Серебряный мир. Книга о фотоискусстве

Позитивный процесс

Для меня это самый неинтересный этап творчества. Наибольшее наслаждение я получаю от съемки. Конечно, после нее хочется проявить и посмотреть отснятое. Ну, проявил, вроде бы все хорошо. Ну, напечатал для очистки совести контрольки. Гениально! Вроде и делать больше ничего не надо, вот он, шедевр, я же его вижу… Это беда многих гениев.

Напечатать хороший снимок большого формата в домашних условиях на дешевом «Крокусе» — задача действительно трудновыполнимая, и решение ее доступно лишь фанатику. Пусть не фанатику, а человеку очень увлеченному. Либо человеку, живущему одному. Либо когда домочадцы так же увлечены фотографией, как и он. Что почти нереально. Тяжело же нам живется, фотографам, таким, которые до сих пор предпочитают собственноручную печать.

Все это колдовство медленно, но верно уходит в прошлое, хотя машинная печать и не обеспечивают качества традиционной фотографии. Что делать, так было и с пластинками. Технически совершенствуясь, фотография загоняет себя в тупик эстетический — уже давно никто не делает таких снимков, как Адамс или Судек. Умеющие снимать есть, но вот пластическая культура печати утеряна если не навсегда, то надолго. Как ни крути, будущее за цифровой фотографией. Техника развивается стремительно, и я верю, что довольно скоро мы будем любоваться электронными фотографиями не просто приличного, а отличного качества. До этого надо только дожить, это во-первых, а во-вторых, приобрести это оборудование; будет ли оно доступно типичному представителю так называемого среднего класса?

Так-то оно так, но, думаю, превзойти на все сто процентов цифровая фотография аналоговую не сможет. Изображение станет великолепным, но пластика будет не та. Судек снимал на пластинки тогда, когда их популярность явно шла на убыль. Решение было вынужденным — он лишился руки. Используя широкоформатную камеру, Судек добился поразительной пластики. Но есть и обратный пример — Родченко взял в руки «Лейку», когда ее иначе как игрушку никто не воспринимал. Пожалуй, пример неудачный — в том, что касается пластики, Родченко был не очень-то силен, как и все или почти все репортеры. Это понятно даже по более чем посредственным репродукциям. Тороплюсь с выводами? Но ведь хорошими репродукциями Судека нас тоже никогда не баловали. И даже в крошечном, 4×5 см изображении «Восхода луны» Адамса в Большой Советской энциклопедии, чувствуется мощь. Тут есть над чем поразмыслить: гений каким-то образом прорубается сквозь безумную совковую полиграфию и доносит свой замысел до нас, хоть и в усеченном виде. Те, кто видел Судека в подлиннике, говорят, что его пластику невозможно описать словами, и никакая расчудесная полиграфия передать ее не в состоянии. И тем не менее, тем не менее: если не все, то многое нам удается домыслить. Наверняка «родные» отпечатки Родченко порадуют больше, чем картинки в книжках издательства «Искьюсствуо»; все-таки совершенно ясно, что Александра Михайловича интересовала прежде всего композиция, поэтому, хотя он и был гениальным фотографом, оставался при этом творцом однобоким. Об Адамсе и Судеке можно сказать: да, для них главное — пластика; но и композиция, и свет, и другие выразительные средства — тоже. Поэтому они гармоничны. Для меня это идеал, к которому я стремлюсь.

Поскольку я сторонник прямой фотографии (об этом в следующей главе), то сильно рассусоливать вопросы печати не буду. Пояснение для тех, кому не совсем понятен термин «прямая фотография»:

«Прямой фотографией», или «непосредственной фотографией», называется такая фотография, которая отрицает элемент творчества в позитивном процессе. Идеал прямой фотографии — слайд. Таким образом, все творческие решения, необходимые для превращения снимка в произведение искусства, закладываются (программируются) при съемке.

На другом полюсе фотоискусства находится монтажная фотография: автор может использовать для окончательного отпечатка такой негатив, который у «непосредственника» без всяких раздумий полетит в мусорную корзину.

Все остальное фотоискусство находится где-то между этих двух крайностей.

Себя я отношу к умеренным «непосредственникам»: допускаю кадрирование и, в очень редких случаях, маскирование. Еще реже — исправление перспективных искажений. Если кадрирую почти всегда, то два последних случая — из ряда вон.

Алексеем Васильевым, который является как раз скорее «монтажистом», чем «непосредственником», великолепно сформулированы два правила печати, которым я стараюсь следовать: а) на отпечатке должен быть задействован весь оптический интервал, на который способен данный фотоматериал; б) на отпечатке должна присутствовать вся информация, содержащаяся на негативе.

Что касается пункта а), то с ним все ясно; об этом я говорил в главе «Негативный процесс. Пробы»; условия пункта б) часто противоречат а). Раньше в таких случаях кроме маскирования прибегали и к иным приемам: изменению рабочего состава позитивного проявителя, «мокрой» печати, «голодному» проявлению дубль-негатива и многому другому. Сейчас все это неактуально вследствие того, что эти средства не дают никакого эффекта на современных позитивных фотоматериалах; гораздо проще добиться подобных результатов с помощью компьютера. Именно аналоговая монтажная фотография первой сдала позиции фотографии цифровой. В монтажной фотографии пластика явно не стои́т на первом месте, по крайней мере, начиная со второй половины двадцатого века; работы О. Г. Рейландера и Г. П. Робинсона, живших в девятнадцатом и снимавших на пластинки, смотрятся сейчас весьма необычно.

Понятие «Фотографическая гибкость материала» означает зависимость параметров даваемого изображения на данном фотоматериале от условий обработки. Технический прогресс привел к тому, что фотоматериалы, которыми мы пользуемся сегодня, практически негибки фотографически (речь идет о материалах позитивных, хотя и негативные с каждым годом все меньше и меньше подчиняются нашей воле). Когда-то автор мог творить все, что хотел, как с негативом, так и с позитивом; теперь все сводится к трафарету. В этом есть некоторые плюсы: предположим, Вам важно получить серию одинаковых отпечатков; на старых материалах с каждым последующим листом падали контрастность и максимальная плотность; сегодня все это можно скомпенсировать увеличением времени проявления. Бумага при этом «не тянется». Что значит «тянется»? Это значит, что на недопечатанном изображении можно добиться необходимых плотностей, если проявлять бумагу дольше обычного. Хлорсеребряные и хлорбромосеребряные бумаги рассчитаны как раз на такую обработку: при увеличении времени проявления контрастность значительно возрастает; при уменьшении экспозиции и разбавлении проявителя в несколько раз тон становится коричневым (или тепло-зеленым), контрастность при этом увеличивается незначительно, остается прежней или уменьшается. Все зависит от соотношения экспозиции, степени разбавления и времени проявления. Таким образом, тональностью снимка можно управлять в очень широких пределах. Но подбор нужного режима — дело долгое. Бромосеребряная же бумага «тянуться» в принципе не должна. Если взять два одинаково экспонированных листа и проявлять один, как и положено, две минуты, а второй — четыре, они окажутся одинаковыми; по крайней мере, так должно быть. Бумаги прежних лет хорошо «тянулись», причем «тянулись» и бромосеребряные тоже, что позволяло подобрать идеальный режим печати. В старые добрые времена «колдовать» в позитивном процессе приходилось даже больше, чем в негативном. Каких только не было растворов в лабораториях!.. Проявители пяти-шести типов, виражи, ослабители, усилители, цветокорректоры, дубители, отбеливатели, пластификаторы, другие вспомогательные растворы… Рецептов позитивных проявителей было не намного меньше, чем негативных; теперь, чем не проявляй, все проявится одинаково. Разница будет только при обработке баритовой и полиэтиленированной бумаги: обычная проявляется две минуты, а RC — пятьдесят секунд; если взять специальный фенидонгидрохиноновый проявитель, процесс проявления займет тридцать секунд. Минусы в стандартности. Да, сейчас, сколько ни бейся, повысить контрастность бумаги невозможно (раньше было даже не обязательно составлять контрастный проявитель, иногда хватало введения в рабочий раствор некоторой дозы бензотриазола). Так что обрабатывать негативы нужно очень тщательно. Если у негатива слегка избыточен интервал, то это не беда: немного смягчить бумагу можно. А если негатив вял (монотонен), придется прибегнуть к усилению; при этом появляется риск запороть его окончательно. Еще один вариант — контратипирование, но тогда потребуется репроустановка для слайдов и негативов. Ныне приходится устраивать пляски с бубном…

Зато теперь позитивные проявители можно составлять «на глазок», с помощью мерки или ложки. Да и к другим растворам позитивные материалы стали менее критичны; так, например, «Агфа-Мультиконтраст» прекрасно вирируется виражом с тиомочевиной в сочетании с содой вместо гидроксида натрия. Ненужными стали дубители и пластификаторы. Прогресс есть!

Позитивные растворы не так капризны в плане чистоты реактивов, как негативные. Известно, что в негативном мелкозернистом проявителе традиционного типа следует применять сульфит натрия не хуже марки Ч; загрязненный сульфит содержит соду, и проявитель становится излишне активным. Для резкостных проявителей сие практически не имеет значения, так как сульфита в них мало. Для позитивных растворов это безразлично. Сода годится даже та, которую продают в хозяйственных магазинах, проверено на практике.

Решив не повторять того, что есть в других книгах о фотографии, поделюсь лишь своим опытом в обработке снимков и организации лаборатории в домашних условиях. О том, как грамотно напечатать и проявить позитив, я уже говорил. Несколько слов о технике печати в низком и высоком ключе.

Печать снимка в низком ключе проще печати в высоком; практически она проводится так же, как и печать в обычном ключе. Необходима бумага с высокой плотностью почернения, часто желательна контрастная (горе нам, горе). Так, например, негативы ночных пейзажей нужно проявлять как можно мягче, а печатать на контрастном фотоматериале — это обеспечит более-менее правильную тонопередачу.

Типичные ошибки при печати в технике высокого ключа: негатив выглядит малоконтрастным, и возникает соблазн использовать более контрастную бумагу. Такое решение задачи иной раз годно, однако действовать нужно с умом. Если контрастность будет даже немного выше нужной, из снимка уйдет «воздух» и он станет графичным: тени станут плотными, а света — бумажно-белыми. Сделать снимок в высоком ключе не означает сделать белый снимок. Белыми должны быть только фон (и то не обязательно), и какие-то части костюма (речь идет о портрете, в других жанрах тоже необходимо соблюдать чувство меры). Изображение лица (тела) должно иметь хоть какую-то плотность, отличную от нулевой (в позитиве). Посмотрите внимательно на негатив. На первый взгляд он должен выглядеть плотновато-монотонным, в отличие от негатива для печати в низком ключе, который выглядит почти прозрачным с отдельными сильными почернениями. Плотность фона должна быть выше плотности лица, хотя и не всегда. При печати фон и лицо получаются бумажно-белыми, а при увеличении экспозиции — чересчур контрастными, грубыми? Сделав кучу пробных отпечатков, Вы можете прийти к выводу, что данная бумага слишком контрастна и требуется мягкая. Смягчив ее с помощью дозированной засветки, полу́чите серятину. Действовать нужно так: возьмите прежнюю бумагу, дайте меньшую экспозицию и проявляйте в несколько раз дольше нормы [90]. Возможно, бумага немного «вытянется»: до сих пор в некоторых партиях попадаются фотоматериалы с этой способностью. При такой обработке характеристическая кривая будет иметь другой вид, и в света́х проявятся недостающие детали [91].

Дальнейшая обработка: стоп-ванна, такая же, как и в негативном процессе (почему-то многие ей пренебрегают, но зачем загрязнять фиксаж?), фиксирование — двойное, как и пленок. Второй фиксаж — всегда свежий, что гарантирует отличную сохранность снимков. Во время фиксирования, как и во время проявления, кювету необходимо покачивать, хотя и не так интенсивно, примерно ежеминутно; снимки не должны слипаться. А сколько времени Вы промываете фотографии? Двадцать-тридцать минут? Мало! Отпечатки на картонной подложке нужно промывать не менее трех часов! И при этом не сваливать их в кучу, а следить за тем, чтобы они не прилипали друг к другу или к стенкам (дну) ванны. Каждые пять минут — визит в ванную и их аккуратное перемешивание. Помилуйте, и так три, а то и четыре часа?! К счастью, существуют растворы для разрушения тиосульфата. Обработав в них снимки в течение пяти минут, можно сократить промывку до одного часа двадцати минут. Конечно, при печати контролек, экспонограмм и всякой лабуды этими тонкостями можно пренебречь. Но мы-то с Вами работаем для вечности, не правда ли? Состав раствора: 15 г/л сульфита натрия. Вот здесь и пригодится его запасной раствор, о котором было сказано выше. Другой вариант — раствор карбоната натрия — непригоден для некоторых сортов бумаг: они могут ослабиться или окраситься.

Сначала следует промыть отпечатки в течение пяти-десяти минут, потом обработать в сульфитном растворе, затем промыть их окончательно. Промывка в кювете идет хорошо только тогда, когда в ней один-два снимка. Промывать нужно прямо в ванне, причем с помощью сифона: важно, чтобы вода сливалась в канализацию снизу. Такой сифон очень просто сделать из двух пластмассовых трубок разного диаметра (диаметр меньшей трубки должен быть равен диаметру сливной горловины). RC-бумага промывается гораздо быстрее баритовой; вполне достаточно 30 минут с сульфитной ванной (производители заявляют, что можно промывать 2–4 минуты, но в это как-то не верится).

Намаявшись с печатью и промывкой за день, вечер, а возможно, и за часть ночи, Вы подвешиваете позитивы для просушки и заваливаетесь спать под теплый бок жены (или кого там еще)… Так? Как бы не так! Нужно дождаться, когда они высохнут, и положить их под пресс! Причем недосушить нельзя, пересушить — тоже. Но таких жертв требует не всякая бумага. Посмотрите, как она ведет себя при сушке. Некоторые фотобумаги, как и пленки, высыхают равномерно и не коробятся. Так ведут себя все RC-бумаги; проявляются, фиксируются, промываются и сохнут они значительно быстрее баритовых, что очень облегчает позитивный процесс.

Баритовую матовую фотобумагу можно сушить на глянцевателе «наоборот», подложкой к пластинам (барабану), но бумага может покоробиться. Я предпочитаю холодную сушку.

Для хорошей печати очень важно грамотно оборудовать свое рабочее место. Ни в коем случае не печатайте в ванной! Да, некоторые так поступают и получают отличные снимки, но я этого не советую категорически. Опасно! С электричеством лучше не шутить. Да и комфорта никакого. Кроме того, фотоувеличителю вряд ли пойдут на пользу перемещения из шкафа в санузел и обратно. Увеличитель должен быть застационарен на устойчивом столе, поэтому кухня непригодна тоже. В старинных домах бывают огромные кладовки; это очень неплохой вариант для мини-фотолаборатории, только необходимо позаботиться о принудительной вентиляции. Я поставил увеличитель в комнате и сделал светомаскировку — очень удобно. Единственный недостаток такого расположения — отсутствие проточной воды, поэтому отфиксированные снимки приходится класть в кювету с водой. Вещь не очень желательная, но допустимая. Чтобы не загрязнять воду фиксажем, время от времени относите скопившиеся снимки в наполненную ванну.

Увеличитель обычно ставят справа, кюветы — слева, впрочем, некоторым удобнее наоборот. В любом случае отнеситесь к устройству рабочего места как можно серьезней, ведь от этого зависит качество Ваших снимков. Необходим идеальный порядок, все должно быть под рукой. Для хранения фотобумаги нужен какой-то светонепроницаемый бокс; можно оклеить изнутри черной бумагой ящик письменного стола. По технике безопасности (хотя кто ее соблюдает?) электропровода не должны соседствовать с жидкостями — минимальное расстояние между ними один метр.

Со временем, когда Вы начнете осваивать большие форматы, одного стола Вам начнет явно не хватать; лучше продумать заранее, как разместиться. Моя лаборатория для печати снимков форматом 30×40 занимает площадь метров в пять. Рабочее пространство лучше не растягивать вдоль стены, а расположить в углу — так Вы сможете дотянуться руками до любого места лаборатории, не вставая со стула (в казенных заведениях принято печатать стоя: места мало, да и нечего засиживаться на работе!) Так или иначе, одного стола, даже если он не мал, будет недостаточно; наверняка понадобится дополнительный, или какая-нибудь тумбочка для мелочей — там будут находиться негативы, контрольки, рабочие записи и пр. Профессионалы говорят так: пространство должно быть разделено на две зоны, «сухую» и «мокрую».

Приобрести хороший фотоувеличитель — настоящая головная боль для любителя, особенно сейчас. Снимать можно хоть «Сменой», а вот для печати нужен серьезный аппарат. Всяким «Ленинградам» и УПА место разве что на свалке [92], «Дурст» сто́ит как автомобиль. Нужно искать компромисс. «Крокус-4SL», за которым когда-то так гонялись, барахло еще то. Говорят, старый «Крокус» с круглым фонарем был хорош. Очень недурной увеличитель, на мой взгляд, «Беларусь». Приличное качество давала «Нева», но эргономика у нее просто дьявольская — я буквально ранил руки об этот агрегат. В общем, тяжелый случай, что и говорить…

Слабое место некоторых увеличителей, того же «Крокуса-4SL», в том, что со временем негативодержатель перестает быть строго перпендикулярным оптической оси. Конструкторы «Крокуса» руководствовались благим замыслом — оснастить дешевый увеличитель прибамбасиной для исправления перспективных искажений. Известно, куда ведет дорожка, вымощенная такими намерениями. Что-то начинает люфтить, что-то вообще отваливается. Негативная рамка — едва ли не самый важный узел в увеличителе. Много хлопот в ней доставляют стекла, это просто бич. Попробуйте обойтись без них. Можно выточить из металла вкладыши по размеру стекол с соответствующими отверстиями. Я в свое время немало намаялся с этим.

Для управления электросветом желательно некое подобие пульта; можно применить таймер, если нет пускового реле. Очень полезная вещь — дискретный регулятор яркости лабораторного фонаря [93]: обычно лампа в нем светится вполнакала, дабы не засвечивать фотобумагу; в ответственные моменты для контроля ненадолго дается полное напряжение. Фиксажный фонарь — узконаправленный светильник, висящий над кюветой с фиксажем, с его помощью можно контролировать плотность отпечатков, не включая общий свет. Еще одно приспособление, которое я сделал — такой же фонарь, как и фиксажный, но слабая лампа в нем закрыта несколькими рассеивателями. Он висит над «сухим» столом и с его помощью я слегка засвечиваю бумагу, отчего она «мягчеет» [94]. Для того, чтобы выключатели не болтались как попало, их нужно разместить в какой-нибудь коробке, заменив тумблерами с мягким ходом (я поставил болгарские от аппаратуры «Респром»).

Рецептура современных позитивных проявителей сводится буквально к двум вариантам: это СТ-1 и ему подобные, и фенидонгидрохиноновый для быстрой обработки RC-бумаги. Эти рецепты настолько хорошо известны, что я не считаю нужным их приводить. У меня только два замечания по поводу «быстрого» проявителя: во-первых, хранится он хорошо, и не нужно делать два запасных раствора, достаточно одного; во-вторых, поташ, обладающий изрядной гигроскопичностью, можно безболезненно заменить карбонатом натрия по известной формуле (вместо одного грамма поташа требуется 0,8 г безводной соды).

Метолгидрохиноновый позитивный концентрат (на 1 л, назовем его $): метол — 2,5 г, гидрохинон — 12,5 г, раствор № 1 — 325 мл, раствор № 3 — 25 мл (гл. «Негативный процесс. Технология»). Сначала следует примерно в полулитр теплой воды влить 40–60 мл раствора № 1 и растворить метол; затем добавить остаток сульфитного раствора № 1, растворить гидрохинон и влить раствор бромида калия № 3.

Рабочий раствор:

В столбце К — концентраты, в строке Р — рабочие объемы.