Щупальца длиннее ночи

Бестиарий («Песни Мальдорора» Лотреамона)

В 1868 году в парижских книжных магазинах появилась тоненькая, анонимно опубликованная книга, озаглавленная Les Chants de Maldoror («Песни Мальдорора»). В ней содержалась только песнь I, или Canto I, а предполагаемым автором был — в соответствии с царившей в эпоху fin-de-siècle [конца века — фр.] модой на готику, декадентство и эстетствующий аристократизм — «граф де Лотреамон». В дальнейшем эта книга окажет решающее влияние на всю контркультуру — от сюрреализма до ситуационизма. Но вначале «Песни Мальдорора» прошли незамеченными, даже когда песнь I была год спустя переиздана в антологии Parfumes de l'Ame («Ароматы души») и даже когда вышло полное собрание песен Мальдорора.

Нетрудно понять, почему внимание читателей обошло книгу стороной. Ни проза, ни поэзия, ни художественное произведение, ни нонфикшн — она не вписывалась даже в популярный жанр черного романа и не подходила под зарождавшийся жанр стихотворений в прозе. Нижеследующий фрагмент из песни II дает полное представление обо всех особенностях этого текста:

«Песни Мальдорора» изобилуют животными, которые то выступают в качестве символов, то в качестве самих себя, то служат для выражения абсурда. Начало песни IV распространяет эту литанию анимализации на весь спектр сущего — от человека до минералов, — достигая своей кульминации в одном из многих рассыпанных по тексту заклинаний против человека:

Текст «Песен Мальдорора» практически всегда вызывает ощущение безостановочного излияния слов, звуков и изображений: страница за страницей идут плотно сбитые блоки абзацев, описывающих фантасмагорических существ, плотной толпой следующих друг за другом. В одних местах текст вызывающе непосредственно обращается к читателю; в других — пускается в длинные, квазинаучные описания флоры и фауны; в третьих — внезапно взрывается ужастиком или готическим романом. «Песни Мальдорора» нарушают практические все правила поэтики, это происходит не столько в силу следования авангардным принципам, сколько из-за того, что текст не в силах совладать с самим собой. Тексту не видно конца и неизвестно, на что еще он способен, — в этом смысле и его объем, и разделение на главы носит, как представляется, произвольный характер.

В одной из рецензий, которая вышла после первой публикации «Песен Мальдорора», содержится лишь озадаченность и удивление: «...гиперболическая напыщенность стиля, диковатая странность, безрассудная отвага в замысле, резкий контраст, в который этот исполненный страсти язык вступает с унылыми умствованиями нашего времени, — [все это] с первого взгляда повергает ум в состояние глубокого изумления»[50]. Подобная оценка не раз потом фигурировала и в последующих упоминаниях «Песен Мальдорора» в литературной критике и истории литературы. Такие комментарии всегда характеризовались краткостью и изумлением, как если бы речь шла о небывалом звере, внушающем страх. Антонен Арто подытоживает общее отношение критики XIX и начала XX века в отношении таких авторов, как Лотреамон, Нерваль и Бодлер: «...люди испугались как бы их поэзия не шагнула со страниц в жизнь и не перевернула вселенную...»[51] Действительно, эти замечания по поводу «Песен Мальдорора» любопытны по одной-единственной причине: согласно с ними текст непреднамеренно представляется как живой — текст как животное. Перед читателями «Песен Мальдорора» текст предстает не только в низменно монструозном виде, но и сам оказывался животным, тератологической аномалией, состоящей из частей и фрагментов, неуклюжим или неприкаянным телом. В отличие от текстуальности животного, столь часто встречающейся в литературных образцах, «Песни Мальдорора» предлагают животность самого текста, состоящего из множества усиков, выскакивающего со страниц и пожирающего читателя. В «Романтической агонии»[52], опубликованной в 30-х годах прошлого века, литературный критик Марио Прац посвящает Лотреамону всего лишь несколько абзацев. Но даже и в этих редких строках он, следуя сложившейся традиции, рассматривает «Песни Мальдорора» как неестественное произведение, причисляя его к «позднему и крайнему случаю канннибалистического байронизма»[53].

Когда «Песни Мальдорора» были «открыты» сюрреалистами, восприятие этого текста изменилось: животность «Песен Мальдорора» внезапно приобрела почти мистические свойства. Андре Бретон отметил, что «Песни Мальдорора» являются «выражением столь полного откровения, которое, по-видимому, выходит за пределы человеческих возможностей». Филипп Супо выпустил несколько изданий «Песен Мальдорора», а Луи Арагон написал эссе «Лотреамон и мы». Несомненно, Бретон, Супо и Арагон были захвачены зачастую поразительными сопоставлениями в этом тексте, самым известным из которых является фраза «прекрасен... как встреча на анатомическом столе зонтика и швейной машинки»[54]. Комментарий Бретона обращает внимание на еще один аспект «Песен Мальдорора», а именно на животность самого текста и его последовательный и неприкрытый антигуманизм. Хотя сюрреалисты и были непримиримыми критиками религии, они, как известно, привнесли в свои сочинения множество мистических и оккультных тем. Неудивительно, что «Песни Мальдорора» — текст, который станет частью сюрреалистического канона, — часто описывается в мистических терминах: Бретон видит Лотреамона «в ауре ослепительно черного света»[55]; Арто восхвалял «Песни Мальдорора» за их мистическую «абсолютную ясность», «оргию, бессознательный протест всех против сознания одного»[56]; Рене Домаль утверждал, что «Песни Мальдорора» — это не что иное, как «священная война», объявленная человечеству.

Эти два взгляда на «Песни Мальдорора» — как на нечто животное и как на духовное — часто совпадают и становятся почти неразличимыми, что позволило Гастону Башляру говорить о «блаженстве метаморфозы». Большая часть этого получила подтверждение в современном литературоведении. Есть еще вопрос об авторстве — реальный человек Исидор Дюкасс, который использует псевдоним граф де Лотреамон и о котором известно совсем немногое, за исключением того, что он родился в 1846 году Уругвае, в Монтевидео, и что в 1870 году он умер при загадочных обстоятельствах в своем парижском гостиничном номере. Литературные детективы отметили сходство между названием Lautréamont и Latréaumont, готическим романом Эжен Сю, опубликованным в 1830-х годах. Что касается названия, «Песни Мальдорора» часто сравнивали с французским выражением mal d'aurore [зловещий рассвет], что, по-видимому, находит подтверждение в одном из немногих сохранившихся писем Дюкасса: «Позвольте мне объяснить вам мою ситуацию. Я воспел зло, как и Мицкевич, Байрон, Мильтон, Саути, А. де Мюссе, Бодлер»[57].

Последующие исследователи обнаружили в «Песнях Мальдорора» множество текстовых заимствований из Гомера, Библии, Шекспира, Данте, Бодлера, Метьюрина и вплоть до обширных отрывков из учебников по математике и естественным наукам — и прежде всего «Энциклопедии естественной истории» Жана-Шарля Шеню, вышедшей в 1850-1861 годов. Похоже, что все эти «факты», окружающие «Песни Мальдорора», указывают на текст, который на всех уровнях пытается сам себя сделать нечеловеческим, лишая себя авторства, аутентичного голоса и даже значения. Текст «Песен Мальдорора», судя по его обширным заимствованиям, носит хищнический характер, и, согласно Працу, в конечном итоге становится аутофагом, пожирающим самого себя в этом процессе. Как мы увидим, эта тенденция к телесному и текстуальному самоотречению позволяет «Песням Мальдорора» эффективно преодолеть расстояние, отделяющее звериное от духовного.

Зуб и коготь, плоть и кровь

Современные исследования, посвященные «Песням Мальдорора», в значительной степени сосредоточены на выяснении той роли, которую в тексте играют различные создания, будь то выдуманные фантастические звери, или животные знакомые по учебникам биологии, или сама абстрактная идея «животности». Критика разнится в зависимости от того, как подходить к этой теме. Одни настаивают на понимании животных в «Песнях Мальдорора» через язык и риторические фигуры — тропы. Например, в своем анализе «сравнений с животными» в «Песнях Мальдорора» Питер Нессельрот утверждает, что животные должны пониматься в контексте репрезентаций животных в культуре, а этот контекст, в свою очередь, позволяет Лотреамону играть необычными сравнениями между людьми и животными (включая многочисленные вставки научных описаний животных). Результатом такого нарушения общепринятых правил поэтического языка является то, что читатель «обнаруживает, что Лотреамон раскрывает ему новый способ восприятия, видение, которое не ограничено искусственными ограничениями, наложенными культурой, поскольку границы между объективным и субъективным исчезли»[58].

Другие подходы предполагают, что странные и аномальные существа в «Песнях Мальдорора» должны пониматься как фантазия, видения и архетипы кошмаров. Именно это предлагает Алекс де Йонг, производя анализ «Песен Мальдорора» как развернутой «анатомии кошмара». Животные в «Песнях Мальдорора» часто изображаются в искаженном виде, либо с помощью инверсии естественного порядка (говорящие пауки или лягушки), либо с помощью преувеличений (светлячок размером с дом). Согласно де Йонгу «Лотреамон искажает и разрушает основные матрицы, через которые мы декодируем реальность. Его искажения угрожают нашему чувству пространства, тому, что „наверху“ и тому, что „внизу“, нашей способности судить о соотношении размеров изображений, запечатленных на сетчатке глаза»[59]. Отдельные типы животных, которые часто встречаются на страницах «Песен Мальдорора», — насекомые, рептилии, амфибии — выделяются своим радикальным отличием от человека. «Они настолько чужды, что представляют собой смертоносную угрозу, неисчерпаемый источник кошмаров»[60].

Существуют, наконец, подходы, рассматривающие бесчисленных животных, тварей и монстров в «Песнях Мальдорора» в связи с понятием «природы», как оно формировалось в истории науки, где натурфилософия, логика, классификация и даже теология шли рука об руку. В своем замечательном обзоре животных, встречающихся в «Песнях Мальдорора», Ален Пари выдвигает предположение, что описания избыточного многообразия реальных и фантастических форм жизни следуют модели бестиария. Согласно Пари, Лотреамон «является исследователем — исследователем человека. Но также он является и исследователем нечеловеческого, в особенности животного царства. Отсюда и рождается бестиарий как отклонение [от курса], зафиксированное в вахтенном журнале»[61].

Хотя мы можем дать пояснения по каждому экземпляру животных, которые появляются в тексте, подобный реестр не приблизит нас к пониманию животности «Песен Мальдорора». Животные в «Песнях Мальдорора» не являются ни экземплярами природного мира, ни аллегорическими изображениями людей. Текст «Песен Мальдорора» содержит ясную мысль: животность никак не сводится к [отдельным] животным.

Критически это было осознано Гастоном Башляром в исследовании, посвященном Лотреамону, которое вышло в 1939 году. В своем анализе «комплекса животности» в «Песнях Мальдорора» Башляр предлагает понимать животность в феноменологическом плане, как «агрессию в чистом виде, так же как, например, принято говорить о поэзии в чистом виде»[62]. Согласно Башляру, это значит рассматривать животных не как биологические виды или культурные символы, а понять их в терминах их собственной аффективности. Башляр отмечает, что «у Лотреамона животное схватывается совсем не в его формах, но в его наиболее непосредственной функции, а именно — в функции агрессии»[63]. Животные никогда не присутствуют, они всегда действуют: двигаются, растут, набрасываются и пожирают. В этом смысле «Песни Мальдорора» представляют собой инвентарь аффектов: «Исчерпывающая классификация таких фобий и „филий“ представила бы нам нечто вроде аффективного животного царства, каковое интересно было бы сравнить с животным царством, описываемым в античных и средневековых бестиариях»[64].

Показателен анализ Башляра, когда он сравнивает Лотреамона и Лафонтена. Лафонтен, получивший известность как автор множества басен о животных, изображает людей под видом животных. Животные в баснях Лафонтена являются таковыми только с виду, под звериной шкурой у них скрываются различные образцы человеческих типов и характеров. Для Лотреамона верно почти полностью противоположное — люди, когда они присутствуют в тексте, выглядят как животные или очень быстро анимализируются по ходу своих действий. Если Лафонтен в действительности интересуется человеком в образе животного, то Лотреамон животным в человеке. Более того, в «Песнях Мальдорора» люди не просто похожи на животных, они часто подвергаются метаморфозе и становятся животными. Башляр подчеркивает эту активную, динамичную, «агрессивную» животность, которая в «Песнях Мальдорора» выступает функцией. В этом разительное отличие от Лафонтена, для которого животное — это физиогномика, представление и форма. С помощью бесчисленных гибридов, тератологий и метаморфоз, из которых состоят «Песни Мальдорора», Лотреамон вводит понятие животности, которое постоянно производит жизнь, жизнь как презентацию. Напротив, с помощью карикатурного изображения человекоподобных животных в своих баснях Лафонтен изображает жизнь, понимаемую как репрезентация. Тогда как Лотреамон понимает животность как взрыв аффектов, Лафонтен понимает животность как поведенческий набор поступков. Башляр резюмирует эти моменты, допуская намек на романтизм, который пронизывает все его исследование: «[Если] Лафонтен под видом басни о животных излагал человеческую психологию, то Лотреамон обращает басню против человека, оживляя те грубые импульсы, которые все еще так властны и влиятельны в человеческом сердце»[65].

Подобные сравнения и последующие выводы являются главным вкладом Башляра в изучение «Песен Мальдорора», поскольку дают возможность провести точное и тонкое различение между животностью в тексте и животностью самого текста. Списки появляющихся животных и совершаемых ими действий позволяют Башляру увидеть два основных аспекта, которые формируют животность «Песен Мальдорора». Имеется действие разрывания в его физиологической связи с когтем, клювом, рогом, а затем имеется действие сосания и его физиологическая связь с присоской, клыком, ртом. Для Башляра это составляет два полюса животности в «Песнях Мальдорора»: «На самом деле, как мы полагаем, в лотреамонизме разыгрываются практически исключительно только две партии — партия когтя и партия присоски, в соответствии с двойственным зовом — зовом плоти и зовом крови»[66].

Кроме того, действия сосания и разрывания не являются чем-то исключительным для соответствующих анатомических органов. Действие разрывания (или сосания) может латерально перейти к другим частям тела, от когтя к бивню, клюву или жалу. Подобным образом и объект разрывания (или сосания) также может быть перенесен с живой кожи амфибии к гладкому мрамору статуи. Этот латеральный перенос настолько плодотворен, что становится почти произвольным, приобретая животную способность к созданию и уничтожению форм. Как отмечает Башляр, в «Песнях Мальдорора» «прекрасное нельзя просто воспроизвести; вначале его надо произвести. Для этого у жизни, у самой материи берутся те элементарные энергии, которые вначале преобразуются, а затем преображаются»[67].

В одной из сцен, описанной Башляром, бестелесный «дух» Мальдорора превращается сначала в орла, затем в птичью стаю и, наконец, в странное, призрачное «утерянное тело», состоящее из пары оторванных крыльев альбатроса, вперемежку с рыбьим хвостом, которое затем совершает злобный полет, бросающий вызов «Создателю». Согласно Башляру такие моменты красноречиво говорят не столько о животных, сколько об абстрактном процессе анимализации, указывая на «притупление способности оживотнивания, которая на этот раз оживотнивает сама не зная что. Но тем не менее, при всей своей недостаточности, спонтанный биологический синтез вполне ясно показывает саму потребность в оживотнивании, которая лежит в основании воображения»[68]. Таким образом, несмотря на то, что в «Песнях Мальдорора» присутствует множество животных, согласно Башляру они в большинстве своем организованы в рамках аффективной физиологии разрывания и сосания, когтя и зуба, плоти и крови.

В «Песнях Мальдорора» животность никоим образом не совпадает с [отдельными] животными как таковыми, но вместе с тем текст переполнен животными, которые сходят со страниц книг по естественной истории, произведений художественной литературы, бестиариев и мифов. Такой тип расслоения — животные в тексте и животные как текст — это то, что может быть достигнуто только приемами «антижанровой» поэтики, образцом которой являются «Песни Мальдорора» с их многочисленными отсылками, заимствованиями, скрытыми цитатами и стилизациями. Вывод следующий: животность — это точка, где сходятся животные в тексте и текст как животное[69]. Эта точка конвергенции, как показал Башляр, является вопросом о форме.

Блаженство метаморфозы

В «Песнях Мальдорора» необузданные метаморфозы различных живых существ в тексте сопоставимы со столь же необузданными метаморфозами самого текста. Животность форм в «Песнях Мальдорора» настолько велика, что границы между производством и разрушением, порождением и разложением, формированием и де-формированием оказываются размыты. В «Песнях Мальдорора» «у живого существа аппетит к форме по крайней мере такой же, как и аппетит к материи»[70]. Этот акцент не просто на форме, а именно на различных формах жизни позволяет связать Лотреамона с Аристотелем. Если сочинения Аристотеля по натурфилософии содержат подробные описания животных, то именно в трактате «О душе» Аристотель говорит о жизни самой по себе, вне ее особенных проявлений. Вопрос, которым задается Аристотель в своем исследовании, состоит не просто в понимании той или иной формы жизни, а в понимании жизни, которая присутствует в любой форме жизни. Согласно Аристотелю каждой без исключения форме жизни должно быть присуще нечто субстанциальное, чтобы мы могли сказать, что птица, человек, дерево, осьминог являются живыми. Именно здесь Аристотель выдвигает термин psukhe (который часто переводится на английский как «душа», но более точным будет «первоначало жизни» [life-principle]). Душа, или первоначало жизни, согласно Аристотелю напрямую связана с формой любого живого существа. Как отмечает Аристотель, «душа необходимо есть сущность в смысле формы естественного тела, обладающего в возможности жизнью»[71]. Более того, это первоначало всех форм жизни является всегда формирующим в том смысле, что оно есть актуализация потенции к жизни: «Именно поэтому душа есть первая энтелехия естественного тела, обладающего в возможности жизнью»[72]. Способность обладать формой для таких мыслителей, как Аристотель, равнозначна потенции жизни; нет жизни вне определенных форм жизни.

Вопреки Аристотелю, форма в «Песнях Мальдорора» не является ни тем, что содержит материю, ни тем, что абстрактно сформировано как пустое вместилище. Форма сама по себе не является самоцелью, но она и не должна уступать место онтологическому первенству материи (даже если материя рассматривается с точки зрения ее виталистических, вновь возникающих свойств). Форма не ведет к тому, что окончательно о-формлено или с-формировано. Она есть, если использовать терминологию Башляра, динамика разрывания и сосания, плоти и крови, когтя и зуба; но сами они являются проявлением еще более общей животности, которая обусловлена постоянным агрессивным «аппетитом к форме». Напротив, смысл «Песен Мальдорора» в том, что все без исключения пожирается формой, и одновременно с пожиранием всего вокруг форма пожирает и саму себя. В «Песнях Мальдорора» форма никогда не оформлена, вместо этого она пожирается, переваривается, разрушается и снова воссоздается в новом обличье. Животность «Песен Мальдорора» — это в некотором смысле доведение аристотелизма до его логического завершения, в котором формирование есть также пере-формирование и де-формирование. «Песни Мальдорора» не противостоят аристотелизму; более того, это аристотелизм, которым движет амок[73], это озверевший аристотелизм.

«Аппетит к форме» обладает телеологией, которая, по-видимому, носит духовный характер. Аппетит к форме не является ни произвольным, ни случайным, несмотря на его коннотации с агрессией и инстинктом. Башляр утверждает, что аппетит к форме в «Песнях Мальдорора» часто проходит через последовательные этапы, достигая кульминации в экстатическом, почти мистическом состоянии. Животность «Песен Мальдорора» проходит «через мир тех животных форм, которые представлены в бестиариях», затем «через зону пробных форм», и, наконец, оканчивается «более или менее ясным пониманием анархической свободы духа»[74]. Этот краткий комментарий не получает дальнейшего развития у Башляра. Но само предположение, что в основе животности «Песен Мальдорора» на самом деле находится духовность, очень интересно. «Анархическая свобода духа» «Песен Мальдорора» является прямым результатом агрессивной, виталистической животности форм. В другом месте своего исследования Башляр вскользь бросает еще более важное выражение — «исступление, блаженство метаморфозы», — чтобы описать это пересечение животности и мистицизма: «...у нас есть тексты, в которых вполне однозначно можно почувствовать исступление метаморфозы, а именно блаженство, которое она дает. ...Метаморфоза для Лотреамона есть средство как можно быстрее утвердить свою силу»[75]. И вновь Башляр не разрабатывает и не развивает этот мистический мотив. Однако это, возможно, центральный момент для понимания животности «Песен Мальдорора». «Блаженство метаморфозы» не только описывает животность, которая неотделима от склонности к мистицизму, но также пытается понять форму как одновременно и самое низменное и самое возвышенное, звериное и духовное, деформированное (лишенное формы) и с-формированное (обладающее высшей формой).

Башляр был не единственным читателем «Песен Мальдорора», который указал на этот духовный аспект — и в частности на вызывающую, анархическую духовность текста. Такое прочтение неявно содержится в восхищении, которое сюрреалисты испытывали по отношению к Лотреамону, и оно же составляет важную часть исследования Мориса Бланшо, посвященного Лотреамону и Саду. Совсем недавно это получило развитие в исследовании Лилианы Дюран-Дессер «Священная война: Лотреамон и Исидор Дюкасс», где в отличие от существующих интерпретаций утверждается, что в сердцевине «Песен Мальдорора» находится «религиозная война»: «Эта революция в сознании, отчетливым отпечатком которой являются „Песни Мальдорора“, сама по себе не является новым явлением, поскольку она есть основание всех религий, то, что лежит в основе всех инициатических традиций»[76].

В качестве вывода из этих кратких замечаний Башляра, мы можем представить «Песни Мальдорора» как текст о животности, которая структурирована по линиям мистического опыта. Текст начинается со стандартного состояния человека, расположенного согласно структуре разделения на формы жизни (человек, животное, растение, минерал), которые соответствуют разделению на свойства живого (разум, движение, питание, изменение). Мы видим все образцы европейской культуры XIX века — буржуазную семью, невинную молодежь, любовников и авантюристов, людей науки и, конечно же, священников. Но мы также видим преступников, сумасшедших, могильщиков и больных на смертном одре. Короче говоря, жизнь в мире людей. В «Песнях Мальдорора» это человеческий мир науки и религии, в особенности естественной истории и естественного богословия. Здесь животность всегда сводится к животному, будь то в форме религиозной иконографии (например, овцы, козы, черные собаки) или с точки зрения научной рациональности (о чем свидетельствуют многочисленные заимствования из «Энциклопедии естественной истории»).

«Песни Мальдорора» показывают, как животность вторгается в этот мир, как в человека вторгается нечеловеческое. Иногда это происходит с помощью реальных животных, выбранных из-за их резкого отличия от человека (различные амфибии и гибриды рептилий, которыми изобилует текст), а в других случаях это происходит через скопления животных (стада, рои или стаи). В какой-то момент в песне I этот тип животности изображается как хищная, миазматическая сила, нагрянувшая в пространство семьи и дома; эти миазмы превращаются в стаю бешеных собак, которые каким-то телепатическим образом устанавливают связь с испуганным маленьким мальчиком в его безопасной постели, когда он осознает свою судьбу. В таких сценах человеческие персонажи сталкиваются с чем-то радикально нечеловеческим, которое можно назвать только «злом» или «жестокостью». В песне II находка трупа в Сене порождает мысли о произвольности смерти; это напрямую коррелирует с предыдущими фрагментами, где рассказчик представляет труп Бога, состоящий из множества рыб и земноводных. Предчувствие и страх-головокружение (dread) преобладают, как если бы видимый порядок слишком человеческого мира вдруг внезапно приостановился бы. Все человеческие действия кажутся произвольными, пронизывающее чувство страха-головокружения внезапно возникает в самых, казалось бы, безопасных условиях.

Другой этап наступает, когда мы видим анимализацию человека — и божественного. Здесь «Песни Мальдорора» выходят за пределы противостояния человека и животного и оказываются на территории гибридизации, где действует двойственная башляровская агрессия разрыва и сосания. Взаимоотношения человек-животное, животное-животное и, что важно, животное-Бог вновь и вновь разыгрываются через последовательные метаморфозы и трансформации. Помимо гибридов человека с животным мы также видим: реинкарнацию паука-вампира; монолог светлячка о проституции; пространную элегию, посвященную спящему провидцу-гермафродиту; обезглавленного осьминога, восставшего против Бога; и гигантского жука-навозника, разыгрывающего свою печальную экскрементальную сизифову драму. Возможно, самый скандально известный пример этого вида животности встречается в песне II, где посреди бурной сцены кораблекрушения у скалистого берега рассказчик вступает в страстную сексуальную связь с гигантской акулой.

Заключительный этап мистического маршрута в «Песнях Мальдорора» — это этап, когда непосредственность животности приводит к чистой открытости формы непрестанному метаморфозу. Текст отходит от животности в тексте и переходит к животности самого текста; сцены и события, изображенные в книге, будучи сами заимствованы из других источников, постепенно уступают место практически полностью произвольному производству форм («анархическая свобода духа»).

Вампирические ногти растут в течение нескольких недель вместе с тягой к младенческой крови, здесь же [звучит] монолог волоса, найденного в одной из кроватей борделя, каждый из органов тела превращается в грызунов или рептилий, Бог трансформируется в жабу, а затем в гигантского борова, мы видим мир с точки зрения питона, василиска и дуба, а математика становится одновременно самой почитаемой и самой ужасающей из всех вещей, нечеловеческим в его окончательной форме.

Поскольку «Песни Мальдорора» осмысляют животность сквозь призму мистицизма, мы можем обозначить мистический маршрут, выстроенный «блаженством метаморфозы», животность форм, которая имеет свой телос в двойном отрицании человеческого и божественного, человека и Бога. На заключительных этапах этого маршрута текст переходит от воспроизведения к произведению, от репрезентации к презентации, сигнализируя о переходе от животности в тексте к животности самого текста. Все это происходит из допущения, что животность «Песен Мальдорора» не сводима к животным. Это, в свою очередь, означает сосредоточение на процессе обретения и порождения новых форм жизни, который доведен до своего предела в многочисленных чудовищных метаморфозах. Здесь животность — это то самое порождающее формы первоначало жизни (аристотелевское psukhê), которое обусловливает саму возможность формы и формирования, саму способность к форме. Философски говоря, такое понятие подразумевает метафизику щедрости, приверженность первоначалу порождения, плодовитости и утверждения, — некое первоначало философии, которое по определению не может быть философией изучено. Возможно, именно по этой причине такой тип животности приобретает мистический оттенок.

Я ношу труп

«Песни Мальдорора» предлагают нам связь между животностью и духовностью, «низшим» и «высшим» порядком, оба из которых определенно являются не-человеческими, даже античеловеческими. И через все «Песни Мальдорора», несомненно, проходит сильная антигуманистическая линия, о чем свидетельствует не только насилие, причиняемое практически всем человеческим персонажам, но также и сам бестиарий животных, различных частей животных и животных трансформаций. Люди подвергаются в «Песнях Мальдорора» чудовищным превращениям, а Лотреамон постоянно выступает против человека во всех его обличьях (включая созданную человеком фантазию о всезнающем Боге). В «Песнях Мальдорора» «бестиарий наших грез пробуждает жизнь, восходящую еще к биологическим глубинам. <...> Каждая из выполняемых человеком функций может создавать особые символы; всякая биологическая ересь способна порождать свои фантомы»[77].

Традиционный философский взгляд на животных часто носит двойственный характер: он либо стремится свести животных к их натуралистическому субстрату, либо возвести их в абстрактное царство потоков и сил. Как ни странно, в философии животных сами животные исчезают в тумане эмпирического наблюдения, эпистемологической классификации и герменевтической потребности в мифе, символе и психологической глубине. Либо животность сводится к животным, либо животное возвышается так, что начинает включать человеческую жизнь; животность либо исключает человека, либо включает. В первом случае — латеральная версия животности — все формы жизни расположены на плане как часть царства животных, каждая из которых имеет разные характеристики. Во втором случае — вертикальная версия животности — все формы жизни расположены согласно иерархии свойств и функций. Однако в обоих случаях общим является философская приверженность метафизике щедрости и расточительности, виталистической онтологии плодовитых форм, которые постоянно размножаются, порождают [новые формы] и изменяются. Животность животных — это приверженность идее первозданной, виталистической щедрости творения и формы. Следовательно, философии животных необходимо допущение, что есть нечто прежде животного, именуемое «жизнью» и связанное в своей основе с порождением и размножением форм. А это и составляет традиционалистский взгляд на животность. Короче говоря, метафизика щедрости выступает априори животности.

В самой сути блаженства метаморфозы и его мистического опыта находится философская приверженность понятию жизни как порождающей, плодовитой и умножающей формы жизни. Существует метафизика щедрости, которая определяет и обусловливает блаженство метаморфозы, и именно эта виталистическая метафизика также прославляет человека с точки зрения его творческих способностей и романтического обращения к «открытому воображению». Короче говоря, все исполнено щедрости и эта щедрость во благо человека.

Если это так, то мы можем спросить, есть ли в «Песнях Мальдорора» животность, которая является не виталистическим щедрым блаженством метаморфозы, а полной его противоположностью: животность, которая является отрицанием жизни, изъятием форм, ликвидацией и разложением формы, опустошением всякой формы — короче говоря, животность, которая принимает мистицизм как разложение формы. Существует ли животность отсутствия, отдаленности, смутности — своего рода тёмная животность? Если да, то значит надо сосредоточить внимание на тех моментах в «Песнях Мальдорора», когда животность перестает быть непосредственной, но не становится отсутствующей, — моментах, когда животность пребывает в своей недоступности. Животность в «Песнях Мальдорора» не является непрерывным размножением форм; животность постоянно ускользает, одиночное животное теряет свою форму и становится роем животных, который, в свою очередь, распадается и становится неотличимым от [химических] элементов и самой атмосферы, а все это так же легко рассеивается в намеки и смутные идеи, которые обретаются в тексте «Песен Мальдорора».

В таком случае, возможно, что в «Песнях Мальдорора» присутствует не столько мистический опыт, сколько мистическая аномалия, животный регресс духовных мистических высот, прерывание божественного блаженства «зубом и когтем», мистицизм, который заканчивается не полнотой блаженства метаморфозы, а другим типом блаженства — готическим блаженством потери всякой формы и в особенности человеческой формы. Такое готическое блаженство требует онтологии, основанной не на утверждении и щедрости, а, напротив, на отрицании и разложении, короче говоря, требует негативной теологии. В этом смысле «Песни Мальдорора» — это не столько энергичное блаженство метаморфозы, сколько нескончаемая поэзия отрицания. Мистик VI века Дионисий Ареопагит выражает эту противоположность между утвердительной (катафатической) и отрицательной (апофатической) формой мистики следующим образом:

Отрицание в этой разновидности мистицизма является не привативным и не субстрактивным, а контрадикторным — отрицанием, которое фактически является суперлативным именно потому, что оно обозначает горизонт человеческого знания. Это отрицание включает в себя стирание, уничтожение, отказ (apo-) от рационального дискурса и мышления (phanai). Если воспользоваться терминологией апофатической традиции отрицания в мистицизме, мы могли бы назвать это «апофатической животностью».

В «Песнях Мальдорора» апофатическая животность имеет два аспекта, оба из которых связаны с отрицанием формы. С одной стороны, происходит анаморфоз, примером которого являются многие химеры, монстры и гибриды, населяющие «Песни Мальдорора»[79]. Фрагмент из песни IV иллюстрирует двойной процесс создания и разрушения формы, который является частью апофатики «Песен Мальдорора»:

В этом лишенном нарративности фрагменте нам представлена чудовищная версия не только естественного тела, но и тела политического. Изображенное в нем тело сразу же распадается и, как может показаться, готово развалиться на куски; тем не менее оно остается зафиксированным на своем месте, застывшим, окаменевшим. В анаморфозе виден разрыв отношений части и целого в пользу игры между частями, а также между целым и целым. Анаморфоз может иметь место в пространстве, как в приведенной выше цитате, или во времени, как в заключительной песне, где архангел превращается в гигантского съедобного краба, а затем в рыбий хвост с птичьими крыльями и т. д. Анаморфоз функционирует по оси человеческое/животное; способ его действия — это распад и разложение.

Помимо анаморфоза, есть также аморфоз, примером которого в «Песнях Мальдорора» являются многочисленные случаи бесформенности. В этих случаях бесформенная животность не обязательно связана с реальными животными. В то время как анаморфоз имеет преимущественно метаморфический характер, характер аморфоза преимущественно морфологический, имеющий дело с пределами формы и бесформенности. Пример этому дан в песне V, которая, что любопытно, становится размышлением о поэтике самого текста:

В отличие от других примеров животности с их нескончаемыми биологическими смешениями и гибридами, здесь мы видим обширный фрагмент, посвященный одному единственному явлению — роению, которое одновременно и жестко организовано, и тем не менее бесформенно и хаотично. Этот фрагмент сам заимствован из «Энциклопедии естественной истории», что делает акт чтения двусмысленным, поскольку текст оказывается слиянием научного описания и художественного сравнения[82]. В аморфозе форма доведена до предела, становясь либо отсутствием всякой формы (опорожнением любой формы), либо абсолютной формой (поглощением всех возможных форм). В «Песнях Мальдорора» примеры такой бесформенности могут существовать внутри одного и того же тела (как в морфологиях «Песен Мальдорора» персонаж может быть стаей собак, а затем миазмом) или же пронизывать все, проникая во множество тел (например, стаю птиц, крысиную орду, рой летающих кальмаров). Аморфоз функционирует по оси человеческое/божественное; способ его действия — это рассеивание и растворение.

«Песни Мальдорора» — аномальный текст, переполненный животными всех видов. Но этот текст также связан и с животностью, которая не сводима к отдельным животным. Этот вывод можно сделать на основе частных трансгрессий натуралистической и нарративной формы, которые совершаются в тексте. Главный вопрос: о чем говорит текст «Песен Мальдорора»? О производстве форм или об утрате формы? На какую животность указывает текст: которая приводится в движение виталистической щедростью жизни или ее апофатическим рассеянием?

Следовательно, у нас есть две версии вопроса, касающегося пересечения животного и духовного. С одной стороны, мы имеем блаженство метаморфозы. Эта точка зрения основана на философской предпосылке, согласно которой метафизика виталистической щедрости служит основой для плодовитого, умножающегося сотворения форм жизни, — блаженству метаморфозы, которое в конечном счете признается столь же духовным, сколь и животным. Блаженство метаморфозы дает нам латеральную животность и вертикальную человечность, причем первую мы имеем благодаря множеству представленных в тексте форм жизни, которые достигают своей высшей точки в поэтической способности человека. Для блаженства метаморфозы животность является непосредственным утверждением жизни.

В противоположность этому мы представили еще одну версию, которая делает акцент на неизбежном антигуманизме, который энергично подталкивает «Песни Мальдорора» к атаке на Бога и человека. С этой точки зрения «Песни Мальдорора» — это текст, который восстает против человека и против «жизни» (поскольку жизнь является привилегированным предназначением, которое люди преподнесли себе от имени других существ). Разделяя аристотелевскую очарованность формами жизни, Лотреамон в то же самое время выступает против Аристотеля, который нуждается в выявлении первоначала жизни, которое, согласно метафизической необходимости, способно принуждать различные формы принимать конкретные очертания. Вместе с Лотреамоном мы переходим от четко оформленной жизни (например, жизни согласно биологической классификации) через формирующую жизнь (метафизика щедрости, блаженство метаморфозы) в ненадежную теневую область готического режима, где форма и формирование неотделимы от де-формирования и расформирования. Если это и является «мистическим», то именно в том апофатическом регистре, который обобщен в исследовании Алена Пари:

Согласно прочтению Башляра, животность «Песен Мальдорора» заключается в «блаженстве метаморфозы» — концепции животности, которая является соединением непосредственности жизни с техникой формы. Апеллируя к «открытому воображению» Башляр видит в «Песнях Мальдорора» разновидность героической поэзии, пример модернистского императива поиска и открытия нового как самоцели. Однако это ведет к недооценке центрального значения готического в «Песнях Мальдорора», присутствующего и в его стилистике, и в его литературном контексте. В этом готическом режиме жизнь существует только в той мере, в которой она постоянно перестает существовать: расточительность форм существует только в том случае, если они распадаются, разлагаются или дезинтегрируются. В готическом режиме животность — это форма жизни, которая растет за счет разложения, которая возводится на руинах и которая значительна в собственной ничтойности. Короче говоря, «Песни Мальдорора» относятся к жанру не героической, а трагической поэзии.

«Песни Мальдорора» — это трагический тип поэзии, поскольку они утверждают, что в мире слишком много форм. И, как наглядно показывают откровенные сюрреалистические сцены, [в мире] слишком много жизни (и нет ни одной формы без жизни). «Песни Мальдорора» пытаются выполнить невыполнимую задачу, которая заключается в том, чтобы непрестанно производить рас-формирование любых форм и прежде всего самой изношенной из форм — формы человека. Несмотря на многочисленные инвективы в адрес Бога и многочисленные абсурдистские описания животных, вызов, который бросают «Песни Мальдорора», направлен не против религии или науки. Подлинный вызов «Песен Мальдорора» звучит так: какова самая подходящая форма для античеловеческого? Но ответить на этот вызов «Песни Мальдорора» могут, лишь предложив еще одну форму; поэтому их поэтика готической мизантропии должна забраться в чужую раковину или занять оболочку уже существующих форм и литературы, и жизни.

Против литературы, против жизни

В конце своего исследования Башляр задается вопросом, как такой текст, как «Песни Мальдорора», может повлиять не только на литературу и поэзию, но и на поэтику в целом. Это заставляет его выдвинуть хотя и громоздкий, но выразительный термин «не-лотреамонизм»:

Обращение Башляра к не-лотреамонизму напоминает о «не-философии» Франсуа Ларюэля, который также сравнивает ее с неевклидовой геометрией. Для Ларюэля не-философия не является ни антифилософией, ни метафилософией. Изначально он рассматривает философию как сырье и на нем демонстрирует как «философское решение» структурирует отделение философии от теологии, математики и поэзии, а также проводит внутреннее разграничение на фундаментальную философию (метафизику и онтологию) и региональные философии (философия религии, политическая философия, философия науки). Философское решение является необходимым самопозиционированием философии, основанием ее объяснительной мощи. Как утверждает Ларюэль, «философия строится в соответствии с более высоким, чем Разум, принципом — принципом достаточной философии. Последний выражает абсолютную автономию философии, ее сущность как самопозицинирование (установление) / дарение / называние / принятие решения / обоснование»[85]. He-философия должна рассматривать те аспекты философии, которые сама философия не может исследовать, не становясь чем-то другим (логикой, наукой, поэтикой).

Если мы интерпретируем тезис Башляра о не-лотреамонизме или не-литературе именно таким образом, тогда вопрос будет заключаться в следующем: являются ли «Песни Мальдорора» произведением не-литературы в том смысле, что они усложняют поэтику с ее балансом формы и содержания и литературу с ее репрезентативностью и герменевтической глубиной? Это возвращает нас к первоначальным комментариям о животности в «Песнях Мальдорора» — животности в тексте и тексте как животности. «Песни Мальдорора» являются не-литературой, потому что в каждой фразе они ставят под вопрос «литературное решение» о том, что литература одновременно и отделена и погружена в то, что она описывает. «Песни Мальдорора» нацелены и на человека как такового, но также и на культурологическое понятие человека как порождение литературы, форму жизни, подлежащую отражению, репрезентации и осмыслению.

Но, как напоминает Жиль Делёз, литература неразрывно связана с жизнью. Однако здесь имеется в виду не обыденное понимание, согласно которому литература представляет жизнь, придавая форму материи. Как утверждает Делёз, «писать — не обязательно навязывать форму (выражения) материи пережитого»[86]. Потому что литература не только трансформирует, но и сама трансформируется: «Писать — это дело становления, которое никогда не завершено и все время в состоянии делания... Это процесс, то есть переход Жизни, идущей через обживаемое и прожитое»[87]. Если это так, если литература и жизнь связаны не как форма и материя, а как взаимно деформирующая и расформирующая деятельность, то какие следствия можно вывести из «не-лотреамонизма», или «не-литературы»? Может показаться, что любой не-лотреамонизм, или не-литература, порождает возможность не-жизни, то есть жизни, которую невозможно прожить, или, лучше сказать, можно «прожить-без-жизни»[88]. Намек на это можно найти у Башляра: «Собственно, мы можем использовать „Песни Мальдорора“ в качестве исходной точки для попытки понять, что же такое произведение, в каком-то смысле вырвавшееся из обычной жизни и принявшее иную жизнь, которую можно было бы обозначить с помощью неологизма-противоречия „жизнь не приспособленная для жизни“»[89]. Башляр, как и Делёз, также выступает за не-репрезентирующее понятие литературы, понятие литературы, которое само по себе является проявлением чего-то имманентного как литературе, так и жизни. Но это также подталкивает обоих мыслителей к метафизике щедрости, виталистической приверженности динамическим изменениям и постоянному становлению.

Как бы то ни было, связь литературы с жизнью является заветом, данным человечеству лишь в рамках его исключительного происхождения. К кому обращена литература и ее связь с жизнью, если не к конкретной человеческой жизни, способной определять, что есть жизнь, а что есть литература? Это одна из главных проблем, выдвинутых «Песнями Мальдорора». Странный тезис о не-литературе, литературе, не предназначенной для людей, как представляется, требует появления не-жизни, или жизни, которая не является ни простым жизненным опытом человека, ни опытом наук о жизни. «Песни Мальдорора» во всех отношениях представляют собой текст, направленный против человека, даже в своей литературной форме.

В «Песнях Мальдорора» возможно все, позволены любые гибридизации, все формы существуют только для того, чтобы быть де-формированными и ре-формированными. Тератология с ее склонностью к агрессивному, спонтанному созданию новых форм становится нормой. В этом смысле «Песни Мальдорора» бросают вызов закону достаточного основания, моральному и богословскому принципу, утверждающему, что мир имеет правильную форму и что существующая форма мира одновременно является и необходимой. Животность «Песен Мальдорора» бросает поистине философский вызов — текстуально он проявляется самыми разными приемами (через заимствования, текстовой коллаж, неожиданные сопоставления), но все эти приемы в действительности являются отрицаниями, отрицанием тел в тексте и самоотрицанием тела самого текста, когда нарративная связность уступает место обрывкам сюрреалистических образов и повествовательных фрагментов. «Песни Мальдорора» являются в некотором роде самым «готическим» текстом, потому что они доводят готическую логику распада и разложения до крайней точки, где сам текст начинает рассыпаться под своими антигуманными отрицаниями, своими отрицаниями всякой формы — в том числе и литературной формы. В качестве книги «Песни Мальдорора» превращают себя в руины.

Съеденный заживо или погребенный заживо

В книге «Теория религии», опубликованной посмертно, Жорж Батай рассматривает связь между непрерывностью животных (поедание одних животных другими) и жизнью трупа (процесс превращение в пищу для червей), а также взаимную близость (conflux) «мяса» и «трупа». Подобно тому, как труп становится пищей для червей, так же и мясо возникает из мертвой телесности живого существа. Но это всего лишь эпизоды более глобальной метаморфозы, в которой нераздельность поедающего и поедаемого, съеденного и мертвого являются лишь наглядными примерами. Такой взгляд позволяет увидеть неустранимый материальный аспект, который вызывает озабоченность со стороны религии, приводя к тому, что Батай называет «неоднозначным ужасом». Этот готический ужас связан, согласно Батаю, с неоднозначным ужасом съеденного и мертвого, мяса и трупа.

Такой неоднозначный ужас, о котором упоминает Батай, является не просто эмоцией страха, моделью стимул-реакция в случае испуга (fright) или даже экзистенциального страха-головокружения перед лицом смерти — все это подразумевает наличие объекта опыта, который угрожает субъекту, сохраняя разделение между субъектом и объектом. Неоднозначный ужас в этом смысле является не только неизбежно антропоцентричным, но и неизменно диалектичным. Однако для Батая ужас обязательно является чем-то нечеловеческим. Если его и можно описать в терминах аффектов или даже эмоций, то лишь потому, что он по своей сути является фундаментально не-антропоморфным аффектом — аффектом нечеловеческого. Это, в самом деле, религиозный ужас. Религиозный ужас возникает, согласно Батаю, из «обеднения» религиозного антропоморфизма, как мы упоминали ранее, будучи инкапсулированным в то, что Батай назвал стремлением к «верховному существу». Верховное существо — здесь целью Батая являются монотеистические религии, хотя его притязания также распространяются и на языческих богов, — это непрерывность восстановленная из прерывности, вещь, созданная Богом. С одной стороны, верховное существо позволяет применять кантианские понятия причинности, связи и модальности даже к области сверхъестественного, так что высшее существо обладает как «обособленной индивидуальностью», так и «творческой силой». В этой попытке получить свой кусок (теологического) пирога и (евхаристически) его съесть, присутствует попытка сохранить элемент божественного как «неразличимого» и «имманентного существования».

Проблема, согласно Батаю, заключается в том, что, вводя понятие высшего существа, можно также попытаться постичь непрерывность сквозь призму прерывности, по сути дела ставя верховное существо в ряд со всеми прочими существами согласно нисходящей иерархии от высших существ к низшим. «Личность „Верховного существа“ объективно размещается в мире наряду с другими личностными существами той же природы... Люди, животные, растения, небесные светила, атмосферные явления...»[90] В результате устанавливается некий вид относительной эквивалентности между дискретными, индивидуализированными вещами, высшими или низшими, главенствующими или подчиненными. Но такая обобщенная эквивалентность — это не то же самое, что непрерывность (или близость, или имманентность), о которой говорит Батай. Поскольку, хотя понятие высшего существа является, согласно Батаю, универсальным, «каждый раз это явно заканчивалось неудачей». В лучшем случае верховное существо становится символом, иконой, образом, который при непосредственном рассмотрении обязательно уступает место негативным понятиям (как в известном определении Бога у Ансельма: Бог превосходит по величине все мыслимое).

В определенном смысле религиозный ужас — это неправдоподобие или обеднение высшего существа, и в то же время в отсутствии верховного существа содержится что-то глубоко отрицательное. Религиозный ужас — это ужас религии, ее краха, несмотря на все достижения, ее слишком-человечности, ее претензии на непрерывность, выраженной языком прерывности, ее полупризнания и полуотказа от кантианской антиномии между миром, как он является нам, и миром в себе.

Если для Батая «ужас», о котором он говорит, — это действительно религиозный ужас, что же тогда делает этот религиозный ужас отличным от других упомянутых ужасов (страх, испуг, Angst)! Одно из отличий в том, что эти экзистенциально-феноменологические определения ужаса основаны на базовой метафизической дихотомии между жизнью и смертью и вызывающем ужас переходе из одного в другое. Но существует трансформация, которая не является ни переходом из жизни в смерть, ни из смерти в жизнь, а есть своего рода ипостась (hypostasis) остающегося, пребывающего и неизменного — религиозный ужас уходящего времени.

Гробница часто выступает символическим артефактом этой трансформации, будучи связующим звеном между жизнью на земле и жизнью под землей, съеденным и мертвым. Традиция сверхъестественного ужаса дает нам не-фило-софские представления об этих темах[91]. Я имею в виду фильм «Я хороню живого» (I Bury the Living, 1958), режиссера Альберта Бэнда. Снятый в стиле нуар, фильм рассказывает об успешном, но скромном бизнесмене по имени Роберт, который по ходу действия получает в собственность кладбище. Вынужденно став собственником кладбища «Бессмертные холмы», Роберт определяет стоимость земли под могильными участками. В прекрасной сцене, которая выступает квинтэссенцией всего фильма, мы видим Роберта, стоящего на коленях перед огромной картой кладбища, расчерченной на сетку индивидуальных участков. Занятые участки помечены черными булавками, свободные (свободные для предпродажи) — белыми. Однажды бизнес-партнер Роберта решает купить себе участок на кладбище. В ту ночь, когда Роберт отмечает на схеме участок для своего партнера, он случайно втыкает туда черную булавку. Спустя несколько дней его деловой партнер внезапно умирает от сердечного приступа. По ходу фильма выясняется, что у Роберта есть зловещая способность в буквальном смысле составлять план смертей в соответствии с сеткой кладбища — дар, от которого он в ужасе и от которого он, похоже, не может избавиться. Будучи мрачной аллегорией смерти с косой, фильм «Я хороню живого» ставит живого человека в зависимость от обыденной игры случая, убийственного дара и карты смертности. Жизнь становится игрой на выжидание, зависшей в неопределенности в волнующей близости к открытым (и готовым к продаже) могилам.

Несмотря на весь присущий ему страх-головокружение, вызванный надвигающейся смертью, фильм «Я хороню живого» сохраняет временную границу между жизнью и смертью, а могила — свободная или занятая — выступает между ними посредником. Однако в фильме «Преждевременные похороны» (Premature Burial, 1962), происходит кое-что еще. Режиссер Роджер Корман снял этот фильм по мотивам рассказа Эдгара Аллана По. В центре сюжета — аристократ Гай, наследник древнего вымирающего рода, который одержим страхом быть похороненным заживо. Несмотря на строгий распорядок, установленный сестрой, романтическую заботу невесты, Гая не отпускают навязчивые страхи, одним из источников которых была смерть и погребение его отца. Выясняется, что отец Гая был болен каталепсией и часто впадал в глубокий транс, который можно было перепутать со смертью. Убежденный в том, что его отец был погребен заживо, Гай опасается того, что его может ожидать та же участь. Чтобы избежать этого, Гай сооружает для себя склеп, который позволит ему выбраться из гроба и могилы в случае, если он будет похоронен заживо. Будучи странным смешением жанров, готический план Гая по «великому избавлению» включает в себя гроб, сконструированный так, что его можно открыть изнутри, заранее подготовленный выход, звонок, чтобы позвать на помощь, веревочную лестницу, ведущую на крышу, инструменты и динамит, а также на крайний случай последнее средство избавления — яд.

В конце концов Гай действительно впадает в каталептический шок, спровоцированный главным образом его собственными все более навязчивыми идеями. Его принимают за мертвого и собираются похоронить, но не в его высокотехнологичном склепе, а в обычной земляной могиле. В кульминационной, захватывающей дыхание сцене, холодное, мертвое, каменное лицо Гая, которое мы видим сквозь крохотное окошко в гробу, соседствует с отчаянным шепотом его внутреннего голоса, который кричит в пустоту: «Нет! Я не мертв! Я жив!» Эта ситуация, которую сам Гай называет «живой смертью» приводит к религиозному ужасу, ужасу, который возникает не только из-за страха быть похороненным заживо, но, что более важно, от постижения этой ипостаси живой смерти, которой недоступен внешний мир и которая все же просачивается в него в силу отчаянного витализма.

Схожие сцены получают развитие в фильме Альдо Ладо «Короткая ночь стеклянных кукол» (La corta notte delle bambole di vetro), снятом в 1971 году. Объединяя кровавые убийства в духе джалло с рассказами о сверхъестественном, «Короткая ночь стеклянных кукол» представляет собой романтическую историю, в которой любовь действительно холоднее смерти. Начало и конец фильма изображают парадоксальную связь мышления и трупа. Мы видим труп в стерильном холодном помещении — возможно, в морге, в больнице, в анатомическом театре. Но когда мы рассматриваем этот труп, лежащий на каталке, покрытый целлофаном, задвинутый в плоский горизонтальный отсек, мы постепенно начинаем слышать его мысли, звучащие слабым закадровым голосом. Труп мыслит. И хотя он мертв, каждая его мысль принадлежит ему самому — противоречивое состояние.

И хотя примеры мышления или минимального уровня рациональности присутствуют в некоторых фильмах о зомби, то, что показывает Ладо, сфокусировано на метафизике — и даже теологии — мысли без тела. Здесь речь не идет ни о диссоциации, когда мышление отделяется от трупа и существует отдельно от него, ни об умирании мышления вместе с телом, когда мышление является столь же смертным, как и тело, и неотделимо от смертного тела. Скорее всего, то, что преподносит Ладо, — это мышление, привязанное к телу, мышление материалистически связанное с трупом. Именно этот мыслящий труп затем начинает свой рассказ — анамнез живого мертвеца — о событиях, которые привели к этому состоянию. Все, что происходит по ходу этого странного флешбэка, представляет собой историю в стиле джалло, включая любовный сюжет, пропавшего человека, неясный культ старцев и т. д. Заключительная сцена возвращает нас к мыслящему трупу, который теперь снят с каталки и находится в анатомическом театре мединститута. Как и в «Преждевременных похоронах» живой труп может лишь кричать в пустоту: «Но я жив! Вы не можете сделать это!» Но вскрытие уже началось...

В свете этого мы можем описать онто-теологическую проблему Батая следующим образом: с одной стороны, имманентное погружение в божественную непрерывность, а с другой — трансцендентальный раскол между субъектом и объектом, который обеспечивает интеллигибельность божественной непрерывности. При этом божественная непрерывность может быть помыслена только через субъект-объектный раскол, который по определению ее отрицает (материальный распад субъект-объектного раскола, который открывает материальную непрерывность божественного). Для Батая единственный выход из этой двойной западни (double-bind) — стремглав нестись внутрь, и это означает понимание религии в терминах ужаса. В этом смысле религиозный ужас — не-философская попытка мыслить о жизни в терминах отрицания, но такого отрицания, которое не является отрицательным. Эта жизнь, будучи и гипостазированной материальностью, и имманентностью отрицания, открыта тому, что он по-разному называет непрерывностью, имманентностью или сокровенным: «Сокровенным, строго говоря, является все, в чем есть горячка безличности, неуловимая звучность реки, пустая ясность небес...»[92]

Батай называет эту онто-теологическую проблематику божественным. Божественным именуется не верховное существо или трансцендентная реальность, а неизбежно неправдоподобный или обедненный характер трансцендентного, когда речь идет о разрыве непрерывности. Но для Батая эта божественная непрерывность обязательно должна оставаться трагической, находящейся по эту сторону, а не «там», и вместе с тем никогда не познанной: «Если для зверя непрерывность не могла отличаться ни от чего другого, составляла в нем и для него единственно возможный модус бытия, то человеку она позволила противопоставить друг другу скудость профанных орудий (дискретных объектов) и все очарование сакрального мира»[93]. Этот элемент божественного следует отличать от животной непрерывности, хотя он и может вытекать из него: «Совершенно очевидно, что чувство сакрального — это уже не самоощущение зверя, который силой непрерывности терялся в туманах всеобщей неотчетливости... С другой стороны, зверь, судя по всему, принимает затопляющую его имманентность без всякого видимого протеста, тогда как человек при переживании сакрального испытывает своеобразный бессильный ужас. Этот ужас неоднозначен...»[94].

Божественное для Батая — это неразрешимость материального и духовного. Божественное не находит своего выражения ни в бурной драме бестелесных, эфирных духов, ни в выхождении через черный ход трансценденции за пределы ритуалов повседневности. Вместо этого божественное, согласно Батаю, происходит от недостижимости непрерывного погребения мира и негативного осознания человеком этого осязаемого, но недостижимого состояния.

Мечты о кефалофоре

Обезглавленное тело, возможно, является одной из самых точных аллегорий философии. Голова, вместилище мозга и местоположение разума, отделена от тела, которым она больше не может управлять. В искусстве раннего христианства святых мучеников иногда изображали чудесным образом несущих свои собственные отрубленные головы. Эти так называемые кефалофоры существовали в промежуточной зоне между жизнью и смертью, материальным и духовным. Хотя их головы были отделены от тел, они, казалось, проявляли иной вид осознания — осознания отрубленной головы, поддерживаемой самим телом, которое словно приносило ее в жертву[95].

Несмотря на кажущуюся отделенность, отрубленные головы редко остаются в одиночестве. Их часто выставляют на обозрение и, таким образом, они имеют особую привилегию смотреть друг на друга. Они также скрыты и обладают роскошью одиночества, тайны, герметизма. В действительности существует два типа отрубленных голов (или постголов?). Во-первых, это голова, выставленная на обозрение, голова, которая что-то провозглашает, почти как кукла чревовещателя («верховный закон приведен в действие», или «наша банда налетчиков была в этой деревне», или просто «остерегайтесь»). Голова, выставленная на обозрение, содержит сообщение (хотя и не свое собственное), действенность которого частично проистекает от почти метафизического присутствия самой головы и столь же метафизического отсутствия тела.

В противоположность этому существует герметичная голова, скрытая голова, голова, для которой обезглавливание — это повод для отчаяния и меланхолии. Такие головы часто встречаются в фильмах ужасов. Чаще всего они появляются, что любопытно, не как голова как таковая, а как маска. Однако в данном случае маска и голова — это не одно и то же. Маска добавляет голове не только личину, но и элемент искусственности. Сама маска является искусственной, а когда она надета на голову, искусственное добавляется к естественному, искусство добавляется к жизни. Но маска также предполагает, что на самом деле все головы искусственны. Это происходит в жанре ужасов, где мы видим, как маски и головы путают друг с другом.

Например, в «Хэллоуине III» (1982) популярная хэллоуинская маска превращает голову владельца в склизкую кровавую массу. Здесь маска совпадает с головой, иногда приводя к парадоксальному обезглавливанию маски и срыванию маски с головы. Пример этого можно увидеть в японском арт-хорроре «Женщина-демон» (Onibaba, 1964). В душераздирающих финальных кадрах маску невозможно снять с головы, они стали неразрывно связаны друг с другом.

Такие фильмы возвращают нас к примерам из литературы, таким как рассказ Роберта Чамберса «Маска» (1895), в котором художник понимает, что лучшей моделью для его скульптуры является само человеческое тело, живое, мертвое или оживленное (undead). А голова является собственным портретом. Этот мотив подробно исследуется в захватывающем романе Эдогавы Рампо «Слепой зверь» (1931), где живущий затворником слепой скульптор использует настоящие тела в качестве своих скульптур.

Возможно, парадигматический пример этого герметичного готического слияния головы и маски — рассказ Эдгара Аллана По «Овальный портрет» (1842). История разворачивается вокруг сеанса живописи: мужчина-художник пишет портрет натурщицы в студии, оформленной в готическом стиле. В самом начале, когда художник начинает писать портрет — изображение головы, которая сама по себе является «овальной», — его внимание сосредоточено на живой модели, сидящей напротив него. Постепенно его внимание переключается на само изображение. В конце концов спустя какое-то время художник переводит взгляд — и к своему ужасу обнаруживает, что модель умерла и от нее остался только полуразложившийся иссохший труп. Хотя рассказ обычно считается аллегорией искусства, мимесиса и репрезентации, если читать его буквально (как и следует читать все произведения в жанре ужасов), он оказывается исследованием происходящей в реальном времени трансформации головы в маску вплоть до того, что маска, которая покрывает голову, фактически становится маской смерти.

Такие примеры показывают слияние головы и маски, поэтому мы должны говорить о голове-маске, в которой все головы являются масками (и даже масками смерти). Это может произойти несколькими способами. В мелодраматических начальных сценах готического фильма Марио Бавы «Маска Сатаны» (La maschera del demonio, 1960) изображается казнь ведьмы (которую играет Барбара Стил) и маска используется как орудие казни. Железную зловещую маску с острыми шипами внутри надевают на голову, забивая шипы внутрь (а ведьма выкрикивает проклятия своим палачам).

Здесь мы, хотя и отчасти, но все еще находимся в сфере маски как репрезентации. Между маской и головой по-прежнему существует минимальная различие, хотя маска в конечном итоге убивает голову, голова поглощается маской.

Разновидность этой же темы можно найти в фильме в фильме Жоржа Франжю «Глаза без лица» (Les yeux sans visage, 1960). Движимый отчаянием хирург завлекает к себе домой молодых женщин, чтобы провести трансплантацию их лиц на голову дочери, лицо которой было безвозвратно изуродовано в автокатастрофе. А пока дочь вынуждена носить пугающую, фарфорово-белую маску. Безразличная ко всему, погруженная в меланхолию, постепенно сходящая с ума дочь слоняется по дому, бродит по саду и блуждает по лесу.

Лишенная лица, она также теряет и голову — остается лишь маска, непроницаемая, лишенная всяческого выражения и какая-то нечеловечья. В запоминающейся финальной сцене она как зачарованная уходит вглубь ночного леса; тело в поисках головы.

Но есть также примеры, когда голова становится маской из-за того, что сама превращается в объект. В таких фильмах, как «Мозг, который не мог умереть» (The Brain That Wouldn't Die, 1962) или, например, культовом фильме Стюарта Гордона «Реаниматор» (Reanimator, 1985), жанр ужасов соединяется с черным юмором и даже фарсом, когда головы отделяются, берутся на прокат, оживают и небрежно носятся. В фильме «Мозг, который не мог умереть» муж спасает голову своей жены после автомобильной аварии; будучи ученым, он подключает ее голову [к системам жизнеобеспечения], пока сам ищет для нее подходящее тело. Поскольку голова успешно подключена к генератору, жена продолжает постоянно ругать мужа за бестолковость, продолжая старые семейные ссоры. Фильм «Реаниматор» идет дальше, в нем присутствуют длительные бессюжетные сцены, где тело носит свою собственную голову.

Последнее слово я оставлю за душераздирающим фильмом Дональда Кэммелла «Потомство демона» (Demon Seed, 1977). Фильм в основном известен благодаря сценам сексуального насилия, осуществляемого суперкомпьютером Протеусом над женой создателя Протеуса (в исполнении Джулии Кристи). В какой-то момент Протеус, расстроенный ограниченностью своего бестелесного, чисто информационного существования, пытается создать себе собственное тело. Первые эксперименты, осуществленные в подвальной мастерской, приводят к тому, что ему действительно удается построить для себя материальные, физические протезы, так что Протеус теперь может действовать и в физическом мире.

В одной из сцен Протеус строит себе на основе додекаэдра геометрическое «тело» с бесконечно рекомбинируемыми частями. В лаборатории один из ботанов-ассистентов натыкается на несанкционированное творение Протеуса. После короткого разговора (и неудачной попытки убедить его), Протеус убивает лаборанта, фактически обезглавив его додекаэдром. Чистая геометрия додекаэдра контрастирует с неряшливым телом во плоти, но в момент обезглавливания додекаэдр также замещает собой тело ассистента. Перед нами убийство, совершенное чистой математикой, узурпация человека странной нечеловеческой матемой. Помимо того, что это вероятно единственный фильма, который демонстрирует обезглавливание трехмерным додекаэдром, сама сцена из «Потомства демона» выдвигает на первый взгляд контринтуитивный тезис, что обезглавливание всегда является абстракцией.

Длинные волосы смерти

Волосы — это часть тела, которая вместе с тем отделена от тела, странная, почти неорганическая материя, которая выступает из каждой поры. Иногда волосы воспринимаются эстетически как признак красоты, тогда как в других случаях их связывают с силой и витальностью (например, в XV веке «Молот ведьм» предписывал отрезать волосы в качестве одного из предварительных наказаний для ведьм). Локон волос, вручаемый как знак любви; волосы святого как реликвия; заплетенные в косу или распущенные волосы в обрядах плодородия; волосы как компонент магических заклинаний; волосы, которые мы холим наращиванием и отрицаем бритьем.

Для меня наиболее волнующим в почти мистическом статусе волос является их двойственное отношение к смерти. Фильмы ужасов выделяются тем, что подчеркивают эту двойственность. Например, возьмем фильм режиссера Антонио Маргерити «Длинные волосы смерти» (I lunghi capelli della morte, 1964). Типичный для итальянских фильмов ужасов 60-х годов прошлого века, этот фильм несет на себе отпечаток классики готического ужаса, например «Маски Сатаны» Марио Бавы[96]. Помимо стандартного готического набора (в комплекте с гробницами, замками и громом с грозой), фильм также примечателен как своим с трудом поддающимся объяснению сюжетом, где присутствует сжигание ведьмы, проклятие, чума, так и рядом женских персонажей (обоих главных героинь играет неподражаемая Барбара Стил), которые невольно несут на себе ведьмовское проклятие.

В первых сценах фильма женщину из средневековой деревни обвиняют в колдовстве и приговаривают к сожжению на костре. Когда ее привозят на место казни, охваченная паническим страхом она впадает в исступление — одежда разорвана, лицо мертвенно-бледное с тёмными кругами под глазами, волосы растрепаны и спутаны, — под стать окружающим ее языкам пламени.

После этого мы знакомимся с двумя дочерьми этой женщины и незнакомкой по имени Мэри. Все они служат орудиями для исполнения проклятия. В конце фильма мстительный призрак колдуньи, восстав из мертвых, является, чтобы учинить собственную казнь над своими обвинителями. В последние мгновения свершившейся мести она помещает одного из обвинителей внутрь чучела, которое должно быть сожжено в память о ее смерти, — чучела, которое теперь является саркофагом, увенчанное звериной маской и длинными черными, соломенными волосами. Несмотря на то, что Барбара Стил играет в этом фильме сразу несколько героинь, лейтмотивом всей истории становятся ее длинные, густые черные волосы. Зрители перестаем следить за деталями сюжета и сосредотачивают внимание на том, как с неизбежностью исполняется проклятие, переходя от одного персонажа к друтому, через двух дочерей женщины, через саму Марию и, наконец, возвращается к первоначальной ведьме с длинными черными волосами, которые становятся связующей нитью между всеми ними. Длинные волосы смерти передаются, как проклятие, через поколения и проявляются в разных телах.

Рубежный фильм Масаки Кобаяси 1964 года «Квайдан» открывается новеллой «Черные волосы». Сюжет прост. В древнем Киото один самурай жил со своей любимой женой. Пока самурай ходил в поисках работы, его жена ткала дома. Устав жить в нищете, самурай бросает жену и женится на женщине из богатой семьи. Его карьера идет в гору, но он несчастлив. В конце концов он решает вернуться к своей жене. По возвращении он обнаруживает, что старый дом совсем обветшал, все кругом заросло высокими сорняками, повсюду пустившими свои побеги. Но в одной из комнат горит свет. К его изумлению он обнаруживает, что его жена все так же сидит, вращая колесо ткацкого станка. Происходит нежное сердечное примирение. Однако, когда он просыпается на следующее утро, все вокруг выглядит не так, как показалось на первый взгляд. «Квайдан: повествование о загадочном и ужасном» снят по мотивам популярных японских народных сказок, собранных Лафкадио Херном. В новелле «Примирение», по которой снят этот фрагмент, описывается то, что самурай обнаруживает на следующее утро:

Кинематографическая версия Кобаяси подчеркивает резкий контраст между телом и волосами: разлагающийся труп рядом с яркими цветами кимоно и иссиня черными волосами. Когда самурай отшатнулся от ужаса, черные волосы, как показалось, стали устрашающе шевелиться сами по себе. Живые волосы и мертвое тело; живые волосы, отделенные от тела, — живые, возможно, именно потому, что они отделены от тела. Посеревшее лицо самурая становится мертвенно бледным, черты лица искажаются и застывают в ужасе, волосы прямо на глазах начинают седеть и выпадать клочьями, и он сам становится похожим на труп.

Оба фильма показывают, что волосы — нечто странное, паукообразное, чуждое самому себе (non-self) — неким образом связаны со смертью. В фильме «Длинные волосы смерти» эта связь дана лишь намеком, но черные волосы Стил становятся немым символом ожидаемого и неизбежного возвращения мертвой ведьмы и ее возмездия. Волосы постоянно присутствуют как знак панического страха-головокружения по ту сторону жизни и смерти отдельных людей, которыми «обладают» волосы. В фильме «Квайдан» этот символ выведен на передний план — волосы не только сопоставляются с ткачеством и вращающимся колесом, но и приобретают собственное загадочное виталистическое свойство перерастать и переживать своего обладателя. Их сила объединяет смерть и красоту в могущественную смесь, которая физически сокрушает самурая, забирая у него жизнь и выбеляя его волосы ужасом.

Фильмы ужасов с разрушенными гробницами, разрытыми могилами, вытащенными на свет божий трупами — все они основываются на глубоко укоренившихся мифах о смертности тела. Они также напоминают о более современных мифах, наиболее популярным из которых является представление, что волосы (наряду с ногтями) продолжают расти после смерти человека. Сколько сцен в фильмах ужасов изображают трупы именно таким образом: истлевший сморщенный скелет с длинными спутанными иссохшими волосами? Жуткость этого образа — тело истлело, а волосы нет — разрушает четкую границу между жизнью и смертью, ибо как может тело или часть тела продолжать расти после смерти? Каким должно быть тело, чтобы продолжать жить после жизни? Волосы, будучи частью тела, имеют источник жизни в самих себе, даже после смерти[98]. После смерти волосы отчуждаются от тела, становясь посторонней вещью, которая, как кажется, не обладает ни предназначением, ни функцией.

К счастью, наука уже давно дала трезвое объяснение мифу о волосах, растущих после смерти. Труп постепенно обезвоживается. Этот процесс потери воды кожей (высыхание) заставляет кожу сморщиваться и сжиматься. В результате открываются корни волос, создающие иллюзию их роста.

Во всех этих фильмах волосы и подвижны и неизменны, и бесформенны и оформлены, эффект их присутствия добавляет им буквально скульптурный объем. Волосы лишены связи с телом, становясь чем-то неестественным, будучи одновременно и частью тела, и чем-то чуждым ему. Волосы — это всегда проблема. Их всегда нужно укладывать, придавать какую-то форму, сами по себе они бесформенные. У Платона волосы вызывали отвращение. В одном из диалогов он отмечает, что среди всех вещей в мире есть вещи возвышенные, имеющие идеальные формы (например, абстрактные понятие, такие как справедливость или прекрасное), и есть вещи низшего порядка, лишенные идеальных форм — «обыденные и недостойные вещи (не заслуживающая внимания дрянь)», такие как волосы, грязь и сор[99]. Волосы, которые отчуждены от тела, — волосы трупа, которые кажутся всегда медленно растущими и вьющимися сами по себе, — эти волосы не являются ни живыми, ни мертвыми, ни частью нас как живых субъектов, ни инертным объектом. Волосы, отчужденные от тела и от жизни, являются на самом деле не-жизнью, возможно, сродни амбивалентной, схожей со смертью витальности других форм жизни — кораллов, мхов, грибов или облаков.

Плавучая бойня

Во всех этих вариациях мы видим разложение, но не разложение трупов, а разложение живых тел, мы видим разложение живого. Мускулы и волокна тела становятся полем странных метаморфоз, преданная погребению плоть продолжает расти, конечности оказываются отделенными и принадлежащими чужим людям, лица становятся масками, головы отрублены от тел, руки держат отрубленные головы, а волосы растут независимо от трупа. Готические анатомии, где различные части отчуждены друг от друга, представляют собой разновидность аристотелевского кошмара бесконечных частей [животных]. Это не упорядоченные тела, их структура не подчиняется ни законам анатомии, ни классификационным схемам биологии. Но это и не просто иррациональные тела, тела, противостоящие единству и согласованности, гарантированной рациональностью Просвещения. Эти готические анатомии обладают своей собственной логикой, которая построена на разнообразных готических противоречиях — плодовитая руина, живой труп, пожирающий себя разум, стиснутый простор, субстанция тени. Готическая плодовитость тела, столь ярко выраженная в «Песнях Мальдорора» Лотреамона, получает столь же строгую форму в следующей притче из «Мыслей» Паскаля:

Эта притча Паскаля вызывает образ человечества как своего рода плавучей бойни, где мясо [человеческих] тел подвергается воздействию бесчисленных анонимных бесчеловечных сил, которые разрушают его с момента рождения.

Этот образ преподносится в аллегорической форме: мы, как человеческие существа, связаны с животными, особенно с теми, которых мы разводим и используем для наших нужд. Документальный фильм Жоржа Франжю 1949 года «Кровь животных» (Le Sang des bêtes), показывающий будни парижской скотобойни, балансирует на грани между реализмом и сюрреализмом. Нейтральная черно-белая картинка и бесстрастный голос резко контрастирует с тем, что показывается зрителю. Начиная с бередящих душу картин начала процесса забоя скота (рабочие механически убивают лошадей и крупный рогатый скот, который привозят на бойню) и заканчивая подобием конвейера с разделанными тушами (жутковатые ряды освежеванных и аккуратно нарубленных ног, туловищ, голов), фильм Франжю проводит зрителя через ряд аффектов: от шока к притворству (dissimulation) и ужасающему очарованию и, наконец, к чувству отвращения, которое обращено на тело зрителя, как реальную конечную точку этого процесса.

«Кровь животных» является, возможно, одним из самых ранних фильмов, где жанр ужасов соединен с жанром документального фильма. Современные документальные фильмы, такие как вышедший в 2012 году фильм «Левиафан» (Leviathan), схожим образом совмещают новые подходы в документалистике (например, использование легких компактных цифровых камер) с суровой и мрачной эстетикой, напоминающей готическую традицию. Будучи опытом по, как ее назвали режиссеры, «чувственной этнографии», «Левиафан» использует съемку с близкого расстояния в высоком разрешении для того, чтобы создать у зрителя буквально физическое ощущение того, что он находится на рыболовецком судне в Северной Атлантике. Различные виды рыб и других морских животных сняты так, что предстают одновременно и преувеличенно гротескными, и совершенно абстрактными — предстают всего лишь влажной, покрытой слизью массой кишок и других внутренностей, изрубленной мышечной тканью и холодными выпученными глазами. Почти каждый кадр снят с невозможной, нечеловеческой точки зрения: вдоль лески, как она погружается в воду, а наверху летают кричащие чайки; с вершины рыболовецкого крана, когда он поднимает тяжелую сеть, полную сверкающих и бьющихся морских обитателей; изнутри сортировочных контейнеров на палубе, в которых извивающиеся рыбины скользят то в одну, то в другую сторону вместе с кораблем, качающимся на поверхности неспокойного ночного океана. Постепенно рабочие на борту судна становятся частью всепоглощающего и подавляющего собой морского пейзажа, а само судно теряется в черной бездне пульсирующей индустриальной ночи. «Вот, — говорит Паскаль, — образ удела человеческого».

Расплавленные медиа

Если дойти до самых крайних пределов готического, то человек становится столь отстранен от самого себя, что даже его материальное существование оказывается под вопросом. Человек сводится к животному, зверю, твари; тварь сводится к анатомическому совпадению частей тела; части тела распадаются и смешиваются с другими частями, как органическими, так и неорганическими; и, наконец, сама материя низводится до материальности, которая одновременно является ее результатом и ее отрицанием. В самых крайних пределах готического человек оказывается очарован или одержим собственным низведением к тёмной материи забвения.

Возможно, именно по этой причине во многих фильмах ужасов столь же много внимания уделяется присутствию теней и тьмы, сколь и действующим персонажам, обстановке и декорациям. Здесь чувствуется такая же заинтересованность в разложении, как и в композиции, уделяется столько же внимания распаду тел, мест и образов, как и их повествовательному кинематографическому соединению. Мы «видим» и тени, и фигуры, которые входят в них и выходят из них, но это «видение» имеет парадоксальный характер (присутствие тени, которая сама по себе есть ничто).

Утверждать, что любой фильм ужасов озабочен именно этими [художественными задачами], было бы, несомненно, перебором. Но в то же время можно проследить родословную этих изобилующих тенями «дезинтеграционистских» фильмов ужасов от немецких классиков экспрессионизма с такими фильмами, как «Кабинет доктора Калигари» (Das Cabinet des Dr. Caligari, 1920), до современных авангардных фильмов, таких как короткометражка «Внешнее пространство» (Outer space, 1999) Петера Черкасски[101]. Классический пример в этом отношении — фильм Марио Бавы 1960 года «Маска Сатаны». Снятый на чернобелую пленку, фильм сознательно придерживается традиции готического романа и в своих сюжетных ходах (черная магия и колдовство, вырождающийся аристократический род, воскрешение из мертвых), и в обстановке (потемневшие от времени замки, мрачные пейзажи, холодные погреба и еще более холодные саркофаги). Хотя его повествовательная канва довольно стандартна для общепринятой традиции готических романов, в визуальном плане «Маска Сатаны» уникальна среди фильмов ужасов. На визуальном уровне это не что иное, как последовательное изучение [роли] тени и тьмы в фильме и тени и тьмы как самого фильма. Многочисленные сцены изображают одного или нескольких персонажей, блуждающих по коридорам замка, освещенным единственной свечой, а зачастую и вовсе без освещения. Бава просто позволяет камере работать, «ничего» не снимая, кроме темноты отбрасываемой тени, одновременно и плоской, и бесконечно глубокой. Соответствующие (congruous) пространства замка становятся отделены друг от друга, как будто замок и персонажи в нем потеряны в материальной черноте самого фильма.

Именно на этом уровне происходит действие современного фильма «Порожденный» (Begotten, 1990). Снятый режиссером Эдмундом Элиасом Мериджем, фильм «Порожденный» использует инновационные технологии обработки черно-белой пленки, которая сама по себе создает такое же материальное ощущение зернистости, испачканности, как и анонимные тела, волосы, конечности, почва, деревья, грязь, кровь, сперма и другие субстанции, которые с избытком натуралистически изображены в фильме. Несмотря на то, что в отношении образов фильм предлагает развитую, мифопоэтическую структуру, последовательность сцен и образов определяется не столько этим, сколько взаимной игрой между материей, показываемой в фильме, — плотью, грязью, лесом — и материей самого фильма.

«Порожденный», существуя где-то между жанром ужасов и искусством перформанса, является ритуалом в кинематографическом времени, разыгранным в примордиальных мифических рамках рождения и смерти, воплощения и растворения, созидания и разложения. Между этими двумя точками есть только судороги. Тела возникают из грязи, конечности торжественно переплетаются, далекие фигуры исчезают в лесу мертвых деревьев, сухощавые призрачные фигуры копошатся на пустынном горизонте, сгорбленные спины и склоненные торсы сливаются с каменистыми гробницами горных ущелий, в то время как зернистое тёмное солнце заходит за плывущие над черной землей облака. Человеческие тела — если их можно назвать человеческими — растворяются в собственном окружении, так же как и изображения растворяются в убогих абстрактных пятнах насыщенного черного и белого [цвета]. Нет слов, и дыхание едва слышно.

Кадр из фильма «Порожденный» Эдмунда Мериджа, 1990

Следующий шаг, предположительно, состоял бы в том, чтобы позволить всему раствориться, — человеку в не-человеческом, телу в окружающей среде, изображению в эмульсии желатина, кристаллах и камфаре. Все, что осталось, — это увидеть фильм как пленку, в ее движении и смене, в ее целостности и разложении. Это одна из идей, реализованных в экспериментальной короткометражке Стэна Брэкиджа «Деликатесы из расплавленного ужаса» (Delicacies of Molten Horror Synapse, 1991). Хотя это более поздний фильм Брэкиджа, он отражает проявлявшийся в течение всей его жизни интерес к абстракции фильма как пленки, начиная с получившего широкое признание «Мотылькового света» (Mothlight, 1963) и заканчивая тщательно вручную раскрашенными абстракциями «Квартета Данте» (The Dante Quartet, 19811987). В «Деликатесах» Брэкидж использует абстракцию для двух взглядов на фильм — как на фильм и как на материал, — а также, чтобы позволить фильму эстетически быть тем, что он есть, а именно не более чем материальным уплотнением и разрежением. Длящиеся более восьми минут без звука «Деликатесы» состоят из последовательно сменяющихся вручную раскрашенных тёмными цветами кадров. Они иногда чередуются с серией черных «пустых» кадров или кадров, на которые, по-видимому, нанесены царапины, соскобы или иные повреждения. В одни моменты вся цветовая мешанина и поверхность, на которую она нанесена, внезапно взмывают в невесомом призрачном полете. В другие моменты абстрактные цвета внезапно замирают в каком-то неистовом ступоре. Цвета хаотично меняются, затем застывают в медленном черном стробе. Слои краски на пленке поочередно то густые и глухие, то тонкие и прозрачные. Развитие фильма — это именно взаимная игра краски и пленки, химиката на химикате, материала на материале. С одной стороны, «Деликатесы» — это фильм ужасов, но абстрактный фильм ужасов. В нем нет истории или сюжета, нет повествования, нет персонажей, нет обстановки и, следовательно, ни одного из составных элементов человеческой драмы. Но это также фильм о композиции и декомпозиции, созидании и разрушении и неизбежном распаде всего, что существует, почти метафизической коррозии, которая лежит в основе бытия. Более того, сказать, что «Деликатесы» об этом, было бы неточно. Они и есть это.