Саврасов

Глава З Саврасов-педагог — искусство и школа мастерства

Молодой академик, уже известный художник Алексей Кондратьевич Саврасов — преподаватель Московского училища живописи и ваяния. Сколько надежд и сомнений, радостей и тревог, взлетов и разочарований будет связано для него с этой деятельностью!

Для молодого пейзажиста было немалой честью и ответственностью вернуться в училище в новом качестве — педагога. Итак, Саврасов вновь на Мясницкой, но уже в ином статусе. Вновь он открывает тяжелую знакомую ему дверь училища, входит в вестибюль, поднимается по привычным ступеням. Он непривычен для самого себя — педагог Саврасов.

Вторая половина 1850-х годов — время перемен в жизни училища. 1857 год явился новым рубежом и в жизни Московского училища живописи и ваяния в целом. Готовилось принятие устава училища, а предвестием тому стали предложения преподавателя Зарянко, который обратился в Совет Московского художественного общества с требованием нововведений практического характера.

В своем «Мнении» от 26 августа 1857 года Зарянко писал: «Устав Училища изучение рисования совершенно отделяет от живописи и первое относит к приготовительному отделению, а последнее к художественному; для изучения рисования назначает три и даже более классов, для изучения живописи один. Вот в чем важный недостаток. Отделение рисования от живописи есть метод неестественный. В природе рисунок и освещение так слиты с иллюминацией, так много от нее зависят, получают от нее такое разнообразие оттенков, столько игры и переливов, что освещение не может быть вполне ни понято, ни выражено без иллюминации и не может быть натуральным… Чтобы исправить такое жалкое положение дела, очевидно, нужно избрать метод более близкий к природе, чем метод, которому следовали доселе»^[92].

С данными замечаниями во многом Алексей Саврасов был согласен и, в свою очередь, не раз говорил и писал о необходимости перемен в системе образования, свои взгляды внедрял и на практике, прежде всего обучая юных пейзажистов училища. Кроме того, Саврасов ратовал за более углубленное изучение наук воспитанниками и потому всецело разделял предложения Мокрицкого, о чем рассказывает Рамазанов: «В отношении наук Мокрицкий был требовательней. Он считал первою необходимостью для художника научное образование и указывал на необходимость твердого изучения основных начал искусства»^[93].

Алексеем Кондратьевичем в 1858 году был составлен «Ответ преподавателя ландшафтной живописи Академика А. К. Саврасова Господину Профессору Зарянко на рапорт, представленный им в Совет Московского Художественного Общества, касающийся распределения занятий преподавателями и улучшения общего руководства в Училище». Молодой педагог вносил свои предложения, писал довольно выспренно и длинно, в соответствии со стилем своего времени: «Почтенные члены Совета, удостаивая постоянно Училище наше своим благосклонным вниманием и ревностно заботясь о блестящих успехах учеников, конечно вправе требовать и от нас, как от преподавателей, пекущихся о полном развитии будущего поколения возложенной на нас обязанности, но и сочувствия к тем вопросам, которые касаются улучшения методов преподавания в нашем Училище…

Считаю нужным заметить, что Совет, исходатайствовав Высочайшее разрешение о введении в Училище нашем преподавания наук, уже сделал огромный шаг к улучшению будущих успехов учеников наших, как относительно их личного образования, так и в сфере искусства. Будущее преподавание необходимых для художников наук даст им возможность приобретать посредством развития умственных способностей и конечно уже образованного вкуса, личные убеждения, разовьет в них способность понимать общие идеи красоты, и, знакомя молодых людей с теорией и историей изящных искусств, научит прилагать эти познания практически в живописи»^[94]. Таким образом, в целом А. Саврасов разделял взгляды С. Зарянко и считал прогрессивными нововведения в системе преподавания. Его заключения актуальны не только для своего времени, но и в наши дни, когда в художественных училищах, институтах, академиях практический курс занятий обязательно дополняет изучение наук — лекции по искусствоведению, истории, философии, эстетике и т. д. Такая система, ставшая ныне классической, основана на опыте западноевропейских академий, Императорской Академии художеств в Санкт-Петербурге, Московского училища живописи и ваяния.

Интересно следующее заключение Алексея Саврасова, которое он приводит в том же документе: «…есть три источника, из которых мы извлекаем самое чистое понятие об искусстве: это суть — собственные убеждения каждого образованного художника, общие идеи красоты и, наконец, изучение великих произведений искусства прошлых веков или современного… художника, его века и духа народа, к которому он принадлежит. Итак, введение необходимых для истинного образования каждого художника наук в нашем Училище — лучшая основа для будущих успехов наших учеников. Нельзя не радоваться от всей души столь полезному нововведению, потому что даровитый ученик, получая от хороших художников-преподавателей прочные начала в деле искусства посредством научного образования, будет в состоянии серьезно изучать и понимать свое искусство»^[95].

Но в то же время Алексей Кондратьевич не во всем был согласен с выводами Зарянко и, возражая ему, писал: «Что касается до введения двух новых живописных классов, то, уважая вполне мнение Господина Профессора Зарянко… полагаю, что полезно было бы обратить внимание на более глубокое изучение рисунка, который в настоящее время в Училище нашем уступил место изучению живописи. Строгое изучение рисунка есть основной камень живописи»^[96]. Данное высказывание созвучно с заключениями корифеев мирового искусства — Микеланджело, Энгра, Брюллова — о значимости рисунка.

Алексей Кондратьевич стремился сохранить те основы художественной школы, которые, по его мнению, были особенно важны, как, например, крепкий рисунок. Ведущие педагоги училища, как и сам Саврасов, придавали грамотности рисунка исключительное значение. Евграф Семенович Сорокин, например, говорил своим ученикам: «Вы все срисовываете, а не рисуете. А Микеланджело рисовал». Константин Коровин характеризовал Саврасова так: «Это единственный рисовальщик-классик, оставшийся в традициях Академии, Брюллова, Бруни, Егорова и других рисовальщиков»^[97]. Саврасов, почитавший школу мастерства, традиции, придавал немалое значение сохранению классической системы преподавания, восходящей к эпохе итальянского Возрождения. На занятиях он рассказывал об этом ученикам, открывая для них неведомый, таинственный и столь притягательный мир великого искусства.

Вопрос, который особенно занимал Алексея Саврасова, — это актуальность академических методов обучения. Алексей Саврасов полагал, что в искусстве, как мировом, так и отечественном, а также в индивидуальном творчестве конкретных авторов академизм может играть как положительную, так и отрицательную роль. Академические методы преподавания дают ученикам необходимую школу мастерства, но вместе с тем могут сковывать индивидуальность художника, развитие новых течений национального творчества, реалистичной трактовки действительности, требуя создания усредненных, отдаленных от жизни образов. В творческой практике специфика разных стилей — академизм, классицизм, романтизм — могла преобразовываться, как, например, в отечественном искусстве начала XIX века, во Франции — в живописи Ж.-О.-Д. Энгра и Ж.-Л. Давида. Часто академизм был связан с официальным искусством. Например, в Российской Императорской Академии художеств картины прежде всего оценивались за «благопристойность и приятность живописи» и только потом — «за верность эллинам». Высшими искусствами были объявлены — живопись, скульптура и архитектура, остальные — низшими, недостойными. В живописи истинно благородным и высоким был признан только один жанр — исторической картины на мифологический или библейский сюжет, обязательно с обнаженными или слегка задрапированными фигурами «под антики». Именно Болонская академия и творчество ее корифеев стали образцом для учреждения и системы преподавания многих европейских академий, в том числе и для Академии художеств в Петербурге, на достижения которой, не во всем принимая их, все же неизбежно ориентировалось Московское училище живописи и ваяния.

Алексей Саврасов возвращался к просмотру работ учеников, нередко сам вставал за мольберт и рядом с ними писал пейзажи. Постепенно он привыкал видеть себя в новом качестве: он — академик, глава мастерской, что не могло не льстить ему, но также налагало немалую ответственность, какую именно и какой груз взвалил Алексей Кондратьевич на свои плечи, тогда он еще не представлял в полной мере.

Качественная подготовка художников-профессионалов была затруднена во многом из-за низкого общеобразовательного уровня поступающих. В начале 1858 года, по инициативе А. А. Закревского, председателя Московского художественного общества (МХО), был решен вопрос о введении в училище общеобразовательных предметов. Большую роль в учебном процессе играли учебные пособия, книги, картины, гравюры для копирования, как правило, являвшиеся дарами меценатов. С 1850 года ежегодными стали выставки училища, ранее организовывавшиеся всего раз в три года. Ведущим классом училища являлся натурный, который возглавлял В. Г. Перов, ранее и учитель А. К. Саврасова, теперь же его товарищ и покровитель.

Отныне не только творчество занимало практически все время Алексея Саврасова, но и преподавательская работа. Официально он был определен преподавателем с чином титулярного советника. Ежедневно он стал приходить в класс: подтянутый, строго одетый, как правило, в темном сюртуке. Доброжелательно, спокойно, серьезно общался с учениками, не спеша, вдумчиво оценивал их работы, давал советы. Молодому художнику не составляло сложности найти с ними общий язык, поскольку совсем недавно он сам вышел из этой среды, так же, как они, постоянно трудился в мастерской, выполняя задания Карла Рабуса, а теперь продолжал его систему преподавания, однако все более акцентировал внимание на работе с натуры, написание этюдов. Его девизом как в преподавании, так и в творчестве стали слова Карла Рабуса: «Природа — лучший учитель». И насколько они созвучны высказываниям ведущих художников-реалистов следующих поколений, как, например, напутствию Нестерова: «Самозабвенно работайте и помните, что лучший учитель — жизнь»^[98].

Алексею Саврасову, как и его ученикам, порой болезненно приходилось переживать удары мира окружающего, составлявшего разительный контраст возвышенному миру призрачно-реальных художественных образов. Знания и талант, индивидуальность и острота мировосприятия А. К. Саврасова помогали обрести профессионализм его ученикам. Алексей Кондратьевич после пленэрной живописи с учениками продолжал занятия уже в мастерской, где полученные на практике впечатления подтверждал теоретическими занятиями.

Среди завершенных произведений Саврасова конца 1850-х годов известен только пейзаж «Старый дуб у обрыва над рекой» (1857), над которым он работал долго, что объяснимо: в первое время насыщенной педагогической деятельности творчество художника не могло быть таким же активным. Бесспорного внимания заслуживают графические работы, созданные художником в 1850-е — начале 1860-х годов, в которых он развивает все те же дорогие для него мотивы: «Сосны (из Гусарева)», «Берег моря. Сумерки», «Пни», «Пейзаж с мельницей», отличающиеся проработанностью деталей, тонкостью исполнения, вдумчивым, неравнодушным отношением художника к изображаемым мотивам, а также подтверждают профессионализм и творческую индивидуальность их автора. Как справедливо писали исследователи, в его «картинах и рисунках… мы встретим и смелое преодоление этих традиций, и свободное решение возникшего замысла. Правда, современники отмечали в его некоторых ранних работах близость к живописи В. И. Штернберга, молодого художника, умершего в Италии в 1845 г. Не прошло бесследно для саврасовского искусства в тот период и влияние наследия М. И. Лебедева… Но ни в том, ни в другом случае это не носило характера подражания, что особенно ясно проявится в украинских степных пейзажах…»^[99].

Преподавание, к которому Саврасов подходил исключительно серьезно, требовало немалой самоотдачи, сил и времени. К тому же Алексей Кондратьевич должен был утверждать свои методы создания реалистического пейзажа, поскольку далеко не все педагоги училища разделяли его точку зрения. Так, Сергей Константинович Зарянко, инспектор Училища живописи и ваяния, требовал от учеников математической точности копирования известных образцов. По его мнению, только так возможно было приблизиться к иллюзорному отображению природы. В воспоминаниях В. Г. Перов уважительно рассказывает о его наставлениях в области живописи, рисунка, анатомии, но иронизирует над методами построения им исторической картины, а о самом Зарянко отзывается как о «самобытном, даже замечательном человеке»^[100]. Художники, продолжающие традиции романтизма, а также живописцы реалистического направления — В. Г. Перов, А. К. Саврасов — не могли с ним согласиться. Многие преподаватели не одобрили и намерение С. К. Зарянко: открыть класс «живописи с простых предметов» — класс натюрморта. Не было согласия также между «романтиками» и «реалистами». Если первые считали, что главная задача обучения заключается в постижении строения человека, вершины творения, и развития у студентов изящного вкуса, то вторые провозглашали, что главное в искусстве — это правда жизни.

Разногласия между художниками-педагогами нарастали, и Алексей Саврасов, так неравнодушно относящийся ко всей жизни училища, не мог остаться в стороне от этих споров. Потому на предложение Совета Московского художественного общества к педагогам училища: представить свои докладные записки для составления единой программы обучения — Алексей Кондратьевич откликнулся сразу же. К его мнению уже прислушивались.

Исключительно важным было для Саврасова четко сформулировать свою систему преподавания. Излагая свои педагогические принципы, он исходил из опыта своих наставников, заключал, что исключительно важно личное образование учеников. Об этом говорил еще Рабус, считая, что специальные предметы в училище должны быть дополнены общеобразовательными.

В докладной записке 1857 года Саврасов четко изложил принципы преподавания пейзажной живописи, которые реализовывал в своей дальнейшей работе. Они во многом определили становление и развитие реалистического пейзажа в России второй половины XIX века: «Будущее преподавание необходимых для художников наук даст им возможность приобретать посредством развития умственных способностей и, конечно, уже образованного вкуса, личные убеждения, разовьет в них способность понимать общие идеи красоты и, знакомя молодых людей с теориею и историею изящных искусств, научит прилагать эти познания практически в живописи»^[101].

Со временем, во многом под влиянием нововведений А. К. Саврасова, в училище несколько уменьшилось значение копирования в пейзажной живописи, однако оно оставалось необходимой частью обучения, позволяющей ученикам понять технику и технологию создания произведений, особенности манеры того или иного художника. Насколько эффективными оказались методы А. К. Саврасова для своего времени, ясно подтверждает работа его класса, выпускники которого стали известными художниками: Л. Л. Каменев, К. А. Коровин, С. А. Коровин, И. И. Левитан, С. И. Светославский и многие другие, каждый из которых, отличаясь яркой индивидуальностью, оставался продолжателем традиций реалистического искусства. Из окон одной из мастерских училища С. И. Светославский написал известный и ныне пейзаж «Из окна Московского училища живописи», изобразив обычный и вместе с тем выразительный вид столицы. Именно по улицам такой Москвы спешил к своим студентам Алексей Кондратьевич, чтобы поделиться с ними такими важными для пейзажистов вестями, как, например: «Фиалки расцвели в Сокольниках». В ответ на его слова студенты с радостными возгласами, с ящиками для красок и картонками в руках спешили в Сокольники.

Его методы останутся почти неизменными и в XX столетии, и в наши дни, поскольку для пейзажистов реалистической школы искусство А. К. Саврасова по-прежнему является образцом, а его методы — основой работы. Саврасов писал: «В последнее время ландшафтная живопись, сделавшись предметом серьезного изучения художников новейших школ, достигла высокого развития. Я, как преподаватель ее, должен заметить, что относительно занятий моих учеников, нашел необходимым иметь отдельное помещение для ландшафтного класса, где ученики по сделанным этюдам с натуры могут исполнять картины под моим руководством и изучать рисунок и живопись, копируя с оригиналов лучших художников. Работая сам при учениках, я смогу постоянно следить за их работами и в то же время даю им возможность видеть ход моих собственных работ»^[102]. Проводя занятия в училище, Алексей Кондратьевич четко выделил три основных положения, системообразующих в методике преподавания пейзажной живописи: первое и важнейшее — работа с натуры; второе — копирование оригиналов и третье — совместная работа педагога и учеников, их творческое общение и взаимовлияние.

1857 год — это и время перемен в личной жизни 27-летнего Алексея Саврасова. В то время художник жил в доме князя Шаховского, в приходе старинной церкви Трех Святителей у Красных Ворот. Она была известна в Москве, например, тем, что 11 октября 1814 года здесь крестили новорожденного Михаила Лермонтова, родившегося в доме напротив. В сентябре 1857 года здесь же состоялось венчание Алексея Кондратьевича Саврасова с Софьей Карловной Герц.

Софья с первых встреч привлекла внимание молодого художника, постепенно симпатия между ними возрастала. В 1857 году ей исполнилось 30 лет. Лютеранское вероисповедание не помешало молодой женщине стать супругой православного художника. К искусству она не имела прямого отношения, по образованию была домашней учительницей, но внимательно относилась к занятиям живописью мужа. Их свадьба не отличалась пышностью и многолюдством, но все же привлекла к себе внимание. Изящный белоснежный наряд невесты контрастировал со строгим темного тона сюртуком Алексея Саврасова, с его внушительным видом, который производили высокая фигура, красивое серьезное лицо в обрамлении бороды. Отец художника Кондратий Артемьевич присутствовал на свадьбе и не мог не радоваться за сына, который с каждым годом достигал все новых и новых успехов, свершений и в искусстве, и в личной жизни. Казалось бы, размеренно и светло должны протекать дни новобрачных, пока ничто не предвещало иных событий…

Женитьба почти не изменила распорядок дня пейзажиста: он все так же целеустремленно работал, нарастала и его заслуженная известность. В 1858 году состоялось знакомство Алексея Кондратьевича с П. М. Третьяковым. Пейзаж Саврасова «Вид в окрестностях Ораниенбаума» был приобретен Павлом Михайловичем. Меценат смог безошибочно определить исключительное дарование молодого пейзажиста, как и многих других мастеров русской живописи: В. И. Сурикова, И. Н. Крамского, И. Е. Репина, B. М. Васнецова, М. В. Нестерова. В наши дни об общении коллекционера и художника напоминают многочисленные, проникновенно написанные картины А. К. Саврасова в собрании Третьяковской галереи, и за каждым из таких пейзажей раскрываются страницы жизни художника, радостные и горестные события.

Первое мимолетное общение стало началом их многолетней дружбы. Павел Михайлович принадлежал к тем истинным ценителям искусства и меценатам, которые в Первопрестольной тогда были редкостью, которые, наверное, — всегда редкостны, независимо от стран, эпох и обстоятельств. По словам В. А. Гиляровского, «настоящих любителей, которые приняли бы участие в судьбе молодых художников, было в старой Москве мало. Они ограничивались самое большое покупкой картин для своих галерей и „галдарей“, выторговывая каждый грош. Настоящим меценатом, кроме П. М. Третьякова и К. Т. Солдатенкова, был C. И. Мамонтов… Беднота, гордая и неудачливая, иногда с презрением относилась к меценатам»^[103].

Отныне пейзажист часто бывал в двухэтажном доме семьи Третьяковых в Толмачах. Павел Михайлович приобретал произведения Саврасова, поддерживал в период жизненных невзгод, когда он очень нуждался. Уже при первых встречах с Третьяковым на Алексея Кондратьевича произвела неизгладимое впечатление не только личность молодого собирателя, но и его дом, подобный музею, вместивший в себя исключительно яркое, бесконечно интересное, особенно для художника, собрание современной живописи. В кабинете Павла Михайловича изумленные посетители могли видеть картины Н. Г. Шильдера, В. Г. Худякова, И. П. Трутнева, первыми появившиеся в коллекции. Со временем собрание Третьякова дополнил целый ряд произведений Саврасова, над многими из которых он работал в мастерской училища на Мясницкой. Показывая свои этюды коллегам, он однажды сказал: «Воздух! Вот что главное. Без воздуха нет пейзажа», — и в его словах уже были ясно выражены те задачи, которые он перед собою ставил, те качества его работ, которые особенно ценил Павел Михайлович.

Насколько целеустремленно, вдохновенно работал молодой живописец, свидетельствует множество первоклассных работ, им создаваемых. В 1859 году им был написан тщательно проработанный и вместе с тем легкий, светлый по звучанию «Пейзаж с рекой и рыбаком», свойственный именно Саврасову, но и близкий работам его предшественников и современников: Г. В. Сороки, братьев Чернецовых, И. И. Шишкина.

Алексей Кондратьевич активно участвовал и в делах Московского общества любителей художеств (МОЛХ)^[104]. Он, вместе с братьями С. М. и П. М. Третьяковыми, Д. П. Боткиным, К. Т. Солдатенковым, В. Г. Перовым, П. М. Шмельковым, В. Е. Маковским, являлся членом комитета МОЛХа, который смог добиться организации постоянных выставок произведений и современных авторов, и художников прошедших столетий.

Как происходили выборы в члены комитета, каков был стиль общения между художниками МОЛХа? Об этом дает представление среди прочих документов коллективное письмо членов Общества его главе. Оно гласит:

Далее в письме идет речь о результатах состоявшихся выборов: «Мы имеем в Комитете двух пейзажистов и одного жанриста; один из них жанрист В. Перов по назначению Академии уезжает за границу; но как историческая живопись требует серьезного внимания и осмотрительности не одного и двух членов Комитета, со всею добросовестностью и полным знанием…»^[105]

Содержание и стиль изложения другого письма членов Общества любителей художеств, подписанного также и А. К. Саврасовым, более резок. Название обращения говорит само за себя — «Коллективное заявление в Московское общество любителей художеств о взыскании Андрееву Александру Николаевичу за нетактичное поведение». В послании рассказывается о буднях и заботах Комитета Общества, на редкие заседания которого, по словам Перова, как правило, не являлась и одна десятая часть его членов: «Во время заседания Комитета, 22-го марта, член нашего Общества Александр Николаевич Андреев, оспаривая законность на счет лиц, участвовавших в этой баллотировке, что „многие были приведены с улицы“. Эти слова не могли касаться любителей, заплативших деньги за право быть членами, а относились к художникам, не успевшим еще представить на право членов свои работы. Такой отзыв незаслуженно обидный по тону и смыслу вынуждает нас обратиться в Комитет с покорнейшей просьбою: поставить Г-ну Андрееву на вид всю неприличность подобных выражений, согласно 23-го параграфа V Главы Высочайше утвержденного Устава Общества. Март 1862»^[106]. Учитывая характер и склад мышления Саврасова, можно предположить, что ему не доставляло удовольствия участие в составлении подобных бумаг. Скорее он тяготился этим, но все же со свойственной ему ответственностью принимал участие в делах объединения.

В 1858 году из Италии в Петербург Александр Андреевич Иванов привез свою знаменитую картину «Явление Христа народу». Чуть ранее М. И. Скотти писал об этом Н. А. Рамазанову: «А. А. Иванов наконец уезжает из Рима со своей картиной, фотография с картины уже продается на Condotti, ты ее увидишь скоро в Москве, как и самую картину в Питере. Напиши мне, как она там показалась и каковы будут толки»^[107]. В Северной Пальмире ее встретили неоднозначно, что вызвало немалые переживания автора. Многие официальные лица дали очень сдержанные отзывы, не одобрив реалистической трактовки евангельского сюжета. Однако по всей России интерес к полотну все более нарастал. Исключительно масштабное по своей сути, во многом новаторское по исполнению, оно не могло не вызывать как горячих откликов современников, так и противоречивых оценок.

Еще при жизни Александра Андреевича известно множество контрастных отзывов о его монументальном произведении. Сам автор в 1840 году писал об этом своему отцу, живописцу и педагогу Императорской Академии художеств Андрею Ивановичу Иванову: «Вы спрашиваете, какого мнения об моей картине Бруни — как же это я могу сказать? Мнение соперника никогда не принимается. Овербек моей картиной доволен, кроме некоторых фигур…»^[108]

В отчете Общества поощрения художников за тот же год дано заключение, оказавшееся весьма объективным и провидческим: «Бывший пенсионер Общества академик Александр Иванов, в продолжение девяти лет пользовавшийся содержанием от Общества, употребил время пребывания в Италии к блестящему развитию своего таланта по части исторической живописи. Картина большого размера „Явление Мессии“, которою ныне занимается г. Иванов, по свидетельству просвещенных очевидцев, есть произведение, которое, судя по началу, будет изящным и важным произведением в сокровищницу искусств»^[109].

Однако в адрес грандиозного творения Иванова звучали и гораздо менее лестные отзывы. К. А. Ухтомский, например, высказался следующим образом: «Скажу одно, что есть куски великолепные, мастерские, но общее не полюбилось мне; тон картины тот же, что у Моллера, овербековский, перемен много с 1843 года… Профанам — не художникам картина не нравится»^[110]. Не только профаны, но и знатоки искусства давали полотну порой не самые высокие оценки. И. С. Тургенев писал о разрозненности частей композиции, о несовершенстве полотна Иванова, относящегося к переходному времени. Упомянутые мнения свидетельствуют, насколько много новаторского, сложного для восприятия содержала в себе монументальная композиция как с точки зрения решения художественной формы и пространства, так и с точки зрения их смысловой наполненности. К счастью, многие критики смогли по достоинству оценить новаторство художника. Неравнодушные, подробные статьи посвятили полотну москвичи А. Н. Мокрицкий и А. С. Хомяков. Каждый из них, при всей индивидуальности языка и заключений, характеризовал «Явление Христа народу» как уникальное, выдающееся произведение искусства.

Хомяков делал акцент на идейном звучании, художественном умозрении, воплощавшем определенные религиозные идеалы, ортодоксальные постулаты христианской веры. Мокрицкий подчеркивал гармонию художественной формы и содержания, писал о единстве «истинного» и «прекрасного», о точной передаче натуры и вместе с тем ее интерпретации, согласно религиозно-философскому, эстетико-этическому замыслу композиции, отображающей «высшее настроение духа». Его суждения подтверждены заключениями авторов наших дней. «Не гением компромисса во внешних приметах и формах, а гением синтеза классики с открытиями романтической эпохи выступает в русском искусстве Александр Иванов. Он стремился отыскать те моменты, где антитеза „классицизм — романтизм“ начала века могла бы быть снята в новой, объемлющей противоречия форме художественного единства, где они не отрицают и дискредитируют друг друга, а вступают в диалог»^[111].

В Московском училище живописи данная статья педагога Мокрицкого была оценена как наставление воспитанникам, как подобие учебного пособия, издана отдельной брошюрой и послужила весомым аргументом в полемике с Зарянко относительно его педагогических методов. Автор ратовал за возрождение высоких жанров, масштабных, несколько идеализированных по трактовке исторических полотен, за превалирование академических канонов, при которых первостепенное значение уделяется рисунку, линейной пластике, ритму фигур, а колористические сочетания играют второстепенную роль.

Несомненно, что А. К. Саврасов исключительно высоко ценил шедевр А. А. Иванова, ставил его в пример своим ученикам. Один из них, Исаак Левитан, годы спустя и сам став педагогом, говорил ученикам, как некогда Саврасов: «Вспомните, как работал Александр Иванов над своим „Христом“, как он, чтобы написать его, „попутно“ открыл тайну пленэра раньше французов»^[112].

В 1860 году, уже после смерти Александра Андреевича Иванова, Московское общество любителей художеств решило показать «Мессию» в Москве, на что было дано высочайшее соизволение императора Александра II (Александр II приобрел картину сразу после смерти А. И. Иванова). В 1861 году, во многом благодаря инициативе и посредничеству члена-любителя Общества Н. В. Исакова, было решено, что полотно могло экспонироваться в древней столице в течение трех месяцев, в интерьерах утонченно-величественного памятника классицизма, созданного В. И. Баженовым, — в доме Пашкова. Здесь размещалась Публичная библиотека МОЛХа, несколько залов предназначались для выставок, а вскоре в это же здание был переведен из Петербурга Румянцевский музей. Еще год спустя император даровал масштабное произведение этому музею.

И вновь разгорелись жаркие споры, в том числе между такими корифеями отечественного искусства, как А. Н. Бенуа и В. М. Васнецов. Александр Бенуа, ценя творчество Иванова, не признавал полностью удачной его картину, считая, что «она лишена объединяющей цельности, что она замучена, засушена, наконец, что Иванов, несмотря на все свои усилия, не сумел вложить в нее ту жизненность, которой он главным образом задавался… Имеется известное противоречие между Ивановым, сочинившим свои вдохновенные эскизы, и тем „пенсионером академии“, который затеял „Явление Христа“ и в течение нескольких лет мучился над ним, этим исполинским холстом»^[113]. Виктор Васнецов, напротив, восхищавшийся произведением Александра Иванова, доказывал и отстаивал иную точку зрения — творческую удачу художника.

В январе 1861 года император разрешил привезти полотно в Первопрестольную, и именно Саврасов, член комитета МОЛХа, получил это ответственное поручение. Такой выбор, несомненно, был далеко не случаен. Сказались и известность молодого художника, и внимание к его творчеству великой княгини Марии Николаевны, и то, что А. К. Саврасов являлся учеником К. И. Рабуса, который состоял в переписке с А. А. Ивановым и ставил своим студентам в пример его творчество. Кроме того, его друг и родственник Саврасова Карл Карлович Герц был избран секретарем Общества любителей художеств, которое курировало ответственное мероприятие, и, несомненно, поддержал его кандидатуру.

Алексею Кондратьевичу направили официальное письмо, за подписью председателя и секретаря Общества, которое должно было способствовать выполнению ответственного поручения. В этой бумаге говорилось: «Комитет Общества Любителей Художеств, возложив на члена Комитета Академика А. К. Саврасова поручение перевезти по Высочайшему соизволению из С. Петербурга в Москву картину А. А. Иванова: Явление Христа народу, покорнейше просит всех начальствующих лиц оказать ему покровительство и всевозможное содействие при исполнении этого поручения»^[114].

Алексей Саврасов с энтузиазмом принялся за дело. Он писал Карлу Герцу о своем посещении вице-президента академии князя Г. Г. Гагарина, которому художник передал официальное письмо, и тот доброжелательно отнесся к Московскому обществу. Встречался Саврасов и с реставратором Соколовым, которому было поручено упаковать полотно Иванова, раму и подрамник.

Это поручение Алексей Кондратьевич оценивал как высокую честь для себя — он должен был представить Москве выдающееся произведение, вызвавшее горячие споры и противоречивые оценки. В феврале 1861 года художник вновь приехал в Петербург в связи с предстоящей транспортировкой картины.

Новая встреча с величественным северным городом оказалась для него не менее запоминающейся, чем первое знакомство. Миновав толчею вокзала, пройдя по Невскому проспекту, он вышел к Неве и, окинув взглядом ее простор, отчасти мысленно вернулся в тревожную юность, когда только-только завершилось его обучение. Оправдывая высокую оценку работ великой княгиней, ему предстояло выдержать еще одно испытание, подобное сложнейшему экзамену — жить и работать над пейзажами на ее даче в Сергиевке под Петербургом. Сейчас перед ним вновь, словно вторя его раздумьям, простиралась красавица Нева, застывшая, как сказочная царевна в волшебном сне, до весенней поры, до прихода долгожданного северного тепла.

Быстрым шагом он шел вдоль Невы, над гладью которой поднимался вдали Зимний дворец и взмывал шпиль Петропавловской крепости, будто призывая художника к новым и новым свершениям. И вот, наконец, перед ним предстали скульптуры древних сфинксов, безмолвно застывших над тайнами столетий, и строго-лаконичное здание с надписью над входом: «Свободным художествам».

Сначала он решил посетить всех официальных лиц академии, которые несли ответственность за экспонирование и хранение полотна Иванова. С перевозкой грандиозной картины были связаны многие хлопоты и расходы, что нашло отражение в переписке пейзажиста. Сохранилось письмо руководства Общества любителей художеств, датированное 3 марта 1861 года: «Милостливый Государь Отто Иванович! Покорнейше прошу Вас выдать Члену Комитета А. К. Саврасову, для расходов по поставке Картины А. А. Иванова: Явление Христа народу, двадцать пять рублей серебром»^[115]. Подобные письма подтверждали также выдачу художнику 100 рублей, затем 55 рублей «на поставку лесов» и, наконец, 50 рублей «на расходы по постановке картины Иванова»^[116]. Несомненно, что исключительное произведение заслуживало подобных хлопот и затрат.

И вот Саврасов вошел в зал, где была представлена картина, поразившая его сложностью замысла и исключительной глубиной его раскрытия, величественным звучанием образов, упорством колоссального труда ее автора. Многих не оставило равнодушными знаменитое полотно. «Грандиозность замысла картины „Явление Мессии“ — главного труда Иванова — объясняется прежде всего масштабностью и широтой мышления художника. Согласно установленному в XIX веке делению художников на разряды, Александр Иванов был „исторический живописец“. К своему академическому званию он относился с чрезвычайной ответственностью — не просто как к некой специализации, но как к высочайшему призванию художника…»^[117] Без преувеличения можно сказать, что «Явление Христа народу» явилось делом всей жизни художника. Еще шестнадцатилетним подростком он обратился к этой теме, изобразив Иоанна Крестителя в пустыне. К сожалению, этот рисунок не сохранился до наших дней. К тому же периоду относится и написание Александром Ивановым первых икон.

Словно не в силах отойти от картины, Алексей Саврасов вспоминал известные ему факты, касающиеся замысла и истории создания этой композиции. Изначально, уже приступив к работе над масштабным холстом, Александр Андреевич связывал его создание именно с древней столицей, предполагал писать на деньги, пожертвованные «для производства образа» («образа, составляющего сущность всего Евангелия») «купечеством московским, на тот конец, чтобы по выстройке церкви Спасителя в Москве поместить его там против Иконостаса»^[118].

Известно также, что в 1842 году архитектор храма Христа Спасителя К. А. Тон просил А. А. Иванова сообщить ему точные размеры «Явления Мессии», чтобы возможно было разместить картину в строящемся храме. Однако уже в следующем году Иванов писал Тону, что его живописный замысел несколько изменился, по трактовке его картина довольно далека от церковных канонов, но приближена к исторической живописи. Все же художник не оставлял надежды увидеть свои произведения в храме Христа Спасителя и зимой 1844/45 года приступил к выполнению эскизов для монументального запрестольного образа «Воскресение Христово», что связывалось им с интерпретацией замысла его главного полотна. Сложилось так, что картина Александра Иванова все же экспонировалась в центре Москвы, хотя и не в храме Христа Спасителя, но неподалеку от него, в доме Пашкова, расположенном всего в нескольких минутах ходьбы от Кремля.

Алексею Кондратьевичу предстояло тщательно упаковать и доставить полотно без малейших повреждений в Москву. О выполнении поручения живописец подробно сообщал в отчетах, а направлял их Карлу Герцу, который к тому времени не только являлся секретарем Общества любителей художеств, но и одним из лидеров данного общества.

Немного позднее он сообщил точную дату прибытия картины в Москву, написал и о том, что для транспортировки картины по городу потребуются «2 извозчика с здоровыми лошадьми и человек 10 народу»^[119].

Поездка в Петербург была важна для Алексея Кондратьевича и в профессиональном отношении. Несмотря на предельную занятость в течение недели, проведенной там, он находил время, чтобы посетить ряд выставок. В Академии художеств видел произведения зарубежных художников и особенно отметил для себя картины бельгийца X. Лейса, французов Э. Мейссонье, К. Тройона. Саврасову удалось встретиться с петербургскими художниками и в первую очередь с Иваном Константиновичем Айвазовским, который вновь приехал в Северную столицу из Феодосии, где жил постоянно в собственном доме — дворянском особняке на набережной, из окон которого открывались величественные виды на любимое художником море.

Эту встречу Саврасов с нетерпением ждал. Известность Айвазовского, тогда сорокалетнего художника, была исключительной. Он общался в кругу Пушкина, Крылова, Гоголя, Белинского, Глинки, его картины вызывали едва ли не всеобщий восторг, его выставки становились важным событием и собирали множество посетителей, в каком бы городе они ни проходили.

Знакомство двух выдающихся пейзажистов, уже широко известного Айвазовского и только начинающего Саврасова, состоялось на 13 лет ранее, когда в Московском училище живописи открылась персональная выставка знаменитого художника. Во время общения в Петербурге и Саврасов, и Айвазовский вспоминали торжественный ужин в Училище живописи в честь графика Иордана, устроенный в марте 1851 года. Особенно сильное впечатление производило на Алексея Саврасова полотно «Девятый вал». Молодой пейзажист не только восхищался творчеством знаменитого мариниста, но вдумчиво изучал его, копировал его произведения, постигая таким образом законы композиции, образной выразительности, техники и технологии живописи, учился внимательному отношению к деталям.

Общение с Айвазовским нашло отклик в творчестве Алексея Кондратьевича. После возвращения из Петербурга им с воодушевлением был исполнен пейзаж «Вид на Москву от Мазилова» (1861), ясно выражающий те принципы, которым он следовал в творчестве и преподавании. Его композиционные построения стали более четкими, манера исполнения более легкой, образы более выразительными. Художник изображал любимые им окрестности Москвы, в которых находил все новые мотивы для своих картин. Детали его ландшафта все так же просты, привычны для глаза: простор полей, с перелесками, крестьянка у колодца на переднем плане полотна, Кремль вдали, тревожные предгрозовые облака. При этом сложное, глубокое художественное звучание образа, переданное в неоглядной шири земли, ее силе и спокойствии, в тревоге предгрозового ветра, который волнует ветви, гонит облака к Москве, в пронзительности белых силуэтов колокольни Ивана Великого, кремлевских соборов, храма Христа Спасителя на фоне мятущихся облаков, отражавших словно движения души художника.

Итак, достаточно бурно развивались события в жизни Алексея Саврасова, фоном им служили значимые перемены в жизни страны. Лев Толстой в романе «Декабристы» характеризовал эту эпоху так: «Это было недавно, в царствование Александра II, в наше время — время цивилизации, прогресса, вопросов, возрождения России и т. д., и т. д.; в то время, когда победоносное русское войско возвращалось из сданного неприятелю Севастополя, когда вся Россия торжествовала уничтожение черноморского флота и белокаменная Москва встречала и поздравляла с этим счастливым событием остатки экипажей этого флота, подносила им добрую русскую чарку водки и, по доброму русскому обычаю, хлеб-соль и кланялась в ноги… Появились плеяды писателей, мыслителей, доказывавших, что наука бывает народна и не бывает народна и бывает ненародная и т. д., и плеяды писателей, художников, описывающих рощу и восход солнца, и грозу, и любовь русской девицы, и лень одного чиновника, и дурное поведение многих чиновников; в то время, когда со всех сторон появились вопросы (как называли в 56-м году все те стечения обстоятельств, в которых никто не мог добиться толку), явились вопросы кадетских корпусов, университетов, цензуры, изустного судопроизводства, финансовый, банковый, полицейский, эманципационный и много других; все старались отыскивать еще новые вопросы, все пытались разрешать их; писали, читали, говорили проекты, всё хотели исправить, уничтожить, переменить… Как тот француз, который говорил, что тот не жил вовсе, кто не жил в Великую французскую революцию, так и я смею сказать, что, кто не жил в пятьдесят шестом году в России, тот не знает, что такое жизнь»^[120].

Главным политическим событием следующего десятилетия, переломным историческим этапом стала отмена крепостного права в 1861 году. 19 февраля 1861 года, после подписания Александром II манифеста и «Положений» Крестьянской реформы, великий князь Константин Николаевич отмечал: «С сегодняшнего дня, стало быть, начинается новая история, новая эпоха России. Дай Бог, чтоб это было к вящему ее величию»^[121].

В первое десятилетие преподавания в училище помимо творчества и педагогической работы Алексей Кондратьевич занимался общественной деятельностью, которой также отдавал немало времени и сил. В училище он входил в совет преподавателей, что накладывало дополнительные служебные обязанности. В частности, в 1860 году был принят новый устав училища, согласно которому совет преподавателей мог получить право присуждать учащимся награды по образцу Императорской Академии художеств. Однако подготовленные для этого документы так и не были утверждены ни в 1864-м, ни в 1865 году, когда к Московскому училищу живописи и ваяния было присоединено Дворцовое архитектурное училище и в МУЖВЗ создано архитектурное отделение.

На очередной выставке в Московском училище живописи, получившей немалый резонанс, были представлены и произведения Алексея Кондратьевича. Однако они подверглись строгой критике, о чем известно благодаря письму Софьи Михайловны Третьяковой брату — Павлу Михайловичу. В частности, она сообщала: «О художественной выставке появились пока только две статьи в „Нашем времени“ известного тебе Андреева и в „Московских ведомостях“ какого-то г-на М-ва. Андреев похвалил безусловно из русских художников только Худякова, другим же преподавателям порядком досталось от него, а Саврасова за пейзаж раскритиковал и Неврева за все его вещи… Г-н же М-ва в своей статье находит, что все наши художники заботятся больше об эффекте, чем о правде… Впрочем этот М-ва очень строгий критик…»^[122]

В 1866 году Алексей Кондратьевич исполнил четыре живописных произведения: «Озеро в горах Швейцарии», «Пейзаж с избушкой» и два сельских вида. Однако сложно сказать точно, о каком именно произведении, представленном на выставке Общества любителей художеств в Москве, говорилось в письме.

Саврасов писал все новые и новые пейзажи, которые вызывали живой интерес у зрителей, в том числе и у маститых художников. Так, в одном из писем за 1866 год И. И. Шишкин обращался к В. Г. Перову с вопросом: «…Напиши что как Саврасова картина, как нравится тебе…»^[123] Выбор мотивов далеко не случаен для Саврасова. В 1860-е годы вместе с семьей Алексей Кондратьевич часто проводил летние месяцы в живописных окрестностях Мазилова.

Казалось бы, жизнь уже довольно широко известного художника вошла в определенное русло, вновь текла ровно и предсказуемо. Так все выглядело со стороны. Однако семейные сложности, разочарованность в некоторых из его коллег, отчасти в происходящих общественных процессах, приводили все к более частым проявлениям тревоги, замкнутости, пессимизму Алексея Саврасова. Он все чаще молчал, уединялся, замыкался в себе, словно стараясь защитить свою ранимую душу от внешнего зла, пытаясь сберечь то светлое, что в ней было, для творчества, созидания, для людей.

Все более нарастала неудовлетворенность художника собой, коллегами, окружающим в целом. Его бескомпромиссная, впечатлительная натура, требовательность к себе и другим, неприемлемость лжи, лицемерия, цинизма обостряли мрачные настроения. Предвзятость критиков, на которые он реагировал очень болезненно, также преследовала его повсюду. И. Н. Крамской о замысле своей картины «Хохот» и о собственных переживаниях написал однажды то, что переживали и переживают многие художники, в том числе и Саврасов: «Надо написать… толпу, которая хохочет во все горло, всеми силами своих громадных животных легких… Этот хохот вот уже столько лет меня преследует. Не то тяжело, что тяжело, а то тяжело, что смеются». Поясняя свою мысль, он добавлял: «Пока мы не всерьез болтаем о добре, о честности, мы со всеми в ладу, попробуйте серьезно проводить христианские идеи в жизнь, посмотрите, какой подымется хохот кругом. Этот хохот всюду меня преследует, куда я ни пойду, всюду я его слышу»^[124].

Отзвуки душевных переживаний, созвучных словам Крамского, отразились в произведениях Алексея Кондратьевича второй половины 1860-х годов: «Пейзаж с избушкой», «Плоты», «Спуск к реке», «Лунная ночь в деревне. (Зимняя ночь)», «Пейзаж с болотом и лесистым островом» и др. Можно лишь предполагать, что повлияло на столь сильное, законченное их звучание. Стремление найти новые решения? Те настроения, которые охватили Москву и всю Россию в связи с отменой крепостной зависимости крестьян? Или личные трагедии художника и постоянная неудовлетворенность собой, что побуждало искать что-то новое? Бесспорно, что, перекликаясь с ранее написанными произведениями, явно исходя из них, ландшафты 1860-х годов отличаются большей жизненностью, остротой и поэтичностью звучания, позволяют судить о приближении Саврасова к вершинам его искусства.

Работа над этюдами и картинами прерывалась преподаванием, не тягостным, а, напротив, отрадным для Алексея Кондратьевича. Он чувствовал по-прежнему свою причастность к шумной и неугомонной студенческой жизни. В училище вокруг него все так же, как в период его учебы, галдела молодежь — весело, задорно, беззаботно. Раздались столь характерные для училища шаги старика-сторожа Землянкина, бывшего солдата времен николаевской России. Он деловито совершал обход здания, ворчал на учеников, открывал форточки в коридорах, где было сильно накурено. Землянкин, старообрядец, не переносил запах табака — дьявольской отравы. Этот человек всецело был предан училищу, которое, вероятно, ассоциировалось у него с крепостью былых времен, где он нес службу, потому, наверное, при виде преподавателей Землянкин вытягивался по стойке смирно. Среди студентов он был известен своей бдительностью, никому из неимущих воспитанников не позволял ночевать в училище и потому был прозван ими «Нечистой силой». Только Исааку Левитану, которому порой совершенно негде было ночевать, нечем платить за комнату, удавалось укрыться от бдительного сторожа. Однажды «Нечистая сила» все-таки поймал юного художника, услышав грохот упавшего мольберта в опустевшем поздним вечером здании, но на улицу Левитана не выгнал, а накормил и приютил на ночь в своей сторожке будущего великого пейзажиста России.

«Сколько дорогих имен славных мастеров русской живописи навсегда связаны с Московским Училищем! В сентябре 1873 года сюда поступает тринадцатилетний Левитан… Тогда же здесь преподает известный жанрист Константин Александрович Трутовский, открывший талант пятнадцатилетнего Нестерова… В 1877 году Нестеров поступил в Училище и попадает к своему первому учителю Павлу Алексеевичу Десятову, ученику Сергея Константиновича Зарянко… Как пронзительно и душевно вспоминают Константин Алексеевич Коровин и Михаил Васильевич Нестеров в своих записках дорогих учителей — Василия Григорьевича Перова, Василия Дмитриевича Поленова, Алексея Кондратьевича Саврасова!»^[125]

Художников училища неизменно поддерживал Павел Третьяков. В 1860-е годы продолжалось общение с ним и Алексея Кондратьевича. Первое из сохранившихся писем, из адресованных Саврасовым Третьякову, датировано маем 1862 года. В нем Алексей Кондратьевич писал:

Более поздние письма пейзажиста известному коллекционеру, как правило, были столь же лаконичны, посвящались вопросам искусства. В 1864 году он отправил такое письмо:

Итак, в кратчайшие сроки недавний ученик стал педагогом, уже довольно опытным, уважаемым коллегами и воспитанниками училища. Вновь в его жизни словно открывались новые страницы. Это назначение принесло ему много радости и тревог, явилось для него и большой честью, и сложным испытанием, поскольку педагогическая работа вновь требовала отдачи сил, художественного мастерства, введения новых методов преподавания, что нередко встречало непонимание и отпор со стороны других педагогов. Отныне он почти жил в училище, отодвинув на дальний план все остальное — родственников, друзей, творчество, отдых, привычки, бытовые заботы, едва ли не себя самого. На первом плане должно быть одно — работа. И если бы только с учениками в мастерской или на пленэре. Ему предстояли неизбежные и бесконечные отчеты, о которых он и не подозревал сначала, общение с власть имущими и чиновниками, выстраивание непростых отношений с коллегами, лавирование между завистью и интригами, которые не могли не возникнуть к молодому и столь успешному талантливому академику, заслужившему исключительное расположение членов императорской семьи. Слишком удачно складывалась у него жизнь, слишком легко давались творческие победы, как казалось многим.