Щусев

ЩУСЕВ И НЕСТЕРОВ: ДИАЛОГ ТВОРЦОВ

Не было, наверное, человека, духовно более близкого Щусеву в художественной среде, чем Михаил Нестеров. «Нестеров — один из самых прекрасных, строго-прекрасных русских людей, встреченных мною за всю жизнь… Одухотворение, несущееся из его картин, никогда не забудется. Он создал «стиль Нестерова», и тот стиль никогда не повторится», — писал Василий Розанов.

После первой встречи, когда Нестеров застал Щусева за работой в трапезной Киево- Печерской лавры, отношения двух талантливых художников постепенно переросли из просто приятельских в дружественные. А со временем они еще и породнились, став кумовьями. А разве не говорит сам за себя тот факт, что своих детей они назвали в честь друг друга. Щусев назвал своего младшего сына Михаилом и попросил Нестерова стать его крестным отцом. А Нестеров, в свою очередь, нарек сына Алексеем.

Похоже, что они были совершенно разными людьми по своей натуре. Нестеров — более сдержанный, строгий; Щусев же, наоборот, лишенный суровости и более раскрепощенный, живой, но и в то же время практичный и деловой. А как красноречива та знаменитая фотография 1912 года, запечатлевшая их обоих в Марфо-Мариинской обители: слева стоит Щусев в широкополой шляпе — пальто его расстегнуто, а рядом — Нестеров в изящном котелке и застегнутый на все пуговицы. Да, вот вам и, казалось бы, небольшое отличие — шляпа и котелок… Но тем не менее каждый из них по-своему и органично использовал преобладающие в своем характере качества для достижения намеченных в совместном творчестве целей.

На формирование художника и архитектора очень повлияло время — Нестеров-то был на десять лет старше своего молодого друга. Нестерову исполнилось пятьдесят в 1913-м, в тот год, когда торжественно отмечалось трехсотлетие царствования Романовых, и творческий путь Михаила Васильевича уже твердо сложился. А Щусев «разменял» свои пятьдесят в 1923-м, когда для него лично еще ничего не было ясно. Всё наработанное осталось там, до 1917 года. И даже полученный им заказ на Мавзолей Ленина трудно сегодня расценивать однозначно — как счастливый билет или как своеобразные вериги, на всю оставшуюся жизнь сделавшие из Щусева «выдающегося советского архитектора». А ведь он еще мог бы создать очень много, не зря же Нестеров назвал его «любителем не столько стилей, сколько стилизаций».

А вот сам Нестеров был противником стилизаций, пытаясь, как он признавался, «сохранить в росписи свой, так сказать, «нестеровский» стиль, стиль своих картин, их индивидуальность, хорошо сознавая всю трудность такой задачи».

Он был о себе не менее высокого мнения, чем Щусев о своей роли в искусстве. И если бы у Нестерова были помощники, они, вероятно, подтвердили бы это. Однажды один из сотрудников Щусева стал свидетелем любопытного разговора. Щусев заметил художнику: «Вы, Михаил Васильевич, прежде всего, пейзажист». На что Нестеров остроумно ответил: «Я, Алексей Викторович, прежде всего — Нестеров!»[132]

Когда-то Щусев на заре своей проектной деятельности здорово помог Нестерову, когда тот работал над росписью храма в грузинском Абастумане. Об этом очень интересно написал Сергей Дурылин:

«Весною 1902 года, когда в храме помощниками Нестерова писались орнаменты по фону слоновой кости и шла их инкрустация золотом, мастера заметили, что по грунту стали выступать темные капли на фоне матово-белых с золотом стен. Это было следствием злоупотреблений и хищений при постройке храма: стены под живопись были загрунтованы по штукатурке на плохой, дешевой олифе.

Нестеров был человек решительный. Он написал обо всем в Петербург великому князю Георгию Михайловичу и графу Толстому, а в «качестве вещественного доказательства» послал несколько аршин грунта с позолоченным на нем сложным грузинским орнаментом. Грунт этот при малейшем прикосновении к нему ножа отставал от стен лентами.

Нестеров предложил на выбор: или все дело подготовки стен под живопись поручается ему одному, или он навсегда покидает Абастуман. В ожидании ответа он уехал в Москву. Условия Нестерова были приняты.

Нестеров самолично закупил в Москве весь материал для новой загрунтовки и сам руководил работами по загрунтовке в Абастумане. Теперь стенной грунт стал прочен, как камень.

Явилась возможность вплотную приняться за роспись храма, но тут обнаружилась новая беда. 1 октября 1902 года Нестеров писал Турыгину:

«Купол, который Свиньин и Луценко перекрывали и сорвали там тысяч до 40 или более, с появлением осенних дождей протекает, протекает основательно, и работать в нем нельзя».

В Абастуман спешно приехал архитектор Свиньин.

«И те же господа, — негодовал Нестеров, — снова возьмутся за третье перекрытие, схапают снова, и снова, думаю, будет протекать по-старому».

Свиньинские починки купола, как и предвидел Нестеров, ни к чему не повели — купол продолжал протекать.

Но Нестерову несвойственно было отступать в борьбе за любимое дело. Ему удалось разоблачить архитектора Луценко, присланного Академией художеств, но покрывавшего хищения Свиньина.

Не доверяя больше никому, Нестеров на свой страх вызвал в Абастуман молодого архитектора А. В. Щусева, недавно окончившего Академию художеств. Щусев быстро обнаружил то, над чем ломали голову его предшественники: оказалось, снаружи купола, у креста, была небольшая щель, через которую вода просачивалась в пустотелый кирпич, из которого был сложен купол. Щусев посоветовал сделать вокруг креста медную воронку, плотно припаяв ее к кресту, а купол из пустотелого кирпича пробить в нескольких местах, чтобы выпустить оттуда воду.

Из купола вылилось несколько ведер воды, а с устройством медной воронки течь прекратилась. Борьба Нестерова с хищниками и интриганами длилась вплоть до окончания художественных работ в храме»[133]. (Кстати, Дурылин был хорошо знаком с Щусевым, выстроившим для него дачу в Болшеве.)

Нестеров по достоинству охарактеризовал работу Щусева: «То, чего не могли сделать опытные архитекторы, удалось легко достичь талантливому молодому их собрату».

Михаил Васильевич неоднократно подчеркивал свою решающую роль в карьере Щусева, которого он рекомендовал заказчикам и Казанского вокзала, и Марфо-Мариинской обители, но были и другие проекты, в которых также не обошлось без его ходатайства: «Харитоненки, увлеченные церковью на Ордынке, задумали построить в своем имении Натальевка небольшую церковку. Говорили о своем намерении со мной, не решаясь, на ком из архитекторов остановить свой выбор… Я настойчиво рекомендовал все того же Щусева; однажды вместе с ним приехал к Харитоненко, и они скоро сговорились. Церковь в Натальевке должна была быть в древненовгородском стиле, такой же иконостас. С моей легкой руки после Абастумана Щусев пошел сильно в гору».

Речь идет о проекте храма в харьковском имении Натальевка, принадлежавшем сахарному магнату Павлу Ивановичу Харитоненко. Спасо-Преображенский храм входит в ряд безусловных шедевров Щусева, работавшего над его созданием в 1908 году. Выстроен храм по мотивам древней псковско-новгородской архитектуры, а одним из художников, работавших над его оформлением, был Сергей Коненков.

С годами покровительство Нестерова перешло в полноправное созидательное сотрудничество с Щусевым. Для нас важно одно признание Нестерова, сделанное на исходе жизни в 1940 году, которым художник определяет одновременно и свои творческие свершения и неудачи: «Трех церквей мне не следовало бы расписывать: Абастуман, Храм Воскресения, в имении Оржевской. Ну, Владимирский собор — там я был молод, слушался других… Там кое-что удалось: Варвара, князь Глеб. А затем надо было ограничиться обителью да Сумами. Там свое есть».

Таким образом, Нестеров подчеркивает — самые его главные работы по росписи храмов — это «Марфа» и Троицкий собор в Сумах, созданные совместно с Щусевым. В этих работах Нестеров сумел найти то самое «свое», ставшее итогом творческого содружества с зодчим, с которым у художника нередко случались и разногласия, и даже расхождения, не препятствовавшие, впрочем, созданию совершенных произведений искусства.

Щусев задумал выстроить Покровский храм Марфо-Мариинской обители в стиле так полюбившейся ему древней архитектуры Пскова и Новгорода, соответственными были и его представления об интерьере сооружения, которым занимался Нестеров. Роспись храма, по мнению Щусева, должна была уподобиться древней фреске. У Нестерова же имелось свое мнение на этот счет, причем «свое» в том же смысле, в котором он употребил это слово ранее.

У Нестерова также был старший наставник — это Васнецов, от влияния живописи этого выдающегося русского художника он и хотел освободиться, что не удалось ему в росписях Владимирского собора. А в случае с росписью Покровского храма всё вышло по-другому, о чем «свидетельствуют и пастозность письма, и заметно возросшая роль пейзажа, как бы оттеняющего психологические характеристики героев композиций»[134].

Художнику удалось, несмотря ни на что, отстоять свой «нестеровский» стиль в росписях Покровского храма обители. И потому иконостас этого храма в наибольшей степени иллюстрирует достижение двумя творцами органичного и целостного итога в своем творчестве.

Не зря Щусев назвал Нестерова «пейзажистом» — это было как раз в пору творческих споров о росписи Покровского храма. Но Михаил Васильевич стоял на своем и с высоты своего старшинства не уставал по-дружески укорять Щусева: «Я любил приходить на работу рано, но как бы рано я ни пришел, всегда заставал своего помощника на лесах. Дело у него кипело. Казалось, большей противоположности очаровательному Алексею Викторовичу Щусеву трудно было придумать. Корин, при несомненной одаренности, умел быть человеком долга, глубоких принципов, правил жизни, чего совершенно лишен был Щусев, несущийся всегда «по воле волн». Имея такого помощника, как Корин (П. Д. Корин. — А. В.), уезжая в Питер, в деревню или еще куда, я был совершенно спокоен, что без меня время не будет потеряно».

Следующим совместным проектом Щусева и Нестерова, осуществление которого началось в преддверии Первой мировой войны, стала работа над иконостасом Троицкого собора в украинском городе Сумы. Здесь заказчиком выступала уже не великая княгиня, а вновь миллионер-сахарозаводчик Павел Харитоненко. Сам собор уже был выстроен по проекту архитектора Густава Шольца в стиле классицизма. Щусев должен был завершить декоративную отделку собора — иконостас, мозаичный пол, росписи стен, колокола и церковную ограду. А Нестерову предстояло написать иконы.

«Необходимость органично вписаться в уже осуществленное сооружение, возведенное в стиле классицизма, представляла для них главную сложность. В итоге за прообраз сумского иконостаса Щусев взял довольно распространенный в храмовом зодчестве России в XIX веке тип низкой алтарной преграды, лучшие образцы которого принадлежат К. И. Росси, О. И. Бове, Д. И. Жилярди… Щусев, который начал работать над заказом Харитоненко как минимум на год раньше, поставил вполне определенные задачи и ограничения перед художником, определил количество икон, их размеры и пропорции. Известно, что Нестеров не переступал порог Троицкого собора, а трудился над иконами в своей московской мастерской, испытывая влияние места, для которого они предназначались, лишь по чертежам и рисункам Щусева. Вероятно, мастера сопоставляли цвет мрамора иконостаса, стен и полов с колоритом живописи, равно как и работы других приглашенных живописцев с образами Нестерова. В этом была одна из задач архитектора: добиться согласованности всех составляющих проекта и избежать какофонии»[135].

Действительно, Щусев был уже не тем начинающим молоденьким зодчим, готовым браться за любой заказ в поисках, в том числе, и хорошего гонорара. В его власти было отказаться от предложения Харитоненко, ведь хуже всего доделывать чужую работу, чем заново создавать проект.

Но здесь совсем другое дело — Щусеву было интересно поработать теперь уже в ампире, чего требовала его широкая творческая натура. Его не смущал и сам уже давно отживший архитектурный стиль, это укладывалось в его творческое кредо, базирующееся опять же на изучении национального архитектурного наследия.

Кроме того, проект оформления Троицкого собора являл собой как бы продолжение работы в Марфо-Мариинской обители. Щусев не мог отказать себе в удовольствии еще раз потрудиться бок о бок с Нестеровым.

Декоративное оформление собора в Сумах и по сей день достойно самой высокой оценки искусствоведов: «Традиционное для ампира сочетание белого мрамора иконостаса с позолоченной резьбой создавало торжественное настроение внутреннего убранства. Щусев открыл в ампире новый источник неординарных образцов для архитектуры неорусского стиля… Щусев берет за образец скорее строгий петербургский, чем «домашний» московский ампир, но не пытается его «заморозить». Внутреннее ощущение свободы и естественности, присущее всем творениям архитектора, не позволяет ему ни «засушить» форму, ни сделать ее чрезмерно экспрессивной»[136].

Жаль, что проект не был осуществлен, начавшаяся Первая мировая война внесла свои коррективы в работу: мраморный иконостас погиб при транспортировке его из Италии.

Но все же трудно не согласиться с тем, что эти две постройки — «Марфа» и Троицкий собор — «очень близки между собой, более того, они имеют особую «родственную» связь, не позволяющую рассматривать один проект без постоянной оглядки на другой. Здесь окончательно сформировались творческие воззрения Щусева на архитектуру храма, а сложный и напряженный путь Нестерова в религиозном искусстве нашел свое завершающее воплощение в его последних, по сути, росписях и иконах»[137].

Нельзя не принять во внимание общий трагический фон, сопутствующий совместным проектам Щусева и Нестерова. О печальной судьбе основательницы Марфо-Мариинской обители мы уже писали, интерьер Троицкого собора в Сумах не был создан по причине грянувшей войны, и даже третья и последняя совместная работа зодчего и художника также окрашена в мрачные тона, причем буквально.

Мы имеем в виду надгробие на могиле Петра Столыпина, завещавшего похоронить себя в том городе, где он примет смерть. Выполняя волю покойного, император Николай II повелел предать его земле в Киево-Печерской лавре. В 1912 году Щусев разработал проект этого надгробия, представлявшего собой массивный мраморный крест на ступенчатом основании. В центре креста предполагалось поместить мозаичную композицию Нестерова на тему «Воскресение». Крест был установлен почти сразу же, а вот работы по изготовлению мозаики затянулись, хотя она и выражала основную суть сооружения.

В итоге в 1913 году Щусев создал новый проект надгробия в псевдовизантийском стиле, в котором массивный крест с мозаикой возвышался на пьедестале под киворием из белого мрамора и был придвинут к стене трапезной церкви, располагаясь, таким образом, между могилой Столыпина и находящимися рядом могилами Кочубея и Искры. Этот вариант создал «композиционную и символическую взаимосвязь между ними»[138].

Закончил работу над будущей мозаикой и Нестеров, теперь ее предстояло набрать в знаменитой мозаичной мастерской В. А. Фролова в Петербурге. Однако реализации второго варианта надгробия Столыпина вновь помешали война и последующие за ней события. Набранная нестеровская мозаика осталась в Петербурге. А на могиле Столыпина продолжал стоять первый щусевский крест, пока в 1960-х годах он не был демонтирован. Ныне крест вновь на своем месте.

Так прервалось плодотворное сотрудничество двух больших русских художников. Щусев, правда, с радостью взялся бы за осуществление еще одного замысла Нестерова — выстроить в Уфе музей его произведений. Нестеров об этом писал: «Сейчас мои мечты — создать музей в Уфе. Для этого у меня имеется свободная земля. Стоит только вырубить часть нашего сада, что выходит на Губернаторскую улицу, вот и готово место для музея в самом центре города. Щусев, совсем еще молодой, обещает начертить проект музея. Я тоже пытаюсь что-то себе представить «архитектурно». Музей предполагает быть наполненным собранием картин, этюдов, скульптуры, полученных мною в подарок или в обмен от моих друзей и современников. Я мечтаю, что когда музей будет готов, открыт — поднести его в дар городу Уфе».

Но и музей Нестерова Щусеву выстроить не пришлось. Опять же по причине грянувшей войны и революции. Музей открылся в Уфе лишь в 1920 году.

Трагические события октября 1917 года Щусев и Нестеров приняли по-разному. Нестеров отнесся к революции неприязненно. Еще бы, ведь к своим пятидесяти пяти годам Михаил Васильевич достиг многого, творческая судьба его сложилась удачно именно в Российской империи. Недаром так часто встречаем мы у художника указания на то, что благодаря своим связям с царской фамилией сумел он пристроить Щусева для исполнения заказов Марфо-Мариинской обители и Казанского вокзала.

Великие князья и княгини хорошо знали Нестерова, доверяли ему свои заказы. Он принадлежал к первому ряду русских художников, многие его картины можно было увидеть в Третьяковской галерее и Русском музее. Круг его общения составляли Перов, Крамской, Третьяков, Суриков, Васнецов, Левитан, Шаляпин, Л. Толстой, представители духовенства. Нестерова никак нельзя было упрекнуть в левых взглядах, которые отметил у Щусева князь Щербатов.

Положение Щусева было обратным: он хотел получать заказы не благодаря связям Нестерова, а уже потому, что он — Щусев. С новой властью связаны были его долговременные творческие планы. И потому так активно откликнулся он на призыв большевиков поработать во вновь созданной Моссоветом Комиссии по охране памятников искусства и старины. Кого там только не было кроме него: Коненков, Архипов, Коровин, Кончаловский… Не было только Нестерова, не питавшего иллюзий относительно отношения к нему большевиков.

И если Щусева приглашали на Лубянку в качестве архитектора, то Нестерову довелось там побывать на допросе в роли обвиняемого. Учившийся вместе с сыном художника Алексеем Сергей Голицын вспоминал, как как-то, придя в школу, он узнал, что «у Алеши Нестерова арестован отец. На Алешу было страшно глядеть: он весь почернел, глаза его блуждали… Через несколько дней благодаря хлопотам друга Нестерова — уважаемого властями архитектора Щусева — он был освобожден»[139].

А о заступничестве Щусева за арестованного зятя Нестерова в 1938 году мы уже упоминали. И если зятя спасти не удалось (его расстреляли), то дочь художника Ольга (знаменитая «Амазонка») отделалась ссылкой, из которой она, правда, вернулась тяжелобольной. Так что причины не любить советскую власть у Нестерова были.

Ну а Щусев с Советами стал сотрудничать — и вслед за ним — Грабарь и Юон, мирискусники Александр Бенуа и Добужинский, Павел Кузнецов и Кустодиев. Нестерова же вдохновляет не ленинский план монументальной пропаганды, а законченное перед 1917 годом программное полотно «Душа народа». И в этом проявление его истинного отношения к большевикам, иное трудно представить. Но столь же нелегко вообразить Щусева, создающего проекты храмов и монастырей в 1918 году. И он также свой выбор сделал.