Щупальца длиннее ночи

Застывшая мысль (Блэквуд, Лавкрафт)

Случаются моменты, когда в одиночестве мы бываем захвачены величественным видом морского простора, бескрайней пустыни, лесной чащи, — моменты, когда «нечто» оглядывается на нас — безличное, беспристрастное, равнодушное. В повести Элджернона Блэквуда «Ивы», опубликованной в 1907 году, безымянный рассказчик и его попутчик, которого он называет «шведом», отправляются в сплав по Дунаю. В какой-то момент они оказываются в незнакомой, поросшей ивами местности, внушающей страх. Стоит глухая ночь, ты один, ты неизвестно где и ты начинаешь испытывать странное, тревожное чувство, что что-то не так, — и ты способен увидеть это что-то. Рассказчик, загипнотизированный медленным, танцующим покачиванием ив на ночном ветру, начинает подозревать, что находится в присутствии чего-то неестественно живого. Его преследуют странные сны и видения. В результате он перестает верить своим чувствам:

Когда эти смутные и все же притягательные впечатления становятся угрожающими, ненадежность чувств сменяется бесчувственным оцепенением и неспособностью рассказчика хоть как-то отреагировать на происходящее:

В этот момент происходит еще кое-что — или, скорее, ничего не происходит. Нет никакой кульминационного и катарсического столкновения с чудищем, ничто не скрывается и не крадется среди ив, нет никакого движения и в самих ивах, нет даже внезапного появления человека-в-образе-монстра, издающего образцовый гортанный рев. Не происходит ничего, кроме мысли. Действительно, рассказ Блэквуда содержит пространные сцены, изображающие абсолютный, ледяной окружающий покой, и единственное, что находится в движении, это сами мысли главных героев. Что это за мысли? Попросту говоря, это мысли о немыслимом:

Если оставить в стороне непреднамеренную риторику шведа в духе «самопомощи» (self-help), наиболее интересным в «Ивах» является то, что фокус внимания смещается с ужаса потустороннего на само понятие ужаса. Этот момент — момент застывшей мысли, загадочной неподвижности всего, кроме скрытно, тайком раскрывающегося (revelation) предела.

Эти моменты застывшей мысли нередко встречаются в произведениях, написанных в жанре сверхъестественного ужаса. Они становятся все более многочисленными в начале XX века по мере распространения рассказов о странном (weird). В написанном в 1936 году романе Г. Ф. Лавкрафта «Хребты безумия» (впервые опубликованном в бульварном журнале «Поразительные истории» [Astounding Stories]) антарктическая экспедиция находит огромные черные руины «циклопического города», чье существование опровергает все предшествующие археологические, геологические и биологические знания. В недрах этих зловещих руин, возведенных некогда по строгим законам геометрии, герои романа обнаруживают странных квазисуществ, не поддающихся никакому описанию и категоризации. Внезапно эти источающие злобу бесформенные, разрастающиеся в геометрической прогрессии и иллюминирующие тысячами вспыхивавших зеленоватым светом и тут же гаснувших глазков «шогготы» открывают исследователям свою радикально нечеловеческую природу:

Застыв в оцепенении, чувства оказываются нелепыми, язык начинает запинаться, а мышление странным образом погружается в тишину:

В последней, отчаянной попытке постичь происходящее герои Лавкрафта, находят ответ в апофатическом языке, языке негативной теологии:

Рассказы Лавкрафта изобилуют такими откровениями, написанными меланхолической и мелодраматической пурпурной прозой, которая стала отличительной чертой всех рассказов о странном. В то же время эти откровения указывают на тот минимальный предел, который герои Лавкрафта способны выразить лишь негативным способом: запредельное, безымянное, неименуемое, таящееся на пороге, шепчущее во тьме. В этом любопытном моменте интертекстуальности герои могут лишь попытаться описать то, что они видят, рефлексивно ссылаясь на жанр, в котором они сами того не сознавая находятся.

Поскольку истории, подобные этим, являются частью жанра ужасов, они представляют ужас не столько как систему стимул-реакция, в которой угроза вызывает эмоциональный отклик в виде страха, а скорее как своего рода застывание любых аффектов, приводящее в состояние, где страх-головокружение соседствует с очарованием — то, что однажды теолог Рудольф Отто назвал mysterium tremendum [тайной, приводящей в трепет, — лат.]. В подобных историях ужас — это состояние впавшей в оцепенение и застывшей мысли, тёмная нескончаемая зима разума.

Логика сверхъестественного

В состоянии застывшей мысли категория «сверхъестественного» играет центральную роль. Однако сверхъестественное в этом случае не является тем сверхъестественным, которое так часто встречается в лабиринтах схоластического богословия. Но это и не то сверхъестественное, которое с таким постоянством опровергается научной рациональностью. В жанре ужасов сверхъестественное двойственно: этим словом называют то, что неопределенно и вместе с тем вездесуще, что не поддается категоризации и тем не менее подчинено некоей логике. Есть несколько способов, чтобы понять такую логику.

На одном уровне сверхъестественное это то, что находится с естественным в отношении или/или. Герой, живущий в мире, который он или она принимает как данность, подчиненную законам природы, может столкнуться с чем-то исключительным, что не вписывается в этот нормальный, естественный порядок. В результате возникает колебание (wavering) и неопределенность: или это исключительное может быть рационально объяснено — и то, что кажется исключительным, в действительности оказывается просто жутким, — или это исключительное в действительности является исключительным, а существующие естественные и нормативные рамки реальности должны быть пересмотрены, что приводит к признанию существования чудесного вне рамок рационального. Это колебание — то, что литературный теоретик Цветан Тодоров удачно назвал «фантастическим».

На другом уровне сверхъестественное может быть понято как то, что существует имманентно по отношению к естественному. Здесь у нас нет ультимативного взаимоисключения, то есть не «или/или», а «и/и». Если в первом случае мы в основном находились в рамках теизма, здесь мы в рамках пантеизма, где сверхъестественное сосуществует с естественным. Хотя это и стирает иерархию между естественным и сверхъестественным, все же между ними остается минимальное различие: в то время как естественное может быть взято «как есть», сверхъестественное никогда не проявляется само по себе и поэтому не всегда доступно мышлению или органам чувств.

Здесь я бы хотел задаться вопросом, существует ли третий уровень, на котором сверхъестественное слабо связано или вообще не связано с естественным, — уровень, на котором то, что испытывает человеческий субъект, не имеет коррелята в мире или в мышлении. Это чувство часто присутствует в рассказах Лавкрафта и более широко в произведениях, относящихся к традиции сверхъестественного ужаса. Здесь сверхъестественное функционирует через двойное отрицание, которое является не простым утверждением (affirmation), а логикой ни/ни. Здесь сверхъестественное не имеет положительного содержания: оно не связано с естественным и не является само по себе автономной сущностью.

Сверхъестественное здесь — отрицательный термин. Этот термин выражает позицию антиэмпиризма, поскольку то, что имеет здесь место, не может быть непосредственно пережито в опыте или быть доступно органам чувств. Этим же выдается антиидеалистическая позиция, поскольку оно не может быть помещено в сферу мышления, по крайней мере человеческого мышления. И все же сверхъестественное пребывает, будучи недоступным для органов чувств и мышления.

Короче говоря, сверхъестественное говорит не столько о связи с естественным, нормальным миром, сколько о невозможности самой такой связи, об отсутствии вообще какой бы то ни было корреляции. И все же, как мы видели в наших изначальных примерах, эта невозможность сверхъестественного, эта отрицательная способность, в то же время проявляется в странной нечеловеческой кататонии невозможного опыта. Сверхъестественное — другое название этого загадочного состояния подвешенности всего живого, состояния застывшей мысли.

Ни страх, ни мысль

Задача жанра сверхъестественного ужаса состоит отчасти в показе того, что означает помыслить эту особенную, застывшую мысль — мысль о невозможности мысли. Понимание сверхъестественного ужаса в таком духе требует, чтобы мы читали — точнее, неправильно прочитывали — ужас как философское усилие.

Здесь нам нужно остановиться и напомнить о цели этой книги. Конечно, ужас и философия на первый взгляд кажутся диаметрально противоположными друг другу. Философия — это что-то высоколобое, далекое от жизни: академические вопросы, профессура и абстрактные идеи. Ужас — это что-то низкосортное, дешевое сырье на потребу любителей, кровища и различные способы напугать зрителя. Философия с ее законом достаточного основания утверждает, что в мире существует порядок и есть способ его познания; ужас, напротив, обходит рациональное мышление стороной, предпочитая щекотать наши чувства образами страха и смерти. Но между философией и ужасом существуют более глубокие и более любопытные связи. И мы, возможно, присутствуем сейчас в такой момент, когда и философия, и ужас обнаруживают общий предел человеческого и не-человеческого мира, частью которого они в то же самое время являются (хотя, возможно, и совсем незначительной частью).

Жанровый ужас в целом вписывается в две философские парадигмы. Первая — это кантовская парадигма, которая предполагает наличие сбалансированного взаимодействия между чувствами, рассудком и разумом. В нормативной модели Канта эстетический опыт возможен благодаря чувственному восприятию, но в конечном итоге он упорядочивается рассудком и разумом. Даже в тех аномальных случаях, когда чувства угрожают возобладать над разумом, разум берет верх, овладевая силой разумения тем, с чем первоначально не в состоянии был справиться. Например, известное различие Канта между прекрасным и возвышенным основано на проблеме формы и бесформенности:

Нам нет необходимости приводить здесь исчерпывающий список интерпретаций кантовского понятия возвышенного. Достаточно сказать, что в возвышенном присутствует амбивалентность, напряжение между якобы хорошо оформленным субъектом и бесформенным, безграничным объектом, а в действительности не-объектом. Короче говоря, Кант описывает эстетическое отношение к тому, что, как ни странно, есть ничто. Умиротворяющий приз для нас как субъектов заключается в том, что, хотя мы не можем полностью понять этот не-объект, это ничто, мы можем, по крайней мере, понять это непонимание — осмыслить провал нашей мысли.

Амбивалентность философского проекта Канта настолько фундаментальна, что он продолжает определять возвышенное как «негативное удовольствие», пользуясь языком, который недалеко отстоит о языка Блэквуда или Лавкрафта:

В то время как опыт прекрасного обладает целью, поскольку он устанавливает определенную гармонию внутри воображения, возвышенное, согласно Канту, похоже, не имеет никакой цели, кроме собственного уничтожения, собственного распада. Говоря словам Канта, возвышенное, будучи «насильственно навязанным нашему воображению, тем не менее предстает в суждении возвышенным».

Но для Канта реальная выгода от возвышенного заключается не в избыточности, или в ошеломляющем подавлении субъекта, а в итоговом восстановительном (recuperative) движении, когда провал эстетического очерчивается мышлением, а субъект оказывается способен — хотя бы и минимально — постичь свое исчезновение. На выручку приходит то, что Кант обозначил хорошо известным термином «сверхчувственный разум». Как он отмечает, «возвышенно то, одна возможность мыслить которое доказывает способность души, превосходящую любой масштаб чувств»[110].

Какова же в этом случае будет кантианская парадигма ужаса? Ужас, как следует из вышеизложенного, представляет собой нарушение равновесия в рамках этого набора отношений. Ужас — это всегда потенциальная угроза ошеломления чувств, чего-то такого, что превышает возможности упорядочивающего механизма рассудка и синтетической функции разума. Ужас — это случай возвышенного, даже если, согласно Канту, этот избыток, это ошеломление, в конечном итоге восстанавливается рефлексивным сверхчувственным разумом и, таким образом, помещается в рамки внутреннего «я», находящегося в корреляции с внешним миром.

Если говорить прямо, то кантианская парадигма ужаса рассматривает ужас с точки зрения такой эмоции, как страх. Ужас эквивалентен страху. Само собой разумеется, что сегодня это стало определяющим элементом жанра ужасов в массовом мышлении. Кинорежиссеры, писатели и ученые повторяют это почти как мантру: ужас — это страх.

Страх, свойственный ужасу, охватывает множество вариаций. Одна из них — это готическое различение между «террором» и «ужасом», сформулированное в широко известной статье Анны Радклиф «О сверхъестественном в поэзии», написанной в 1826 году. Различение между террором и ужасом является одновременно различением и во времени, и в пространстве. В терроре присутствует неясное предчувствие чего-то вредоносного, которое должно случиться, тогда ужас представляет собой отвращение (revulsion) к тому, что только что произошло.

Равенство между ужасом и страхом (fear) также охватывает экзистенциальное различение между «страхом-боязнью» (fear) и «страхом-головокружением» (dread), подробно описанное Кьеркегором в философском сочинении «Понятие страха» в 1844 году[111]. Он проводит ставшую популярной аналогию: когда мы стоим на краю пропасти, мы чувствуем не только страх-fear упасть и разбиться насмерть, но и испытываем соблазн броситься в эту бездну, как в нечто абсолютно неведомое. В такие моменты начинаешь ощущать различие между четким объектом страха-боязни и страхом-головокружением, или «беспредметным страхом» перед бездной неопределенности. Как отмечает Кьеркегор, «страх-головокружение — это головокружение свободы».

Хотя оба эти различения интересны сами по себе, как в готическом, так и в экзистенциальном вариантах, ужас по-прежнему понимается в целом как эквивалент страху. В результате это приводит к тому, что ужас определяется в рамках кантианской парадигмы, согласно которой страх находится между приобретающим опыт, подвергающимся воздействию субъектом и воздействующим объектом, который является для него источником страха.

Однако Лавкрафт предлагает нам совершенно другую историю. В написанном в 1927 году эссе «Сверхъестественный ужас в литературе» Лавкрафт приводит перечень признаков, которые, по его мнению, относятся к сверхъестественному ужасу:

Лавкрафт был убежденным атеистом, и все же его описания здесь и в других местах этого эссе выдают чувство изумления, ощущение чего-то, что имеет мистический и — даже не побоимся сказать — религиозный характер. Но эта религиозность — религиозность в отсутствие какого-либо Бога.

Краткое определение Лавкрафт дает уже на первых страницах. Он пишет: «Страх — самое древнее и сильное из человеческих чувств, а самый древний и самый сильный страх — страх неведомого»[113]. В сухом остатке формула Лавкрафта звучит так: ужас — это страх неведомого.

На первый взгляд кажется, что Лавкрафт просто воспроизводит кантианскую парадигму ужаса, где ужас эквивалентен страху. Но более внимательное прочтение показывает отличие, которое содержится в словах «страх неведомого». Я считаю, что прозрение Лавкрафта состоит в смещении акцента со «страха» на «неведомое»:

Одна из идей, к которой Лавкрафт снова и снова возвращается, — это понятие неведомого, в котором ужас определяется не столько как эмоция, сколько как мысль или, если быть точнее, предел мысли. И здесь, я думаю, Лавкрафт отходит от Канта. Ибо, хотя оба заняты пределами мысли, Лавкрафт не разделяет веру в «сверхчувственный разум», которую мы находим у Канта. Возможно, мы можем переформулировать их различия, сказав, что, если Кант занят пределом мышления, Лавкрафт занят пределом как мыслью. Ужас не в том, что существует предел мышления; это просто нормативный жест, частная проблема, случай управления границами. Ужас в том, что мысль — всякая мысль, поскольку для Лавкрафта все что угодно абсолютно, — парадоксальным образом конституируется как предел, странная, но, возможно, чарующая бездна в сердцевине самого мышления.

Для таких писателей, как Лавкрафт, мысль, которая определяет ужас, — это понятие без содержания, неведомое, в котором само мышление начинает увязать. Например, в написанном в 1936 году рассказе Лавкрафта «За гранью времен» рассказчик, испытав внезапный коллапс сознания и побывав в коматозном состоянии, говорит, что его одолевают «смутные и пугающие размышления». Воображение рисует ему странные образы «ужасной, грибовидной бледности» и «гигантские бесформенные намеки на тень». В конце концов рассказчик вынужден признать, что, возможно, его фантазии — это не просто сновидения. Затем наступает странная ясность:

Здесь ужас — это не наполненность чувства, а пустотность мысли. Ужас — это не переполненный психологический континуум опыта, а пустота любой корреляции между субъектом и объектом, между собой и миром.

Ни жизнь, ни смерть

Выше я говорил, что ужас является неотъемлемой частью двух основных парадигм. В дополнение к кантианской парадигме (где ужас эквивалентен страху) существует вторая парадигма, хайдеггеровская, в которой страх определяется его отношением к смерти. Здесь мы не планируем излагать краткое содержание «Бытия и времени» или разбирать различные эзотерические направления герменевтической и феноменологической мысли, которые вышли из этой работы Хайдеггера. Вместо этого мы лишь подчеркнем ту роль, которую смерть играет в мысли Хайдеггера, для того, чтобы охарактеризовать второй аспект жанра ужасов.

Мы видели, что в кантианской парадигме ужас в целом выступал эквивалентом эмоционального состояния страха. Но это неполная картина. Ужас не просто равнозначен страху, поскольку страх всегда пропозиционален, он всегда «страх чего-то». Да, ужас — это страх, но страх чего? Страх потери индивидуальности, страх потери индивидуации (невозможности самореализации), страх потери [само]контроля, страх перед судьбой, страх несчастного случая или суеверный страх, но, прежде всего, страх смерти, в особенности собственной смерти. Итак, ужас — это не просто страх, а именно страх смерти.

Но, согласно Хайдеггеру, смерть бывает разная. Существует «околевание», или физическая, биологическая смерть живого существа, затем существует «уход из жизни», или набор ритуалов и практик, связанных со смертью и являющихся частью человеческой культуры. Смерть (с большой буквы) основана и на околевании, и на уходе из жизни именно потому, что она никогда не присутствует сама по себе и не может быть конкретным предметом какого-либо опыта. В качестве человеческого существования, заброшенного в мир, Бытие есть всегда здесь-бытие (Dasein); поэтому мы переживаем только это частичное бытие-в-мире, хотя и можем размышлять о Бытии в целом или о Бытии всего сущего. Но мечта о завершенной, единой и целостной картине мира постоянно ускользает от нас. Будучи сущими-в-мире мы также являемся сущими-во-времени, находящимися в текущем потоке временности, который Аристотель обозначал терминами возникновение и уничтожение. С точки зрения человека Смерть предстает обещанием завершенности и единства, но, разумеется, человек не имеет опыта собственной Смерти. Хотя мы можем стать свидетелями околевания другого живого существа и мы можем сочувствовать уходу из жизни другого, для любого человека Смерть остается загадкой, будучи одновременно и отрицанием и исполнением, бездной небытия и обещанием целостности нашего бытия.

Итак, человек, заброшенный в мир, обреченный на временное пребывание в незавершенности, пытается постичь этот мир и его бытие: Dasein изо всех сил пытается схватить то, что по определению не завершено. Согласно Хайдеггеру, Смерть — это незавершенность. Согласно его формулировке, Смерть — это «самое» [интимное] для человека (то, что индивидуально для человеческого субъекта), она «безотносительна» (ее нельзя разделить с кем-либо), и ее «невозможно опередить» (она и неизбежна, и непредопределенна). У Хайдеггера, так же как и у Канта, существует утешительный приз за провал человека в деле полного постижения мира. Мы не можем пережить Смерть непосредственно и мы не можем полностью осмыслить Смерть, но мы можем осмыслить эту неудачу. Осмысление Смерти смещается с понимания ее как противоположности жизни (будь то противоположность жизни, отрицание жизни или последовательное указание на конец жизни) к пониманию ее как имманентной самой жизни. Для существа, которое осознало это (что, разумеется, относится к людям), Смерть фактически оказывается «зовом совести», заботой и поиском подлинности. Хайдеггер удачно называет это состояние «Бытием-к-Смерти».

Само собой разумеется, что жанр ужасов изобилует примерами Смерти в хайдеггеровском смысле. Он часто преподносит их в облике околевания или ухода из жизни. Таким образом, несмотря на то, что жанр ужасов явным образом сфокусирован на страхе, испуге и ужасе, втайне он гораздо больше озабочен смертью. Короче говоря, в хайдеггеровской парадигме ужас определяется не страхом, а смертью, поскольку в своей сердцевине ужас связан с проблемой Бытия, сущего и жизни [человеческих] существ. Хайдеггеровская парадигма также выполняет для философии и терапевтическую функцию. Смерть открывает возможность для конкретной человеческой жизни быть подлинной и экзистенциально уникальной. Смерть дает возможность проявиться человеческой заботе о спасении, искуплении, поминовении. И действительно, не будет излишним заметить, что именно гуманизм — зачастую в самом консервативном своем виде — проходит через весь жанр ужасов. Истина ужаса — это Жизнь, обусловленная Смертью, человеческие существа, обусловленные всецелым Бытием, наше онтическое «бытие-в-мире», обусловленное тревожным Бытием-к-Смерти. Истина ужаса заключается в терапевтической функции, которую выполняет ценность человеческой конечности в своем фактическом бытии, в своей сингулярности, в своем здесь-бытии.

И здесь снова Лавкрафт предлагает иную перспективу. Согласно Лавкрафту, ужас определяется именно тем, что у него нет никакой истины, которую нужно сообщить человечеству, за исключением самого этого отсутствия истины. Согласно Лавкрафту, рассказ о сверхъестественном ужасе никого не заставит чувствовать себя лучше и, если уж на то пошло, чувствовать что-либо вообще. Ужас не содержит в себе никакой истины в том будто бы смысле, что человек в конечном итоге открывает для себя состояние здесь-бытия, которое является единственным источником человеческого бытия и человеческой способности к поискам своей подлинной жизни. Во всяком случае, сверхъестественный ужас, согласно Лавкрафту, определяется антигуманизмом, который ставит под вопрос весь онтический и онтологический аппарат, благодаря которому мы как человеческие существа получаем привилегированные точки доступа к реальности. Это мнение лучше всего выражено в многочисленных письмах Лавкрафта. В письме к Фарнсворт Райт, бывшей его редактором в период сотрудничества с журналом «Странные истории» (Weird Tales), Лавкрафт обосновывает необходимость антигуманизма в своих рассказах: «Теперь все мои рассказы основаны на фундаментальной предпосылке, что общечеловеческие законы и интересы — это всего лишь чувства, которые не имеют ни веса, ни значения на фоне безграничного космоса... но, когда мы пересекаем черту на пути к бескрайнему и отталкивающему неведомому — населенному тенями Внешнему (Outside), — мы не должны забывать о необходимости оставить нашу человечность и приверженность земному за порогом»[116].

Это то, что Лавкрафт в других местах называет «космическим ужасом». Космический ужас противопоставляет себя антропоморфизму — миру, рассматриваемому в мифопоэтической форме человека, — и олицетворению мира как человеческого мира. Космический ужас также противопоставляет себя антропоцентризму — миру, как инструментально изготовленному для человека, миру как миру ради человеческой пользы и блага.

Таким образом, на одном уровне космический ужас Лавкрафта противостоит антропоморфизму, человеческому взгляду на мир, который постижим именно потому, что он имеет форму, которую мы опознаем либо как схожую с нами, либо как существующую в связи с нами. Пределом антропоморфизма является, следовательно, нечто квазичеловеческое, данное либо посредством персонификации, либо в облике человекоподобных сущностей — от домашних животных до роботов.

Но на другом уровне космический ужас противостоит антропоцентризму — взгляду на мир, связанному с человеческими интересами, пользой и заботой. Антропоцентризм требует чего-то большего, чем квазичеловеческое, чего-то большего, чем простое подобие. Предел антропоцентризма — это не-человеческое, обширная область, которая включает в себя объекты, ассамбляжи и вещи, а также иерархию одушевленных и неодушевленных, высших и низших существ, мир растений и животных.

Поэтому космический ужас — по крайней мере, в версии Лавкрафта — противостоит антропоморфизму и антропоцентризму. Казалось бы, это оставляет открытым только один вариант, а именно антагонизм по отношению к человеку в целом, позиция, которую обычно называют мизантропической. Миз-антропия рассматривает человека либо как случайность, ошибку, либо в целом как нечто незначительное. След который он оставляет, не не-человечен (not-human), или, лучше сказать, является нечеловеческим (unhuman) следом.

Сегодня многие рассказы, написанные в жанре сверхъестественного ужаса, не только обращены против человека, но и выворачивают антропоморфизм и антропоцентризм наизнанку, принимая в итоге мизантропическую точку зрения злостного и злонамеренного мира. Но даже и это во многом является выражением абсолютно антропного тщеславия: мир настроен против нас, но, по крайней мере, он достаточно сильно озабочен нами. В этой инверсии человек пытается усидеть на двух стульях. Но сверхъестественный ужас должен выйти за пределы даже этой мизантропии — выйти в чистый ужас нечеловеческого, в область, которую мы можем назвать безразличием или, как говорил Лавкрафт, «индифферентизмом»:

Что бы мы ни подумали, довольно неуклюжий термин «индифферентизм» вряд ли указывает на личностную склонность к апатии, скуке или угрюмости. Напротив, Лавкрафт предлагает загадочный размытый антагонизм — антигуманизм, который описывает параметры того, что можно назвать «антропной схемой». Антропная схема состоит из трех вариантов человекоцентричного взгляда: антропоморфизм, антропоцентризм и мизантропия.

Мир не является ни антропным, ни мизантропным, а просто безразличным — безразличие, обнаруживаемое человеком в абсолютной апофатической тьме непостижимости.

Черное озарение

Это подводит нас к тому, что является здесь подлинной проблемой, а именно исследованию роли, которую религиозные и мистические элементы играют в сверхъестественном ужасе. Выход Лавкрафта из кантианской и хайдеггеровской парадигм ужаса, то есть переход от страха к неведомому, от человека к нечеловеческому, нельзя оценить полностью, не приняв во внимание скрытую зависимость сверхъестественного ужаса от мистических традиций.

Хотя Лавкрафт считал себя атеистом, важно также отметить, что и многое из того, что называется «мистицизмом» в средневековой христианской традиции в действительности противоречит ортодоксальной доктрине церкви. Примером в данном случае является так называемая традиция «негативной теологии». В конце V — начале VI века Дионисий Ареопагит провел различие между мистическим богословием, которое основывалось на представлении о божественном как полностью присутствующем (катафатическая, или позитивная, теология), и богословием, которое отталкивалось от понятия божественного как сумрачного, тёмного и отсутствующего (апофатическая, или негативная, теология). Но, как особо отмечает Дионисий, божественное является «темным» или «сумрачным» не потому, что испытывает в чем-либо недостаток, а потому, что оно суперлативно по отношению всякому человеческому постижению. Самое большее, что можно извлечь из этой загадочной мысли, — это негативное знание, мысль о пределе мысли, или, говоря словами Лавкрафта, мысль о «неспособности ума соотнести все его содержимое».

Эта логика будет продолжена в традиции «мистицизма тьмы», где божественное осмыслено через мотивы отрицания: пустыню у Майстера Экхарта, бездну у Яна ван Рёйсбрука, гробницу у Анджелы из Фолиньо, тьму у Иоанна Креста, а также мотивы морока (confusion) и помрачения (obfuscation) в «Облаке неведения»[118]. Такие тексты приводят не к тому, чтобы полностью охватить (и даже просто схватить) божественное, а, напротив, к странной мысли, которая вращается вокруг того, что Дионисий называет «отрицанием за пределами каждого утверждения», и того, что Экхарт обозначает просто как «ничто Бога». Этот вид знания обозначается Дионисием как «неведение»: «...только совершенно отказавшись и от себя самого, и от всего сущего, то есть все отстранив и от всего освободившись, ты сможешь воспарить к сверхъестественному сиянию Божественного Мрака»[119].

Если сверхъестественный ужас в действительности вырастает из этого мистического центра, то способ мышления, который осуществляется в связанных с этим ужасом нарративах, должен быть сродни «неведению» апофатической традиции. Но сверхъестественный ужас — это не просто секулярное утверждение религиозной веры. Подчеркивая безразличие нечеловеческого мира, сверхъестественный ужас также присутствует в мире без Бога — мире, который способен охватить и провозглашенную Ницше «смерть Бога», и возвращение всевозможных разновидностей религиозного фанатизма. Не признавая научность и секуляризм, сверхъестественный ужас, похоже, указывает на предел, где имеется только негативное без какого-либо позитивного — то, что Шопенгауэр назвал nihil negativum или «абсолютным ничто». И поскольку сверхъестественный ужас является мистическим, он должен носить еретический характер по отношению к мистицизму, быть мистицизмом без религии, мистицизмом без Бога.

Что же нам тогда остается? Остается некая не-философская мысль: мысль о пределе всякого мышления; мысль о невозможности мышления. Она отлична от мышления как рефлексии, то есть от декартовского понятия о мышлении как субъекте, находящемся в корреляции с объектом. Она также отлична от мышления как доступа, то есть от кантовского понятия мышления как синтетического единства (tethering) разума, рассудка и чувственности, заключенного в пределах диады «я» и мира. Наконец, она отлична от мышления как тождества, то есть от гегелевского понятия мышления как континуума между «я» и миром, тождества между мышлением и реальностью, разумным и действительным.

Возможно, именно в застывшей мысли мы видим нечто иное, нечто, говорящее о величине глубокого времени и масштабе нечеловеческого. Возможно, в застывшей мысли мы действительно находим то, что можем назвать черным озарением. Черное озарение — это нулевая степень мышления, недоступная для чувств, непостижимая для мысли, невозможная для опыта, — минимальный остаток застывшей мысли о загадочном богоявлении. Черное озарение — это доведение философии ad absurdum. В черном озарении мышление не существует (exist), но выживает (subsist), упорствует (persist) и даже сопротивляется (resist). В черном озарении весь опыт ведет к невозможности опыта — от полноты страха до пустоты мысли.

Мы можем прямо заявить об этом: сверхъестественный ужас поднимает комплекс вопросов, которые традиционно служили источником для мистики и религии. Но сверхъестественный ужас также действует в светском, научном и скептическом мире, где под вопросом находится сама способность людей вообще что-либо знать. При этом сверхъестественный ужас также поднимает основные философские вопросы. Сверхъестественный ужас противостоит как кантианской, так и хайдеггерианской парадигмам, в которых истина ужаса приписывается либо страху, либо смерти. Напротив, мы видим смещение от сугубо человеческой озабоченности чувствами и страхом смерти к странной нечеловеческой мысли, находящейся за пределами даже мизантропии.

Такое допущение позволит нам рассматривать сверхъестественный ужас в более широком контексте, который может вместить в себя как вымышленные, так и невымышленные примеры, и позволит осмыслить сверхъестественный ужас вне жанровых условностей. В этом случае можно даже выстроить историю сверхъестественного ужаса. Каждому периоду западной культуры соответствует дихотомия, своего рода руководящий принцип, который структурирует способ, каким ужас выступает показателем неведомого и не-человеческого.

Например, мы могли бы сказать, что в Средние века руководящим принципом был показ/сокрытие, пришедший вместе с философским методом феноменологии и выраженный в разнообразных примерах, таких как тексты с описанием мистических путеводителей, средневековые бестиарии или трактаты о демонологии. Каждый раз на кону стоял вопрос о том, как нечто может явиться, будучи само по себе ничем. Как божественное или демоническое проявляет свое присутствие, не будучи само по себе субстанциальным?

Аналогичным образом для Просвещения руководящий принцип состоял в дилемме знание/верование, или, другими словами, разум/вера. Здесь сам факт явлений не столь важен, как когнитивный аппарат для производства знания из этих явлений. Философия сфокусирована не на феноменологии, а на эпистемологии, образцы которой обнаруживаются как в готическом романе и кладбищенской поэзии, так и в страшных историях (horror talé) и декадентской литературе XIX века. В этих примерах присутствие или отсутствие объекта ужаса является вторичным по отношению к возможности или невозможности знать, «что» это вообще такое.

В эпоху модерна целый ряд изменений в науке, технике и промышленности приводит к еще одному сдвигу. Здесь руководящий принцип становится экзистенциальным и выражается в дилемме мышление/бытие. Загадочная и парадоксальная природа ужаса приводит человека к двойной западне: либо некая «безымянная вещь», которая существует, но которая не может быть помыслена, либо некое фантастическое бытие, которое осмыслено, но которое не может существовать (по крайней мере, согласно существующим законам природы). Странная история, психологический детектив и смесь научной фантастики и ужаса — все они являются примерами, в которых находит выражение дихотомия мышление/бытие.

А как же наша эпоха? Возможно, слишком рано давать ей название, хотя это не помешало критикам и ученым ставить вопросы о постмодернистской, постчеловеческой эре, в которой все границы растворяются, а колеблющаяся поверхность относительных различий заполняет собой все на не-человеческом фоне климата, планеты и космоса. Возможно, руководящим принципом тут является не мышление/бытие, а еще более фундаментальный принцип, который возвращает назад к Платону и Пармениду: есть ли какое-либо объединяющее начало для всего или все существующее просто существует произвольным образом? Несмотря на наши постоянные попытки построить теорию-всего-на-свете, что-то всегда ускользает. Таким образом, руководящим принципом является принцип единое/ничто (опе/попе): имеется ли что-либо в основе всего или нет? Здесь все жанры смешиваются: теория становится вымыслом, вымысел — чем-то спекулятивным и то, что холодный рационализм науки говорит нам, оказывается более «ужасающим», чем любой рассказ Лавкрафта или По. Нашу эпоху преследует призрак будущего именно потому, что будущего нет.

Но речь идет не только о жанре ужасов; это также находит свое отражение и в философии, и в том, что происходит, когда они пересекаются. Во-первых, объясняющая функция философии, так же как и терапевтическая, не работает. Вместо философского ужаса, который философия объясняла бы и осмысливала (региональная «философия чего-либо»), мы имеем ужас, обратившийся на саму философию, раскрывающий в ней среди прочего странное, жуткое, апофатическое мерцание (glimmer). В своем предельном смысле сверхъестественный ужас бросает вызов философскому закону достаточного основания. Используя термин Франсуа Ларюэля, мы можем сказать, что ужас оборачивается на философию не-философским образом, раскрывая то, что Ларюэль называет «философским решением», тем мерцанием, которое делает философию возможной, но которое само изъято из собственно философской деятельности[120]. Если бы мы использовали более точный философский язык, мы могли бы сказать следующее: жанр сверхъестественного ужаса — это попытка помыслить нечеловеческое через находящуюся в сердцевине философии невозможность мышления.

В сверхъестественном ужасе философия нужна не для того, чтобы объяснить или даже описать этот предел, и тем более не для того, чтобы приписать ему собственную истину или смысл. В тот момент, когда человек берется за что-то вроде «философии ужаса», ужас оборачивается на философию. Ужас разворачивается, высвобождается и «огрызается», бросая вызов главным предпосылкам философии — закону непротиворечия, закону достаточного основания, принципу достаточности самой философии. В сверхъестественном ужасе мы видим сдвиг от страха смерти к ужасу жизни, от озабоченности Бытием к безразличию пустотности, или ничтойности. В сверхъестественном ужасе философия ужаса эксгумируется, выворачивается наизнанку, раскрывая не-философию ужаса или, лучше сказать, ужас философии.

Похвала теням

Тень и тьма пронизывают самые безобидные повседневные предметы — деревянный стол, глиняную миску, свечу, тёмный угол комнаты. Сидя в ресторане в Киото, писатель Дзюнъитиро Танидзаки пишет:

Тарелки и чашки, обычно чисто функциональные объекты в ресторане, вдруг обнаруживают черную бесконечную глубину, которая, кажется, бросает вызов законам физики. Это побуждает Танидзаки размышлять о мире, переживаемом в полутьме мигающего света, — мире, который и досконально знаком, и все же совершенно непостижим: «„Мрак, видимый глазу“, в комнате способен вызывать галлюцинации зрения: он похож на дрожащее марево и кажется иногда более жутким, чем мрак уличный»[122].

Это же «видимый мрак» становится предметом рассказа «Свет и тени» (1896) русского поэта и писателя Федора Сологуба. В рассказе говорится о мальчике Володе и его растущем увлечении тенями. Все начинается как безобидная детская игра, когда Володя находит книжечку, содержащую руководство, как складывать руки, чтобы получались различные тени на стене. Одержимый этой книжечкой, Володя начинает составлять новые тени, используя уже различные предметы вокруг себя. Он начинает замечать тени везде: в доме, в школе, на стоящих на улице зданиях. Он заинтригован взаимодействием света и тени — тем, как свет создает тень и как тень поглощает свет. Он видит Солнце просто как источник света для создания теней в дневное время. И каждую ночь, будучи не в состоянии уснуть, он начинает свою собственную игру теней: «Эти теневые очертания становились близки ему и дороги. Они не были немы, они говорили, — и Володя понимал их лепечущий язык»[123].

В конце концов это увлечение начинает сказываться и на учебе в школе, и на здоровье Володи — мать, выговаривает ему и забирает книжицу. Однако Володя не может думать ни о чем, кроме теней, являющихся для него одновременно заманчивыми и зловещими, и чувствует себя измотанным и очарованным ими:

Несколько ночей спустя, не в силах заснуть, мать Володи сама начинает складывать тени на стене гостиной. «В тоскливые минуты утра она поверяет свою душу, вспоминает свою жизнь, — и видит ее пустоту, ненужность, бесцельность. Одно только бессмысленное мелькание теней, сливающихся в густеющих сумерках»[125]. В заключительных сценах Володя и его мать всю ночь заняты созданием теней из сложенных рук. Комнаты их дома освещены одной единственной лампой, «их радость безнадежно печальна, и дико радостна их печаль»[126].

В рассказе Сологуба тень существует в двусмысленной игре со светом: тень — амбивалентный «объект», создаваемый светом и появляющийся на стене-экране. Но в рассказе Томаса Лиготти «Эта тень, эта тьма» нам предлагается другое понятие тени. История вращается вокруг художественной выставки некоего Райнера Гроссфогеля, болтливого, болезненного эстета, недавно выписанного из местной больницы. На открытии выставки Гроссфогель произносит речь, объясняя свои новые скульптуры:

Затем Гроссфогель рассказывает, как после пребывания в больнице он смог «увидеть» эту темноту, эту «повсеместную тень», [втуне] присутствующую в мире и в каждом объекте. И то, что он видит, приводит его в волнение. Сама по себе тень, о которой говорит Гроссфогель, лишена субстанции — она в буквальном смысле является «ничем». Но эта тень вездесуща и пронизывает собой все сущее. Вывод Гроссфогеля таков: «Всюду, где я путешествовал, я видел, как всепроникающая тень, вседвижущая тьма использовала наш мир!»[128] Гроссфогель не только чувствует присутствие этой тени, но он может, как ни парадоксально, придать ей форму в своих произведениях. Описание скульптур, которое приводится в тексте, расплывчато, почти бессмысленно. Объект одновременно и бесформен, и составлен из множества разных форм: глянцевая черная поверхность, под которой, казалось, перемежаются другие тёмные очертания; формы, напоминающие живых существ, таких как скорпион или краб, и жуткий намек на тело самого Гроссфогеля.

Ближе к концу рассказа избранная группа зрителей попадает в конкретно локализованную (site-specific) инсталляцию — целый город, из которого, как кажется, изгнана тень и тьма. В конце концов зрители понимают, что «тень» возникает из самого места (site): «...то, что мы видели, не было тьмой, спускающейся с небес, но тенью, возникавшей изнутри мертвого городка вокруг нас, будто бешеный поток черной крови с ревом несся по его бледному трупу»[129]. Он заливает собой всю местность, включая зрителей — теперь уже участников поневоле. Все формы «искривлялись, зазубривались, тянулись к ним, будто клешни, и устремлялись странными горными пиками и рогами в небо, которое уже не было бледным и серым, но клубилось всепроникающей тенью, вседвижущей тьмой, которую они наконец смогли увидеть столь ясно, оттого что теперь они видели своими телами, только своими телами, погруженными в великую ревущую черноту боли»[130].

В рассказе Сологуба тень существует в некоем тайном союзе со светом, так что тень может быть даже в середине дня. Напротив, в рассказе Лиготти тень обходится без света, тень показана как нечто примордиальное по отношению к тени в рассказе Сологуба, но также и метафизическое, как если бы некая тёмная материя источала себя из каждой существующей вещи, обладающей субстанциальностью. Эти тени являются перверсией пещеры Платона, где любой свет — даже свет солнца снаружи — существует, чтобы создавать тени. Тени становятся странными вещами — и обладающими субстанцией, и лишенными ее, — странными существованиями на границе, где материя встречает свою противоположность. В своем исследовании «Краткая история тени» искусствовед Виктор Стоикита отмечает этот странный статус тени в модерной культуре, где тень, кажется, существует сама по себе, с ее собственной таинственной логикой и планом действий, тень как двойник, как иное, как внутреннее состояние, вывернутое вовне в мир: «...тень как выражение автономной власти»[131]. Будучи тесно связанной со светом и все же постоянно пытаясь оторваться от него, «тень одновременно представляется как эманация, как искажение и как проекция на внутренний экран души»[132].

Возвращаясь к исходному положению, тени пронизывают самые безобидные и повседневные ситуации. Иногда у нас появляется возможность отрефлексировать эти моменты. Когда за окном ночь и я нахожусь в хорошо освещенной комнате, я выключаю свет и на мгновение наступает абсолютная чернота. Хотя эта комната хорошо мне знакома и я знаю, что справа от меня находится письменный стол, слева обеденный стол и т. д., но на мгновение всё — все вещи — исчезают и погружаются в бесконечную и глухую черноту. Согласно Иммануилу Канту, такие моменты показывают нам, как мы ориентируемся в мире посредством нашей способности воображения, хотя это и порождает собственные проблемы:

Более страшная версия этой шутки представлена в одной из серий радиошоу «Без света» (Lights Out!), озаглавленной просто «Тьма». Вышедшая в эфир 29 декабря 1937 года, эта короткая серия показывает полицейского и врача, спешащих по неотложному вызову на удаленный адрес. На месте они обнаруживают тёмный, на вид совершенно заброшенный старый дом. Они открывают скрипучую дверь и находят внутри кудахчущую старуху, а также непонятную груду плоти, которая, как они вскоре осознают, оказывается вывернутым наизнанку мужчиной. Но это только начало их ужаса. Они отпирают еще одну дверь, которая открывается не в другую комнату, а в... ничего. Они светят фонариком, но свет не находит никакой поверхности — ни пола, ни стены, ни потолка. «Я не вижу ничего, тут просто кромешная тьма...» — говорит полицейский. Еще одна комната, и опять то же самое. Дом, кажется, состоит из бесконечной, расширяющейся тьмы. Вглядываясь в бесконечно черную комнату, доктор говорит: «Я скажу тебе, что это не просто тьма, а тьма тьмущая!» В итоге они замечают что-то, движущееся в темноте, но это, как ни странно, и есть сама тьма. Она разливается, окутывает старуху, выворачивая ее тело наизнанку. Ошеломленные, лишившиеся дара речи полицейский и доктор застывают в ужасе: «Кругом тени — они ползают по полу, подбираясь к нашим ногам...»[134]

Черная матема

Обычно это начинается с какой-то мелочи, совершенно безобидной, легкой одержимости. Вы очарованы увиденным, что-то бросается в глаза: особый узор на скатерти, форма раковин улиток, извивы усиков растения, форма на керамической чашке, движение жидкости в мисо-супе во время помешивания. Вы заинтересованы, и постепенно «гм, это любопытно» перерастает в «что еще можно узнать об этом?». Кругозор шаг за шагом расширяется, пока полностью не охватывает весь окружающий мир. Понемногу маленькая одержимость становится большой одержимостью, и вскоре оказывается, что все сделано из спиралей — от микроскопических клеток и гранул песка до человеческих поселений вокруг городов, гигантских тучевых образований во время урагана, галактик, даже самих мыслей.

Город Спиралей. Спираль (том III, гл. 19)

Такова линия повествования в манге Дзюндзи Ито «Узумаки» (***, или «Спираль»), публиковавшейся в период с 1998 по 1999 год[135]. История начинается с двух подростков, становящихся свидетелями того, как их родной город Курозу оказывается одержим формой спирали, постепенно толкая своих жителей на убийства или доводя их до сумасшествия и суицида. «Одержимость спиралью» распространяется по городу, затрагивая не только горожан, но и проявляясь в самой его материальности. Абстракция внезапно захватывает все вокруг — от спиральной формы травы на склоне холма до закрученных столбов дыма, поднимающегося над крематорием. Керамика, суп, волосы, одежда, даже сам город, состоящий из расположенных по спирали домов, становятся материальными носителями для спирали. В третьем томе город Курозу превращается в огромное спиральное жилище, состоящее из тел своих обитателей.

Как абстрактная геометрическая форма спираль сама по себе есть ничто. Она получает присутствие только будучи проявлена в какой-либо вещи — чашке, растении, раковине улитки; даже рисунок спирали требует материального субстрата в виде чернил и бумаги. На протяжении всей манги мы почти никогда не видим абстрактной спирали: спираль — это всегда какая-то вещь. И все же спираль распространяется по всему городу, стирая границы между живыми и неживыми, органическими и неорганическими, животными, растениями или минералами. Спираль не сводится к какому-то одному из этих воплощений, но она также неотделима от них всех. Горожан сводит с ума эта двойственность — ощутимое присутствие спирали, сопровождаемое ее неощутимой абстрактностью. Кажется, что она везде и нигде — черная матема, которая проникает даже в сами мысли героев.

В предпоследней главе серии, названной «Галактика», скромный учитель астрономии, похоже, обнаружил новую галактику, которая, как вы догадались, странным образом имеет форму спирали. Но это не просто галактика; внутри большой спирали находятся более мелкие спирали звездного вещества. «Такая странная (strange) светимость... такие кривые руки... Это действительно странная (weird) галактика». Более того, спиральная галактика, кажется, излучает «послания» учителю астрономии. К концу истории он превращается в сумасшедшего, его глаза закручиваются в спиральную форму, вызванную безумными непрестанными сигналами, приходящими к нему из спиральной галактики. И его ученики обнаруживают все больше и больше спиральных галактик, никем ранее не зарегистрированных. В какой-то момент, когда спиральные галактики видны теперь уже невооруженным глазом, учитель астрономии оказывается распростертым перед ночным небом; он взывает к спиральной галактике забрать его. Через мгновение вспыхивает луч света, который то ли нисходит с неба, то ли исходит из головы учителя. «После взрыва, подобно яйцу в микроволновой печи, голова Торины превратилась в маленькую галактику и полетела в ночное небо»[136]. Но, как и сама форма спирали, конец на самом деле не конец: «И это будет тот же самый момент, когда снова все закончится... Когда новый Курозу будет построен на руинах старого... Когда вечная спираль снова пробудится...»[137]

В центре манги Ито присутствует инверсия, происходящая между человеком и чем-то другим, загадочным и конституирующим горизонт для человеческой мысли. Назовем это «что-то другое» нечеловеческим. Нечеловеческое — это не просто то, что не является человеком, будь то животные, машины, океаны или города, хотя все они играют свою роль в истории Ито. Нечеловеческое — это также и не то, что делает человека человеком, благодаря чему мы были бы двуногими без перьев, ходячими и говорящими спиралями, хотя «Узумаки» намекает и на это. Нечеловеческое отлично от этих двух способов мышления — антропоцентризма и антропоморфизма соответственно.

Что же тогда нечеловеческое? Это прежде всего предел без запаса, то, к чему всегда приходишь, но что никогда не ограничивается рамками человеческого мышления. В такой истории, как «Узумаки», мы видим как минимум четыре этапа, которые проходит человек в столкновении с нечеловеческим. На первом уровне мы встречаем нечеловеческое только так, как оно существует для человека. Это нормативный мир современной пригородной жизни, описанный подростками Суити и Кирие в начале рассказа. На этом уровне нечеловеческое — это все, что существует для нас и для нашего блага как человеческих существ, живущих в человеческой культуре и имеющих одностороннее (унилатеральное) и инструментальное отношение к окружающему нас миру. Дома, реки, сельская местность, дороги, люди, профессии, школы, больницы и т. п. Эта связь между человеком и нечеловеческим основывается на антропной субверсии. Нечеловеческое — это только то, что существует в пределах сферы человека; в некотором смысле не существует ничего внешнего по отношению к человеку, поскольку нечеловеческое всегда полностью охвачено человеческим знанием и техникой. На этом уровне нечеловеческое — это все, что подлежит человеческому познанию и производится им. На этом уровне антропоцентризм почти полностью совпадает с антропоморфизмом.

Но «Узумаки» неуклонно продвигается ко второму уровню, на котором посредством инверсии связи между человеком и нечеловеческим вновь вводится понятие о нечеловеческом. Не будучи просто субъективной одержимостью, спираль проявляет себя в физическом окружении Курозу — как если бы спираль была «заинтересована» в горожанах Курозу. Отметим, что унилатеральность все еще существует, за исключением того, что она перевернута. Выясняется, что не люди пользуются миром в своих целях, а мир использует людей в своих целях. Люди — это просто средство для спирали производить и воспроизводить себя, будь то трава, облака, тела или галактики. Ясно, что в подобной эпифании все ставки ничего не стоят: никто не может рассматривать человеческие достижения в науке, технологии и искусстве так же, как и раньше. Но границы этого отношения по-прежнему являются человеческими: интенциональность, инструментальная рациональность и злой умысел приписываются абстракции спирали. Как будто нечеловеческое может быть понято только через призму человеческого. Мы можем назвать это антропной инверсией. Антропная инверсия позволяет появиться понятию нечеловеческого, но в конечном итоге оно возвращается в рамки человеческих категорий, например интеллекта и интенциональности.

К концу «Узумаки» происходит еще один поворот, который ведет на третий уровень, где встречается нечеловеческое. Когда учитель астрономии странным (weirdly) насильственным образом уносится в спиральную ночь, где плоть и геометрия сливаются воедино, его собственная индивидуальность ускользает и поглощается, и в этот момент мы понимаем, что человеческие категории живое/неживое, человеческое/не-человеческое сами по себе являются просто одним и тем же проявлением нечеловеческого. Другими словами, в отличие от антропной инверсии (не люди создают спирали, а спирали создают нас), здесь горожане Курозу испытывают другой вид инверсии — онтогенную инверсию, в которой все человечество раскрывается как один из моментов нечеловеческого. Онтогенная инверсия является сразу и онтологической и онтогенетической, будучи одновременно иссечением мысли из человека и эпифанией того, что человеческие свойства имеют по существу нечеловеческую природу.

В этот момент мысль затормаживается и увязает; мы попадаем на четвертый уровень, который можно назвать мизантропическим вычитанием (substraction). Язык существует здесь только в режиме апофатического использования негативных терминов («безымянный», «бесформенный», «безжизненный»), которые сами обречены на провал. Этот крах [языка] оказал сильное воздействие на литературную традицию сверхъестественного ужаса и «странной литературы» (weird fiction). Такие авторы, как Кларк Эштон Смит, Фрэнк Белнэп Лонг и, конечно же, Говард Филлипс Лавкрафт, преуспели в искусстве подводить язык к этой точке разрыва. Здесь можно отметить две стратегии, которые регулярно используются и часто совместно друг с другом. Существует стратегия минимализма, в которой язык лишается всех своих определений, у него остаются только «скелетные» фразы, такие как «безымянное нечто», «бесформенное нечто» или «неименуемое» — слово, которым озаглавлен один из рассказов Лавкрафта. Существует также стратегия гиперболы, когда непознаваемость нечеловеческого выражается через литанию барочных описаний, которые в конечном счете не позволяют вписать нечеловеческое в рамки человеческого мышления и языка. Вот несколько примеров из Лавкрафта:

Часто эти две стратегии увязываются воедино, выступая в качестве свидетельства прерывания не только языка, но и мысли. В конце рассказа Лавкрафта «Неименуемое» один из персонажей, разговаривая со своим другом Картером на больничной койке, пытается описать свой странный опыт следующим образом:

Вместе эти четыре этапа приводят к парадоксальному откровению, в котором человек осмысливает мысль о пределе всего мышления. На уровне антропной субверсии — первой стадии — этот предел присутствует, но скрыт, оккультен и остается неопознанным. На уровне антропной инверсии — второй стадии — этот предел выходит на передний план за счет перестановки терминов, но не самой связи. Но и здесь нечеловеческое остается пределом, тем, что можно познать лишь косвенно, с помощью специального ad hoc использования человеческих терминов (таких как чувственность, или интенциональность, или злонамеренность). Далее, на третьем уровне онтогенная инверсия порождает мизантропическое осознание того, что нечеловеческое существует в антагонизме по отношению к человеку. Это приводит к четвертой стадии — мизантропическому вычитанию, в котором само отношение перевернуто. Здесь нечеловеческое невозможно познать даже косвенно — и все же оно интуитивно постижимо, но только такой мыслью, которая лишена всех своих атрибутов. Мыслится только лишь эта абсолютная недоступность, эта абсолютная несоизмеримость; утверждается только то, что является отрицанием.

Таким образом, мы имеем не человеческое познание и его относительный горизонт мыслимого, а загадочное откровение о немыслимом — то, что мы уже назвали черным озарением. Оно ведет от человеческого к нечеловеческому, но оно также является уже нечеловеческим или моментом нечеловеческого. Черное озарение приводит не к утверждению человека внутри нечеловеческого, а напротив — к безразличию нечеловеческого. Нечеловеческое не существует для нас (гуманизм нечеловеческого) и не существует против нас (мизантропия нечеловеческого). Черное озарение приводит к загадочной мысли об имманентности безразличия. Нечеловеческое в своем пределе становится идентичным апофатическому безразличию по отношению к человеку, и в то же самое время это безразличное нечеловеческое оказывается имманентным образом «внутри» человека. Несомненно, именно по этой причине образцы черного озарения в сверхъестественном ужасе несут на себе неизгладимый знак всеобщей мизантропии. Это тот самый момент, когда философия и ужас отрицают себя и в этом процессе становятся одним и тем же.

Натурхоррор

В конце XVIII века немецкий философ, писатель и автор афоризмов Фридрих Шеллинг пытался создать новую философию природы, которая бы совмещала данные физических наук с выводами умозрительной философии Иммануила Канта. Критическая философия Канта вбила клин между миром-в-себе и нашим восприятием мира, но мыслители после Канта, такие как Шеллинг, искали способы преодоления кантовского разделения на «я» и мир. Для Шеллинга ключевой интуицией было то, что мыслящее мир «я» также является и частью мира, и ошибочно полагать, что сначала имеется отдельно существующее «я», которое затем обращается к миру как объекту и производит его рефлексию. Мир, который «я» осмысляет, также находится «в» самом «я», и у обоих есть нечто общее, несводимое к каждому по отдельности.

Что же тогда это «нечто», которое является общим и для я, и для мира? Согласно Шеллингу, такой общностью является «природа», но под природой он имеет в виду не «окружающий мир» (the outdoors), то есть леса и океаны, и не некую неизменную сущность (как в случае «человеческой природы»). Природа для Шеллинга — это «нечто», что не является чем-то самим по себе; единство без границы, целиком состоящее из процесса, становления, текучего потока; «основа» мира, который сам себя постоянно лишает основы. В своем исследовании «Философия природы после Шеллинга» Иэн Гамильтон Грант следующим образом формулирует эту интуицию: «Наивысшей формой самосознающей субъективности является тождество субъективного и объективного, которое мы называем природой»[139]. По мнению Гранта, ставки у такой философии высоки:

Экспериментальный синкретический подход Шеллинга включает в себя идеи из физики, биологии, геологии, химии, а также элементы мистической теологии и классической мифологии. С учетом вопросов, которые ставит Шеллинг, такая философия больше не будет просто философией природы, как если бы философ стоял над природой и был отделен от нее. Потому что, если природа, о которой я мыслю, пребывает также и во мне и пронизывает меня собой, то из этого следует, что я в какой-то мере тождествен природе и что эта природа «мыслит» меня так же, как я мыслю природу. Как утверждает Грант, «то, что мыслит во мне, есть то, что находится вовне меня». Вместо философии природы Шеллинг предлагает натурфилософию. Мысль становится странным образом безличной и не-человеческой, так же как человеческий субъект становится сразу и тем, кто мыслит природу, и тем, что мыслится природой и через природу.

Но если это так и если то, что мыслит во мне, есть то, что находится вовне меня, тогда также возможно, что то, что вовне меня, также выходит за рамки моих индивидуальных субъективных забот, надежд и желаний и то, что думает во мне также оказывается чуждым, безличным и аналогичным образом отчужденным от того «меня», которое мыслится. Мои мысли не мои, и я сам становлюсь помыслен загадочной не-сущностью, чьи намерения могут идти вразрез с моими, — либо сущностью вообще без всякий намерений. В противоположность шеллинговской романтической концепции единства «я» и мира, природы во мне и вне меня, имеется другой вид «природы», который пронизывает «я» и мир, но без всякого умысла и цели; который безразличен к собственническому индивидуализму «я» и чувству видового превосходства. То, что мыслит во мне, — это то, что находится вне меня. Разве это не описание «природы» как [чего-то] завоевывающего, заражающего, переполняющего человека, словно он — это какие-нибудь заросшие и полуразрушенные руины? Разве это не превращает натурфилософию Шеллинга в натурхоррор?

Среди авторов, писавших в жанре сверхъестественного ужаса, никто лучше Элджернона Блэквуда не изучил роль природы. Раз за разом в рассказах Блэквуда герои открывают природу, представляющую собой более мрачную версию натурфилософии Шеллинга, — природу, которой герои увлечены, претерпевая при этом двусмысленные трансформации. Лирический, полный мрачных предчувствий рассказ Блэквуда «Человек, которого любили деревья» (1912) повествует о том, как муж и жена наслаждаются жизнью в своей лесной хижине. Постепенно мужа все больше и больше начинают интересовать деревья, которыми окружен их дом; он совершает долгие прогулки по лесу, становясь все молчаливее и озабоченнее. Он грезит о медленно покачивающихся деревьях в лесу, и его грезы все сильнее проникают в повседневную жизнь. Пара не может это выразить, но им кажется, что деревья вокруг дома незаметно придвинулись ближе. Ночью, чуя «сильный запах перегноя и опавших листьев», жена ощущает чье-то близкое, но неуловимое присутствие, связанное с деревьями снаружи: «Смутные чары деревьев подступали к ним — узловатых, вековых, одиноких зимних деревьев, шептавшихся подле человека, которого любили»[141]. Однажды ночью жена просыпается, разбуженная волнующими сновидениями. На ее одежде лежат мокрые листья и роса, как будто она спала под открытым небом. В пронизанном лунным светом сумраке она бросает взгляд на крепко спящего мужа. Затем она поднимает глаза:

Плавно преодолевая [границы] природы внешней и природы внутренней, во сне и наяву, будучи одушевленными и неодушевленными, жуткие лесные деревья в рассказе Блэквуда буквально погружают героев в интимный убаюкивающий ужас, в «ужасающее очарование», которое увлекает их все дальше и дальше от человеческого.

Нечто схожее происходит в рассказе Кёка Идзуми «Святой человек на горе Коя» (1900), повествующем о приключениях молодого буддийского монаха по пути в горный монастырь. Сначала монах идет по дороге, которая затем превращается в тропку, а потом совсем пропадает, и монах в растерянности бредет по глухому лесу. Он видит змею, различных насекомых и в какой-то момент обнаруживает у себя на руке пиявку. Затем необъяснимым образом целый поток пиявок обрушивается на него с деревьев.

Уставший, в полубредовом состоянии, охваченный паникой монах замечает, что «это произошло тогда, когда мне в голову пришла очень странная мысль»: «Эти ужасающие горные пиявки находились там со времен эры богов, подстерегая случайного прохожего... И в свое время все эти огромные деревья, настолько величественные, что способны полностью закрыть солнечный свет, рассыплются на мелкие части, которые превратятся в новых пиявок...»[143] Навевающий мрачные предчувствия лес, через который бредет монах, буквально приобретает черты живого существа; граница между растением, животным и минералом полностью стирается. Позже, вспоминая случившееся, монах торжественно отмечает:

Подобное смешение форм является главной темой в серии коротких рассказов современного автора ужасов и палеонтолога Кэтлин Ребеки Кирнан. Каждый из рассказов в вышедшем в 2000 году сборнике «Сказки о боли и чуде» посвящен определенному месту, где случайно обнаруживается какая-то непонятная научная аномалия. В рассказе «На водопроводных работах (Бирмингем, Алабама, 1888)» таким местом оказывается шахта вблизи Красной Горы, на вершине Аппалачей. Там учитель геологии Генри С. Мэттьюс проводит свои исследования под эгидой «Бирмингемской водоснабжающей компании» и некоей частной компании Elyton Land, собирая образцы [породы] и аккумулируя данные. Еще один северянин подумывающий начать свое дело на юге. В ходе работ шахтеры обнаруживают массивный разлом в горной породе. Мастер просит Мэттьюса пойти с ними, чтобы взглянуть на это. По мере того как они все глубже спускаются в горные недра, Мэттьюс чувствует странный отталкивающий гнилостный запах, который исходит, как он думает, от тёмных, грибовидных и покрытых плесенью скал. Когда они наконец доходят до разлома, Мэттьюс, все еще пытающийся отделаться от этого запаха, смотрит и не верит своим глазам: «...сужающаяся сверху широкая щель в стене туннеля, примерно четыре фута в поперечнике, обрывающаяся мраком везде, куда может достать луч фонаря, уходит на восток в еще большую тьму»[145]. Бригадир держит Мэттьюса за руку, когда тот осторожно наклоняется в темноту. Он обнаруживает, что дно пещеры покрыто черной, бесконечно глубокой водой. Не отпуская руку бригадира, Мэттьюс наклоняется ниже и замечает кое-что еще:

Мэттьюс с испугом наблюдает, как один из корней поднимается из воды и, будучи покрыт стекающей влагой, медленно скользит к нему, а снизу под ним находится маленький, похожий на ископаемое червяк, «скручивающийся и раскручивающийся, и там их тысячи: полипы безостановочно, слой за слоем прорастающие из этого большего придатка; и теперь корень поднялся так высоко, что он увидел его прямо перед собой, мерцающий в свете фонаря живой вопросительный знак...»[147]

Это знак вопроса находится в центре жанра ужасов и философии. Он требует, чтобы его воспринимали как в прямом, так и в переносном смысле. Вопросительный знак, который также стоит и перед наукой. Это хорошо знал Чарльз Форт — американский писатель и собиратель паранормальных явлений. В серии книг, изданных в период между 1919 и 1932 годами, Форт, все свое время проводивший в Нью-Йоркской публичной библиотеке, собрал сведения о необъяснимых явлениях. Научные статьи, книги по философии, новостные сообщения, отчеты о путешествиях, неподтвержденные личные наблюдения — ничто не ускользнуло от острого взгляда Форта, когда он собирал данные о тех явлениях, которые были исключены из существующих научных и философский систем. Одни из его книг объединяют сведения о биологических аномалиях, другие — о геологических, третьи — о космологических. Главный его интерес был связан с изучением пределов человеческого знания:

Подобные явления относились к той части знаний, которую необходимо было исключить, чтобы систематическое знание и законы природы вообще могли существовать. Книги Форта читают не столько как связные теории, а скорее как сборник фактов и цифр, облеченных в повествовательную форму, — как «проклятые данные». Эти книги пропитаны глубоким скептицизмом: «Ничто никогда не было определено. Потому что нечего определять»[149]. Или: «Ничто никогда не было выяснено окончательно. Потому что нечего выяснять»[150]. Или еще: «Мы не реалисты. Мы не идеалисты. Мы интермедиатисты (промежуточники) — в том смысле, что ничто не является реальным, но и ничто не является нереальным; что все явления представляют собой сближение между реальностью и нереальностью»[151]. В «Книге проклятых» и других своих книгах Форт пытался «обработать данные, от которых отказалась наука». В то же время в книгах Форта отсутствуют какие-либо выводы, его авторский голос ограничивается отбором и сопоставлением «проклятых» фактов, как будто «сами эти факты» открыли вещи, гораздо более ужасные и неописуемые, чем причуды писательского воображения.

Экзегетика щупалец

Одного щупальца никогда не бывает, их всегда много. Множество щупалец всегда простирается в ничто, в далекую океаническую бездну, такую же черную, как и содержимое чернильного мешка. Головоногие освоили эту двойственность: множество на первый взгляд несоответствующих друг другу черт — щупальца и множественные «руки» с присосками, острый как бритва «клюв», сложная нервная система, ряды хитиновых «зубов» и бесформенная «голова» — попытка совместить которые терпит крах, когда человек пытается представить все в целом. Возникнув из лишенных света океанских глубин, щупальца, кажется, влекут обратно в бездну, из которой они появились; множество, рассеивающееся в усыпляюще медлительной чуждой глубине. Когда щупальца не тянутся вниз, они тянутся вверх в поисках добычи — рыбы, ракообразных, кита, морского корабля, машущего руками человеческого тела. Таков, по крайней мере, культурологический миф. От средневековых исландских сказаний о Кракене до «20 000 лье под водой» Жюля Верна щупальца заключают людей в свои нечеловеческие объятия, и бездна неведомого моря достигает поверхности с неумолимой неизбежностью.

В то же время головоногие являются продуктом человеческого знания. Мы дали им их различные имена, как научные, так и просторечные, и они появляются в работах по естественной истории Плиния Старшего и Линнея, а также в теутологических исследованиях современных морских биологов. Однако это и по сей день не препятствует периодическому появлению сомнительных сообщений о гигантских кальмарах. Предмет и науки и мифа, множество, скрывающееся в бездне, инопланетное создание, ставшее богом, — эти темы сплетаются в вышедшем в 2010 году романе Чайны Мьевила «Кракен», где автор предлагает собственную версию представления о головоногих.

Как и во многих других романах Мьевила, фоном для «Кракена» служит Лондон и его городские кварталы. Им противостоит бескрайний океан. Один наполнен шумной суетой, другой погружен в загадочное молчание. Один возводится и разрушается, другой колеблется, порой бурливо, порой неприметно. В промежутке между городом и морем «Кракен» представляет нам целый бестиарий групп и организаций: Лондонский музей естественной истории, Дарвиновский центр, СОПФ (Сектантское объединение преступников-фундаменталистов), культ кракенистов, лондонманты, братство Благословенного Потопа, ногоголовые, фермеры, занимающиеся выращиванием ружей из пуль, нацисты хаоса и другие гнусные мошенники, гангстеры и сектанты, каждый из которых борется за свой апокалипсис. В центре всего этого находится Билли Харроу — бывший студент и куратор Музея естественной истории. В центре повествования — помещенный в одной из витрин музея загадочный гигантский головоногий моллюск, которого посетители разглядывают в почтительном молчании.

Всепроникающий и всевидящий чужеродный разум, пишущий в море что-то неразборчивое своими чернилами, головоногий моллюск, Кракен, становится предметом одновременно и религиозного поклонения, и научного исследования, то есть становится религиозным объектом благодаря науке. Под внешним обликом человеческого, слишком человеческого Лондона возникают нечеловеческие формы жизни, которые увязывают воедино город и море, становясь переходом от одного к другому. Как отмечает один из героев: «Что есть сущность спрута, как не инакость, непостижимость? Зачем такому божеству понимать тех, кто печется о его славе? Зачем ему что-либо предлагать? Что-либо вообще?»[152] Старый лондонмант, расшифровывая окровавленные внутренности развороченного городского бетона, дает предсказание: «Миру крышка. Что-то поднимается»[153].

Но если для этих пограничных групп головоногий стал богом, то это не антропоморфный бог, с которым можно установить общение. В библиотеке кракенистского культа, в бетонном бункере глубоко под землей, Билли обнаруживает хранилище «головоногого фольклора» — Моби Дик, Жюль Верн, стихи Хью Кука и Теннисона, туманные научные статьи и секретные трактаты, как, например, жутчайший Apocrypha Tentacula. В одной из книг он читает:

В «Кракене» инаковость головоногого обозначена только его безразличием по отношению к различным группам, которые пытаются интерпретировать его и тем самым контролировать. В конце концов загадка головоногих становится загадкой самого моря. В одном месте герой романа Билли посещает братство Благословенного Потопа, которое защищает морского оракула. Но море остается невосприимчивым к человеческим требованиям. Билли размышляет:

Таким образом, отправной точкой является это безразличие мира. Эта догадка обнаруживается не только в мифах и баснях, но и в трактатах по естественной истории и научных трудах. Комментируя несметное количество чудовищ в море, врач XVI века Амбруаз Паре в своей книге «Монстры и чудеса» (Des Monstres et Prodiges) отмечает, что «удивительные вещи случаются и на воде. Например, вспышки пламени, исходящие из морских глубин и водоворотов и распространяющиеся по поверхности — чудовищное зрелище! — как будто вся гигантская масса воды оказывалась неспособна затушить огонь; этим Бог показывает непостижимость свою и всех своих дел»[156].

Не важно, каким языком это выражено, — художественной литературы или науки, — результат всегда один и тот же: внезапное осознание сильнейшего «щупальцеобразного» отчуждения от мира в который погружен человек. Для этих и других текстов головоногое выступает в качестве манифестации безразличия черной, заполненной чернилами бездны. И в модерном контексте это щупальцеобразное отчуждение стало возможным в значительной степени благодаря производству научного знания. В конце концов, мы, люди, придумали таксономии, анатомии и номенклатуры, что сделало возможным наиболее систематическое и точное формулирование этого отчуждения. В некотором смысле результат научной классификации заключается не в том, что мы, люди, наконец, находим свое место в мире, а в обратном — что мы все больше чувствуем себя неловко в мире. Мы оказываемся чуждыми этому миру.

Это главная мысль «Адского вампира» (Vampyroteuthis Infernalis) — необычного, ни с чем несравнимого произведения, которое ставит в один ряд науку, биологию и ужас. Изданный в 1980-х годах философом и журналистом Вилемом Флюссером, Vampyroteuthis написан языком учебника по биологии и напоминает научное исследования по морской биологии. К нему прилагается доклад Научного института параестественных исследований, набор анатомических иллюстраций и сопроводительный текст, автором которых является художник Луис Бек. Текст подробно описывает предполагаемое открытие нового вида сверхвысокоорганизованного, «наделенного разумом» головоногого моллюска Vampyroteuthis infernalis, названного так из-за многочисленных рядов зубов и «внешности прожоры». В целом текст о Vampyroteuthis — это саморефлексия: язык биологической классификации не просто высмеивается, но уважительно и даже с энтузиазмом используется, чтобы дать читателю ощущение странности большинства живого на планете. Головоногое — ключевая фигура в тексте, одновременно и самая отдаленная от человеческих существ, и все же, как утверждает Флюссер, жутковатым образом близкая нам:

Несмотря на всю шутливость, в центре доклада о Vampyroteuthis находится как раз тема связи с радикально нечеловеческой формой жизни. Как отмечает Флюссер, «без каких-либо предварительных знаний о биологии мы ощущаем причастность к нашему типу всякий раз, когда мы наступаем на моллюска, с одной стороны, или когда мы слышим, с другой стороны, как кость хрустит под нашим ботинком. Мы чувствуем связь с теми формами жизни, которые держатся на костях, в то время как другие формы жизни вызывают у нас отвращение». Это приводит Флюссера к впечатляющей идее «биологического экзистенциализма»: «Хотя экзистенциальная философия занималась идеей отвращения, она никогда не пыталась сформулировать категорию „биологического экзистенциализма“, выдвинув нечто подобное гипотезе о том, что „отвращение повторяет филогенез“»[158].

Отвращение повторяет филогенез. Здесь Флюссер играет словами, апеллируя к избитой истине генетики, что «онтогенез повторяет филогенез», которая утверждает, что индивидуальное развитие организма воспроизводит эволюционное развитие его вида. Флюссер применяет эту формулу к сфере аффектов, столь любимой экзистенциалистскими мыслителями, такими как Сартр и Камю. Позже Флюссер дает более четкое определение: «Чем отвратительнее нечто, тем дальше оно отстоит от людей на филогенетическом древе»[159]. Флюссер выдвигает тезис, что главное прозрение всей системы биологической классификации состоит в том, чтобы в мельчайших подробностях определить масштаб и диапазон человеческого отвращения к тому, что не является человеком.

Это отвращение, несомненно, обозначает неспособность человека соотнестись с тем, что не является человеческим, дать ему оценку иную, нежели с точки зрения полезности для нас как человеческих существ. Это очевидно во многих страшных рассказах о головоногих моллюсках, кракенах, гигантских кальмарах и других злонамеренных морских существах, начиная с «Неистового Роланда» до рассказов о морских ужасах у таких авторов, как Эдгар Аллан По и Уильям Хоуп Ходжсон. В качестве примера можно привести рассказ Г. Ф. Лавкрафта «Дагон», опубликованный в 1919 году. Избитый сюжет этой истории встречается во многих рассказах Лавкрафта: неназванный рассказчик повествует о том, как он потерялся в странном и ужасающем месте, и о невероятных вещах, которые он там видит. По возвращению домой ему никто не верит, и это приводит его на грань безумия. Вся история пронизана отвращением, начиная с первых впечатлений рассказчика от странного «острова»: «Проснувшись же, я обнаружил, что меня наполовину засосало в слизистую гладь отвратительной черной трясины, которая однообразными волнистостями простиралась вокруг меня настолько далеко, насколько хватало взора. Моя лодка лежала на поверхности этой трясины неподалеку от меня. <...> Почва издавала мерзкий запах, исходящий от скелетов гниющих рыб и других, с трудом поддающихся описанию объектов, которые, как я заметил, торчали из отвратительной грязи, образующей эту нескончаемую равнину»[160]. Рассказчик терпит кораблекрушение, остается без компаса и карты, находится в полубредовом состоянии. Полученные впечатления погружают его в глубины космического ужаса: «Я не слышал ни звука, не видел ничего, кроме необозримого пространства черной трясины, а сама абсолютность тишины и однородность ландшафта подавляли меня, вызывая поднимающийся к горлу ужас»[161].

Хотя остров кажется необитаемым, обнаруженные им останки не имеют ничего общего с человеческой историей, археологией и наукой. Неясно, является ли «остров» недавним скальным выбросом в результате извержения глубоководного вулкана. Глубокий овраг ведет к тёмному пруду и гигантскому черному «циклопическому монолиту», покрытому странными символами и изображениями непонятных существ, и все это, вне всякого сомнения, создано неким неведомым и невиданным существом.

«Затем вдруг я увидел его». Нечто «вызывающее чувство отвращения» поднимается на поверхность тёмных вод, скользит так, что невозможно увидеть его целиком, «подобно являющемуся в кошмарных снах чудовищу», «гигантские чешуйчатые руки» обнимают монолит, «отвратительная» и склоненная голова издает «неподдающиеся описанию ритмичные звуки». «Наверное, в тот самый момент я и сошел с ума».

Поспешное бегство и спасение рассказчика не приносят утешения. Он запятнан антропоцентрическим отвращением, которое не покинет его, и единственное, что ему противно больше, чем головоногие существа из глубин, — это его собственный вид, неспособный постичь мир, чуждый и безразличный по отношению к человеку:

Его последние слова — это одновременно и мольба, и обвинительный акт.

Мы — нездешние (Лиготти)

Понятие американского пессимизма — оксюморон. В культуре, основанной на предпринимательстве, фармакологии и «саморазвитии» (self-help), «пессимизм» — это просто вычурное название плохого настроения. В культуре, которая поощряет установку на самостоятельную деятельность, быть пессимистом — значит просто быть нытиком: если вы не участвуете в решении проблемы, то вы являетесь частью проблемы. Жить в такой культуре означает постоянно жить под дамокловым мечом обязательного оптимизма — нового типа принуждения, который уже с самого начала воспитания детей патологизируется через оценочное суждение: «Не любит играть с другими».

Если бы кто-нибудь решил составить список современных американских пессимистов, этот перечень был бы кратким и в нем наверняка бы было имя Томаса Лиготти. Большинству своих читателей Лиготти известен как автор произведений в жанре ужасов. Его дебютные «Песни мертвого сновидца», вышедшие в 1986 году, сразу же выделили его из числа современников. Наполненные мрачной лирической прозой они демонстрируют неприкрытую признательность по отношению к готической традиции. Они состоят из коротких текстов, жанровую принадлежность которых трудно определить, — текстов, очень приблизительно придерживающихся повествовательной и сюжетной линии. Будучи опубликованными, «Песни мертвого сновидца» оказались полной противоположностью большинства произведений в жанре ужасов, написанных в 1980-е годы, для которых были характерны серийные убийства, кровь, жестокость и грубый язык. Стиль Лиготти, напротив, тяготел к избыточной, вычурной прозе, которая почти ничего не показывала, — хотя каждое из его произведений было пропитано мрачным, похоронным настроением, больше напоминающим традицию «сверхъестественного ужаса» Эдгара По и Г. Ф. Лавкрафта. Все ужасы — подлинные ужасы — оставались скрытыми в нечеловеческой области, находящейся по ту сторону какого-либо понимания, и вместе с тем были вписаны непосредственно в саму плоть рассказчиков или героев.

На протяжении почти тридцати лет произведения Лиготти оставались верными этой традиции сверхъестественного ужаса, а с учетом [различных] направлений, веяний и резких перемен, которым был подвержен жанр ужасов, такое постоянство являет собой заслуживающую восхищения аномалию. Это подводит нас к последней книге Лиготти «Заговор против человечества» (далее «Заговор»). Поклонники Лиготти могут счесть эту книгу загадочной. С одной стороны, это не произведение в жанре ужасов; это вообще не художественное произведение. Но назвать это сборником очерков или философским трактатом тоже неправильно. Лиготти подробно комментирует жанр ужасов и рассматривает целый ряд авторов — от Анны Радклиф и Джозефа Конрада до По и Лавкрафта. Но «Заговор» — это не просто личное мнение одного писателя о других писателях. Помимо этого, Лиготти значительную часть книги посвящает размышлениям о пессимизме, напоминая нам о современности таких ворчливых мыслителей, как Артур Шопенгауэр, и в то же время указывая на более тёмных или забытых мыслителей, таких как норвежский философ и альпинист Питер Бессель Цапффе. Но подход Лиготти слишком эксцентричен и бескомпромиссен, чтобы считаться академической философией. Это произведение не обременено множеством сносок и не перегружено специфическим жаргоном. Лиготти обращается в «Заговоре» к различным темам, среди которых исследования когнитивной нейробиологии, дебаты о натализме/антинатализме, глобальное потепление и перенаселение, трансгуманизм, теория управления страхом смерти, популярность буддизма и бум самосовершенствования. Но цель его книги не просто быть актуальной или дать «попсовое» введение в сложную тему.

Итак, что же это за книга? Прежде всего это книга о пессимизме, но это и пессимистичная книга. Помимо глубоких прозрений о достоинствах и подводных камнях пессимистического мышления, в ней также присутствуют ошеломительные обвинения в адрес наших претензий на человечность: «Что касается нас, людей, мы исходим зловонием от чувства собственной особости»; «Самое жуткое в человеческом „я“ — это то, что никто еще не сподобился предъявить ни малейшего доказательства его существования»[163]. «Заговор» постоянно колеблется на грани между письмом о пессимизме и письмом [как выражением] пессимизма. Нигде это не проявляется так явно, как в принадлежащей Лиготти собственной разновидности пессимизма, который одновременно бескомпромиссен и абсурден:

В отличие от предыдущих сочинений, «Заговор» — это книга, которая в наибольшей степени выражает стиль и идеи самого Лиготти. Я бы даже сказал, что «Заговор» является логически последовательным шагом в развитии Лиготти как писателя. Хотя книга в целом носит «философский» характер, читая ее, создается ощущение, что Лиготти раздвинул границы фантастики до предела, где следующим шагом было бы вообще отказаться от вымысла, обходясь без повествования, героев и сюжета ради самой идеи ужаса. Нетрудно увидеть единую линию, которая протянулась от коротких, абстрактных по своему настрою сочинений Эдгара Аллана По через «документальный» подход к ужасу у Лавкрафта к поколению послевоенных авторов, работающих в жанре ужасов, таких как Рэмси Кэмпбелл. Лавкрафт сам отметил это в своем эссе «Сверхъестественный ужас в литературе» 1927 года, где он выступает за истолкование жанра ужасов в терминах мышления и его пределов, а не через характеры, место и время действия или сюжетную линию. Это подход, который, как отмечает Лиготти, характеризует практически все произведения в жанре сверхъестественного ужаса: «В литературе сверхъестественного ужаса привычная сюжетная линия заключается в том, что герой, который сталкивается, так сказать, с парадоксом во плоти, должен испугаться или погрузиться в ужас перед этим онтологическим извращением — тем, что не должно существовать и что тем не менее существует»[165].

Эта литература в жанре ужасов рождена из понятия и следующим шагом должен быть полный отказ от повествования или, возможно, сублимация повествования в своего рода нон-фикшн ужас. У Лиготти в «Заговоре» письмо переходит от литературы в жанре ужасов к ужасу-концепту[166]. На одной странице он приводит критический разбор философии Альбера Камю или Мигеля де Унамуно, а на следующей его стиль плавно возвращается к поэтической прозе, столь знакомой поклонникам Лиготти: «Тогда это начинается. „Этого не может быть“, — думаете вы, если вы вообще можете думать, если вы — нечто большее, чем вихрь паники»; «это шепчущий подводный ток, который проникает в ваши мысли: ничто не безопасно и ничто не запрещено»; «никакие другие формы жизни не знают, что они живы, и при этом они не знают, что они умрут. Это лишь наше проклятие... Повсюду вокруг нас естественная среда обитания, но внутри нас — дрожь изумления и ужасающие (dreadful) вещи. Проще говоря, мы — нездешние. Если бы завтра мы исчезли, ни один организм на этой планете не стал бы по нам скучать»[167].

Неудивительно, что в основе «Заговора» лежит идея пессимизма и осознание того места, которое пессимизм занимает в эпоху радикальных изменений окружающей среды и глобальной человеческой культуры. Эта идея в сжатом виде у Лиготти содержится в так называемом «парадоксе Цапффе» (названного в честь философа Петера Бесселя Цапффе): высокая степень развития сознания призвана обнаружить бесполезность сознания. Одна из версий этого парадокса сформулирована в XIX веке немецким философом, поэтом и банковским служащим Филиппом Майнлендером, на которого глубокое влияние оказал Шопенгауэр: «...постижение того, что жизнь никчемна, представляет собой цвет всякой человеческой мудрости»[168]. Еще одна версия высказана самим Лиготти: «Нечеловеческие обитатели этой планеты не ведают смерти. Но мы находимся под воздействием потрясающих и ужасающих мыслей, и нам нужны невероятные иллюзии, чтобы отвлечься от них»[169]. Эта проблема одновременно и логическая, и экзистенциальная, осмелимся даже сказать, что это — религиозная проблема. В понимании Лиготти негативность присуща всему, что существует — от неорганической материи до сознательной мысли, — присуща до такой степени, что в своем наивысшем развитии она отрицает саму себя (или поглощает саму себя, или исполняется сама собой). Формула этой проблемы — в самом очищенном виде — такова: X равнозначно отрицанию X.

Цапффе является важной фигурой для Лиготти. Он не только углубляет пессимистический диагноз, установленный такими мыслителями, как Шопенгауэр, но и решительно отвергает любую возможность панацеи или искупления. Лиготти резюмирует позицию философа-альпиниста следующим образом: «Как заключил Цапффе, мы должны изо всех сил препятствовать нашему сознанию или оно навяжет нам слишком ясное видение того, чего мы не хотим видеть. Норвежский философ, как и все другие пессимисты, представлял это как „братство всего живого в своем страдании“»[170]. В этой ситуации Цапффе диагностировал различные способы, которые мы, как человеческие существа, разработали для предотвращения радикально человеконенавистнических наклонностей сознания (к ним относятся такие стратегии, как изоляция подобных мыслей от нашей повседневной жизни, закрепление их в системах убеждений, таких как религия или наука, отвлечение себя на настоящее «здесь и сейчас» и терапевтическая сублимация подобных мыслей в художественном творчестве). Выводы Цапффе были абсолютно антинатуралистические: мы не только должны отказаться от размножения, считает он, нам следует признать наилучшими те средства, с помощью которых мы как вид можем облегчить собственное вымирание, которое, по мнению Цапффе, является неизбежным и давно назревшим.

Но Цапффе — только один из многих персонажей, которые появляются в «Заговоре». Как и следовало ожидать, в книге обсуждается тезис Шопенгауэра о том, что все живые существа движимы вслепую анонимной и безразличной «волей к жизни». Здесь присутствует также немецкий шопенгауэрианец и самоубийца Филипп Майнлендер, который предположил, что «воля к смерти» присуща всему сущему, безразлично живому или неживому, и размышлял о корреляции самоубийства Бога с самоубийством человека. Затем встречается итальянский писатель и философ Карло Микельштедтер, который выдвинул идею о том, что люди — марионетки или игрушки неведомых (существующих или несуществующих) сил; заговор без заговорщиков. Такие мыслители занимают у Лиготти привилегированное положение. Их разновидность пессимизма отвергает любой искупительный шаг к чему-либо, что находится за пределами пессимизма. Пессимизм с этой точки зрения — это не просто практическая форма реализма, твердо стоящая на земле и не позволяющая нам потеряться в мании величия. Пессимизм — это также не просто другое название секуляризма, укрепляющего обновленную веру в возможность человеческого выбора и действия после холодного душа, которым стала смерть Бога. Короче говоря, пессимизм у Лиготти противостоит «героическому» пессимизму, который в конечном итоге служит человеческим целям и стремлениям (и это проявляется в критическом отношении Лиготти к таким мыслителям, как Камю и Унамуно, а также к современным ученым, таким как Джошуа Динстаг и Уильям Брашир)[171].

Идеей, которая лучше всего характеризует пессимизм Лиготти, является идея марионетки. Будучи лейтмотивом во многих его сочинениях, марионетка для Лиготти является образцом ужаса-концепта, жутким проявлением подобия жизни, которое кажется вопиющим противоречием тому, что мы думаем о нашем знании мира. «Нам нужно знать, что марионетки — это всего лишь марионетки, — отмечает Лиготти. — Тем не менее, они по-прежнему вселяют в нас беспокойство. Потому что, если взглянуть на марионетку определенным образом, мы можем почувствовать, что она смотрит на нас в ответ, но не как человек, а как марионетка»[172]. Наше отношение с загадочным безразличным миром, в который мы погружены, похоже, как утверждает Лиготти, на отношение к марионетке:

Это то, что внутренне связывает ужас с философией — не с той философией, которая, все объясняя, может объяснить и ужас, снабдив его определенным смыслом и сделав управляемым, а с той философией — всей философией, — которая в конечном счете обнаруживает в себе самой предел тому, что может быть помыслено и что может быть высказано. Если произведения в жанре сверхъестественного ужаса являются «философскими», то это не потому, что они что-то объяснили, а совсем наоборот.

В некотором смысле это также означает, что разновидности пессимистической философии — в особенности та, к которой обращается Лиготти, — характеризуются тем, что эти философии усвоили урок литературной традиции сверхъестественного ужаса. Такие мыслители, как Шопенгауэр, Майнлендер или Цапффе, неосознанно пишут философию, как будто бы они были писателями в жанре сверхъестественного ужаса; они совершают переход от философии ужаса к ужасу философии:

Это также означает, что тип мышления, в котором ужас и философия взаимно подразумевают друг друга, должен также столкнуться с очевидным внутренним противоречием. Заговор в этом смысле заманчив, потому что Лиготти постоянно осознает необходимость построения такой мысли, которая в конечном итоге должна подорвать саму себя (и это, без сомнения, причина для карнавального юмора висельника, который пронизывает большую часть книги). В какой-то момент Лиготти будет отстаивать основанную на заговоре связь между «я» и миром — миром, который постоянно действует против нас, хотя бы потому, что мы — смертные существа, эфемерно существующие в конечности и временности. Но в других местах Лиготти признает, что это в определенном смысле и верх гуманистического мышления, пусть и извращенного, но гуманизма, который все еще способен воспринимать людей как центр Вселенной (люби меня, ненавидь меня, но дай мне знать, что тебе не все равно...). Здесь Лиготти будет настаивать на связи между собой и миром, основанной на нейтральности, безразличии, анонимности. И, возможно, это и есть ужас ужасов — пустота мира, слепота бытия. Мысль Лиготти постоянно колеблется между этими двумя аспектами пессимизма, между безразличием и злобностью, нейтральным и худшим.

«Заговор» является выражением дилеммы пессимиста: никчемность жизни и ее философское осознание имеют склонность становиться ценностью («нет» становится «да»). И в этом «Заговор» может быть охарактеризован как форма экстатического пессимизма, пессимизма, решительно человеконенавистнического и лишенного всякого искупления, но в то же время постоянно выступающего свидетельством провала мысли, которая его порождает[175]. Именно об этом крушении мысли Лиготти свидетельствует снова и снова. В книге «Ноктуарий», вышедшей в 1994 году, есть короткий рассказ «Кукловоды». Весь рассказ состоит из короткой исповеди неназванного рассказчика, который, по-видимому, ведет тайные беседы со своими куклами и марионетками, разложенными в комнате: «Кто еще выслушает их и выскажет то, через что они прошли? Кто еще способен разделить их страхи, какими бы смехотворными они бы ни казались?» Как это ни жутко, но рассказчик начинает подозревать, что он тоже кукла-марионетка, а похожие на людей куклы оказываются угрожающе нечеловеческими. Они немы и равнодушны, как кукловоды. Рассказчик продолжает далее, воспроизводя один из повторяющихся мотивов у Лиготти: мотив марионетки без веревочек, заговора без заговорщиков:

Монастырский ужас

Рассуждая о жанре ужасов, теоретики литературы часто используют термин «фантастическое». Цветан Тодоров, например, определяет фантастическое как развилку на дороге. Герой сталкивается с чем-то странным и необъяснимым и ему предстоит выбрать одно из двух: либо рассматриваемое явление может быть объяснено в соответствии с принятыми законами природы (и тогда его в реальности не существует), либо его невозможно объяснить (и оно действительно существует). Либо это все у вас в голове (и вы или грезите, или находитесь под воздействием наркотиков, или в отключке, или перебрали с кофе, или, наконец, у вас просто слишком богатое воображение), либо все мы должны серьезно пересмотреть наши основополагающие представления относительно «реальности» (и все эти эксперименты и научные трактаты оказываются ни к чему). Фантастическое заключено в том кратком моменте нерешительности на дорожной развилке, ужасе нерешительности.

Немногие истории могут задержать это мгновение неопределенности. (Жизнь, возможно, совсем другая...) В некотором смысле то, что Лавкрафт назвал «сверхъестественным ужасом», является такой попыткой, и это подтверждается рассказами современных авторов, таких как Лэрд Баррон, Майкл Циско, Джон Лэнган, Саймон Странтцас, Джефф Вандермеер и Д. П. Уотт. Помимо всего того, что есть у этих авторов, от них с предвкушением ждут именно фантастического. Неопределенность фантастического вплетена в саму ткань их сюжетных миров, пусть поначалу они и кажутся обыденными и банальными. Возможно, в этой литературной традиции заложен категорический императив: действовать так, как будто все, что вам преподносят, не то, чем кажется. Кемпинг в лесу, унылый прибрежный городок, сонная сельская деревня, пустынная и тоскливая городская улица, бесчувственное равнодушие городских окраин — это не просто декорации для историй, а места, где появляется фантастическое, где оно «имеет место», — эфемерное волнение неподвижной эфемерности пространства. Там все вихрящиеся взаимодействия окружающего нас мира внезапно распадаются, оставляя лишь глухое одинокое отчуждение от мира, самих себя и даже своего родного языка. В этот момент подвешенности можно обнаружить лишь чуждый мир, неспособный к адекватному выражению язык и неопределенного самого себя.

Предшественником этого [состояния] является монашеская традиция. В каком-то смысле монашеская келья — это место фантастического, сведенное до абсолютно необходимого минимума. Хотя, как говорится в уставе св. Бенедикта, написанном в VI веке, есть разные виды монахов: киновиты, которые живут в закрытых общинах с другими монахами, и анахореты, или отшельники, которые живут изолированно от других. Что у них общего, так это постоянная практика избавления от себя через «духовное упражнение», или аскезу. Молитва, работа, сон и созерцание (contemplation). Это идеал, по крайней мере. Ранние монахи быстро обнаружили, что одиночество кельи и монастыря часто приводило к духовному хаосу, а не к спокойствию. Иоанн Кассиан, монах-пустынник, живший в IV веке, описал это состояние как уныние — сложный термин, который подразумевает вялость, беспокойство, оцепенение, тоску, подавленность.

Иногда уныние могло ввести монахов в заблуждение, заставляя их полностью отказаться от [монашеской] практики, или в других случаях погрузиться в безумие, нервное возбуждение, бред. Иногда уныние в действительности приводит к духовным прозрениям, какими бы сомнительными они ни были; уныние само по себе может стать практикой, аскезой. Гвиберт Ножанский, бенедиктинский монах XI века, рассказывает о своей борьбе с унынием в «Одиноких песнях», или «Монодиях», прозе, предвосхищающей готическую традицию:

Отсюда можно вывести целую традицию монастырского ужаса: классика готической литературы, такая как «Монах» Мэтью Льюиса (1795), и современная классика научной фантастики, такая как «Тьма, сгущайся!» Фрица Лейбера (1950) и «Библейская песнь для Лейбовица» Уолтера М. Миллера младшего (1959), а также популярные романы конца XX века, такие как «Имя розы» Умберто Эко (1980). В особенности это чувство монастырского ужаса хорошо схвачено в романе Майкла Циско 1999 года «Студент богословия». Этот роман, состоящий из серии коротких прозаических отрывков, живым образным языком описывает странную смерть и воскрешение безымянного героя, названного студентом богословия. Вовлеченный в сеть таинственных заговоров, студент богословия скитается по пустынному городу Сан-Венефицио, где ему поручено составить Каталог Неизвестных Слов, истинное назначение которого остается загадочным и опасным. С самых первых строк роман Циско отказывается от какого-либо четкого различия между тем, что «действительно» происходит, и тем, что является иллюзией. Трупы смешиваются с потерянными старыми книгами, а слова алхимически проникают в описываемый мир со всей вещественностью химических соединений. Результатом является жуткое стирание границы между «это действительно произошло» и «это все в вашей голове».

Монастырскому ужасу Циско удается ухватить эфемерное и неопределенное качество фантастического и удерживать его на протяжении большей части романа. Во многом это связано с языком, который характеризуется лиризмом — иногда гранича с поэзией в прозе — и в то же время отдает себе отчет в своей неспособности выразить само фантастическое. Поэтика неопределенности, лирика неудачи. Разве это не то, к чему тайно стремятся многие авторы в традиции сверхъестественного ужаса (прежде всего По, Лавкрафт, Лиготти)?

В конечном итоге эти образцы монастырского ужаса отсылают к оригинальным текстам отшельников-пустынников и средневековых монахов. К месту, где человек колеблется подобно странствующему философу-перипатетику. Однажды отшельник, обитавший в Скитской пустыне, спросил совета у местного старого отшельника. Старик ответил: «Ты еще жив? Иди в свою келью и осознай, что ты уже год как в могиле». Отшельник вернулся в свою келью, возможно, не научившись ничему.