Щусев

ВЫШЕ ШЕХТЕЛЯ И ТОНА

Условия своеобразного творческого соревнования, в которое вступил Щусев, были очень серьезными. И участвовал в нем помимо современного классика Федора Шехтеля еще и основоположник русско-византийского стиля Константин Тон — зодчий, давно ушедший, но незримо присутствовавший на Каланчевской площади со своим Николаевским вокзалом. Щусев бросил им вызов.

Ну а заказчик денег на достижение этой честолюбивой цели не жалел и аналогичную задачу ставил перед исполнителем. Щусев наконец-то получил своего Медичи, пусть не во Флоренции, но в Москве. Князь и меценат Сергей Щербатов в этой связи писал:

«Все предприятие, по-московски широкое и талантливо задуманное, было для меня вообще как нельзя более по сердцу. Пахнуло эпохой Медичи, когда к общественному зданию (интересно было, что именно вокзал — современное общественное здание было решено обратить, при всей утилитарности подобного здания, в художественный памятник) привлекались художественные силы.

Постройка нового огромного вокзала по планам талантливого архитектора Щусева в Москве была тогда подлинным событием и событием во всем художественном мире. Масштаб задания был огромный, и в этом почине, в самой идее было много талантливого, свежего, а на фоне исторических событий чего-то весьма отдохновительного и целебного. В этом предприятии и в неукоснительном проведении широкого плана с художественной идеей, в него вложенной, символизировалась твердая вера, что за Россию не страшно, что победа будет несомненная и что «матушка-Москва» не дрогнет, не испугается и будет жить своей жизнью, как бы ни бушевала буря.

Николай Карлович фон Мекк, председатель Правления Московско-Казанской ж. д. (впоследствии расстрелянный большевиками), был человеком весьма незаурядным. С огромной энергией, огромной работоспособностью, организаторским даром сочеталась в нем талантливая инициатива, свежее дерзновение и несомненный интерес к искусству. Тонкий вкус и чутье его племянника (уже упомянутый нами В. В. фон Мекк. — А. В.) направляли этот интерес в должную сторону, и удачное соединение и сотрудничество обоих, дяди и племянника, обеспечивали интересное разрешение, при большом таланте Щусева, указанной задачи.

Щусев долго работал над проектом вокзала-дворца, меняя его много раз. Задача была очень сложная, так как по идее заказчиков растянутое в длину огромное здание должно было символизировать собой единение России с Азией, то есть символизировать значение железнодорожного пути. Потому оно должно было вобрать в отдельных частях — и в архитектурной разработке, и во внутренней отделке стен — разные стили и притом представлять собой нечто цельное, некий синтез русско-азиатской России. Разработка отдельных стилей Щусеву удалась лучше, чем приведение в единство архитектурных масс, над которыми маячила башня азиатского стиля. В смысле разработки отдельных частей, он проявил тонкий вкус, знание и большую находчивость. Как бы то ни было, можно смело утверждать, что такого художественного разрешения трудной проблемы вокзального здания нигде нет и не было, и потому этот вокзал в Москве явился событием и останется как подлинный памятник искусства в эпоху крайнего практицизма и утилитарности»[85].

Создавая образ Казанского вокзала, которому предстояло стать яркой иллюстрацией неорусского стиля Щусева, зодчий принял за основу русское гражданское зодчество XVII века. Это был смелый шаг, поскольку в прежних проектах он ориентировался на богатое художественное наследство церковной архитектуры.

Алексей Викторович так объяснял свои предпочтения: «Что касается мотивов самой архитектуры, то для таковых выбрана эпоха XVII века. Эпоха наиболее гибкая по мотивам архитектуры, не имеющая к тому же церковного характера, столь сжившегося вообще с представлением о русском стиле»[86].

«Фасад Казанского вокзала прорисован мною в хороших четких пропорциях и деталях. Мне удалось поймать дух настоящей русской архитектуры без фальсификации, без приукрашивания…» — рассказывал Щусев в автобиографии. Те же эмоции испытали и читатели журнала «Зодчий», увидевшие опубликованный проект нового московского вокзала на страницах этого авторитетного издания.

Со страниц журнала открылась удивительная и непривычная доселе композиция. Будто спаянные друг с другом вокзальные павильоны подчинены главной вертикали — многоярусной башне, прообразом которой послужили кремлевская Боровицкая башня и башня Сююмбике Казанского кремля. При этом здания не лишены свободы и самостоятельности. Башня задает сооружению активную динамику, оригинально связывая фасады.

Спаянность разных вроде бы павильонов скрывала истинный замысел автора — объединить под одной крышей вестибюль, кассы, залы ожидания, подсобные помещения вокзала. Помимо этого, Щусев спроектировал для прибывающих поездов и огромный перрон, покрытый железобетонными перекрытиями, к сооружению которого впоследствии привлекли фирму «Бари»: «Сильное впечатление оставляют ряды мощных железобетонных арок, несущих высокое перекрытие зала-перрона. Интерьер башни и перрона своим колоссальным масштабом и величием своего облика невольно вызывает воспоминания о фантастических архитектурных видениях в гравюрах Пиранези»[87].

При взгляде на Казанский вокзал Щусева порой возникало ощущение, что создано оно не одним, а несколькими зодчими, причем сразу нескольких длительных исторических периодов. И в то же время комплекс зданий представляет собой целостный архитектурный ансамбль, в единстве которого трудно усомниться.

Не мешает целостному восприятию постройки и более чем двухсотметровая протяженность вокзала, сделавшая его и по этой причине уникальным. Нарочитое нарушение симметрии, одинокая башня в сочетании с разновеликими массами архитектурных объемов должны были открывать здание заново с каждой новой точки площади. Желая согласовать монументальную постройку с уже имевшимися на Каланчевской площади вокзалами и в то же время придать ей индивидуальность, Щусев представил вытянутые в линию корпуса, вместившие разнообразные по функциям помещения, в виде различных по высоте, ширине и ритмике объемов с отдельными островерхими кровлями, промежуточной часовой башенкой и высокой угловой ярусной башней над основанием в виде арочного проезда[88].

Многие искусствоведы и исследователи архитектуры отмечали, что на Каланчевской площади Щусеву удалось создать самый настоящий сказочный городок в русском стиле:

«Весь красочный нарядный городок как бы хранит обещание того чудесного и нового, что встретит путешествующий в тех краях, куда ведет эта дорога. Впечатлению сказочности способствуют не только разнообразные формы зданий, но и сочетания и цветовые сопоставления различных материалов, использованных в постройке, и разнообразие декора, где каждая деталь была продумана и тщательно проработана и самим Щусевым, и его помощниками под его руководством. Цветовая гамма зданий вокзала является одним из средств достижения впечатления жизнерадостности и праздничности… В постройках были применены материалы различного цвета. На фоне стен красного кирпича детали орнаментики выполнены из естественного мячковского камня теплого молочного цвета. Это сочетание великолепно звучит, особенно при лучах солнца»[89].

Творческие достижения Щусева, воплотившиеся в проекте Казанского вокзала, позволили увидеть в его авторе и задатки незаурядного скульптора:

«Принято отмечать живописность общей композиции вокзальных зданий, подразумевая под термином «живописность» то прихотливое разнообразие форм, сочетающихся в общий комплекс, которое напоминает о композиции ныне несуществующего Коломенского дворца и древнерусских монастырских комплексов. Такая живописность некоторыми исследователями считается одним из важнейших принципов русской национальной архитектуры. Если обратиться не к способу сочетания, а к самим частям, составляющим ансамбль Казанского вокзала, то это произведение скорее следовало бы назвать скульптурным, воспользовавшись термином из того же круга художественных категорий»[90].

Высокую оценку заслужил вокзальный ресторан, напоминающий трапезную палату московского боярина XVII века. Щусев крепко рассчитывал здесь на художников и скульпторов, произведения которых позволили бы выйти за пределы архитектурного пространства, умножив высоту зала, прорваться за границу свода здания. Но о художественном оформлении разговор был еще впереди.

А пока на стадии обсуждения проекта нашлись и те, кто не согласился с идеей Щусева разместить башню вокзала не в середине фасада, а справа от центра. По мнению критиков, перенос башни в середину значительно украсил бы здание, но Щусев-то, со своей стороны, стремился к совершенно другому эффекту, как раз отсутствию симметрии, что и было одним из ярких проявлений стиля московского барокко XVII века, положенного автором в основу своего неординарного проекта. Три месяца продолжался спор, пока наконец все разногласия уладились и точка зрения Щусева была принята за основу. Зодчему удалось убедить всех в своей правоте, и в итоге 12 ноября 1913 года проект Казанского вокзала был утвержден. Два года — непривычно много — работал Алексей Викторович над этим проектом (а ведь в это время велась работа и по другим направлениям), но ведь и объем-то был какой!

А вот предложенную Щусевым башню минарета пришлось убрать, ее из уважения к населяющим восток России миллионам мусульман автор включил в эскиз вокзала в 1912 году, вход в мечеть планировался из зала ожидания. Однако эта идея не получила «высочайшего» одобрения и не была реализована.

Начало Первой мировой войны не остановило планы Н. К. фон Мекка, а даже, наоборот, вызвало еще большую потребность в его кипучей деятельности. Его железная дорога стала активно использоваться для перевозки продовольствия и фуража для воюющей армии.

К 1915 году на месте будущего вокзала удалось закончить закладку фундаментов и построить главную башню. Нестеров писал: «На днях поеду на Казанский вокзал. Щусев звал посмотреть модели постройки вокзала. Сооружение очень интересное, и думаю, оно займет среди московских архитектурных красот не последнее место. Здание в минувший сезон доведено почти до верху Сумбекиной башни и представляет массив, перед которым противоположный старый Николаевский вокзал кажется игрушкой. Все минувшие дни у нас была зима, со снегом и морозцем, сегодня пошел дождь и поползло…»[91]

А вот что сообщала газета «Московские ведомости»:

«Новый Казанский вокзал, сооружаемый по проекту и под наблюдением А. В. Щусева, будет грандиозным сооружением, выходя фасадами на Каланчевскую площадь, Рязанский проезд и Рязанскую улицу.

Общий объем всего помещения составит 60 тыс. куб. сажен. Постройка вокзала с полным его оборудованием исчислена по смете в 7 млн.

Центральный вход, ведущий с площади в вестибюль, будет увенчан башней — башней княжны Сююмбеки в Казани с гербами Казанского царства — золотым стилизованным петушком, тут же под башней — громадные часы.

Обширный вестибюль будет отделан с роскошью, стены украсят панно работы Н. К. Рериха, изображающие битву с татарами при Керженце и покорение Казани. Пол в вестибюле из черного и красного порфира. Расположенный рядом с перронным залом зал ожидающих 8-гранной формы, со звездчатым сводчатым куполом, просветы которого будут расписаны в восточном вкусе.

Из вестибюля и перронного зала выходы ведут в громадный зал-ресторан I-го и II-го классов. Он будет обставлен в стиле Петровской эпохи. Стены затянуты зелеными с розовым шпалерами. Деревянный резной плафон будет изображать в аллегорическом виде города и народности тех губерний, с которыми соприкасается линия Московско-Казанской железной дороги. Особый вестибюль для прибывающих пассажиров, отделенный от зала-ресторана служебными помещениями, выводит с платформы приходящих поездов прямо на Рязанский проезд.

Правая часть здания вокзала по Каланчевской площади отводится под багажный зал и зал III-го класса. Вход в багажный зал расположен вблизи центрального входа и будет украшен гербами Москвы, Рязани и Казани. Для пассажиров IV-ro класса и воинских команд отводится особое помещение.

Центральную часть вокзала займут 6 крытых платформ, длиной по 80 сажен, с 12-ю подъездными к ним путями».

К живописному оформлению Казанского вокзала привлекли весь цвет тогдашнего изобразительного искусства, это были Александр Бенуа, Борис Кустодиев, Зинаида Серебрякова, Мстислав Добужинский, Николай Рерих, Александр Яковлев, Иван Билибин, Евгений Лансере. Со всеми художниками Щусев работал в творческом содружестве. Например, о работе с Бенуа он писал: «Над отделкой ресторана вокзала пришлось много поработать и по деталям сложной орнаментации. Первые эскизы отделки сделал я. Затем включился приглашенный Александр Бенуа. Он сначала повернул характер орнаментики немного в сторону рококо, но затем направил и ее в характере Петровской эпохи московского периода».

А вот фон Мекки (дядя и племянник) приглашали художников по своему вкусу, с чем Щусеву приходилось считаться. Так, для росписи зала ожидания первого класса они позвали князя Сергея Щербатова, даже не имевшего профессионального образования, но бравшего уроки живописи у Игоря Грабаря и Леонида Пастернака. Вот что он рассказывает:

«Мой друг Воля Мекк (В. В. фон Мекк. — А. В.), столь же сильно, как и я, все ужасы войны переживавший (он служил в Красном Кресте и был прикомандирован к организации имп. Александры Федоровны), меня понимал со свойственной ему сердечной чуткостью. Верил он и в мое искусство и, видимо, в мой вкус. В эту эпоху переживаемого мною мучительного душевного кризиса, огорченный моим пессимизмом, он стремился, чтобы я ушел, более чем когда-либо, в искусство, вернулся к своей профессии, как только все по части лазаретной службы и организации госпиталей в Нарском районе и московском моем доме будет налажено. Как всякая хорошо слаженная машина, пущенная в ход, лазаретная организация, обставленная надежными кадрами, требовала, конечно, контроля, душевного участия, но уже не требовала, как первоначально, затраты всего времени и всех сил; и это время и эти мои силы Мекк с большим тактом решил использовать для дела, ему порученного правлением Московско-Казанской ж. д.

— Знаешь что, Сережа, — сказал он, зайдя ко мне. — Я хочу сделать тебе очень интересное предложение: правление Московско-Казанской ж. д. решило через меня обратиться к тебе с просьбой взяться за исполнение росписи Казанского вокзала. Не пугайся, если я скажу тебе, что имеется в виду тебе предоставить роспись первого класса, то есть, как видишь, главного зала. Нужно исполнить пять панно с сюжетами и, не скрою, больших размеров, 3 1/2на 2 1/2 саженей каждое, и декорировать плафон. Тебе дается полная свобода для твоей творческой фантазии, в которую я верю. Ты представь проекты, макет и, если они, во что я хочу верить, будут интересны, то с Богом! Обдумай и ответь мне на этой неделе. Теперь распределяются заказы на декоративные.

Конечно, я был немало ошеломлен. Большая ответственность меня пугала, оказанное мне доверие было мне приятно, и подобная задача не могла не заинтересовать меня.

Как я уже сказал, внутренние декорации должны были быть исполнены также в разных стилях и долженствовали быть поручены художникам, могущим наиболее ярко представить тот или другой стиль в своем творчестве согласно предрасположению и таланту каждого.

Для росписи стен третьего класса, задуманного в азиатском стиле, был предназначен художник Яковлев. Будучи хорошим рисовальщиком, Яковлев, по мнению фон Мекков, был значительно слабее в чувстве красок. Потому он был на средства правления дороги командирован в Китай, чтобы проникнуться благородным колоритом китайского искусства, его углубленной и радостной гаммой красок. Этой поездке, кончившейся долгим пребыванием в Китае, Яковлев был обязан не только спасением от военной опасности, но и безмятежным благополучным житьем художника вдали от развертывающейся трагедии, что содействовало его дальнейшим успехам в Париже. Китай был использован в связи с изменившимися событиями уже не для московского вокзала, а для Парижской выставки, и командировка московскими Медичи оказала Яковлеву, вывезшему из Китая обильный материал, большую услугу.

Роспись столовой была поручена Александру Бенуа, давшему эскиз некоего триумфального шествия с колесницей, запряженной почему-то быками. Помнится, как я не мог удержаться от смеха, когда в общем малокультурный Щусев стал уверять меня, что белые быки и символизируют «Европу». Эта экскурсия в мифологию («Похищение Европы») была чрезвычайно комична. Два декоративных панно для стен у входных дверей были заказаны Билибину. Я жалел, что обойден был художник Стеллецкий, видимо не бывший в фаворе у Мекков. Хотя и слабый рисовальщик, он хорошо чувствовал цвет и обладал декоративным талантом. Его лучшее произведение, иллюстрации к «Слову о полку Игореве», это доказали. В мою бытность членом Совета Третьяковской галереи я выдержал настоящий бой, но мне удалось все же провести на Совете ряд декоративных гуашей этого несколько недооцененного у нас художника.

Обдумав, я с волнением и радостью принял сделанное мне предложение, и, следя за лазаретами, где все было хорошо налажено, я заперся в мастерской на вышке моего дома.

Для меня вставал со всей остротой вопрос, не один раз меня в жизни мучивший, о праве целиком отдаваться искусству, когда столько тревожных переживаний, столько беды, столько властно навязывающих себя обязанностей кругом, о праве полного отхода (кстати, не легко дающегося) от жизни.

Огромный зал, для которого мне предстояло исполнить паннос декоративной сюжетной росписью, представлял собой пятиугольник, крытый куполом пятигранным с первюрами, отделяющими своды, сходящиеся к центру. Зал не имел окон, но двумя широкими пролетами соединялся со смежной ему светлой столовой, которую должен был расписать А. Бенуа. Каждое мое панно в верхней части должно было заканчиваться полукругом и должно было иметь, как мне указал Мекк, 3,5 сажени в высоту и 2,5 — в ширину. Подобного размера холсты (заменяющие фрески) конечно не могли бы исполняться в моей мастерской, буде мои проекты приняты, но об этом я пока не думал — нужно было сначала выдержать «экзамен», представить проекты в красках и макет всего зала.

Помнится, видение всей композиции мне явилось ночью, и вполне ясно представились мне два панно, третье в моем воображении развилось позже, дня через три. Мне так отчетливо представились композиции и даже вся раскраска, что я, помню, сразу бегло нарисовал панно на листах блока и раскрасил акварелью, чтобы спешно зафиксировать то, что мне представилось.

Мне сразу представились композиции на три темы, по моему мнению, соответствовавшие заданию: город, деревня и промысел, и лишь много позже пришли в голову композиции двух остальных панно, требовавших чисто декоративного разрешения, а не сюжетного…

Я считал несвоевременной работу по третьей композиции до того, пока два первых проекта не пройдут через жюри. Закончив их, я в тяжелых белых рамах поставил их на мольберте в мастерской и, конечно, с волнением ждал прежде всего, как всегда строгой оценки Воли Мекка, посредника в заказе. Он пришел смотреть проекты не один, а с художником Нестеровым и, поднявшись с ним в мастерскую, просил меня оставить их одних. Я вполне понял мотив этого желания обменяться впечатлениями без присутствия автора. Когда оба спустились ко мне в кабинет с довольными лицами, высказывая свое полное одобрение, это было для меня уже радостным предзнаменованием, что и на жюри правления проекты будут одобрены.

Мекк, как и я тоже, обычно бывал очень строг в суждениях об искусстве, часто был нетерпим и резок, при всей его деликатности, эта резкость, выражающаяся в кратких обрывистых определениях, нередко с иронической усмешкой и острым словцом, а иногда и некая капризность меня в данном случае несколько пугала. Нестерова, которого я тогда еще мало знал, я и впрямь опасался, зная его тяжелый, крутой, часто неприятный нрав. Потому его очаровательная улыбка, освещавшая его строгое, умное лицо, и сияющее удовлетворенное лицо Мекка были для меня столь приятными, после минут остро пережитого беспокойства — вдруг не понравится?

Нестеров, как мне сказал потом Мекк, очень заинтересовался «духом» композиций и вложенным в них «чувством» понимавшего поэзию русского крестьянства, «истинно русского помещика». Колоритное задание, думается, было более понятно Мекку, так как Нестеров, в этом отношении, обладая несомненной духовностью, что я ценил в нем, как колорист, был художником не столь одаренным.

Проекты на жюри правления ж. д. были единогласно приняты, о чем мне с радостью сообщил лично ко мне приехавший с поздравлением председатель Н. К. фон Мекк».

У Щербатова с Щусевым порой случались и творческие разногласия:

«Роспись двух стен с широкими пролетами в столовую Бенуа мне долгое время не могла ясно представиться. Я набрасывал разные эскизы, меня самого не удовлетворявшие. Орнаментальную разработку нужно было объединить в гармонии с сюжетными композициями других стен; пересыщать новыми сюжетами уже и без того богатую содержанием роспись зала было бы для него слишком большой перегрузкой. Я советовался с Мекком и Щусевым, и им обоим, согласным с этим моим мнением, неясно представлялось, какой тип росписи этих двух стен наиболее мог бы подойти… «Прелестно!» — в один голос воскликнули Щусев и фон Мекк, бывший также в мастерской, в то время когда я принес проекты. «Очень занятно!» — Я очень обрадовался. Роспись двух последних стен я задумал таким образом.

По обе стороны пролетов, на обеих стенах, огромные фигуры, своего рода кариатиды: молодая баба в красной рубахе с закинутой на голову смуглой рукой, держит на голове золотой сноп, в опущенной руке серп. Ей соответствовала на другой стороне фигура парня-жнеца в серо-голубой рубахе и лаптях с косой на плече. На другой стороне торговка ситцами и разносчик с лотком. Фигуры на белом (слегка патинированном) фоне; они вкомпанованы в длинные овалы, составленные из стилизированных в барочном стиле жирных стеблей и листьев. Овалы густого синего цвета, какой бывает на русских чайниках, и кое-где горят красные стилизованные маки…

Вскоре после того, что все проекты заслужили одобрение и приняты были к исполнению, началось все то, что является бичом во всей художественной жизни, — зависть, интриги, злобные подвохи, желание напортить и спихнуть с места с целью его самому занять. Ущемленное самолюбие, недружелюбные враждебные инстинкты и прежде всего и главным образом ревность, во все времена отравлявшая художественную атмосферу и для меня невыносимая. Я отлично понимал, что, получив такой заказ, являющийся, конечно, значительным событием, завистливые и обиженные чувства скажутся и возникнут прежде всего на почве материальной заинтересованности.

И вот, в одно из моих посещений мастерской Щусева, я услышал вдруг от него такое неожиданное заявление: «А я решил изменить пропорции вашего зала». — «Как? — спросил я. — И это после того, что все проекты уже сделаны по точно данным мне вами лично размерам, как я знаю, установленным Правлением ж. д.!» — «Ну что ж, срежьте по две фигуры — перекройте, что это вам стоит; архитектура важнее росписи». Эта разыгранная наивность была столь неубедительна, что я сразу почувствовал, в чем дело, заключавшееся в желании отбить у меня охоту и отшить меня после законного ясно предвиденного моего возмущения. Понял это, конечно, и Мекк, которому я сообщил немедленно о неожиданном для меня сюрпризе. Он, конечно, возмутился, но не удивился, так как он был человеком, искушенным горьким опытом.

«Размеры утверждены и изменены не будут, Щусеву будет сказано, что нужно, а ты берись за работу и начинай с Богом». Эти слова меня окончательно успокоили, и Щусев был со мной с той поры несколько сконфуженно любезен. Всё вошло в норму».

Эстетствующий князь Щербатов, видимо, не мог постичь всего огромного масштаба грандиозного строительства, осознать его глубочайший смысл. В его словах чувствуется некоторая снисходительность по отношению к Щусеву, вызванная, скорее всего, не слишком знатным происхождением зодчего, как думал Щербатов. Да, между князем и архитектором была большая дистанция, но не социального, а образовательного характера. Щербатову само всё плыло в руки, а Щусев добился положения в обществе исключительно своими силами. И большую золотую медаль Академии художеств получил он не за происхождение, а за талант. К слову, уже будучи автором Марфо-Мариинской обители, архитектор так и не дождался заказов от петербургских богатеев, ярким представителем которых и был князь Щербатов.

На Щербатова Щусеву жаловался и Александр Бенуа. «Господи Боже мой, что за сумасшедший дом вся наша матушка Россия, и, в частности, какая сплошная ерунда наша художественная жизнь!..Добужинский, и Серебрякова, и Лансере, и бедный больной Кустодиев немало уже потрудились над общей задачей. Что же теперь, потому только, что какой-то дилетантишка вздумал мне напакостить в отместку за мое выступление в защиту Грабаря, все эти отличные художники также должны ретироваться или почтительно ждать, пока князь Щербатов не удостоит, наконец, отнестись к нашему труду с благорасположением? Это же, дорогой, невозможно. Это же настоящий скандал», — писал художник зодчему 17–18 ноября 1916 года.

Но и в Москве нашлись критики, называвшие художников, участвующих в росписи грандиозного здания, «вокзальными». Этим выражением отметился известный литератор Давид Бурлюк, попытавшийся таким образом задеть Бориса Кустодиева, что выглядело совершенно несправедливо. Ведь Кустодиев для написания плафонов (по приглашению Щусева) на тему «Присоединение Казани к России» поехал в Италию: «Я был очень доволен, остановившись в Милане. Там очень хороший музей Брера с чудными фресками Бернардино Луини, хорошими венецианцами и Рубенсом, которого я много смотрел для своих плафонов»[92].

Жаль, что роспись так и не была осуществлена, а оставшиеся эскизы хранятся в Государственной Третьяковской галерее. К сожалению, не украсили вокзал и два огромных панно Николая Рериха — «Сеча при Керженце» и «Покорение Казани», о которых писали «Московские ведомости». Та же участь постигла и прекрасные плафоны Зинаиды Серебряковой, создавшей для Казанского вокзала серию своих замечательных одалисок.