпивать, выйти на улицу, прийти в училище. В середине 1880-х годов в Москве стояли необычные бесснежные зимы. Бредущий по улице Алексей Кондратьевич как-то особенно нестерпимо чувствовал холод, который, возможно из-за отсутствия снега, казался ему пронизывающим до костей. Он направлялся в училище. Мимо него по Мясницкой неслись сани, стуча полозьями по гранитной мостовой, на которой почти не осталось соломы, громыхали нагруженные телеги. Из-за сильной оттепели повсюду стояли лужи, рядом с которыми уже весело чирикали воробьи, но от их веселого щебетания на душе художника становилось лишь тяжелее. Саврасов шел, не видя прохожих, не разбирая дороги, тяжело ступая, заставляя себя думать не о ближайшем трактире, а о своей мастерской. Ему казалось, что жизнь проносится мимо него, как те сани по Мясницкой, но пока он еще старался не отстать, не оказаться на обочине, а потому спешил к ученикам, юным и жизнерадостным, как он когда-то.