Щупальца длиннее ночи

Бескрайний неистовый космос (По, Лавкрафт)

В 1843 году Эдгар Аллан По опубликовал рассказ «Черный кот», который начинается такими словами:

Такого вступления, пожалуй, еще никогда не было в литературе ужасов. Эдгар По настраивает нас на ожидание чего-то совершенно невероятного, но не дает ни одной подсказки, что это может быть. Независимо от того, что последует, мы, читатели, уже подготовлены к тому, чтобы испытать нечто, чему рассказчик не хочет — или не может — дать сколько-нибудь конкретного определения. Мы знаем лишь то, что рассказчик стал свидетелем чего-то не имеющего рационального объяснения. Рассказчик и сам сомневается в том, что это было: сновидение, пьяный бред или же безумие? Неопределенность, которая присутствует еще до того, как начнется повествование, приводит к повышению ставок самой истории. Каким бы абстрактным ни был этот ужас, рассказчик не в состоянии его объяснить. И тем не менее он нуждается в объяснении и должен быть объяснен. Рассказчик настолько убежден в этом, что готов пожертвовать своим здравомыслием ради объяснения этого «Ужаса». Рассказчик говорит, что если сам он не в состоянии сделать это, то, должно быть, есть кто-то еще, кто на это способен. Поэтому он может лишь надеяться, что кто-нибудь (несомненно, это мы, «дорогие читатели») придет ему на помощь и подскажет хоть какое-нибудь объяснение.

Невозможно допустить будто бы что-либо может произойти без всякой причины. Но это событие не похоже на обыкновенное событие. Оно не-у-местно, оно не вписывается ни в нашу обыденную, ни даже в научную картину мира. Оно угрожает самому порядку вещей, созданному людьми, живыми человеческими существами, живущими в человеческом мире, сотворенном (по нашему допущению) их собственными силами. Для рассказчика «Черного кота» подлинный «ужас» состоит в том, что это нечто, это событие, несет угрозу установленному порядку вещей и может случиться без всякой причины. Чтобы допустить возможность такой мысли, надо либо отбросить всякую рациональность и спуститься в бездну безумия, либо совершить прыжок веры, обратившись к религии и мистицизму. Ужасная история — прежде чем начнется рассказ — словно сама находится в состоянии кризиса: рассказчик не справляется с собственным повествованием и способен лишь на неопределенные фразы и туманные высказывания.

И тем не менее история разворачивается. Глядя на происходящее глазами рассказчика, мы видим череду событий, включающих в себя депрессию, алкоголизм, пожар, таверну, петлю, странные предвестия, подвал дома, убийство, бесчеловечные завывания и двух черных кошек, которые то ли являются, то ли нет реинкарнацией одного и того же кота. «Черный кот» — это классический пример истории, сообщенной ненадежным рассказчиком, который допускает существование необычных событий, возможно, имеющих сверхъестественную природу, но в то же время достоверность которых может считаться сомнительной из-за его психической нестабильности. Был ли этот знак на стене в действительности изображением умершего кота или лишь плодом воображения ненадежного рассказчика? Действительно ли белое пятно на груди у черного кота меняло форму, превращаясь в изображение виселицы, или рассказчик слишком много выпил? Эта и другие загадки вызывают у читателя тревожную дрожь — прием, благодаря которому и прославился Эдгар По. Метания истории между «это все в его голове» и «это в действительности произошло» является отличительным признаком не только произведений По, но всей традиции сверхъестественного ужаса.

Этот прием стал настоящим краеугольным камнем сверхъестественного ужаса, и почти век спустя Лавкрафт начинает свою повесть «За гранью времен» следующими словами:

Рассказчик у Лавкрафта высказывает то же сомнение и то же желание все объяснить, что и рассказчик у По. Но Лавкрафт сообщает нам больше подробностей. Рассказчик в повести «За гранью времен» — это Натаниэль Уингейт Пизли, профессор политэкономии Мискатоникского университета, живет в Аркхэме, штат Массачусетс. Нам также даются точные указания на дату (17-18 июля 1935 года), место («Западная Австралия») и, по-видимому, предмет ужаса (неведомые «древние развалины»). Но больше мы ничего об этом не знаем, точно так же как и в рассказе «Черный кот». Рассказ Пизли столь же путаный, недостоверный и бредовый, как и рассказ героя «Черного кота», Пизли так же мучается сомнениями, надеясь на то, что все, чему он был свидетелем, являлось лишь галлюцинацией или даже умопомрачением.

Тем не менее возможность того, что «это» действительно было, страшнее безумия. Таков поворотный момент в обоих рассказах — ужасно не то, что рассказчик безумен, а то, что он не безумен. Если он безумен, странное и страшное можно объяснить хотя бы в терминах сумасшествия, бреда, меланхолии или клинической психопатологии. Другое объяснение для Пизли нежелательно: «Итак, если выяснится, что все случившееся не является плодом моего воображения, человечеству останется лишь воспринять это как предупреждающий знак, поданный нам таинственными силами Вселенной, и отказаться от непомерных амбиций, осознав ничтожность собственного бытия в кипящем водовороте времени». Ставка здесь, возможно, даже выше, чем в «Черном коте», поскольку Лавкрафт помещает человечество и все его знания в бескрайний «кипящий водоворот времени» и анонимную «неведомую опасность», которая предвещает лишь «чудовищные и непредсказуемые последствия» для человеческой расы.

Дилемма Пизли (еще до начала рассказа) состоит в следующем: либо я буду придерживаться того, что знаю, и насильно сведу все к иллюзии (сумасшествию, наркотикам, временному умопомешательству и т. п.), либо я допущу, что это реально, но тогда — поскольку оно чуждо всему известному мне — следует признать, что я ничего не знаю. Положение — «я не могу принять того, что реально» — является сердцевиной такого типа историй, которые Лавкрафт характеризует как истории о «сверхъестественном ужасе»[3]. Во всех этих историях так же, как в «Черном коте», возникает ощущение угрозы, которая способна поколебать наши основополагающие допущения о мире (в особенности о мире для нас как человеческих существ), — угрозы неопределенной (хотя и имеющей «космический» характер). Ужас, который присутствует в повести «За гранью времен», — это не просто ужас как разновидность страха или ужас, вызванный угрозой физическому существованию, но это какой-то неопределенный ужас. Язык не поворачивается и мысли путаются.

И все это в одном вступительном абзаце. Но в «За гранью времен» есть продолжение. По ходу повествования мы становимся свидетелями иных, пугающих измерений, находок археологических древностей, телепатической одержимости и чуждых человеку древних телесных форм. Реальность всего этого ставится Пизли под сомнение, поскольку он не может допустить ее существования. И вновь ужас философии. В этом смысле истории подобные «Черному коту» и «За гранью времен» находятся между историями, имеющими рациональное объяснение (например, месмеризм в «Правда о том, что случилось с мистером Вольдемаром» или четвертое измерение в «Снах в ведьмином доме») и историями, которые доказывают существование сверхъестественного (например, воскрешение в «Морелле» и «Изгое») Какими бы разными они ни были, рассказы По и Лавкрафта связаны с подлинно философской проблематикой, которая хорошо известна всем, кто изучает Аристотелеву логику: все, что происходит имеет причину для своего происхождения и, значит, может быть объяснено. «Закон достаточного основания» не только лежит в основе философского исследования, но также и является основополагающим принципом для любого повествования, особенно в тех жанрах — таких, например, как жанр ужасов, — где на кону стоит достоверность существования чего-то необычного.

Ужас философии

Все только у тебя голове. Все в действительности имело место. Эти взаимоисключающие высказывания обозначают границы жанра ужасов. И все же самое интересное происходит внутри этих границ, в неопределенности, находящейся между двумя полюсами: старая привычная реальность, которой больше нельзя доверять, и открывшаяся новая реальность, которая кажется невозможной. Литературный критик Цветан Тодоров в своей книге «Введение в фантастическую литературу» обозначил эту неопределенную территорию термином «фантастическое». Обсуждая рассказ «Влюбленный дьявол», написанный в XVIII веке Жаком Казотом, Тодоров дает определение понятия «фантастического»:

Если Тодоров в первую очередь занят анализом фантастического как литературного жанра, мы в свою очередь должны выделить философские вопросы, которые возникают в связи с этим понятием: допущение общепринятой реальности, в которой определенный набор естественных законов управляет мировым порядком, вопрос о надежности органов чувств, ненадежная связь между способностью воображения и разумом и несоответствие между нашим повседневным пониманием мира и часто туманными и контринтуитивными описаниями, которые дает философия и наука. Эта развилка касается не только существующего и несуществующего, это — колебание между двумя видами радикальной неопределенности: либо демоны не существуют, но тогда мои собственные чувства ненадежны, либо они существуют, но тогда мир совершенно не такой, каким я его представлял. С фантастическим, равно как и с жанром ужасов, мы оказываемся между двумя безднами, которые не способны ни успокоить, ни обнадежить. Либо я не знаю мира, либо я не знаю себя.

С учетом того уровня саморефлексии, который достигнут сегодня в жанре ужасов, нам загодя известны разнообразные уловки, с помощью которых появляется фантастическое. Современные фильмы вроде «Хижины в лесу» (Cabin in the Woods, 2012) сознательно играют и с условностями жанра, и с нашими зрительскими ожиданиями. Если персонаж кажется в чем-то сверхъестественным, мы тут же задаемся вопросом: это был сон, они под наркотиками, они сошли с ума или это просто обман зрения? Мы также знаем, насколько быстро сверхъестественное явление в истории с ужасами, например существование вампиров или зомби, находит себе место в общепринятой картине мира, полностью лишаясь своей исключительности и становясь обыденным и даже банальным. Биология, генетика, эпидемиология и весь набор объяснительных моделей, используемых этими науками, привлекаются для того, чтобы дать рациональное объяснение кровожадности вампиров и телесному воскрешению зомби. В любом случае возникающие на развилке колебания быстро находят свое разрешение. И лишь в тот самый момент полной неопределенности — когда обе возможности кажутся одновременно и правдоподобными, и неправдоподобными, когда любую мысль нельзя ни допустить, ни отвергнуть, когда все можно объяснить и ничто не объяснимо, — только в этот момент, усомнившись в законе достаточного основания, мы ощущаем ужас философии. Именно по этой причине Тодоров уточняет свое определение, утверждая, что «фантастическое существует, пока сохраняется эта неуверенность»[5].

Эта неуверенность, эта неопределенность длится всего лишь мгновение; ее дилемма заключается в двух взаимоисключающих, хотя и в равной мере правдоподобных возможностях. Лишь немногие произведения в жанре ужасов способны удерживать фантастическое на всем своем протяжении. Исключением является хорошо известный эпизод «Кошмар на высоте 20 000 футов» (Nightmare at 20,000 Feet) из сериала «Сумеречная зона» (The Twilight Zone, 1959-1964), вышедший в эфир в 1963 году. Основанный на одноименном рассказе Ричарда Матесона, фильм от начала до конца сохраняет неопределенность и может служить в качестве примера исследования фантастического. Все внимание в нем сконцентрировано на главном герое — Роберте Уилсоне (в исполнении неподражаемого Уильяма Шетнера), совершенно обычном женатом бизнесмене среднего возраста, который возвращается домой из больницы после нервного срыва. В самом начале фильма Боб (как все его называют) вместе с женой Джулией садится в самолет. Следуя принципам киноаскетизма, который стал отличительным признаком «Сумеречной зоны», действие серии происходит исключительно в салоне самолета. Погруженный в свои мысли и постоянно нервничающий Боб все время пытается убедить себя, что он здоров и что все будет хорошо. Таким образом, еще до того, как что-либо произошло, мы уже склонны «объяснить» все необычное психическим расстройством Боба. В полете самолет попадает в грозу. Будучи не в силах заснуть, Боб выглядывает в окно. Не веря увиденному, он присматривается, и мы как зрители видим то, что видит он: причудливое странное существо за бортом пробирается по крылу самолета. Режиссер Ричард Доннер совмещает план и план «точки зрения», чтобы мы могли «видеть» происходящее глазами Боба и вместе с тем сохраняли подозрительное к нему отношение, помня о его психическом расстройстве. В результате череды напряженных эпизодов Боб убеждается (как, возможно, и мы, зрители), что на крыле самолета действительно сидит неизвестное существо. Однако, к нашему разочарованию, Бобу не удается убедить ни свою жену, ни бортинженера, поскольку каждый раз, когда он пытается привлечь их внимание, существо исчезает. Мы вместе с Бобом лишены единственной возможности удостовериться в реальности этого существа — чтобы другие также увидели, что оно существует на самом деле, а не является лишь плодом излишне богатого воображения.

Тем не менее, хотя мы и можем объяснить появление существа нервным расстройством Боба (как это делают Джулия и бортинженер), будучи зрителями, мы так же его видим. Мы являемся теми «другими», которые выступают свидетелями этого фантастического события, хотя мы, разумеется, не являемся участниками происходящего. Эта игра между «жутким» («uncanny») (галлюцинация Боба) и «чудесным» («marvelous») (реальное присутствие существа) продолжается на протяжении всего фильма. Обстановка накаляется, когда Боб видит, что существо хочет оторвать крыло самолета. В кульминационной сцене Боб берет дело в свои руки, предпринимая попытку убить существо, открыв люк аварийного выхода и вынуждая [экипаж самолета] совершить аварийную посадку. Вконец измотанного, находящегося в исступлении Боба выносят из самолета, привязав к носилкам, и везут в больницу (любопытно, что режиссер использует здесь план точки зрения, так что мы смотрим снизу вверх и видим склонившегося над нами полицейского). Когда камера отъезжает от самолета, последние кадры являют нам нечто странное, что вынуждает признать все увиденное Бобом правдой. Это явно объективное доказательство существования «чего-то» там, по ту сторону, возвращает нас к фантастическому, находящемуся между жутким и чудесным.

Современные произведения в жанре ужасов взяли на вооружение технику создания фантастического, которую мы видим у Матесона. Примером этому служит фильм «История двух сестер» (или «Роза, Лотос», 2003), южнокорейского режиссера Ким Джи Уна. Фильм основан на популярной корейской сказке, рассказывающей историю двух сестер по имени Роза и Лотос, про смерть матери и козни злой мачехи, загадочное убийство сестер и возвращение их в виде призраков, преследующих семью и город, в котором они жили. Фильм Кима начинается с того, что сестры подростки Су-Ми и Су-Йон вместе с отцом и мачехой проводят каникулы вдали от дома на озере. Постепенно проясняется положение дел, царящее в семье: угрюмый тюфяк-отец, помыкающая им мачеха и сестры — бунтарка (Су-Ми) и робкая (Су-Йон). Подобно «Кошмару на высоте 20 000 футов», фильм начинается со сцены в санатории, где Су-Ми в белом халате с распущенными волосами сидит, откинувшись на стуле, и отвечает на вопросы врача. Мы снова склоняемся к тому, чтобы объяснить все, что мы видим, умственным расстройством. Шаг за шагом, следуя за фильмом, действие которого в основном разворачивается в стенах дома, мы становимся свидетелями семейной драмы с участием сестер и их мачехи. Су-Ми видит тревожные сны, в которых фигурирует ее родная мать; это стирает границу между сновидением и реальностью.

Большая часть «Истории двух сестер» протекает в реалистических декорациях, хотя пышная, местами мрачная и завораживающая манера, в которой снят фильм, придает даже самой «реалистичной» сцене ощущение галлюцинаторности. Сцены перемежаются фантастическим. В одной из них друзья семьи собираются на ужин. Когда одна гостья, неожиданно поперхнувшись, падает на пол, задыхаясь, она внезапно видит под кухонным столом нечто жуткое и невероятное. И тем не менее, когда мы уже полагаем, что чудесное и сверхъестественное существуют в действительности, происходит очередной поворот сюжета. Пытаясь противостоять Су-Ми, которая становится все более и более неуправляемой, отец пытается убедить ее, что она нездорова; в этот момент точка наблюдения внезапно смещается и мы, зрители, начинаем подозревать, что Су-Ми борется не со своей мачехой, а с самой собой, играя роль проецируемого изображения своей мачехи. Мы снова возвращаемся к жуткому. В сильной, завораживающей финальной сцене реальная мачеха возвращается ночью в дом на берегу озера. В комнате, где умерла мать Су-Ми, она видит нечто необъяснимое. Мы возвращаемся к фантастическому, «подвешенному» между конфликтующими точками зрения и серией невероятных событий.

Фантастическое, таким образом, это центральное понятие для жанра сверхъестественного ужаса, хотя, как напоминает нам Тодоров, те вопросы, которые оно ставит, могут даже подорвать саму природу этого жанра. Фантастическое может существовать либо очень короткий промежуток времени, либо длиться на протяжении всей истории. Хотя на вопросы, которые ставит фантастическое, можно дать ответы, двигаясь либо к «жуткому», либо к «чудесному», сами эти вопросы оказываются важнее, чем ответы: они представляют собой моменты, когда все возможно, все неопределенно, земля уходит из-под ног. В границах условностей, которые предполагает жанр ужасов, фантастическое привносит вопросы, которые, пусть и в другом обличье, являются по сути философскими.

С учетом этого мы можем предложить иной подход к жанру ужасов. Разумеется, продукция этого жанра — принимая во внимание его «низкопробную» историю — чаще всего рассматривается как развлечение, и это, бесспорно, важная составляющая жанра. Но в то же время ничто нам не мешает рассмотреть произведения в жанре ужасов через призму философских вопросов, которые они поднимают, проанализировать их с точки зрения приемов, с помощью которых они ставят под сомнение нашу презумпцию знать, понимать и объяснять все на свете. Отсюда вытекает заголовок всей серии — «Ужас философии», — у которого имеется несколько значений. Разумеется, каждый, кто читал сложные философские книги, знаком с собственным ужасом от философии, который в наши дни еще больше усиливается публичными интеллектуалами, использующими философию как дымовую завесу, чтобы насадить культ учителей-гуру и продать как можно больше книг по саморазвитию.

Но этот заголовок указывает также и на определенный способ изучения жанра ужасов — способ, выворачивающий идею «философии ужаса», согласно которой философия объясняет все и вся, говоря нам, что фильм ужасов имеет тот или иной смысл, выражает то или иное наше беспокойство, отражает тот или иной актуальный для нас культурный момент и т. д. Возможно, что жанры, подобные жанру ужасов, интересны не потому, что мы можем предложить оригинальный способ их объяснения, а потому, что они понуждают нас задаваться вопросами об основополагающих принципах производства и получения знания вообще и о нашей гордыне, с которой мы живем в своем человекоцентричном мире.

Во втором томе этой серии, озаглавленном «Звездно-спекулятивный труп», я предложил «неправильное прочтение» философских произведений как если бы они были сочинениями в жанре ужасов. Мы рассмотрели то, каким образом каждая философия заключает в себе мысль или целый ряд мыслей, которые невозможно мыслить, не рискуя лишиться целостности всей философской конструкции. В этом томе, озаглавленном «Щупальца длиннее ночи», я хочу предложить нечто схожее. Разница только в том, что в данном случае мы «неправильно прочитаем» сочинения в жанре ужасов — как если бы они были философскими произведениями. Что если мы прочтем По или Лавкрафта как философов, а не как авторов коротких рассказов? Что если мы прочтем произведения По и Лавкрафта как нон-фикшн? Это означает, что весь типичный набор писателя или литературного критика — сюжет, персонажи, место действия, жанр и т. д. — для нас не так значим, как вложенные в рассказ идеи, и что главная мысль, пронизывающая практически любое произведение литературы сверхъестественного ужаса, — это сам предел мышления, люди-персонажи, столкнувшиеся с пределами человеческого. Короче говоря, мы будем рассматривать жанр ужасов, как выстроенный вокруг идей, а не сюжета (подтверждением именно этой позиции и служит творчество Лавкрафта и писателей его круга). Более того, я даже намерен утверждать, что сама уникальность жанра ужасов — и в особенности сверхъестественного ужаса — заключается в том, что он безразличен к обстоятельствам человеческой трагедии. Остается лишь фрагментарное и порой лирическое свидетельство человека, силящегося противостоять нехватке «достаточного основания» в безграничном космосе. И даже этого недостаточно.

О сверхъестественном ужасе (личная история)

Допустим, я принимаю этот способ прочтения, но это не означает, что я в восторге от того, что читаю. В конце концов, о вкусах не спорят. В то же время было бы неправильно говорить, что мой интерес к прочтению произведений в жанре ужасов как философских сочинений происходит из чисто академических и научных устремлений. Для этого есть и личные мотивы. Я бы не сказал, что являюсь таким уж фанатом жанра ужасов. Хотя, конечно, у меня есть собственные предпочтения. Мне никогда не надоест смотреть «Суспирию» (Suspiria, 1977) Дарио Ардженто или «Квайдан» (**, 1964) Масаки Кобаяси. И неважно, в который раз я разбираю со студентами «Ивы» Элджернона Блэквуда, я каждый раз загипнотизирован лирическим и слегка ошеломляющим описанием приглушенного движения кажущихся живыми ив, когда они незаметно приближаются к рассказчику. Делает ли меня выбор этих произведений — а не «Настоящей крови» (True Blood, 2008-2014), «Ходячих мертвецов» (The Walking Dead, 2010-...) или «Пилы 3D» (Saw 3D, 2010) — фанатом ужасов или нет? А если я назову «Сквозь тусклое стекло» (Sasom i en spegel, 1961) Ингмара Бергмана фильмом ужасов? А если я скажу, что «Цветы зла» Бодлера столь же важны для этого жанра, как и «Франкенштейн» Мэри Шелли или «Дракула» Брэма Стокера?

Эти вопросы, вероятно, не нуждаются в ответах. Взамен я могу рассказать короткую историю. В молодости я не был заядлым читателем. Возможно, это звучит странно для студента, изучающего английскую литературу. Я виню в этом общество: я рос в эпоху кабельного телевидения, домашнего видео и видеоигр, так что чтение было в лучшем случае частью школьной программы. Но я также вырос среди книг и музыки, в особенности книг, которые рядами стояли в отцовском кабинете. Однажды на день рождения родители подарили мне иллюстрированное издание рассказов Эдгара По. Я помню, как читал «Колодец и маятник», осознавая, что это не похоже ни на что прочитанное до этого. Одна из причин в том, что большая часть истории бессюжетна. Читатель оказывается в странном и мрачном потустороннем месте, где присутствует один-единственный персонаж и безымянное, качающееся лезвие. Мы не знаем, кто этот человек, почему он здесь, где он, происходит ли это в действительности или это всего лишь сновидение или галлюцинация. Лишь в самом конце рассказа, в последних строчках, мы узнаем, что герой был приговорен инквизицией к пытке. Но до этого момента все было совершенно не похоже на обычные литературные рассказы. Эдгар По написал абстрактный рассказ ужасов, исследование, рассуждение, размышление о конечности, времени и смерти.

Это, конечно, расхожая интерпретация рассказа, но для меня она тогда открыла нечто неожиданное в жанре ужасов: что жанр ужасов столь же пронизан идеями, сколь и эмоциями, столь же связан с неведомым, сколь и со страхом. Несколько лет спустя я наткнулся на Лавкрафта, изданного в баллантайновской серии «Фантастические истории для взрослых». Схожее потрясение я испытал, читая «Цвет из иных миров»: герои рассказа сталкиваются с чем-то совершенно неведомым и бесчеловечным, чем-то что существует, но на каком-то ином уровне, недоступном для наших чувств. Ужас исходит не от того, что ты видишь, а от чего-то запредельного, что ты не можешь увидеть, не в состоянии постичь, не в силах помыслить.

Это не ограничивалось только литературой. Повторюсь, что я вырос в эпоху, когда малобюджетные фильмы ужасов были большим бизнесом, так что я смотрел «Хэллоуин» (Halloween, 1978), «Пятницу, 13-е» (Friday the 13th, 1980-...), «Возвращение живых мертвецов» (Return of the Living Dead, 1985) и пр. Но по воскресеньям, после обеда, один из местных телеканалов показывал старые фильмы ужасов, снятые на Hammer Studios (главные роли во многих из них исполняли Кристофер Ли и Питер Кашинг), а также фильмы Роджера Кормана, снятые по рассказам Эдгара По для American International Pictures (где главные роли часто играл Винсент Прайс). Корман работал с киноизображением так же, как По с языком. Пугающее начало «Колодца и маятника» может сравниться только с финальной сценой изображающей лабиринты пещер и туннелей в стиле гравюр Пиранези. Почти треть фильма «Маска красной смерти» (The Masque of the Red Death, 1964) отдана серии полностью бессюжетных сцен, которые происходят в странных, лишенных деталей однотонных комнатах, которые отражают настроения героев. И вновь абстрактный ужас, порожденный идеями.

Я не могу верить тому, что вижу; я не могу видеть то, во что верю

Когда я перечитываю некоторые из этих произведений сегодня, меня увлекает соблазн прочесть их на разных уровнях. Это клише, я знаю, но именно это заставляет меня возвращаться к одним и тем же произведениям (и игнорировать другие). Литературная критика называет это аллегорией. Например, когда Данте под водительством Вергилия посещает Ад, Чистилище и Рай, его путешествие является реальным и символическим, буквальным и аллегорическим. Как читатели мы должны понимать, что Данте в Аду на самом деле встречает на своем пути лес самоубийц, расчлененных зачинщиков раздора и замороженный, изрезанный пещерами колодец, где обнаруживает погруженного в тяжелые раздумья Сатану. Но на уровне аллегории путешествие Данте является внутренним и воспринимается нами как духовный путь индивида. Данте отдавал себе в этом отчет. В своих сочинениях он много рассуждает об аллегории, указывая на два различных ее вида (часто применяемая в Средние века техника), а также о том, как аллегория используется в «Божественной комедии». Например, в письме к Кан Гранде делла Скала, аристократу и покровителю искусств, Данте объясняет использование аллегории в своем сочинении:

В этом письме Данте не только проводит различение между буквальным и фигуративным, но также и указывает на связь, существующую между ними. Хотя аллегорическое проистекает из буквального, для Данте оно является более глубоким, имеющим в конечном счете мистическое значение.

В этом письме Данте предлагает следующее прочтение «Божественной комедии»:

Таким образом, я нахожу жанр ужасов интересным не только на уровне буквального смысла, но и на уровне аллегории. Теперь, как было известно и Данте, невозможно отделить одно от другого — аллегорическое опирается на буквальное, а буквальное может обрести плоть и кровь и другие соблазнительные черты с помощью аллегорического. Другими словами, вам нужны все эти твари, вам нужны мельчайшие подробности их превращений, вам нужны мучительные описания внутренних состояний героя, когда происходит встреча с абсолютно чуждым — аллегорический уровень не стирает эти черты, напротив, он делает их еще более явственными. В определенном смысле это идет вразрез с основной массой литературной критики, загодя устремленной к все более высоким уровням абстракции и символического, которая наспех оттолкнувшись от буквального воспаряет к высотам интерпретации. А ужас — это «низкий» жанр. Это плоть и кровь, грязь и бесформенность, бесчеловечная суть (matter) жизни, сведенная к изначальной (primordial) физике и космической пыли. Именно буквальность ужаса делает его ужасным: это не «как если бы» безымянное щупальцеобразное существо из других измерений собирается поживиться твоей душой; это то, что происходит на самом деле. И тут ничего не поделаешь. В ужасе присутствует та буквальная непосредственность, которая вынуждает наш язык и наши мысли замереть, уткнувшись в тавтологию «это есть то, что есть»; и все же «это» остается неопределенным и неназываемым, чем-то объемным, грузным, вязким — остается угрожающей «тварью на пороге».

Таким образом, аллегорическое находится на службе буквального, а не наоборот. Но каковы эти уровни аллегорического? Насколько буквальность ужаса конкретизируется в аллегории? На мой взгляд, здесь есть несколько уровней. Первый — это буквальный уровень самой истории, включая ее персонажей, место действия, странные происшествия, конфликт и последующее его разрешение. В центре этого находится набор чувств, которые мы обычно связываем с историями ужасов, — боязнь, страх, подвешенность (suspense) и вымерзение (gross-out effect). Но часто мы как читатели или зрители понимаем, что автор или режиссер пытается разобраться в сложных вопросах, касающихся, скажем, смерти, религии, политики, конфликта между «мы» и «они» или вопроса, что значит быть человеком. На этом уровне, который приобретает аллегорическое измерение, история ужасов может исследовать вполне себе человеческие темы с помощью монстров, запекшейся крови и сверхъестественного, история пронизана человеческой драмой... несмотря на то, что эти существа совершенно чужды человеку. Таковы парадоксы, которые возникают благодаря аллегории. Сколько зрителей отождествили себя с неуклюжим, чувствительным монстром в исполнении Бориса Карлоффа в снятом Джеймсом Уэйлом «Франкенштейне» (Frankenstein, 1931)? То же самое касается и современных примеров, когда наши симпатии и антипатии проявляются совершенно различным и зачастую неожиданным способом (например, симпатия к зомби, которые часто появляются в фильмах Джорджа Ромеро).

Эти уровни невозможно отделить друг от друга. Читатель может воспринимать историю на буквальном и на аллегорическом уровнях одновременно. Более того, я считаю, что лучшие произведения жанра ужасов даже требуют этого от нас как читателей, что приводит к третьему уровню, на котором работает жанр ужасов, — уровню собственно жанра ужасов. Отдельные наиболее интересные произведения жанра ужасов — это также и произведения о самом жанре. Особенно актуально это сейчас, когда телепрограммы и фильмы ужасов все чаще полагаются на знание зрителем законов жанра, чтобы играть с ними и даже нарушать их. Некоторые фильмы делают это, используя намеки и ссылки, другие прибегают к игровым приемам головоломок, чтобы создать саспенс, третьи прибегают к современным технологическим ухищрениям, которые служат комментарием к процессу самого просмотра фильма ужасов.

Обозревая классические фильмы ужасов, вновь и вновь задаешь себе один и тот же вопрос: насколько жанр ужасов в целом связан со сверхъестественным? Мы хорошо знаем и готическую традицию рассказов о сверхъестественном, и фильмы о фантастических монстрах 30-40-х годов прошлого века. Тем не менее со времен «Психо» (Psycho, 1960) и «Подглядывающего Тома» (Peeping Тот, 1960) жанром ужасов также разрабатывался страх (terror), имеющий психологическую природу, страх нашего внутреннего мира. Но если все можно объяснить наукой и психологией, разве тогда мы не находимся в смежных жанрах научной фантастики или триллера? Что тогда делает произведение частью жанра ужасов? Поклонники жанра все еще не имеют общего мнения по этим вопросам, на которые никогда не дать определенного ответа. Но если вы выросли на фильмах ужасов в 1980-е, вы хорошо понимаете этот внутренний конфликт, хотя бы на подсознательном уровне. Некоторые фильмы были погружены в сверхъестественное: ужас основывался на том, что мы не видим («Сияние» [The Shining, 1980], «Ужас Амитивилля» [The Amity ville Horror, 1979], «Полтергейст» [Poltergeist, 1982]). Затем были фильмы, которые полностью отказались от сверхъестественного — слэшеры, вышедшие из итальянской традиции джалло[8], — и которые привели в итоге к классическим образцам, таким как «Хэллоуин» и «Пятница 13-е». В этих фильмах мы видим все, даже больше чем хотелось. Ужас заключался либо в том, что вы не могли увидеть, либо в том, что вы видели слишком хорошо; либо сверхъестественный ужас, либо экстремальный хоррор. (Эта дихотомия проявляется в литературных произведениях жанра ужасов — с одной стороны, есть авторы типа Рэмси Кэмпбелла и Томаса Лиготти, с другой — авторы, ассоциируемые со «сплаттерпанком»[9]; она продолжается и по сей день, например, в дихотомии между «пыточным порно» [torture-porn] и японскими фильмами ужасов [J-horror films].) Конфликт проявляет себя даже в рамках одного фильма: хотя «Сияние» Стэнли Кубрика — история про дом с привидениями, именно это приводит главного героя к тому, что он становится маньяком-убийцей (сверхъестественное становится естественным); и мы часто забываем, что убийца в маске в фильме Карпентера «Хэллоуин» изображается в форме тени, приобретая почти сверхчеловеческие способности (естественное становится сверхъестественным).

Таковы, пожалуй, два полюса жанра ужасов: экстремальный хоррор и сверхъестественный ужас, люди совершающие действия над людьми и не-люди совершающие действия над людьми, «я не могу верить тому, что вижу» и «я не могу видеть то, во что верю». Возможно, жанр ужасов действительно находит свое объяснение в пространстве между этими двумя полюсами, в переходе между ними. Это скольжение стало визитной карточкой жанра, в особенности у таких авторов как Брайан Ламли, Клайв Баркер и Чайна Мьевиль, которые переносят читателя от полюса к полюсу, рассказывая насыщенную деталями многогранную историю, соединяющую в себе элементы различных жанров: фэнтези, научной фантастики, детектива, исторической драмы и т. д.

Существует ли в жанре ужасов еще один уровень над всем этим, четвертый уровень аллегорического, который вырывает нас из мира, созданного повествованием? Если да, то такой уровень должен вынести нас за пределы жанра ужасов в сторону размышлений о религии и религиозном опыте. Под религией я понимают не просто организованную институциональную религию, которую мы привычно ассоциируем с монотеистическими традициями иудаизма, христианства и ислама. Здесь многое остается недосказанным. Современная философия религии могла бы рассказать о границе, отделяющей религию от не-религии. Одни отстаивают ценность альтернативных традиций, будь то язычество или восточная традиция, тогда как другие настаивают на более многостороннем и внутренне насыщенном понимании монотеистических религий, подобных христианству, а третьи взывают к чувству разнообразного духовного присутствия в повседневной жизни вне рамок каких-либо религиозных институтов. Но у всех этих позиций есть одна общая черта: они выделяют в качестве основного отношение человека к пределу его способностей адекватно воспринимать мир, в котором он пребывает. Этот опыт предела можно называть «религиозным» (Уильям Джеймс предпочитал говорить «религиозный опыт») или более узко «мистический» (от древнегреческого прилагательного «μυστικός», то есть «тайный»). Этот опыт обозначает столкновение с чем-то совершенно неведомым, что теолог Рудольф Отто назвал «нуминозным», столкновение с «абсолютно иным», встречу с горизонтом нашего разумения как разумения человеческих существ и вытекающим из этого пределом мышления. Это столкновение может произойти как столкновение с другим человеком или другими людьми, с определенным местом или местностью, либо с какой-нибудь книгой, фильмом или музыкой, либо даже просто возникнуть из, казалось бы, каждодневного банального наблюдения.

В любом случае эта встреча с неведомым не приводит к поражающему воображение благостному созерцанию света, которое обычно возникает при упоминании «мистицизма». На самом деле, если углубиться в традицию, скажем, средневекового христианского мистицизма, то можно обнаружить тексты, наполненные сомнениями и неопределенностью, взывающие к «божественной тьме», «облакам неведения» и «темной ночи души». В них содержатся отчеты о сильных физических и душевных страданиях, о битвах с легионами демонов в пустыне, об исступлении и умерщвлении плоти, о страстях настолько нечеловеческих, что выразить их можно только воплями и рыданиями, о трупах, погребенных в любовных объятиях. В любом случае мы стоим перед вопросами без ответа, проблемами без решения. Можем ли мы сказать тогда, что религиозный опыт зачастую противоречит религии? И что в этом случае считается «опытом», если мы находимся на пределе наших чувственных и мыслительных способностей? Такова аллегория «религии», которую я нахожу завораживающей в жанре ужасов. Но контекст XIII века, когда Данте писал «Ад» явно отличается от контекста конца XX века, когда появился «Вокзал потерянных снов» Чайны Мьевиля. Современные истории ужасов написаны в мире, где религиозный фанатизм систематически истребляет религиозный опыт, в мире, где научный фанатизм все объясняет и контролирует, в климатологическом мире, после объявленной Ницше «смерти Бога», где осталось мало веры, где утрачена надежда и нет никакого спасения. И возможно, это еще один уровень, на котором — если не напрямую, то косвенно — работает жанр ужасов. Это можно заметить в тех произведениях, которые осмеливаются проникнуть на другие уровни, в особенности на последний уровень — уровень религиозного ужаса, где мы оказываемся по ту сторону мира людей педантично причиняющих друг другу зло и внезапно осознаем, что мир не только к нам безразличен, но почти всегда был и остается бесчеловечным миром. Неутешительная мысль. Но ни философия, ни религия, ни ужас не предназначены для утешения.