Сергей Дягилев

Глава седьмая ПЕРВЫЙ ЗАГРАНИЧНЫЙ ВОЯЖ ДВУХ КУЗЕНОВ

За 11 лет жизни в Пермской губернии Сергей лишь дважды ненадолго покидал Прикамье. В 1885 году он побывал в Москве, где посетил Кремль и Всероссийскую ремесленную выставку на Ходынском поле. Тем же летом он гостил в новгородском имении Панаевых Байнёво, откуда писал своей няне Дуне в Пермь: «Дедушка [В. А. Панаев] поручил Линчику присмотр над двумя лодками, Юре над конюшней, а мне над садом. Милая няня, как ты поживаешь?» В 1886 году он целый месяц путешествовал вместе с дядей Ваней на пароходах по Каме, Волге и Каспийскому морю, побывав в нескольких городах Поволжья и Кавказа, в том числе в Казани, Астрахани, Баку, Тифлисе и Владикавказе.

«В Самаре к нам на пароход сел самарский губернатор [А. Д. Свербеев], — писал Сергей родителям 8 июля. — Он сейчас же познакомился с дядей и со мной, и, должно быть, я ему понравился, потому что он потом всё время от меня не отходил, <…> подарил мне несколько рассказов Толстого и велел непременно заезжать к нему на возвратном пути». Самарский губернатор, как и дядя Ваня, носил бороду, называемую «французской вилкой», и что особенно запомнилось Сергею, «он знал тётю Татусю [Панаеву-Карцову]» — по-видимому, был поклонником её таланта. Через три дня, 11 июля, Сергей писал Елене Валерьяновне: «Мы в Баку. Жара нестерпимая, по улице невозможно пройти просто. Сейчас мы приехали с Нобелевских заводов и стали пить чай. Нам сегодня пришлось решить, ехать ли нам в Тифлис». От этого летнего круиза у Сергея на всю жизнь сохранились неизгладимые впечатления. В одну из бессонных ночей — за неделю до смерти — он рассказывал Лифарю о «своём путешествии по Волге на Кавказ и плакал…».

Вопрос о продолжении образования в столичном университете решился сам собой и как бы за компанию, когда Серёжа узнал, что его петербургский двоюродный брат Дима, выпускник частной гимназии К. И. Мая, собрался поступать в университет на юридический факультет. Держать вступительные экзамены, к счастью, было не нужно, как и во многих европейских университетах, а до зачисления в учебное заведение кузены запланировали большое заграничное путешествие. Свой будущий вояж, ранее согласованный с родителями, Серёжа и Дима бурно обсуждали в письмах.

Двоюродные братья Сергей Дягилев и Дмитрий Философов — одногодки, високосного 1872 года рождения. Причём оба родились в пределах весеннего равноденствия и в воскресные дни второй половины марта: один 19-го, другой ровно через неделю — 26-го, по старому юлианскому календарю. Сергей родился первым и, как известно, был старшим сыном Павла Павловича Дягилева, а Дмитрий являлся самым младшим и последним сыном Анны Павловны Философовой (урождённой Дягилевой). Сергей получил своё имя по православным святцам, а Дмитрий был назван в честь деда — Дмитрия Николаевича Философова, о котором он отзывался так же, как и его мать, без особой почтительности, как о властном и деспотичном барине.

Анна Павловна придерживалась либеральных взглядов и даже своего отца могла запросто назвать ханжой. В тот год, когда семья Дягилевых переселилась из Петербурга в Пермь, А. П. Философова была вынуждена по воле Александра II уехать осенью в Германию, взяв с собой двух детей. Дмитрий позднее вспоминал: «В конце 1879 [года] внезапный отъезд за границу, в Висбаден, где посещал немецкую начальную школу. Только потом узнал, что мать была выслана». Ссылка оказалась недолгой: после покаянного письма Анна Павловна уже в начале 1881 года вернулась в Россию.

Когда Сергей приехал в Петербург, все Философовы жили уже в своём псковском имении Богдановское. Перед отъездом Дмитрий поручил встретить кузена из Перми своим друзьям-одноклассникам — Вальтеру Нувелю и Александру Бенуа. Сергей остановился в пустой квартире своих родных на Галерной улице в доме 12 («в двух шагах от Синода и Сената»), тотчас поднялся к Нувелям, проживавшим там же этажом выше, и познакомился с Вальтером, которого друзья обыкновенно называли Валечкой. «Он показался мне высоким и красивым юношей, который дышал здоровьем и молодостью, — вспоминал Нувель свои первые впечатления о Дягилеве. — Немного полный, широкий в плечах, на которых солидно помещалась непомерно большая голова (для неё ни один шляпник не мог сразу подыскать шляпы по размеру — их надо было заказывать специально), с густой и спутанной шевелюрой. У него были большие и красивые глаза необычайной живости и блеска; нос короткий и немного вздёрнутый, формы довольно вульгарной; большой рот с мясистыми губами, который казался огромным, когда смеялся, обнажая великолепные зубы; лоб низковатый, выдающаяся нижняя челюсть, большой и мощный подбородок, свидетельствующий о натуре страстной и волевой, и замечательно свежий цвет лица. Его живость, лёгкость его речи, звучный голос — всё изобличало в нём чудесную силу жизни. И в то же время в нём было нечто от провинциала, некая неуклюжесть, отпечаток провинциальных нравов и недостаток лоска…»

В тот же день состоялась первая встреча Дягилева и Бенуа. «На худенького бледного Диму этот кузен вовсе не был похож. Он поразил нас своим цветущим видом, — писал Бенуа в своей книге воспоминаний. — У него были полные, румяные щёки и сверкавшие белизной зубы, которые показывались двумя ровными рядами межцу ярко-пунцовыми губами. Каждый раз, когда он смеялся, вся «внутренность» его «пасти» раскрывалась «настежь». Смеялся же Серёжа по всякому поводу. Вообще было видно, что он в высшей степени возбуждён сознанием, что он в столице, в то же время он радовался своему знакомству с ближайшими друзьями его двоюродного брата, с которым он состоял в усердной переписке». На Бенуа и Нувеля Дягилев произвёл впечатление «славного малого», здоровяка-провинциала, «не очень далёкого», немного примитивного, но в общем-то симпатичного.

Вскоре Сергей отбыл в Псковскую губернию к Философовым. Зинаида Каменецкая, его двоюродная племянница, так описывала его первое появление в Богдановском: «Все с интересом подняли голову — у крыльца послышался свист ямщика, колокольчики и звук подъехавшей перекладной. А через минуту ещё весь пыльный от далёкой дороги ворвался в столовую какой-то молодой человек и начал без разбора пола и возраста всех целовать и обнимать!» Сидевшие за столом «розовые девочки» — Зина и Таня Каменецкие, внучки Анны Павловны, «с ужасом почувствовали, как их подняли на воздух сильные руки и оставили в покое».

Своими лучшими качествами и чертами характера, весёлыми шутками и музыкальностью Сергей почти сразу же очаровал всех Философовых. «Он внёс в Богдановское «дягилевский» элемент, — вспоминал первый приезд Дягилева Дмитрий. — Серёжа быстро завоевал общие симпатии. Провоцировал маму, и она хохотала до упаду. <…> Любопытно было отношение папы к Серёже. Он с ним говорил мало. Наблюдал. Но каждый раз, когда Серёжа «гоготал», смеялся сам и говорил: «Удивительно милый у него смех». Сергей около двух недель прожил в семье Философовых. «Большую часть времени провожу с Димой, много болтаем, он очень умный и интересный, — сообщал Дягилев родным в Пермь. — Мы с ним во многих вещах сходимся».

Дима Философов, несомненно, был очень образованный, даже эрудит. «В семье он считался будущим великим человеком. Им восхищались <…>, — вспоминал В. Нувель. — Философов был ростом выше Дягилева, но очень тонкий и стройный, гораздо менее крепкий, чем его кузен, и весьма слабого здоровья. Это был блондин пепельного оттенка. Его лицо, прекрасно очерченное, с линиями чистыми и тонкими, особенно в профиль, с большими серо-голубыми глазами, немного холодными, представляло собой тип аристократической, изысканной красоты. Его кожа была матово-бледной, руки — идеально красивы, тонкие и длинные, с заострёнными пальцами и миндалевидными ногтями. Они были словно срисованы с рук персонажей Ван Дейка. В этом он тоже был противоположностью Дягилева, руки которого были некрасивы, с короткими пальцами <…> По своей душевной природе они также отличались один от другого. Философов не обладал пылким темпераментом, не был экспансивен. Чаще всего он был спокойным, замкнутым, даже холодным внешне. <…> За внешним видом — сухим и жёстким — он скрывал слабый характер и чувствительность, или скорее сентиментальность, которую хотел побороть. На него легко могли повлиять люди, по натуре более сильные и авторитарные, чем он… И по складу ума, и по душевной природе Дягилев и Философов были полной противоположностью друг другу. Единственным их общим свойством была амбициозность…»

Отъезд двух кузенов за границу был назначен на начало июля. Расставаясь с родителями, Сергей обещал им писать каждую неделю, и в этом он был весьма пунктуален. 2 июля 1890 года он написал письмо из Богдановского, и в частности о том, что проезжая мимо могилы Пушкина в Святых Горах, он «с неподдельным благоговением снял шапку и поклонился ей». Следующее письмо Дягилев отправил 8 июля уже из Варшавы, откуда братья держали путь в Вену. Регулярные письма Сергея позволяют проследить маршрут их двухмесячного заграничного путешествия, пролегавший по двадцати большим и малым городам Австро-Венгрии, Северной Италии, Швейцарии и Германии.

«В Вене нам было так хорошо, так интересно, — писал Дягилев родителям, — что мы и не заметили, как пролетела неделя». Самое первое и яркое впечатление Сергея от столицы Австрии связано с Венской оперой: «Приехали мы в Вену в 5 часов вечера и остановились в отличной гостинице Grand Hotel на главной улице <…> Приехали и сейчас же пошли в оперу. <…> Внутри везде мрамор, статуи, зеркала <…> Труппа очень хорошая, оркестр громадный. Одних струнных инструментов 50 человек <…> Видели мы в опере «Лоэнгрина», «Свадьбу Фигаро», «Севильского цирюльника», «Аиду», «Моряка-скитальца» [ «Летучего голландца»] (Вагнера) и балет «Puppenfee» [ «Фея кукол»]. Всё это для меня было как во сне. Такая прелесть».

И лишь затем в двух словах Дягилев описал город, уделив основное внимание эмоциональному его восприятию: «Сама Вена нас на каждом шагу поражала. Остановимся и стоим на одном месте, разинув рот. Некоторые места дьявольски хороши. <…> Два раза были в соборе Святого Стефана. Придём, сядем и сидим. Какое-то несказанное благоволение слетает в душу при виде всей грандиозности этого чудного здания. <…> Памятников видели тьму, <…> всего не перечтёшь». В этом же письме из Триеста от 17 июля Сергей сообщал: «Комната наша здесь выходит прямо на море. Мы проснулись сегодня и совсем очарованы были красотой <…> чудной Адриатики». В окрестностях Триеста, бывшего тогда территорией Австро-Венгрии, а не Северной Италии, братья побывали на экскурсии в замке Мирамаре, построенном на выступающей в Адриатическое море скале для австрийского эрцгерцога Максимилиана (будущего императора Мексики).

Вероятно, первоначальный план путешествия предполагал путь железной дорогой из Вены в Венецию. Замысловатые, эстетического свойства причины, побудившие внести коррективы, Дягилев объяснял многословно, но убедительно: «…имея в виду то, что, во-первых, нам интересен был Триест, а во-вторых, главным образом то, что если бы мы прямо поехали в Венецию, то не видали бы её спереди, а приехали бы на вокзал, который позади города, и приехали бы вечером; а теперь мы поедем на чудном пароходе, взойдём в Венецианский порт и увидим всю Венецию, залитую первыми лучами утреннего солнца».

Такие представления, по-видимому, были распространены среди истинных почитателей этого города, и Дягилев, несомненно, знал о них задолго до публикации новеллы Томаса Манна «Смерть в Венеции», появившейся в 1911 году. Фон Ашенбах, главный герой этой новеллы, тоже прибыл в Венецию морским путём. «Итак, он опять видит это чудо, этот из моря встающий город, ослепительную вязь фантастических строений, которую республика воздвигла на удивление приближающимся мореходам, — читаем в повести Манна. — …Любуясь, он думал, что приезжать в Венецию сухим путём, с вокзала, всё равно что с чёрного входа входить во дворец, и что только так, как сейчас, на корабле, из далей открытого моря, и должно прибывать в этот город, самый диковинный из всех городов».

В дальнейшем Дягилев будет часто, а последние двадцать лет своей жизни почти ежегодно посещать этот удивительный город «на воде» и посвятит ему в своих высказываниях и письмах много поэтических метафор и своего рода философских размышлений.

А летом 1890 года знакомство кузенов с городом-музеем начиналось так: «…в первый день в Венеции мы гондолы ещё не брали, а ходили, где можно, пешком. В первый раз взяли себе гида и шлёпали по всему городу. Взбирались, между прочим, на башню Святого Марка. Только вечером, так как была чудная луна, мы отправились кататься по Grand Canale [Большому каналу]. Тут только я понял, действительно, в какое волшебное царство я попал». Переменчивость и контрасты Венеции тоже нашли отражение в письме Дягилева: «Иногда она до того красива, что хоть ложись и умирай, а иногда до того мрачна и вонюча, что хоть вон беги… В общем, это чудный, но несколько тоскливый городок». Как-то вечером братья отправились в театр на оперу «Миньон» французского композитора Амбруаза Тома. «Опера нам не понравилась, — писал в Пермь критично настроенный театрал и музыкант Сергей Дягилев, — во-первых, скверный театр, а во-вторых, никого, кроме двух-трёх [певцов], слушать невозможно».

Нетрудно заметить, что в письмах Дягилева чаще всего доминируют музыкальные впечатления. В Падуе «…случайно попали на мессу в соборе <…>, была большая месса с громадным оркестром и четырьмя органами. Я положительно остолбенел, до того всё величественно». Другое музыкальное событие, которое по неизвестной причине совсем не заинтересовало Философова, Дягилев описал в том же письме подробно и страстно: «…я прочитал на вокзале афишу, что на следующий день в городе Recoaro [Рекоаро] даёт концерт il illustro baritono Antonio Cotogni [известный баритон Антонио Котоньи]. Войди в моё положение, ну как мне было не отвалять в Recoaro, которое находится от Вероны в 6 часах езды. Димка положительно отказался от поездки туда и отправился в Милан, а я полетел в Recoaro. Приехал я в 4 часа вечера и еле-еле достал билет. Котоньи пел так изумительно хорошо, что я чуть на шею ему не бросился. Я положительно не понимаю, как может человек в 60 лет так чудно петь <…> После концерта я поехал сейчас же обратно. Пришлось ехать в горах 3 часа на лошадях. Я нанял фиакр и отправился, но тут разразилась такая гроза в горах, что я трепетал как осиновый лист. Господи, какие страсти — гроза ночью в горах». Впоследствии Дягилев будет брать вокальные уроки у Антонио Котоньи в Санкт-Петербурге.

Недолго пробыв в Милане, двоюродные братья поехали к озеру Комо и остановились на четыре дня в небольшом курортном городке Белладжо. Затем, уже на границе Италии и Швейцарии, они два дня провели в Лугано и поднимались на Альпийские горы Монте-Сан-Сальваторе и Монте-Дженерозо. «Но тут с нами вышел казус, — писал Сергей 14 августа по новому стилю из швейцарского курорта Веве на Женевском озере. — Мы забыли переменить деньги русские на французские <…> И вот вдруг, подъезжая к горе, которая кажется 12 километров от Lugano, мы вспоминаем, что у нас нет денег. Мы к начальнику станции, он говорит, что ничего для нас не может сделать, но что с оставшимися у нас деньгами можно доехать до половины горы и обратно. Делать было нечего, и мы поехали. Доехав до нашей станции, мы отправились в отель, посмотрели на виды с горы, <…> потом решили, что нам надо скорее добраться до Швейцарии. Из Лугано мы поехали на Lago Maggiore [озеро Лаго-Маджоре]. Объехали его на пароходе кругом, осмотрели знаменитые острова Isola Bella и Isola Madre [Изола-Белла и Изола-Мадре] <…> Третьего дня мы ездили в Женеву и остались оба ею очень довольны: премиленький городок. Вчера мы были <…> в русской церкви <…> В общем, ещё не было ни одного города или места, которое мне не понравилось бы. Всё ново, интересно, хорошо».

Из Веве кузены поехали в Женеву, «чтобы пробыть в ней несколько часов, но застряли в ней гораздо больше, потому что попали на музыкальный конкурс 10 000 музыкантов». Дягилев не мог пропустить столь грандиозное мероприятие, на которое собралось огромное количество народа, в связи с чем все гостиницы были заполнены. «Представьте себе — прежде, чем найти себе номер, мы прошлёпали 19 отелей, и только в 20-м нашли себе комнатку», — писал Дягилев родителям. Затем два путешественника отправились в Интерлакен, курортный и туристический центр в Бернских Альпах, где провели четыре дня. «Очаровательный Interlaken, какая красота местности, какой воздух! Из Interlaken’a мы делали экскурсии на три водопада, один лучше другого», — сообщал Сергей.

Эти водопады — Гиссбах, Райхенбах и Труммельбах. В своих позднее составленных записках Философов назвал другой, самый большой в Европе швейцарский водопад — Рейнский, но маловероятно, что они посещали его во время этого первого путешествия. На их маршруте только из Цюриха можно было попасть к Рейнскому водопаду, но в письмах Дягилева такая поездка не зафиксирована.

Оставив Интерлакен, они поехали в Люцерн, «в котором хотя и прожили почти неделю, но ничего хорошего не нашли». Затем из центральной части Швейцарии кузены снова повернули на юг, в город трёх замков Беллинцона, далее они посетили северные швейцарские города Цюрих и Базель. «Это время мы провели как настоящие туристы, летая по земному шару всеми способами передвижения, то есть на чугунках, пароходах, дилижансах, колясках и пешедралом. Ну, словом, колесили Швейцарию вдоль и поперёк», — резюмировал Дягилев.

Покидая Базель, кузены направились в Германию. Они побывали в Страсбурге, входившем в то время в состав Германской империи, затем их путь лежал во Франкфурт, из которого предполагалось железной дорогой «проехать прямо в Дрезден, Берлин и Варшаву». Однако план снова претерпел романтические изменения, и, позабыв о Дрездене, они отплыли пароходом совсем в другую сторону. «Из Франкфурта мы проехали по Рейну в Кёльн, а затем прямо в Берлин, — сообщал Сергей 28 августа (9 сентября). — … Берлин весь избегали, были три раза в опере, которая сверх ожидания ужасная гадость, но зато мы получили истинное наслаждение, попав в театр к знаменитому немецкому трагику Барнаю и видав его в «Гамлете»[27]. Мы положительно безумствовали!!! Теперь мечтаем, как бы поскорее домой добраться».

О некоторых подробностях первого заграничного путешествия поведал и Философов: «У меня было всего-навсего 500 рублей, у Сережи 1000… Ездили мы крайне скромно, в 3-м классе, только на дальние расстояния во 2-м, но слишком грандиозен был наш маршрут и слишком долго мы ездили. В Берлине всё-таки застряли… И тотчас послали за субсидией. И ожидали её — ели раз в день, в какой-то Bierhalle [пивной], предпочитая хранить оставшиеся деньги на оперу. Театры мы посещали усердно, так как оба были заядлые театралы». Действительно, из Берлина Дягилев послал в Пермь две телеграммы «о присылке денег в Варшаву», а в письме, извиняясь, объяснял: «Дорогой папочка, прости, пожалуйста <…> Дело в том, что у меня не хватило 20 руб. на билет по Варшавской дороге, и вот я решил послать тебе телеграмму, рассчитывая, что, делая экономно, я могу <…> доехать из Варшавы в Пермь. <…> Прости своего блудного сына и не откажи через несколько дней принять его в свои объятия».

До Перми Дягилев на этот раз так и не доехал. Но о Перми и о семье тосковал сильно. «Я с каждым днем всё больше и больше желаю приехать осенью в Пермь. Так хочется, что просто ужас, — писал Сергей из Триеста. — Обо всех так часто думаю и даже говорю с Димой. Так приятно с кем-нибудь повосхищаться всеми вами». Не забывал он и о своей преданной няне, превосходно варившей разные варенья: «Передай няне, что здесь такие фрукты, что ей и во сне никогда таких не снилось». В том же письме из Веве Дягилев обещал: «Обязательно в Пермь приеду, хоть на несколько часов. Папу благослови, братишек расцелуй». Затем из Франкфурта сообщал: «…не далее как через неделю надеюсь перешагнуть через русскую границу, а затем гигантскими шагами направиться в когда-то противную, а теперь в милую Пермь. И тогда-то буду тараторить так, как я умею это делать, не закрывая свою пасть и крича, как иерихонская труба».

Из Франкфурта же Сергей сообщил родителям о письме от Анны Павловны, в котором она предлагала племяннику жить в семье Философовых в Диминой комнате: «План тёти Ноны улыбнулся нам, потому что <…> история с квартирой как-то не ладилась, а по своей жизни в Богдановском я могу думать, что мне будет хорошо жить с ними, так как все они мне очень понравились. Положим, что у нас с Димой характеры не особенно-то хорошие — мы часами орём друг на друга, но я всё-таки его полюбил, и мне кажется, что мне будет хорошо у них. Я в тот же день написал тёте Ноне письмо, что очень её благодарю за её предложение и вообще…»

Из Берлина кузены отбыли в Варшаву, где остановились на несколько дней у своих родственников Паренсовых, которые «очень просили заехать к ним». В начале сентября (по старому стилю) Сергей и Дмитрий вернулись в Петербург, ненадолго съездили в Богдановское, а с середины месяца стали посещать лекции в университете. После возвращения из-за границы квартирный вопрос Сергея оставался ещё не решённым, и он целый месяц жил на временной квартире, которую сняла для него Елена Валерьяновна, приезжавшая в Петербург для того, чтобы определить сына Валентина (Линчика) в Александровский кадетский корпус. Тем временем Анна Павловна возобновила разговор о том, чтобы Дягилев жил у них, поясняя: «…странно будет, если у нас не будет жить такой милый мальчик, который всех нас очаровал». К Философовым Сергей переехал в начале октября и прожил на Галерной улице в одной комнате с двоюродным братом один год.

Они ещё долго будут с упоением вспоминать свою первую совместную поездку, хотя она была самым обыкновенным заграничным путешествием дворянских детей после окончания гимназии. Дягилев и Философов просто отдыхали и получали впечатления от больших и малых городов четырёх европейских стран. Согласно письмам Дягилева маршрут двухмесячного путешествия за границу был таким: Санкт-Петербург — Варшава — Вена — Триест — Венеция — Падуя — Верона — Рекоаро (Дягилев один) — Милан — Белладжо — Лугано — Веве — Женева — Интерлакен — Люцерн — Беллинцона — Цюрих — Базель — Страсбург — Франкфурт — Кёльн — Берлин — Варшава — Санкт-Петербург.

И всё же нельзя не отметить, что два восемнадцатилетних кузена впервые вышли из-под прямой родительской опеки на довольно продолжительный срок. Это путешествие в каком-то смысле ознаменовало для них начало самостоятельной жизни, хотя до полной самостоятельности было ещё далеко. В этот период у Дягилева и Философова завязались и окрепли дружеские отношения, появились совместные творческие планы, которые в дальнейшем во многом способствовали созданию в России нового журнала и художественного объединения «Мир Искусства».

В восприятии современников Серебряного века двоюродные братья представляли собой одно целое. Недаром некий газетный критик в начале XX века сравнивал Дягилева и Философова, «этих классических «Аяксов», неразлучных в служении музам и в служении обновлённой России», с двумя очень близкими по духу героями древнегреческой мифологии. Скорее всего, этот журналист иронизировал по поводу двух кузенов, рассчитывая, что широкой публике известны не мифологические Аяксы, а пародийные образы самой популярной оперетты Жака Оффенбаха «Прекрасная Елена», в которой цари-соседи Аякс I и Аякс II как носители определённых человеческих пороков (каких именно — это дело режиссёра театральной постановки) исполняют дуэтом куплеты нарочито легкомысленного, фривольного характера.

Вместе с тем сравнение с Аяксами (от греческого слова «орёл») содержало и другой намёк — на журнал «Мир Искусства», издательской маркой которого был известный рисунок Бакста — орёл на снежной вершине горы. Период существования этого журнала совпал с яркой кульминацией в развитии личных отношений Дягилева и Философова, проявленной в полном доверии, сердечной привязанности и крепкой взаимной дружбе. В течение пятнадцати лет они были, как говорится, не разлей вода и вместе проводили время не только в Петербурге и почти ежегодных заграничных вояжах, но и отдыхали каждое лето в Богдановском.

Разница, не вносившая разногласий, обнаружилась лишь в отношении к университету. «Кажется, я единственный принимал его всерьёз», — вспоминал Философов. Поначалу и Дягилев относился к учёбе ответственно, о чём сообщал родителям 27 сентября: «…на лекции хожу уже две недели. Очень интересно, <…> даже хожу и на необязательные. Может быть, это на первых порах только, но впрочем, думаю так и продолжать». Однако в дальнейшем он стал посещать университетские занятия лишь изредка — по необходимости. «Для Серёжи университет воистину не существовал. Я даже не понимаю, почему он пошёл в него», — недоумевал Философов. «Сказать кстати, к университету у нас было отношение чисто «казённое»; его проходили не столько для наук, сколько для получения диплома», — откровенно признавался Шура Бенуа, как бы отвечая на скрытый вопрос одноклассника и однокурсника Димы. Домашний кружок Бенуа кузены стали вместе посещать с осени того же года.

Глава восьмая КРУЖОК БЕНУА. «У МЕНЯ БУДЕТ МУЗЫКА» ЧАЙКОВСКИЙ И ДРУГИЕ ЗНАМЕНИТОСТИ

Юношеское общество самообразования возникло среди друзей, учившихся в последнем, выпускном классе престижной гимназии К. И. Мая. В его состав вошли Александр Бенуа, Вальтер Нувель, Дмитрий Философов и некоторые другие. Друзья встречались чаще всего в культурном — «со всей прелестью буржуазных семейных традиций» — доме родителей Александра Бенуа, который вспоминал: «Собирались мы сначала для одних беспорядочных разговоров, споров и шалостей, но затем в 1890 году мы вздумали устроить род «общества самообразования», в «заседаниях» которого читались лекции на разные темы».

Согласно установленным правилам игры Бенуа был избран «президентом», основная часть кружковцев являлась «членами-учредителями», должность секретаря исполнял Григорий Калин. «Присяжным спикером» был Лёвушка Бакст, который к тому времени закончил четырёхлетнее посещение в качестве вольнослушателя классов Императорской академии художеств. Он даже экспонировался на Академической выставке и занимался книжной и журнальной графикой, сотрудничая со столичными издательствами. В кружке Бенуа «он был блюстителем порядка и в его руках находился бронзовый звонок, к которому приходилось весьма часто прибегать». Общество самообразования иногда посещали и вольнослушатели — «вольные общники», и среди них Костя Сомов и Серёжа Дягилев.

Однако просветительская затея увлекала друзей недолго. Они томились от занудства и по-мальчишески шалили. Как свидетельствовал Бенуа, «к середине первой же зимы существования «общества» обязательства перед уставом стали приедаться»; с осени 1891 года заседания кружка возобновились, «но после нескольких сборищ прекратились». «Президент» Бенуа не мог предложить другого способа разнообразить досуг, как и не сумел объединить компанию друзей в каком-то новом качестве. Роль организатора была не для него. Но с тех пор он стал ощущать в себе «педагогическое призвание» и проявлять, как заметил Философов, талант профессора: «В то время как для других участников «кружка самообразования» чтение лекций было случайностью, для Бенуа это было как бы призванием. <…> он был для нас ходячим авторитетом, кладезем знаний и верного, как нам казалось, вкуса». Профессорский стиль Бенуа отлично просматривается в его наукообразной фразе: «Я и на наш кружок смотрел как на лабораторию, в которой должно было вырабатываться известное «просвещённое и широкое восприятие». Тем не менее в «просвещённом восприятии» кружковцев за это время кое-что выработалось.

Как «вольный общник», Сергей Дягилев сообщал в Пермь родителям: «В университете у нас очень тесный кружок, все Маевцы (из гимназии Мая) очень порядочные милые люди, я уже с некоторыми на «ты». Бывали у Бенуа. Там у нас составился кружок человек в пять, и раз в неделю читаем каждый лекции из истории искусств. Было уже три. Бенуа читал «Развитие искусства в Германии», Калин (тоже студент) «О современной критике» и Нувель «Историю оперы». Я буду читать первую лекцию о Карамазовых, а затем из музыки что-нибудь. Эти лекции очень интересны и полезны, во-первых, потому что заставляют прочитывать многое перед ними, а во-вторых, потому что приучат хорошо, гладко говорить».

Лекцию о «Братьях Карамазовых» Достоевского Сергей так и не прочитал, хотя он, несомненно, умел рассуждать о литературном произведении, и пример тому — необыкновенно большая переписка с Еленой Валерьяновной о романе Гончарова «Обрыв». Наверняка он знал и о том, что одним из прототипов Фёдора Павловича Карамазова был свёкор тёти Ноны — Дмитрий Николаевич Философов, о котором его внук Дима позднее отзывался уж очень нелестно: «Он ни черта не делал <…>, а просто самодурничал и ссорился с помещиками. <…> Вообще был великий подлец, не тем будь помянут».

Спустя месяц Сергей писал мачехе: «Насчёт наших лекций скажу тебе, что они продолжаются, хотя я бываю редко, потому что рассорился с главным учредителем общества Бенуа. Да впрочем, не я один с ним рассорился, даже и товарищи его, которые раньше и любили его, встали с ним в более или менее холодные отношения. Хотя все во главе с Димой и говорят, что это очень умный и талантливый человек, но, правда, с огромными недостатками в виде хамства, кривляния, различных мальчишеских выходок и неприличий, тем не менее, я не мог простить ему всех упомянутых недостатков из-за скрытых талантов его, которые для человека нового и не знавшего его раньше абсолютно не видимы. И в один прекрасный день, когда мы возвращались из театра и он производил на улице свои неприличия в виде скакания, орания и чёрт знает чего, я рассорился с ним и сказал ему, что он не умеет себя вести и что с таким хамом я знаться не желаю. Таков учредитель общества, и хотя другие — более или менее милые люди, но я всё-таки бываю только раз в две недели на этих лекциях, хотя они собираются два раза в неделю».

Дягилев, вероятно, так и не услышал интересный для него доклад о салонном живописце К. Маковском, который подготовил Лёвушка Бакст, пытаясь «заразить остальных товарищей, довольно скептически настроенных, своим восторгом от автора «Боярского пира» и «Болгарских мучениц». Что же касается истинной причины ссоры Дягилева с Бенуа, то она лежала, как представляется, в другой плоскости. О ней Сергей не стал распространяться. Впервые столкнувшись с таким явлением, как пренебрежение к себе со стороны новых товарищей, он и сам ещё не разобрался в характере складывающихся отношений. Пока же он лишь смутно догадывался, что возникшее препятствие на его пути необходимо как-то преодолеть.

«Если же мы с Валечкой [Нувелем] тогда же сразу решили его принять в нашу компанию, то это исключительно по «родственному признаку» — в качестве кузена Димы», — сообщал Бенуа, добавляя, что к Дягилеву «долгое время у нас было отношение скорее пренебрежительное, его мы скорее лишь «терпели» <».> Ко мне он заезжал реже других и всегда по специальному приглашению или «затащенный» Димой. Вообще же он несколько раздражал нас тем, что мы считали в нём остатком его провинциализма и его склонности к фатовству, к «гусарству». Он и для посторонних казался несравненно менее развитым, нежели мы все…».

Иначе говоря, Бенуа не признавал в Дягилеве человека равного ему и всем остальным кружковцам. Около пяти лет он не обращал внимания на Сергея, относившись к нему как к пустому месту, и тем самым унижал его своим нарочитым пренебрежением. Как оказалось, конфликт был заложен изначально. И более того, он имел символическое значение в сложных взаимоотношениях Бенуа и Дягилева.

Вскоре после возвращения кузенов из-за границы Бенуа, пожелавший выяснить, «насколько новый приятель «нам подходит», не далёк ли он безнадёжно от нас, стоит ли вообще с ним возиться», был в прямом смысле «положен на лопатки» — самым мальчишеским дерзким образом. Он первым испытал на себе физическую и ещё какую-то неведомую силу Дягилева: «Я был застигнут врасплох, когда он навалился на меня и принялся меня тузить, вызывая на борьбу и хохоча во всё горло. Ничего подобного в нашем кружке не водилось; все мы были «воспитанными маменькиными сынками». Бенуа навсегда запомнил дягилевское «упоение победой и желание насладиться ею до конца». И всякий раз, когда в его отношениях с Дягилевым «получался заскок», бессильный Бенуа невольно в мыслях возвращался к этой истории: «Он клал меня на лопатки, а я принимался на время ненавидеть его лютой ненавистью, видеть в нём злейшего обидчика».

Непродолжительные проблемы, не имевшие глубоких корней и скрытых причин, у Дягилева были и с Валечкой Нувелем. «Esprit caustique [язвительный ум], по преимуществу, хороший музыкант, более всех нас любивший «эпатировать буржуа», он с места решил огорошить провинциального «пижона», — вспоминал Дмитрий Философов. — Только что прочитав статьи Ницше против Вагнера, он издевался над Вагнером, Бородиным, восхвалял «Кармен». Вообще напустил столичной пыли. Но провинциал не смутился. И тут же показал, что он «сам с усам». Бенуа здесь вторит и уточняет: «Сначала Сергей покорно сносил эти нападки и даже конфузливо пробовал оправдываться, но позже он стал огрызаться, а там и кричать на своих критиков, среди которых особенно придирчив и свиреп был Валечка».

Бурные разногласия сводились к тому, что музыкальные вкусы Дягилева далеко не всегда совпадали с предпочтениями его новых друзей, которые незамедлительно предъявляли ему «обвинения в низком вкусе». «В конце концов, эти шероховатости в нашем отношении к музыке сгладились, — констатировал Бенуа, — и водворилось полное, основанное на взаимных уступках согласие». Серёжа и Валечка в дальнейшем часто играли в четыре руки и прекрасно понимали друг друга. А Бенуа, как будто позабыв обо всех раздорах, неприятиях и о своих прижатых к земле лопатках, стал утверждать, что Дягилев «был нам полезен своим стихийным, постепенно очищавшимся и зреющим чутьём, а также тем, что в нём было музыкально-профессионального».

Сергей страстно мечтал об артистической карьере музыканта. Он хотел стать композитором и певцом. С этой же осени с ним регулярно занималась вокалом тётя Татуся. «Интересы его были тогда, главным образом, музыкальные, — писал Дмитрий Философов. — Чайковский, Бородин были его любимцами. Целыми днями сидел он у рояля, распевая арии Игоря. Пел он без особой школы, но с прирождённым умением, так как вырос в настоящей музыкальной стихии, под крылом такой поразительной художницы-певицы, как А. В. Панаева-Карпова». Вместе с ней Дягилев побывал даже в гостях у Чайковского в Клину. Позднее он брал уроки у прославленного итальянского певца Антонио Котоньи, приглашённого Петербургской консерваторией вести класс пения. По этому поводу его брат Юрий сообщал в письме матери в 1894 году: «Приехал Серёжа от Котоньи. Котоньи пришел в восторг от Серёжиного голоса, особенно ему понравилось его mezzo voce [вполголоса] <…>. Он сказал, что такого меццо-баритона не слыхал и у итальянских певцов».

Разумеется, это со слов самого Серёжи, но и в русской театральной периодике в 1913 году появилось высказывание итальянского маэстро о том, что у Дягилева «довольно приятный баритон» и из него «мог бы выйти хороший певец». А в 1897 году он настолько очаровал своим пением московского художника и коллекционера И. С. Остроухова, что тот немедля и с восторгом поделился впечатлением с друзьями Поленовыми: «Приехал Дягилев из Петербурга, был у нас <…> Этот мне нравится: у него есть нюх и образование в хорошем смысле. От души желаю ему успеха!.. Под конец вечера, после ужина, мы случайно узнали, что он немного поёт. И он спел — так мы все так и присели — это такой голос и такой художник, какого я не слыхивал, и не я один, а нас было несколько и певцов, и музыкантов…»

Особого внимания заслуживают два высказывания Бенуа о певческом даре Дягилева. Они крайне противоречивы. Если в 1924 году в небольшой мемуарной книге «Возникновение «Мира Искусства» он писал, что Сергей «пел, обладая прекрасным, необычайно сильным голосом», то лет через двадцать, когда Дягилева уже не было в живых, в «Моих воспоминаниях» он высказал другую, отнюдь не комплиментарную оценку: «Пением он угощал нас у себя или на семейных вечеринках у Философовых. Но мы не любили этих его выступлений. Голос у него был сильный, зычный, но какого-то пронзительного тембра (возможно, что он годился бы для сцены, но в комнате казался невыносимым), пел же Серёжа с излишним пафосом». Заметим, что вторая оценка Бенуа ради большей «объективности» прикрывается коллективным мнением. Используя этот приём, Бенуа старался завуалировать не только своё личное отношение к Дягилеву, состоящее из неприязни, обид и прочего негатива, но и подчеркнуть бездарность пермского «провинциала», который якобы не проявлял никаких талантов.

По воспоминаниям Бенуа, на музыкальных вечерах Сергея после исполнения того или иного сочинения, «сыгранного им в четыре руки с Валечкой или при участии виолончелиста Н. И. Дягилева, — [мы] сейчас же затем как бы забывали о хозяине и отвлекались нашими разговорами…». Эти разговоры Серёжа слушал «с рассеянным видом» и «никогда не принимал в них участия». Более чем неприглядную картину описал Бенуа, далёкий от «священнодействия» музыки. В этой связи как не вспомнить слова Дягилева о том, что Бенуа «не умеет себя вести»! Но несмотря на то что их музыкальные вкусы не совпадали, а пронзительный голос Серёжи «казался невыносимым», Бенуа всё же посещал домашние концерты Дягилева, получая от него любезные и ненавязчивые приглашения, например такое, как в 1893 году: «Милый Шура, если у тебя завтрашний (суббота 25 сентября) вечер не занят чем-нибудь более интересным, то не зайдёшь ли к 8 часам ко мне. У меня будет музыка…»

С осени 1891 года Сергей снимал отдельную квартиру на улице Галерной, 28. Он поселился здесь вместе с братьями Валентином и Юрием, няней Дуней и Михаилом Андреевым, студентом университета и страстным меломаном. Совместное проживание, вероятно, было продиктовано экономическими соображениями. У братьев, учившихся в кадетском корпусе военного училища и приходивших только по выходным дням, своей комнаты не было. Миша Андреев, занимавший две небольшие комнаты, нередко с няней Дуней сервировал стол для завтраков. Он был из богатой купеческой семьи, владевшей в Москве, на Тверской улице, шикарной гостиницей «Дрезден». Его сестра Екатерина, с которой Дягилев и Философов вскоре подружатся, станет в 1896 году второй женой поэта Константина Бальмонта. В своих мемуарах она охарактеризует младшего брата Мишу как человека болезненного, тихого, очень умного, «с большой волей и выдержкой». Е. А. Андреева-Бальмонт сообщает, что в детстве он очень долго играл в куклы и выменивал их у неё на ненужных ему солдатиков. А любимым композитором брата в начале 1890-х годов был Вагнер. И здесь, несомненно, сказалось влияние Сергея, именно тогда увлёкшегося вагнеровской музыкой.

На следующий год главное место в этой квартире занял превосходный рояль фирмы «Бехштейн», переправленный из Перми, из отчего дома, уже не являвшегося собственностью Дягилевых. Появление концертного инструмента в его съёмной петербургской квартире было одним из самых радостных событий. Он сразу же решил устроить у себя на дому нечто вроде маленького музыкального салона. В домашних концертах Сергея часто принимал участие его пермский кузен, виолончелист Николай Дягилев, сын дяди Вани, учившийся в Петербургской консерватории у известного профессора А. В. Вержбиловича. «Он был скромным, застенчивым, молчаливым молодым человеком, — отмечал Бенуа. — С виду это был красивый, статный блондин с бородкой Генриха IV…» Николай, вероятно, привлёк к участию в концертах ещё одного студента-скрипача, и вместе с Сергеем они исполняли фортепианные трио Бетховена, Шумана и Чайковского.

Среди посетителей «салона Дягилева» завсегдатаями были Павка Корибут-Кубитович и «уморительно чудаковатый, — как выразился Бенуа, — но до святости добрейший Витенька Протейкинский». Бенуа с некоторым осуждением утверждал, что «для Серёжиных собраний» характерным являлось «преобладание родственных элементов». Иногда на этих концертах под аккомпанемент племянника выступала Панаева-Карпова. Всё свободное время Сергей посвящал музыкальным занятиям, о чём свидетельствуют его письма родителям:

«Продолжаю брать у тёти Татуси уроки пения и с этого месяца начинаю готовиться по теории для поступления в консерваторию, в которую на будущий год хочу непременно поступить…» «Теперь я недавно завёл себе пианино и играю порядочно. Так приятно было после такого долгого промежутка снова поиграть. А где мой миленький Бехштейн [рояль], Господи, сколько раз я о нём вспоминаю» (1890).

«Ужасно занят моим голосом и уже начинаю иметь успех, пока среди товарищей…» «Я приглашён в субботу вечером в казачьи казармы аккомпанировать целый вечер Фигнеру и Яковлеву. Страсти ужасные, но я не в силах был отказаться от такого удовольствия» (1891).

«Рояль мой великолепен, так что Вагнер в большом цвету…» «Вот уже две недели как начал брать уроки пения у профессора консерватории Габеля <…>. Он мною очень доволен <…> На этой неделе начинаю брать уроки теории у Соловьёва. Пора приняться серьёзно за дело, а то годы идут и терять их нечего» (1892).

Очевидно, университет и юридические науки волновали Сергея менее всего. В письмах родителям он всё чаще упоминает о своих музыкальных сочинениях. Среди них были соната для виолончели и фортепиано, скрипичная соната, вокальная поэма на стихи Шарля Бодлера, романсы и даже неоконченная опера. О некоторых опусах упоминал Дима Философов в письме Косте Сомову из Богдановского от 17 августа 1891 года: «Мы проводим время не скучно, <…> у нас гостят Серёжа Дягилев и Коля Дягилев (с виолончелью), и поэтому мы довольно усердно музицируем. <…> Недавно, накануне отъезда Саши Ратькова[Рожнова], в честь него был устроен концерт-монстр, который сошёл очень удачно. <…> Но особенный интерес программе придавали два романса («Дева и солнце» и «Псалмопевец Давид») и «Мелодия» для виолончели сочинения С. П. Дягилева. Успех был полный».

Бенуа тоже вспоминал об одном произведении Дягилева, как обычно, высказывая нелестное «коллективное» мнение: «Не одобрили мы и сочинённую им в подражание Мусоргскому «Сцену у фонтана» (на те же слова Пушкина из «Бориса Годунова»). Это было нечто довольно хаотичное, во что некстати вплеталась «широкая мелодия», отдававшая итальянщиной». Кстати, на том музыкальном вечере в Петербурге сам автор пел партию Самозванца, а Марину Мнишек исполняла Панаева-Карпова.

Бывало, Сергей признавал несамостоятельность и стилистическую старомодность своих сочинений, иронизируя по этому поводу летом 1893 года: «В своей композиторской деятельности я подвинулся, создав ещё одно бессмертное произведение — Романс для виолончели и фортепиано, образец пошлятины и салонной мерзости, хотя и очень миленькая мелодичная вещица». Осенью того же года он написал новую скрипичную сонату, о которой сообщал Елене Валерьяновне: «Соната моя, если, может быть, и неважно сделана, но во всяком случае пропитана искренностью и верным тоном. Это сплошной макабрный [погребальный, мрачный] минор, и если бы я её как-нибудь назвал, то вроде следующего: «Смерть Чайковского и смерть вообще…» Конечно, эта соната не иллюстрирует данной фразы (потому что для иллюстрации её надобно бы написать что-нибудь посильнее), но настроение моё, особенно во второй части, написанной в день смерти Чайковского, именно такое».

Последние годы жизни и кончина композитора, которого Сергей называл дядей Петей и чуть ли не боготворил, были для него наиболее памятными событиями и заняли значительное место на страницах малоизвестных мемуарных набросков Дягилева (написанных во второй половине 1920-х годов):

«Чайковский бывал редко [в Дворянском собрании], но всё-таки мне пришлось неоднократно видеть и говорить в концертах с этим молодым, совершенно седым и бесконечно очаровательным богом всего тогдашнего музыкального мира Петербурга. Все они [композиторы] часто дирижировали в симфонических концертах и делали это плохо. Чайковский [обычно] волновался, нервно вертел левой рукой толстую золотую цепочку часов, а репетировал очень путано и неуверенно.

…[Опера] «Иоланта» была дана в первый раз в Мариинском театре 6 декабря 1892 года в тот же вечер, что и балет «Щелкунчик». В театре был Государь [Александр III] и весь Двор. Все острили: «Кто может быть лучше Матильды моей», намекая на Кшесинскую[28]. Я присутствовал на этом вечере. Чайковский был предметом шумных оваций и выходил на бесконечные вызовы. Опера сама по себе показалась банальной. «Щелкунчик» был гораздо лучше <…>

«Иоланта» была последняя опера П[етра] И[льича]. После неё была написана лишь Патетическая симфония, которою П. И. дирижировал за неделю до смерти. Это был необыкновенный вечер, все ждали симфонию с алчным любопытством. На репетиции многие очень разделились, молодёжь предпочитала 1-ю часть. <…> Успех, конечно, был потрясающий, и никто не чувствовал, что через неделю П. И. не станет. Он дирижировал как всегда очень нервно <…> На неделе в хронике «Нового времени», между прочим, появилась развязная заметка, говорившая, что П. И. Чайковский несколько дней тому назад занемог, что болезнь течёт своим порядком, и вдруг, к концу заметки, была приписана фраза: «Вчера П. И. Чайковский скончался». Я не верил глазам своим. Я только недавно [20 октября] встречался с П. И. в Александрийском театре, в ложе К. Варламова, и вспомнил, что как раз разговор шёл о смерти и что П. И. с отвращением сказал: «Господи, неужели и ко мне придёт эта отвратительная курноска?»

Я без памяти вскочил и, хотя и зная, что это была холера, понёсся на Малую Морскую в квартиру П. И. Когда я вошёл в дом, все двери были отперты настежь и никто меня не встречал, в комнатах был беспорядок, на столе я увидел брошенную оркестровую партитуру Шестой симфонии <…> В следующей комнате были голоса, я вошёл и увидел лежавшего ещё на диване П. И., одетого в чёрный сюртук. Около него копошились и устраивали стол моряк Н. Римский-Корсаков и певец Н. Фигнер. Мы взяли тело П. И. — я держал его за ноги, — перенесли и положили на стол. Кроме нас никого в квартире не было <…> Я нашёл П. И. мало изменившимся и таким же молодым, каким он был до конца. Я побежал за цветами и весь первый день на его ногах лежал только мой венок[29]. На панихиде уже было много народу, между прочим, И. Всеволожский (директор Императорских театров), Э. Направник и другие».

Коротко прервём воспоминания Сергея Дягилева — интересные именно его личным и непосредственным восприятием тех давних событий, — дополнив их словами очевидцев. Композитор Н. Римский-Корсаков с удивлением заметил: «Как странно то, что хотя смерть последовала от холеры, но доступ на панихиды был свободный. Помню, как [виолончелист] Вержбилович, совершенно охмелевший после какой-то попойки, целовал покойника в голову и лицо». Ровесник Дягилева — актёр Александрийского театра Юрий Юрьев в своих «Записках» сообщал: «Похороны Чайковского представляли собой зрелище, какого мне до того никогда не приходилось видеть. Широкие петербургские улицы были совершенно запружены народом. Не было конца венкам».

«На похоронах было видимо-невидимо народу, — продолжал воспоминания Дягилев, — по всему пути были зажжены фонари, везли мимо Мариинского театра в Казанский собор. Все ждали Государя, но приехал только великий князь Константин Константинович <…> Я шёл за гробом рядом с Римским-Корсаковым, который мне сказал: «Вот, вовремя умер человек. Посмотрите, Гуно так пережил свою славу, что никто его смерти и не заметил» (Гуно умер незадолго перед Чайковским в том же году)».

Великий князь Константин Константинович (поэт К. Р.) — единственный из царской семьи — присутствовал на отпевании «всенародного композитора» и в тот же день, 28 октября 1893 года, отметил в своём дневнике: «Давно я не видел такого торжественного богослужения. Пели «Верую» и «Тебе поём» из Литургии, сочинённой покойным. Мне хотелось плакать <…> И больно, и грустно, и торжественно, и хорошо было в Казанском соборе».

Далее в черновых мемуарных заметках Сергей Дягилев затрагивает тему загадочного ухода из жизни Чайковского и поднимает вопрос о «смерти вообще…», точнее, о странных кончинах великих русских людей: «О смерти Чайковского вскоре составилась целая легенда. Некоторые говорили, что он выпил в ресторане Лейнера стакан сырой воды, от которого получил холеру. В ресторане этом мы действительно видали П. И. почти каждый вечер, но в Петербурге в это время никто воды не пил, и этот факт нас очень удивил. Другая легенда — выдуманное самоубийство П. И. отравлением, будто бы из-за трагической любви к одному лицу из его же семейства. Лицу этому П. И. посвятил одно из капитальнейших своих произведений. Уверяли, что если бы это была холера, то никого не пустили бы после смерти в квартиру, говорили, что эпидемия уже кончилась (это был действительно один из последних случаев) — я же, однако, этому мало верю. Я знал очень хорошо всех окружавших П. И., был дружен с тем лицом, которое выставляли виновником трагедии и, думаю, что эта легенда лишена оснований. Впрочем, тогда же прибавляли, что критик Г. Ларош, друг П. И., положил в Публичную библиотеку какой-то пакет с правом открыть его лишь через 50 лет — он будто бы раскроет тайну. <…> Любопытно, что лечил П. И. морской доктор Л. Бертенсон, тот же самый, который играл видную роль при смерти Мусоргского. Когда Мусоргский в нищете был разбит болезнью, его поместили в военный госпиталь в качестве денщика упомянутого доктора Бертенсона, и в этом звании денщика морского врача он и скончался.

Смерти больших людей и объявление об этом в России вообще часто странны, чтобы не сказать комичны. Об А. Рубинштейне было объявлено в «Новом времени», где всегда делались первые объявления: «Скончался действительный статский советник Антон Григорьевич Рубинштейн». При А. Рубинштейне много последних лет его жизни состояли неотлучно две старые дамы — обе профессорши консерватории — Н. Ирецкая и С. Малозёмова, они были подобны двум знаменитым старушкам, состоявшим при отце Иоанне Кронштадтском. Обе они жили любовью и преданностью к Рубинштейну. Узнав о его смерти, они чуть не сошли с ума. Малозёмова даже бежала по улицам Петергофа с криком: «Этого не может быть, я ещё вчера вечером играла с ним в карты». <…>

Вернувшись к вопросу о кончине великих русских людей, не могу забыть о похоронах А. Чехова и о том всеобщем изумлении, когда все мы, ждавшие прибытия траурного поезда, увидели вагон с гробом Чехова, на котором была надпись: «Вагон для перевозки устриц». Что бы сам Чехов написал о таком эпизоде!

Если к этому прибавить, что А. Бородин умер, танцуя после ужина в красной рубашке вприсядку и, наконец, знаменитую смерть Л. Толстого в квартире начальника станции, то собрание странных смертей будет довольно полным».

Молодой Дягилев, как известно, проявлял большой интерес к выдающимся современникам. С ними он стремился познакомиться и для этого всегда искал удобного случая. Он даже завёл альбом под названием «Моё знакомство с великими людьми», а название первой мемуарной записи озаглавил как «Паломничество в Хамовники 16 января 1892 года». Дягилев с Философовым приехали в Москву — в буквальном смысле разогнать тоску и «с целью навестить своего приятеля и сожителя М. Андреева», проводившего Святки у матери. Кузены остановились в гостинице «Дрезден». Однажды за дневным чаем у Андреевых они разговорились о Толстом. «Говорили долго, много спорили, и тут-то, как это часто бывает, — писал Сергей своей мачехе, — в один момент во мне и Диме вспыхнуло самое горячее желание во что бы то ни стало видеть его [Толстого]». Чтобы как-то объяснить столь нежданный визит, кузены решили лично вручить знаменитому писателю свои «посильные пожертвования» на столовые для голодающих, которыми он тогда занимался.

Сергей сообщал Елене Валерьяновне, что посещение Толстого было его «заветной мечтой». Подробнейшим образом он описал дом, комнату, внешность писателя, выстраивая с помощью тщательно продуманного литературного стиля ряд интересных наблюдений: «…вошёл Лев Николаевич. Одет он был в чёрную суконную блузу, чёрные брюки навыпуск и ботинки, подпоясан ремешком. Борода совершенно седая, волосы же, причёсанные по-крестьянски, с пробором посередине — ещё с небольшой сединой. Он был среднего роста, скорее худой, чем полный, и лицо сильно изрезано морщинами. Свет же всего лица — это чудные, добрые, правдивые глаза. Портреты его передают, во-первых, слишком полным и массивным, а затем слишком суровым и сосредоточенным. Что меня в нём особенно поразило — это соединение крестьянского рабочего костюма с какой-то джентльменскою манерою держаться и говорить. Ничто в его фигуре, ни в его одежде, ни в голосе, ни в манерах, ни в разговорах — не шокировало ни в малейшей детали. Вся его трогательная фигура была воплощением оригинальной правды и натуральности. Говорил он басом и не тихо. Во время разговора смотрел прямо в глаза тому, с кем говорил. Во время беседы волнение моё не проходило, хотя беседа и велась как-то на равной ноге».

Узнав, что двоюродные братья учатся на втором курсе юридического факультета, Толстой спросил:

— Ну, значит, ничего не делаете?

При этих словах все улыбнулись, и Дягилев ответил:

— Да, в сущности, это правда.

— Да это и отлично, — сказал Толстой. — Вы не думайте, что я шучу, я серьёзно. Этот маленький отдых очень полезен, когда человек не знает, к какому пути примкнуть, не имеет своих убеждений, да их в молодости и не может быть, — это даёт ему время одуматься. Я вот и сыну своему сказал, когда он хотел бросать университет, чтоб он этого не делал.

Второй раз Дягилев посетил Льва Толстого в апреле 1899 года, когда кузены готовили пушкинский номер журнала «Мир Искусства», и третья встреча — осенью 1904 года в Ясной Поляне в период разъездов Дягилева по русским имениям в поисках портретов для Таврической выставки. Кроме того, некоторое время продолжалась их переписка, частично отражённая в собрании сочинений Л. Н. Толстого. А от первой встречи у Сергея остался фотопортрет писателя с автографом.

Коллекция памятных фотопортретов со временем росла, и князь Сергей Щербатов, побывавший в квартире Дягилева на набережной Фонтанки, особо отметил, что в первой проходной комнате низкие библиотечные шкафы были сплошь уставлены «подписанными фотографиями разных знаменитостей (помню Золя среди многих других)». Кстати, об автографе Эмиля Золя известно из парижского письма Сергея родителям (декабрь 1893 года): «Несколько дней тому назад я был у Золя и тоже сидел у него с час. Много и интересно беседовали об анархистах, о Толстом, об идеалах, об искусстве. Я, конечно, всё это тщательно записал и прочту вам. Под конец я попросил его что-нибудь написать мне на карточке, и он написал милую фразу: «Произведение искусства есть часть природы, пропущенная через темперамент художника». Хотя я совсем с этим не согласен, но всё-таки очень интересно».

Дягилев познакомился и со многими известными композиторами — Верди, Брамсом, Гуно, Массне, Сен-Сансом и Шабрие. В письмах родителям он с гордостью сообщал: «В Ишль я поехал, чтобы увидеть знаменитого Брамса, который там живёт. <…> Брамс оказался маленьким, юрким немцем, не говорящим по-французски. Просьбу мою получить от него автограф он исполнил тотчас же, подписавшись на карточке» (июль 1892 года). «Между прочим, я был в Генуе у Верди, но интересного ничего сообщить не могу, так как, во-первых, он слишком стар, чтобы быть интересным, а во-вторых, застал я его на отъезде в оперный театр <…> Ты понимаешь, до чего я неприлично впивался в него своим биноклем» (январь 1894 года). С некоторыми из композиторов Дягилев состоял в переписке, например с Эммануэлем Шабрие, а также строил планы брать у кого-нибудь из них уроки композиции, в частности у Жюля Массне или Камиля Сен-Санса.

Однако не только тщеславие толкало его на личное знакомство со знаменитостями. Он уверял мачеху, что в этом им руководит вполне определённая, благая и высокая цель — «понять и познать сущность новых направлений» в искусстве. Летом 1892 года Дягилев и Философов посетили Байройт, где прослушали весь оперный цикл Рихарда Вагнера. «Я многое себе уяснил, — сообщал тогда Сергей. — …Конечно, разговоры о Вагнере без конца». Он блестяще описал свои впечатления от увертюры к опере «Нюрнбергские мейстерзингеры»: «Звуки росли, превращались в бурю, ещё и ещё звуки, смерчи звуков <…> Тьма! И вдруг рай — мелодии муз, играющих на своих лирах. Тут всё есть — мелодичность, интриги, горе, гнев, любовь, ревность, ласка, стоны — всё это сгущается и идёт, наконец, вместе, представляя из себя жизнь, какая она течёт у каждого из нас. Но надо всем этим торжествует истинная красота».

В последней очень важной фразе зафиксирована идея «высокого Искусства», ради которой Дягилев был, наверное, готов пожертвовать своей жизнью. Прямое воздействие на его дальнейшую деятельность оказала вагнеровская мысль о совокупном произведении (или собирательном творении) искусства — Gesamtkunstwerk. Размышляя о музыке Вагнера, Сергей уже тогда отмечал «её единственный недостаток, что местами есть длинноты», и полагал, что в данном случае необходимо «сделать надлежащие купюры». «Урезать устарелое и скучное — это улучшить вещь», — объяснял Дягилев. Этим он будет часто заниматься в период Русских сезонов за границей. А в конце того же письма он не забыл попросить Елену Валерьяновну: «Дедушке о вагнеровской музыке не читай, а то он меня, пожалуй, разлюбит». Его опасения были вполне обоснованы: старик В. А. Панаев страстно любил итальянскую оперу и не выносил музыки Вагнера, которая разделила музыкантов в России, как профессионалов, так и любителей, на два непримиримых лагеря.

И всё же как ни увлекался Дягилев творчеством западноевропейских композиторов, его больше интересовала русская музыка. Иначе и быть не могло. «Глинка был их богом, и все в доме знали оперу «Руслан и Людмила» почти наизусть», — писал о семье Дягилевых Вальтер Нувель.

Родоначальник русской классической музыки Михаил Глинка скончался за 15 лет до рождения Сергея Дягилева. Но с младшей сестрой композитора, Людмилой Ивановной Шестаковой, которая была известным музыкальным деятелем в Петербурге, Сергей познакомился, часто посещая концерты в Дворянском собрании. О ней и других посетителях симфонических концертов он вспоминал: «В моей ранней молодости, то есть в 1890 году и позже, я знал Л. И. Шестакову — ей тогда было около 85 лет, она была очень похожа на её портрет, сделанный И. Репиным. Впечатление она производила высохшей Богородицы — от культа, которым была окружена, особенно в семье [Римских-]Корсаковых. Целовать её руку — казалось, прикладываешься к какой-то глинкинской реликвии. Она, несмотря на возраст, постоянно бывала в симфонических концертах в Дворянском собрании, особенно русских, именовавшихся тогда Беляевскими. Сидела она в так называемой «корсаковской ложе», то есть между двумя первыми колоннами от эстрады, с левой стороны от публики. Окружена была неизменно семьей Корсаковых, аплодировала редко, говорила мало.

Атмосфера симфонических собраний того времени вообще была особенная. Напротив Корсаковых, в дворянской ложе, со специальным выходом и правом на этом входе лишь для лиц наследных, приближенных ко двору, сидел А. Рубинштейн в постоянном обществе с «тётей Лелей» Сабуровой, урождённой графиней Соллогуб, дочерью «Тарантаса», говорившей про себя [по-французски]: «Мой дух не может быть предметом обсуждения. Я совершенно не похожа на своего отца».

При входе в зал среди учеников сидел Балакирев, на которого нам указывали как на ученика Глинки, а в самой зале всегда находились два колоссальных, обросших, как ветхие дубы, братья Стасовы. О Дмитрии Васильевиче Стасове говорили, что он играл в четыре руки с Глинкой. Брат его, Владимир Васильевич, страшный критик, во время исполнения не мог оставаться на месте, его огромная фигура колыхалась по зале и мешала всем знакомым и публике слушать музыку».

Со «страшным критиком» В. В. Стасовым Дягилеву предстояло столкнуться в конце 1890-х годов, когда он займётся выставками и вместе с друзьями из бывшего кружка Александра Бенуа художественным журналом «Мир Искусства».

Глава девятая ПУТИ И ПЕРЕПУТЬЯ: МЕЖДУ МУЗЫКОЙ, КОЛЛЕКЦИОНИРОВАНИЕМ И ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КРИТИКОЙ

Едва ли Сергей часто посещал дом Бенуа, чувствуя себя не совсем желанным гостем. «У меня к тебе было чувство уязвлённого самолюбия, так как ты и вправду много показывал мне, что не любил меня раньше», — писал он Бенуа позднее. Кроме как с Философовым общие интересы связывали его, пожалуй, только с Валечкой Нувелем, который также много музицировал на фортепиано, сочинял романсы, что-то ещё, старался быть в курсе новых веяний в мире музыки и вообще поддерживал своё музыкальное реноме. Этому способствовало и то обстоятельство, что его старший брат Ричард после окончания Петербургской консерватории и нескольких лет стажировки в Милане был профессиональным певцом, концертировал под псевдонимом Рикардо Норди в России и за рубежом.

Однажды на каком-то концерте Бенуа заметил, «как неразлучные друзья — Философов, Нувель и Дягилев «умирали от смеха», прячась один за другого», и объяснил это тем, что «таково было ребяческое обыкновение в нашей компании — надо всем потешаться и непременно заражать друг друга смехом, особенно тогда и там, где это было совсем не к месту». Колкий юмор шутника Нувеля чаще всего импонировал Дягилеву, хотя первое время он очень болезненно переносил насмешки в свой адрес, называя это явление «нувелианизмом». Сергей высоко ценил незаурядный ум, здравомыслие и музыкальность Валечки.

Дягилев не сворачивал со своей музыкальной стези, шёл по ней целенаправленно. Кружок Бенуа на этом пути казался ему бесполезным. Гораздо важнее для него были посещения домашних музыкально-артистических салонов Петербурга. Он нередко бывал у музыковеда, критика и коллекционера Платона Вакселя, у певицы Александры Молас, известной пропагандистки творчества композиторов «Могучей кучки». Об этом он писал родителям в октябре 1893 года: «Бываю у Молас, представительницы Кучки. У них постоянно заседают Римский-Корсаков, Кюи, Балакирев <…> Очень интересно…»

Как водоворот, со страшной силой его увлекла концертно-театральная жизнь столицы. Весной 1891 года он никак не мог пропустить последнего концерта Антона Рубинштейна в Дворянском собрании, о котором вспоминал в своих мемуарных записках: «Вспыхнул взрыв аплодисментов в тысячной толпе (в зале нельзя было ни стоять, ни сидеть). Рубинштейн не обратил никакого внимания и сразу начал играть. Всю программу он играл один. Особенно невероятно играл Симфонические этюды Шумана. После каждого номера на выражения восторгов он очень резко, не вставая, наклонял голову в сторону публики. Всю программу сыграл, ни разу не делая перерыва и, окончив, встал и сделал обеими руками по направлению к роялю жест, как бы оттолкнулся от рояля, или сказал ему: конец. Не кланяясь публике, он перешёл через эстраду, надел шубу и уехал домой. Публика бесновалась. Как он играл — говорить нельзя. Силы и гениального ритмического акцента его игры до сих пор не достиг никто».

Концерты и опера поглощали основную часть бюджета Сергея. Он был почти на всех гастрольных выступлениях европейских оперных звёзд — Патти, Зембрих, Мазини[30], Котоньи… «Поймите, до чего на бедного пермского ха-мишку гимназиста это должно подействовать, — как будто сетовал Сергей с изрядной долей сарказма в свой адрес. — Был на первых двух представлениях «[Князя] Игоря» и так волновался за успех его, что ужас. Скажи Павлу Николаевичу Серебренникову[31], что «наша» опера «Игорь» имела и, конечно, будет иметь колоссальный успех. На днях открывается итальянская опера в дедушкином [Панаевском] театре. <…> Труппа великолепная».

Как-то на одном из концертов он встретил Николая Свирского, «присяжного аккомпаниатора» тёти Татуси во второй половине 1870-х годов. «Подружился со Свирским. Он меня со многими знакомит», — сообщал Серёжа родителям. Ныне Николай Фёдорович был важной персоной — поставщиком Двора Его Императорского Величества, у него появились большие связи. Лет десять назад он круто повернул свою жизнь и стал владельцем мебельной, каретной и столярной фабрики — с того времени и пошёл в гору, а не так давно получил крупный заказ на внутреннее убранство царской яхты «Полярная звезда». Позднее, в начале XX века, Свирский будет сотрудничать с художниками «Мира Искусства», изготовляя мебель по рисункам Бакста, Бенуа, Лансере, Коровина и Головина для выставочного предприятия «Современное искусство» в Петербурге, о котором Дягилев напишет хвалебную статью для своего журнала. Ну а в начале 1890-х годов отношения нашего героя со Свирским, бывшим в свои студенческие годы репетитором детей Корибут-Кубитовичей и посещавшим дягилевские музыкальные «четверги» на Фурштатской, органично вписывались в круг его интересов.

Все музыкальные и театральные темы в письмах Сергея, особенно первые три года его столичной жизни, когда родители жили ещё в Перми, так или иначе были тесно связаны с городом детства. «Часто хожу в театр, ты ведь понимаешь, мамуся, какое это наслаждение, — писал он Елене Валерьяновне. — Из театра не вылезаю. <…> Абонировался в квартетные вечера <…>, получу деньги, абонируюсь на симфонические. <…> В итоге скажу, что здесь живётся бесспорно весело, пожалуй, ведь театры, концерты, в будущем балы, всё это ново, но тишины той нет, покоя, какой охватывал нас, например, когда в субботу приходил из гимназии. Счастливый Юра, он ещё это испытывает! <…> Милые мои, приеду в Пермь, опять всё это увижу. Пока не думаешь — ничего, а подумаешь, и грустно станет о вас и обо всех, о Перми, о гимназии, о доме, о комнате, о своей, о прежней жизни, о мучениях даже, теперь их нет, теперь они прошли, но <…> с ними прошло и то, что никогда уже не повторится, прошло детство моё, хотя и бурное, но дорогое».

В другом письме Сергей укорял любимую мачеху, что последнее время она мало пишет, и настойчиво спрашивал: «Сидите ли вы у каминчика? Раскладываете ли пасьянсы? Подаются ли к чаю шарманки? <…> Что делается в музыкальном кружке? <…> Что делается у нас в театре? Что делается в гимназии? Где устроены катки? <…> Вот миллионная часть всех тех вопросов, <…> о которых ты ничего не пишешь, а о которых так хотелось бы знать».

Нетрудно догадаться, какое чувство испытывал Сергей, когда наконец-то приехал в Пермь в начале лета 1891 года, совершив давно ему известный путь по железной дороге и двум великим рекам — Волге и Каме. Ездил он, вероятно, с братом Валентином, в то время как Елена Валерьяновна находилась в Петербурге и готовила к поступлению в кадет-с кий корпус младшего Юрия. В дороге, находясь на борту пассажирского парохода «Михаил» (пермского «Товарищества братьев Каменских»), курсирующего по маршруту Нижний Новгород — Пермь, Сергей читал роман Альфонса Доде «Короли в изгнании», само название которого невольно вызывало у него печальные ассоциации: «Мы ведь тоже своего рода Les rois en exil [короли в изгнании]». Об этом он писал своей мачехе 20 июня из Казани.

О встрече с отцом в Перми Сергей сообщал: «Папа был так рад нас видеть, что я его почти никогда не видал таким». В то время Павел Павлович жил у подполковника М. А. Баралевского (с которым он дружил с юных лет), в его съёмной квартире на углу улиц Екатерининской и Далматовской. Там же, надо полагать, остановился и Сергей. Пермский дом Дягилевых, купленный властями города, был опечатан, гимназия закрыта на время летних каникул, а многие знакомые разъехались по дачам. Оставалось одно удовольствие — прогулки по городу. В Перми на Сергея нахлынули, по его же словам, «все те воспоминания, которым нету равных». Конечно же, он неторопливо прошёлся по родной Сибирской улице, посетил Загородный сад и театральный сквер, вместе с отцом поклонился могилам предков в некрополе Спасо-Преображенского собора (где были похоронены шестеро Дягилевых, в том числе прадед и дед), полюбовался с высокого берега красавицей Камой.

Вспоминалась и столь дорогая его сердцу Бикбарда, навсегда утраченная. Она мерещилась ему и у Философовых в Богдановском. «Здесь очень хорошо, и мне даже изредка напоминает нашу милую Бикбарду», — писал Дягилев родителям. По свидетельству Зины Каменецкой, «Серёжа Богдановское обожал, как и все, кто там бывал. Много лет, хоть ненадолго, он там жил. В сереньком домике, где жила вся мужская молодёжь села Богдановское, сыновья и племянники Анны Павловны, «тёти Ноны»…».

Когда-то А. П. Философова была одной из самых красивых женщин Санкт-Петербурга. Благодаря своей общественной деятельности она прославилась на всю страну. С конца 1850-х годов Анна Павловна возглавляла ряд благотворительных обществ. Вспоминая о своих детских и юношеских годах, она писала: «Мои родители <…> много помогали бедным, возили они и меня по разным трущобам, чтобы я имела понятие о нищете. Я ставлю им это в особенную заслугу. Они не боялись никаких заразных болезней и приучили меня вдумываться в жизнь, и видеть жизнь без прикрас. Спасибо им за это». «Добрейшим сердцем» называл Анну Павловну писатель Ф. М. Достоевский, часто бывавший в её доме. Наиболее значительных результатов она добилась в женском движении России, будучи одним из организаторов общеобразовательных, а затем и высших женских курсов в Санкт-Петербурге.

Философова не была народницей, но разделяла фрондёрские настроения. Говорили, что она причастна к побегу из тюрьмы революционера П. А. Кропоткина, что она укрывала народницу и террористку Веру Засулич, которой Оскар Уайльд в 1880 году посвятил свою пьесу «Вера, или Нигилисты». Философовой угрожали даже арестом, но в конце концов её просто «попросили» покинуть Российскую империю на неопределённый срок. «Я ненавижу настоящее наше правительство, <…> это шайка разбойников, которые губят Россию», — писала Анна Павловна своему мужу, главному военному прокурору. Их младший сын Дмитрий вспоминал, как однажды «папа, вообще крайне сдержанный, вскочил, и чётко сказал: «Я не позволю так отзываться о моем Государе». Ударил рюмкой с вином по спинке венского стула. Рюмка разбилась». Категорическое высказывание В. Д. Философова было адресовано его супруге, либеральная деятельность которой всё более разрушала карьеру мужа. «По житейским условиям они должны были разойтись, и мама могла превратиться в Анну Каренину. Но папа-то был не Каренин», — рассуждал Дима, вспоминая литературных героев Льва Толстого. Позднее его знаменитую маму под именем Анны Вревской прославил в поэме «Возмездие» Александр Блок:

Семья Философовых проводила каждое лето в своём родовом псковском имении. «В Богдановском жизнь была другая, то есть не другая, а настоящая жизнь. Конечно, мы этого не сознавали, но ощущение, что Богдановское — это настоящее, подлинное, неизменное, родное, а Петербург — «так себе», было совершенно естественно, — писал Дмитрий Философов. — Затем в Богдановском мама была «наша». Нигде она не была так очаровательна и близка нам, как в милом Богдановском. <».> Богдановское все любили. Для папы это был чистый рай». Когда Сергей Дягилев приехал в Петербург, его дядя Владимир Философов, по словам Нувеля, «был уже стариком, высоким, с белой бородой, спокойным, строгим, исполненным достоинства. Несмотря на изысканную любезность обращения, он внушал не только уважение, но и страх — настолько суров был его взгляд. Однако всё это было только внешнее. В сущности, он был добр и чувствителен…».

Дядя Владимир помнил, как он, тогда пятилетний мальчик, читал наизусть отрывок из первой главы «Евгения Онегина» самому А. С. Пушкину, заехавшему к его отцу в Богдановское. Подобные истории были не редкостью, и знаменитый поэт вспоминал о них в другом сочинении: «Приедет ли он к соседу поговорить о деле или просто для развлечения от трудов, сосед кличет сына и заставляет мальчишку читать стихи такого-то, и мальчишка самым жалостным голосом угощает стихотворца его же изуродованными стихами». Ещё об одном случае сообщил в своих записках Дягилев: «Дядя мой Владимир Философов любил рассказывать, как однажды он сидел на окне в кабинете своего отца. Вдруг вошёл Пушкин. Мой дядя спрятался в портьеру и наблюдал. Пушкин подошёл к большому пыльному зеркалу и пальцем написал на пыли стихотворение по-французски…» Дягилев хотел привести это четверостишие, но не смог его вспомнить, оставив место на бумаге и поставив многоточие.

По пути в Богдановское он останавливался в селе Михайловском и постоянно встречал жившего там Гри-Гри Пушкина — младшего сына поэта, Григория Александровича, с которым он был в «отдалённом свойстве» через троюродного брата Д. А. Философова. Позднее Сергей познакомится и с другими детьми, и даже с внучкой поэта. «Приезжая студентом в имение моих родных ежегодно, а иногда и дважды в год, — вспоминал Дягилев, — я каждый раз проезжал мимо могилы Пушкина. Ощущение жуткой нежности охватывало каждый раз в этом святом месте, и всегда сорвёшь и спрячешь несколько листиков с могилы и думаешь — до будущего года. <…> Посидеть на скамеечке у могилы при заходящем солнце было отдохновением и умилением на весь год».

В усадьбе Философовых в селе Богдановском было два дома, стоявших на холме. С более крутой стороны, где находился въезд, к большому главному дому вела берёзовая аллея, а в другой, северо-восточной отлогой стороне, раскинулся огромный парк, десятин в 15–20. Одна половина парка была устроена ещё в первой половине XVIII века, во французском, версальском стиле. «Сначала прямые аллеи, стриженые липовые аллеи, шпалеры причудливо стриженных ёлок. Это старинный прадедовский парк в стиле Людовика XIV эпохи Петра и Елизаветы, — сообщал Дмитрий Философов. — Вторая половина уже в новом вкусе, сентиментально-английском, начала XIX века, устроена моим дедом. Грандиозный пруд (можно было кататься под парусом!), искусственные острова и, наконец, «лес» без дорожек. Всё это было окружено глубоким рвом и высоким валом, обсаженным некогда стрижеными ёлками в два ряда. Почему-то кусок вала со стороны въезда был без деревьев, в этом валу стояли скамейки, с которых приятно было после обеда смотреть на заход солнца. Мама это очень любила. Пространства были бесконечные. Сначала обработанные поля, потом таинственные «недоступные» дали, почти безлюдные…»

Летняя жизнь в Богдановском, где собиралось много молодёжи и детей, была шумной, весёлой и привольной. Нередко ходили за грибами — а их была бездна в парке — и устраивали состязания, кто больше насобирает. Одно время постоянным победителем выходил Серёжа, пока его не уличили в том, что он скупал грибы у баб. Когда играли под огромными вековыми липами в теннис, напарником Сергея чаще всего была младшая дочь его кузины Марии Каменецкой (Философовой), «розовая девочка» Зина, позднее вспоминавшая: «Если было жарко, Серёжа не выдерживал и начинал понемногу раздеваться, крича матери розовых девочек: «Маничка, клянусь, — больше ничего не сниму»…» Тёплыми и ясными вечерами наблюдали появление звёзд на небе. «Налево всё ярче и ярче загорается месяц сквозь ветви старой плакучей берёзы, — вспоминал Дима Философов. — И Венера там загоралась. При её появлении кто-нибудь, бывало, затягивал «Звезда вечерняя моя» из «Тангейзера»!». Этим запевалой был не кто иной, как Дягилев.

Именно он взял на себя организацию домашних музыкальных концертов в Богдановском, и делал это основательно. Сергей выступал в довольно сложных программах, исполняя как собственные сочинения, так и романсы Антона Рубинштейна и князя Сергея Волконского (с которым он познакомился благодаря Панаевой-Карцовой), арии и монологи из опер «Демон» Рубинштейна, «Парсифаль» и «Лоэнгрин» Вагнера. Однажды, по свидетельству Зины Каменецкой, «Серёжа серьёзно обиделся» на пародийные стихи двоюродных сестёр, «на него написанные, кончавшиеся словами: «Поёт Лакме, любовь и очи и, приподнявшись на носочках, он всё выводит дисканточком».

Тётя Нона с удовольствием слушала пение Сергея, однако, думая о важном, о «своём», решительно не одобряла желание племянника учиться в консерватории. Она говорила, «что это эгоистично, что нам люди нужны не для витания в абстрактных теориях или для писания симфоний, а что люди нужны в народе». Лукаво переглядываясь с кузенами, Сергей слушал эту устаревшую идейную проповедь тётушки, с жаром и азартом возражал и дерзко дразнил её «курицей из супа или супом из курицы для всех». И вместе с тем тётя Нона понимала, что «они оба так похожи друг на друга». Она чувствовала в Сергее «что-то и сильное, и прекрасное».

Осенью 1894 года он решил остановить свой выбор педагога по композиции на Н. А. Римском-Корсакове. Дягилеву импонировали музыкальный авторитет, а также широта и многообразие взглядов этого известного музыканта, к тому времени воспитавшего целую плеяду русских композиторов, в том числе А. К. Лядова и А. К. Глазунова. Николай Андреевич был видным членом «Могучей кучки», а в последние годы возглавлял Беляевский кружок, где активно участвовал в концертной и издательской деятельности. Но как раз в эти годы он практически ничего не сочинял, находясь в творческом застое. Он пересматривал и редактировал свои старые сочинения, изучал философию и эстетику, писал музыковедческие статьи. Как уже говорилось, Дягилев и Римский-Корсаков были знакомы, во всяком случае уже не меньше года.

Сергей, конечно, очень волновался, отправляясь на встречу с маститым композитором, и всё же надеялся на благоприятный исход. Но случилось то, чего он никак не ожидал: он потерпел полную неудачу, и ни одно из его сочинений не заслужило одобрительных слов. «Произведения его оказались более чем вздорными; Римский-Корсаков высказал ему прямо свой взгляд», — вспоминал друг композитора В. В. Ястребцов, называя посещение Дягилева «курьёзным визитом». «Обиженный и раздражённый, он ушёл от знаменитого композитора со словами: «Я уверен, что вы ещё услышите обо мне много самых лучших отзывов, когда я буду знаменит» — и довольно шумно захлопнул дверь», — сообщал Павка Корибут-Кубитович. По воспоминаниям В. Нувеля, Дягилев выразился слишком заносчиво: «Будущее покажет, кого из нас двух история будет считать более великим». Впоследствии Сергей сожалел о своих дерзких словах и, вероятно, принёс извинения композитору. Сотрудничая с ним в начале XX века, он с комплиментарным пиететом признавался Н. А. Римскому-Корсакову: «…нельзя работать без мысли о поддержке со стороны любимого и дорогого учителя».

В том же 1894 году Панаева-Карцова, имевшая собственный взгляд на способности племянника, писала своей сестре Е. В. Дягилевой: «Сергун <…> рассказывает мне в подробностях о визитах к музыкальным людям <…> Именно их негодование на сочинения Серёжи убеждает меня, что я не ошибаюсь, когда признаю за ним недюжинный талант». Едва ли Дягилев тогда знал, что Римский-Корсаков, считая великим русским композитором одного лишь Глинку, воздерживался называть великим кого-либо из современников и настоятельно просил не пользоваться этим эпитетом в отношении его самого. К тому же Николай Андреевич не любил хвалить своих учеников, даже в тех случаях, когда ему нравились их сочинения. «Прелестен его случай со Стравинским, — вспоминал Дягилев. — Однажды Игорь принёс ему на урок новую работу. Корсаков выругал его как мог: «Это дрянь-с, всё выкрутасы-с, так можете в 60 лет писать-с!» После этого он весь день был не в духе, а вечером сказал жене: «Что за бездарность мои ученики — хоть бы один из них принёс мне такую гадость, какую сегодня принёс Игорь». (Как здесь не вспомнить художника и учителя рисования Пермской гимназии «Африкашку» с его оценками — «говнячками»!)

Дягилев с удовольствием продолжал брать вокальные уроки у Котоньи, но «роковой» визит к Римскому-Корсакову охладил его желание сочинять музыку. Постепенно он разочаровался в своём композиторском даре, и его интересы начали склоняться к изобразительному искусству и коллекционированию картин.

Первую картину с видом прибрежной деревушки на Луганском озере пейзажиста Ивана Ендогурова[32] Сергей купил по совету Бенуа и Бакста. Примерно тогда же, в ноябре 1891 года, приобрёл небольшой этюд Ильи Репина за десять рублей на выставке Репина и Шишкина в Академии художеств. Затем он купил ещё около десятка работ, в том числе несколько масляных и акварельных этюдов Ивана Крамского[33] у дочери скончавшегося мастера. Бенуа, назвавший приобретённые Дягилевым вещи Крамского «приятными и достойными», особенно запомнил «две акварели — одна, изображавшая самый простой российский пейзаж, другая — улицу в Помпеях». А вот Репин, побывавший в гостях у Дягилева, не задумываясь, сравнил с Веласкесом этюд головы натурщика в античном шлеме к картине «Хохот» («Радуйся, царю иудейский!»). С тех пор Бенуа стал обращать на Дягилева внимание, заметив, «что он «прозревает», что в нём зашевелилось нечто «подлинное и живое» <…> Именно около этого времени (зима 1894/95) Сергей Дягилев как бы повышается в чине среди нашей компании и становится её «полноправным» членом…».

Когда Сергею исполнился 21 год, он вошёл в наследство от покойной матери и получил около 60 тысяч рублей. Ему захотелось сразу же распорядиться деньгами по своему усмотрению. В Италии он купил старинную, эпохи Возрождения, мебель. Помогал ему совершать эту покупку Павка Корибут-Кубитович, увлекавшийся антиквариатом и имевший некий авторитет среди друзей Дягилева, особенно у Бенуа, по той причине, что свою квартиру в Петербурге он раньше всех обставил мебелью исключительно в стиле бидермайер (в России — это пушкинское время) и был пионером в этой области.

«Мы бегали по старьёвщикам, и нам удалось найти чудесные вещи, — вспоминал Павка о поездке с Дягилевым в Италию. — Особенно хороши были кресла, покрытые кожей, и низкие кресла «Савонарола», затем замечательный длинный стол с ящиками и несколько стульев; в Неаполе и в Риме мы приобрели несколько чудесных бронзовых ваз и статуэток. Со студенческих времён я был коллекционером и потому мог быть хорошим советчиком Сергею. Когда всё купленное нами прибыло в Петербург и было расставлено в новой квартире <…>, то все друзья Сергея, в том числе и А. Н. Бенуа, пришли в восторг, и Сергей был необыкновенно горд своей обстановкой». Дягилев переехал в более просторную квартиру в доме на углу Литейного проспекта и Симеоновской улицы. Этот перекрёсток — с грохотом экипажей, лязгом конок, с их звонками и шумом толпы — был бойким местом столичной суеты.

Летом 1895 года Сергей отправился, на сей раз один, путешествовать по Германии, Голландии, Бельгии и Франции, где посетил более двадцати музеев. Кроме того, он побывал в четырнадцати ателье известных в то время художников и приобрёл для своей коллекции множество картин. С художественной жизнью Мюнхена его знакомил дальний родственник Бенуа — немецкий живописец Ганс фон Бартельс. Собрание картин Дягилева так увеличилось, что у него появилась идея создать в Санкт-Петербурге музей современного искусства своего имени — Serge Diaguileff. «Дело, кажется, пойдёт не на шутку, и, быть может, в несколько лет мы совместно и смастерим что-нибудь порядочное, так как фундамент заложен солидный <…> Вот практическая сторона моего путешествия…» — писал Сергей из Антверпена «милому другу» Шуре Бенуа. Мысль о создании музея вспыхнула, но вскоре погасла.

Вместо этюдов и картин русских художников (которые были сосланы в дальние комнаты — «к нянюшке, к лакею Василию») почётное место в его квартире на Литейном проспекте заняли Ленбах, Менцель, Либерман, Бартельс, Даньян-Бувре, Пюви де Шаванн… «Ему только не удалось выманить что-либо у Бёклина, о чём он очень скорбел», — съязвил по этому поводу Бенуа, прикинув, что вместе с расходами на итальянскую антикварную мебель «чуть ли не три четверти материнского наследства, недавно им полученного, ушло на все эти роскошества». Такие огромные траты не могли не вызвать резких осуждений со стороны родственников и некоторых друзей. Сергею пришлось обороняться, причём способом весьма необычным, близким к шоковой терапии. Он ничуть не сдерживал себя и был, как заметил Бенуа, точно пьян «от восторга, что может стольким похвастаться и удивить».

В том же 1895 году Елена Валерьяновна наверняка с большим изумлением читала письмо от пасынка: «Я сделался таким милым старичком, которого уже ничто не волнует и, главное, не возмущает. Вы думаете, может быть, что я сколько-нибудь сердит <…> на М. Андреева за то, что тот трубит по городу, что я биржевой игрок? Или, может быть, — на А. В. Карпову за то, что она с особым смаком всем и каждому сплетничает про меня, <…> или на многих, многих других? Нет, сударыня, я сам так стар и грешен, что да простит и мне, и им Бог наши прегрешения. Сенсационнейшим вопросом в нашем маленьком городке всё это время была моя квартира, 950 рублей в год! Мебель из Венеции! Картины из-за границы! А главное, всех ужасно злит вопрос: когда же, наконец, он разорится? Всем нестерпимо хочется рыдать со мной в эту трагическую минуту и говорить сквозь слёзы: «Бедный, бедный, он разорился». А он всё не разоряется и, наоборот, открывает электрический завод. Да, кстати, если до вашего укромного уголка когда-нибудь дойдёт, что есть-де такой «Санкт-Петербургский завод», — то пусть твой вещун подскажет тебе, что одним из трёх устроителей является умная голова, почти тобою рождённая. <…>

Квартира моя прелестная — это образчик хорошего вкуса, столь редкого в наше буржуазное время. Впрочем, у кого же искать вкуса, как не у гениев. Великий Ленбах, бог немецкой живописи, обняв меня, написал мне на портрете «Dem Machen» [ «Меценату»]. Ну что же может быть дальше? Припомните также «Сергею Дягилеву — Лев Толстой», — и вам всё станет ясно. Стоит ли после этого говорить о моей мебели? До вас, может быть дошли слухи, что у меня экстравагантное пальто? Всякий гений всегда шокирует, бросается в глаза и выскакивает из толпы. Ах, сударыня, если б вы знали, какой у меня интересный дневник мыслей и встреч моего последнего путешествия! И подумать, что всем этим мы могли бы заполнить долгие осенние вечера! А теперь, может быть, я его сожгу. Ну к чему и для кого он будет поднимать частицу занавеса моей интересной души?»

Письмо, конечно же, свидетельствует о юношеском самолюбовании автора, который к тому же стоит на перепутье и пока не знает, в какую сторону пойдёт дальше. Его «вещун» уже несколько лет подсказывал ему дорогу, предупреждая, что наряду с грандиозным успехом в ней будет ещё много нежеланного, смутного, порой опасного. Сделав выбор в пользу карьеры художественного деятеля и собираясь в путь, Дягилев ощутил прилив небывалой жизненной энергии, той самой — весенней, солнцеворотной, стихийной, которая сопровождала его появление на свет в военном городке Новгородской губернии. И сейчас он смело, без оглядки признавался Елене Валерьяновне: «Да, я начинаю чувствовать в себе силу и сознавать, что я, чёрт возьми, не совсем-то обыкновенный человек. Это довольно нескромно, но мне до этого нет дела».

Сергей всегда был откровенен с Еленой Валерьяновной, умевшей, как никто другой, выслушать, понять, неназойливо дать совет в трудной ситуации. Казалось, в этом ей не было равных. Она была «женщиной редкой интеллектуальной культуры и высокого душевного совершенства», — считал Вальтер Нувель, отзывавшийся крайне редко о ком-нибудь из современников так хорошо и однозначно. С изрядной проницательностью он обосновал своё мнение: «Вся её жизнь была посвящена счастью её мужа и детей. Поэтому для них она являлась объектом подлинного поклонения. Она не делала никакой разницы между Сергеем, которому приходилась лишь мачехой, и своими собственными сыновьями. Напротив, казалось даже, что её любовь к Сергею была сильнее из-за большого восхищения его необычайными качествами. Она воспитывала его с малых лет. С большим тактом, не противореча ему и не отталкивая чрезвычайной строгостью, она сумела с мягкой твёрдостью управлять его буйной и импульсивной натурой и привила ему принципы, благодаря которым впоследствии он смог укрощать свои страсти и сдерживать их проявления. <…>

Я не сомневаюсь, — продолжал свою мысль Нувель, — что именно она в первую очередь способствовала развитию в нём этой исключительной силы воли, что было его самой характерной чертой. Он мне часто говорил, что его мать (иначе он её и не называл) приучила его никогда не пользоваться словами «я не могу». «Эту фразу ты должен забыть, — говорила она ему, — когда хотят — всегда могут».

Тем временем все друзья и однокурсники Дягилева завершили университетское образование. Нувель уже служил чиновником особых поручений в канцелярии Министерства двора. Философов занялся наукой. Оставленный при Петербургском университете на кафедре государственного права, он поедет весной 1896 года на стажировку в Гейдельберг, где будет под руководством известного профессора Георга Еллинека изучать государственно-правовое положение Финляндии.

Всех обогнал в успехах Бенуа. Ещё студентом, в 1893 году, он стал соавтором главы о русском искусстве в монографии «История живописи в XIX веке» почитаемого в России немецкого искусствоведа Рихарда Мутера. Кроме того, он участвовал в акварельных выставках своего старшего брата Альберта, заявляя о себе как о художнике. Летом 1894 года он женился и соответственно был озабочен своими обязанностями отца будущего семейства. А в начале 1895 года поступил на частную службу к княгине М. К. Тенишевой в качестве хранителя её художественного собрания, в основном рисунков и акварелей. Правда, как признавался Бенуа, «ни «с виду», ни «по содержанию» Мария Клавдиевна ему совсем не нравилась. Нелицеприятное отношение, впрочем, не мешало ему делать княгине такие милые признания: «Я привык с Вами говорить, как с другом, и не скрывать от Вас своих душевных движений».

Получалось, таким образом, что все «маменькины сынки» из бывшего кружка Бенуа были при деле. Только у Дягилева продолжался период «ничегонеделания» (в толстовском смысле слова). Он окончил университет позже всех — летом 1896 года.

Однако в январе того же года в петербургском периодическом издании «Новости и биржевая газета» появилась статья Дягилева о XVI акварельной выставке, подписанная псевдонимом «Любитель». Дягилев не стал раскрывать своего имени по той причине, что на выставку он предоставил несколько заграничных работ из своей коллекции. В течение года в той же газете опубликовали четыре его статьи о художественных выставках. Одну статью он посвятил творчеству финского живописца Алберта Эдельфельта, с которым ему довелось подружиться, а в другой статье он поделился своими воспоминаниями о встрече с голландским художником Йозефом Израэльсом. Писал он смело, свежо, эмоционально и вряд ли оставил равнодушными читателей.

Одна из лучших статей — «Европейские выставки и русские художники» — содержала критический обзор двух выставок, в Берлине и Мюнхене, в которых участвовали художники из России. Кроме того, в ней он изложил чуть ли не манифест обновления и дальнейшего пути русского искусства, а также, как оказалось, и программу своей будущей деятельности. Отметив, что русский отдел на берлинской выставке «составлен без всякой системы, без всякого руководящего начала», что он производит «крайне жалкое впечатление», Дягилев писал, что русские художники «как бы устыдились представить на суд Европы свою национальность и хотели только доказать, что и мы умеем так же писать, как и западные европейцы». «Если Европа и нуждается в русском искусстве, то она нуждается в его молодости и в его непосредственности», — утверждал Дягилев, напоминая, что от России на мюнхенском Сецессионе ждали «нововизантийской «мистической» живописи <…> От пейзажей её ждали широкой, бесконечной дали, русской деревни и тихого благовеста сельской церкви. Ждали русской золотой ослепительной осени, ждали бурной яркой весны с потоками и тающим снегом».

По мнению Дягилева, выставки — это «где всё — талант, борьба и жизнь». Как подлинный лидер и стратег, в заключение своей статьи он настаивает на необходимости вхождения русского искусства в художественную жизнь Европы, призывая к более тесным и регулярным контактам с европейскими мастерами и к творческому объединению молодых сил России: «Здесь-то и должна выступить наша молодая живопись. Но чтобы быть победителем на этом блестящем европейском турнире, нужны глубокая подготовка и самоуверенная смелость. Надо идти напролом. Надо поражать и не бояться этого, надо выступить сразу, показать себя целиком, со всеми качествами и недостатками своей национальности. Отвоевав себе место, надо сделаться не случайными, а постоянными участниками в ходе общечеловеческого искусства. Солидарность эта необходима. Она должна выражаться как в виде активного участия в жизни Европы, так и в виде привлечения к нам этого европейского искусства; без него нам не обойтись — это единственный залог прогресса и единственный отпор рутине, так давно уже сковывающей нашу живопись».

Выступление Сергея Дягилева на «общественной арене» осталось в памяти Александра Бенуа как «особенно значительное событие»: «Я всё ещё никак не ожидал подобной прыти и отваги от того из моих друзей, на которого я вначале возлагал меньше всего каких-либо надежд. <…> Верно, во всяком случае, то, что в этих выступлениях Дягилева было положено начало тому, чтобы воздействовать на воспитание вкуса публики. Это было первое ознакомление её посредством прессы с нашими надеждами и устремлениями».

Мария Тенишева, очевидно, тоже была в восторге от статей Серёжи, которого она хорошо помнила примерно с годовалого возраста. «Княгиня возится со мной, желая пристроить меня в новой газете «Новая Русь». Я должен взять на себя художественный отдел. Не знаю, выйдет ли что-нибудь, но я был бы не прочь», — писал родителям Сергей в конце 1896 года. Из этой затеи ничего не вышло.

Но Дягилев не останавливался — в следующем году будут опубликованы уже шесть его статей об изобразительном искусстве, в том числе большая статья «Современная скандинавская живопись» в солидном и толстом журнале «Северный вестник».

Вместе с тем он продолжал заниматься пением. В российском архиве сохранилось его заявление от 16 сентября 1896 года на имя директора Санкт-Петербургской консерватории: «Покорнейше прошу Ваше Превосходительство принять меня в число вольнослушателей <…> по классу пения профессора Котоньи. Дворянин С. П. Дягилев». Под руководством Антонио Котоньи он занимался уже два года, возможно, и ещё два последующих года, до окончания преподавательской работы известного итальянского певца в России. В начале мая 1897 года Сергей писал обосновавшемуся во Франции Бенуа: «Ты не можешь себе представить, каким занятием я был полон всё это время — пеньем. Держал публичный экзамен, выступал на торжественном акте <…> Я даже мечтаю этим летом в Париже позаняться со знаменитым Баксом…» Мечта Дягилева не осуществится по той причине, что вскоре профессор Ж.-Б. Бакс покинет этот мир[34].

Осенью 1896 года благодаря меценатству княгини Тенишевой Шура Бенуа со своей семьёй (женой и дочерью) переселился во Францию, где оставался вплоть до мая 1899 года. «За это время он приезжал в Петербург лишь три раза, и то на короткое время», — свидетельствовал Философов. Бенуа дистанцировался от друзей, чтобы определиться со своей специализацией и доказать прежде всего самому себе, что он художник. Его, несомненно, задела публичная критика Дягилева. Об акварелях Бенуа, появившихся на выставке, новоявленный критик отозвался как о неудаче: «Это только намёки, проекты, даже не этюды». Участие Бенуа в культурной жизни России в период его самоопределения будет существенно ограниченным, а его менторское влияние на друзей, с которыми он поддерживает отношения через переписку, сведётся к минимуму.

«Пишу тебе лишь два слова, чтобы держать тебя в курсе дела, — с важностью сообщал Дягилев Бенуа в уже цитированном выше майском письме 1897 года. — …Я учреждаю своё новое передовое общество». И хотя речь шла о будущем обществе молодых художников, из контекста следовало, что бывший кружок Бенуа уже преобразовался в кружок Дягилева. В дальнейшем современники так и будут его называть.

Глава десятая ПЕРВЫЕ ДЯГИЛЕВСКИЕ ВЫСТАВКИ И УЧРЕЖДЕНИЕ ЖУРНАЛА «МИР ИСКУССТВА»

К осени 1896 года у Сергея созрел план выступить организатором и устроителем зарубежной акварельной выставки в Санкт-Петербурге. Это был его первый выставочный проект, с успехом реализованный в конце февраля следующего года. Дягилев пытался осуществить его под крылом какого-нибудь художественного учреждения, о чём писал Бенуа в конце октября: «Я со своей выставкой прохожу ряд мытарств. Акварелисты[35] отказали, Академия отказала, и теперь пока решено, что я устраиваю частную выставку немецких и шотландских акварелистов в доме княгини Тенишевой(!). Хлопот изрядно. Альбер человек ненадёжный: сегодня берётся, завтра отказывается».

Но вскоре ситуация изменилась. В отличие от Общества русских акварелистов другое, более влиятельное учреждение выразило согласие оказать помощь в организации этой выставки. «Господин Дягилев известен мне как просвещённый любитель искусств», — заявил вице-президент Императорской академии художеств граф И. И. Толстой и распорядился выдать ему удостоверение и рекомендательные письма от академии. Он даже ходатайствовал перед Министерством иностранных дел о курьерском заграничном паспорте для Дягилева. Более того, академия разрешила «ему отправлять в её адрес акварели, которые будут на упомянутой выставке».

Отрадно, что начинанию Дягилева содействовала Академия художеств. В знак благодарности он пожертвовал весь доход от выставки (около 500 рублей) «в пользу недостаточных учеников Высшего художественного училища» при академии. Дягилев ещё дважды окажет материальную поддержку её ученикам: в их адрес поступит весь сбор от Выставки русских и финляндских художников (1898) и Третьей выставки картин журнала «Мир Искусства» (1901).

С целью комплектования выставки английских и немецких акварелистов, а заодно и пополнения собственной коллекции Дягилев в конце 1896 года отправился в Германию, Францию и Англию. Для экспозиции он отобрал более двухсот работ, уделив основное внимание творчеству шотландской группы молодых художников «Мальчики из Глазго» («Boys of Glasgow»), представлявших ветвь британского импрессионизма, и портретам Франца фон Ленбаха.

За две недели до открытия выставки Дягилев нашёл для неё другое, более просторное помещение в недавно построенном Музее училища барона А. Л. Штиглица. «Дело это против ожидания легко устроилось, и таким образом я должен был отказаться от мысли устроить мою выставку в Вашем симпатичном доме, — писал Дягилев Тенишевой в начале февраля 1897 года. — В последнее время Вы мне выказывали столько милого внимания и интереса к моим затеям, что я хочу ещё и ещё раз поблагодарить Вас, княгиня, за Вашу поддержку. Если бы Вы не поддержали меня, я бы никогда не начал устраивать такую сложную вещь, как выставка».

Кроме экспонатов, привезённых из-за границы, на выставке были показаны несколько акварелей из петербургских частных собраний, а также серия работ А. фон Менделя из Императорского Эрмитажа. Музыкальный критик П. Л. Ваксель предоставил для выставки портрет знаменитой певицы Марчеллы Зембрих работы Ленбаха. Кроме того, Ваксель опубликовал несколько заметок о дягилевской выставке в «Journal de St. Petersbourg». Отклики на выставку появились во многих столичных газетах и вызвали, по словам Дягилева, «большие толки и споры». Корреспондент газеты «Новое время» Н. Кравченко отметил, что это первая иностранная выставка, устроенная частным лицом, а не каким-либо обществом. Разумеется, «страшному критику» В. В. Стасову представленные на ней работы, которые он назвал «картинками» — «без сюжетов, без содержания», — не понравились. По его мнению, англо-американский художник Уистлер «вместо картин пишет только, как он сам называет, «красочные симфонии» в белом, голубом или ином тоне и ничего дальше знать не хочет».

Весьма близко к позиции Стасова о тех же работах высказался будущий мирискусник Константин Сомов: «Уистлер, нахал страшный, прислал помарочки и продаёт их за тысячи. Портретом у него называется два-три мазка в «soft tones» [полутонах], и вот всё. Правда, мазки эти пикантны». В целом выставка, на взгляд Сомова, представляет интерес, «но носит на себе слишком модный и очень односторонний характер. Художники набраны из легко продающихся салонных мэтров. Масса шарлатанства…».

Совсем иначе оценивает эту выставку художник Михаил Нестеров: «Дягилев имеет хороший вкус, что показала собранная им чудная коллекция акварелей. Это истинное удовольствие…» Дягилевская выставка, несомненно, отражала модные веяния и знакомила русское общество с современными художественными исканиями на Западе. Её познавательная сторона, имеющая немалую ценность, в конечном итоге могла стимулировать развитие отечественного искусства. Вместе с тем выставка английских и немецких акварелистов, как заметил российский искусствовед Г. Ю. Стернин, «предвещала рождение нового направления в выставочной политике», суть которого состояла в том, чтобы не угождать вкусам широкой публики, а прививать ей новые художественные вкусы. Из архивных документов известно, что дягилевскую выставку в Музее Штиглица посетили более семи тысяч человек, из них 6773 «интеллигентного класса».

К вернисажу Дягилев подготовил и издал каталог. Он сам построил состоящую из четырёх частей экспозицию, которая оказалась настолько удачной, что вскоре он получил от Императорского общества поощрения художеств предложение об организации двух выставок — скандинавской и английской. «Первая окончательно решена, вторая пока нет. Первая крайне меня интересует, вторая менее», — информировал Дягилев Шуру Бенуа в апреле 1897 года.

Поставив цель учредить «новое передовое общество», в начале мая он провёл собрания молодых художников в Петербурге (у себя на квартире) и в Москве (в мастерской Елены Поленовой). Дягилев загорелся этой идеей и не хотел откладывать её в долгий ящик, однако художники объединяться не торопились. По предложению Льва Бакста, которого поддержал Валентин Серов, на собрании было принято решение: в этом году общество не основывать, а устроить только выставку. «Первый год <…> выставка будет устроена от моего личного имени, причём не только каждый художник, но и каждая картина будет отобрана мною. Затем будет образовано общество, которое будет работать дальше, — сообщал Дягилев Бенуа в Париж. — Выставка предполагается у Штиглица от 15 января до 15 февраля 1898 года. Ты, конечно, понимаешь, кто входит в состав общества: москвичи, которые страшно ухватились за мою мысль, финляндцы (они ведь тоже русские), а затем кое-кто из русских парижан <…> Итак, надеюсь, что ты примкнёшь к нам, а не к Альберовскому болоту. То, что я пишу, не есть лишь проект — это дело решённое. Ответь моментально, как ты к этому относишься. На днях ты получишь от меня по этому поводу подробное официальное письмо».

Последняя новость от Дягилева поставила Бенуа действительно в трудное положение, поскольку его брат Альбер также задумал учредить художественное общество. «Всей душой я был с Дягилевым и с моими друзьями, и в то же время мне было очень неприятно огорчить брата, ибо сочетать ту и другую затею было немыслимо, — вспоминал Бенуа. — К счастью, эти терзания мои через два-три месяца кончились сами собой. Альбер понял, что ему никакого общества не сформировать…» Впрочем, и Дягилев в силу разных обстоятельств официально не создал тогда объединения молодых русских художников.

Готовясь к скандинавской выставке, Дягилев всё лето 1897 года объезжал мастерские художников в Швеции, Дании и Норвегии. Некоторых скандинавов он разыскал во Франции. «За эти три месяца я целые дни видел картины, и только картины», — рассказывал он Бенуа, с которым встретился в Бретани. А в Дьеппе — при содействии французского портретиста Бланша — Дягилев познакомился со скандально известным писателем Оскаром Уайльдом, а также с английскими художниками, представителями эстетизма — Чарлзом Кондером и Обри Бёрдсли (примерно за полгода до смерти последнего).

Наиболее яркие впечатления Дягилев получил в Швеции от встречи с живописцем Андерсом Цорном, у которого он прожил несколько дней в деревне «на холмистых берегах озера Сильян». «Мне было невыразимо странно видеть Цорна у себя дома, в неожиданной для меня обстановке, после всего ослепительного блеска, в котором я видел его в парижских салонах, в гостиных Лондона или в галерее портретов великих художников во флорентийской Уффици, — вспоминал Дягилев. — Цорн собственноручно доканчивал постройку своей виллы, следил за вбиванием каждого гвоздя, делал рисунки для каждой двери и длинными кистями проходил декорации на огромных ширмах в своём ателье. <…> Всё было грациозно, элегантно отделано, и на всём лежал отпечаток уютного деревенского дома. После обеда хозяева предложили мне, так как было воскресенье, пойти посмотреть на деревенские танцы на берегу озера… Оживление царило повсюду, и несколько десятков пар, обнявшись за талию, танцевали нечто среднее между вальсом и полькой. Не успели мы близко подойти к танцующим, как я утерял Цорна из вида и только через несколько минут рассмотрел его среди танцующих пар…»

«Как мог появиться этот далёкий северный крестьянин с такими тонкими руками аристократа?» — удивлялся Дягилев, вспоминая артистический и в некотором смысле двойственный образ знаменитого Цорна, скинувшего «свой обычный крестьянский костюм из простого тёмного сукна» и появившегося перед обедом в «элегантном английском платье». Свои записи, которые первоначально делались наверняка для альбома «Моё знакомство с великими людьми», Дягилев вскоре использовал в статье «Современная скандинавская живопись», опубликованной в журнале «Северный вестник».

Следует заметить, что в России в конце XIX века рос интерес к странам Севера. Скандинавская литература, театр и музыка имели особую популярность. Тогда же много говорилось о конгениальном культурном развитии России и Скандинавии. Фольклорное начало с его «мистической» (или высокой) духовностью было, несомненно, важной точкой соприкосновения русского и скандинавского искусства, в том числе и в области живописи. И здесь Дягилев оказался среди первых, кто почувствовал и оценил здоровый, бодрый и подлинный «дух Севера», наделённый колоссальным художественным потенциалом. Отмечая успехи скандинавских школ живописи, в частности норвежской, Дягилев заявил: «Как только появились эти снега, озёра, туманы, ели и пахнуло севером, так все двери отворились навстречу этим художникам, и она вошла в жизнь Европы, заняв своё определённое место в её искусстве».

Выставка скандинавских художников открылась в залах Общества поощрения художеств 11 октября 1897 года. Она состояла из трёх больших разделов, посвящённых искусству Дании, Швеции и Норвегии, и представляла работы более семидесяти художников. По приглашению Дягилева на вернисаж в Петербург приехали Андерс Цорн из Швеции и Фриц Таулоу из Норвегии, причём оба гостя остановились у него в квартире на Литейном проспекте. В автобиографических заметках Цорн назвал его «выдающимся молодым русским» и вспоминал, с каким радушием он был принят в России «другом Дягилевым, подготовившим программу всех мероприятий на две недели вперёд».

В честь Цорна Дягилев устроил 26 октября банкет на 95 персон в фешенебельном ресторане «Донон» на набережной Мойки. Этот вечер надолго запомнился Цорну: «На банкете председательствовал Репин, расписавший акварелью восхитительное меню; напротив меня сидел Савва Мамонтов, меценат из Москвы»[36]. «Первый тост за здоровье «великого мастера и виртуоза» г. А. Цорна провозгласил г. Репин, — сообщали столичные газеты. — После него говорил Дягилев о значении скандинавского искусства…» Художественный критик журнала «Нива» отмечал, что русские живописцы «отнеслись самым восторженным образом к достоинствам кисти своего шведского собрата». Из России Цорн сообщал домой: «Всё прошло успешно — я никогда не имел большего триумфа».

Тот же критик из «Нивы» писал: «По свидетельству гг. Репина и Антокольского, молодые русские художники ищут за границей «новых веяний» в искусстве. Скандинавские художники эти веяния уже нашли, и выставка вполне нас в этом убедила. Импрессионизм, мистицизм, символизм имели очень многочисленных представителей на выставке, так что их произведения подавляли <…> Очень часто вы наталкиваетесь на обнажённых женщин с распущенными волосами, в более или менее неестественных позах. Одна почему-то сидит в лесу, другая забралась даже на дерево, третья находится неизвестно где, потому что различить на картине ничего нельзя». Однако для молодых художников (в отличие от журналистов) выставка представляла интерес не столько сюжетной экзотикой, сколько новыми приёмами пластического языка, разработанными мастерами Скандинавии. Именно на это и рассчитывал Дягилев.

Он не упускал из виду и русско-финляндскую выставку, которая была уже в работе и в конечном результате могла бы послужить основанием для учреждения нового творческого объединения в России. С этой целью в начале осени он ездил вместе с княгиней Тенишевой в Гельсингфорс (ныне Хельсинки) к открытию ежегодной художественной выставки в Национальном музее Атенеум для отбора произведений на петербургский вернисаж. Тогда же он поделился с Тенишевой своей последней идеей об издании нового художественного журнала. Всё свидетельствовало о том, что его идея вдохновила княгиню.

Дягилев писал Бенуа в Париж 8 (20) октября 1897 года: «…я весь в проектах, один грандиознее другого. Теперь проектирую этот журнал, в котором думаю объединить всю нашу художественную жизнь, то есть в иллюстрациях помещать истинную живопись, в статьях говорить откровенно, что думаю, затем от имени журнала устраивать серию ежегодных выставок, наконец, примкнуть к журналу новую развивающуюся в Москве и Финляндии отрасль художественной промышленности». Здесь же Дягилев выразил надежду на дружескую поддержку и журнальные статьи Бенуа, а также сообщил о Тенишевой: «Княгиня в Петербурге, и я с ней в большой дружбе. <…> Она полна энергии и, кажется, — денег».

Другим меценатом, которого Дягилев сумел заинтересовать издательским проектом, был Савва Мамонтов. Московский искусствовед, современник Серебряного века Виктор Лобанов свидетельствовал, что «С. И. Мамонтов вспоминал о Дягилеве с удовольствием, увлечённо рассказывая о его квартире на Литейном, где велись беседы о новом журнале. Молодой красавец, с седым вихрем в гуще чёрных волос, с розовыми щеками, горящими глазами, блестящими белыми зубами, задорной торжествующей улыбкой и неизменным моноклем явно вызывал его симпатии». Он считал Дягилева «фигурой замечательной». «Журнал был не только создан им, — говорил Мамонтов, — он был его мыслью, волей, желанием, если хотите, прихотливым напоминанием если не обо всех, то о многих областях нашей художественно-общественной жизни». Чуть позже Мамонтов добавил: «Дягилев умеет зажигать огнём искусства каждого талантливого человека, раздуть искры дарования. <…> Он выбирает не бутоны, а распустившиеся цветы, соединяет таланты в своеобразные букеты». Как показала дальнейшая деятельность Дягилева, особенно в Русских сезонах, «бутоны» он тоже умел выбирать, подпитывать их, готовя к дивному цветению, и с большой помпой публично презентовать.

1897 год был необычайно насыщенным и плодотворным для Дягилева. Ему было чем гордиться: масса художественных проектов — и осуществлённых, и задуманных, плюс шесть опубликованных статей в периодике. К тому же он продолжал брать вокальные уроки у Котоньи. (Вспомним, как своим пением он потряс московского пейзажиста Илью Остроухова.) К концу года мысль о новом журнале и его программе, которая постоянно расширялась, не давала ему покоя. «С журналом, кажется, выйдет нечто огромное», — сообщал о своих делах Дягилев в ноябрьском письме Бенуа в Париж. В его выражениях нередко проскальзывали величественные царские нотки. Единолично делая отбор, он отвечал Бенуа, приславшему из Франции свои работы на русско-финляндскую выставку: «…нам показались недостаточно значительными три бретонских этюда». В другом письме: «Бакст здесь, подл, как всегда. Валечкой мы очень довольны. Он мил, искренен и бросает прежний тон».

Нувель тоже был доволен Дягилевым, о чём писал Сомову 8 ноября 1897 года: «Я нисколько не против Серёжиной деятельности, напротив, она, по-моему, должна принести и приносит огромную пользу». Позднее об этом времени Нувель вспоминал: «Зимой 1897/98 года часто собирались по вечерам в студии у княгини Тенишевой. Дух там царил довольно беспорядочный. Говорили обо всём подряд, и о серьёзных вещах, и о чепухе, составляли планы, спорили об искусстве и залпом пили шампанское, которое текло рекой и которое княгиня очень любила. Обычными сотрапезниками были Дягилев, Философов, Бакст, Серов, когда приезжал из Москвы, я и некоторые другие (Бенуа тогда жил в Париже). В то же время, однако, не забывали и о делах, и Дягилев, с одной стороны, а Философов — с другой, прилагали все силы к тому, чтобы княгиня согласилась дать необходимые средства на создание художественного журнала. Дягилев в основном воздействовал на саму княгиню Тенишеву, которой было лестно выступить в роли мецената, а Философов принялся за княгиню [Святополк-] Четвертинскую, которая имела огромное влияние на свою подругу, представляя собой элемент серьёзный, уравновешенный и вдумчивый».

Шестнадцатого января 1898 года в Музее училища барона Штиглица Дягилев с блеском открыл Выставку русских и финляндских художников, на которой было представлено около трёхсот работ тридцати авторов. Наряду с реалистической традицией в экспозиции хорошо прослеживалась эволюция нового искусства от импрессионизма до символизма. Россию представляли Л. Бакст, Александр Бенуа, О. Браз, А. Васнецов, М. Врубель, К. Коровин, И. Левитан, С. Малютин, М. Нестеров, Л. Пастернак, А. Рябушкин, В. Серов, К. Сомов, М. Якунчикова. Со стороны Финляндии выставлялись В. Бломстед, В. Валлгрен, А. Галлен-Каллела, А. Эдельфельт, М. Энкелл и другие художники. Некоторые из показанных в Петербурге произведений, предоставленных музеями и коллекционерами Гельсингфорса, принадлежали к классической финской школе живописи. «Нам можно бы поучиться у финнов их солидарности и любви к своему национальному искусству», — считал Дягилев. Отмечая, что финские художники «представляют один дух, пропитанный сознанием своей общей силы», он утверждал: «И она есть в их искусстве, эта сила: она заключается в их врождённой любви к своему суровому народному типу, в трогательном отношении к своей бескрасочной природе и, наконец, в восторженном культе финских сказаний. <…> И что особенно подкупает в их вещах — это их огромное умение и оригинальность техники, стоящей вместе с тем вполне на высоте Запада».

Одна из особенностей выставки состояла в том, что почти все произведения были отмечены поиском национального стиля. Если финны обращались к своему древнему эпосу, то русские — к народным сказкам и допетровской истории. Центральное место в экспозиции занимали картины Михаила Врубеля и Аксели Галлен-Каллелы, написанные в ярко выраженном модернистском ключе. Как для многих финских художников, так и для Врубеля это было дебютное выступление в Петербурге. Врубелю от критиков досталось больше всех — его декоративное панно «Утро», которое приобрела на выставке княгиня Тенишева для своего особняка на Английской набережной, называли «самой громадной и самой безобразной картиной». «Видано ли у самых отчаянных из французских декадентов что-нибудь гаже, нелепее и отвратительнее того, что нам тут подаёт г. Врубель?» — возмущался В. В. Стасов.

Саму выставку он назвал «оргией беспутства и безумия», а её устроителя — «декадентским старостой». Стасов обрушил на Дягилева весь свой гнев, осознав «опасность» его идей для русского искусства. Организатор выставки, по словам маститого критика, «с великим рвением и усердием наприглашал множество других новоявленных юродствующих художников, кого из русских, кого из финляндцев, все по декадентской части. <…> Странные вкусы, изумительные фантазии, назначенные помогать водворению и пропагандированию нового дикого искусства!»

Особенно задело Стасова то обстоятельство, что состав и облик экспозиции формировал один человек, и даже не художник-профессионал. Это явление было новым для России. А Стасов считал, что «не надо оставлять на плечах одного всю эту заботу и тягость, которые должны быть распределены по многим разным плечам». Противоположную точку зрения высказал критик С. Голоушев: «…начинание г. Дягилева обещает нам много нового не только в характере наших будущих выставок, но и в самом процессе их организации». Сотрудник газеты «Новое время» Н. Кравченко назвал выставку «очень интересной» и подлил масла в огонь, коснувшись больной и актуальной темы о нелёгком положении молодых художников в Товариществе передвижников, которое совсем «заедает» рутина и в котором падает художественный уровень выставок. Он же высказал такое мнение: «Благодаря появлению этой [русско-финляндской] выставки все прочие выставки сезона будут особенно скучны и монотонны».

Дягилевская выставка, несомненно, имела успех у знатоков. Её одобрили многие художники, в том числе Репин, Нестеров и Остроухое. Она поразила зрителей изысканностью, и более того — утонченным эстетизмом. Весь месяц экспозиционные залы украшались букетами из свежих гиацинтов и декоративными композициями из оранжерейных растений. Кассовый сбор от выставки, как гласила изящная сомовская афиша, снова поступил в пользу «недостаточных» учеников Высшего училища при Академии художеств. Хотя выставку окружала атмосфера полускандала, почти все произведения, как сообщала «Петербургская газета», были распроданы: их приобрели Русский музей, финский Национальный музей Атенеум, П. М. Третьяков, М. А. Морозов, С. И. Мамонтов, М. К. Тенишева и С. П. Дягилев. Одну акварель Сомова купил великий князь Владимир Александрович, президент Академии художеств, будущий покровитель Дягилева.

По словам Бенуа, приехавшего из Парижа, на открытие выставки «пожаловала почти вся царская фамилия, с обеими императрицами и императором во главе. При вступлении их в зал грянул помещённый на хорах оркестр. <…> Все они отнеслись к выставке с тем ровным «рутинным» квазивниманием, которое входит в воспитание «высочайших особ», очень редко высказывающих своё действительное одобрение или неодобрение». Дягилеву пришлось немало потрудиться, используя свои великосветские связи, чтобы зазвать императорскую семью на вернисаж. Ведь одно дело послать приглашение, а другое — повлиять на то, чтобы это приглашение было принято. Что касается Бенуа, то он высоко оценил русско-финляндскую выставку Дягилева: «…нужно отдать справедливость Серёже, что своей выставкой он попал в настоящий тон».

Её уменьшенный вариант — всего 120 работ двадцати художников — Дягилев с успехом экспонировал в мае того же года в русском отделе Интернациональной художественной выставки Сецессион в Мюнхене, а летом в Дюссельдорфе, Кёльне и Берлине. «В Мюнхене мы — русские — имеем шумный успех, мы — злоба дня, нас называют «гениальной провинцией», — сообщал Нестеров. Однако Стасов в российской прессе вновь обрушил свой гнев на Дягилева и вопреки очевидным фактам гнул свою линию: «В Мюнхене не было представителей настоящего русского искусства, русских живописцев и скульпторов. В Мюнхен было отправлено всего только несколько плачевных созданий русских декадентов».

Враждебные нападки Стасова в дальнейшем сопровождали каждый шаг Дягилева. За их столкновениями внимательно наблюдал молодой талантливый карикатурист Павел Щербов (псевдоним Old Judge), сотрудник «Шута» — одного из лучших юмористических журналов на рубеже XIX–XX веков. Ироничный от природы, он обращался к поворотным явлениям современной культуры и воспринимал их острее, чем те, кто незаметно усваивал происходившие изменения.

Художественной критике и её трём представителям посвящена его карикатура «Интимная беседа об эстетике Вавилы Барабанова с Николой Критиченко». На арене цирка лежит на лопатках уже поверженный Стасовым («Вавилой Барабановым») Дягилев, узнаваемый всеми благодаря белому клоку в чёрной шевелюре волос, характерному разрезу глаз и бульдожьей нижней челюсти. Стасов изображён бородатым старцем в лаптях и рубахе с подпояскою, в свисающих штанах и с тромбоном (его ироничное прозвище Тромбон было известно многим). Мускулистым «Николой Критиченко», пытающимся схватить Стасова борцовским приёмом, был не кто иной, как критик из «Нового времени» Николай Кравченко, увлекавшийся спортом. Хотя Щербов одинаково остро подметил слабости враждующих сторон, Стасову его работа весьма понравилась, особенно тем, как изображён Дягилев. Об этом он написал 31 мая 1898 года Е. Д. Поленовой: «Появились также великолепные карикатуры, где он [Дягилев] представлен побитым мною и перекувыркнувшимся вверх ногами…»

В другой щербовской карикатуре того же года — «Стасов и художники» — авторитетный критик с тромбоном возглавляет группу передвижников, а Дягилев, преобразившийся в тряпичника, бродит по мусорной свалке и собирает экспонаты декадентского искусства. Этот же образ тряпичника-старьёвщика Щербов использовал в своей первой карикатуре, на которой фигурировал Дягилев, — «Salzburg (от нашего специального корреспондента)», опубликованной в журнале «Шут» в начале 1898 года. Salzburg, или Соляной городок, — это название той части Петербурга, где в Музее барона Штиглица проходила организованная Дягилевым Выставка русских и финляндских художников. Содержание карикатуры было явно некорректным и оскорбительным не только по отношению к выставке и её устроителю, но и к Тенишевой, изображённой в виде грязной бабы, которой Дягилев предлагает большую бурую тряпку со словами: «Брось, бабка, торговаться; сказано: одеяло — в рубель…» Нетрудно догадаться, что объектом беспощадно злой сатиры — а Щербов здесь, конечно, подыграл Стасову — стали также ещё непризнанный Врубель и его панно «Утро», приобретённое Тенишевой. На следующий год щербовская карикатура «Идиллия», где княгиня предстанет в виде дойной коровы, «которую доят разные прохвосты», вызовет грандиозный скандал, связанный с финансированием журнала «Мир Искусства».

Воплощая свою идею и организовав альянс между М. Тенишевой и С. Мамонтовым, 18 марта 1898 года Дягилев подписал с ними договор об издании нового художественного журнала, редактором которого он и стал. Известно, что по поводу названия журнала долго продолжались споры: обсуждались такие варианты, как «Вперёд», «Новое искусство», «Возрождение», «Чистое художество», «Красота». В конце концов журнал назвали «Мир Искусства».

Остановив свой выбор на этом названии, Сергей Дягилев как бы провозгласил независимость искусства от обыденной действительности, имея в виду Искусство с большой буквы и в высоком смысле слова. Сочетание его со словом «Мир» позволяло мысленно объединить и уравновесить человеческие представления о небесном и земном творчестве. Более того, и в названии журнала, и в его деятельности Дягилев сумел совместить две существовавшие на рубеже XIX и XX столетий концепции художественного творчества — артистическую и подвижническую. Если для артистической концепции был характерен дух индивидуализма, то подвижничество устремлялось к «синтетическому» творчеству, как, например, стиль модерн, стремившийся преобразовать мир по законам красоты через синтез искусств. А закономерным итогом развития мирискуснических идей явились Русские сезоны Дягилева.

На их взаимосвязь указывает огромный страстный интерес будущих мирискусников к музыкальному театру. У них он никогда не угасал, а у Дягилева был, можно сказать, врождённым. Той же весной 1898 года любовь к пению подтолкнула его взять интервью у 25-летнего певца, всё более восхищавшего столичную публику. Интервью под названием «У г. Шаляпина» было напечатано 4 марта в «Петербургской газете» и подписано скромным псевдонимом Паспарту. Знакомству с Шаляпиным Сергей был обязан своему кузену, виолончелисту Николаю Дягилеву, который после окончания консерватории получил некоторую известность в музыкальных кругах Петербурга и несколько раз выступал вместе с певцом. На концерте «в пользу Общества для доставления средств Высшим женским курсам» (организованным А. П. Философовой) 7 декабря 1895 года, как сообщала пресса, «пели виолончель г. Дягилева и молодой бас жестокие романсы».

Упомянутая выше публикация Дягилева в «Петербургской газете» примечательна тем, что она была первым интервью Фёдора Шаляпина в российской печати. В нём обсуждались проблемы современного музыкального театра в России и за границей. Речь шла и об известной опере Чайковского, и о том, какую несуразность допустили при её постановке режиссёр и театральный художник придворной Венской оперы. «Разве мы могли бы поставить у себя какую-нибудь иностранную оперу так, как в Вене недавно ставили «Евгения Онегина»? — справедливо возмущался Шаляпин. — …Австрийцы, дерущие перед нами нос и считающие нас варварами, одевают Татьяну кормилицей в кокошнике».

Через два с половиной месяца в той же газете появилось ещё три объединённых под одним названием интервью, которые дали редактор Дягилев, учредитель Мамонтов и некий «молодой художник». Печатный материал был посвящён целям и задачам нового журнала «Мир Искусства», выход которого тогда анонсировался. «Молодой художник» (вероятно, это был Бакст) заявил о широких задачах нового органа: «Он будет входить во все вопросы, так, даже театральные костюмы и декорации будут предметом исследований. Он будет следить за художественной и исторической правдой костюмов и декораций». И здесь очевидна тематическая связь с первым интервью Шаляпина, которое брал всё тот же Паспарту. Далее «молодой художник» сообщил, что журнал «будет преследовать цель искания художественной красоты во всех её проявлениях» и «держаться национального характера, <…> но в чистом творчестве будет предоставлять полную свободу индивидуальности художника».

Ещё более поразило читателей газеты интервью Сергея Дягилева. Его слова звучали словно манифест: «25 лет назад возникли передвижники, они не выдержали на своих плечах борьбы, они состарились. А между тем искусство наше не пало, есть группа рассыпанных по разным городам молодых художников, которые, собранные вместе, могли бы доказать, что русское искусство свежо, оригинально и может внести много нового в историю искусства. Наши дебюты на Западе неудачны, и мы представляемся в Европе чем-то устаревшим и заснувшим на отживших традициях. Вот почему необходимо объединить эти молодые силы и дать нашим художникам заявить о себе посредством нового журнала…» После русско-финляндской выставки Дягилев переключился на издательский проект, отодвинув на некоторый срок учреждение «нового передового общества» молодых художников России. Он возлагал большие надежды на журнал «Мир Искусства», рассматривая его как консолидирующий вызов.

Больше всех негодовал по этому поводу, разумеется, Стасов. По прочтении интервью он сразу же написал скульптору Марку Антокольскому: «…этот бесстыдный и нахальный поросёнок [т. е. Дягилев] старается втянуть на подписку в свою газету всевозможных купцов, торговцев, промышленников и т. д. и пробует уверить их всех, что знаменитая школа «передвижников» никуда не годится, <…> а вот теперь начинается в России настоящее искусство <…> Вы видите из этого, сколько мне предстоит осенью и зимой войны, боёв, сражений! Конца не будет…» Заметим, что Стасов не сразу включился в борьбу с Дягилевым. Первое время этому препятствовали его дружеские отношения с А. П. Философовой, которыми он дорожил. Она несколько раз умоляла авторитетного критика:

— Да оставьте его, Владимир Васильевич, оставьте, ведь он всего только занёсшийся мальчишка!

Сетуя на «великие похвалы Дягилеву» и злясь на «подлейшую» статью Кравченко о Выставке русских и финляндских художников, Стасов писал своему брату: «…но как мне это трактовать — это очень трудно; он [Дягилев] и племянник Анны Павловны Философовой, и ко мне лезет всегда с таким почтением и превенансами (так, например, ещё вчера на этой самой выставке), что я просто затрудняюсь начать вдруг катать его в печати». Но долго терпеть «декадентское безобразие» Стасов не мог. Его терпение лопнуло. До блеска начистив свой медный тромбон, он отважно ринулся в бой.

Значительно позже, когда и Стасова уже не было в живых, и журнал «Мир Искусства» канул в Лету, А. П. Философова вспоминала: «Русское декадентство родилось у нас в Богдановском, потому что главными заправилами были мой сын Дмитрий Владимирович и мой племянник С. П. Дягилев. «Мир Искусства» зачался у нас. Для меня, женщины 60-х годов, всё это было так дико, что я с трудом сдерживала моё негодование. Они надо мной смеялись. Все поймут, какие тяжкие минуты я переживала при рождении декадентства у меня в доме! Как всякое новое движение оно было полно тогда экстравагантностей и эксцессов. Тем не менее, когда прошла острота отношений, я заинтересовалась их мировоззрением, и должна сказать откровенно, что многое меня захватило. Ложная атмосфера очистилась, многое сдано в архив, а осталась несомненною одна великая идея, которая искала и рождала красоту. Если бы Серёжа ничего другого не создал, как «Мир Искусства», и тогда за ним осталась бы навеки «историческая заслуга».

Глава одиннадцатая В АПАРТАМЕНТАХ И КУЛУАРАХ РЕДАКЦИИ НА ЛИТЕЙНОМ

Решив не снимать отдельное помещение для журнальной редакции, а устроить её в своей квартире, Дягилев продемонстрировал, что две стороны его жизни — сугубо личная и общественная — не имеют явных границ и тесно взаимосвязаны. Такова была особенность его характера. В течение нескольких лет в квартире на Литейном проспекте проходили редакционные собрания сотрудников и друзей журнала «Мир Искусства». Дягилев внимательно прислушивался к мнению своих единомышленников, среди которых самым близким ему по духу был Дима Философов.

«Левые, то есть чистые декаденты и западники, хотели идти напролом. Требовали, чтобы уже первый выпуск журнала был вызывающим, — вспоминал Философов. — Они настаивали, чтобы в нём были помещены работы Бёрдслея, Валлотона, которые теперь кажутся вполне «невинными», а тогда для интеллигентной толпы казались какими-то чудищами. Умеренные же, к числу их принадлежал и я, настаивали на известном компромиссе…» Дягилев придерживался также умеренных взглядов. Как и княгиня Тенишева, он считал, что «для проведения какой-либо новой, враждебной сначала массе идеи хороши «полумеры» <…> на первом этапе, «нужно держаться середины».

Валечка Нувель, который «с радостью ухватился за журнал» по той причине, что он давал повод для «отвлечённых споров», сообщал Бенуа в Париж: «Состав журнальной палаты следующий: Дима — правая, Бакст и я — левая, председатель — Серёжа, прислушивающийся к заявлениям левой, но явно опирающийся на правую. К левой принадлежали Коровин и Серов <…>, а затем Нурок, который скорее представляет одну из фракций левой, с которой мы не всегда согласны. Несмотря на то что левая в палате обладает большинством, правая часто одерживает победу, так как за ней стоят публика и, главное, издатели (Тенишева и Мамонтов). Это только способствует энергичности и ожесточённости, с которой ведутся споры. Кто победит, не знаю. Но вряд ли мы — по крайней мере в ближайшем будущем. Тем не менее оппозиция будет весьма энергичной, ибо я считаю её необходимой».

Друзья Бенуа, конечно, надеялись на его безусловное участие в журнале и старались держать его в курсе всей «редакционной кухни». «Мы заварили кашу, не сомневаясь в помощи Бенуа, заранее её учитывали», — признавался Философов. И что же из этого вышло? К всеобщему удивлению, Бенуа отстранился от участия в деле. В июне 1898 года Дягилев решил его расшевелить и отправил ему в Париж короткое и яркое по образности письмо о грязи, пыли и поте при строительстве некоего дома, а также о сомнениях и нерешительности архитектора, с немалой лестью отведя в этой притче почётную роль архитектора — для Бенуа. А в качестве достойного примера привёл Нувеля: «Уж если Валечка расшевелился, то, пойми же, главным образом потому, что он видит, чего всё это стоит и как это всё делается». В заключение Дягилев писал: «Словом, я ни доказывать, ни просить тебя ни о чём не могу, а трясти тебя, ей-богу, нет времени <…> Вот и всё, надеюсь, что искренний и дружелюбный тон моей брани на тебя подействует и ты бросишь держать себя, как чужой и посторонний, и наденешь скорее грязный фартук, как и все мы, чтобы месить эту жгучую известку».

На Бенуа это ничуть не подействовало. Из Нормандии 5 июля 1898 года он дал ответ, в котором как-то нелепо оправдывался перед друзьями: «Года три назад я бредил о журнале и получал великое множество таковых. Но с тех пор, с одной стороны, журналы существующие мне опротивели, с другой — я охладел и к самой мысли об издании журнала. По самой своей натуре — журнал есть опошление».

Ещё в начале мая, когда Дягилев, устроив выставку в русском отделе мюнхенского Сецессиона, приехал в Париж, Бенуа не посмел даже косвенно выразить своё нежелание участвовать в журнальной затее. А незадолго до этого он написал близкой подруге Тенишевой княгине Святополк-Четвертинской послание, в котором дал массу ненужных, выраженных общими словами советов по поводу будущего журнала, например: «никогда не уступать, но и не бросаться опрометчиво вперёд», и просил передать «Серёженьке», что он «всей душой с ним». Тогда Бенуа, несомненно, лукавил, юлил и водил за нос, а позже огорошил всех.

В то время Костя Сомов, находившийся тоже в Париже, занимал будто бы нейтральную позицию. Он никогда не симпатизировал Дягилеву по личным причинам, усматривая в нём соперника, разлучившего его с Философовым. Сомов сообщал своему старшему брату в парижском письме от 3 мая 1898 года: «Дягилев здесь великолепен и нахален до отвратительности. Редко он мне так противен был, как в этот приезд, такой гранд-сеньор, что прямо тошно. Я с ним не вожусь и видел мельком у Шуры, на которого он совсем сел и поработил…» В дальнейшем Сомов будет часто смотреть на ход мирискуснических событий глазами Бенуа, поддерживая его субъективную точку зрения.

В Париже Дягилев второй раз встретился с Оскаром Уайльдом, предложил ему сотрудничество в своём новом журнале и попросил оказать содействие в приобретении рисунков Бёрдсли, недавно скончавшегося. Сотрудничество с Уайльдом не состоялось, но на просьбу он откликнулся: сохранилось его короткое письмо от 4 мая 1898 года, в котором писатель просит своего издателя помочь Дягилеву, молодому русскому, «крупному коллекционеру» и «большому поклоннику искусства Обри».

Бенуа утверждал, что все его друзья познакомились с рисунками Бёрдсли благодаря Альфреду Нуроку, примкнувшему к их кружку в конце 1892 года. В отличие от Бакста, исповедовавшего иудейскую веру, Нурок был крещёным евреем. Будучи старше всех примерно лет на десять, он обожал чудачества, мистификацию, таинственность и особые выверты, «стараясь сойти за лютого развратника, — отмечал Бенуа, — тогда как на самом деле он вёл очень спокойный, порядочный и филистерский образ жизни». Для журнала «Мир Искусства» Нурок писал едкие, полные сарказма заметки под псевдонимом «Силен[37]».

Его колоритную внешность замечательно описал Игорь Грабарь: «Среднего роста, совершенно лысый, с особым, заострённым черепом, большим горбатым носом, в пенсне, с козлиной бородкой, со своей не сходившей с лица ехидной улыбкой, он имел действительно нечто от Силена, отличаясь от последнего (как известно, упитанного и жирного) необычайной худобой». Обладая самобытной музыкальностью, Нурок вместе с Нувелем в самом начале XX века организует «Вечера современной музыки», которые станут своеобразным музыкальным филиалом мирискусников. Нувель и Нурок «оба были душой всяких музыкальных и художественных собраний», — отмечал Алексей Ремизов.

Что касается Валечки Нувеля, то современники воспринимали его по-разному. Если княгиня Тенишева в своих мемуарах пренебрежительно называла его «маленьким и бесталанным Нувелем», то князь Щербатов вспоминал «чрезмерно утончённого, аффектированного Нувеля, тонкого эстета и знатока театра и музыки». А вот Анна Остроумова-Лебедева расставила другие акценты в характеристике Нувеля: «Молодой, необыкновенно живой и весёлый человек. Страшный непоседа. Он напоминал собой шампанское, которое искрится и играет. Когда он приходил, то всем становилось веселее. Он был очень умён, по-настоящему умён. Он над всеми смеялся, подтрунивал, подшучивал, но особенно привязывался к бедному Нуроку. Как овод, он всё летал вокруг него и жалил. <…> Когда отчаяние Нурока доходило до апогея, Нувель, очень довольный, начинал весело хохотать, и они мирились. Они были большие друзья».

«Да это перец, без которого все наши обеды были бы просто хламом», — говорил Бенуа о Валечке, которого он запомнил «с папироской в зубах, с подёргиванием усиков, с судорожным смехом и сентиментальным рукопожатием». Особняком стоит мнение сотрудничавшего с Нувелем в 1930-х годах английского историка балета Арнольда Хаскелла: «Он был один из тех редких людей, у которых нет ни личной цели, к которой бы он стремился, ни личной теории, которую бы он хотел доказать. Он не искал для себя особенного места под солнцем».

Вспоминая об одном конфликте двух группировок в редакции «Мира Искусства», Нувель писал: «Все споры шли вокруг художника Виктора Васнецова, которому Дягилев и в особенности Философов решили посвятить первый номер журнала наряду с великим русским пейзажистом Левитаном. В то время как все мы были восхищены последним, мы, левые, терпеть не могли Васнецова, которого считали художником посредственным и в дурном вкусе. А ведь он был идолом Москвы и любимым протеже Мамонтова. Философов, у которого идеологическая сторона всегда была главной, видел в нём обновителя религиозного искусства, в чём ему удалось убедить даже Дягилева».

Некоторые подробности Нувель изложил в письме к Бенуа: «…недавно по поводу Виктора Васнецова на повестке дня оказался вопрос <…> о принципах искусства высшего и искусства низшего. С некоторых пор, особенно с последней поездки в Москву и Киев, Серёжа и особенно Дима принялись в некотором роде поклоняться Васнецову. В нём видят светоч нового русского искусства, его объявляют гением, самым блестящим феноменом новой России, идолом, перед которым надо встать на колени и восхищаться. Наши возражения, возражения людей, которые не смешивают рассуждения культурного и исторического порядка с чисто художественной ценностью, вызывают исключительно обвинения в невежестве, в непонимании России, в отсутствии чувства русского, нас квалифицируют как «иностранцев»!»

Дягилев действительно всё более интересовался Москвой. И в этом его всецело поддерживал Философов, симпатии которого склонялись, как полагал Нувель, к «националистическим тенденциям» и заметно проявлялись в обвинениях всех «западников» (особенно Бакста, Бенуа, Нувеля и Нурока) в их неспособности «почувствовать и проникнуть в глубину природы русской души». Между тем в московских контактах Дягилева и Философова связующим звеном выступал Валентин Серов. Он сблизился с двумя кузенами во время организации Выставки русских и финляндских художников. «Она [выставка] нам дала много врагов, — сообщал Философов Бенуа, — но также и друзей. Один из самых симпатичных — это бесспорно Серов (с которым, кстати сказать, мы все выпили брудершафт). Мне кажется — он наш».

В то время этот известный художник отстранился от передвижников. Серов откровенно старался, как полагал Бенуа, держаться «подальше от всего, что слишком выдаёт «торговые интересы» или «социальную пропаганду». Заметивший его новую привязанность, Бенуа сделал попытку объяснить её следующим образом: «…Серов тогда переживал эпоху особого увлечения личностью Дягилева. Ему нравились в нём не только его размах, его смелость и энергия, но даже и некоторое «безрассудство». Не надо забывать, что в Серове таился весьма своеобразный романтизм (вспомним хотя бы его увлечение Вагнером). Наконец, он любовался в Серёже тем, что было в нём типично барского и немного шалого. То была любопытная черта в таком несколько угрюмом, медведем глядевшем и очень ко всем строгом Серове. Впрочем, его часто пленяли явления, как раз никак не вязавшиеся с тем, что было его собственной натурой. <…> Ему нравилось всё, что носило характер праздничности, что отличалось от серой будничности, от тоскливой «мещанской» порядочности. Дягилев, несомненно, олицетворял какой-то идеал Серова в этом отношении». И пожалуй, Бенуа в чём-то прав, хотя его размышления несколько поверхностны.

Более глубоки и психологически достоверны воспоминания Нувеля о Философове, которого он знал со школьной скамьи и который стал для Дягилева «незаменимым помощником» в редакции журнала: «Это был первоклассный работник, добросовестный до скрупулезности, не уклонявшийся ни от какой текущей работы. И если он служил делу, то отдавал ему себя всего. У него было огромное чувство долга и ответственности. К несчастью, у него совершенно не было творческого духа, таланта, способности к взлёту фантазии. Это не значит, что он был исключительно рассудочным человеком. Он был натурой очень чувственной. Но то была чувственность грубая, лишённая тонкости, иногда даже циничная. Между его чувствами и мыслями не было равновесия. Он был не в силах привести их в согласие, и мне кажется, что именно в этом источник его мистических и религиозных устремлений. И также, я полагаю, — размышлял Нувель, — именно это отсутствие равновесия, вместе с его гордостью и властностью, заставляло его напускать на себя ту суровость и надменность, которые подчас делали его невыносимым.

В такие минуты Философов становился высокомерным, язвительным, полным презрения и даже злым <…> Ему нравилось, не дожидаясь ничьих приглашений, присваивать себе самовольно роль «великого судьи» и безапелляционно изрекать приговоры и выносить решения, по большей части несправедливые и явно пристрастные. Я не думаю, что он был добр по натуре. Ему нравилось делать добро, и он действительно делал много хорошего, и в материальном, и в моральном смысле, но это добро, казалось, не шло от сердца, это было скорее вопросом принципа, долгом, сознание исполнения которого доставляло ему удовольствие. И в то же время в нём проявлялась иногда необъяснимая жестокость, и он заставлял глубоко страдать тех, кто с этим сталкивался. Я думаю, — продолжал Нувель, — что эта его жестокость была жестокостью человека слабого и сентиментального (ибо он был и слаб, и сентиментален), который, ненавидя и презирая эти черты собственного характера и всегда боясь отступить, старался подавить эти черты, подстёгивая противоположные чувства. Вместе с тем в дружеском кругу, когда он сбрасывал свою римскую тогу и оставался, так сказать, в естественном виде, он мог быть обворожительным. Он становился весёлым, жизнерадостным, сердечным, остроумным и забавным, дурачился, как ребенок, и разражался смехом».

Дягилев и Философов властно требовали от своих друзей если не полного подчинения, то беззаветной преданности, а также бескорыстной поддержки «общего большого дела», главными служителями которого являлись они сами. По их мнению, весь редакционный коллектив, прежде всего прочего, должен был служить общему делу и ради него пожертвовать своими мелкими личными интересами. «Как только с ними не соглашались или кто-то хотел устраниться, они вставали на дыбы, крича о предательстве, и заставляли вас стыдиться своего поведения», — вспоминал Нувель, обобщив, что это был «обычный образ действий» двух кузенов в мирискуснический период. «В этом давлении, которое Дягилев и Философов оказывали на своих друзей и сотрудников, было нечто, вызывавшее возмущение. И именно в таком их образе действий нужно видеть основную причину бесчисленных ссор, возникавших между нами. Но, с другой стороны, возможно, что именно благодаря этой их требовательности, этой властности, и — решимся на такое слово — этой эксплуатации, Дягилев и Философов, а потом один Дягилев, смогли добиться от своих сотрудников максимальной продуктивности и побудить их работать с полной отдачей», — констатировал мудрый Нувель.

Технической стороной издания журнала «Мир Искусства» занимался в основном Философов. Он самоотверженно посвятил себя этому нелёгкому делу, как будто ставя себя в пример другим. «Здесь он мог применить все свои редкостные душевные качества», — лукаво высказался Нувель. Однако, приступая к изданию, дягилевский кружок обнаружил, что в России, по словам Философова, «в техническом смысле была пустыня аравийская». «И мечтатели, долго спорившие о том, ошеломить ли им сразу «буржуа» или сначала «обласкать», преподнеся «Богатырей» Васнецова, должны были прежде всего превратиться в техников, — писал в своих «Записках» Философов. — Много времени и сил ушло на эту технику! Шрифт откопали в Академии наук. Подлинный елизаветинский. Вернее, не шрифт, а матрицы. По ним отливали шрифт. Необходимую меловую бумагу добыли только на второй год, а пресловутую бумагу «верже» <…> изготовили лишь к третьему году издания. <…> Снимков с картин делать почти не умели. На помощь пришёл старик Ержемский, автор известного руководства по фотографии. Изготовлять клише не умели, <…> пришлось обратиться с заказами за границу. Печатать тоже не умели, рисунки смазывали. Сколько пришлось сидеть в типографии. Отлично помню, как Дягилев и Бакст целую ночь провели в типографии, когда с нескольких досок печаталась деревянная гравюра А. П. Остроумовой. На третий год всё было преодолено и <…> мы перешли на русские клише и русские фототипии. Но в первый год техника прямо заедала».

До подготовки журнала к печати, 20 июня 1898 года, Дягилев объявил конкурс на рисунок для обложки «Мира Искусства», в котором приняли участие около десяти художников, в том числе Бакст, Головин, Лансере, Сомов и Якунчикова. В обращении к конкурсантам редактор сообщал: «Один из представленных рисунков по выбору редакции будет предназначен для годичной обложки журнала, и за этот рисунок редакцией будет предложено вознаграждение в размере 100 руб. Прочие же рисунки могут быть по желанию их авторов помещены в одном из номеров журнала и за право воспроизведения их будет уплачено по 30 руб. Причём эти последние рисунки не поступают в собственность редакции без особого на то с ней соглашения».

Победителем конкурса стал Константин Коровин. Его рисунок с мотивом заснеженной русской деревни и бескрайних просторов отвечал идее поиска национального стиля как по своему содержанию, так и по умеренно экспрессивной и модернистской форме. В левом нижнем углу коровинской обложки разместились две рыбки, названные кем-то «таинственными», а Бенуа назвал их «наивными». Они чем-то напоминали штемпель с зодиакальным знаком Рыб. С выходом журнала в свет «таинственные» рыбки с обложки, а не орёл с издательской марки, сочинённой Бакстом, будут символизировать «Мир Искусства» и его вождя Дягилева на нескольких скандально известных карикатурах Павла Щербова.

Первого июля Нувель сообщал Бенуа: «Дима и Серёжа уехали в деревню (в родовое поместье Философовых Богдановское) до первого августа, и потому журнальная агитация (в смысле французского слова agitation — суета) прекратилась». В Богдановском Дягилев вместе с Философовым работал над программной статьёй «Сложные вопросы» для первых номеров журнала «Мир Искусства». Новаторский курс издания раскрывал предпосланный статье эпиграф Микеланджело: «Тот, кто идёт за другими, никогда не опередит их». Статья, наделавшая много шума в художественных кругах, была подписана только Дягилевым. Ни словом не обмолвился о соавторстве в своих «Записках» Философов, хотя, разумеется, как человек более склонный к литературе, он не мог не обсуждать с Дягилевым текст и содержание этой большой статьи из четырёх частей, в которой было упомянуто около 85 известных и не очень известных имён художников, композиторов, писателей и философов.

«Сложные вопросы» Дягилев назвал «моим писанием» и просил Бенуа не судить строго о его работе. В целом статья понравилась Бенуа. У него не возникло мыслей о Философове как соавторе. Однако на основании мнения Нувеля, изложенного в его заметках 1930-х годов, посвящённых Дягилеву, большинство современных исследователей усматривают здесь двойное авторство. Называя статью «бесконечной» и «высокопарной», Нувель полагал, что Философову в ней принадлежит довольно значительная часть: «…вся историческая и теоретическая составляющая этого манифеста, с бесчисленными цитатами из Толстого, Достоевского, Чернышевского, Ницше, Рёскина, Золя, Бодлера и т. д., с этим хвастливым выставлением напоказ эрудиции, действительно редкостной в России по тем временам, с высказываниями, критикующими и опровергающими различные формулы в искусстве, — я думаю, что вся эта часть была не только инспирирована и сформулирована Философовым, но им же и написана. В ней слишком заметен его почерк».

Как бы то ни было, единого мнения по этому вопросу не существует. Так, российский искусствовед Р. С. Кауфман, утверждая, что дух этой статьи неоспоримо «остаётся дягилевским», обращает внимание, что её автор «говорил от своего имени» (то есть от первого лица): «Ив этой интонации, да и в смысле излагаемых раздумий, улавливалась связь с дягилевскими статьями прежних лет».

Между тем в этой статье, которая должна была, по словам Нувеля, «представить наш, так сказать, символ веры», содержались четыре основных постулата, выдвигаемых как необходимое требование для оценки произведения искусства.

Первое положение: «Творец есть всеобъемлющее начало бесчисленных переживаемых нами моментов — зачем же вне его искать объяснений основ всякого творчества. Не всё ли нам равно, в чём черпает творец мотив для своего проявления, в какой внешней форме выкажется его мысль?»

Второе: «Красота в искусстве есть темперамент, выраженный в образах».

Третье: «…для всякого воспринимающего художественное произведение ценность и значение последнего заключаются в наиболее ярком проявлении личности творца и в наиближайшем соответствии её с личностью воспринимателя».

И наконец, четвёртый постулат провозглашал, что «искусство и жизнь нераздельны и рефлектируют одно другим». Уместно заметить, что эти утверждения и формулировки лягут в основу всех последующих авангардных теорий искусства. Поэтому совсем не случайно журнал «Мир Искусства» будут называть барометром «завтрашних вкусов».

Тем временем Бенуа всё же расшевелился и к концу лета «набросал несколько статей» для журнала. «Первую статью я собирался посвятить импрессионистам», — писал он в своих мемуарах. В начале октября Дягилев получил эту статью, о чём уведомил автора: «…радуюсь её появлению, так как уже отчаялся в твоём участии». Вторая статья — «О повествовательной живописи» — «давным-давно написана, всем прочтена, но не переписана и потому не отослана», — сообщал Бенуа 4 декабря Дягилеву и Философову. Как ни странно, именно об этой статье Бенуа писал в мемуарах, что, к его огорчению, «в первом номере она не оказалась».

Но этого и быть не могло: первый сдвоенный номер журнала «Мир Искусства» за 1899 год вышел уже 10 ноября 1898 года. А печатать вторую статью Бенуа редакция была вовсе не намерена. «Против её помещения были не только Дима и под его влиянием Серёжа, но и все прочие, т. е. Нувель, Бакст и Нурок. Выходило, что я не сумел угадать основной дух журнала, и что моя статья могла бы прозвучать в нём как нежелательный диссонанс. Теперь (после стольких лет) я и сам нахожу, что, в сущности, они были правы…» — вспоминал Бенуа. Но тогда он не скрывал своих обид, сразу же заявив, что на его сотрудничество редакция не может больше рассчитывать.

Вскоре у Бенуа произошёл серьёзный раздор с княгиней Тенишевой, которая всё более разочаровывалась в нём. Она считала Бенуа втёршимся в доверие «Тартюфом», скрывающим свои истинные «душевные движения». Но с «Миром Искусства» размолвка оказалась кратковременной — Дягилев умел наводить мосты. Первая статья Бенуа («Об импрессионизме») появилась уже в шестом номере журнала: она открыла его цикл публикаций под общим названием «Беседы художника». Лишившись материальной поддержки Тенишевой, он вернулся в Петербург и с осени 1899 года всецело погрузился в работу над журналом.

Почти одновременно с «Миром Искусства» появился ещё один российский журнал, издаваемый Императорским обществом поощрения художеств — «Искусство и художественная промышленность». Его редактором был Николай Собко. В нём работали критик Стасов, имевший наибольшее влияние на редакционную политику этого журнала, и молодой художник Рерих (под странным псевдонимом Изгой), который в то время был «в стане врагов» и быстро стал мишенью для нападок мирискусников. «И здорово же ему, бедному, от нас доставалось!» — вспоминал Философов. Впоследствии, когда взгляды Николая Рериха претерпели изменения, он перешёл на сторону «Мира Искусства».

Явившийся оплотом передвижничества и академического направления, журнал Собко и Стасова имел лучшее материальное обеспечение по сравнению с журналом Дягилева, однако проигрывал и в оформлении, и в популярности среди читателей, особенно художественной молодёжи. «Уж не знаю, кто хуже — Собко или Дягилев, — задумывался Павел Третьяков, сравнивая первые номера двух новых столичных журналов. — …Там и ждать нечего было, а тут не ожидал!» Михаил Нестеров больше симпатизировал журналу «Мир Искусства»: «Другое дело Дягилев — тут молодость, тут самонадеянность, тут талант, всё это перепуталось страшно, и получилось всё же нечто, что может волновать, придавать интерес и энергию…» Естественно, между двумя столь разными изданиями началось соперничество.

В первом же номере «Мира Искусства» промелькнул злой юмор в заметке о двух персональных выставках известных художников-передвижников. Помимо ситуации, близкой к скандалу, это обстоятельство создало журналу, как свидетельствовал Бенуа, «репутацию какого-то художественного озорничества» и «какой-то штаб-квартиры «опаснейшего декадентства». Журнал «Мир Божий», например, в критических заметках иронично известил читателей о том, что возник «декадентско-юмористический орган «Мир Искусства», руководимый неведомым критиком г. Дягилевым». «Самые злые заметки писались за чаем, между делом, и всегда сообща, — вспоминал Философов, — причём не отставал от других и остроумнейший В. А. Серов. И когда какая-нибудь «стрела» казалась острой, «заметка» удавалась, мы радовались, как дети, не задумываясь о том, какое впечатление произведёт она на окружающих». «Злой юмор» на страницах журнала приписывался чаще всего Нуроку, но Философов позднее признавался, что «многие хлёсткие заметки, анонимные, в хронике» принадлежали ему.

«Одно только можно сказать. Мы все кипели, как в котле, сражались, суетились, словом, крайне увлекались своим делом, — утверждал Философов. — Нам воистину казалось, что мы делаем очень важное и нужное дело. А вместе с тем вершили это «дело» на фоне самой беззаботной весёлости. В самом журнале, в его ведении всегда была «игра». И если журнал «победил», то отчасти именно потому, что в нём была «изюминка», была «игра». Поддерживая игровое начало, Дягилев умел внушать подлинный пафос работы.

Тот же Бенуа справедливо заметил, что Дягилев «обладал великим шармом какой-то «романтической бескорыстности». Он был великим мастером создавать атмосферу заразительной работы, и всякая работа под его главенством обладала прелестью известной фантастики и авантюры». Подводя некоторые итоги, Бенуа писал о Дягилеве: «Этот «первый среди нас работник» служил друзьям возбуждающим примером, и мы всё более и более привыкали видеть в нём своего подлинного вождя, за которым подчас мы готовы были идти всюду, куда бы он ни указал, — хотя бы иной раз мы и не усматривали в том настоящего основания и необходимости». Зинаида Гиппиус утверждала, что Дягилев был «прирождённый диктатор, фюрер, вождь», и написала на эту тему юмористическую эпиграмму:

Оформление журнальных книжек Дягилев поручил Л. Баксту — он и был в каком-то смысле «жертвой Серёжиной деспотии». «В одной из последних комнат можно было почти всегда найти Бакста; Серёжа и Дима засадили туда покладистого Лёвушку за довольно неблагодарные графические работы и главным образом за ретушь фотографий, отправляемых в Германию для изготовления из них клише, — сообщал Бенуа. — Бакст рисовал и особенно нарядные подписи, заглавия, а то и виньетки. Лёвушка любил эту работу и исполнял её с удивительным мастерством».

По словам Нувеля, Бакст — «талантливый человек, с богатой фантазией и в высшей степени забавный и смешной, часто помимо воли». Отмечая его недостатки, Нувель писал: «Он был чрезвычайно тщеславен, обожал рекламу и известность, слишком много думал о своей карьере и для достижения цели прибегал иногда к средствам, которые не всегда нам нравились. Кроме того, он был неуравновешен, подозрителен, вспыльчив, непоследователен; ему не всегда можно было довериться <…> Эти недостатки раздражали Дягилева, который в свою очередь вызывал возмущение у Бакста своим диктаторским обращением, властным характером и тем, как он эксплуатировал талант других. В этом заключалась причина их постоянных ссор».

Однажды конфликт с Бакстом закончился «ужасной сценой». Спустя много лет Нувель вспоминал, что в тот день «Дягилев и Философов осыпали Бакста упрёками и оскорблениями за его поведение и что Бакст не оставался в долгу и с горячностью защищался». В этой истории был замещай и младший брат Бакста — Исай Розенберг, сотрудник «Петербургской газеты», которого Бенуа прозвал «настоящим газетным детективом». Как стало известно, он в «жареном» виде преподнёс газете одну последнюю «сенсационную» новость, не подлежащую разглашению и полученную «через канал Лёвушки», из кулуарных разговоров в редакции «Мира Искусства». За эту несдержанную болтливость Баксту и попало. Дело кончилось тем, что Дягилев и Философов вышвырнули его за дверь. «Так-таки: схватили, сволокли его, сопротивлявшегося и негодующего, до выходных дверей и вытолкнули на площадку, выбросив вслед и зимнее пальто, и шапку, и калоши», — вспоминал Бенуа об этом «безобразном поступке» двух кузенов, случившемся в марте 1900 года. Вскоре все помирились, кузенов пожурили, и Бакст, по словам Нувеля, «вернулся в отчий дом».

Но не все простили Дягилева. После этого случая К. Сомов написал ему негодующее письмо, в котором «не постеснялся в выражениях» и заявил, что он покидает «Мир Искусства», не желая больше продолжать знакомство с его редактором. Письмо было написано в крайне резкой форме. «Дягилев усмотрел в нём оскорбление, — сообщал Нувель, — и хотел вызвать Сомова на дуэль. Я был выбран посредником. С большим трудом и после бесконечных переговоров мне удалось всё уладить. Но с тех пор никакой близости между Дягилевым и Сомовым не было. Они больше не виделись и перестали обращаться друг к другу на «ты». Однако Сомов продолжал сотрудничать в журнале. Их отношения были корректными и холодными, не более. Впрочем, Сомов никогда не питал много симпатии к Дягилеву, деспотическая натура которого отталкивала его». Не вдаваясь в подробности, Нувель пояснял: «У Сомова была натура мягкая, деликатная и чувствительная, но откровенно прямая и независимая. Всякое проявление спеси, несправедливости, насилия вызывало у него ненависть». А прозорливый Бенуа в этой ненависти к Дягилеву не исключал «чисто личные, интимнейшего порядка основания», намекая на то, что Дягилев отнял у Сомова Философова.

По воспоминаниям Бенуа, «уже через неделю «вышвырнутый» Лёвушка восседал как ни в чём не бывало в своей рабочей комнате в конце коридора и усердно ретушировал фотографии». Философов тоже работал в «задних» комнатах дягилевской квартиры на Литейном проспекте, с окнами во двор, вовсе не парадных и даже не уютных. Свою редакционную «кухню» он очень скоро завалил всякими пакетами, ящиками, грудами цинковых клише, а также изрядным количеством бумаги. «Дима не позволял прибирать периодически образовывавшийся беспорядок, но сам он прекрасно в нём разбирался, — рассказывал Бенуа. — Напротив, в парадных комнатах всё выглядело чинно и изящно. Того требовал Серёжа, и за этим следила старушка-няня, непременная, но совершенно безмолвная председательница ежедневных (с четырёх до семи) чаепитий. В помощь ей был нанят удивительно расторопный молодой лакей Василий, прекрасно подошедший ко всему стилю дягилевского дома». Это был, по словам Добужинского, «черноватый Василий Зуйков, летавший по Петербургу со всякими редакционными поручениями». А в доме он знал всё — где что лежит, будь то затерявшаяся книга или рукопись. Он был образцовым слугой, безгранично преданным Дягилеву, которого он называл «барином». «С нами, — вспоминал Бенуа, — Василий себя держал с разными, очень тонкими оттенками: с одними более фамильярно, с другими менее. Особенно же он уважал Серова, который в свою очередь уважал его». И даже настолько, что однажды Василий получил в подарок от художника акварельный эскиз к портрету Александра III.

Сотрудники редакции, так полюбившие няню Дуню, не без оснований сравнивали её с пушкинской Ариной Родионовной. «И чай казался вкуснее с её появлением, и всему придавался какой-то благодушно-патриархальный оттенок, — вспоминал литературный критик Пётр Перцов. — Именно она с её коричневыми одеждами и неторопливыми движениями вносила в столичную «декадентскую» квартиру отпечаток и уют старопомещичьей усадьбы. Это впечатление ещё усиливалось, когда сам хозяин, сложив с себя «наполеоновское» обличие, появлялся за чайным столом попросту в обломовском халате — правда, изящно-цветистом — и оживлял беседу каким-нибудь забавным эпизодом из превосходно ему известной великосветской хроники или какой-нибудь интересной новинкой из области всё того же, никогда не забываемого «мира искусства».

Старая няня, всем своим видом олицетворявшая ласку и заботу, несомненно, создавала особую атмосферу дома. Она признавала за Дягилевым право быть таким, каков он есть, признавала законность его капризов. И как здесь не вспомнить слова профессорской старой няни из пьесы «Дядя Ваня» Чехова: «Пойдём, светик… Я тебя липовым чаем напою, ножки твои согрею… Богу за тебя помолюсь… У самой-то у меня ноги так и гудут, так и гудут!» Ей нравилось, что у Сергея столько друзей, что он становится кем-то важным, пожалуй, не хуже своего отца, генерала Дягилева.

Деловых визитёров Дягилев принимал в своём увешанном картинами кабинете, сидя в великолепном антикварном кресле XVII века. «У письменного стола сидит сам хозяин — молодой, красивый, с розовым полным лицом, с яркими чёрными глазами, с вечной насмешливо-ласковой улыбкой на крупных сочных губах, — описывал облик Дягилева П. Перцов. — Тёмные волосы подстрижены густой щёткой, и с правой стороны надо лбом резко выделяется парадоксальный клок седины…» Встречу с кружком «Мира Искусства» Перцов относил «к числу самых счастливых обстоятельств» в своей биографии. Появляясь в квартире Дягилева на Литейном проспекте, он всегда заставал там «большое общество в одушевлённой беседе».

«Беседа быстро переходит в спор, моментами почти в крик (резко выделяется высокий голос Нувеля), и снова затихает — под сдержанную речь Бенуа, скептическое замечание Нурока, какой-нибудь выкрик Бакста, — и завершается «председательским» резюме длинного, как циркуль, шагающего из угла в угол Философова… Столы и диваны завалены фотографиями, эстампами, художественными изданиями; стены увешаны картинами. Всё это «modeme»: всё отражает новые течения европейского и русского искусства или же связано с той «стариной», которую признаёт эта новизна», — писал Перцов. По его словам, одна из дивных достопримечательностей интерьера — «висевшая посреди кабинета Дягилева резная деревянная люстра в форме дракона со многими головами». Эта люстра особенно поразила писателя Василия Розанова, приглашённого на редакционное собрание. Он был заметно смущён тем, что впервые попал на вечер к «декадентам».

Дягилев старался привлечь как можно больше сторонников мирискуснического движения. На недолгий период среди них оказался Илья Репин, разногласиями которого со Стасовым Дягилев и воспользовался. Сразу же после выхода первого номера журнала в письме Репина от 13 ноября 1898 года есть такое сообщение: «Сегодня я жду Дягилева потолковать о его журнальных делах. Конечно, этому журналу я сочувствую всей душой. Всё же Дягилев человек со вкусом, с широкой инициативой — не чета бездарному Собко… Какую он, Дягилев, опять выставку делает интернациональную здесь в Петербурге — это будет очень интересно. Да, он шевелит, он на высоте потребностей времени — право, молодец…» Только в первый год издания «Мира Искусства» Дягилев привлёк к сотрудничеству художников и критиков И. Грабаря и Ст. Ноаковского, литераторов П. Боборыкина, Н. Минского, З. Гиппиус, Д. Мережковского, В. Розанова, Ф. Сологуба, И. Ясинского и философа Вл. Соловьёва. В тот же год из иностранных авторов в журнале печатались историки искусства Рихард Мутер, Гуго фон Чуди, писатель и критик Жорис Карл Гюисманс, художник Франц фон Ленбах, композитор Эдвард Григ.

В конце года Дягилев выехал за границу и посетил ряд европейских стран с целью формирования Первой международной выставки картин журнала «Мир Искусства». В Париже он вместе с Тенишевой и её верной спутницей княгиней Святополк-Четвертинской отбирал в мастерских работы художников. Бывший тогда во Франции Константин Сомов с иронией заметил: «Серёжа в Париже оседлал и заговорил княгинь так, что они прямо млеют от него…» Одной своей знакомой по её просьбе он описал Марию Тенишеву: «Она красива, любезна, <…> хорошо одевается, возраста от 35 до 40, но почему-то не имеет никакого женского шарма и потому не опасна для разборчивого и требовательного мужчины». В том же письме Сомов довольно резко высказался о деятельности обеих княгинь: «…эти модницы искусства покупают и смотрят разных новых парижских и других художников, они в погоне за самым модным и неизданным; и лапти, и красные носы им не нужны теперь, как чрез несколько времени не нужно будет и то, за чем они теперь гоняются, — ибо истинного понимания и любви, и серьёзного интереса в этом меценатстве нет».

Такого рода негативные оценки Сомова ободряли Бенуа, просто бальзамом лились ему на душу. Он и сам, подливая масла в огонь, в декабре 1898 года провокационно писал Философову и Дягилеву: «Тенишева своим невозмутимым стилем, всей своей вульгарной натурой меня раздражает и возмущает, и всего несколько часов остаётся до полного краха. <…> Хорошо ли, что во главе нашего священного дела стоит кукла с поломанными пружинками?» Бенуа, конечно же, был несправедлив по отношению к Тенишевой, не понимая, что причина их разногласий лежала в нём самом.

Внутренние противоречия, неуверенность в своих силах, а также отсутствие выдержки и равновесия вели его к самым неожиданным конфликтам. Казалось, он нарочно искал повод для ссор с друзьями. Незадолго до открытия Международной выставки «Мира Искусства» Бенуа в запале заявил Дягилеву: «Скажу прямо: твой стиль вершителя судеб русского искусства мне не нравится. <…> как художественного деятеля я боюсь тебя, как друга я не признаю <…> Ты меня совсем не ценишь как художника, хотя в этом ты не прав, <…> твои взгляды я не буду представлять, не стану у тебя выставляться». В этом «прощальном», «официальном» и якобы «без позы» парижском письме Бенуа рубил сплеча, но выразился довольно ясно и категорично. Чуть позже он пожалел об этом и больше всего надеялся на то, что все друзья (особенно адресат письма) станут его упрашивать и умолять об участии в выставке. Та же княгиня Святополк-Четвертинская 11 января 1899 года писала ему с укором: «Для общего дела надо оставить в стороне свои мелкие делишки, и в прошлом году, когда журнал был ещё только в проекте, Вы рассуждали совсем иначе. Да это форменная измена!»

Однако Дягилев дал необычайно простой, краткий и вежливый ответ, подействовавший на Бенуа «хуже всякой оплеухи»: «Милый друг, <…> мне будет очень жаль, если ты не будешь участвовать. Во всяком случае, я предупредил Мишеля [распорядителя выставки], что ты, должно быть, пришлёшь ему несколько вещей».

И тут Бенуа, отказавшись от своих написанных пером слов, создал другой их вариант — что характерно для него — в более выгодном для себя свете, когда решил пожаловаться Баксту на Дягилева: «Поймав его на диктаторстве, я счёл долгом сделать ему <…> внушение с лёгкой угрозой, что и я поколеблен (а не отказываюсь) в намерении участвовать на его выставках <…> Уж больно прытко он постарался это счесть за настоящий отказ». В самый последний момент Бенуа всё же прислал из Парижа две работы — «Персей» и «Маскарад при Людовике XIV», оценив их для продажи соответственно в 500 и 800 рублей. Саму выставку он так и не видел, но знал о ней по каталогу и нескольким иллюстрациям, опубликованным в шестом номере журнала «Мир Искусства».

Глава двенадцатая ЗАСТРЕЛЬЩИК РУССКИХ ДЕКАДЕНТОВ: ВЫСТАВКИ СОЗДАНИЕ ОБЩЕСТВА «МИР ИСКУССТВА» СЛУЖБА В ДИРЕКЦИИ ИМПЕРАТОРСКИХ ТЕАТРОВ

Собрав работы более шестидесяти художников из семи европейских стран, России и автономной Финляндии, а также США, Дягилев 18 января 1899 года торжественно открыл Первую международную выставку картин журнала «Мир Искусства» в Музее барона Штиглица. Это была уже четвёртая организованная им художественная выставка в Петербурге. На вернисаже присутствовал великий князь Владимир Александрович с двумя великими княгинями, а позднее выставку посетила вся императорская семья, сделавшая на ней несколько покупок для своих коллекций. Даже Николай II приобрёл две великолепные вазы в стиле модерн модного американского дизайнера Тиффани, получившего широкое признание в Европе.

Изящная и стильная экспозиция Дягилева вместила около 320 произведений. Какая-то их часть была предоставлена частными коллекционерами Петербурга, Москвы, Гельсингфорса, Парижа, Лондона и Берлина. В иностранном отделе кроме уже ранее участвовавших в его выставках Бартельса, Ленбаха, Дилля, Либермана, Уистлера, Таулоу он показал работы не менее известных мастеров — швейцарца Арнольда Бёклина, итальянца Джованни Больдини, англичан Фрэнка Брэнгвина и Чарлза Кондера. Однако количественно преобладали французские художники, среди которых наибольшей популярностью пользовались Луи Анкетен, Жак-Эмиль Бланш, Паскаль Даньян-Бувре, Эдгар Дега, Гастон де Латуш, Клод Моне, Гюстав Моро и Пьер Пюви де Шаванн. В витринах было показано декоративно-прикладное искусство представителей стиля модерн Рене Лалика и Эмиля Галле, прочно вошедших в европейскую моду. Иностранный отдел отличался подчёркнутой разностильностью: он представлял академический реализм, салон, импрессионизм, модерн и символизм.

В русском разделе, который выглядел намного скромнее иностранного, участвовали значительная часть экспонентов русско-финляндской выставки, а также Илья Репин, князь Паоло Трубецкой, Филипп Малявин, Елена Поленова (посмертно) и князь Сергей Щербатов. Единственный раз в мирискуснической выставке принимал участие Василий Поленов, помнивший Серёжу Дягилева ещё ребёнком по музыкальным «четвергам» в доме его родителей на Шпалерной улице. Он показал несколько мозаик из речных камней. Также экспонировались гончарные изделия, изготовленные в абрамцевской мастерской Саввы Мамонтова. Но на сей раз Дягилев не пригласил Михаила Врубеля и отказался выставить его «Богатыря», новое декоративное панно, которое ему показалось слишком модернистским, в то время как, не желая громкого скандала, он старался придать экспозиции — не без влияния княгини Тенишевой — умеренность и нейтральность.

Стремление держаться середины и разного рода компромиссы не принесли желаемых результатов и отнюдь не способствовали мирному вхождению журнала «Мир Искусства» и его выставок в русскую культурную среду. Скандалы, роль которых в деле рекламы Дягилев оценил в полной мере позднее, были неминуемы. Стасов, как обычно, написал разгромную статью с характерным названием «Подворье прокажённых». Подогретая противоречивой критикой, выставка взбудоражила весь художественный мир Петербурга. «Представители старой школы обрушились на нас со всей силой негодования, — вспоминала Тенишева, — …лишь немногие восхищались, в прессе же мы встретили явное неодобрение». Между тем Левитан, отдавая предпочтение иностранным мастерам, усмотрел в их творчестве урок для русских художников. Он писал своей жене: «…то, что я увидел на Международной выставке, превзошло мои ожидания. Представь себе лучших художников Европы и в лучших образцах! Я был потрясён. <…> Русских художников высекли на этой выставке, и на пользу, на большую пользу».

По случаю успешного открытия выставки княгиня Тенишева пригласила всех русских художников-экспонентов вместе с сотрудниками и редакцией «Мира Искусства» на вечер, с ужином и музыкальным концертом (в котором принимал участие Вержбилович), в свой дом на Адмиралтейской набережной. Не явился лишь Репин, который вместо трёх обещанных портретов прислал на выставку всего один и буквально накануне вернисажа грубо порвал отношения с Тенишевой. Более того, он дал негативную оценку выставке и в дальнейшем отказался от сотрудничества с «Миром Искусства», объяснив свой отказ враждебными выпадами редакции против некоторых художников и академии, а также «декадентским направлением» журнала. Об этом он написал Дягилеву, который был серьёзно озадачен, тем более что в его ближайших планах стоял журнальный номер, посвящённый творчеству Репина.

Протестное репинское письмо «По адресу «Мира Искусства», естественно, ожидало своего момента для публикации и в некотором смысле должно было произвести эффект взорвавшейся бомбы. Но художник торопил события и 10 апреля опубликовал письмо в журнале «Нива», после чего и «Мир Искусства» в приложении к репинскому номеру перепечатал его текст и здесь же дал исчерпывающий ответ Дягилева — «Письмо по адресу И. Репина». Не скрывая своей радости, Стасов ликовал в связи с публикацией письма Репина, хотя его отношения с известным живописцем были тоже непростыми. Он был недалёк от истины, когда делился своим мнением со скульптором Антокольским: «…меня приводит в жалость и пугает часто Репин: он так бесхарактерен, так нерешителен, так вечно колеблется, то к плюсу, то к минусу, что ни на что не похоже. Для меня несомненно, что он в душе декадент и их всех уважает и любит, но только «обстоятельства» принуждают его быть против них».

На фоне последних событий о себе напомнил и другой «отважный» борец с декадентским искусством — Виктор Буренин, сотрудник газеты «Новое время», известный необычайно едкими статьями. Он уже не впервые песочил Дягилева, а на этот раз явно переусердствовал в своём убогом, «площадного порядка» остроумии. «Не знаю, к разряду Митрофанушек, падких до всяких запоздалых европейских и особенно французских мод, или к числу шарлатанящих дилетантов принадлежит г. Дягилев, издатель «Мира Искусства», — изливал свою желчь Буренин. — Но несомненно, что этот выскочка — дилетант самый комический, хотя в то же время и самый развязный из современных непризнанных судей искусства. Ведь не кто иной, как Дягилев, проповедует декадентщину с «учёным видом знатока» и содействует торгашеской рекламе в искусстве».

Фельетон этого писаки не мог не задеть за живое весь коллектив редакции журнала. «Лучшая защита — это нападение», — вспомнил Дягилев и решил вместе с Философо-вым отправиться к обидчику прямо домой, чтобы как следует его проучить. «Скор был Дягилев на презрительный жест», — писал С. Маковский в мемуарах, отметив, что он «умел разрубать гордиевы узлы с великолепным апломбом».

Между тем издатель «Нового времени» А. С. Суворин записал в свой дневник 18 апреля 1899 года: «Вчера Дягилев с каким-то господином пришёл в 11 часов вечера к Буренину и сделал скандал за фельетон в прошлую пятницу. Буренин закричал, чтоб позвали швейцара, а Дягилев со своим чичероне бросились бежать вниз по лестнице». Новость о том, что злобный критик получил оплеух от редактора «Мира Искусства», облетела весь Петербург, гуляла по Москве и добралась до Киева, откуда Михаил Нестеров писал своему приятелю: «Тебе, конечно, известно, что накануне Светлого праздника не один Илья Репин получил от Дягилева хороший ответ, но и Буренин дождался также достойной платы. Быть может, и не по-европейски Дягилев поступил, отхлестав Буренина по щекам, но согласись — другого выхода нет».

Любопытно, что ещё полгода назад, когда тот же критик обливал грязью только что появившийся журнал «Мир Искусства», Нестеров не только адекватно понимал происходящее, но и увидел в нём провиденциальный смысл: «Статья Буренина грубая и грязная — писана она по внушению людей обойдённых, с прищемлённым самолюбием. За такие статьи платят пощёчинами. За Дягилева порукой те имена честных и даровитых людей, которые сознательно доверились ему, признавая в нём человека способного и с хорошим вкусом. Об этом Буренин не хотел задуматься». Завершая поднятую тему, Нестеров тогда добавил: «Словом, будем верить в «звезду» (как говорит Серов) Дягилева, а мальчишество его можно ему простить».

После крупного скандала Буренин с большой осторожностью высказывался о «Мире Искусства» и, оставив декадентов в покое, сказал позднее Алексею Ремизову, что о сумасшедших он писать не хочет. Однако с Философовым в дальнейшем ему пришлось ещё столкнуться, и тот дважды врывался к нему с угрозой. «Не помню подробностей, но кажется, до мордобоя дело не дошло. И то слава Богу», — писал Ремизов.

Отвлекаясь от журнальных дел, но не выпуская их из виду, неразлучные кузены вместе с мирискусниками часто посещали столичные театры и концертные залы. «После концертов в Дворянском собрании «Мир Искусства», то есть Дима и Сергей Дягилев, плюс главные писатели и гости приезжали ужинать к нам», — вспоминала Зинаида Ратькова-Рожнова, родная сестра Дмитрия Философова и двоюродная — Дягилева. Её муж Александр Ратьков-Рожнов, которого все называли просто Сашей, был очень высокого роста. С возникновения «Мира Искусства» он знал многих сотрудников журнала и поддерживал с ними дружеские отношения. Летом 1898 года на его домашний адрес (Большая Морская, 34) художники присылали конкурсные рисунки для обложки первого номера журнала.

В том же году Филипп Малявин написал великолепный портрет семилетнего сына Ратьковых-Рожновых, который под названием «Портрет Ники» экспонировался на Первой международной выставке «Мира Искусства» (ныне находится в Третьяковской галерее). Саша Ратьков-Рожнов коллекционировал современную живопись, и все мирискусники охотно помогали ему в этом увлечении. Он в свою очередь давал картины из личной коллекции на дягилевские выставки.

Его супруге особенно запомнился один домашний вечер с участием кружка Дягилева, когда Дмитрий Мережковский читал несколько глав из своего нового романа «Леонардо да Винчи», ещё до публикации в журнале «Мир Божий», начавшейся в 1900 году. «В назначенный вечер пришло столько народу, сколько могла вместить наша квартира, и таких вечеров было много, — рассказывала Зинаида. — …Мережковский сидит за столом с лампой. Брат Дима сидит рядом. Электричество потушено, вода в графине. Капризный Дмитрий Сергеевич начинает. Полная тишина. Вдруг… скрип-скрип (как будто мышь грызёт). Дмитрий Сергеевич впадает в панику, так как боится мышей. Саше (моему мужу) Мережковский говорит: «Я не могу читать…» Дима зажигает свет… Всё в порядке… Дамы в вечерних туалетах. Писатели и молодёжь. Все не шелохнутся. Скрип замолк. Дима тушит свет. Опять скрип… скрип. Дима зажигает свет и говорит: «Какая собака развлекается?» И голос отвечает: «Это я… Малявин, рисую». Художник достал уголёк из камина и рисовал Дмитрия и Диму». Рисунок, конечно же, попал в коллекцию Ратьковых-Рожновых, но в настоящее время его местонахождение неизвестно.

Первая международная выставка «Мира Искусства» оказалась очень затратной и состоялась только благодаря щедрому меценатству Тенишевой и Мамонтова. На радость злопыхателей к началу осени 1899 года финансовое положение журнала существенно осложнилось в связи с банкротством Мамонтова и серьёзным конфликтом с Те-нишевой, желавшей иметь большее влияние на редакцию. Отстояв независимость, журнал продолжил существовать на временные субсидии от частных лиц. Но все последующие выставки «Мира Искусства» представляли творчество исключительно русских художников.

Для Дягилева Международная выставка 1899 года оказалась первой и единственной. Уже тогда он проявил особый интерес к портретному жанру, сделав экспозиционные акценты на портретах современников, в том числе близких к «Миру Искусства». Русская публика тогда впервые увидела портреты Бёрдсли и Таулоу кисти Бланша, Уистлера работы Больдини, Пюви де Шаванна — Латуша, князя П. Трубецкого и княгини Тенишевой — Серова, Александра Бенуа работы Бакста.

Ещё один экспонировавшийся на выставке портрет князя Сергея Волконского кисти Репина заслуживает особого разговора. Дягилев использовал всё своё неотразимое обаяние, чтобы заупрямившийся Репин выставил именно этот портрет, который действительно привлёк к себе всеобщее внимание. К примеру, Валентин Булгаков (последний секретарь Л. Н. Толстого) особенно восхищался этим «блестящим творением великого художника»: «Выдержанный в основном в двух тонах — палевом и чёрном (Волконский изображён в чёрном сюртуке), портрет поражал красотой, изяществом». Этот портрет Дягилев покажет (несмотря на разлад с Волконским) и в 1906 году в Париже на выставке русского искусства при Осеннем салоне.

Критик Сергей Маковский, впервые увидевший и портрет, и самого князя Волконского в квартире Дягилева в 1899 году на редакционном собрании, вспоминал: «Ему было 39 лет, но казался он моложе. Высокий, стройный, пластично-быстрый в движениях; сильный брюнет с тонкими породистыми чертами лица; холёные усы и бородка клином». Волконский был «обаятельно-сдержанный и в то же время восторженно-пылкий почитатель всего прекрасного, особенно музыки: когда он садился за рояль — стены дрожали». Вдобавок ко всему в столице о князе шла молва как о «поклоннике мужского пола». Дягилева, впрочем, это ничуть не смущало — с недавних пор о нём, Философове, Нувеле и Сомове падкое на сплетни общество говорило то же самое. Тогда эти слухи распространялись из уст в уста и по секрету всему свету, но уже в 1907 году Нувель говорил о себе, Дягилеве и некоторых других современных русских деятелях культуры: «Наша [личная] жизнь <…> достаточно известна всем в Петербурге».

Напомним, что Дягилев познакомился с Волконским несколькими годами ранее благодаря своей тётке, замечательной певице Александре Панаевой-Карцовой. Князь был благодарным ценителем таланта этой «яркой брюнетки с искристо-синими глазами», любимицы Чайковского, часто исполнявшей его романсы и позднее оставившей о нём воспоминания. «Вышла на эстраду не женщина, вышло видение…» — писал в мемуарах Волконский, а Дягилеву в своё время любил рассказывать, как он встречался в Париже с Полиной Виардо и «с каким трепетом выслушивала она подробности об успехах любимой ученицы!». В дягилевском журнале Волконский опубликовал большую теоретическую статью «Искусство», в которой поднимал общефилософские, эстетические вопросы художественного творчества. Она была напечатана вслед за статьёй Дягилева «Сложные вопросы» также в двух номерах журнала и, вероятно, взамен запланированной, но отвергнутой статьи Бенуа.

В конце июля 1899 года «молодой» князь Сергей Волконский по воле государя был назначен директором Императорских театров вместо почтенного И. А. Всеволожского, служившего на этом посту около двадцати лет. Вскоре новый директор каждому из кузенов, по словам Бенуа, сделал «конкретные и очень соблазнительные предложения, вводившие их сразу в столь заманчивый и до того закрытый для них театральный мир». В начале осени Дмитрий Философов вошёл в состав петербургского отделения Театрально-литературного комитета, а Сергей Дягилев стал чиновником особых поручений при самом директоре Императорских театров. Их назначение вызвало бурю протестов среди чиновнической братии театральной дирекции.

Например, А. Молчанов, занимавший до появления Дягилева ту же должность, призывал игнорировать любой совет «декадентского старосты». В протестном порыве и по своей глупости он отказался от основанного им «Ежегодника Императорских театров», в результате чего Волконский сразу же поручил редактировать это издание Дягилеву. Если служба чиновником особых поручений была без содержания и даже требовала расходов на мундир, то за дополнительную должность редактора «Ежегодника» Дягилев с 1 октября начал получать неплохое вознаграждение — 2400 рублей в год. Он стал, таким образом, редактором сразу двух изданий. Его желание привлечь «декадентских» художников «Мира Искусства» к оформлению «Ежегодника», а в будущем и театральных спектаклей нашло полную поддержку князя Волконского и породило новую волну негодования среди консервативных сослуживцев.

Один из первых проектов Сергея Дягилева на этой должности был связан с организацией фестивального сезона музыкальных концертов с участием известного дирижёра-вагнерианца Феликса Мотля, возглавлявшего в то время оркестр придворного театра в Карлсруэ[38]. Воспользовавшись тем, что недалеко от этого немецкого города находился по каким-то делам Вальтер Нувель, Дягилев попросил его вручить Мотлю официальное письмо с предлагаемым русским проектом и дополнить его необходимыми пояснениями в личной беседе с дирижёром.

«Главное, нужно его заинтересовать, тогда все препятствия могут быть улажены. Особенно упор делай на исполнение Баха («Passion») [ «Страсти»], Берлиоза и «Парсифаля» [Вагнера], — инструктировал Дягилев Нувеля. — Введи его немного в курс того, что у нас особенно часто исполняется и потому слишком надоело, <…> вообще вдолби ему, что он приглашается не как гастролёр, а как серьёзный музыкант. В программе дирижируемых вещей желательны: какая-нибудь симфония Брамса, что-нибудь большое Рихарда Штрауса и вообще что-нибудь новое, но не дрянь. <…> Это дело меня и Волконского ужасно волнует, как первое наше предприятие. Пойми, как оно важно для всех нас. Объясни ему, что солистов (виолончелистов и т. п.) не надо, но желательно участие хоровых масс и оперных артистов, чтобы вообще эксплуатировать всю оперную труппу целиком, а не только оркестр. Таким образом будет понятна самая цель устройства этих оперных концертов». Попутно заметим, что требовательные слова «нужно», «важно», «необходимо» с некоторых пор основательно прописались в лексиконе Дягилева.

Вскоре появился ещё один его проект, суть которого состояла в преобразовании и переименовании «Ежегодника Императорских театров» в театрально-литературный журнал «Пантеон». Дягилев так торопился и был уверен в успехе этой идеи, что немедля заказал Евгению Лансере эскиз обложки нового журнала. Периодичность журнала и его финансирование по сравнению с узкопрофильным «Ежегодником», конечно, увеличатся, но появится возможность значительно расширить его распространение и сделать издание более доступным, что принесло бы немалую пользу для той же театральной Дирекции.

Несмотря на свою относительно скромную чиновничью должность, Дягилев горел желанием придать обновленческое направление деятельности Императорских театров. Тем не менее его первые, в сущности, реформаторские проекты не осуществились, хотя Волконский пытался их поддержать. Причина, вероятно, заключалась в том, что князь-директор, по мнению современников, «не обладал достаточными силами, чтобы бороться с театральными интриганами и рутиной».

И всё же Дягилев, не опуская рук, делал то, что мог. Из «Ежегодника Императорских театров», посвященного Сезону 1899/1900 года, он сотворил нечто невиданное, придав ему совершенно новый и очень нарядный облик. «Таких справочных книг ещё не издавалось у нас», — уверял С. Маковский, имея в виду небывалый уровень художественного оформления тома. «Работали мы над «Ежегодником» дружно и усердно, — вспоминал Бенуа. — Мне, в частности, было поручено составить богато иллюстрированную статью, посвящённую Александрийскому театру — как бесподобному архитектурному памятнику, и, кроме того, мне удалось в архиве театра откопать ряд чудесных декорационных проектов Пьетро Гонзаго. Баксту принадлежала забота о всей графической части, начиная с обложки, кончая шрифтами, виньетками…»

Среди многочисленных иллюстраций «Ежегодника» были оригинальные литографированные портреты театральных деятелей, выполненные Репиным, Серовым, Бакстом и Бразом по заказу Дягилева. Его редакторский труд оценили по достоинству. «Экземпляр книги в особо роскошном переплёте произвёл среди сидевших в царской ложе настоящую сенсацию, — сообщал Бенуа. — Николай II перелистывал всю книгу страницу за страницей, то и дело выражая своё удовольствие».

Пресса откликнулась на новое издание в основном благосклонно. Напоминая о былой тревоге театралов, не назвавшийся сотрудник московской газеты «Новости дня» сообщал читателям: «Взгляды и вкусы г. Дягилева, застрельщика русских декадентов, нескладно-страстного приверженца всяких художественных новшеств, известны. «Ежегодник» мог отразить в себе это болезненное течение и в погоне за сомнительной новизной растерять свои солидные достоинства и интерес. Опасения были напрасны. <…> Он заслуживает большой похвалы: перемены сравнительно с изданием прежней редакции есть, и значительные, но они — в пользу». Тот же журналист обратил внимание на качественную сторону ряда исторических очерков и характеристик в содержании книги: «Прошлое наших театров у нас разрабатывается как-то лениво, небрежно и поверхностно, и эти очерки, сделанные соп атоrе [с любовью] и с большой тщательностью, приобретают <…> особенную ценность». В своих мемуарах князь Волконский назвал «Ежегодник» в редакции Дягилева «эрой в русском книжном деле» и утверждал, что «он ошеломил тех, кто ждал провала, и превзошёл ожидания тех, кто верил в его успех».

Наряду с этим и в «Мире Искусства» Дягилев вёл огромную работу — писал заметки и статьи, готовил очередные номера журнала, тщательно следя за его содержанием и внешним видом. С неиссякаемой энергией готовил художественные выставки.

Вторая выставка картин журнала «Мир Искусства» проходила в том же Музее барона Штиглица с 28 января по 26 февраля 1900 года. Незадолго до её открытия Дягилев сообщал Аполлинарию Васнецову: «Нынешняя выставка выходит особенно «русской», как по подбору картин, так и по прекрасной, чисто русской художественной промышленности». На этот раз он показал 220 произведений тридцати отечественных художников. Впервые в выставке «Мира Искусства» участвовали Виктор Васнецов, Дмитрий Кардовский, Иван Билибин и Елизавета Кругликова. Среди новых экспонентов была и вернувшаяся в Петербург Анна Остроумова, бывшая ученица Репина, по совету которого она обучалась в Париже в мастерской Уистлера. Вновь появился Врубель, представивший триптих «Суд Париса».

Несмотря на то что в большинстве случаев пресса критически высказалась о выставке, Дягилев не поддавался сомнениям и авторитетно заявлял художникам: «Выставка имеет серьёзный успех». Стасов, как и следовало ожидать, с негодованием вопрошал: «Неужели всё это не декадентство?» Однако его чрезмерно пугающие возгласы ничуть не помешали членам императорской семьи посетить в начале февраля дягилевскую выставку.

Современники отмечали, что приёмы выставочного дизайна Дягилева превращали его выставки чуть ли не в самостоятельный вид изящных искусств. По воспоминаниям экспонентов, он обладал особым «талантом развески», «умел «подать» произведение художника так, как этого не мог бы сделать сам автор». Дягилев продумывал драматургию выставки, выстраивал экспозиционные зоны с использованием цветных драпировок, подбирая наиболее выигрышный фон для работ каждого художника. Он создавал праздничную атмосферу, поэтому все его экспозиции обильно украшались оранжерейными цветами и растениями.

На своих знаменитых «эстетских» выставках Дягилев становился «единоличным диктатором». Некоторым художникам это не нравилось. Тот же Нестеров вспоминал: «Несравненный Сергей Павлович, наезжая в Москву, посещал мастерские художников, как когда-то делал Третьяков, — делал это без его благородной скромности, делал совершенно по-диктаторски, распоряжался, вовсе не считаясь с авторами. Рукою властною отбирал, что хотел, жаловал, карал и миловал их». На эту же тему в «Петербургской газете» 12 января 1901 года (за подписью Victor) появилась стихотворная шутка, как Дягилев с плёткой в руках успокоил своей репликой Холст, Кисть, Раму и Краски, споривших о том, кто из них важнее в искусстве:

Как заметил Бенуа, при организации выставок Дягилев использовал принцип «эстетического подбора», включающий в себя как «просвещённый деспотизм», так и «стихийный вкусовой темперамент». Философов обратил внимание и на принцип индивидуализма, который главенствовал на мирискуснических выставках и, войдя в русскую художественную жизнь, привёл широкую публику в растерянность: «Она привыкла к выставке академической и передвижной, где всё было подстрижено под ту же гребёнку. Выставки «Мир Искусства» её пугали и пугали. От Врубеля она перескакивала к Серову, от Сомова к Малявину и ужасалась. Ей казалось непостижимым, как можно на одной и той же выставке, рядом выставлять столь противоположные вещи. Если Серов и Малявин — искусство, то Сомов и Врубель — не искусство, и наоборот. Так казалось ей».

Полемизируя с выставками передвижников, что немало раздражало Стасова в тот период бурного размежевания художественных сил в России, Дягилев выступал за системные и осмысленные выставочные проекты. «По-моему, нынешние выставки <…> прямо-таки не выставки, а просто набор разных, часто друг друга отрицающих, случайных вещей, — писал Дягилев в журнале «Мир Искусства» в 1900 году. — …В каждом художественном произведении все части должны быть объединены каким-нибудь внутренним смыслом. Если на выставку смотрят не как на оскорбительный для искусства базар, раскидывающийся в помещениях, похожих на вокзалы, то надо подразумевать под ней некое художественное произведение, некую поэму, ясную, характерную и главное — цельную. Только в таком случае можно рассуждать о выставке как таковой».

За несколько дней до закрытия Второй выставки картин журнала «Мир Искусства», 24 февраля 1900 года, Дягилев провёл в своей квартире собрание художников, на котором присутствовали Бакст, Бенуа, Билибин, Лансере, Левитан, Малявин, Нестеров, Обер, Остроумова, Серов, Сомов и другие — всего 19 человек. Под председательством Дягилева были сформулированы правила следующих выставок, позволяющие участвовать в них всем присутствующим на собрании, а также вновь приглашённым.

«Новые участники приглашаются на выставку по предложению семи постоянных членов-участников», — гласили «Правила», напечатанные как в отдельной брошюре, так и в петербургской газете («Новости и Биржевая газета»), и в журнале «Мир Искусства». Разумеется, был и другой вариант, когда новый участник мог получить приглашение от распорядительного комитета выставки, который был избран из трёх человек на этом же собрании. Дягилев как редактор журнала стал постоянным членом этого комитета, а на срок в один год были избраны ещё два члена — Серов и Бенуа.

Комитету поручалось ведение всех выставочных дел. Кроме того, он был призван исполнять роль жюри. Постоянным участникам предоставлялось право «выставлять по их личному выбору, вне конкурса, одну вещь», тогда как произведения приглашённых художников могли экспонироваться только «по выбору комитета». Вопрос о приглашении иностранных художников, за исключением финских, был решён отрицательно. В тот же день художники подписали протокол собрания и тем самым документально оформили организацию общества вокруг журнала «Мир Искусства». Наступил момент, когда мечта Дягилева о создании «нового передового общества» сбылась. Являясь организатором и безусловным лидером этого общества, он сохранил за собой исключительные полномочия по устройству художественных выставок.

Отметим, что «Правила» не предусматривали членских взносов. Ничего не говорилось и о создании общего денежного фонда. Однако предусматривалось, что «на покрытие расходов по выставке» может взиматься не более десяти процентов с продажи картин, и то лишь «в случае необходимости». По всей видимости, все расходы по организации и проведению выставок покрывались за счёт ежегодных субсидий на издание журнала и частных пожертвований, что свидетельствовало о явно некоммерческом характере деятельности Дягилева.

В созданном им обществе не предполагалось и каких-либо сборов в пользу журнала, хотя его финансовое положение в первой половине 1900 года было крайне сложным и нестабильным. Совершенно неожиданно «общему делу» помог Валентин Серов, писавший тогда портрет Николая II, и во время сеанса осмелившийся просить императора о поддержке журнала. «Слыхали ли Вы о нашей сенсационной новости, что Государь приказал выдавать из личных своих средств ежегодно по 15 000 рублей на издание «Мира Искусства»?» — писал Дягилев сотруднику журнала Николаю Минскому 10 июня. А Дмитрий Философов 13 июня сообщал об этом же другому сотруднику — Василию Розанову: «Теперь, по крайней мере, мы можем вздохнуть свободно, не заботиться о завтрашнем дне. На три года (субсидия пожалована на три года) мы обеспечены. Что бы было, если бы мы не получили субсидию, я и придумать не могу. Вероятно, пришлось бы закрыть журнал».

Слух о государевой помощи декадентскому журналу быстро разлетелся по Петербургу, Москве и далее — вглубь и вширь России. «Дягилев торжествует», — отмечал Нестеров, присоединив к его торжеству и успехи художников «Мира Искусства» в Париже, на Всемирной выставке, открывшейся весной 1900 года. Выставлявшиеся в русском отделе этой выставки передвижники — а их было большинство — потерпели полное поражение. Все главные награды — почётные, золотые и серебряные медали — получили В. Серов, К. Коровин, Ф. Малявин, П. Трубецкой, М. Врубель, А. Головин, М. Якунчикова, М. Нестеров, А. Васнецов, А. Обер, а также художники Финляндии А. Галлен-Каллела, Э. Ярнефельт, М. Энкель и В. Валлгрен.

В журнале «Мир Искусства» сообщалось, что редакция «приветствует это решение международного художественного судилища, которым наши талантливые сотрудники не только выделены из среды своих многочисленных русских собратьев, но и поставлены наравне с лучшими европейскими мастерами». «А наши декаденты всё в гору идут — вот-то притча!» — сетовал Стасов. «Это знатная затрещина Академии и наша победа», — говорил Нестеров. «Ведь это наша теперь взяла!» — ликовал Серов.

Когда стало известно, что провести очередную, третью выставку «Мира Искусства» в залах Музея Штиглица не удастся, перед Дягилевым и выставочным комитетом встал вопрос об аренде другого помещения. Решение этого вопроса было весьма дерзким. Уже в конце лета Валентин Серов обратился в Императорскую академию художеств с просьбой разрешить устроить в её залах выставку объединения «Мир Искусства». Принципиальное согласие, по-видимому, было дано и вице-президентом академии графом И. И. Толстым, и президентом — великим князем Владимиром Александровичем, завсегдатаем дягилевских вернисажей.

Однако для соблюдения формальностей по этому вопросу в конце ноября состоялось общее собрание членов академии, длившееся пять часов. Оно раскололо академиков на две группы, но в итоге вынесло положительное для мирискусников решение. Накануне этого собрания Стасов опубликовал негодующую статью «Шахматный ход декадентов», несомненно, с целью оказать давление на членов Академии художеств. «Пусть «декаденты» и «декадентство» будут и существуют сколько им угодно. Никто не мешает им быть и жить, — заявил грозный критик. — Только не в Академии им проявлять свои прелести, все свои безобразия, коверканья и уродства…»

Сторонников у Стасова было немало, но его партия оказалась в проигрыше. Обозреватель газеты «Новое время» А. Косоротов под псевдонимом Сторонний сообщал о жестокой борьбе в Академии художеств и о том, что господин Дягилев «восхотел взять её и взял её действительно с бою, несмотря ни на какие протесты маститых художников». Столичная пресса заранее оповещала читателей, что «шедевры декадентского шарлатанства в живописи и ваянии» будут показаны в залах академии.

Отражая удары, Дягилев отвечал оппонентам на страницах своего журнала: «Выставка «Мир Искусства» вызывает ежегодно нескончаемое количество толков, её бранят из года в год <…> Каково бы ни было современное искусство, какое бы место оно в истории ни заняло — это безразлично, так как всё новое, непривычное, странное всегда вправе сказать своё и вправе требовать, чтобы его выслушали и чтобы в него всмотрелись. <…> Стасов может призывать на помощь всякие лживые аргументы вроде отсутствия публики на выставках «Мира Искусства» и их полнейшего фиаско — всё это совсем неважно, ибо живое искусство упрямее и сильнее всех его беззубых врагов».

И похоже, лёд тронулся. «Дягилев и К° далеко уж не такие бесшабашные прохвосты, как их показывают наши застарелые корифеи-передвижники. А какие превосходные снимки с рисунков Малявина, Серова, Левитана помещены в «Мире Искусства»! Да, вот это художники!» — отмечал академик, профессор и руководитель пейзажной мастерской Академии художеств А. А. Киселёв, являвшийся одним из старейших передвижников. Ему вторил ещё один академик и передвижник В. Д. Поленов: «Что же касается до декадентства, то это понятие настолько широко, что Маковский и Мясоедов называют этой кличкой всё свежее и талантливое; за такое декадентство я горой стою».

Редакционная работа в журнале «Мир Искусства» не прекращалась даже в летний период, когда кузены уезжали на месяц отдохнуть в философовское поместье Богдановское. На самом деле они и там продолжали работать, но зато не в душной городской среде, а на природе — в старинном парке, на берегу и островках пруда, созданного в виде буквы «фитá», двойника буквы «эф». Дягилев считал, что «летом, в деревне, единственное время, когда вырываешься из омута, когда можно одуматься, когда обмен мыслей живее и непосредственнее». Из Богдановского в Петербург регулярно отправлялись письма Вальтеру Нувелю, временно исполнявшему уже не первый раз обязанности редактора. Здесь в Богдановском писались заметки и статьи, составлялись будущие журнальные номера и творческие планы.

Несмотря на то что Философов с 1900 года возглавил литературный отдел редакции, Дягилев по-прежнему держал под контролем все дела, касающиеся его любимого детища. Примером тому является его письмо В. Розанову от 22 апреля 1900 года по поводу критической статьи последнего об одной лекции философа Владимира Соловьёва. Прежде чем опубликовать статью (в ноябрьском номере «Мира Искусства»), Дягилев сообщил Розанову: «…должен сказать, что с некоторыми её положениями я в корне не согласен и очень хотелось бы выслушать Ваше разъяснение. Во-первых, я совершенно не согласен с Вашим отношением к искусству всех Средних веков, а этот пункт совсем немаловажен <…> Вы приводите в доказательство отсутствие поэзии в Средние века. Мне кажется, что тут не уловлен главный смысл Средневековья».

Дягилев возражает Розанову с полным знанием европейского искусства, которое он вживую изучал во время своих путешествий, посещая музеи и храмы Италии, Франции, Германии, других стран Европы. «Средние века как бы пропитаны духом жизненной поэзии, это, может быть, самый чудный цветок человеческого гения, — с воодушевлением писал Дягилев. — И дело тут вовсе не в трубадурах <…> Как можно говорить об отсутствии поэзии в эпоху, создавшую всё, чем мы теперь живём, что есть единственно абсолютное в наше расшатанное время. <…> С другой же стороны, опять не согласен с Вами: Вы говорите, что Эрмитаж нельзя перенести в христианскую церковь. Тут дело не в христианстве, Вы хотите сказать, что Эрмитаж не вяжется с Православием? Как же все храмы Европы наполнены именно таким искусством? Вспомните Микель-Анджело в Риме, или Ван Дейка в каждой бельгийской церкви. Да, наконец, наши Казанские, Исаакиевские соборы, Храм Спасителя в Москве — разве это не «эрмитажный дух» — они христианские…»

В конце письма Дягилев деликатно посоветовал Розанову: «Прошу также разрешения подписать статью, её по слогу всё равно всякий узнает, и наш секрет — секрет Полишинеля. Итак, думаю, что лучше уж Средние века оставить и в пример не приводить. Ведь более высокого искусства ещё не создал человеческий род». Это замечательное и малоизвестное письмо Дягилева, который честно говорил о себе, что у него «нет философской складки ума», позволяет по достоинству оценить его как редактора и увидеть в совершенно новом свете.

Кроме очередных журнальных номеров редакция готовила альбом «15 литографий русских художников», в котором были представлены, в частности, серовские портреты сотрудников журнала А. Нурока, Д. Философова, А. Остроумовой, а также композитора Александра Глазунова. В редакции появился замысел посвятить отдельный номер творчеству Михаила Врубеля, и этот вопрос согласовывался с художником.

После неожиданной и ранней смерти Исаака Левитана Дягилев в письме Остроухову от 24 июля 1900 года заявил, что право устройства посмертной выставки принадлежит «Миру Искусства», так как покойный в последнее время был ближе к мирискусникам, чем к передвижникам. «Я искренно любил Левитана. После смерти Чайковского это первая смерть, которая так тяжела для меня. Это две самые ужасные утраты в моей жизни, — признавался Дягилев. — Всю мою энергию посвящу на заботы о его памяти. Думаю о хорошем отдельном издании его вещей, конечно о специальном номере в «Мире Искусства», который он так любил. Думаю о блестящей выставке, полной, которая покажет, что это был Поэт».

Вскоре Дягилев написал для «Мира Искусства» статью «Памяти Левитана». Ещё одну статью о великом пейзажисте он заказал Антону Чехову, и после нескольких письменных просьб встретился с ним по этому поводу в середине ноября в Москве. Но статью о Левитане Чехов так и не написал. Между тем Остроухое выступил против дягилевской инициативы о посмертной выставке Левитана, заявив, что «вся его деятельность прошла у передвижников» и поэтому право на эту выставку — безусловно, за передвижниками. Однако Дягилев первым осуществил эту идею.

Значительную часть работ художника он взял из частных собраний (в том числе 16 картин и этюдов у московского врача Ивана Трояновского) и в начале 1901 года в залах Академии художеств на третьей выставке журнала «Мир Искусства» составил из них отдельный раздел экспозиции. В том же году в январском номере журнала Дягилев поместил более тридцати репродукций с работ Левитана и издал посвящённый его творчеству альбом из двадцати шести гелиогравюр. Ещё 27 июля 1900 года Дягилев писал фон Мекку: «В этих изданиях, как и в выставках, я вижу важное расширение деятельности «Мира Искусства», а Вы знаете, как нужны теперь всё новые и новые завоевания для нашего общего дела».