Сергей Дягилев

Глава двадцать третья «ДЕЛАТЬ НЕВОЗМОЖНОЕ — ИСКЛЮЧИТЕЛЬНО ИНТЕРЕСНО»

В начале января 1917 года Дягилев послал родным в Россию телеграмму, выразив надежду, что Новый год объединит его со всей семьёй и, «наконец, принесёт удачу». А в феврале в России свершилась революция, в результате которой было свергнуто самодержавие. Потерявший равновесие Николай II отрёкся от престола, и власть перешла к Временному правительству, состоявшему в основном из представителей либерально-буржуазных партий — кадетов и эсеров. Их попытки реформировать страну затрагивали и сферу культуры, где главным ориентиром был передовой опыт республиканской Франции. 9 марта «Петроградская газета» сообщала, что кандидатами на пост главы Министерства изящных искусств могут быть названы Дягилев или Бенуа. И тот и другой, как мы помним, предлагали свои проекты реформ художественной жизни России ещё во время революции 1905 года. Но ныне, как и тогда, у этой идеи было немало противников.

Владимир Маяковский, «громадный хулиган» (по определению Бенуа), на митинге в Михайловском дворце выступил и против проекта организации нового министерства, и против захвата власти над искусством группировкой художников «Мир Искусства». По поводу кандидатуры Дягилева в приватных разговорах возмущался Мережковский: «Тогда уж лучше ничего! Ничего не надо! Лучше, чтоб погибло всё, только бы не возвращаться к этому протухшему барскому эстетизму…» Удивлённый таким резким выпадом, Бенуа писал в дневнике: «…для Дмитрия Сергеевича и для Зиночки [Гиппиус] ускользает значение стихийности и разносторонности Серёжи. Видно, он в эпоху «Мира Искусства» успел так им досадить, что они готовы лучше примириться со всякой бездарщиной и пошлостью, только бы не увидать торжество своего кровного обидчика! <…> Дягилева они боятся, пожалуй, именно потому, что в художественной сфере он означал бы «революцию до конца»!»

Между тем на заседании комиссии при Временном правительстве выработали окончательный текст телеграммы Дягилеву. Вскоре он получил предложение вернуться в Россию и возглавить новое ведомство. Его римский адрес Бенуа узнал от Е. В. Дягилевой, которая высказала мнение, что Сергей, пожалуй, «согласится, — раз перед ним раскрывается здесь столь широкое поле деятельности». «Как бы снова не испить ему горькой чаши нашей бестолковщины и всяческих интриг», — подумал тогда Бенуа.

Но его опасения оказались напрасными, и об этом он поведал дневнику: «Через день был получен ответ — с решительным отказом. Pas si béte [не так глуп] Серёженька. Хаос и бедлам — не его стихия. Он любит творить мятежное в чём-либо крепко установленном». Спустя четыре месяца, в разгар лета, Бенуа из России писал Дягилеву: «…я был скорее рад твоему благоразумию, не поддавшемуся соблазну явиться сюда <…> Но может быть, ты не позволил бы дойти в нашей области до такой степени деморализации, до которой дошли все здешние дела и обстоятельства? Я больше чем когда-либо верю в тебя».

Дягилев, разумеется, был польщён. Однако разговоры об учреждении Министерства искусств в России оказались пустым сотрясанием воздуха. За короткий срок существования Временного правительства был образован всего лишь Совет по делам искусств из 38 человек, в том числе и мирискусников. Дягилев, конечно, не мог знать, что тогда ему предоставлялась последняя возможность побывать на родине. Ещё совсем недавно в письме Стравинскому он назвал поездку в Россию, на которую он «добыл себе право мучениями десяти лет за границей», своей заветной мечтой. Но в данный момент он не мог бросить труппу «Русские балеты», только что вернувшуюся из США. К тому же на этот год у него были заключены контракты на гастроли в Риме, Неаполе, Флоренции, Париже, Мадриде, Барселоне и в нескольких странах Южной Америки. А сколько было ещё индивидуальных договоров с художниками, композиторами и либреттистами! В Риме уже кипела работа над экспериментальным балетом «Парад», и туда по приглашению Дягилева специально приехали из Парижа Кокто и Пикассо.

Итальянские гастроли, начавшиеся в Риме 9 апреля, были организованы в пользу Красного Креста. По традиции они открывались гимном Италии, за которым следовал гимн России, но исполнять «Боже, Царя храни!» теперь было неуместно, поэтому Дягилев, выбрав знаменитую песню волжских бурлаков «Дубинушка» («Эй, ухнем!»), попросил Стравинского срочно её инструментовать для духового оркестра, чем удивил многих друзей, считавших его убеждённым монархистом.

Накануне в Театре Костанци он открыл выставку картин из собрания Леонида Мясина и в наилучшем виде представил итальянской публике работы Бакста, Гончаровой, Ларионова, Деперо, Баллы, Де Кирико, Пикассо, Брака, Гриса, Дерена и Риверы. На следующий день после начала римского Сезона, 10 апреля, в зале, где разместилась выставка, Национальное музыкальное общество Италии устроило пышный приём в честь «Русских балетов» и тогда же в театре состоялся концерт из произведений Стравинского (оркестром управлял автор). Через день дягилевская труппа показала итальянцам два премьерных спектакля.

Один из них — «Женщины в хорошем настроении» на музыку Д. Скарлатти по одноимённой пьесе К. Гольдони — Дягилев называл своим «итальянским балетом», и у него были все основания так считать. Он проиграл на фортепиано около пятисот сонат Скарлатти, чтобы выбрать из них всего пятнадцать для будущего балета. «Какими неисповедимыми путями передаются из поколения в поколение культурные традиции! — писал в своей книге «Треугольники» наш современник дирижёр Г. Рождественский. — Ведь в своей «селекционной» работе Дягилев повторил то, что сделал Стасов полвека назад, отбирая Балакиреву английские народные песни для музыки к шекспировскому «Королю Лиру». Так и здесь, в Риме, из отобранных Дягилевым сонат итальянский композитор Томмазини скомпоновал целый балет, создав красочную партитуру в неоклассическом духе.

С увлечением работал и Мясин. «Музыка Скарлатти с её остроумием и живостью помогла мне сочинить замысловатый танцевальный рисунок, — писал он в мемуарах, — и добиться необходимой эмоциональной выразительности и точности, сохранив в то же время в каждой сцене формальные особенности венецианской комедии нравов». Мясин-хореограф прочно зарекомендовал себя в комедийном качестве, в его постановках преобладали фарсовое начало, ирония и гротеск. «Мясинский стиль можно определить как перпетуум-мобиле, <…> как безостановочную суету, что и порождает необычайно напряжённую динамику ритма и весёлое оживление в балете «Женщины в хорошем настроении», — утверждал балетный критик А. Левинсон.

Второй римской премьерой стал «Фейерверк» Стравинского. Это был не балет, а невиданное ранее представление фантазии для симфонического оркестра со светокинетической сценографией Джакомо Баллы. По-видимому, Дягилев не забыл давние разговоры с уже отошедшим в мир иной Скрябиным о светомузыке и тоже пытался как-то осуществить эту идею, которая продолжала своё развитие, в том числе и в творчестве итальянских футуристов. Огни на сцене, по словам Мясина, загорались и гасли в ритме музыки. Они проецировались на чёрный задник, подсвеченный красными лучами. «[Оформление] состояло из различных геометрических фигур — всевозможных кубов и конусов, сделанных из прозрачного материала; эти фигуры освещались изнутри в соответствии с очень сложным замыслом, который принадлежал Дягилеву, он же сам его выполнял, — свидетельствовал Григорьев. — Эта кубистская фантазия, как способ интерпретации музыки, пришлась по вкусу его друзьям, отличавшимся крайне авангардистскими взглядами».

После благотворительных спектаклей в Неаполе и Флоренции «Русские балеты» отправились в Париж. На торжественном открытии Сезона в Театре Шатле, 11 мая, в первую очередь исполнялись «Марсельеза» и «Дубинушка». Смелая инициатива Дягилева использовать в качестве гимна России русскую народную песню со всей её мощью и подспудным мятежным духом в тот же вечер нашла продолжение. В финале балета «Жар-птица» Иван-царевич венчался не короной и скипетром, а «санкюлотской» шапочкой и красным флагом. Однако некоторая часть публики сочла всё это неуместным, полагая, что не следует «прославлять на французской сцене народную революцию тогда, когда она при этом угрожает увлечь Россию на путь, который, не будучи благоприятным для неё самой, для нас, французов, явится определённо враждебным».

Воспользовавшись удобным случаем, Дягилев 14 мая пояснил свою позицию через газету «Фигаро»: «В сегодняшней России красный флаг является эмблемой тех, кто считает, что благоденствие всего мира зависит от свободы его народов, достигнутой лишь благодаря победоносной борьбе». Дягилев оказался прозорливым. Ровно через четыре месяца Временное правительство, провозгласив Россию республикой, назвало красное знамя государственным символом. Но песня волжских бурлаков так и не стала гимном России, им послужила на этот короткий срок мелодия французской «Марсельезы» с русским текстом («Отречёмся от старого мира»), написанным в 1875 году революционером-народником Петром Лавровым. Ну а Дягилев, казалось бы, далёкий от политики, своими акциями и заявлениями, несомненно, выразил солидарность с тем, что происходило в революционной России.

В душе-то он был во многих отношениях революционером. Поэтому французы, познакомившиеся с новинками Сезона, могли и в них заметить своеобразную революцию. Все без исключения премьеры «Русских балетов» представляли балетмейстерские работы Мясина. Заметно изменился исполнительский стиль, который вместо привычной закруглённости, мягкости движений приобрёл резкие, угловатые, «механические» черты, характерные для футуризма. Ларионов и Гончарова привнесли в оформление спектаклей неопримитивизм, а Пикассо — кубизм. Постановки дягилевского театра, таким образом, всё более смыкались с модернизмом.

Балету «Парад», может быть, и не самому интересному в репертуаре труппы, выпала доля обозначить некий рубеж и даже стать художественным манифестом обновлённых «Русских балетов». Родословная «Парада» была чисто авангардной: композитор — Эрик Сати, сценарист — Жан Кокто, художник — Пабло Пикассо. В театральной программке «Парада» поэт Гийом Аполлинер, покоривший Дягилева необыкновенной чуткостью ко всем современным формам искусства, выступил с манифестом «Новый дух», в котором писал: «В «Параде» вышел своего рода surrdalisme [сверхреализм], в чём я усматриваю исходную точку целого ряда проявлений того Нового духа, который <…> не преминет соблазнить элиту и обещает собой перемены в искусстве и нравах, сверху и до основания». Новое слово «сюрреализм» — из-под пера Аполлинера — впервые появилось именно здесь, в программке дягилевского балета.

«Парад» был действительно необычным спектаклем. По замыслу Кокто, интрига состояла в том, что подлинное действо зрители могут только представить, но не увидеть, а если и увидеть, то совсем чуть-чуть. Первоначально планировалось применить приём «сцена на сцене», но по ходу дела в этот план вносились коррективы. И получилось просто короткое представление бродячих актёров, пытающихся завлечь публику внутрь балагана, чтобы та посмотрела настоящий спектакль целиком и, разумеется, за деньги. Этим объясняется появление на сцене Менеджеров, американского и французского, трёхметровых гигантов.

«Менеджеры представлялись мне существами свирепыми, разнузданными, вульгарными, способными лишь опошлить своими крикливо-назойливыми восхвалениями то, что они расхваливают, — писал Кокто. — Они и в самом деле возбуждали приступы ненависти и смеха, недоумение толпы, сбитой с толку дикостью их вида и манер». Вот их-то внешний вид был полностью связан с кубизмом, в отличие от всей остальной разностильной сценографии Пикассо. Они выглядели словно ожившие кубистические скульптуры. Специальный занавес для «Парада», который зрители могли созерцать в недолгую увертюру, создавался Пикассо совсем в другом стиле, в котором преобладали реалистические театрально-бытовые мотивы и аллегории, а также обнаруживалась связь с итальянской и голландской живописью XVI–XVIII столетий. «Пикассо предлагает нам своё собственное видение ярмарочного театра, где Акробаты, Китаец и Менеджеры движутся в некоем калейдоскопе, одновременно реальном и фантастическом», — писал Бакст в той же программке «Парада», отмечая весьма значительную роль художника в этой постановке.

Музыка «Парада» почти идеально соответствовала идее спектакля. Она была нарочито простой, лишённой и тени красивости, «без соуса», по выражению самого Сати. В музыкальную ткань балета композитор искусно вплёл интонации и ритмы парижских уличных мелодий, американских регтаймов, а также множество шумовых эффектов, в частности стук пишущей машинки. Особым звукоизвлечением оркестр имитировал пулемётные очереди и револьверные выстрелы, вой сирен и гул самолёта. А с учётом того, что линия фронта находилась всего лишь в 300 километрах от Парижа, всё это страшно пугало слабонервных и не могло не шокировать публику, попавшую 18 мая на премьеру столь легкомысленного и проникнутого иронией балета.

«Пикассо и Сати сбивали с толку. Кокто, верный своей тактике, удивлял. Не явись к ним на выручку в этот вечер Аполлинер в офицерской форме, авторам досталось бы от зрителей», — свидетельствовал известный писатель Андре Моруа. Зрительный зал в Театре Шатле бурлил негодованием. Присутствовавший на премьере Илья Эренбург впоследствии писал о «бешенстве партера». Об этом же вспоминала Маревна: «Первое исполнение практически вызвало народные волнения. Драки вспыхивали прямо в зале, и когда начинался обмен тумаками, мы все, друзья Пикассо, вмешивались, стараясь удалить скандалистов. Чтобы восстановить порядок, требовалось вмешательство полиции. Сейчас трудно себе представить, что театральный спектакль мог вызвать такие свирепые страсти».

— Они дерутся из-за меня! — восхищался Сати.

— Они думают, я уступлю их ослиным крикам? Ха! Мы это уже проходили. Напротив, я их, пожалуй, ещё встряхну, — говорил, стоя в ложе, возбуждённый Дягилев своим друзьям, в числе которых был художник Жорж Мишель, запечатлевший в живописном этюде скандальную премьеру «Парада». Тогда же Дягилев сказал:

— Пока они спорят о Пикассо, Стравинскому уже устраивают овации. Выходит, ухо публики проще приручить, чем её глаз.

Чтобы приручить, требовалось время. Ну а пока недальновидная пресса, живущая, как известно, одним днём, была безжалостной. «Парад» — просто банальная вещица», — утверждал авторитетный критик Пьер Лало. «Каждое утро до меня доходят всё новые оскорбления, — жаловался Кокто, причём некоторые издалека, нас [авторов балета] ругают, даже не удосужившись посмотреть спектакль».

Особенно досталось Сати, которого назвали «композитором пишущих машинок и трещоток» и обвинили в том, что он «ради своего удовольствия вымазал грязью репутацию «Русских балетов» и устроил скандал, в то время когда талантливые музыканты смиренно ждут, чтобы их сыграли». По аналогии с белым брачным союзом — без секса, значит, неполноценным и ненастоящим — музыку «Парада» тоже назвали белой. Сати защищался, да так яростно, что вскоре был приговорён к восьми дням тюремного заключения и оштрафован на тысячу франков за открытку, которую он послал без конверта одному злобному музыкальному критику, с таким фривольным текстом: «Месье и дорогой друг, вы всего лишь задница, но задница без музыки».

Эпистолярное наследие Сати потрясает своей колкостью, остроумием и лукавством. Вот и ещё один забавный пример: «Вас, Вас я обожаю: не Вы ли тот самый Великий Стравинский? А это я — не кто иной, как маленький Эрик Сати». В свою очередь Стравинский однажды назвал его «тонкой штучкой», но помимо всего прочего «высоко ставил достоинства Сати и роль, которую он сыграл во французской музыке тем, что противопоставил смутной эстетике доживающего свой век импрессионизма свой сильный и выразительный язык, лишённый каких-либо вычур и прикрас».

Композиторская молодёжь восторженно отнеслась к «Параду», более того, этот балет дал толчок для возникновения в истории французской музыки «Le Groupe des Six» — «Группы шести», или просто «Шестёрки», и вызвал к жизни многие последовавшие за ним художественные явления.

«Парад» — первая театральная работа Пикассо, принёсшая ему не только широкую известность, но и перемены в личной жизни. Он, кажется, влюбился, обратив свой пламенный испанский взор на балерину Ольгу Хохлову, скромную и изящную, с довольно милым лицом и гладко причёсанными на прямой пробор каштановыми волосами. В ролях второго плана она танцевала в труппе Дягилева с весны 1911 года. По отношению к себе Хохлова не позволяла никаких вольностей, её даже пугала пылкость ухажёра, а Пикассо с гордостью сообщал друзьям, что она «настоящая девушка».

Ни в коей мере не причастный к сватовству, Дягилев шутливо предупредил нового сотрудника: «Русская девушка — это та, на ком женятся». А 35-летний Пикассо как раз подумывал о том, чтобы «остепениться» и обзавестись семьёй. Его намерения были чисты. Через год он женится на Ольге, их брак будет зарегистрирован в парижской мэрии и освящён русской церковью на улице Дарю. «Я так устал на венчании Пикассо, — сообщал Кокто матери, — я держал корону над головой Ольги, мы все словно разыгрывали сцену из «Бориса Годунова». Церемония очень торжественная, настоящее венчание в традициях русской православной церкви, сопровождаемое песнопением». Пикассо, таким образом, станет как бы «зятем» если не Дягилева, то «Русских балетов». И это обстоятельство, конечно же, будет только способствовать его дальнейшему сотрудничеству с прославленной антрепризой.

Весь июнь 1917 года, после завершившегося в конце мая Русского сезона в Париже, Пикассо проведёт на родине, в Испании, сопровождая дягилевскую труппу в гастрольном турне. Он неустанно рисует и создаст несколько портретов своей невесты в реалистической манере. Один из них, где Ольга в традиционной испанской мантилье, он подарит матери, которая при первой встрече с будущей невесткой в Барселоне скажет пророческие слова: «Никакая женщина не будет счастлива с моим сыном Пабло».

В Мадриде Дягилев представил Пикассо королю Испании. Альфонсо неизменно посещал каждый спектакль, и даже репетиции «Русских балетов». Когда ему стало известно, что Дягилев не включил «Парад» в программу гастролей, он попросил всё же показать этот балет, наделавший много шума в Париже, тем более что сценографию для него делал испанец. «Парад», показанный 19 июня на закрытии Сезона в королевском Театре Реал, публика не восприняла. Так запомнил Григорьев, но Мясин утверждал обратное: «…к нашей радости, успех был громким». Альфонсо остался доволен, он «умирал со смеху» при виде танцующей лошади с кубистической мордой.

Испанские гастроли были примечательны тем, что в них участвовал Нижинский. Его встреча с Дягилевым в Мадриде, по свидетельству Ромолы, «была такой нежной, словно никаких недоразумений между ними никогда не существовало». Всем стало казаться, что старая дружба восстановлена. На сцене Нижинский выступал в своих обычных ролях, но особой рекламы ему не делалось, поскольку нынешний успех «Русских балетов», как полагал Дягилев, теперь уже не зависел от звёзд. Едва ли супругам Нижинским нравился такой непривычный статус, особенно Ромоле, подозревавшей всю труппу в намерении принизить значение Вацлава. Она не теряла бдительности и, несмотря на дружелюбие Дягилева, сразу же отметила, что «его изумительная гипнотическая власть не ослабла с годами». Над её благополучием снова нависла угроза. В любой момент она ожидала подвоха или провокаций со стороны Дягилева и его окружения.

Измышления Ромолы доходили до крайней степени нелепости. Трудно даже представить, что стояло за её утверждением, будто «Дягилев использовал Мясина как орудие с целью погубить Вацлава». Ту же цель, по её мнению, преследовали два назойливых танцовщика, проповедующих религиозно-философские и этические взгляды Льва Толстого, подосланные к Нижинскому конечно же Дягилевым. Вацлав всерьёз увлекался этими идеями, но нарастающее влияние толстовцев Ромола называла «дьявольским».

И вдруг её «осенило»: «всё это был тщательно организованный заговор», чтобы отдалить от неё мужа и «вернуть его в цепкие объятия Сергея Павловича». Но тут вполне резонно поставить вопрос: не являются ли домыслы Ромолы результатом параноидного расстройства её психики? Ведь все характерные признаки здесь налицо — преувеличенная подозрительность, склонность видеть в случайных событиях происки врагов, мания преследования. Хуже всего было то, что Ромола умела внушать супругу свои подозрения. Тем самым она постоянно терзала и взвинчивала и без того слишком нервного Нижинского.

Страх потерять мужа — как и три года назад, перед началом войны — вновь обрёл былую силу. В защитной реакции и манёврах Ромолы не было ничего нового. Как тогда она вынудила Нижинского покинуть Лондон, так и здесь, в Барселоне, без особого труда уговорила его сбежать от Дягилева. Но не тут-то было — предусмотрительный импресарио своевременно привлёк к делу полицию и губернатора Каталонии, который заявил Нижинским: «Согласно испанскому закону, если артист афиширован, то, каковы бы ни были его разногласия с дирекцией, он обязан выступить». Из-за Ромолы Нижинский оказался в глупом и безвыходном положении. Ему всё же пришлось выступать в составе дягилевской труппы на сцене барселонского Театра Лисео. Однако не следует забывать о «презренных» деньгах. Последний трюк Ромолы, имитирующий побег, наверняка был с ними тесно связан.

Дело в том, что Нижинский заранее знал о предстоящих гастролях в Южной Америке и, очевидно, уже дал предварительное согласие в них участвовать. Но после скандала по указке жены он стал артачиться, его снова пришлось уговаривать. Для того чтобы составить гастрольный контракт, а главное — поднять его цену, Ромола наняла сеньора Камбо, по её словам, «выдающегося испанского адвоката». Теперь в безвыходном положении был Дягилев, вынужденный согласиться с «высокими требованиями» Нижинского, точнее, его меркантильной жены.

Она писала в своей мемуарной книге: «…гонорар — тот же, что и в США, будет выплачиваться в золотых долларах — за час до начала каждого спектакля. Я настояла на этом условии, потому что не хотела потом судебных процессов». Вместе с тем она добивалась того, чтобы Нижинский отказался от дальнейшего сотрудничества с Дягилевым. Не исключено, что Нижинский и сам пришёл к этой мысли. Он страстно желал создавать новые балеты, а Дягилев, сделавший ставку на Мясина, оставался равнодушным к творческим устремлениям бывшего фаворита. Надеяться на дружескую поддержку было бессмысленно. И как тут не вспомнить о Фокине, которого Дягилев отодвинул, когда поверил в балетмейстерский талант Нижинского!

В начале июля труппа отправилась на вторые гастроли в Южную Америку. Дягилев, разумеется, не поехал и вместе с Мясиным остался в Европе. Руководить «Русскими балетами» он доверил на этот раз Григорьеву и Бароччи. Турне по городам Уругвая, Бразилии и Аргентины оказалось, по мнению Григорьева, «в числе самых трудных». Проблемы появлялись на каждом шагу. При транспортировке театрального реквизита из Рио-де-Жанейро в Сан-Паулу сгорел контейнер с декорациями для двух спектаклей. Немало хлопот доставлял Нижинский. Его непредсказуемость, странность и мнительность доходили до предела. Из-за какой-то череды неприятных случайностей Ромола вбила в голову Нижинского, что преданные Дягилеву люди покушаются на его жизнь, и наняла ему телохранителей в Буэнос-Айресе. Она бездумно манипулировала сознанием супруга, не принимая во внимание его наследственную предрасположенность к душевной болезни. А тем временем первые признаки недуга уже давали о себе знать.

«Бедный Нижинский, он конченый навсегда человек», — говорил Григорьеву удручённый Бароччи. От общения с руководителями гастролей тот уже отказывался, и поэтому, как сообщал Григорьев, «все организационные дела приходилось вести через его жену». По вечерам Ромола сидела в гримёрной комнате «с часами в руке», дожидаясь зарплаты мужа. Она отлично знала, что Дробецкий, секретарь и казначей труппы, в поисках необходимого количества золота обходил все банки, но ей было абсолютно безразлично, как жили другие артисты труппы. «Платили Нижинскому каждый вечер перед спектаклем, а остальные в конце каждой недели получали сумму, которой хватало лишь на оплату отеля и на карманные расходы, — вспоминал дирижёр Ансерме. — И это всё, что мы имели в течение всего турне, так что мы возвратились в Барселону совсем обедневшими».

Труппа вернулась в Испанию в середине октября, незадолго до Октябрьской революции в России, откуда продолжали поступать тревожные вести. Ещё в конце июля Стравинский с возмущением писал Дягилеву: «Что за ужас в России! Неужто же не будет положено предела проискам немцев-социалистов и прочему говну?» Едва ли Дягилев мог иметь своё мнение по этому вопросу, хотя в годы войны он позволял себе антигерманские высказывания. В данный момент его волновали успехи и неуспехи «Русских балетов» в Южной Америке.

Об этом он долго расспрашивал Григорьева, Бароччи и Ансерме и был особенно огорчён рассказом о Нижинском. Более подробную информацию ему изложил Зуйков, который и в этом турне, как обычно, был личным костюмером знаменитого танцовщика. 26 сентября слуга Василий в последний раз участвовал в ритуальном преображении «бога танца» перед выходом на сцену Театра Колон в Буэнос-Айресе. В тот вечер Нижинский завершал свои гастроли с труппой Дягилева и танцевал в двух балетах — «Видение розы» и «Петрушка», которые, по словам Григорьева, стали «символичными для его трагического финала». Его карьера в «Русских балетах» подошла к концу вдали от Европы — в Аргентине, и по иронии судьбы в том же городе, где он «случайно женился». Через пару недель он примет участие в благотворительном концерте Красного Креста в столице Уругвая Монтевидео. И это окажется последней искрой славы Нижинского. Вот и всё. Он больше никогда не будет выступать в театрах.

При первой встрече с вернувшейся труппой Дягилев сразу же ей объявил, что он «далёк от отчаяния и уверен, что «Русский балет» ещё узнает лучшие времена». Несмотря на продолжающуюся войну и отсутствие выгодных контрактов, его короткая бодрая речь внушала оптимизм. Позитивный настрой Дягилева, очевидно, имел основание, но живительный источник, из которого он черпал силы, был скрыт от посторонних глаз. Два месяца назад, находясь в Венеции, из отеля на острове Лидо он отправил в Россию необычную телеграмму: «Дорогая собственная моя мама, сейчас получил твои два слова. Родная, ты научила меня верить, и только вера и поможет в тоске о родимой. Серёжа Дягилев»[50].

По той причине, что телеграмма Елены Валерьяновны не сохранилась, можно лишь догадываться о её содержании. Скорее всего, это было одно из последних материнских наставлений, выраженных двумя словами — храни веру. Год от года здоровье её слабело, жизнь приближалась к закату. И потому, как истинно верующая, она призывала пасынка верить прежде всего в Бога, зная, что его религиозная вера, какой бы абстрактной она ни была, неразрывно связана с безусловной любовью к родителям, отечеству и, конечно же, к делу, которому он себя посвятил. Тонкие струны души Дягилева зазвенели, и в порыве трепетного чувства он тотчас же дал ответ в Россию. «Мачеха осталась для него навсегда самым высоким моральным авторитетом, и когда перед ним вставал вопрос, как поступить, он всегда шёл к ней за советом и поддержкой», — писал Нувель о Дягилеве петербургского периода. Надо ли здесь говорить, что весточка из России от матери укрепила его дух и, придав ещё большей уверенности в своих силах, помогла ему в нелёгких условиях сохранить труппу «Русские балеты».

Позднее Дягилев рассказывал Карсавиной, «как ненадёжно было его положение во время войны, когда несчастья и разрушения смотрели ему в лицо». Особенно тяжёлой выдалась зима 1917/18 года. После трёхнедельного Сезона в Барселоне и Мадриде, в начале декабря он вместе с труппой приехал в столицу Португалии. И тут вдруг на беду случился путч. «Бомбы и снаряды взрывались на улице, — вспоминал Мясин. — Мы ринулись к гостинице, и там нам велели спрятаться под основной лестницей, где мы и провели три дня и три ночи <…> Дягилев, пожалуй, был больше раздражён, чем испуган, и горько сожалел, что мы теряем драгоценное время репетиций».

Сезон в Лиссабоне, можно сказать, провалился, несмотря на отличную рекламу. К искусству «Русских балетов» публика отнеслась с безразличием. Лишь два последних спектакля в Театре Сан-Карлос принесли некоторое удовлетворение артистам. Но в ближайшей перспективе у труппы не было ни одного контракта, а дальше — полная безвестность. Спасая положение, Дягилев дал танцовщикам вынужденный отпуск и отправился в Мадрид в поисках хоть какого-нибудь договора. «Мы были в Лиссабоне более трёх месяцев и в конце этого периода не получали денег вообще: Дягилеву было нечем нам платить, — сообщала Лидия Соколова. — …В конце концов, мы все жили в кредит».

Весной 1918 года у труппы всё же появилась работа. Дягилев организовал большое турне по пятнадцати городам испанской провинции, в том числе в Сарагосе, Сан-Себастьяне, Бильбао, Кордове и Севилье. Гастроли открылись 31 марта в Вальядолиде, а завершались 21 мая в Гранаде, где помимо запланированных спектаклей артисты дали приватное представление «Шехеразады» в мавританских интерьерах Дворца Львов знаменитого архитектурного комплекса Альгамбра. Русские балеты пользовалась несомненным успехом у публики, ведь танец в Испании с древних времён — любимое развлечение. Театры были полны. Однако финансовой выгоды гастроли не принесли, по той причине, что поднимать цены на билеты в провинциальных городах было невозможно. «Дягилев сумел выдать танцовщикам лишь средства на пропитание, обещая выплатить остальное в лучшие времена, — свидетельствовал Григорьев и смиренно добавил: — Мы приняли всё как должное, находя, что в Испании интересная жизнь и прекрасные люди».

Мясин между тем усердно изучал испанские народные танцы с целью поставить «испанский» балет. Идея принадлежала Дягилеву, он всячески её продвигал и даже пригласил в помощь Мясину молодого испанца по имени Феликс, великолепного исполнителя национальных танцев своей родины[51]. А первым делом Дягилев заказал музыку нового балета («Треуголка») Мануэлю де Фалье и, как всегда, держал под своим контролем каждую ноту. Когда де Фалья попытался вставить в клавир балета несколько старомодных менуэтов и гавотов, Дягилев категорически заявил: «Мне необходимо только испанское, а не эта чужеземная дрянь». Уже на следующий день послушный композитор принёс ему набросок хоты, классического испанского танца. «Вот то, что нам нужно», — приободрил его Дягилев. А Мясин сказал одобрительно: «И это нам надо больше всего». «Так, изо дня в день, хота Фальи, к восторгу его мучителя, развивалась в длинный страстный танец финала. Результат был поразительный», — вспоминал Артур Рубинштейн, концертирующий в то время в Испании[52].

В конце мая труппу с восторгом встречали в Мадриде. После каждого спектакля Альфонсо не уставал восхищаться танцами любимых балерин Чернышёвой и Лопуховой и одаривать их цветами. Короля, приютившего в нейтральной Испании дягилевских артистов, стали называть «крёстным» «Русских балетов». Он подолгу беседовал с Дягилевым в своей королевской ложе в Театре Реал. Тогда же в Мадриде наш герой подружился с французским дипломатом Полем Мораном, который счёл себя в ту пору «единственным доверенным лицом Дягилева» и за обедом каждый раз «выслушивал невероятные повествования о невзгодах» его антрепризы. Друзьями русской труппы в Мадриде стали и французские художники — супруги Делоне, Робер и Соня, обосновавшиеся в начале войны на Пиренейском полуострове, в Испании и Португалии. Они являлись представителями авангардных течений в искусстве, в частности орфизма (термин Аполлинера), и Дягилев немного знал их ещё по Парижу. Вот им-то он и заказал новые декорации и костюмы для «Клеопатры» взамен сгоревших год назад в Бразилии.

Задушевные беседы с Соней — на русском языке! — были особенно дороги Дягилеву. Детство и юность она провела в Петербурге, а однажды вместе с приятелем Сашей Смирновым, сотрудником журнала «Мир Искусства», зашла в редакцию на Фонтанке, то есть в квартиру Дягилева. «Когда мы уходили, какой-то молодой человек с громким весёлым голосом спросил — рассмотрела ли я альбомы, и на мой ответ, что не совсем, предложил зайти ещё, — поведала Соня своему девичьему дневнику 17 сентября 1904 года. — Что-то задорное, мальчишеское было как и в голосе, так и в красивом лице этого господина, так что я была страшно удивлена, когда на мой вопрос, кто он такой, Смирнов ответил, что это «сам Дягилев», издатель и редактор «Мира Искусства». Он мне страшно понравился, и я уже перестала жалеть, что не видала Философова».

Целью этого визита Сони в редакцию журнала было на самом деле «посмотреть вблизи» на Философова, в которого она нечаянно влюбилась, с первого взгляда, встретив как-то на улице. Затем её влюблённость рассеялась как туман, она уехала учиться в Германию. Но тогда в дневнике она назвала «заветной мечтой» общение и сотрудничество с кругом Дягилева. Теперь же, при новой встрече с ним в Мадриде, её мечта осуществилась. Соня с удовольствием занялась костюмами к балету «Клеопатра», попутно вспоминая, как в Петербурге, в начале века, она смастерила для себя маскарадный костюм египетской принцессы. Декорации Робера Делоне, как и костюмы Сони, созданные в орфическом стиле, прекрасно обновят знаменитый фокинский балет и привлекут всеобщее внимание публики.

После недели мадридских гастролей «Русские балеты» отправились в Барселону, где дали восемь представлений в первой половине июня. Затем вновь наступила пауза, для многих танцовщиков мучительная, в условиях каталонской жары и безденежья. Дягилев вернулся в Мадрид и с переменным успехом занимался следующим контрактом, надеясь этой осенью открыть Сезон в столице Великобритании. Для этого он связался с лондонским театральным агентом Эриком Вольхеймом. Однако ничего, кроме участия в программах мюзик-холла в Театре Колизеум, тот предложить не смог. Выступления известных артистов в таких «несолидных» заведениях Дягилев всегда считал падением, но финансовое положение «Русских балетов», по словам Григорьева, «было столь плачевным, что надо было либо принимать предложение, либо распускать труппу». В июле Дягилев заключил лондонский договор. Но вскоре возникла новая проблема.

Французы не желали пропускать артистов русской труппы через свою территорию и закрыли для них границы. Негласно это объяснялось Брестским миром, подписанным в марте 1918 года Советской Россией, досрочно вышедшей из войны и тем самым предавшей своих бывших союзников. Дипломаты настойчиво предлагали Дягилеву морской путь из Испании в Англию, но этот будто бы единственно возможный вариант приводил его в неописуемый ужас. В ответ он устроил сцену, обвиняя дипломатов, навязывающих слишком опасный маршрут — из-за кишащих в море германских подводных лодок, в злобном намерении погубить его прославленную труппу.

Между тем в Париже к делу подключилась Мися Эдвардс, вспоминавшая позднее о своей встрече с французским министром внутренних дел: «Главным образом ради удовольствия взбесить меня он утверждал, что эта космополитическая многонациональная труппа должна быть гнездом шпионов!» Такие подозрения французских властей имели некоторое основание, поскольку Дягилеву и в Монте-Карло, и в Мадриде приходилось коротко встречаться с Матой Хари, танцовщицей и шпионкой, арестованной в Париже и приговорённой к смертной казни в конце 1917 года. Страсти вокруг шпионского скандала ещё не улеглись. В данной ситуации, весьма неблагоприятной, Мися не смогла добиться необходимых виз артистам «Русских балетов». Но Дягилев не сдавался. «Я обращался во все инстанции и дёргал за все ниточки», — писал он Мясину в Барселону, добавив, что ему пришлось трижды умолять о помощи короля Альфонсо. Высочайшая поддержка «крёстного отца» наконец принесла удачу.

Пока оформлялись транзитные визы для танцовщиков, Дягилев вместе с Мясиным отбыл в Париж. Их сопровождал Хосе Серт, чтобы уберечь русского импресарио от случайных происшествий в пути. И вовсе не напрасно, судя по тому, что рассказывала в мемуарах Мися: «За несколько минут до границы он посоветовал Сержу проверить, нет ли при нём каких-нибудь бумаг, которые могли навлечь на него неприятности. <…>

— Абсурдный вопрос, у меня нет ничего подобного.

Говоря это, он вытащил из кармана пачку бумажек, первой из которых было письмо Маты Хари! <…> она периодически надоедала Дягилеву письмами с просьбой принять её в труппу. Последнее из этих посланий было поспешно выброшено из окна вагона Сертом, лоб которого покрылся испариной от ужаса!»

В Лондон дягилевские артисты прибыли без осложнений в начале августа. По сравнению с печальным и полупустым Парижем столица Великобритании казалась живой, шумной и многолюдной. Дягилев, конечно же, тосковал по маркизе Глэдис Рипон, умершей в прошлом году, но её дочь Джульетта Дафф с друзьями старалась по возможности его приободрить и развлечь. До открытия Сезона в Колизеуме оставалось около месяца. Это время было использовано не только для обновления декораций и костюмов, но и для пополнения слегка поредевшей труппы, в основном англичанами. Дягилев присвоил им русские фамилии — Муравьёва, Истомина, Лукин, и с ними стал усиленно заниматься Чекетти. «Их жёстко учили по русской методике не только танцевать, но и ходить по сцене и гримироваться», — утверждал Григорьев, заведовавший балетной труппой, которая в Лондоне состояла из сорока восьми человек.

Здание Колизеума по внешнему виду и внутреннему устройству представляло собой совершенно традиционный театр с самым вместительным в Лондоне зрительным залом (3400 мест) и самой большой сценой, хорошо оборудованной. Согласно договору с сэром Освальдом Столлом, магнатом массовых развлечений и директором театра, «Русские балеты» должны были участвовать в дневных и вечерних программах мюзик-холла и давать 12 спектаклей в неделю в течение семи месяцев. На длительный срок труппа была обеспечена работой, а значит, и вполне приемлемыми условиями существования. «Лондон спас меня», — говорил Дягилев, немного преодолевший своё снобистское отношение к мюзик-холлам. Вспомним, как он терзал Карсавину, называя «проституцией искусства» её выступления именно в этом театре. Тем не менее в довоенный период и Сара Бернар не гнушалась подмостков лондонского Колизеума. Труппа Дягилева, таким образом, приняла эстафету по «облагораживанию» развлекательных программ. «Под руководством Столла, скромно державшегося в тени, «веские балеты» погрузились в мир массовой культуры», — справедливо заметила Линн Гарафола, американский историк танца. Вместе с тем Колизеум стал своего рода балетным центром английской столицы, что ещё больше способствовало популярности театра.

Сезон открылся 5 сентября давно известным в Лондоне балетом «Клеопатра». Радость публики по поводу возвращения «Русских балетов», словно старых друзей, была ничуть неподдельной. Англичане безоговорочно приняли фокинский балет в новом модернистском оформлении, созданном супругами Делоне. В тот же день в вечерней программе Дягилев дал премьерный для Лондона «итальянский» балет «Женщины в хорошем настроении», впервые представив публике хореографию Мясина. «Эта постановка идеально отвечала британскому вкусу», — утверждает современный английский балетовед Джейн Притчард. Исполнявшая в этом балете одну из главных партий Лидия Лопухова сразу же оказалась любимицей публики. Она «пленила Лондон своей лучезарностью и артистичностью, — вспоминал Мясин, — и в течение месяца стала самой знаменитой нашей балериной». Для труппы в целом она завоевала множество новых поклонников, преданно посещавших балетные спектакли. «Единственная вещь, сверкающая в кромешной тьме, — это русский балет, который есть чистейшая красота, это мимолётный взгляд в иной мир», — заключил молодой писатель Олдос Хаксли через неделю после открытия Сезона в Колизеуме.

В октябре Дягилев получил письмо от Прокофьева, желавшего вновь напомнить о себе и восстановить утраченные связи с «Русскими балетами». Рукописный клавир «Шута», посланный Дягилеву с несоблюдением сроков и условий договора, ждал окончательной редакции, сделать которую можно было только при совместной кропотливой и детальной работе. «Каковы Ваши планы и какова судьба моего бедного «Шута», так предательски похороненного в коварных складках Вашего портфеля?» — интересовался Прокофьев. Но Дягилев, ещё не окрепший материально, в ближайшее время не мог готовить новые постановки и мировые премьеры. «Русские балеты» в 1918 году обошлись без премьер, прожив на старом репертуаре. Тем не менее премьерными спектаклями для Лондона в Театре Колизеум стали три балетмейстерские работы Мясина — «Полуночное солнце», «Женщины в хорошем настроении» и «Русские сказки». Тогда же лондонцы впервые увидели балет «Садко», поставленный в Испании Больмом, с декорациями и костюмами Гончаровой.

Одиннадцатого ноября война наконец завершилась. На Трафальгарской площади многочисленная толпа праздновала долгожданный мир, танцуя и предаваясь безудержному веселью. Дягилев, по словам очевидца, «похожий в своей шубе на медведя», устало взирал на это всеобщее ликование. Мясин между тем сохранял спокойствие. «В то время как я позволил себе влиться в струю несущейся толпы, — писал он в мемуарах, — мысли мои устремились в прошлое, в мрачные годы войны, и я понял, сколь многим обязан Дягилеву. Его вера в будущее — в нашу значительную роль в развитии современного балета, музыки и живописи — укрепляла наш боевой дух и в конечном счёте предотвратила крах труппы». Мясин ничуть не сомневался, что отныне жизнь вернётся в нормальное русло.

Помощник Григорьева Николай Кремнёв объявил танцовщикам, что репетиций сегодня не будет — в честь наступления мира. Слова его прозвучали чуднó, даже диковинно, поскольку представляли собой смесь из трёх языков — русского, французского и английского, но юный танцовщик кордебалета, англичанин Лейтон Лукас, которому не было и шестнадцати, сразу догадался о смысле сказанного. В труппе Дягилева он будет выступать три года под сценическим псевдонимом Лукин, а позже станет композитором и дирижёром. Он не знал русского языка, и происходившие иногда в русскоязычном коллективе танцовщиков бурные собрания пугали его. «Это было ужасно, — вспоминал Лукас. — <…> Я не знал, что там происходило, я ожидал убийства каждую минуту. Но всё кончалось дружески, они всё решали «за» и «против». Это случалось достаточно часто».

Ровно через неделю после окончания войны, 18 ноября, в Лондоне состоялось тысячное представление «Русских балетов», зафиксированное в летописи Григорьева. Но из-за каких-то суеверных страхов Дягилев не стал отмечать эту дату, даже в целях рекламы. А вот к Рождеству и Новому году он специально готовил обновлённые и дополненные «Русские сказки». Для этого он вызвал из Парижа Ларионова, чтобы тот создал декорации и эскиз костюма для новой танцевальной картины «Царевна Лебедь». Однажды перед спектаклем Григорьев заметил, что одна из декораций «Русских сказок» подвешена вверх ногами, и когда он рассказал об этом Ларионову, тот был в восторге и долго над этим смеялся. Балагур Мишенька, как все звали Ларионова, не утратил своей жизнерадостности.

В первый день нового, 1919 года Дягилев неожиданно захандрил. Он писал в Париж Мисе: «Ты утверждаешь, что любишь не меня, а только мою работу. Ну что ж! Я должен сказать обратное, так как я люблю тебя, со всеми твоими многочисленными недостатками. Я испытываю к тебе чувства, какие питал бы к сестре, будь она у меня. К несчастью, у меня нет сестры, и вся эта любовь сосредоточилась на тебе. Вспомни, пожалуйста, что не так давно мы очень серьёзно сошлись на том, что ты — единственная женщина на земле, которую я мог бы полюбить. Вот почему я считаю недостойным «сестры» устраивать целую историю просто потому, что я тебе не пишу. Когда я пишу — а ты знаешь, что это бывает редко, — я делаю это для того, чтобы что-нибудь сказать, не пересказывать успех моего лондонского Сезона, о котором ты наверняка уже слышала, но поделиться с тобой моими надеждами, проектами, планами…»

Выступления в Колизеуме, длившиеся семь месяцев, завершились в конце марта. После двухнедельных гастролей в Манчестере труппа Дягилева стала готовиться к продолжению лондонского Сезона на сцене другого мюзик-холльного театра — Альгамбры, названного в честь мавританского дворца в Испании. Этим театром владел также сэр Столл, который заключил с Дягилевым договор на срок до конца июля и на этот раз потребовал от него как минимум два новых спектакля. Сезон в Театре Альгамбра оказался успешным. Очереди за билетами на галёрку нередко превращались в дискуссионные собрания балетоманов. К «Русским балетам», как тогда выразился один журналист, «Лондон пристрастился, как утка к воде».

Первой премьерой (5 июня) стала «Волшебная лавка». В основе балетной партитуры лежали неизданные фортепианные пьесы Россини, обнаруженные Дягилевым в архивах Италии несколько лет назад. Под чутким руководством заказчика-импресарио оркестровкой «Волшебной лавки» занимался итальянский композитор Отторино Респиги. Их сотрудничество протекало легко, учитывая то обстоятельство, что Респиги, будучи на гастролях в Петербурге в 1901 году, брал частные уроки композиции и оркестровки у самого Римского-Корсакова. Рука Дягилева особенно заметна в рукописном варианте клавира «Волшебной лавки», где он урезает такты и пассажи, изменяет аккорды, тональности и темпы, а также строго напоминает Респиги: «Не забывать, что все аккорды стилистически должны соответствовать старому Россини времён «Севильского цирюльника».

К сценографии балета Дягилев хотел привлечь Бакста, который ещё в начале века оформлял в Мариинском театре «Фею кукол», балетный спектакль с аналогичным сюжетом. «Я рисую полегонечку костюмы к «Boutique fantasque» [ «Волшебной лавке»] — это воскрешение Неаполя 1858 года!!» — сообщал Бакст Дягилеву ещё год назад. Однако к эскизам декораций он так и не приступил, из-за чего отказался приехать в Лондон. «Любезный друг Бакст! — писал ему в апреле Дягилев. — …Очень жаль, что ты об этом меня не уведомил в мой предыдущий приезд в Париж и этим поставил в крайне трудное положение. Ты всегда был того же мнения, что и я, что постановка не может и не должна допускаться без личного участия художника. <…> Таким образом, ты более чем кто-либо поймёшь моё решение и пожалеешь [вместе] со мной о случившемся».

Иными словами, Дягилев поставил Бакста в известность, что принял решение привлечь другого сценографа. Его выбор пал на Андре Дерена, одного из основоположников фовизма. Но никаких ссор и обид, о которых рассказано в трудах многих исследователей, в этой истории не было. «Я просто плюнул на эту постановку», — признавался 24 мая Бакст, напоминая о «главном» — с ним не полностью рассчитались за предыдущую работу («Женщины в хорошем настроении»). В том же письме, отправленном из Парижа за две недели до лондонской премьеры «Волшебной лавки», он сетовал на нехватку времени — «у меня секунды нет передохнуть, целый день квартира набита актёрами, девками, авторами, портнихами» — и дал запоздалый совет Дягилеву: «Закажи постановку другому, если тебе к спеху…»

Сюжетный план балета на тему оживших кукол появился в результате бесед Дягилева с Мясиным. Они вместе продумали гротескные сцены, персонажами которых являлись танцующие марионетки, владелец лавки с экстравагантной неаполитанской жестикуляцией (эта роль предназначалась Чекетги), покупатели — английские старые девы, процветающая американская семья и большое семейство русского купца. Лучшей игрушкой в магазине была пара канканных танцовщиков (Лопухова и Мясин).

После искромётного канкана, исполнявшегося в пародийно-фривольном стиле, театральный зал Альгамбры, по словам Григорьева, буквально взрывался. Посещавший все спектакли балетный критик Сирил Бомонт свидетельствовал: «Весь зрительный зал вопил в экстазе: «Мясин! Лопухова!». В бурных овациях неизменно тонул и красочный, мажорный финал «Волшебной лавки». Английская пресса дала восторженные отзывы. «В балете воскресли все радости детства, счастливые часы, проведённые с игрушками, картинки на стенах детской, <…> дух игры и шалостей», — отметил с налётом сентиментальности корреспондент «Санди тайме».

Над сценографией второго премьерного балета — «Треуголка» де Фальи — работал Пикассо, приглашённый Дягилевым в Лондон на целых два месяца. Ему предоставилась редкая возможность оформить спектакль, испанский не только по содержанию и форме, но и по духу. Окунувшись в родную стихию, Пикассо обнаружил в себе абсолютное чувство сцены и к тому же достиг полного взаимопонимания с другими участниками постановки. Он увлечённо расписывал сценический занавес к «Треуголке», представив арену корриды и её зрителей — женщин в мантильях и мужчин в сомбреро.

Его помощниками-декораторами стали супруги Владимир и Элизабет Полунины, с которыми Дягилев познакомился в Лондоне. Англичанка Элизабет, урождённая Харт, училась художественному мастерству в одной из парижских академий, а также во второй половине 1900-х годов в школе Бакста, в Санкт-Петербурге. Позднее в Лондоне она напишет портрет Дягилева, вероятно, по фотографии 1919 года, поскольку её «оригинал», находившийся во власти новых суеверий, никак не соглашался позировать. Сотрудничество Полуниных с «Русскими балетами» продлится несколько лет. Однажды в декорационной мастерской В. Полунин стал объяснять Дягилеву, что у него в наличии краски плохого качества и совсем невозможно найти киноварь. В ответ он услышал:

— Нет никакого интереса в том, чтобы делать то, что возможно, однако делать невозможное — исключительно интересно.

Заметив растерянность своего сотрудника, Дягилев пояснил:

— Вы думаете, было возможно во время войны приехать в Лондон с моей труппой и пробыть здесь шесть месяцев вместо нескольких недель? Невозможное становится возможным. То, что есть в вашем распоряжении, или то, чего нет, меня не интересует; я знаю только одно — работа должна быть сделана.

«Я понял, что ни цена, ни трудности не помешают Дягилеву осуществить задуманное в наилучшем виде», — вспоминал Полунин, убедившийся в том, что весь творческий коллектив антрепризы работал, не жалея сил. Подобную мысль высказал и Анри Матисс, когда писал жене из Лондона 22 октября того же года: «Ты едва ли можешь вообразить, что являют собой «Русские балеты». Здесь никто не валяет дурака; это организация, где каждый думает только о своей работе и ни о чём более».

Летом по вызову Дягилева сюда же прибыл мягкий и скромный де Фалья. Он аккомпанировал во время постановочных репетиций «Треуголки», но был вынужден по семейным обстоятельствам срочно вернуться в Испанию, не дождавшись премьеры.

Тогда же в труппу вернулась Тамара Карсавина, приехавшая с мужем из Советской России, где шла кровавая Гражданская война. В «Треуголке» ей была отдана роль Мельничихи, хотя первоначально на эту главную женскую партию Мясин готовил Соколову, в совершенстве постигшую изощрённые па испанских танцев. Отклики на выступление Карсавиной после пяти лет её отсутствия в Лондоне были противоречивы, некоторые критики нашли её не в форме. «Однако вскоре она достигла присущего ей совершенства и восстановила свою былую славу», — сообщал Григорьев. Саму же Карсавину больше всего поразил Мясин, который из прежнего застенчивого юноши, каким она его запомнила, превратился в настоящего взыскательного хореографа, к тому же отлично танцующего на сцене. По мнению Ансерме, Мясин в этом балете полностью преобразился в испанского танцовщика.

Премьера «Треуголки» с успехом прошла 22 июля. До закрытия Сезона в Альгамбре оставалась неделя, и за это время новый балет показали шесть раз. Незадолго до отпуска Дягилев заключил контракт с конкурентом Столла, Альфредом Батом, на выступление труппы в лондонском Театре Эмпайр, с конца сентября и в течение почти трёх месяцев. Именно Бат подписывал в начале 1914 года договор с Нижинским, когда тот попытался создать собственную небольшую труппу после увольнения из «Русских балетов», но продержался на сцене Театра Палас менее двух недель. Между тем о Нижинском продолжали поступать тревожные вести. Этой весной известный психиатр в Цюрихе поставил окончательный диагноз его болезни — неизлечимая шизофрения. «Кто видел, как танцует Нижинский, останется навеки обездолен этой утратой и долго будет думать с содроганием о его уходе в бездну печального безумия», — писала поэтесса Анна де Ноай, принимавшая близкое участие в деятельности комитетов первых Русских сезонов в Париже.

В последней декаде июля Дягилев получил письмо из Финляндии от Вальтера Нувеля, недавно покинувшего Россию. Перед отъездом в конце мая Нувель отдал на хранение документы своего личного архива Сомову и немало шокировал его на прощание «противными, циничными» разговорами. «Подлинная стихийность» революционных событий уже не радовала его. Он так и не смог найти себе применение в новых условиях, называемых им «чудовищным кошмаром», хотя и заседал после Февральской революции в каких-то «комиссиях художников». В дальнейшем он стал избегать общения с Бенуа. И тот после случайной встречи с Валечкой записал в дневнике: «На моё приглашение отнёсся уклончиво. Видно, мой квазибольшевизм ему претит».

Из письма Нувеля Дягилев узнал, что его мать очень больна, «её состояние весьма тяжёлое». Когда он прочитал эти строки, Елены Валерьяновны уже не стало. Пережив своего супруга на пять лет, она умерла в Петрограде 6 июня. Похоже, Дягилев об этом не знал, но сердцем — почувствовал. И впал в депрессию. 28 июля Ансерме писал из Лондона Стравинскому о недавней «болезненной беседе» с Дягилевым: «Он был сильно подавлен и утомлён, и очень много плакал. Он поведал мне, что временами готов всё бросить <…> Что он не сторонник ни большевиков, ни царской власти, что он любит Россию, но ничего для неё не может сделать, что хотел бы посвятить себя русскому искусству, но при этом ставит «Лавку» и «Треуголку», <…> что, короче говоря, он живёт в вымышленном мире, а не в реальном, с фальшивой удачей и фальшивым успехом, <…> и что он больше не желает так жить».

Август Дягилев провёл в любимой Венеции, где уже много лет находил утешение от всех невзгод. Здесь же он строил новые планы и сумел заключить договоры с театрами Рима и Милана на гастроли «Русских балетов» с конца февраля до начала апреля следующего года. Из Венеции Дягилев отправил телеграмму Стравинскому, с которым они не виделись два года, и назначил ему на 8 сентября «абсолютно необходимую» встречу в Париже — для срочного обсуждения «спорных вопросов». Дело, по-видимому, касалось финансовой стороны их сотрудничества.

По словам Миси, Стравинский вёл с Дягилевым «жалкие и довольно мерзкие споры о деньгах». Он без конца с ним торговался и педантично подсчитывал, сколько ещё тот ему должен. «Деньги я не перестаю требовать у Дягилева, а он упорствует, как осёл, совершенно не понимая, что только раздувает скандал», — сообщал Стравинский Мисе, которая не только сама оказывала ему материальную помощь, но и привлекала к тому же других меценатов. «В то время как, с одной стороны, я каждый год помогала Дягилеву совершить чудо, чтобы свести концы с концами, — писала Мися в мемуарах, — с другой стороны, мне приходилось выслушивать всё более и более пронзительные стенания Игоря [Стравинского], который забывался до такой степени, что называл своего благодетеля [Дягилева] свиньёй и вором».

В назначенный день ничто не помешало им встретиться в Париже как старым друзьям. И совершенно прав был Нижинский-, больной, но ещё не совсем потерявший рассудок, когда писал в том же 1919 году, что Дягилеву «нельзя жить без Стравинского, а Стравинский не может жить без Дягилева. Оба понимают друг друга. Стравинский борется с Дягилевым очень ловко. Я знаю все ужимки Стравинского и Дягилева». Вопреки тому, что их отношения переживали не лучшие времена, импресарио при встрече из принципа проявил полное равнодушие к недавним успехам открытого им композитора, разумеется, на том основании, что эти успехи не имели никакого отношения к его антрепризе.

«В Париже он пустил в ход всю свою дипломатию, чтобы заставить меня, заблудшую овцу, вернуться в лоно «Русских балетов», — вспоминал Стравинский. — Он рассказывал мне с преувеличенной экзальтацией о своём проекте показать «Песнь соловья» в декорациях и костюмах Анри Матисса, в постановке Мясина». Композитор в свою очередь намеренно не выразил ни малейшего восторга по поводу этой затеи. Но его всерьёз заинтересовало другое предложение Дягилева, имевшего при себе немало копий, снятых им с неоконченных рукописей Джованни Перголези и других итальянских композиторов XVIII века во время поездок в Италию, а также в библиотеках Лондона. «Это составило довольно значительный материал, — отметил Стравинский. — Дягилев показал мне его и настойчиво склонял меня вдохновиться им и сочинить балет, сюжет которого он взял из сборника, состоящего из пересказов любовных приключений Пульчинеллы. Идея эта меня чрезвычайно соблазнила».

У Дягилева была в запасе ещё одна приятная Стравинскому тема. Он уже твёрдо решил возобновить «Весну священную» в новой хореографии Мясина. Прийти к такому решению ему помог Николай Рерих, недавнему приезду которого в Лондон Дягилев и способствовал. «Дело в том, что мне очень хочется ехать в Лондон и Париж; не можешь ли мне помочь получить разрешение, — писал Рерих из Выборга Дягилеву. — …Считаю, что наше дело теперь пропагандировать Россию во всех областях. Здесь, в Финляндии, — дело маленькое, надо выступать шире <…> Извести, милый, что можно сделать для моего приезда и для моего выступления». Зная о планах Томаса Бичема поставить ряд русских опер в театре Ковент-Гарден, Дягилев быстро уладил вопрос с Рерихом, добившись для него контракта. А заодно решил свои проблемы со старыми декорациями. «У меня сложилась новая версия «Половецкого стана» — пожалуй, вместо реставрации не сделать ли новую?» — предлагал Рерих Дягилеву. А 21 ноября художник информировал Стравинского: «Сейчас буду сочинять новые варианты декораций к «Весне».

На сцене лондонского Театра Эмпайр «Русские балеты» открыли Сезон 29 сентября. Репертуар был тот же самый, что и в Альгамбре. Единственной новинкой (14 ноября) стал балет «Парад», который, по свидетельству Григорьева, «зрители сочли занимательным, но не более того». Такого скандала, как в Театре Шатле весной 1917 года, он не вызвал. После парижской премьеры Дягилев предусмотрительно удалил из жуткой шумовой партитуры балета и вой сирен, и рёв моторов, и азбуку Морзе, и даже стук пишущей машинки, из-за чего крупно поссорился с Жаном Кокто. «Этот бездарный Кокто со своей чепухой», — отозвался о «Параде» Рерих и тут же заметил, что «Дягилев-то всё видит и понимает». А вот Матисс, тоже впервые увидевший этот спектакль в Лондоне, долго пожимал плечами и откровенно признавался, что совсем не понимает кубистов. По воспоминаниям Жорж-Мишеля, некоторые сцены «Парада» не переставали удивлять Матисса, и «он спросил как-то [Мясина]:

— Скажите, месье хореограф, когда маленькая танцовщица, перепрыгнув через верёвку, бросается на землю и бьёт ногами в воздухе, что это значит?

— Очень просто, — ответил поражённый таким непониманием постановщик, — это катастрофа «Титаника».

Балет «Песнь соловья», над оформлением которого трудился Матисс, Дягилев хотел поставить ещё в 1917 году. Заняться сценографией тогда он предложил Фортунато Деперо, посетив римскую мастерскую этого художника-футуриста в сопровождении Мясина, Семёнова и Жильбера Клавеля. «С Деперо я заключил контракт, и он работает великолепно, декорация восхитительна, и Лёня [Мясин] мечтает о постановке балета», — сообщал Дягилев из Рима Стравинскому. Однако в результате каких-то расхождений во взглядах договор с Деперо был расторгнут, а постановка приостановлена. И вот сейчас, в Лондоне, с Анри Матиссом, работа сдвинулась с места.

Этот балет готовился в первую очередь для Парижа. Дягилев понимал, что за 16 месяцев, безвыездно проведённых его труппой в британской столице, англичане могут устать от «Русских балетов». Контракт с Жаком Руше, директором Парижской оперы, на 40 спектаклей благодаря посредничеству Миси Эдвардс, был уже подписан. Сезон в Париже Дягилев открыл в Рождественский сочельник 24 декабря, с большой помпезностью — как всегда.

Богемную публику Парижа он нашёл мало изменившейся по сравнению с Лондоном, где в последнее время его согревали горячие симпатии группы Блумсбери, элитарного общества английских интеллектуалов, писателей и художников. «Весь Париж» между тем пополнялся титулованными эмигрантами, магнатами модной индустрии, клубными знаменитостями и приверженцами авангардных направлений в искусстве. Поколение, вернувшееся с войны, по словам Поля Морана, «бросалось в авангард», испытывая любопытство «к будущему, к тому, что смогло бы объяснить людям, кто они есть, раскрыть перед ними новый мир».

Несмотря на появление серьёзных конкурентов, Дягилев энергично восстанавливал былую популярность в Париже. Но накануне Нового года удачно начатый Сезон был внезапно прерван из-за забастовки оркестра, хора, балета и обслуживающего персонала Парижской оперы. Она продолжалась целых три недели. Однако даже те несколько спектаклей, которые удалось показать до забастовки, на рождественской неделе, подтвердили верховенство Дягилева как главного поставщика балетных представлений в Париже.

Глава двадцать четвёртая СЕЗОНЫ В ЕВРОПЕЙСКИХ СТОЛИЦАХ НОВОЕ ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЕ «ВЕСНЕ СВЯЩЕННОЙ» РУССКИЙ АВОСЬ И «ВЕЛИКОЛЕПНАЯ КАТАСТРОФА»

Прерванные гастроли «Русских балетов» в Опере возобновились 20 января 1920 года, а уже в начале февраля Дягилев представил «Песнь соловья». Новый балетный спектакль, как заметил Григорьев, «оказался в парижском вкусе». Критик Луи Лалуа, давний поклонник Русских сезонов, назвал Мясина не просто балетмейстером, но художником, «создавшим ряд картин, движущихся в пространстве», и вместе с тем высоко оценил «волшебные сочетания» цвета в декорациях и костюмах Матисса.

Для Леонида Мясина этот балет стал «одним из самых удачных опытов сотрудничества с художником-декоратором». По его воспоминаниям можно представить, насколько эффектным было зрелище: «Когда умирающий Император — его танцевал Григорьев — в конце балета вернулся к жизни, он встал и развязал свою чёрную мантию, которая спáла, покрыв около пяти квадратных метров сцены своей великолепной ярко-красной подкладкой. Матисс задумал её как неотъемлемую часть постановки».

Между тем Стравинский в Швейцарии работал над партитурой «Пульчинеллы», в основе которой лежал архивный музыкальный материал, вручённый ему Дягилевым. Время от времени он приезжал в Париж для обсуждения деталей с импресарио, художником и балетмейстером. «Нередко у нас возникали разногласия, которые оканчивались подчас довольно бурными сценами: то костюмы не отвечали замыслу Дягилева, то его не удовлетворяла моя инструментовка», — сообщал Стравинский. На одном из совещаний «Дягилев швырнул рисунки [Пикассо] на пол, затоптал их и ушёл, хлопнув дверью. На следующий день ему пришлось пустить в ход всё свое обаяние, чтобы примириться с Пикассо, глубоко оскорблённым, и Дягилеву удалось-таки убедить его сделать оформление «Пульчинеллы» в стиле комедии дель арте». Речь здесь идёт только о костюмах. Что касается декораций, то по воле взыскательного заказчика они должны были воплотить современный дух кубизма.

Премьера «Пульчинеллы» готовилась к маю, когда «Русские балеты» после гастролей в Италии снова вернутся в Париж. На это же время Дягилев планировал премьеру оперы-балета «Женские хитрости». Позабытая опера Доменико Чимарозы, итальянского композитора, служившего несколько лет придворным капельмейстером в Санкт-Петербурге при Екатерине II, была им обнаружена в библиотеке Неаполя и привлекла его внимание прежде всего финальной сценой русского бала, где была использована народная мелодия камаринской.

Составив план необходимых изменений в клавире оперы, Дягилев поручил новую оркестровку О. Респиги. Над костюмами, декорациями и занавесом работал Серт, а хореографией занимался Мясин. Готовящиеся премьерные спектакли — «Пульчинелла» и «Женские хитрости» — имели общие особенности, которые трудно не заметить. Оба ставились на музыку итальянских композиторов XVIII века, в оформлении испанских художников, но в русской хореографии. По этому поводу Дягилев говорил Григорьеву:

— Но что делать? Где взять за границей молодых русских музыкантов и художников? Ах, как бы я хотел вернуться в Россию: дышать её воздухом и черпать энергию из её почвы! Но удастся ли? Если бы знать!

Той же зимой в Париже Дягилев побывал на прослушивании хореографической поэмы «Вальс» Равеля, с которым он когда-то договорился о том, что это сочинение будет написано только для «Русских балетов». Равель тогда не возражал, был даже рад, но, вспоминая о прошлом горьком опыте, ощутил смутную тревожность. «Что Вы хотите? Моё беспокойство извинительно: бедный «Дафнис» немало пострадал от Дягилева, — писал он Мисе. — Но должен признаться, что это было «взаимно»: немногие произведения приносили Дягилеву столько неприятностей, хотя его вины в этом не было».

Прошло три года с тех пор, как Равель взялся написать, да так и не написал новый балет на либретто Франческо Канджулло, итальянского футуриста. Из воспоминаний последнего известно лишь то, что в 1917 году его оригинальная пьеса «Зоопарк» о жизни фантастических животных так понравилась Дягилеву и Мясину, что они решили воспользоваться этим сюжетом и поставить футуристический балет, выбрав композитором Равеля. Похоже, этот замысел, родившийся в условиях военного времени, оказался нежизнеспособным. И всё же он никак не мог омрачить дружеских отношений Равеля и Дягилева. Однако то, что произошло на прослушивании «Вальса», иначе как непостижимым недоразумением назвать невозможно.

Тогда Равель впервые играл свой «Вальс» в парижском салоне Миси Эдвардс, где кроме Дягилева, двух или трёх его секретарей, Мясина и Стравинского была публика немногочисленная. Присутствовавший здесь же молодой композитор Пуленк с интересом наблюдал за Дягилевым: «Я видел, как у него задвигались челюсти, как он стал вставлять и вынимать монокль, я видел, что он в замешательстве, видел, что ему это не нравится, что он готов сказать «нет». Когда Равель закончил, Дягилев сказал только одну фразу, по-моему, очень верную: «Равель, это шедевр, но это не балет! Это портрет балета, изображение балета…» Но самым поразительным было то, что Стравинский не сказал ни слова!» «Вальс», таким образом, был отвергнут, и сотрудничество Дягилева с этим выдающимся французским композитором стало постепенно сходить на нет. «Ссора с Равелем — одна из редчайших, причиной которой были не деньги», — отметила в мемуарах Мися.

После 16 февраля, закрытия Сезона в Париже, «Русские балеты» отбыли в Италию, где почти месяц выступали в римском Театре Костанци и полторы недели (до 5 апреля) в Милане, на сцене Театра Лирико. Дягилев никогда не отказывался, как и его родители, от участия в благотворительных спектаклях. Так и здесь, по сообщению итальянской прессы, в римской галерее Джакомини 13 марта состоялся такой концерт, в котором «с любезного разрешения Дягилева» танцевали две солистки «Русских балетов» Любовь Чернышёва и Вера Немчинова. Приближение весны действовало на Дягилева ободряюще, а жизнь в любвеобильной Италии всегда делала его моложе. Во всяком случае, он это ощущал, особенно ярко в тот день, когда получил приглашение для своей труппы выступить в Театре Костанци и в следующем году.

Кроме спектаклей в Риме шли ежедневные репетиции «Пульчинеллы» и ставились танцевальные номера «Женских хитростей». И тут из-за финальной сцены русского бала в опере Чимарозы у Дягилева с Мясиным начались слишком уж жаркие споры. Хореограф хотел закончить спектакль большим балетным дивертисментом, состоящим из отдельных номеров, а Дягилев предлагал сюитную форму, в которой все танцы как-то связаны между собой.

«Конечно, они и раньше спорили по мелким поводам, но Мясин всегда уступал Дягилеву, — свидетельствовал Григорьев. — Теперь возникла новая ситуация, и, независимо от того, можно ли её охарактеризовать как бунт со стороны Мясина или он просто отстаивал своё понимание, между ним и Дягилевым образовалась трещина». Они изрядно потрепали нервы друг другу, но неожиданно для всех молодой балетмейстер победил своего наставника, который, как известно, практически никогда не отступал от своих намерений. Из неких личных соображений Дягилев сыграл в поддавки, решив покориться.

«Это было первое настоящее разногласие, положившее начало постепенному спаду в наших отношениях», — вспоминал Мясин. Впрочем, их отношения были уже не безоблачны. Дягилев ещё в Испании летом 1918 года упрекал Мясина в том, что у него «стеклянное сердце», что от него не дождаться ни благодарности, «ни одного ласкового слова». «Видимо, иногда нужно объясниться, учитывая, что ты не хочешь ни понимать, ни чувствовать. <…> Неужели мне не суждено вызвать у тебя теплоту солнца русской весны?» — вопрошал он в письме из Мадрида, когда добился наконец разрешения на транзитный путь через Францию в Англию, а «бессердечный» Мясин вместе с труппой в то время находился в Барселоне.

Без любимых и друзей, «без капли нежности» Дягилеву было тоскливо и очень трудно. Именно тогда он начал понимать, что отношение к нему Мясина нельзя назвать искренним. То же самое в 1917 году почувствовал и Нижинский. Он «был тоже Мясиным в продолжение 5 лет» и, размышляя на эту тему, глаголил истину в своих записках: «Мясин очень хороший человек, только скучен. У Мясина цель простая. Он хочет разбогатеть и выучиться всему, что Дягилев знает».

В 1920 году Мясин был уверен, что в профессиональном плане он вполне созрел, что он достиг определённых высот и фактически уже получил статус ведущего европейского хореографа. Ему не хватало только свободы. Дягилевская опека стала его слишком тяготить. Но каким образом обрести независимость? Этот вопрос всё чаще вставал перед Мясиным. Однако он продолжал пользоваться всеми благами, которыми его щедро осыпал Дягилев.

Год от года росла его коллекция картин и ювелирных украшений. Какую-то часть картин согласился взять на хранение Михаил Семёнов, с которым Мясин крепко подружился. Пару лет назад, побывав в гостях у Семёнова в Позитано, небольшом рыбачьем посёлке, где тот купил (на деньги, заработанные у Дягилева) старую мельницу и превратил её в виллу, Мясин облюбовал три острова Ли Галли и решил во что бы то ни стало их приобрести в собственность. Этот небольшой архипелаг в заливе Салерно — между побережьем Позитано и островом Капри, согласно древнему преданию, был остатками некогда знаменитого острова, где обитали сладкоголосые сирены, пытавшиеся завлечь Одиссея.

«Дягилев очень возражал против этого приобретения, потому что боялся, что владение островами могло бы нанести урон артистической деятельности Мясина. Вот почему он делал всё, чтобы изменить это решение, — писал в своей мемуарной книге Семёнов. — Например, предложил купить острова на моё имя, то есть, попросту говоря, подарить их мне, лишь бы добиться, чтобы Мясин отказался». Тем не менее через два года, когда Мясин покинул «Русские балеты», он всё же купил при посредничестве Семёнова архипелаг Ли Галли за 70 тысяч лир[53].

В начале апреля, покидая Италию, труппа отправилась в Монте-Карло. Ровно шесть лет прошло с тех пор, как «Русские балеты» там были в последний раз. Коллектив, приехавший в 1920 году в Монте-Карло, был не просто обновлённый, а совсем другой. Из старых артистов остались единицы — Чернышёва, Соколова и Карсавина, которая как бы и вернулась, но, став женой британского дипломата Генри Брюса, периодически отсутствовала по семейным и прочим обстоятельствам. В минувшем марте она выступала в лондонском Колизеуме в новом балете «Правда о русских танцовщиках» английского композитора Арнольда Бакса. Причём этот балет она сама и поставила, это был её первый балетмейстерский опыт, с чем Дягилев её, конечно, поздравил — ведь тема спектакля связана с Россией, — но в дальнейшем не проявлял никакого интереса к Карсавиной как хореографу, верной последовательнице Фокина. А вот с Баксом Дягилеву приходилось сотрудничать, когда ему понадобилась инструментовка двух пьес Лядова для балета «Русские сказки».

Выступления артистов дягилевской труппы очень тепло приняли в Монте-Карло. Маленький уютный театр всегда заполнялся до отказа. Наряду со старыми постановками Фокина было показано пять балетов Мясина, которому Дягилев, в предчувствии беды и желании каким-то образом её предотвратить, позволил именоваться на афишах и в театральных программах балетмейстером труппы. Импресарио старался поддерживать дух антрепризы, а сохранять незыблемые традиции ему исправно помогали Чекетти и Григорьев. Как потомок владельцев винокуренных заводов, Дягилев говорил со знанием дела своим незаменимым помощникам:

— Сколько бы ни взяли из бочки вина, при заполнении её новым старое остаётся.

«В отношении «Русских балетов» это высказывание было верно», — заметил тогда Григорьев, на которого в Монте-Карло вдруг нахлынули воспоминания о работе с Бакстом и Бенуа, Стравинским и Фокиным, Карсавиной и Нижинским. Наверное, и Дягилев вспоминал об этом. А однажды за завтраком в отеле он увидел Кшесинскую, сидевшую за столом с директором Театра Монте-Карло Раулем Гюнсбургом. Как выяснилось из разговора, Малечка вместе с великим князем Андреем Владимировичем и его матерью великой княгиней Марией Павловной совсем недавно, в начале марта, бежала из Новороссийска на итальянском судне в Венецию, откуда они затем перебрались во Францию. И вот теперь она живёт в Кап д’Ай, на границе с Монако, на собственной вилле Алам, приобретённой для неё великим князем Андреем Владимировичем ещё до войны. Дягилев вскоре навестил её в Кап д’Ай и предложил «выступить у него в предстоящем Сезоне в Париже». Польщённая предложением, Кшесинская отклонила его. «С тех пор как Императорские театры перестали существовать», она больше не хотела выступать на сцене.

Дягилев расспросил её о великой княгине Марии Павловне и выяснил, что та в настоящее время отдыхает в Каннах, куда ему не составило труда съездить с визитом. Мария Павловна была из породы волевых, «мужественных» женщин, императрица её даже побаивалась. Она не любила жаловаться на нездоровье и невзгоды и пресекала жалобы других, категорически восстала против поступления сына Андрея в Белую гвардию — «не было случая в России, чтобы члены Династии принимали участие в гражданской войне» — и до последней минуты, «как русская Великая Княгиня», из патриотических чувств не хотела покидать территорию России. Встреча с ней в Каннах доставила Дягилеву большое удовольствие.

Да, им было что вспомнить со светлой печалью. Ведь Мария Павловна, как и её покойный супруг великий князь Владимир Александрович, которого она заместила на посту президента Императорской академии художеств, тоже покровительствовала первым начинаниям Дягилева, входила в организационные комитеты выставок и Русских сезонов в Париже, пока не спасовала в 1910 году. Визит к ней Дягилева был, несомненно, благодарственным. И видел он её по воле судьбы в последний раз. Из Канн великая княгиня уехала на свою виллу в Контрексевиль, в Вогезском департаменте, где спустя четыре месяца (6 сентября) внезапно умерла. А ещё через четыре месяца её смерть позволила беспрепятственно обвенчаться великому князю Андрею Владимировичу с Матильдой Кшесинской, о чём при жизни Марии Павловны и речи быть не могло.

Апрель в Монте-Карло пролетел довольно быстро. Труппа спешила в Париж, где на 4 мая в Национальном театре оперы был назначен гала-концерт в пользу русских беженцев во Франции. В благотворительном концерте участвовали не только дягилевские танцовщики, но и великая Сара Бернар, виртуозная прима-балерина Карлотта Замбелли[54] и сводный русский хор. Сюрпризом для публики оказалось участие Иды Рубинштейн, которую Дягилев уговорил выступить последний раз в своей коронной роли Зо-беиды в «Шехеразаде» под уважительным предлогом, что исполняется десять лет со дня премьеры этого балета в Париже. С восторгом публика встречала и появление Карсавиной в «Сильфидах». А Мясин здесь впервые исполнил романтическую роль Юноши (прежде исполнявшуюся Нижинским, а затем Гавриловым), несмотря на то что Дягилев всегда считал, что роль эта ему не подходит, в частности и по той причине, что «ножки» его нынешнего фаворита были далеки от идеала балетного танцовщика.

Через три дня в этом же театре труппа вновь открыла Сезон. Один из критиков писал, что без «Русских балетов» в Париже и весна не весна. «Для Дягилева оценка Парижем его эстетических идей всегда имела решающее значение, она давала ему критерий подлинного успеха или провала, — писал Григорьев. — Париж, со своей стороны, всегда жаждал увидеть его постановки». К этому времени Стравинский со своей семьёй переселяется из Швейцарии во Францию. А в Париж приезжает Прокофьев, встреча с которым оказалась необычайно тёплой и радостной. После первого спектакля в опере и праздничного ужина в ресторане по случаю открытия Сезона 8 мая композитор занёс в дневник свои наблюдения: «Дягилев разошёлся, спаивал шампанским, сыпал анекдотами и был великолепен. Стравинский подпил, увлекался скабрёзностями, но был вполне хорош. Очень приятный вечер». Через пару дней Прокофьев получил большое удовольствие от репетиции оперы Чимарозы «Женские хитрости», которую «вёл Дягилев с чрезвычайным увлечением и прямо-таки мастерством, муштруя певцов в каждой нотке, в каждом слове».

Прокофьев посещал спектакли «Русских балетов», бывал на вечеринках у Миси, которую он деликатно называл мадам Эдвардс, но находил её вульгарной, хотя та помогла ему быстро и легко получить необходимые визы. («Впрочем, одно другому не мешает», — спокойно размышлял Прокофьев.) В её доме он стал свидетелем забавной ссоры Дягилева и Стравинского после премьеры «Пульчинеллы». Они «сцепились чуть ли не до драки», когда Дягилев заявил, что финал этого балета всё-таки не удался композитору. Обиженный Стравинский тут же провозгласил свой балет «гениальной вещью», а своего хулителя обвинил в том, что он «ничего не понимает в музыке». Дягилев резонно возразил:

— Вот уже двадцать лет, как все композиторы говорят, что я ничего не понимаю в музыке, и все художники [твердят], что ничего не понимаю в живописи, а между тем всё, слава богу, движется.

«В конце концов их разняли, и через пять минут они уже мирно пили шампанское», — сообщил Прокофьев. 19 мая его также пригласили на большой приём в честь «Русских балетов» у принцессы Виолетты Мюрат, где кроме ведущих артистов дягилевской труппы были Стравинский, Гончарова, Ларионов, Пикассо (с супругой Ольгой), Кокто, молодые французские композиторы, титулованные эмигранты из России, в том числе великий князь Дмитрий Павлович, известный своим участием в громком убийстве Распутина. «Много говорили, а потом много шумели и прыгали. В три часа ночи Стравинский сидел под роялем со своим врагом Кокто, на рояле визжал граммофон и кто-то дубасил по клавиатуре, а Дягилев, кажется, с хозяйкой дома танцевал lancier [лансье]», — фиксировал в дневнике Прокофьев, противопоставив себя на этой грандиозной вакханалии всем поголовно: «Я один сохранял спокойствие».

«Женские хитрости» впервые показали в Париже 27 мая. В спектакле участвовал сильный состав молодых вокалистов, которых Дягилев тщательно отбирал в Италии. Дивертисмент Мясина был всё же вполне хорош. Декорации и костюмы Серта, оформившего уже третью постановку в «Русских балетах», показались Прокофьеву скучными, но, услышав, как их хвалят Дягилев и Стравинский, он подумал, что они «кривят душой, ибо Серт «свой». Тем не менее «опера с присыпкой балета» — так её назвал Прокофьев — не произвела ожидаемого впечатления на публику. «Её приняли благожелательно, но Париж она не покорила, и Дягилев остался в расстроенных чувствах», — отметил Григорьев. Однако она пришлась по вкусу Лондону.

Десятого июня «Русские балеты» открыли Сезон в столице Великобритании, в королевском театре Ковент-Гарден, на сцене которого труппа не выступала уже семь лет. В первую же гастрольную неделю в Лондон приехал Нувель и на перроне вокзала утонул в объятиях Дягилева. Прокофьев же встретил его с нарочитой сдержанностью. Вскоре Вальтер Фёдорович получил должность администратора антрепризы, но для Дягилева он навсегда остался всё тем же Валечкой, который, по давнему наблюдению Бакста, «только и может собачкою бегать по команде и приказанию Серёжи».

В Лондоне Прокофьев вновь занялся «Шутом». Прослушав в исполнении композитора музыку и отметив, что в ней «много красивых, чисто русских тем», Дягилев приступил к очередным урокам, продолжавшимся несколько дней. По его словам, балет «слишком подробно следовал за действием», поэтому он предложил Прокофьеву «выкинуть все иллюстративные части и вместо них развить темы, как <…> в симфонии», аргументируя тем, что «от этого выиграл бы и балет как музыкальное произведение, выиграла бы и пластика, которая сделалась бы свободной».

Прокофьев охотно со всем согласился, более того, мысль переделать балет в цельное симфоническое произведение его вдохновляла. «Дягилев вместе со мной детально рассмотрел «Шута», и мы наметили, что надо развить и что урезать, — читаем в дневнике композитора. — Говорил Дягилев также, что каждая картина должна отличаться от другой и иметь свою физиономию». Итак, Прокофьев получил большое задание — пересочинить «целый ряд мест», в том числе заключительный танец балета, а также заново сочинить пять антрактов, чтобы все шесть картин шли без перерыва. Кроме того, следовало учесть критическое замечание Дягилева: почти «весь балет в миноре».

Импресарио дал согласие оплатить содержание Прокофьева в течение трёх месяцев, пока тот будет переписывать клавир «Шута». Он обещал премьеру балета в Париже, в будущем мае. А напоследок сказал:

— Только вы уж хорошенько переделывайте, а то французы теперь злые и говорят, что я, кроме Стравинского, никого не могу открыть.

Лондонский сезон «Русских балетов» имел большой успех. 7 июля труппа с особым удовольствием давала «Треуголку» в гала-концерте в честь «крёстного отца», короля Альфонсо, получив от него приглашение снова приехать в Испанию. Тем не менее кончился Сезон неудачно. Последний спектакль Дягилев по совету юриста отменил ввиду финансовых проблем с дирекцией Ковент-Гардена. Прокофьев, работавший над «Шутом» в Париже, от кого-то слышал, что Томас Бичем заплатил «лишь четверть того, что должен был получить Дягилев» по договору, и что «часть артистов даже не получила жалования» за тот Сезон. Спешно подписав контракт на ничуть не интересующие его осенние гастроли в английской провинции, Дягилев выехал в Париж.

И, как говорится, попал с корабля на бал — на свадьбу. 2 августа после двенадцати лет совместной жизни Мися и Хосе Серт решили узаконить свои отношения. Уже давно известно, что если говорят о Серте, подразумевают и Мисю. «Вы предназначены друг другу судьбою», — писал им Марсель Пруст в свадебном поздравлении. Вскоре Серты отправились в путешествие по Италии на автомобиле, прихватив с собой Коко Шанель, чтобы «спасти её от отчаяния» после недавней гибели любимого Боя. «Если бы не Серты, я бы так и умерла дурой», — говорила уже в поздние свои годы Шанель, выразив, иными словами, благодарность тем, кто открыл для неё мир высокого искусства. Она быстро вошла в круг артистов, художников и музыкантов, заняв в нём достойное место.

Когда тем летом Серты прибыли в Венецию на остров Лидо, их спутница Коко была настолько скромна и молчалива, что Дягилев почти не обратил на неё внимания и даже не запомнил имени незнакомки. Занятый обсуждением дальнейших планов «Русских балетов», он сильно переживал о своём детище, оказавшемся в трудном положении, и уже не знал, к кому обращаться за помощью. На возобновление «Весны священной» срочно требовались деньги.

Очень скоро, по приезде в Париж, Дягилев получил 300 тысяч франков от Коко Шанель. Его очень удивил такой неожиданный и щедрый дар. Коко поставила ему одно условие: никто не должен знать, от кого поступили эти деньги. Она понимала, что её помощь Дягилеву могла задеть самолюбие ревнивой и непредсказуемой Миси. Однако в дальнейшем условие анонимности нарушат обе стороны: Дягилев назовёт имя меценатки своему секретарю Борису Кохно, а Шанель расскажет об этой субсидии Полю Морану. Её благотворительность той же осенью имела продолжение. Узнав, что семья Стравинского нуждается в жилье, она предоставила ей свою виллу «Бель Респи-ро» в Гарше, парижском пригороде, до следующей весны. Повеселевший Дягилев в Париже навестил Прокофьева, который писал о нём в дневнике: «Как и полагается, он вновь воскрес из пепла, достал деньги, имел ангажементы, прослушал «Шута», расхвалил переделки, заплатил три тысячи [франков]». «Значит, я котируюсь хорошо», — думал Прокофьев.

Тем временем Мясин после консультаций со Стравинским составлял план новой постановки «Весны священной» и готовился к репетициям. В связи с этим Дягилев в ноябре освободил его, а также Соколову и Савину от гастрольной поездки по городам британской провинции. Соколова участвовала и в постановке Нижинского в 1913 году, но новая версия Мясина ей нравилась больше, и это вполне естественно, поскольку в 1920 году она танцевала единственную сольную партию в этом балете, роль Избранницы, которая требовала максимального приложения сил и способностей. Она самозабвенно работала над ролью и даже не заметила, как Мясин влюбился в Савину. Об этом она узнала от самой Веры Савиной, тоже англичанки, урождённой Кларк, год назад поступившей в труппу. Соколова пришла в ужас и немедленно рассказала подруге о женитьбе Нижинского и её печальных последствиях. Тем не менее роман развивался, хотя Мясин, прибегнув к конспирации, до того запутал следы, что Дягилев поначалу подозревал его в измене с Соколовой, а не с Савиной.

Премьера второй редакции «Весны священной» состоялась 15 декабря в Париже, в том же Театре Елисейских Полей, где семь лет назад спектакль давал Нижинский. Успех балета в значительной степени был связан с Соколовой. «Я, вероятно, производила впечатление существа, сотрясаемого ударами электрического тока», — вспоминала она, уверяя, что без поддержки других исполнителей не смогла бы устоять на ногах при поклонах по окончании спектакля. Критики единодушно хвалили Соколову, но мнения о работе Мясина разделились.

Часть критиков предпочла хореографию Нижинского, сожалея об утраченной постановке, насыщенной историческими реминисценциями. В новой версии «Весны» Андрей Левинсон увидел «сплошные гимнастические экзерсисы, лишённые всякой выразительности». «Мясин уделил больше внимания сложным ритмам, нежели содержанию и духу музыки, и в результате вышло нечто формальное, — считал Григорьев. — Балет Нижинского, пусть в чём-то беспомощный, лучше отражал характер музыки: в нём были выявлены главная тема и в особенности контраст между двумя картинами, что в постановке Мясина не получилось». А вот мнение Стравинского никогда не отличалось постоянством: он сразу выступил в парижской прессе с похвалой Мясину, но позже отмечал «местами натянутый, искусственный характер» его хореографии в этом балете.

Дягилев, вероятно, был прав, когда летом 1919 года в Лондоне говорил Ансерме, что «Мясин больше не знает, в каком направлении двигаться». Он уже тогда почувствовал, что его воспитанник исчерпал свой творческий потенциал и новых ярких достижений в ближайшее время ждать от него смысла нет. После парижской премьеры «Весны» он неожиданно спросил Григорьева:

— Что вы скажете, если Мясин от нас уйдёт?

Его бессменный режиссёр лишь изумлённо на него взглянул, не зная, что ответить. А Дягилев продолжал:

— Да, мы должны расстаться.

Григорьев наконец собрался с мыслями:

— Мясина как танцовщика можно заменить, но найти ему замену как хореографу было бы чрезвычайно трудно.

— Вы так считаете?

В последнем вопросе Дягилева сквозило сильное сомнение. Его отношения с Мясиным быстро ухудшались. «Единственным признаком огорчительного для Дягилева личного конфликта было то, что он меньше интересовался спектаклями», — отмечал Григорьев.

После двухнедельного Сезона в Париже труппа отправилась в Рим и уже в первый день нового, 1921 года открыла гастроли на сцене Театра Костанци. Пресса на все лады воспевала «Русские балеты» и лично Дягилева, начавшего «блестящий этап» в истории хореографии. Однако Рим не увидел новой «Весны священной».

Колдовская музыка этого балета уже второй раз вела к скандалам и требовала жертвоприношений. Атмосфера внутри антрепризы и без того накалялась, хотя Мясин на рожон не лез. «Было нелегко спрятать свои чувства, особенно от Дягилева, который был по-настоящему чутким человеком», — вспоминал Мясин. В Риме он продолжал тайно встречаться с Верой Савиной и, конечно, не знал, что Дягилев приказал за ним следить. Пожалуй, на пути к свободе он ещё не обрёл смелости. Свобода его манила и пугала. Но жуткая неопределённость ситуации изрядно действовала на нервы Дягилеву.

Поэтому он не стал ждать того дня, когда его поставят перед фактом измены, и решил спровоцировать Мясина. «Он сам пригласил на ужин коварную дочь туманного Альбиона, — сообщал Михаил Семёнов. — Это было невероятное событие, попавшее в анналы «Русских балетов». Ужин проходил в отдельном кабинете большого ресторана. Дягилев, пивший обычно очень мало, в этот вечер пил много и ещё больше заставлял пить свою даму. Ужин продлился далеко за полночь и закончился, когда Мясин уже давно мирно спал в своей постели. Они вдвоём с Мясиным жили в Гранд-отеле, в двух комнатах, разделённых салоном.

После ужина Дягилев отвёз жертву в свою гостиницу, привёл в салон, раздел догола, под руку ввёл в комнату Мясина, разбудил его и сказал:

— Вот тебе твоё сокровище!

— Бог мой, что это? — воскликнул спросонок Мясин и даже перекрестился. Потом он встал, оделся, одел свою англичанку, взял свои чемоданы и покинул гостиницу, чтобы никогда больше сюда не возвращаться».

На следующий день Григорьев по приказу Дягилева сообщил Мясину, что он уволен из труппы. Если Нижинскому он должен был только послать телеграмму, то Мясину пришлось говорить об увольнении в лицо. «Известие было подобно удару молнии», — писал балетмейстер в своей мемуарной книге. Он также поведал о том, что почувствовал себя «брошенным и одиноким». Страдали обе стороны конфликта, и неизвестно, кто больше. «Дягилев много дней не появлялся на людях, и Василий [Зуйков] говорил мне потом, что он чуть не умер», — рассказывала Соколова. У Нувеля были все основания беспокоиться не только за здоровье своего друга, но и за его разум.

«Говорят, что люди исключительные страдают намного сильнее от поражающих их несчастий, — писал Семёнов. — Я в этом убедился после того, как провёл одну ночь у постели Дягилева, который потерял всякий контроль над собой. Никогда раньше я не видел подобного отчаяния и страдания и никак не мог себе представить, что такое существует на свете. Дягилев бился головой о стену, ломал руки, рыдал и плакал, как ребёнок». Римские журналисты не остались в стороне от этой драмы и приукрасили её слухами о побеге Мясина с Чернышёвой, но вскоре газета «Пикколо» опровергла эти домыслы и напечатала статью о личной жизни Мясина и его романе с Верой Савиной, тоже покинувшей труппу.

Одно из последних выступлений «Русских балетов» в Театре Костанци, 4 февраля, было связано с благотворительностью. Этот концерт, организацией которого под эгидой Красного Креста занималась княгиня 3. Н. Юсупова вместе с итальянской знатью, рекламировался лозунгом «Проявите великодушие к русским беженцам. Вспомните о Мессине!»[55]. На концерте присутствовала королевская семья Виктора Эммануила III.

Далее труппа держала путь в Лион, где в течение недели выступала в Гранд-театре, а также, как и восемь лет назад, дала гала-представление в честь Лионской ассоциации ежедневных газет. Дягилев всё это время провёл в Париже, занимаясь неотложными делами антрепризы. По словам Прокофьева, «он был в расстройстве духа». Как назло, сорвалась предварительная договорённость с Парижской оперой о весеннем Сезоне, и ему пришлось заключить договор с Театром Гетэлирик.

Из-за того, что «Русские балеты» остались без хореографа, Дягилев думал о возобновлении забытых спектаклей, вспомнил о «Трагедии Саломеи» и обсуждал это с Судейкиным, недавно ставшим эмигрантом и обосновавшимся в Париже. С ним, его второй женой Верой и Стравинским Дягилев обедал 19 февраля в ресторане на Монмартре. «Очень красивая, полногрудая, статная, лупоглазая», — писал Бенуа о Вере Судейкиной в петроградском дневнике 1916 года. А на Стравинского в тот февральский день на Монмартре она произвела неизгладимое впечатление, их встреча надвое разделила его семейную жизнь на долгие годы. Этот роман завершится вторым браком для композитора и четвёртым для Веры.

С Судейкиным связаны перемены и в жизни Дягилева — тот познакомил импресарио с семнадцатилетним москвичом Борисом Кохно. Якобы с важным поручением (весьма надуманным, по поводу возобновления «Саломеи») Судейкин отправил этого юношу к директору «Русских балетов» в отель «Континенталь». При встрече Дягилев ничего не сказал о «Саломее», но проявил живой интерес к Борису и два часа расспрашивал его о нём самом и о России, которую тот покинул всего пять месяцев назад. «Я дал тебе Бориса (если он тебе надоел, я охотно возьму [его] обратно)… Этим я показал свою любовь [к тебе]», — напоминал Судейкин Дягилеву в декабре того же года, причём таким неподходящим тоном, будто речь шла не о человеке, а о котёнке или щенке.

Юный Кохно был из дворянской семьи, увлекался театром, музыкой и литературой, особенно поэзией, пробовал сочинять стихи. Наедине с собой он размышлял: «Я не хотел бы казаться гением или великим человеком. Моя жизнь протекает пока неведомая миру, но я знаю, что в ней должно произойти что-то очень важное, случиться что-то необычайное — и не хочу упустить этого». Судя по всему, встреча с Дягилевым и была самым важным событием в его жизни. «Через неделю я стал его личным секретарём. Никогда не забуду начало своей карьеры, — вспоминал Кохно. — Будучи уже секретарём, я приходил к Дягилеву, плохо понимая, что мне нужно делать. Он сам разбирал свою почту, сам отвечал на телефонные звонки. Я же целыми днями просиживал в углу его номера. Однажды я его спросил: «Что же я всё-таки должен делать?» И навсегда запомнил его ответ. <…> «Надо прежде всего стать незаменимым, — сказал он, — и только ты сам можешь знать, как это надо сделать». Кохно очень быстро завоюет симпатии Дягилева, войдёт в круг своих обязанностей и станет «незаменимым». Уже летом он напишет своё первое либретто — по поэме Пушкина «Домик в Коломне» — для новой оперы Стравинского «Мавра».

Из Лиона «Русские балеты» переехали в Мадрид. «Папа Григорьев», как называли его артисты, уже распределил и отрепетировал роли, ранее исполнявшиеся Мясиным. Леон Войциковский оказался на редкость хорош в роли Мельника в «Треуголке». Вскоре в столице Испании появился Дягилев со своей заметно увеличившейся свитой. Кроме Бароччи и Нувеля в неё вошли Кохно, Стравинский, де Фалья, Ларионов, Робер и Соня Делоне.

«Дягилев, которого Мадридский королевский театр пригласил на Сезон, попросил меня поехать с ним и продирижировать там «Петрушкой», любимым произведением короля», — сообщал Стравинский, добавив, что Альфонсо с семьёй, как обычно, был на всех спектаклях. Перед католической Пасхой (27 марта) Дягилев с близким кругом поехал в Севилью, чтобы провести там Страстную неделю и увидеть знаменитые праздничные процессии. «Все эти семь дней мы бродили по улицам, смешавшись с толпой, — вспоминал Стравинский. — Приходится удивляться, что эти полуязыческие, полухристианские празднества, освящённые веками, не утратили ни своей свежести, ни жизненности…»

Дягилев с друзьями тогда же посетил несколько городов Андалусии — Кордову, Малагу, Кадис. Он не уставал восхищаться испанскими танцами и повсюду искал лучших танцовщиков. «Я спрашивал их, где они научились так превосходно танцевать, — рассказывал Дягилев. — Ответ был неизменным: «Нигде. Мы танцуем с семи лет, как и все». <…> Без всяких особых усилий и, что важно, без специального обучения испанские танцовщики владеют техникой, которая по-своему так же значительна, как техника Павловой». Дягилев загорелся идеей испанского спектакля «Квадро фламенко» — сюиты из восьми завораживающих народных танцев с гитарами и кастаньетами. Решив показать его в Париже и Лондоне, он подобрал группу танцовщиков. Декорациями и костюмами для этого спектакля в ближайшее время займётся Пикассо, уроженец Малаги.

Сезон в Мадриде с блеском завершился 10 апреля. Труппа отбыла в Монте-Карло, где кроме трёхнедельных гастролей Дягилев организовал репетиции парижских премьер. Наконец-то дело дошло до «Шута». Сюда же приехал и Прокофьев. Первым, кого увидел он в Монте-Карло, был новый секретарь Дягилева — «Кохно, хорошенький и очень лощёный мальчик, замещающий Мясина». Однако «редкой птицей», то есть хореографом, Дягилев так и не обзавёлся. Не видя никого, кому можно было бы поручить постановку «Шута», он стал присматриваться к своим артистам и остановил выбор на молодом танцоре Тадеуше Славинском, поступившем в труппу полтора года назад. Григорьев сильно сомневался, что тот способен сочинить балет, но Дягилев раскрыл ему свои карты:

— Знаете, Ларионов, которого я только что видел, первый хореографический учитель Мясина, мечтает вновь поставить балет. Но, конечно, как художник сам этого сделать не может, и ему нужен танцор, который мог бы за него по-называть артистам выдуманные им танцы и сцены. Вот я и решил соединить его со Славинским, пусть творят вместе! Правда, я не знаю, что из этого выйдет. Но так как музыка Прокофьева написана на сюжет русской сказки и балет должен быть поставлен в форме модернизированного русского фольклора, а Ларионов является большим его знатоком, то, я надеюсь, он справится с задачей. Во всяком случае, — добавил он с улыбкой, — это будет интересный опыт!

«Ларионов — хитрый и талантливый мужичонка, и надо думать, что у него что-нибудь есть в голове, раз он берётся за это дело», — размышлял Прокофьев, признавая, что эскизы ларионовских декораций выглядят великолепно. На репетиции художник приходил с толстым альбомом, где были зарисованы позы и группы «Шута». Два неопытных мастера складывали танцевальные па, как мозаику, кусочек к кусочку, но всю тяжесть постановки нёс на себе Ларионов. «Славинского мы забрали в руки, — сообщал Прокофьев. — Дягилев часто приходил на репетиции, и это было одно удовольствие, так как всегда он давал отличные советы». К концу пребывания труппы в Монте-Карло «Шут» был готов. Слишком простым, ученическим назвал его Григорьев, но Дягилев увидел положительные стороны этого спектакля:

— Из трех слагаемых балета — музыки, живописи и хореографии — последняя будет в этой постановке на третьем месте, но она своей неприхотливостью или простотой, как вы говорите, может возбудить известный интерес. Я боялся, что она будет хуже, чем получилась.

Прогноз Дягилева о «Шуте» отчасти оправдался, особенно для Парижа. Сезон в Театре Гетэ-лирик, начавшийся 17 мая, был очень коротким, всего неделю. В первый же день показали обе премьеры — «Квадро фламенко» и «Шута». Прокофьев сам дирижировал оркестром и полагал, что он имеет большой успех, хотя вместе с усиливающимися аплодисментами в зале раздавался и свист. Постановку «Шута» — первой его сценической вещи — он считал огромным событием в своей жизни. Друзья говорили Прокофьеву, что «теперь Стравинский выбит «Шутом» из седла и с досады щёлкает зубами». Но увидев «Весну священную», он испытал сильное потрясение, в его глазах Стравинский вновь встал «во весь свой рост». Тем не менее скрытое противостояние двух русских композиторов набирало силу.

После трёх премьерных представлений «Шута» в Париже Дягилев вновь попросил Прокофьева внести изменения в партитуру балета — сделать купюру и объединить пятую и шестую картины. Хотя по молодости лет Прокофьев нередко проявлял задиристость и боевитость, за что Дягилев назвал его однажды «господином Петушковым», он не рискнул протестовать против купюр и тотчас принялся за работу. В итоге, по сведениям американского музыковеда Стивена Пресса, более сорока процентов первоначального музыкального текста «Шута» было удалено или переписано.

Уже в начале июня последнюю купюру срепетировали, и в лондонском Театре принца Уэльского Дягилев провёл генеральную репетицию балета с приглашённой публикой и критикой. «Репетиция началась благополучно, — записал в дневнике Прокофьев. — Однако в середине первой картины оркестр стал врать. Я остановил, исправил и стал продолжать. В это время подлетел Дягилев, очень взволнованный, и прошептал: «Вы просрались на весь Лондон, не смейте больше останавливать, хотя бы у вас ни одного инструмента не было вместе, как будто это спектакль!».

Лондонская премьера «Шута» состоялась 9 июня. Успех, как показалось Прокофьеву, был «больше даже, чем на премьере в Париже». Но британские обозреватели думали иначе — «около 120 рецензий, из которых 119 было ругательных». Особенно из кожи лез видный критик Эрнест Ньюмен, уже давно и беспощадно атакующий Дягилева и Стравинского. Теперь он взялся и за Прокофьева: «Шут» обманывает надежды, так как спектакль скучен и выполнен на любительском уровне. Декорации <…> могли бы считаться сенсационными лет десять тому назад <…> Хореография бедна, и танцоры явно не знают, что с ней делать. Прокофьев со своей музыкой напоминает молодого человека, старающегося казаться ужасным смельчаком, а на самом деле лишь наводит скуку».

Дягилев публично выступил в защиту Прокофьева, при этом упрекнул своего оппонента в том, что тот мыслит как провинциал, и назвал его «несносным старцем» критики. Подливая масла в огонь, Ньюмен продолжал пикировку и 31 июля, на следующий день после закрытия гастролей труппы Дягилева в Лондоне, читатели газеты «Санди таймс» узнали от него невероятную новость: «Русский балет если ещё не почил в бозе, то уже умирает».

Понятно, что с такой убийственной критикой продолжать эксперимент со Славинским было бы бессмысленно. Дягилев, впрочем, не унывал и не бездействовал. Размышляя о новом репертуаре, он ещё ранней весной принял решение поставить один из лучших русских балетов — «Спящую красавицу» в оригинальной хореографии Мариуса Петипа. Конечно, жаль, что на какой-то срок ему пришлось свернуть с новаторского пути антрепризы, но этот шаг в сторону был почти единственным выходом из создавшегося положения. Решению Дягилева благоприятствовало то обстоятельство, что режиссёр балетной труппы Мариинского театра Николай Сергеев, покинувший Россию три года назад, привёз в Париж подробные записи нескольких петербургских спектаклей, в том числе и «Спящей красавицы».

Именно этот большой трёхактный балет-феерия, впервые поставленный в 1890 году, оказался, по мнению Бенуа, «прекрасным увенчанием» всего творчества Петипа. «Едва ли я ошибусь, — утверждал позднее Бенуа, — если скажу, что, не будь тогда моего бешеного увлечения «Спящей» <…>, если бы я не заразил своим энтузиазмом друзей, то и не было бы «Ballets Russes» и всей порождённой их успехом «балетомании». Дягилев ничуть не сомневался, что самым подходящим художником для постановки этого балета является Бенуа, блестящий знаток эпохи Людовика XIV, однако вызвать его из России в данный момент было, увы, невозможно. После неудачной попытки привлечь Андре Дерена в качестве декоратора Дягилеву пришлось уговаривать Бакста, пообещав ему заплатить 28 тысяч франков за шесть декораций и эскизы ста костюмов.

На постановку «Спящей красавицы», названной в Лондоне «Спящей принцессой», Дягилев получил огромную сумму — 20 тысяч фунтов стерлингов, или 1 миллион 220 тысяч французских франков (по курсу 1921 года). Эти деньги ему ссудил Столл, он же сдал в аренду Театр Альгамбра, а возврат денег должен был осуществляться из кассовых сборов. Дягилев щедро расходовал полученные средства. Как настоящий русский барин, он совершенно не знал слова «экономия». Стоимость одного костюма, по свидетельству Сирила Бомонта, доходила до 50 фунтов. «Казалось, Дягилев хотел превзойти постановку петербургского театра и поразить Лондон шедевром, созданным в России», — писала Бронислава Нижинская, которая была снова принята в труппу «Русских балетов».

Совсем недавно она уехала из России. В Вене встретилась с больным братом Вацлавом, но тот даже не узнал её. «Пожалуйста, организуйте мой немедленный отъезд из Вены. Я хочу работать с Вами», — телеграфировала она Дягилеву 25 июля, и он, конечно же, помог ей и с визой, и деньгами. Нижинская активно участвовала в постановке «Спящей», танцевала фею Сирени и фею Виолант, сочинив для этих партий новые вариации на тему Петипа и развив в них большую виртуозность. Она же придумала новую вариацию принцессы Авроры, арабский и китайский танцы из «Щелкунчика» (включённые Дягилевым в лондонскую постановку «Спящей») и необычайно популярный танец трёх Иванов в финальном дивертисменте. Дягилев с интересом наблюдал за работой Нижинской и, надо полагать, возрадовался, поверив в её балетмейстерский талант.

Тем временем труппа «Русские балеты» значительно увеличилась. Если летом она насчитывала 40 человек, то осенью в ней было уже больше шестидесяти. На главные роли Дягилев искал лучших балерин и первых танцовщиков Мариинского театра, впитавших традиции Петипа. Ему удалось подписать контракты с О. Спесивцевой, В. Трефиловой, Л. Егоровой, П. Владимировым и А. Вильтзаком. А на роль злой феи Карабос Дягилев пригласил итальянскую балерину Карлотту Брианцу, которая 31 год назад исполняла главную партию на премьере «Спящей красавицы» в Санкт-Петербурге. Теперь ей было уже 54 года, она немного пополнела, но выглядела моложаво. Переговоры с ней велись в Париже, в присутствии балетного критика Валериана Светлова, который впоследствии вспоминал: «Дягилев полушутя-полусерьёзно и осторожно спросил её:

— Могли бы вы, Карлотта, протанцевать Аврору?

Она сначала рассмеялась и долго не могла прийти в себя от изумления. Потом задумалась и, как бы отвечая на свои мысли, сказала:

— Нет, это невозможно. Во всяком случае, сейчас — совершенно невозможно. Я отстала. Мне потребовался бы минимум год, чтобы восстановить мою технику. Да и то…

— Но мне бы хотелось иметь имя Брианцы, первой создательницы «Спящей красавицы», на афише первого её возобновления в Лондоне.

— Так что же! — сказала вдруг Брианца. — Это возможно. Я могу предложить нечто другое: хотите, я сыграю в «Спящей» роль феи Карабос?»

Контракт с ней Дягилев подписал в тот же день. Таким образом, он установил прямую связь с первоначальной постановкой. Хотя его главной целью было воссоздать балет с учётом всех тонкостей стиля Петипа, это не мешало ему вводить туда новый материал. Он уже основательно потрудился над музыкальной редакцией балета Чайковского. Изучил партитуру, сравнил её с клавиром и, по словам Григорьева, «вычеркнул всё, что казалось ему скучным».

Он проигрывал балет в четыре руки то с Нувелем, то со Стравинским и по ходу игры не мог не вспомнить смешную историю об Антракте (музыкальном номере в клавире «Спящей»), которую знали все меломаны и театралы старого Петербурга. На генеральной репетиции балета, накануне премьеры, присутствовал Александр III. Когда дошли до Антракта, император как раз в этом месте зевнул и сказал сидевшему рядом композитору: «Чайковский, здесь что-то скучно». «Этого было достаточно, чтобы Антракт немедленно был пропущен и даже не включён в оркестровую партитуру», — напомнил Дягилев и решил восстановить его в своей лондонской постановке, поручив Стравинскому оркестровать этот Антракт по клавиру, а заодно и ещё пару отсутствующих в партитуре номеров (вариацию Авроры и заключительную часть финала). «От этих изменений партитура несомненно улучшилась», — уверял всех Григорьев, научившийся с полуслова понимать своего директора. Негромко сомневался в этом Светлов, оправдывая все новшества в хорошо ему известном спектакле лишь тем, что «Дягилев любил «освежать» старые произведения».

С удивительной энергией Дягилев руководил постановкой «Спящей красавицы», не упуская из виду ни одной детали. Григорьеву это «напоминало его активность в пору организации первого парижского Сезона». Репетиции могли продолжаться до поздней ночи, когда на них присутствовал Дягилев. «В такие моменты его не волновала ни растущая плата за сверхурочную работу, ни сколько часов это занимает, ни даже тот факт, что он сам уже давно ничего не ел», — сообщал С. Бомонт. Баксту тоже пришлось забыть о покое. Дягилев, как обычно, до последнего дня требовал от него вносить изменения в театральные эскизы. «Бакст превзошёл себя, — сообщали лондонские газеты. — Не знаешь, чем больше восхищаться — мастерством архитектоники декораций и их красочностью или поразительными костюмами, каждый из которых — произведение искусства, достойное музея…»

Задолго до премьеры «Спящей» пресса сильно подогрела интерес публики к этому неординарному событию в театральной жизни Лондона. Стравинский в газете «Таймс» дважды излагал свой восторженный взгляд на музыку Чайковского, отмечая её свежесть, силу и редкий мелодический дар. «Тем не менее наше увлечение той задачей, чтобы защитить талант Чайковского в Европе от всеобщего непонимания, осталось безрезультатным. Чайковского и даже Глинку Европа никогда не поймёт», — с грустью констатировал Дягилев. «После «Волшебной лавки» и «Треуголки» старый шедевр Чайковского и Петипа ожидался представителями «передового отряда» со смешанными чувствами, — вспоминал английский писатель С. Ситуэлл. — Перспектива пяти действий и трёхсот костюмов Льва Бакста вселяла в меня радостное ожидание. Во время первого антракта один несчастный сказал мне, что его тошнит от всего этого, что это полнейшая деградация, особенно в музыке. <…> Но для кого-то, как и для меня, любившего музыку «Щелкунчика» с детства, это даже не могло быть поводом для обсуждения».

Вокруг «Спящей» между тем разгорались жаркие споры. Этот балет расколол и публику и критику. Эстеты блаженствовали и неистово аплодировали. А модернисты равнодушно пожимали плечами — спектакль воспринимался ими как антитеза всему тому, что Дягилев научил их ценить в искусстве раньше. «В результате мы имеем то, что и можно было представить, — балет ранних девяностых, балет, в котором даже госпожа Лопухова и господин Идзиковский не смогли произвести впечатление, балет, который разодет в пух и перо и тянется три часа, балет, восхищающий тех, кто ненавидит «Весну священную», — писал один критик и вопрошал с нескрываемым разочарованием: «Что стало с господином Дягилевым?»

А со стороны эстетов известный художник Эдмунд Дюлак на страницах старейшей воскресной газеты «Обсервер» призывал обратить внимание на то, что «в данном случае Дягилев предлагает зрелище как другую грань чудесного искусства своей уникальной труппы». Вскоре в британском иллюстрированном еженедельнике «Скетч» появилась мастерски исполненная карикатура Дюлака, где он изобразил Бакста в образе доброй феи, ведущей «очаровательного принца» Дягилева (во фраке и знаменитой шубе нараспашку) к замку Спящей принцессы.

Той же лондонской зимой Дюлак рисовал портрет Ольги Спесивцевой, которая рассказала Борису Кохно о своих сеансах у художника «и о том, как Дюлак объяснялся ей в любви, то есть просто полез целоваться». «Дюлак сделал 5 рисунков и все отложил в сторону — не удались. Начал 6-й со слезами на глазах. Получился, как она говорит, Боттичелли. Но она с ним поругалась…» — писал 10 декабря в дневнике Кохно. Когда он в тот же день рассказал Дягилеву про свои регулярные дневниковые записи, тот почему-то удивился, решительно не одобрив такого занятия. «И стал говорить, что из этого получается уйма бумажная, никому не нужная. Что дневник никогда исправлять нельзя. Его отец говорил, что писание дневников — признак дурости (между прочим). Расстроился я», — признавался Кохно, но всё же некоторое время продолжал фиксировать будничные события в тетрадке.

Значительную часть времени он проводил с Дягилевым и Нувелем, который в интересах своего друга негласно за ним присматривал. «Где Борис? Жить я без него не могу», — голосил с нарочитостью Валечка и нередко называл юного дягилевского секретаря «разгильдяем» и бездельником. «В[алечка] — шут гороховый. <…> всё время скандалит», — отмечал Кохно в дневнике. «Я сказал вчера Серёже, что В[алечка] — человек грубый и что частое соседство с ним тяготит. Валечка — вылитая тётка Мэри (моя бабка), которая была скупа, ехидна, читала всем нравоучения, такая пустяшная, такая мелочная, скупая и неважная, и косила левым глазом. Мы её, понятно, не любили. А я привык быть в кругу милых, молодых приятелей. Тех, которые относятся ко всему легко, не глухи, не слепы, увлекаются, довольствуются мелочами», — писал Кохно, тут же под конец не случайно добавив, что Сергей Павлович «в жизни простой». Вот это ему было приятно отметить.

На досуге Дягилев, Нувель и Кохно вместе читали новые книги русских поэтов, вышедшие в свет в Петрограде и в русском издательстве «Скифы» в Берлине — «Христос воскрес» Андрея Белого, «Скифы» и «Двенадцать» Блока, «Триптих» Сергея Есенина. «Мистическое» течение в советской поэзии пришлось по вкусу Дягилеву:

— Мистицизм — ведь это реакция. Чем эти люди большевики? Они писали и без большевиков.

— Конечно, писали. Но если бы не было большевиков, они бы не написали того, что они пишут.

— Ну, конечно. Но если бы не было русской истории, то «Борис Годунов» не был бы написан. Если бы не было природы, то не было и Серёжи. Это просто — уметь реагировать на то, что вокруг происходит…

Со дня премьеры (2 ноября) «Спящую принцессу» в Альгамбре показывали ежедневно, сначала семь, а затем даже восемь раз в неделю. Балет, длящийся целый вечер, был совершенно новым явлением для британской публики. Спектакль посмотрели английский король Георг V и королева Мария, а также гостивший у них король Норвегии Хокон VII с семьёй. О посещении театра норвежскими высокими гостями Кохно записал в дневнике 12 декабря: «Тревожимся до спектакля. Заходим посмотреть, как украшен театр (ложи в розах и голубых материях). <…> Король приезжает без четверти 9. Зал полон. На сцене волненье… Публика пыталась отметить криком появление Нижинской, но тут же, как бы опомнившись, переставала. Вопили при появлении Лидии [Лопуховой]. Королевская чета немедленно взялась за программу: «Кто это, дескать?» И первое, чему они аплодировали, это было Pas de deux. <…> Ну, потом пошло. Все аплодировали не переставая. Появилась Спесивцева — галдёж. <…> С. П. [Дягилев] был в ложе у Короля. Хвалили, пели, как могли. И действительно, танцевали ведь чудесно».

Примерно так всё продолжалось до Рождества. Затем кассовые сборы начали падать, что не могло не вызвать разочарований Дягилева, почему-то надеявшегося на ежедневный прокат «Спящей» в течение шести месяцев. «Ещё не наступило время для многоактных спектаклей, — полагал Григорьев. — Это нравилось ограниченному кругу зрителей, который быстро сужался». Почему же Дягилев не предусмотрел этого? Ведь публика не привыкла смотреть один и тот же балет полгода, изо дня в день. И не только в Лондоне, но даже в Москве, и в Петербурге-Петрограде, где постановки многоактных балетов имели давние традиции и почти всегда пользовались любовью зрителей. Несмотря на грандиозную работу, проделанную Дягилевым, его надежда на продолжительный успех «Спящей» была слишком зыбкой и необоснованной. В его иррациональном (если не сказать авантюрном) ведении лондонского Сезона просматривается, с одной стороны, излишняя барская самоуверенность, а с другой — несомненно, русский народный авось.

Сэр Столл, по сведениям Григорьева, предлагал вернуться к обычным программам и перемежать «Спящую принцессу» с одноактными балетами, но Дягилев отказался, узнав, что в случае финансового краха дирекция Альгамбры намерена конфисковать весь театральный реквизит «Русских балетов». А между тем арест грозил и самому Дягилеву, который не имел возможности погасить оставшийся долг (больше десяти тысяч фунтов). Поэтому незадолго до конца Сезона он незаметно — «по-английски», как говорят французы, — покинул Лондон, а попросту сбежал, оставив труппу на попечение Нувеля и Григорьева, и таким образом пожертвовал в пользу кредиторов драгоценными костюмами и декорациями Бакста.

После отъезда Дягилева на тонущем корабле «Русских балетов» возникла реальная угроза забастовки танцовщиков, не получивших полной оплаты. Бунт удалось предотвратить, и последнее представление «Спящей» всё-таки состоялось 4 февраля 1922 года. В итоге за три месяца в Альгамбре спектакль был показан 105 раз. «Последний из них был подлинным триумфом. Публика не хотела расходиться, и стоило немалого труда очистить театр», — сообщал очевидец. «Великолепной катастрофой» Дягилева назвал этот балет один из английских критиков.

Едва ли нашего героя сильно волновало свалившееся на его голову банкротство. Материальные трудности — дело для него обычное, он переносил их легко. Но вот его малодушный побег из британской столицы, досрочно завершённый Сезон, бьющий по престижу антрепризы, и брошенная на произвол судьбы балетная труппа, которая стала, как и в начале мировой войны, рассыпаться, доставляли ему массу душевных терзаний.

Самым неприятным воспоминанием была крайне неудачная премьера «Спящей красавицы». В тот вечер казалось, что палки в колёса летят со всех сторон. Мало того что Спесивцева, поскользнувшись, упала и на глазах у изумлённой публики просидела «в величавой позе» и «с молящим взглядом» на сцене до конца своей вариации, так ещё подвела скверная, скрипучая машинерия в Альгамбре, сведя на нет наиболее важные сценические эффекты. По техническим причинам спектакль пришлось остановить, и в этом непредвиденном антракте Дягилев приказал оркестру играть финал Пятой симфонии Чайковского. Мечтавший в наилучшем виде преподнести лондонской публике «последнюю реликвию великих дней Санкт-Петербурга», он болезненно переживал из-за неудачи, был на грани нервного срыва и, по словам Стравинского, «рыдал, как дитя». Тем временем несносный критик Ньюмен строчил очередной пасквиль для «Санди тайме» и ликовал по поводу «самоубийства русского балета». В инцидентах на премьере «Спящей» суеверный Дягилев тотчас же усмотрел дурные знаки.

«Постановкой этого балета я чуть-чуть было не убил все моё дело русского балета за границей, — писал Дягилев спустя несколько лет, приукрасив свою мысль мистической вуалью. — Я вижу в этом указание [свыше] (ибо вся наша жизнь создана из [таких] указаний) на то, что не моё [это] дело и не мне подобает заниматься восстановлением старых триумфов».

Глава двадцать пятая «ХОЧЕТСЯ БЫТЬ ВПЕРЕДИ И РАБОТАТЬ НЕ ТОЛЬКО ДЛЯ ТОГО, ЧТОБЫ ЖИТЬ»

До начала апреля 1922 года дягилевские артисты находились в Лондоне «как бы» в отпуске. Среди них распространились слухи о скором закрытии «Русских балетов», что побудило некоторых искать себе работу в других антрепризах. А четыре танцовщика затеяли судебный процесс против Дягилева, требуя выплаты долга по зарплате. Таким шатанием и разбродом воспользовался Мясин, который недавно вернулся из гастролей по Южной Америке, заключил в Лондоне договор с театром Ковент-Гарден и переманил в свою небольшую труппу Лопухову, Соколову, Войциковского и Славинского (трое последних, между прочим, были истцами и в конце концов выиграли дело в суде). Нелегко пришлось Григорьеву, который позже вспоминал: «…я провёл в Лондоне два неприятнейших месяца, не зная, какого удара мне ещё ожидать. Велико же было облегчение, когда наконец я получил инструкции: привезти остатки труппы сначала в Париж, а затем в Монте-Карло».

На помощь Дягилеву, которому только что исполнилось 50 лет, в Париже пришла княгиня Эдмон де Полиньяк, страстная меломанка и, по словам Стравинского, «чудачка-американка с лицом Данте». Она предоставила в его распоряжение некую сумму, которая позволяла в течение полугода сохранить труппу «Русские балеты» и продолжать её гастрольную жизнь, но в условиях строгой экономии. Правда, это случилось уже после того, как Дягилев продал свои любимые запонки с чёрным жемчугом. Однако де Полиньяк помогла не только финансами. Заимев родственные связи с семьёй правящего князя Монако, она обещала более основательно «пристроить» дягилевскую труппу в Монте-Карло, чтобы «Русские балеты» обрели там постоянный статус, обеспечение и надёжную базу для репетиций. Договор о таких комфортных отношениях с театром в Монте-Карло будет подписан ближайшей осенью.

Кроме того, княгиня де Полиньяк любезно разрешила Дягилеву поставить балет «Лиса» на посвящённую ей Стравинским музыку «весёлого представления с пением». Полное название этого сочинения — «Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана». Сперва сценография спектакля была поручена Судейкину, который около года вынашивал замысел, но по ряду причин общение с ним не доставляло удовольствия ни Стравинскому, ни Дягилеву. Очевидно, и стиль Судейкина не вязался с народным духом постановки. И потому, воспользовавшись возникшей заминкой после очередного выяснения отношений, Дягилев написал ему: «Я думаю, что если бы я сейчас настаивал, то ты при дружбе ко мне согласился бы исполнить эту работу. Однако это не в моих принципах — каждый художник должен у меня сотрудничать за радость работы, а не из наилучших, даже дружеских чувств». Заявив о своём замечательном, похожем на праздничный тост, принципе — «за радость работы», Дягилев неожиданным образом отказался от услуг Судейкина и решил отдать «Лису» Ларионову, большому знатоку русского фольклора.

Аналогичная история произошла и с Бакстом. В 1921 году он получил заказ на сценическое оформление тогда ещё недописанной оперы «Мавра». Но когда Стравинский весной 1922-го завершил работу над партитурой, Дягилев решил поискать другого художника. К измене Баксту его склонил, по некоторым сведениям, Ларионов, предложивший в качестве декоратора Леопольда Штюрцваге, с которым он дружил и принимал участие в давнишних авангардных выставках «Стефанос» (1907) и «Бубновый валет» (1910) в Москве. Бывший ученик К. Коровина и Л. Пастернака, Штюрцваге обосновался во Франции в период между двумя русскими революциями. В 1917 году его жизнь кардинально изменилась, когда в парижской галерее Bongard Аполлинер организовал его первую персональную выставку и в тексте каталога подарил художнику-эмигранту новое имя на французский манер — Сюрваж.

Молва, что Дягилев ведёт переговоры с Сюрважем, в конце апреля дошла до Бакста. Тот, конечно, разозлился, угрожал взыскать за нарушение договора неустойку (десять тысяч франков) и в резкой форме заявил, что отказывается от дальнейшего сотрудничества с «Русскими балетами». «Дорогой друг Лёвушка, — отвечал ему лукавый и дерзкий Дягилев. — Мне очень жаль, что мысль, которая у меня только родилась в голове и не получила ещё даже окончательного осуществления, уже тебе известна ранее, чем я смог сам о ней сообщить». Бакст воспринял свою отставку очень болезненно, для него это была не очередная ссора, а окончательный разрыв. Правда, потом он довольно регулярно напоминал Дягилеву о себе, высылая ему вырезки из французских газет и журналов, в которых говорилось о «гениальном Баксте».

Восемнадцатого апреля «Русские балеты» открыли весенний Сезон в Монте-Карло, длившийся три недели. Поскольку премьерных спектаклей здесь не намечалось, самым главным делом для труппы стала подготовка к ближайшим гастролям в Париже. На ежедневных репетициях восстанавливали старые балеты, давно не исполнявшиеся — «Видение розы», «Послеполуденный отдых фавна». Причём в последнем балете Дягилев предложил Брониславе Нижинской выступить в амплуа травести и сыграть главную роль — Фавна, то есть взять на себя роль брата и как бы творчески его изжить. Она легко согласилась на это. Мужских черт характера в ней было достаточно, да и лицом она очень напоминала брата, так что роль Фавна ей была не страшна. «Как жаль, Броня, что вы родились не парнем», — говорил ей Дягилев. Тогда же он поручил ей постановку «Лисы». Ещё в конце прошлого года он писал Пуленку: «Очень рад сообщить Вам, что у меня есть сейчас новый превосходный балетмейстер — Нижинская, сестра Нижинского, делающая чудеса».

Убедившись, что она справится с «Лисой», Дягилев занялся другим спектаклем, составив из лучших номеров «Спящей красавицы» одноактный дивертисмент «Свадьба Авроры». Директор Парижской оперы Жак Руше был очень недоволен такой заменой. Подписывая контракт с Дягилевым ещё прошлой осенью, он возлагал большие надежды прежде всего на «Спящую красавицу», с её роскошным сценическим оформлением и с участием звёзд Императорского балета. Теперь же его стала беспокоить судьба нынешнего Сезона, ему мерещился провал (в первую очередь, конечно, свой, а не Дягилева).

За несколько недель до начала гастролей «Русских балетов» в Париже Руше встретил Мясина, не имевшего на тот момент работы и на любых условиях согласного вернуться в труппу Дягилева. После недолгих размышлений Руше увидел свет в конце тоннеля и бодро взвалил на себя роль посредника в перемирии, которое, по его мнению, будет непременно содействовать успеху Сезона. «Г-н Руше вызвал меня в театр и, когда я пришёл, сказал, что возле кабинета в коридоре ждёт Мясин, — сообщал Дягилев из Парижа Григорьеву в Монте-Карло. — Он намерен спросить, не возьму ли я обратно в труппу его самого и всех его танцовщиков. Он не будет возражать против того жалования, которое ему положат». Но русский импресарио тогда не пожелал встречаться со своим бывшим воспитанником и, выдержав внушительную паузу, дал ответ директору оперы, что не видит причин принимать предложение Мясина.

Григорьев объяснял такое решение Дягилева исключительно его желанием отомстить. Обида, конечно, ещё не прошла, но на первый план здесь вышло, скорее всего, нежелание строить дальнейшие планы с Мясиным, тем более что в труппе появился новый хореограф, сулящий открыть второе дыхание «Русским балетам». Нижинская тоже придерживалась принципа «за радость работы», сумев доказать это во время постановки «Спящей красавицы».

Что касается этого балета, то Дягилев долго не мог смириться с невозможностью показать его в Париже. Есть как минимум два свидетельства того, что он пытался вернуть (то есть выкупить) бакстовскую сценографию «Спящей». Соглашение с Лондоном, по версии Светлова, было достигнуто, но «костюмы оказались вконец испорченными и не поддающимися никакому ремонту». Иначе рассказал об этом Жорж Мишель: «Напрасно мы собрали четыреста тысяч франков, которые Дягилев предложил Столлу вместо затребованных семисот. Столл остался непреклонен». Уже не важно, кто из двух свидетелей был ближе к истине, детали сходились лишь в том, что попытка Дягилева провалилась.

В конце концов он нашёл не лучший, но, пожалуй, единственный выход из сложного положения — использовать в «Свадьбе Авроры» довоенные декорации и костюмы Бенуа к «Павильону Армиды» и срочно изготовить по эскизам Гончаровой новые костюмы для сказочных персонажей балета, таких как Кот в сапогах, Мальчик-с-пальчик, Красная Шапочка и Серый Волк.

На пути «Свадьбы Авроры» к парижскому успеху стояло ещё одно препятствие, о котором вспоминал Светлов: «Зная нелюбовь французов к Чайковскому, Стравинский предпринял в прессе кампанию для «реабилитации» этого композитора. Но ничто не помогло. На оркестровой репетиции в Гранд-оперй музыканты сложили свои инструменты и отказались играть.

— Эта музыка совершенно недостойна оперного оркестра и не для нашего театра, а для Фоли-Бержер, — заявляли они дягилевскому дирижёру [Г. Фительбергу].

Пришлось обратиться за помощью к директору [Ж. Руше], который объяснил музыкантам, что «синдикальные права» не дают им права критики произведений и вмешательства в репертуар». Тем не менее премьера «Свадьбы Авроры», состоявшаяся в Парижской опере 18 мая, в первый день открытия Сезона, имела успех. «Вся труппа оказалась на высоте», — отметил Григорьев. В главных партиях выступали уже немолодая Вера Трефилова и Пётр Владимиров, в недалёком прошлом любимец последнего русского императора. В роли Авроры Дягилев хотел видеть Ольгу Спесивцеву (которая была на 20 лет моложе Трефиловой), он страстно мечтал познакомить французов с её удивительным искусством.

«Облик Спесивцевой, обрекавший её на гениальность, облик этот не может лгать, — утверждал А. Левинсон. — Для чего-то она родилась с чертами романтической Пери, очами байроновской гречанки…» После гастролей в Лондоне Спесивцева отправилась в Россию, но, сделав остановку в Германии, заключила там договор с частной антрепризой на всё лето. Между тем среди русских эмигрантов в Париже о ней ходили дурные слухи. Своим близким знакомством с советскими комиссарами и чекистами она заработала себе репутацию Красной Жизели, её считали даже шпионкой, поставив в один ряд с Матой Хари. Говорили, что в Лондоне её повсюду сопровождали под видом танцовщиков два секретных агента, приставленных к ней советскими властями.

Впрочем, эмигрантские политические сплетни мало интересовали Дягилева. Его мысли шли в другом направлении. Он изложил их 15 июня в письме к Спесивцевой: «…Наша лондонская эпопея не дала того, что от неё ожидали. Театральный кризис дополнил кризис материальный. В Париже я опять воспрянул духом и мечтал о Вашем возвращении. У В. Нувеля уже была виза в кармане и необходимые средства, чтобы ехать за Вами, но работа некоторых благонамеренных соотечественников парализовала добытое мною разрешение для Вашего въезда во Францию и тем самым коренным образом изменила мой парижский Сезон. Я давно не имею никаких от Вас сведений, кроме кратких известий, что Вы в Берлине и собираетесь возвращаться в Россию. Это последнее меня сердечно огорчило, не потому что я не понимаю Вашего желания вернуться домой, а потому что таким образом я Вас надолго потеряю, а для меня это горько и обескураживает меня в моей художественной работе.

Мне передавали, что Вы не хотели продолжать работу со мной <…>, потому что я человек безденежный, а Вы мечтали о «золотых горах». Мне хочется думать, что это не так, потому что это не связывается с Вашим образом, который живёт в моей душе и который мне мил. <…> И всё же я пишу Вам это в надежде нашего сближения. Я имею основание думать, что здешний запрет на визу не окончательный. <…> Зимний сезон начнётся в октябре в Бельгии, и я был бы счастлив, если бы мы могли вновь объединиться хотя бы на два-три года, чтобы делать новую работу и создавать новые ценности. Хоть и тяжело живётся, всё-таки хочется быть впереди и работать не только для того, чтобы жить. Подождите уезжать [в Россию]. Может быть, уедем вместе. А пока напишите мне скорее о себе…»

Ближайшие годы мысль о поездке в Советскую Россию будет сильно занимать Дягилева. Он уже восемь лет не был на родине и сильно тосковал. Наряду с этим в нём проснулся интерес к русским книгам — «книжечкам», как он их любовно называл, особенно к старым, дореволюционным изданиям. Он начал их собирать.

«Первая книга, положившая начало его русской библиотеке, собранной к концу жизни, была альманах «Новоселье», вышедший в свет в Петербурге в 1833 году, — вспоминал Б. Кохно. — На фронтисписе сборника запечатлена группа писателей и поэтов (среди них нетрудно заметить Пушкина), собравшихся за праздничным столом. В этом томе был впервые напечатан «Домик в Коломне» Пушкина, который послужил литературной основой комической оперы Стравинского «Мавра». С того дня, как Дягилев приобрёл «Новоселье», собирание старинных русских книг и рукописей стало предметом его бурной и всепоглощающей деятельности. То, что поначалу было не более как забавой, своего рода хобби, стало смыслом жизни. Это увлечение со временем приобрело характер одержимости — оно, скажем, могло внести коррективы в режим дня и даже в маршруты его предстоящих поездок по миру».

Ещё один экземпляр альманаха «Новоселье» Дягилев подарил своему молодому секретарю и либреттисту с такой надписью: «Моему дорогому Борису Кохно, в память первого представления «Мавры» в Парижской опере, 3-го июня 1922 года. Преданный Сергей Дягилев». В тот памятный день Кохно обнаружил эту реликвию «у своего прибора под салфеткой» перед ужином в ресторане. Очевидно, дягилевский культ Пушкина, ярко проявившийся в мирискуснический период, вновь напомнил о себе.

Замысел оперы «Мавра», по словам Стравинского, «возник из нашего беспредельного преклонения перед Пушкиным и нашей общей любви к великому поэту, чьё имя иностранцы знают, увы, лишь по словарям, но чей гений во всём своём разнообразии и универсальности был нам не только бесконечно дорог и мил, но и воплощал для нас целую программу». В своём сочинении Стравинский расширил эту программу, опера имела посвящение: «Памяти Пушкина, Глинки и Чайковского». Однако театральная премьера «Мавры» провалилась. «Можно было подумать, что театр пуст», — вспоминал Кохно. Всего четыре вокалиста смотрелись слишком одиноко на огромной сцене Парижской оперы. Но совсем иначе прошло первое исполнение «Мавры» в программе организованного Дягилевым концерта русской музыки в зале отеля «Континенталь». В тот вечер, 29 мая, по свидетельству Кохно, «опера имела триумфальный успех» и первый же её дуэт был встречен овацией.

Сезон в Париже с 17 июня продолжался в относительно новом мюзик-холльном театре Могадор в течение двух недель. Прежний репертуар был дополнен балетами «Женщины в хорошем настроении» и «Шут». К труппе присоединилась приехавшая из Лондона Карсавина, которая таким образом отмечала 20-летие своей творческой деятельности. И тут к Дягилеву обратились члены правления Союза русских писателей и журналистов в Париже с просьбой организовать благотворительное выступление «Русских балетов» — в пользу этого самого союза, основанного два года назад и поначалу державшегося в стороне от политики.

Хотя Дягилева едва ли можно назвать эмигрантом — он не эмигрировал, а просто работал за границей, — его не могли не волновать проблемы русской эмиграции. С соотечественниками его сближало не только общее дело — сохранить, приумножить и прославить русскую культуру за рубежом, но и щемящее чувство тоски по родине. Не секрет, что в те годы русские литераторы во Франции, даже самые известные, испытывали крайнюю материальную нужду. Поэтому Дягилев охотно согласился на благотворительное представление, решив совместить полезное с приятным — отметить заодно и творческий юбилей Карсавиной, всеобщей любимицы публики. Он предоставил ей роль бенефициантки на «Галй Карсавиной» — именно так назывался тот спектакль, состоявшийся 27 июня в парижском театре Могадор.

В конце июля «Русские балеты» вновь выступали в Марселе (первый раз они там были в середине мая), участвуя в культурной программе Колониальной выставки. Спектакли шли под ярким солнцем на эспланаде недалеко от выставочного дворца, в окружении большой и пёстрой толпы зрителей. Из Марселя труппа переехала в Женеву, где в начале августа дала несколько спектаклей в Гранд-театре, затем держала путь в Бельгию, в Остенде. А Дягилев между тем из Женевы отправился в Италию, доверив руководство труппой Нувелю.

Август он провёл в любимой Венеции, на острове Лидо. Тогда же там отдыхали Айседора Дункан и Сергей Есенин. Прошёл уже год, как «товарищ Дункан» с одобрения высокопоставленных партийных чиновников Советской России открыла детскую школу танца в Москве. Презрев свою мировую славу, которая, правда, была уже на закате, Айседора, по её же словам, «оставила Европу, где искусство раздавлено коммерцией». Она была уверена, что «в России совершается величайшее в истории человечества чудо», и гордо называла себя «красной». «I'm red, red!» — азартно кричала Айседора, ударяя себя в грудь. Однажды в московской мастерской художника Якулова она впервые увидела молодого поэта с голубыми глазами и копной золотых волос. Ей показалось, что они знакомы уже сто лет. В мае 1922 года она заключила с ним брачный союз, стала носить двойную фамилию — Дункан-Есенина, и они вместе отправились в «медовое турне», на Запад. Только тогда, в августе 1922 года, а не двумя годами позже, как сообщал Лифарь в книге «Дягилев и с Дягилевым», могла состояться в Венеции встреча русского импресарио с «молодожёнами» из Советской России[56].

Во время этой встречи Дягилев, надо полагать, получил немало сведений — из первых рук — о художественной жизни современной России. Метаморфоза, случившаяся с Айседорой, поражала его воображение. Как оказалось, она обожала Чайковского, особенно его Шестую симфонию, которую называла «жизнью человечества», часто под неё танцевала в России. Из русского языка Айседора знала лишь отдельные слова и короткие фразы, а когда Есенин читал свои стихи, содержание которых ей было непонятно, она всякий раз слышала в них чудесную музыку, не могла не признать их гениальность, неуёмно восторгалась и порой пускалась в пляс. «Они любили друг друга, но как-то совсем уж необузданно», — заметили тогда очевидцы. Однако бросающаяся в глаза экстравагантность этой пары ничуть не смущала Дягилева. Ему уже приходилось слышать о их скандалах и пьяных дебошах, недавно устроенных в Берлине.

После относительно спокойных гастролей Айседоры в Брюсселе здесь, в Венеции, остановившись на полмесяца в отеле «Эксельсиор» на Лидо, они с новой страстью предались Вакху. В один из этих дней Есенин вдруг исчез как тень в полдень, и Айседора, прихватив бутылку шампанского и солёный миндаль, отправилась на автомобиле искать мужа по всему острову, подозревая, что тот завалился спать под каким-нибудь кустом. По дороге она клялась, что сведёт счёты с жизнью, если найдёт Есенина мёртвым. Айседора не оставила без внимания ни одного куста и ни одной живой изгороди на Лидо. Разомлевшая от жары и выпитого, к вечеру она клевала носом. Выйдя из машины, пошла танцующей походкой на пляж, принадлежавший отелю, и блаженно растянулась на песке. «Нет, не думаю, что я сейчас покончу с собой: ноги мои по-прежнему красивы!» — сказала она служившей у неё польке-переводчице, полдня сопровождавшей её в поисках беглеца. Поэт в конце концов нашёлся сам. Тем же летом супруги побывали ещё в нескольких городах Италии, затем уехали в Париж, став самыми первыми советскими гражданами, въехавшими на территорию Франции.

Труппа Дягилева между тем совершала большое турне, названное Григорьевым «калейдоскопическим», вероятно, потому, что в восьми городах четырёх европейских стран — Швейцарии, Бельгии, Испании и Франции «Русские балеты» выступали всего по два-три дня, максимум неделю, как в Сан-Себастьяне и Брюсселе. 1 ноября это турне завершилось в Льеже.

Дягилев в это время занимался другими делами — налаживал контакты с Монако, подписав договор, по которому его труппа получила «зимнюю прописку» в Монте-Карло. Во второй половине октября он ездил с Кохно, Стравинским и Прокофьевым в Берлин, превратившийся за два последних года в крупнейший центр русского зарубежья, чему способствовал массовый отток интеллигенции из Советской России. До середины 1920-х годов Берлин подобно мосту соединял две разъятые ветви русской культуры. Может быть, Дягилев надеялся, что встретит здесь Спесивцеву и уговорит её присоединиться к «Русским балетам»? Увы, в начале осени она уже вернулась на родину. Но, пожалуй, больше всего привлекала Дягилева Первая русская выставка, организованная Наркомпросом РСФСР и открытая 15 октября в галерее Ван Димена на одной из главных улиц германской столицы — Унтер-ден-Линден, по соседству с Советским посольством.

Около тысячи экспонатов этой выставки впервые давали возможность немецкой публике увидеть, как выразился Луначарский, «кусочек жизни Советской России». Вот этот «кусочек» и был нужен Дягилеву. В данном случае им двигала не только ностальгия, но и огромный интерес к художественной культуре родной страны. Этим же объяснялись его регулярные контакты с русскими художниками зарубежья. Он, несомненно, оказал поддержку инициативной группе художников, решившей весной 1921 года на новом историческом витке возродить общество «Мир Искусства» в Париже и устроить в начале лета шикарную выставку в галерее La Boetie, а затем показать её на Осеннем салоне. Ну а здесь, в Берлине, Дягилев познакомился с художником-эмигрантом Павлом Челищевым (которого позднее он привлечёт к своей антрепризе), а также с Петром Сувчинским, видным представителем евразийства, и с советским поэтом Владимиром Маяковским.

Немало времени потратил Дягилев на посещение берлинских книжных лавок и магазинов, торгующих русскими книгами, их было больше десятка, как и русских издательств в Германии. Был он и в «Москве», крупнейшем русском книжном магазине, и в «Россике», антикварном магазине русских книг, владел которым эмигрант Юлий Вейцман, вскоре ставший консультантом и поставщиком Дягилева-библиофила.

Поэт Маяковский — откровенно хулиганского облика — «ужасный апаш», согласно дневниковым записям Прокофьева, «очень благоволил к Дягилеву, и они каждый вечер проводили вместе, яростно споря, главным образом о современных художниках». «Дягилев под конец даже стучал руками по столу, наседая на Маяковского. Следить за этими спорами было очень любопытно, — сообщал Прокофьев. — …Зато чем Маяковский одержал истинную победу, так это своими стихами, которые он прочёл по-маяковски, грубо, выразительно, с папироской в зубах. Они привели в восторг и Стравинского, и Сувчинского, и Дягилева; мне они тоже очень понравились». Их общение в Берлине закончилось тем, что импресарио пригласил Маяковского в Париж, обещая помочь с гостевой визой. Он сдержал своё слово и, мало того, организовал для советского и, как его нередко называли, «революционного» поэта большую культурную программу, которая предусматривала ряд встреч и знакомств с деятелями искусства русского зарубежья и Франции.

Пребывание Маяковского в Париже длилось всего неделю (18–25 ноября). В эти дни он посетил мастерские Пикассо, Брака, Леже, супругов Делоне и некоторых других художников, нанёс визит Стравинскому в музыкальную студию, которую тот снимал у фирмы «Плейель», и вместе с Дягилевым был (разумеется, вне плана) на похоронах Марселя Пруста, умершего в день приезда поэта во французскую столицу. А 24 ноября Союз русских художников в Париже и эмигрантский журнал «Удар», лояльный к Советской России, чествовали Маяковского в кафе «Обсерватуар» на бульваре Пор-Рояль. Полсотни участников банкета, среди которых были Дягилев, Кохно, Нувель, Гончарова, Ларионов, Сюрваж, Билибин, Робер и Соня Делоне, художник-пурист Амеде Озанфан и основатель дадаизма Тристан Тцара, поставили автографы на подписном листе. Гончарова, знавшая Маяковского по московским футуристическим акциям начала 1910-х годов, позднее вспоминала, что ей «пришлось первой говорить вступительное слово», что «выступали и французы и говорили с большой симпатией» к советскому поэту, «кованые литые стихи» которого поражали чудесами «простоты, ясности ритма, слога, слова и мысли».

Вернувшись в Москву, Маяковский выразил глубокую признательность Дягилеву, отправив ему двухтомник своих стихов, недавно вышедший из печати, с дарственной надписью и дружеское письмо. «Изрядно насорил в Москве статьёй о поездке. <…> Наиболее продуманное отложилось в книжицу, 7-дневный смотр парижской живописи. <…> Ни один штрих не затерялся в моём чемодане (ни в кожаном, ни в головном). Разговор о возможной демонстрации искусства моих парижских друзей [в Москве] принят весьма сочувственно. Привет прекрасному Пикассо и столь же — Делоне. Жму руку», — писал Маяковский Дягилеву, добавив в конце, что всегда готов «к услугам любого калибра и веса». Время от времени они будут поддерживать контакты. Ларионов с энтузиазмом проиллюстрирует поэму Маяковского «Солнце», которую выпустит в свет в 1923 году советское издательство «Круг». А молодой дягилевский секретарь получит от поэта в подарок книгу избранных стихов с таким панибратским автографом: «Милейшему Кохно от такого же Маяковского».

Труппа «Русские балеты» в ноябре обустраивалась в Монте-Карло. Дягилев сократил её до тридцати человек, уволив самых слабых танцовщиков. Но вскоре труппа снова стала увеличиваться. В течение 1923 года в неё вошли Алиса Никитина, покинувшая берлинскую балетную антрепризу Б. Романова, симпатичная ирландка Нинет де Валуа и пять учеников Нижинской, приехавших из Советской России, среди которых был Сергей Лифарь, оказавшийся «полным неучем». По поводу пяти последних «папа» Григорьев вспоминал: «Когда Дягилев впервые их увидел, он сделал гримасу и заметил, что, похоже, не стоило беспокоиться и тратиться на дорогу, чтобы их везти».

Радеющий об усилении балетной труппы Григорьев уговорил своего директора простить дезертиров, год назад ушедших к Мясину и теперь оставшихся без работы, и вскоре сам съездил в Лондон за Соколовой, Войциковским и Славинским. Осенью в труппу вновь был принят Патрикеев — Патрик Кей, неплохо танцевавший в кордебалете в лондонской постановке «Спящей красавицы», что отмечала даже Спесивцева. Возвращению англичанина настойчиво содействовала его наставница Серафима Астафьева. При повторном ангажементе Дягилев осторожно, но в то же время и весьма заманчиво пообещал ему сольные партии и предложил новое, звучное сценическое имя — Антон Долин. «У меня на уме были две вещи — моя карьера и Дягилев. Я буду неискренен, если не признаю, что эти две вещи в представлении амбициозного молодого человека сливались в одну», — писал в автобиографической книге Антон Долин.

В Монте-Карло «Русские балеты» безвыездно находились до середины мая 1923 года. Около трёх месяцев труппа участвовала в спектаклях итальянской антрепризы, договор с которой театральная дирекция в Монако подписала раньше, чем с Дягилевым. Кроме того, несколько раз в неделю танцовщики выступали в дневных спектаклях во Дворце искусств, где, в частности, была впервые показана хореографическая сюита «Русские танцы» на музыку Бородина, Лядова, Чайковского и Шопена.

Здесь же, в Монте-Карло, Нижинская готовила к парижскому Сезону балет Стравинского «Свадебка». Несколько лет с большими перерывами работал Стравинский над «Свадебкой», и в итоге это долгожданное сочинение Дягилев назвал «особенно гениальным», немало беспокоясь, что публика его не поймёт. Гончарова ещё в 1915 году занималась эскизами декораций и костюмов для этого балета, и речь тогда шла именно о крестьянской свадьбе, «с народной пляской, с яркой многоцветной одеждой». Она не раз возвращалась к своим эскизам, переосмысливала их и создавала новые варианты. Чтобы их увидеть, её парижскую мастерскую как-то посетил Дягилев вместе с Нижинской. «Там было не меньше восьмидесяти эскизов, все замечательно нарисованные, с яркими красками, театральные и по-русски богатые, — вспоминала Нижинская. — … Выйдя из мастерской Гончаровой, Сергей Павлович обратился ко мне:

— Вижу, Броня, вы абсолютно спокойны. Я надеюсь, что костюмы для «Свадебки» вам понравились.

— Чесчно говоря, — ответила я, — сами по себе эти костюмы великолепны и, может быть, были бы хороши в русской опере, но совершенно непригодны для любого балета, особенно для «Свадебки». Они никоим образом не отвечают ни музыке Стравинского, как я её слышу, ни тому, как я уже вижу «Свадебку».

— Однако Стравинский и я одобрили костюмы Гончаровой, — возразил Дягилев холодно. — Так что, Броня, я не дам вам постановку «Свадебки».

— Прекрасно, Сергей Павлович, — был мой ответ, — это как раз то, что я хотела сказать, — при таких костюмах я не могу сочинять хореографию для этого балета».

Конечно, Дягилев не собирался расставаться с Нижинской, другого выбора у него и не было. Интрига заключалась в том, как видит постановку «Свадебки» его строптивый хореограф. Оказалось, что Нижинская, не питавшая никаких сентиментальных чувств к свадебному обряду и, вероятно, к идее брака вообще (после развода с неверным мужем), хотела очистить балет от повествовательности, а заодно и от «русско-боярского» колорита. О женских партиях она уверенно заявила Дягилеву: «Свадебка» — это балет, который нужно танцевать на пуантах. Это удлинит силуэты танцующих и сделает их похожими на святых с византийских мозаик». Обоснование блестящей идеи взбодрило импресарио, и он решил, как всегда, контролировать весь процесс создания спектакля, но явно не вмешиваться в работу хореографа. На репетициях Нижинской он чаще всего выражал одобрение.

В марте в Монте-Карло также приехал Стравинский, которого Дягилев просил быть ассистентом Нижинской. «Вначале он только делал указания, сердился, жестикулировал, потом входил в азарт, снимал пиджак, садился на место пианиста <…>, пел в каком-то исступлении ужасным голосом, но так убедительно, что в этом не было ничего комического, и играл до изнеможения, — свидетельствовал Лифарь. — Под его исступлённую игру все уже не репетировали, а по-настоящему танцевали…» Стравинский здесь же и завершил в начале апреля инструментовку «Свадебки», написанную для необычного состава исполнителей — смешанного хора, четырёх певцов-солистов, фортепианного квартета и большой группы ударных инструментов. Ему очень хотелось разместить всех музыкантов прямо на сцене. Но Дягилев на это не согласился, несмотря на то что Стравинский в душевном порыве, из дружеских чувств, посвятил ему своё сочинение. И Дягилеву пришлось серьёзно задуматься о том, где же найти место для четырёх роялей, ведь в оркестровую яму они не войдут.

«Я почувствовала, что эти рояли он ворочает в голове уже много дней», — вспоминала Гончарова. В тот день Дягилев попросил её сделать для «Свадебки» новые эскизы декораций, предельно простые, неяркие, даже нейтральные, а также спроектировать костюмы по типу обычных костюмов, принятых в труппе для репетиций, — укороченные брюки и рубашки для мужчин и свободные туники для женщин. «Было совсем нетрудно «русифицировать» эту репетиционную форму, слегка удлинив женские туники, чтобы превратить их в сарафаны, и изменив ворот мужских рубашек, чтобы придать им «крестьянский» вид», — сообщал Кохно, который был, как и полагалось секретарю, в курсе всех дел антрепризы.

Дружба Дягилева с монакской княжеской семьёй между тем крепла день ото дня. Незадолго до начала Сезона в Монте-Карло наследная принцесса Шарлотта (которая была внебрачной дочерью Луи II, взошедшего на престол летом 1922 года) и её муж Пьер, племянник княгини де По-линьяк, пожелали присутствовать на репетиции «Свадьбы Авроры». «Дягилев представил ведущих танцовщиков, которых принцесса уже знала по сцене, и труппе она показалась очаровательной, — рассказывал Григорьев. — За этим визитом последовали другие — на репетиции «Весны священной» и «Свадебки». А так как Монте-Карло отнюдь не велик, интерес, проявленный к нашей деятельности, высочайших особ в конечном счёте способствовал успеху Сезона». Однажды, когда Дягилев привёл на репетицию принцессу Шарлотту, у одной из танцовщиц на бретельке костюма был завязан яркий платочек. Таких вольностей директор «Русских балетов» не любил. Не прошло и половины репетиции, как он объявил всей труппе по-русски:

— Принцесса сразу же выразила свой восторг по поводу наших простых чёрных костюмов. Ну а вас, мадмуазель N., — обратился он к танцовщице, привлекающей слишком большое внимание, — принцесса хотела бы видеть без платочка, он так портит ансамбль, не снимете ли вы его для нас?

Этот случай описала в своей книге «Приглашение к танцу» Нинет де Валуа, добавив, что Дягилев высказался «очень мило и любезно, но всё же настойчиво». По утверждению Лифаря, наследная принцесса после посещения репетиций посылала труппе шампанское, «по полбутылки на человека». Другие вечеринки — «с водкой, икрой, русскими народными песнями, русскими тостами и русскими шутками» — запомнила Нинет де Валуа. Она сочувствовала дягилевским артистам, «оторванным от страны, где они родились», и словно носившим свои жизни за спиной, в каком-то «рюкзаке, набитом воспоминаниями о прошлом».

Впрочем, предаваться воспоминаниям, как и лучезарным мечтам, танцовщики могли не часто, им приходилось много работать, почти без выходных. Их дневная норма состояла из трёх репетиций либо из двух репетиций и одного вечернего спектакля. Артисты «Русских балетов» в 1923 году получали зарплату не меньше, чем их коллеги в Парижской опере, но значительную часть их доходов пожирал экономический кризис, охвативший Европу. В таких условиях выгодный договор Дягилева с театральной дирекцией в Монте-Карло был для труппы спасительным.

Заручившись влиятельными сторонниками при княжеском дворе Гримальди, наш герой стал претендовать на главную роль в организации культурной жизни в Монако. Согласно его заметкам, он детально разрабатывал проекты создания художественного центра в этом курортном раю. Его пламенные речи с обещаниями новых эстетических откровений и артистических открытий, великолепного каскада мировых премьер в Монте-Карло производили сильное впечатление и затмевали всё, что было прежде на этой ниве.

Он предлагал провести ряд грандиозных фестивалей, симфонических концертов, выставок русской, французской, итальянской, испанской живописи и учредить в Монте-Карло новый Музей современного искусства. Первое мероприятие было запланировано на начало следующего года, включало восемь театральных премьер и называлось «Французским фестивалем Сержа Дягилева». К его подготовке он привлёк Эрика Сати, молодых композиторов французской группы «Шестёрка» Ж. Орика и Ф. Пуленка, кубистов Жоржа Брака и Хуана Гриса, а также приглашённого из Советской России Александра Бенуа.

«Что делает Серёжа, и остаётся ли ещё какая-нибудь надежда, что наши пути когда-нибудь встретятся?» — писал в конце 1922 года Бенуа в Париж князю Аргутинскому-Долгорукому, попросив его прозондировать почву насчёт своей работы у Дягилева. А между тем авторитет Бенуа в Петрограде был очень высок. Он заведовал картинной галереей Эрмитажа, участвовал в работе художественного совета Русского музея, читал лекции в университете, входил в директорию Мариинского театра, был режиссёром-постановщиком Большого драматического театра. И притом продолжал писать множество статей по искусству, заниматься живописью и графикой и экспонироваться на выставках.

В суровых советских условиях Бенуа, казалось, нашёл себе достойную нишу, но на самом деле он скрывал от коллег по службе желание перебраться в Париж — «выбраться на простор, к свежей бодрящей жизни». С потрясающей наивностью он спрашивал Аргутинского и Бакста, могут ли они гарантировать, что в Париже он найдёт «тот же почёт», который есть у него в Петрограде, и не пожалеет ли он, что покинул Россию. Летом 1923 года Дягилев предложил Бенуа участвовать в монте-карлоской постановке оперы Гуно «Лекарь поневоле» за шесть тысяч франков.

«В восторге я, во всяком случае, и от того, что мы снова поработаем вместе, и от того, что работа эта будет протекать в обстановке, которую я в душе считаю по-прежнему «родной»…» — писал Бенуа Дягилеву за три месяца до своей командировки во Францию. После восьмилетнего перерыва он надеялся вскоре снова получить от своего друга «тот заряд энергии, который всегда так благотворно действовал» на него.

Эта новость не прошла мимо Бакста, разорвавшего, как мы помним, отношения с Дягилевым. В письме Добужинскому от 15 июня он сделал попытку предсказать ход событий, связанных с возобновлением сотрудничества Бенуа с «Русскими балетами»: «Дягилев, который выхлопотал невероятными усилиями паспорт Маяковскому-сволочи и лебезивший перед ним, подобострастно выслушивал, что у них в России «всё переменили», что «господ Бенуа» там ни в грош не ставят <…> И, как Валечка [Нувель] заметил, Дягилев решил, что Шура [Бенуа] будет ему «полезен» для «Mddecin malgrd lui» [ «Лекарь поневоле»] — то он ему её поручил, но чтобы Шура почувствовал себя на равной ноге в смысле художества, увы, — от Дягилева, бездушного паразита художников, ему не дождаться. Шура и его мнение будут всегда на самом заду всех марал и идиотов в 20 лет, которые ему будут указаны передовитыми французами. Ты поймёшь, дорогой друг, что моральная сторона [дела] будет накипать и, как я и Валечка доказываем Аргутинскому, наконец лопнет, с характером Шуры, в виде ужасающего скандала…»

Тем временем балетная труппа Дягилева, завершив Сезон в Монте-Карло, неделю выступала в Лионе на сцене Гранд-театра, затем участвовала в двухдневной концертной программе швейцарского Праздника нарциссов в Монтрё, откуда выехала в Париж. Открытие короткого Сезона с единственной премьерой «Свадебки» в Театре Гетэ-лирик было назначено на 13 июня. А накануне музыка нового балета, написанная Стравинским в духе старинных русских причетов и скоморошьих попевок, с задорными свадебными выкриками, исполнялась у княгини де Полиньяк, в её домашнем салоне, и там произвела сенсацию. Широко разрекламированная премьера прошла в театре с огромным успехом, превзошедшим все ожидания. Этот успех, по словам Григорьева, «напомнил наши триумфы 1909 года». Критики давали в основном хвалебные отзывы.

Одно из редких отрицательных мнений высказал в русской эмигрантской газете Андрей Левинсон: «Стиль г-жи Нижинской, связанный, с одной стороны, с навыками далькрозовской ритмики, порождён в то же время бредовой идеологией советского «массового» театра, «мистерии» на паперти Фондовой биржи… Связи между этим хореографическим маразмом и произведением Стравинского нет никакой». Хореография Нижинской в этом балете была действительно первой ласточкой конструктивизма на западноевропейской сцене. И Левинсон, пожалуй, был близок к истине, подозревая, что «Свадебка» в каком-то смысле стала частью советской культурной экспансии, начавшейся именно в 1920-е годы гастролями московских драматических театров и советскими художественными выставками в Европе и Америке. А вот Герберт Уэллс увидит в этом балете визуальное воплощение русской души.

На парижской премьере «Свадебки» присутствовал Вацлав Нижинский. Он смирно сидел в ложе вместе с женой. С его стороны не было ни малейшей реакции на происходящее и никаких признаков, что он узнаёт кого-либо в театральном зале или на сцене. Ничто на него не действовало, ни премьерный балет, поставленный его сестрой, ни «Петрушка», ни «Половецкие пляски», дававшиеся в тот же вечер. Однако утверждать, что чудес в жизни не бывает, не могли даже лечащие врачи, рекомендовавшие Нижинскому посещение театра — в призрачной надежде вывести его из состояния апатичного покоя и разомкнуть врата болезни. Дягилев тоже загорелся идеей «вернуть к жизни» Нижинского и вскоре навестил его в квартире, снятой Ромо-лой недалеко от Эйфелевой башни.

— Ваца, ты просто ленишься, пойдём со мной, ты нужен мне. Ты должен танцевать для «Русского балета», для меня.

Нижинский покачал головой:

— Я не могу, потому что я сумасшедший.

По воспоминаниям Кохно, тогда же Нижинского приводили на репетицию «Весны священной» (что было довольно странно, поскольку этот балет исполнялся уже не в его, а мясинской версии). В сопровождении санитара и сиделки, неуверенной походкой и с отсутствующим видом Нижинский вошёл в зал, его усадили в кресло. Дягилев дал знак к началу репетиции. «Итак, заиграл рояль, танцовщики задвигались, — рассказывал Кохно. — И в этот момент с Нижинским произошло что-то необычайное: кажется, он стал оживать, взгляд его оживился <…> Он стал приподниматься, и можно было подумать, что он хотел выйти на сцену и смешаться с танцовщиками. И вдруг резко упал в кресло, словно кто-то навалился на его плечи. Он так и остался сидеть совершенно неподвижно до конца репетиции». Появление Нижинского потрясло артистов, а те немногие из них, кто прежде (шесть и более лет назад) танцевал вместе с ним, уходили с репетиции со слезами на глазах. «Это было душераздирающее зрелище», — признавался Кохно.

Едва успев завершить Сезон в Театре Гетэ-лирик, Дягилев получил предложение от членов французского правительства организовать благотворительный спектакль в Версальском дворце. Цель этого концерта заключалась в пополнении фонда, предназначенного для реставрации Версаля, всего дворцово-паркового комплекса. Дягилев с радостью согласился, тем более что в его распоряжение предоставили Зеркальный зал, где в прошлые века проводились придворные празднества и балы, особо торжественные аудиенции.

«Он принялся за работу немедленно, построив сцену, сделанную почти полностью из зеркал, — вспоминал Стравинский. — Даже ступени лестниц, которые вели по обе стороны [сцены], были зеркальными. Дягилев скомпоновал великолепную программу из танцев и песен. Каждый из исполнителей был одет в костюм в стиле Людовика [XIV]. Знаменитая галерея зеркал была залита светом, и драгоценности дам буквально слепили глаза». 30 июня здесь собралась самая именитая публика, в зале находились все главы министерств, премьер-министр Пуанкаре и дипломатический корпус. Когда в Зеркальном зале принимали членов Совета министров и «весь Париж», рядом с Дягилевым стояла очаровательная Мися Серт. «Об этом спектакле говорили в течение всего месяца как о «гвозде» сезона», — утверждал Стравинский.

Дягилев дал труппе полтора месяца отдыха, а сам занялся насущными проблемами нового репертуара. Прежде всего, нужно было проконтролировать и подхлестнуть Сати, Орика и Пуленка, которые уже трудились над его заказами. Вдобавок ко всему в одной из парижских библиотек он как-то ненароком обнаружил забытое сочинение Мишеля де Монтеклера, французского композитора эпохи Людовика XIV, и попросил оркестровать его Анри Казадезюса, которого он помнил с тех пор, когда тот приезжал на гастроли в Россию в далёком 1908 году со своим камерным ансамблем «Общество старинных инструментов».

Постановка нового балета на музыку Монтеклера была задумана Дягилевым в стиле «галантного века», с сюжетом, позаимствованным из пасторальной интермедии «Искренность пастушки», разыгрываемой участниками костюмированного бала во втором акте «Пиковой дамы» Чайковского. Идея такого балетного спектакля родилась ещё год назад, когда Дягилев вспоминал персонажи той интермедии — Прилепу, Миловзора и Златогора, танцующих пастухов и пастушек, Амура и Гименея, венчавших главных героев. (Тогда же в этой связи он невольно упомянул в письме к Спесивцевой «золотые горы».)

Балет получил барочное название «Искушение пастушки, или Любовь-победительница» и осенью 1923 года на основе классического танцевального лексикона был поставлен Брониславой Нижинской, которой, по словам Григорьева, пришлось «тщательно руководствоваться в деталях стиля замечаниями Дягилева». Декорации, костюмы и занавес для этого балета, заказанные испанцу Хуану Грису, содержали лишь едва уловимый намёк на то, что их автор — один из ведущих представителей кубизма.

Премьера «Искушения пастушки» состоится в самом начале следующего, 1924 года и войдёт в обширную программу Французского фестиваля в Монте-Карло, подготовкой которого Дягилев был сильно озабочен. Причём настолько, что, похоже, ему пришлось отменить либо изрядно сократить привычный отдых в Венеции. «Проклятые дела так задерживают — уже четвёртую неделю сижу в томительном Милане, составляю мою оперную труппу. Дела масса, и очень трудного. Мечтаю о нашей совместной работе, которую надо начинать, не откладывая», — писал он 3 сентября 1923 года прибывшему в Париж Бенуа. Ровно через две недели Ансерме сообщал Стравинскому, что «Дягилев ещё в Милане, прослушивает уже двухсотого тенора». Однако импресарио очень торопился в Париж, ведь там его ждал не только Бенуа, но и кузен Корибут-Кубитович, тоже приехавший из СССР и выбравший отныне добровольное изгнание из Отечества.

Когда-то и Павка был выпускником Пермской мужской гимназии, которую он окончил на четыре года раньше Дягилева, хотя и был старше его на целых семь лет. Теперь же седобородый Корибут-Кубитович имел вид благообразного старичка. Именно он, по словам Карсавиной, давал Дягилеву «возможность соприкоснуться с атмосферой дома, служил связующим звеном с его истоками». И потому кузена Павку в порыве родственных чувств он ласково называл Павушкой.

С его приездом Дягилева вновь охватили пермские, бикбардинские и петербургские воспоминания, доводившие порой до слёз. Для Дягилева его кузен стал подобием валериановых капель — беседы с ним действовали ублажающим образом. Этому в немалой степени способствовало Павкино лицо с невероятно подвижной мимикой. Как заметил Бенуа, «выражения ласки, веселья, ужаса, сострадания и т. п. чередовались на нём почти непрерывно, смотря по тому, что он рассказывал или чему он внимал. Мимику эту можно было назвать прямо-таки чудесной».

Корибут-Кубитович станет постоянным членом дягилевской свиты, будет выполнять всевозможные мелкие поручения, но никакой должности в «Русских балетах» он не получит. В «большие» дела вмешиваться ему не позволялось. «Ты старик на отдыхе. Сиди и не рыпайся», — напоминал ему Дягилев. Зато Павел Георгиевич с его всегдашней участливостью и мягким характером пользовался несомненной любовью у танцовщиков. Лифарь его называл даже «защитником труппы» и вспоминал, как Дягилев в шутку изображал обиженного, когда говорил своему кузену:

— О чём это ты всё шепчешься по углам с артистами, а мне ничего не говоришь? Что это за панибратство и разго-ворушки?

В конце сентября Дягилев отправил труппу на трёхнедельные гастроли, сначала в Женеву, Лозанну, Берн, а затем и в Антверпен. Сам он плотно занялся подготовительной работой к Французскому фестивалю в Монте-Карло, встречался в Париже с композиторами «Шестёрки» и художниками. Бенуа он сразу поручил не только декорации и костюмы, но и режиссуру двух опер Гуно — «Лекарь поневоле», «Филемон и Бавкида», а также постановку одноактной сатирической оперетты Шабрие «Неудачное воспитание» (в сценографии Гриса). Большое задание получил Бенуа, ему было где развернуться. Да и гонорар его возрос до 25 тысяч франков.

Из Антверпена дягилевская труппа отбыла прямиком в Монте-Карло, так сказать, домой — на «зимовку». А 25 ноября «Русские балеты» открыли здесь зимний Сезон. В репертуар вновь вошли «Нарцисс» Черепнина и «Лебединое озеро» Чайковского (сокращённая версия, в которой когда-то у Дягилева блистала Кшесинская, а теперь Трефилова). Декабрь для труппы выдался самым тяжёлым, о выходных днях все забыли. С утра и до ночи шли репетиции фестивальных спектаклей. Нижинская ставила два новых балета — «Докучные» Орика и «Лани» Пуленка. Кроме того, она работала с Бенуа и сочиняла танцевальные сцены для оперы «Лекарь поневоле». Дягилев разрывался, всё держал под контролем — постановочную работу, изготовление костюмов, аксессуаров и декораций, оперные, балетные и оркестровые репетиции. Тем временем в Монте-Карло со всей Европы съезжалась знатная публика.

Глава двадцать шестая ФРАНЦУЗСКИЙ УКЛОН «РУССКИХ БАЛЕТОВ» ПОПЫТКИ УСТАНОВИТЬ КОНТАКТ С СОВЕТСКОЙ РОССИЕЙ

Первого января 1924 года в приподнятой праздничной атмосфере состоялось открытие Французского фестиваля Сержа Дягилева в Оперй де Монте-Карло. Этот фестиваль длился целый месяц, весь январь. Его программа включала восемь премьерных спектаклей на музыку французских композиторов старой и новой школы. Для столицы Монако была ещё одна, девятая по счёту премьера — забытый «испанский» мясинский балет «Менины» (впервые показанный в Сан-Себастьяне летом 1916 года) на музыку «Паваны» Габриэля Форе, опять же французского композитора. Соответственно и «Дафнис» Равеля, и «Фавн» Дебюсси также на полных правах вошли в фестивальную программу.

Роль Дафниса исполнял Антон Долин, новый балетный премьер, который добился за короткое время значительных успехов в танце. И Дягилеву хотелось как можно скорее показать свою последнюю находку. «У него была привлекательная внешность, а движения изящны и отточены. Его недостатком оставалась склонность к манерности, что Дягилев видел и, как мог, старался исправить», — отметил Григорьев. Немного позже, в Париже, на «молодого красавца англичанина» обратил внимание К. Сомов, недавно ставший тоже эмигрантом. О Долине в балете Орика «Докучные» он писал в Петроград (уже переименованный в Ленинград) своему племяннику: «Он очень талантлив и разнообразен. В этом балете он целый номер танцует на пуантах в необычайно красивом костюме и похож на нашего эрмитажного Вандика Lord’a Warton’a[57]. У него большое будущее, [но] пока его красивое лицо (ему всего 21 год) ещё мало выразительно».

Балетное либретто «Докучных» по мотивам комедии Мольера написал Борис Кохно. Он стал для Дягилева не только «незаменимым» секретарём, но и наперсником, и таким образом заметно повысил своё «закулисное» положение в «Русских балетах». Ему уже не терпелось проявить своё влияние, а другим сотрудникам приходилось теперь волей-неволей считаться с его мнением. Как либреттист он позволял себе некорректно вмешиваться, вплоть до скандала, в работу даже хореографа.

«Достаточно опытная, чтобы самостоятельно поставить балет, Нижинская не считалась с Кохно, с которым, как думали, она будет сотрудничать, и часто игнорировала его советы, — сообщал Григорьев. — Побывав на репетициях, Дягилев неодобрительно отнёсся к увиденному; это привело к тому, что между ним и Нижинской начались долгие и горячие споры, которые каждый раз д лились до тех пор, пока репетицию не отменяли». На объективный взгляд Григорьева, «вмешательство Дягилева и Кохно отнюдь не всегда оказывалось разумным». Нижинская в итоге утратила интерес к этому балету и с полным равнодушием согласилась выполнить все указания. А позже она вспоминала: «Что бы ни происходило между нами, Дягилев всегда сохранял надо мной таинственную власть, я ощущала некую магическую силу, которая заставляла подчиняться ему».

В другом премьерном спектакле — «Лани» («Les Biches») Пуленка — Нижинская пользовалась большей свободой. Однако и здесь Дягилев дал ей задание: средствами танцевальной сюиты придать «Ланям» современную форму фокинских «Сильфид». И это её вдохновляло. Балетного сценария как такового не было, а некоторые идеи больше года назад высказывал Жан Кокто в письме Дягилеву. Название балета обыгрывало двойной смысл французского слова «biche» (изображение ланей зритель видел на занавесе), но опиралось полностью на его переносное значение — от устаревшей по смыслу «дамы полусвета» до современной «лапочки», «дорогуши», «милочки» и «милашки». Балетное действо совершалось на какой-то странной вечеринке, или же прямо в борделе, хотя в театральной программке об этом ничего не говорилось, и можно было только догадываться. Сомов, например, определил «Лани» как «сцену в бардачке». Персонажами этого бессюжетного балета были экстравагантная хозяйка, 16 эмансипированных девиц-лореток и трое рослых мужчин в костюмах гребцов.

Одну из девиц танцевала Вера Немчинова. Она вспомнила, как на первой репетиции в костюмах, когда на ней было длинное платье из синего бархата — сшитое по эскизу Мари Лорансен и чем-то напоминающее униформу швейцара, — Дягилев взял вдруг ножницы, подошёл и обрезал платье, полностью обнажив её ноги в белом трико. Тогда Немчинова зарыдала и пыталась протестовать, заявив, что она чувствует себя голой, но это ей никак не помогло. Костюм, превращённый в короткую куртку мальчика-пажа и дополненный белыми перчатками, подчеркнул её превосходные стальные ноги. Её удивительный танец (с невиданной ранее «прогулкой на пуантах») в этом смелом костюме сразу же стал сенсацией. Немчинова ничем до того не выделялась, но, как заметил Пуленк, «Дягилев угадал, что она создана для этой роли».

Под «наивную, шарманочно-танцевальную» музыку Пуленка (так отозвался о «Ланях» разочарованный Прокофьев) стайка восхитительных милочек в обществе трёх кавалеров шаловливо резвилась на сцене. «В этих галантных играх можно было и ничего не увидеть, и вообразить самое рискованное. Именно здесь и проявилось полное аллюзий искусство Нижинской-хореографа», — утверждал Пуленк. Нижинская наполнила свой балет необычайной иронией, и сама исполняла в нём с мужской жёсткостью роль хозяйки борделя под музыку рег-мазурки. Вот её краткий словесный портрет, данный Сомовым: «Нижинская пляшет соло очень странное и страшно неприличное, держа в зубах папиросу в мундштуке и перебирая руками длинные нити жемчуга. На голове огромный эгрет из жёлтых перьев». Дягилеву и Пуленку хореография Нижинской в этом балете очень нравилась.

«Лани» снискали наибольший успех и у публики, и у критики. «Среди визитёров, наводнивших в январе Монте-Карло, оказался ряд критиков и журналистов, которые желали познакомиться с новыми балетами, особенно с музыкой молодых французских композиторов, а также с оформлением знаменитых художников», — сообщал Григорьев. Но с операми Дягилев просчитался. Несмотря на его старания обновить оперные спектакли, они пользовались меньшим вниманием. Особенно не нравились ему работы Бенуа, и ничего, кроме давно уже пройденного этапа, в них он не увидел. В свою очередь Бенуа отрицал огулом модернистские увлечения своего старого друга, ехидно заметив в дневнике: «Талантов возле Дягилева вьётся уйма, а рождается вздор».

«Мне больно, я кляну судьбу, не давшую мне создать для него нечто «великолепное и поразительное» (о, если бы не этот тупица Брак <…>), — сетовал Бенуа в письме Аргутинскому, — а относительная неудача «Филемона и Бавкиды», в связи с интриганством снобов Кохно и Кокто окончательно подорвала мой кредит и свела его на нет. Уходя из Монте-Карло, я совершенно отчётливо чувствую, что там для меня всё кончено. <…> Но втайне я всё же надеюсь, что авось Серёжа одумается и поймёт, чем я мог бы быть для него. Авось он изживёт очередной приступ снобизма и предпочтёт меня Кохнам и Коктам. Разумеется, я бы работал для него с иной радостью, нежели для других». Впрочем, работать для Дягилева больше ему не пришлось.

Тем не менее успех Французского фестиваля был очевиден. «Дягилев достиг главных целей, превратив Монте-Карло в центр современной художественной жизни», — свидетельствовал Григорьев, но вместе с тем сожалел, что из-за отсутствия «чего-либо русского» в намеченной Дягилевым программе «мы всё более отдаляемся от России». Импресарио, конечно, всё это понимал, однако в данном случае преследовал другие цели — укрепить позиции «Русских балетов» в Монте-Карло, нельзя упускать время.

Вскоре наследная принцесса Шарлотта пожелала брать балетные уроки, и в качестве преподавателя Дягилев рекомендовал ей Чернышёву, жену Григорьева. Отныне вдобавок ко всему она решила покровительствовать его балетной труппе. В ответ на такую милость Дягилев решил пожертвовать своим громким именем в названии труппы, и с некоторых пор она стала называться «Les Ballets Russes de Monte-Carlo». По словам Григорьева, это название «продержалось только год», хотя для Монте-Карло оно локально сохранялось вплоть до мая 1929 года, о чём по-прежнему извещали театральные программки. Также и высокий патронат наследной принцессы Монако над «Русскими балетами» не отменялся до самого конца существования труппы.

Попутно Дягилев занялся издательским проектом, мысли о котором возникли у него в конце 1923 года. Ему тогда подвернулся случай заключить договор с парижским издательством «Les Quatre Chemins» на выпуск книжной серии «Театр Сержа Дягилева». Один из издателей, эмигрант из России Владимир Ракинт писал 19 февраля 1924 года московскому критику и журналисту Павлу Эттингеру: «По соглашению с Дягилевским театром (передавшим в наше распоряжение все художественные материалы по наиболее интересным из последних балетных постановок этого театра), мы выпускаем в ближайшие месяцы ряд иллюстрированных (в красках) монографий об этих постановках». Вскоре на французском языке ограниченным тиражом вышли две роскошные двухтомные книги, одна посвящена балету «Лани», а другая — балету «Докучные». В книгах были опубликованы эскизы декораций и костюмов, фотосессия балетных сцен, статьи Жана Кокто, Луи Лалуа и Дариюса Мийо.

Пользуясь благоприятными условиями в Монте-Карло, Дягилев легко решал финансовые вопросы антрепризы. С Обществом морских купаний, владевшим казино, он достиг соглашения об огромных субсидиях на Сезон 1924/25 года — более 1,4 миллиона франков. Он вернулся к русским темам и планировал постановку оперы Глинки «Руслан и Людмила», нового балета Стравинского, но по некоторым независящим от него обстоятельствам эти планы не осуществились, а субсидии, возможно, были урезаны.

К этому прежде всего был причастен Рауль Гюнсбург, крепко обосновавшийся в Монте-Карло и занимавший уже более тридцати лет пост директора театра. По словам Н. Трухановой, «внешность этого румынского еврея напоминала окарикатуренного Наполеона». Этим молодой Гюнсбург успешно пользовался, когда порой выходил на сцену в России, где он прожил около десяти лет и возглавлял французскую антрепризу. Однажды он давал «Самсона и Далилу» Сен-Санса в Царском Селе и якобы получил протекцию от самого Александра III, который написал князю Альберту I в Монако и просил его дать театральное направление деятельности Гюнсбурга. Себя он считал не только антрепренёром, но и оперным режиссёром, а также и композитором. Выше уже упоминалась его опера «Иван Грозный», в которой пел Фёдор Шаляпин, без особого желания, однако за высокий гонорар.

Активность Дягилева в Монте-Карло сильно тревожила Гюнсбурга. Он почуял опасность оказаться не у дел. Поэтому поставил перед собой неотложную задачу — отменить конкурирующие с ним смешанные оперно-балетные Сезоны Дягилева. Ему требовалось во что бы то ни стало отстоять свою давнюю монополию на оперные спектакли. Если завоёванное им право не нарушится, он будет вовсе не прочь — в угоду принцессе Шарлотте — использовать балетную труппу, так нагло прописавшуюся в Монте-Карло, в своих оперных постановках. По завершении фестиваля в феврале Нижинской часто приходилось ставить для него танцы. При этом Гюнсбург радовался любой оплошности «Русских балетов» и методично собирал компромат. Когда Дягилеву стало ясно, какого врага в лице Гюнсбурга он себе нажил, он назвал Монте-Карло «тёмным местом» и вместе с Долиным отбыл в Париж.

В один из февральских дней они навестили Нижинского. Новый дягилевский фаворит прежде никогда не видел «бога танца», он знал о нём только по рассказам и фотографиям. Долин заметил, что «в лице этого человека было что-то гораздо более выразительное, чем целый том слов». А между тем Нижинский почти ничего не сказал за время недолгой встречи. «Дягилев пытался заставить его заговорить, но тот не произнёс ни слова — только сидел и улыбался, — вспоминал Долин. — …Я потом часто размышлял о том, что испытывал в тот момент Дягилев. Но какие бы чувства его ни обуревали, он успешно их скрывал. Во время чая Нижинский не ел и не пил. Казалось, он ничего не способен делать. Он выглядел таким же здоровым, как любой из нас, но его мозг почему-то отказывался работать. Он сидел на своём стуле, пытаясь что-то понять, и, думаю, многое понимал…» Нижинский вполне осмысленно проводил гостей до двери, когда те собрались уходить, и, как запомнил Долин, «попрощался по-русски, а когда Дягилев спросил, не прийти ли нам ещё, он так тоскливо кивнул головой, словно говоря: «Я очень, очень устал».

Ну а теперь Дягилеву нужно было продвигать талант Долина. Несмотря на манерность, его новый протеже был очень спортивен. Этим обстоятельством он и решил воспользоваться, когда Кокто написал для него либретто балета «Голубой экспресс», героями которого были молодые спортивные люди, развлекающиеся на модном пляже Лазурного Берега. Тема спорта приобрела особую актуальность: Париж готовился принять летние Олимпийские игры. Кокто был наслышан о строптивости Нижинской, о её ссорах с Борисом Кохно на репетициях «Докучных» и поэтому с некоторым опасением заранее просил Дягилева: «Узнайте у Нижинской её мнение обо мне. Я не двинусь без того, чтобы быть уверенным, что она собирается слушать меня, так как смехотворные дипломатические игры бесполезны». Дягилев, как мог, успокоил Кокто, сказав, что Нижинская, вопреки её несдержанности и недружелюбию, всё-таки превосходная женщина и главное, о чём не следует забывать, она принадлежит к семье Нижинских — балетной династии. То же самое ему уже приходилось говорить Кохно.

Вернувшись в Монте-Карло, Дягилев вручил Нижинской сценарий Кокто и попросил её поставить «Голубой экспресс» на музыку Мийо к парижскому Сезону. Чтобы как-то восполнить недостаточность русских образов, Нижинская приступила к ещё одному балету — «Ночь на Лысой горе» Мусоргского. В оформлении Н. Гончаровой этот балет показывался всего один раз — 13 апреля в программе весеннего Сезона в Монте-Карло, а затем исчез из репертуара. По-видимому, он чем-то не понравился Дягилеву. Из Монако «Русские балеты» отправились на гастроли в Барселону, где успешно выступали на сцене Театра Лисео до конца апреля. Затем их путь лежал в Голландию. Здесь труппа в начале мая впервые дала спектакли в Гааге, Амстердаме и Роттердаме.

За неделю до начала Сезона в Театре Елисейских Полей дягилевские танцовщики прибыли в Париж. Нижинская между тем завершала постановку «Голубого экспресса». Кокто, увидев, что было уже сделано хореографом, пришёл в неописуемый ужас. Он жаловался Дягилеву, что Нижинская извратила его замысел, всё вывернула наизнанку. А во время репетиций, по словам Кохно, он бесцеремонно вмешивался, часто прерывал их высокомерным тоном и менял пантомимными сценами танцы. Нижинская до последнего момента, перед самой премьерой, давала указания артистам, которые уже не знали, кому подчиняться — хореографу или либреттисту. Дягилев в итоге принял сторону Кокто. «Голубой экспресс» доставил Нижинской много неприятностей.

Жанр постановки как будто умышленно вводил в заблуждение и был обозначен очень странно — «танцевальная оперетта», хотя в партитуре Мийо ни вокальных партий, ни разговорных сцен совсем не было. Никакого расширения жанровых границ при этом не наблюдалось. По определению Прокофьева, бывшего 20 июня на премьере, музыка «Голубого экспресса» есть «преднамеренная попытка написать вульгарность и оркестровать её в вульгарном стиле».

В оформлении спектакля принимали участие три художника: Анри Лоран создал архитектурные декорации пляжа, Габриэль Шанель — пляжные и спортивные костюмы (которые были одной из приманок балета и мгновенно вошли в моду), а по гуаши Пикассо «Женщины, бегущие по пляжу» князем Шервашидзе был выполнен сценический занавес. Пикассо не ожидал такой точности исполнения монументального варианта своей небольшой работы и сразу же написал на занавесе: «Посвящается Дягилеву», — поставив дату и подпись. Злейшим критиком занавеса Пикассо выступил в частном письме Сомов: «…две огромные бабы с руками, как ноги, и с ногами, как у слона, с выпученными треугольными титьками, в белых хламидах пляшут какой-то дикий танец. Кирпичные тела на синем фоне. Гадость!»

Хореографию Нижинской в «Голубом экспрессе» Григорьев назвал изобретательной и вполне удачной. В основном она была построена на спортивных движениях и акробатике. Сама Нижинская танцевала Чемпионку по теннису. Среди персонажей балета был Игрок в гольф (Войциковский) в спортивных бриджах, как у принца Уэльского. Роль Красавчика с особым успехом исполнял Долин, спортивность которого всячески обыгрывалась. «Он ходил на руках, становился на голову, делал сальто, не щадя себя, падал, перекувыркивался на колени, снова подымался на ступни и снова с грохотом падал, — свидетельствовал Лифарь. — Всё это Долин проделывал с такой ловкостью и с таким молодым задором, что ему единодушно-радостно аплодировали». По мнению Сомова, «искуснейший и грациозный» Долин здесь «сильный акробат скорее, чем танцовщик». В общем, «Русские балеты» именно этим спектаклем попали в самое яблочко, ведь Сезон в Театре Елисейских Полей был посвящён VIII Олимпийским играм в Париже.

Ближе к концу Сезона Нувель представил Дягилеву двадцатилетнего композитора Владимира Дукельского, эмигрировавшего из России во время Гражданской войны. Дукельский около трёх лет прожил в США, где завершил своё первое крупное сочинение — фортепианный концерт, начатый в Киеве. Теперь же по совету пианиста Артура Рубинштейна он приехал искать удачи в Старый Свет. Он уже был знаком с Петром Сувчинским и Прокофьевым, который назвал его (в дневнике) «противным мальчишкой», но концерт похвалил, обнаружив в услышанной музыке какую-то долю своего влияния. Ну а Дягилев произвёл на Дукельского неизгладимо яркое впечатление, зафиксированное в мемуарной книге «Парижский паспорт»: «Поначалу он напомнил мне римского императора времён упадка империи, или, может быть, Чингисхана, или скифа-варвара — и только потом я понял, кем же он был на самом деле: русским grand seigneur эпохи Александра III».

— Серёжа, вот Владимир Дукельский — молодой композитор, о котором я тебе говорил, — важно промолвил Валечка, наверное, вспомнив, как лет десять назад, в Лондоне он точно так же представлял Дягилеву молодого Прокофьева.

— Надо же, какой симпатичный мальчик. Что само по себе совсем необычно. Композиторы редко выглядят хорошо. Ни Стравинскому, ни Прокофьеву конкурса красоты никогда не выиграть. А сколько же вам лет?.. Не люблю молодых людей после двадцати пяти — они утрачивают подростковый шарм и спят со всякой бабой, которая им кивнёт… Впрочем, если у вас плохая музыка, я всегда могу нанять вас танцором.

Дукельский был смущён так сильно, что даже залился краской. Тем же вечером он ужинал в ресторане с Дягилевым и всей его свитой, в том числе и со Стравинским. Через пару дней, 30 июня, он писал матери: «С Дягилевым познакомился и играл ему свой концерт в весьма для меня лестной обстановке <…>. Дягилев человек очень крупный, блестящий и с большим шармом; в отношении ко мне он очень мил, внимателен и без всякого неприятного привкуса, который испытали многие другие. Моя музыка Дягилеву чрезвычайно понравилась — он нашёл в ней много силы и свежести, но ругнул за сходство с Прокофьевым, который здесь теперь не в моде. Во всяком случае, он настолько заинтересован, что сказал, что займётся приисканием сюжета для балета с моей музыкой. Не знаю, что, как и когда с этим выйдет, — пока можно только гадать, — но я началом более чем доволен. (Плюю через оба плеча и держу в кармане два кукиша.)».

После закрытия парижского Сезона, в начале июля, Дягилев заказал Дукельскому балет «Зефир и Флора». Либретто он поручил написать Кохно и советовал ему взять за образец спектакли начала XIX века, где этот греческий миф часто использовался. Затем он отправил Кохно и Дукельского (они, кстати, были знакомы по Константинополю) творить новый балетный шедевр в пригород Парижа — сельский городок Шуазель, в долине Шеврёз. Сам же Дягилев вместе с Долиным в середине июля отбыл в Венецию.

Его новый фаворит был необычайно высокого мнения о себе, его переполняли иллюзии по поводу собственного величия. «Глядя на него, можно было подумать, что он родился в королевской семье», — отзывались о Долине некоторые его коллеги. Дягилев, несомненно, увлёкся этим изящным танцовщиком, хотя порой его терзали сомнения в правильности выбора, что-то его настораживало, в том числе и то, что Долин был иностранцем. С англичанами у Дягилева было мало эмоционально общего, и с обеих сторон нередко возникали досадные недоразумения. Как-то раз он внимательно выслушал «жизненную философию» одного из британских артистов своей труппы, а затем спокойно заявил: «Иногда мне кажется, что вы абсолютно верите, будто Бог сотворил только животных и англичан».

А между тем Коко Шанель на репетиции «Голубого экспресса» сказала Дягилеву: «Вот твой танцор», — указав на самого слабого артиста кордебалета — Сергея Лифаря. Сидевшая рядом Мися Серт тоже находила его очаровательным. Лифарь действительно был сложён хорошо. К тому же, как и Долин, он обладал безграничными амбициями и обожал привлекать к себе внимание. При каждой возможности он стремился попасться Дягилеву на глаза. Так, например, в Государственном музее Амстердама его главная цель состояла отнюдь не в том, чтобы увидеть живопись Рембрандта, а в том, чтобы быть самому замеченным и удивить импресарио (который находился там в компании с Долиным и Кохно), дескать, вот он какой замечательный — ходит один по музею, «старается что-то понять» и занимается самообразованием. Позднее он также полагал, что этим утёр нос и Долину, и Кохно.

Уловок у Лифаря было множество, наконец какие-то из них сработали, и вскоре Дягилев решил отправить его в Турин — заниматься в частном порядке с Чекетти. А перед этим он водил его к портному и по разным магазинам, одел с ног до головы. В труппе все уже давно знали, что Дягилев одевает своих любимчиков. Когда Лифарь появился в новых брюках гольф и шляпе-канотье, Соколова на правах соотечественницы прошептала Долину по-английски: «Твоя песенка спета, приятель». Естественно, Долин занервничал, хотя на что-то ещё надеялся, продолжая себя чувствовать королём и виртуозом современного танца. Тем не менее 6 июля Дягилев лично провожал Лифаря в Италию, благословив его «на работу и на всё хорошее» и снабдив кучей русских книг.

«Мне пришли в голову все ходившие в нашей труппе разговоры о необычной интимной жизни Дягилева, о его фаворитах… Неужели и я, — переживал Лифарь, — для Сергея Павловича его будущий фаворит, неужели он и меня готовит для этого? Я так живо представил себе это, что наедине с самим собой, перед самим собой густо покраснел и сейчас же откинул для себя возможность этого. Нет, всё, что угодно, только не это — я никогда не стану «фаворитом»! Но что же тогда делать? Я знал, что если буду продолжать встречаться с Дягилевым, то не смогу грубо и резко оттолкнуть его, не смогу ни в чём отказать ему…» Так что Лифарю заранее всё было известно, с этим он легко смирился и просто кокетничал.

Итак, в Турине он брал уроки у «свирепого, вспыльчивого, злого маэстро» Чекетти, безропотно принимая удары тростью по своим ногам и рукам. Дягилев тем временем встречался в Венеции с директорами европейских и американских театров, вновь получил от Отто Кана приглашение на гастроли в США. «Здесь в Венеции так же божественно, как и всегда, — для меня это место успокоения, единственное на земле, и к тому же место рождения всех моих мыслей, которые я потом показываю всему миру», — писал он Лифарю в Турин. Но в первую очередь дал наставления: на уроках старика Чекетти «надо сразу брать быка за рога», усвоить всё, что можно, а на досуге много читать.

Дягилев сообщал, что «тоже целый день» читает, в частности нашумевший роман Марселя Пруста, но о том, что чтение его порой прерывается, когда он с театральным биноклем наблюдает за резвящимся на пляже Долиным, писать, конечно, не стал. И это понятно, ведь этим летом на личном фронте он вёл двойную игру. 27 июля в Венеции Дягилев поздравлял Антона Долина с двадцатилетием, а через день назначил встречу в Милане девятнадцатилетнему Лифарю. Русские предпочтения вновь взыграли, но двух дней с Лифарём в Милане ему показалось мало, это была, так сказать, «проба пера», поскольку тот ещё только трепетно думал об «одном мгновенном дыхании жизни, скрепляющем союз». Вернувшись в Венецию, Дягилев посвящает Долину ещё одну неделю на Лидо, затем три дня во Флоренции, откуда посылает Лифарю танцевальные туфли плюс «небольшой подарочек — 10 книжек» с иллюстрациями работ самых великих флорентийских художников эпохи Возрождения, при этом строго обязывает своего питомца «изучить все эти снимки наизусть».

Около 10 августа Дягилев с Долиным приезжает в Монте-Карло. Сюда же через пару дней прибудут Дукельский и Кохно. Им следует отчитаться, что сделано за целый месяц. В большей мере это касалось Дукельского, так как с Кохно по поводу либретто велась интенсивная переписка. Результатами, по-видимому, Дягилев был не разочарован, новая музыка Дукельского ему понравилась. «Я сделал все замечания, он очень мило принимал всё к сведению и будет продолжать [работу над сочинением] в Монте-Карло под моим присмотром, чем я доволен, — сообщал друзьям Дягилев. — Для 20 лет он чрезвычайно одарён и развит». Творческая жилка Дукельского давала о себе знать не только в музыке, но и в поэзии, которой он занимался и впоследствии, выпустив в конце своей жизни четыре книги стихов на русском языке. В одной из книг опубликована великолепная эпиграмма «На С. П. Дягилева», датированная 1924 годом:

«Все находили Дукельского привлекательным, а некоторые из молодых танцовщиц даже углядели в нём сходство с Пушкиным», — сообщал Григорьев, ярко дополнив характеристику молодого композитора-вундеркинда. Его кропотливая ежедневная работа «под присмотром» Дягилева в Монте-Карло длилась неделю. Импресарио ждали дела в Италии, он должен снова туда ехать, и на этот раз без Долина, который в мыслях предположил, вполне деликатно, что импресарио будет в Турине — «смотреть, как Серж Лифарь берёт уроки у маэстро Чекетти».

Но в Турин Дягилев не поехал. Срочной телеграммой и денежным переводом из Монте-Карло он прекращает туринские уроки своего пока что предполагаемого фаворита и назначает ему встречу снова в Милане. 20 августа Лифарь прибывает на миланский вокзал, и они «тотчас» же едут в Венецию, где проводят пять счастливых дней. Ошеломленному Лифарю показалось, что «всё стало в жизни другим». Другим стал и Дягилев, он вдруг «превратился в дожа-венецианца», гордого, жизнерадостного, добродушного, и даже про свои любимые музеи забыл. А Лифарю, вспоминавшему эти дни, померещилось, что они «после оперы [в Театре Ла Фениче] ужинали с Есениным и Айседорой Дункан». Он опустил детали той важной встречи, которой вовсе не было и быть не могло, зато хорошо запомнил, что Дягилев ему рассказывал много венецианских историй, и это правда.

Затем они недолго были в Падуе. «С этого дня я стал жить только танцем и Сергеем Павловичем», — пафосно писал Лифарь, ощутивший себя не только «частью чего-то большого, громадного», но и под надёжным крылом. Впрочем, он ошибался, радость его была преждевременна. Они вернулись опять в Милан и здесь же расстались. Дягилев приказал Лифарю ехать в Париж, где 1 сентября после отпуска должна собраться труппа перед большим турне по Германии, а сам поехал в свою резиденцию, в Монте-Карло, откуда он прибыл в столицу Франции уже с Долиным и Кохно. «Я сразу же почувствовал между Дягилевым и собой стену, отделившую меня на несколько месяцев», — с унынием вспоминал Лифарь. Он так был огорчён, что заболел в Берлине и не участвовал во второй половине гастролей. Ну а пока в Париже вместе со всеми артистами он две недели посещал уроки и репетиции Нижинской (которая старалась не обращать внимания на этого выскочку, не верила в его способности и не принимала всерьёз).

Дягилевская труппа уже десять лет не выступала в Германии. После мировой войны эта страна находилась по-прежнему в сложном международном положении, считалась в Европе политическим изгоем, по этой причине немецких спортсменов (как, впрочем, и советских) не приглашали на Олимпиаду в Париж. Григорьев опасался за успех гастролей в Германии, однако Дягилев на этот счёт проявлял оптимизм и оказался прав. В организации этого осеннего турне, длившегося больше двух месяцев, не было ни одного изъяна. Дягилевские артисты успешно выступили в десяти немецких городах, в том числе в Мюнхене, Лейпциге, Кёльне, Гамбурге и Ганновере. «Нас везде хорошо принимали и умно комментировали спектакли», — свидетельствовал Григорьев.

Особенно тепло встречали «Русские балеты» в Берлине, который (наряду с Парижем) пока ещё оставался крупнейшим центром русской эмиграции в Европе. Афиши заранее известили публику о гастролях прославленной труппы, состоявшей из семидесяти человек. Выступления состоялись 9—26 октября в Театре дес Вестене. И вот что писал о первом спектакле в Берлине поэт и театральный обозреватель эмигрантской газеты «Руль» Юрий Офросимов: «Мы, русские, не видевшие дягилевского балета и только издали следившие за его исключительными успехами, — с особым нетерпением ждали этого вечера <…> Скептики говорили: «Дягилевский балет был во времена Карсавиной, Павловой, Фокина, Нижинского. Теперь его нет». После этого вечера мы можем им не верить; дягилевский балет <…> не менее чудесно продолжает цвести и теперь».

Осенью 1924 года Владимир Дукельский дописывал в Париже балет «Зефир и Флора». Ему хотелось знать профессиональное мнение о новом своём сочинении. С этой целью он навестил Прокофьева. Тот его принял сдержанно, затаив чувство ревности и обиду на Дягилева, который уже три года не заказывал ему новых балетов, а этому «весьма развязному мальчишке» так сразу и заказал. «Почему Дягилев вдруг круто отошёл от меня — вот загадка!» — ломал голову Прокофьев. 30 октября, через неделю после визита молодого дарования, он писал Сувчинскому: «Какие пикантные подробности о воссиянии Дукельского! По тем отрывкам, которые он мне играл, я не решаюсь судить, открыл ли Дягилев на горизонте новую звезду или же звезда окажется керосиновым фонарём, как в своё время обласканные Черепнин и Штейнберг. От того же, что балет будет писаться на текст Говно [так Прокофьев из неприязни называл Кохно], меня, разумеется, стошнило».

Дукельский признавался, что аудиенция у Прокофьева прошла окольными путями «по инициативе С. П. Дягилева». Автор «Шута» об этом, похоже, не знал. Кое-что из впервые услышанной музыки он всё же похвалил, а на прощание сказал:

— Не говорите Сергею Павловичу, что вы играли мне «Зефира». Это вам не поможет.

Когда «Русские балеты» завершали гастроли в Германии, Дягилев вместе с Кохно с середины ноября уже находился в Париже. Здесь он вновь встречался с Маяковским, у которого возникли проблемы с французской визой. И чтобы посодействовать её продлению, Эльза Триоле, младшая сестра Лили Брик, организовала званый ужин в отдельном кабинете шикарного кафе около Парижской оперы с участием 25 человек из русско-французской литературно-художественной среды. Кроме Маяковского главной персоной этого вечера считался Дягилев, который благодаря его связям был живым воплощением основной надежды на продление визы.

«Хорошо изучивший эффекты, Дягилев, вероятно, опоздал нарочно, — полагала Валентина Ходасевич, театральный художник из СССР, участница встречи в кафе, — чтобы произвести большее впечатление величественным спокойствием движений, чуть откинутой назад красивой, с серебряными волосами головой, слегка прищуренными, рассеянно смотрящими из-под тёмных утомлённых век неизвестно на кого и куда глазами. Он как бы говорил: «То ли я видел в жизни… Ну, посмотрим ещё!..» Маяковский подошёл к нему размашистым шагом, пожал ему руку, довёл до предназначенного ему места и вернулся на своё». Во время ужина Дягилева трижды приглашали к телефону. Вернувшись к столу после второго разговора, он сказал Маяковскому:

— Мне звонили. Есть шансы, что ваше дело уладится. Немного погодя обещали позвонить ещё раз, и я думаю, что всё будет в порядке. А вот у меня к вам есть дело: я обдумываю ещё одно предприятие кроме балета — «Обозрение», автором которого вижу только вас! Лучшие артисты всех специальностей будут участниками этого грандиозного спектакля. Всё должно быть первоклассным. Основа — музыка, стихи, зрелища. Это не должно быть искусством только ради красоты — те времена уже прошли. Надо найти что-то совсем, совсем новое, и я верю, что только вы, Маяковский, это найдёте! А деньги под это дело найду я!

Дягилев необычайно оживился, рассказывая, что это ревю можно будет возить по всем странам мира, включая Советскую Россию, и оно должно везде иметь ошеломляющий успех. «Дягилев так увлёкся своей идеей, что появилось в нём даже что-то хлестаковское», — отметила В. Ходасевич, и в то же время утверждала, что этот проект явно захватил Маяковского.

Но не только идея эстрадного шоу «Обозрение» тогда занимала Дягилева. Со своей стороны он просил Маяковского оказать посредническое содействие в его поездке в Россию, где он не был уже десять лет. На это Маяковский также живо откликнулся и 20 ноября написал письмо наркому просвещения Луначарскому: «Вы знаете Сергея Павловича Дягилева не хуже меня, а С. П. в рекомендациях не нуждается. Пишу всё же эти строки, чтобы С. П. быстрее прорвался через секретариат, который случайно может оказаться чересчур оборонительно настроенным». Затем Маяковский добавил: «…главное дело С. П. — полюбоваться нами».

Дипломатические отношения СССР и Франции были только что установлены, первым полпредом назначили Леонида Красина. И Дягилев твёрдо решил ехать. Он стал ходатайствовать о въезде в СССР с Антоном Долиным. Иностранец для этого путешествия — лучший компаньон (Кохно и Лифарь были призывного возраста, для них поездка в Советский Союз равносильна самоубийству). Забегая немного вперёд, сообщим, что Дягилев получил отказ, об этом была даже заметка в советском журнале «Жизнь искусства» (№ 6 за 1925 год). Злые языки среди эмигрантов утверждали, что ехать он в последний момент испугался. На самом деле его не пустили, ничем не мотивируя отрицательный ответ. Народный комиссариат по иностранным делам (НКИД) к решению этого вопроса подключал разные структурные подразделения власти, в том числе Президиум ЦИК СССР и Управление государственными академическими театрами. Из кабинета в кабинет летали срочные телефонограммы. А вот и архивная выписка из протокола заседания «Особого Комитета по организации заграничных артистических турне и художественных выставок при Комиссии заграничной помощи» от 17 января 1925 года:

«Слушали: Запрос НКИД о желательности въезда в СССР Директора Русского балета в Монте-Карло С. П. Дягилева и артиста его балета английского гражданина Патрика Кай.

Постановили: Въезд в СССР С. Дягилева и П. Кай считать нежелательным».

Маяковский и Луначарский оказались бессильны. Но первому из них Дягилев всё же помог. Тогда, в ноябре 1924 года, министр иностранных дел Франции дал согласие на продление визы: «Надо показать этого горлана Парижу». Горлан Маяковский покинул Францию только в конце декабря.

Среди других важных дел в Париже у Дягилева была встреча с так называемой «петроградской четвёркой» — Баланчивадзе, Даниловой, Жевержеевой и Ефимовым. С начала лета они выступали в разных городах Германии, затем в Англии, о чём Дягилев знал от своих агентов. Он отправил на поиски этих артистов своего кузена Павла Корибут-Кубитовича, который вечно опаздывал — по чьей-то наводке приезжал в какой-нибудь город, а те только что оттуда уехали. И вот наконец в Париже Дягилев их застал.

«Наша первая встреча с Дягилевым состоялась в доме Миси Серт, которая пригласила нас на чашку чая, — вспоминала Александра Данилова. — Тамара Жевержеева и Жорж [Баланчивадзе] принесли свои костюмы и станцевали номер. А когда Дягилев спросил меня, какой танец исполню я, я ответила: «Никакого». — «Почему?» — «Если я балерина Мариинского театра, то и Вам должна подойти». В правильности моего ответа я уверена по сей день. Ведь если вы скажете, что поёте в Ла Скала, все поймут, что у вас есть голос. Это то же самое. Лучшей рекомендации не надо. Дягилев засмеялся. И всё же Борис Кохно убедил меня станцевать: «Ну, Шурочка, покажите что-нибудь». И тогда я станцевала вариацию из лопуховской «Жар-птицы». Между прочим, Дягилев задал мне вопрос о моём весе: когда мы приехали из России в Берлин, я с голоду накинулась на еду и меня разнесло, — тогда мы не обращали на это внимания. Я ответила ещё более дерзко, в том смысле, что вы, мол, не лошадь покупаете, а то, может быть, ещё зубы посмотрите? Но поскольку с Дягилевым никто никогда так не разговаривал, для него это служило развлечением».

Контракт с четырьмя советскими танцовщиками будет подписан чуть позже, уже в Лондоне, где «Русские балеты» 24 ноября откроют Сезон. При посредничестве Эрика Вольхейма финансовый конфликт со Столлом удалось уладить. Дягилев обещал погасить свой долг в течение года и для этого заключил новый договор о гастролях труппы в Театре Колизеум на длительный срок, разделенный на три отдельных Сезона. Уже более трёх лет он не мог забыть злорадных слов — о смерти «Русских балетов», — высказанных в британской прессе «несносным старцем» Ньюменом. Вот и настало время дать ему ответ. Накануне открытия Сезона в Колизеуме, 23 ноября, Дягилев через газету «Обсервер» сделал публичное заявление: «Когда в последний раз я бьш в Лондоне, критики твердили, что Русский балет уже умер, а некоторые из них пошли столь далеко, что чуть ли не стали сочинять по этому поводу реквием <…> Русский балет никогда не умирал — ни на единый час».

Дягилев, пока он ещё не добрался до Англии, не переставал думать об одной особе — Ольге Спесивцевой, блиставшей три года назад в составе его труппы на лондонской сцене. Она вновь напомнила о себе. Этим летом, когда она проходила курс лечения в итальянском санатории, Дягилев слал ей письма и телеграммы, уговаривая присоединиться к «Русским балетам». Чтобы вести переговоры напрямую, он направлял к ней Нувеля, который в начале осени рассказывал Сомову, что Спесивцева «не сошлась в условиях и долго капризничала». Затем, по донесениям разведки Дягилева, в конце октября она прибыла в Париж и вскоре подписала годовой контракт с Жаком Руше на выступления в Опере. Как оказалось, в дело вмешался Бакст, подружившийся со Спесивцевой во время лондонской постановки «Спящей красавицы».

Их дружба имела эпистолярное продолжение в минувшем июне. Спесивцева писала Баксту из Италии, ответы ей приходили из Парижа. В этих письмах Бакста кроме комплиментов она нашла, во-первых, предупреждение, что с её стороны было бы большой ошибкой иметь дело с Дягилевым, и, во-вторых, настоятельный совет подписать контракт с Руше, который уже готов к этому и просит изложить её условия. Бакст лично встречался с директором Оперы по такому важному делу. Он очень старался устроить карьеру Спесивцевой, но делал всё это в первую очередь ради того, чтобы насолить Дягилеву, которого он стал считать своим врагом, с тех пор как пару лет назад тот лишил его возможности оформить оперу «Мавра».

Бакст долго не мог успокоиться. Он и в 1923 году изливал свою желчную обиду в письме Добужинскому: «Разумеется, негодяй Дягилев надул меня, и я уже навсегда порвал с ним и даже не кланяюсь». В том же письме Бакст позволил себе дать антрепризе недруга безапелляционную характеристику: «…увы, ядро русского балета и оперы Дягилева решительно переменилось совсем в худшую сторону. Боясь смертельно «состариться», он без чутья и вкуса, в потёмках, бросился, по обыкновению, на яркие, самые передовые имена и постарался примазаться к ним, думая, что он молодеет от этого. Вышла ужасающая чепуха, ибо то, что поддерживало Дягилева раньше, — это его вкус и нюх — сейчас он уже окончательно растерял в области ему чуждой и не отвечающей его чувствительности».

Выдающийся театральный художник Бакст, видимо, запамятовал, что достичь столь желанной славы в Европе и Америке ему помог именно Дягилев и его антреприза. Тем не менее он жаждал мести, пусть даже мелкой, и сумел отодвинуть Спесивцеву от «Русских балетов» на целых два года. Возможно, Дягилев до последнего дня перед своим отъездом в Лондон предлагал этой блестящей балерине разорвать контракт с Парижской оперой и возместить все убытки. Между прочим, когда Спесивцева из Рима приехала в Париж, Бакст не мог её встретить. С ним случился апоплексический удар, он попал в госпиталь. А 27 декабря скончался. Получив известие об этом в Лондоне, Дягилев, по словам Лифаря, «горько рыдал на руках у своего Василия». Кохно подтверждает это. Скорее всего, он и отправлял в Париж телеграмму Сертам: «Передайте семье Бакста моё глубокое соболезнование в связи с потерей друга. Масса трогательных воспоминаний за долгий период нашего сотрудничества и 35-летней дружбы. Дягилев».

В Лондоне, пока шёл Сезон в Колизеуме, наш герой посвятил много времени хореографам. Ему казалось, что в этой среде стал наблюдаться застой. Вместе с тем распространялись слухи о скором уходе Нижинской. В начале января 1925 года она действительно ушла. Одним из поводов послужило то, что Дягилев тайно — давно знакомый приём — поручил постановку «Зефира и Флоры» пока ещё никак не проявившему свои дарования Лифарю. Молодой кандидат в хореографы в лондонской балетной студии С. Астафьевой пытался сотворить хоть что-нибудь, но недолго. Очевидцы рассказывали, что, сделав несколько танцевальных па, подсказанных Дягилевым, он продолжал угодливо спрашивать своего наставника: «А что дальше?» Эксперимент был признан неудачным. Лифарь не прошёл творческого испытания. Но экспериментировать с Долиным Дягилев не стал. «Он часто говорил мне, — свидетельствовал Григорьев, — что эстетические принципы Долина совершенно расходятся с нашими, русскими, его сознание и темперамент были отчётливо британскими».

Дягилев решил внимательно присмотреться к Баланчивадзе, которого он вскоре переименовал в Баланчина. В Советской России у того уже был небольшой балетмейстерский опыт, в чём Дягилев убедился после просмотра «Траурного марша» Шопена, а также нескольких танцев, поставленных для Тамары Жевержеевой, его жены. Дягилев много расспрашивал Баланчина о петроградском и московском балете, и беседы с ним доставляли ему огромное удовольствие. В какой-то момент он даже решил, что Баланчин способен стать именно тем хореографом, который ему нужен в «Русских балетах». Но одновременно, как заметил Григорьев, «он понял — и это ему нравилось меньше, — что идеи Баланчина уже достаточно сформировались и он может проявить внутреннюю независимость и не пожелать служить инструментом для воплощения собственных концепций Дягилева». Поэтому для начала он предложил ему заняться вместо Нижинской постановкой танцев для оперных спектаклей Гюнсбурга в Монте-Карло, но уже после лондонского Сезона. Пока же Дягилев решил поддаться на уговоры Кохно и встретиться с Мясиным, чтобы заключить с ним договор на постановку «Зефира и Флоры» Дукельского и «Матросов» Орика. Либретто второго нового балета тоже написал Кохно, так что контракт с Мясиным был всецело в его интересах, ему же пришлось быть посредником на переговорах.

Десятого января 1925 года Сезон в Лондоне был завершён, труппа отбыла в Монте-Карло. А там Дягилева ожидал настоящий сюрприз. Оказывается, князь Пьер, муж наследной принцессы, пришёл накануне в такую ярость, что сгоряча расторг договор с директором театра Гюнсбургом. Произошло это после того, как он получил анонимно переправленное ему письмо, случайно выпавшее из сумочки графини де Греффюль и содержащее какой-то компромат то ли на него самого, то ли на прохвоста Гюнсбурга. Мечта Дягилева — возглавить почти что собственный маленький театр в Монте-Карло — была близка к осуществлению. Но не тут-то было. С неимоверной скоростью старый лис Гюнсбург мобилизовался, используя все свои крепкие связи в Монако и Франции, и выдвинул против князя Пьера судебный иск на пять миллионов франков. Собственных миллионов князь, по-видимому, не имел, а из-за своих нетрадиционных увлечений (таких же, как у Дягилева) и вытекающих отсюда измен принцессе Шарлотте, похоже, был под колпаком у Гюнсбурга. Последний, таким образом, остался при своей директорской должности. У него всё было «схвачено».

Отношения Дягилева и Гюнсбурга отнюдь не улучшались, холодная война между ними продолжалась. О «Русских балетах» директор Onepá де Монте-Карло стал говорить: «Эта организация — настоящее препятствие для моих гигантских трудов». За месяц до пролонгации контракта монакского Общества морских купаний с Дягилевым разразился новый скандал, связанный с постановкой оперы Равеля «Дитя и волшебство». До сих пор понять невозможно, кто был прав и кто виноват. Все думали, что Дягилев, войдя в азарт, просто по инерции лез на рожон. Во всяком случае, Равель вновь оказался в числе оскорблённых. А в результате и Дягилев пострадал: субсидирование его труппы на ближайший год было урезано почти наполовину. Теперь ему самому требовалось искать деньги на новые постановки, а также на новых артистов.

Тем не менее концертно-театральная жизнь в Монте-Карло шла своим чередом. Наряду с участием в оперном Сезоне Гюнсбурга дягилевские артисты несколько раз давали концерты в Новом музыкальном зале, примыкавшем к казино. На этих концертах, которые шли без декораций, на фоне чёрного бархатного задника вместо оркестра использовали два рояля и струнный квартет. Камерные спектакли в Новом зале пришлись по вкусу зрителям, здесь всегда был аншлаг.

Двадцать пятого марта в Монте-Карло приехал со своим концертом Сергей Прокофьев. Он по-прежнему скептически относился к новому курсу «Русских балетов», связанному с французской «Шестёркой». «Это совершенно непонятная для меня вещь. А также Дягилев, вцепившийся в эту молодёжь и вдруг не желающий меня знать, — недоумевал Прокофьев летом 1924 года. — Вот эстетическую сторону всего этого я никак не могу понять. То, что они делают, мне не нравится, поэтому я стал по отношению к ним в позицию открыто враждебную». Но весной 1925-го в Монте-Карло в сложившейся ситуации произошёл перелом. Дягилев при встрече с Прокофьевым даже расцеловался и тут же представил его княжеской семье Гримальди. Поздним вечером они ужинали в ресторане, где Дягилев вдруг сказал:

— У меня, как у Ноя, — три сына: Стравинский, Прокофьев и Дукельский. Вы, Серж, извините меня, что вам пришлось оказаться вторым сыном!

Прокофьев уловил намёк на библейского Хама и в том же духе ответил:

— Подождите, когда вы напьётесь, посмеюсь я над вами!

Лёд тронулся, и в тот же вечер Дягилев в общих чертах заговорил о новом балете Прокофьева для своей труппы. А в середине лета в Париже разговор об этом будет более определённым. Перед отъездом из Монте-Карло 27 марта Прокофьев нанёс прощальный визит Дягилеву, который торопился в Канны на очень важный для него благотворительный концерт «Русских балетов».

Инициатором концерта в пользу франко-русских детских приютов была графиня Софья Николаевна де Торби, внучка А. С. Пушкина. С просьбой об этом концерте к Дягилеву обратился её супруг — великий князь Михаил Михайлович (семейное прозвище Миш-Миш), брачный союз которого Александр III назвал недействительным, навсегда закрыл для него въезд в Россию и, по сути, заранее спас от жуткой участи царской семьи в Екатеринбурге. 2 июля в лондонском отеле «Сесиль» труппа Дягилева снова будет участвовать в благотворительном концерте (в пользу русских беженцев), организованном при содействии графини де Торби и её супруга. Письменную благодарность Дягилев получит 7 июля: «…Мы все с величайшим удовольствием любовались Вашими блестящими артистами. Прошу Вас принять от имени великого князя [Михаила Михайловича] и моего, а также со стороны комитета Красного Креста нашу самую горячую и искреннюю благодарность. Графиня де Торби».

В Монте-Карло между тем близился конец весеннего Сезона. По этому случаю Дягилев решил дать 28 апреля премьеру «Зефира и Флоры». С Мясиным, ставившим этот балет, он почти не общался, держался с ним холодно. При первой же попытке Мясина обратиться, как прежде бывало, на «ты» Дягилев резко оборвал его: «Что-то я не пойму, кого это здесь зовут Серж?» «У Леонида нет ни души, ни сердца, ни вкуса, и единственное, что его интересует, — это деньги», — говорил молодому Дукельскому Дягилев, но всё же согласился на очень крупный гонорар, затребованный Мясиным. Прокофьеву очень понравилась музыка «Зефира и Флоры», которую он полностью услышал в Монте-Карло в авторском исполнении на фортепиано. «Классический балет с русским душком» — так с нарочитой бравадой тогда определил своё сочинение Дукельский. Но, как ни странно, «Зефир» у публики успеха не имел. Григорьев полагал, что в «хореографии Мясина не хватало ни стиля, ни вдохновения, не было в ней также и свежих идей».

Это был первый балет, где Лифарю по желанию Дягилева отвели одну из главных ролей — Борея, олицетворявшего в греческой мифологии северный ветер. Его партия строилась на эффектных прыжках, он «летал» по сцене, а один из этих моментов должен был напоминать зрителю знаменитый полёт Нижинского в «Видении розы». Финал балета, когда все нимфы перед Бореем, по словам Прокофьева, «ложатся веером на спины, предлагая ему отдаться», доставил озабоченной публике явное удовольствие. Но несмотря на то что техника танца Лифаря заметно улучшилась, он оставался неопытным и недостаточно уверенным в себе артистом. Зато продемонстрировал всем своё физическое совершенство и, разумеется, был максимально оголён — в бронзовом боевом шлеме с конским хвостом и коротких золотистых штанишках. Зефира танцевал Долин в трико с прикреплёнными к нему лепестками и в жокейской шапочке. А на Флору. (Алису Никитину) художник Брак надел дамскую шляпку, украшенную цветами. Музы и нимфы были в современных модных платьях, чуть ли не от Шанель, и в роскошных головных уборах, напоминающих русские кокошники («русскими тиарами» их назвал журнал «Вог»). В общем, сплошная эклектика и эпатирующий модернизм. Дягилев потом много думал, как можно улучшить этот балет для Парижа и Лондона.

В начале мая «Русские балеты» приехали в Барселону, где их, как и в прошлом году, хорошо принимали. Двухнедельные гастроли в Театре Лисео (со 2 по 15 мая) прошли на ура, только модернистские спектакли, такие как «Голубой экспресс», не очень интересовали барселонцев, они, по словам Григорьева, сохраняли свои симпатии к старым балетам — «Шехеразаде» и «Клеопатре». Затем дягилевская труппа отправилась в Лондон для выступлений опять же в мюзик-холльном Театре Колизеум на два с половиной месяца, до 1 августа. Правда, в середине июня в лондонских монотонных гастролях был запланирован недельный перерыв — для короткого Сезона в Париже, в Театре Гетэ-лирик.

Главным образом для Парижа Мясин ставил балет Орика «Матросы». А Баланчин тем временем создавал новую хореографическую версию «Песни соловья» Стравинского — по заданию Дягилева и, несомненно, с целью, как бы между прочим, щёлкнуть по носу Мясина, поставившего этот балет пять лет назад. В заглавной роли Соловья впервые выступала миниатюрная Алисия Маркова (англичанка по фамилии Маркс), которой было всего 14 лет. Её «стилизованные ужимки», по мнению Григорьева, «подчас чрезмерно отвлекали зрителей», но надо признать, что Баланчин обставил первое появление Соловья на сцене весьма эффектно — в золотой клетке, которую выносили четыре китайских «мандарина». В труппу Дягилева эта беби-балерина была принята полгода назад. Сосватала Маркову опять же Астафьева, а вот другой её талантливый ученик, Антон Долин, был вынужден покинуть «Русские балеты» по причине заметного охлаждения к нему Дягилева и соперничества с Лифарём.

О положении дел в антрепризе Пуленк информировал Пикассо 19 июня 1925 года: «Лифарь всё больше становится любимчиком [Дягилева], хотя танцует и вправду чудесно. Долин жестоко и несправедливо выставлен за дверь, несмотря на протесты Жана [Кокто] и Миси [Серт]». Лифарь, конечно, ликовал. А сколько ему пришлось испытать сомнений в своих скромных на данный момент возможностях. Целый год он страдал, чувствовал себя соблазнённым и брошенным. И вот наконец с уходом Долина реванш взят! Один французский музыкальный критик вспоминал о Лифаре того времени, пожалуй, слишком экзальтированно и преувеличенно: «У меня было ощущение, что знаменитый директор «Русских балетов» прогуливается по Парижу в компании ягуара! В этом беспокойном, диком подростке была заключена невероятная энергия, жгучая необузданность, тайна Востока и благородная сила зверя».

Однако Лифарь не мог заменить Долина в его сценических партиях. «Когда в 1925 году я ушёл из «Русских балетов», была одна роль, которую никто больше не мог исполнить, — роль Красавчика в «Голубом экспрессе», — вспоминал Долин. — Одному Богу известно, что только ни делал Дягилев, чтобы Лифарь разучил акробатические трюки и падения, которые исполнял я, но Лифарю это никак не удавалось, и балет исчез из репертуара». Некоторые классические партии Долина были отданы П. Владимирову, вновь ангажированному. Тогда же в труппу поступил в качестве педагога-репетитора Николай Легат (вместо Чекетги, который навсегда уехал на родину, в Италию), а также ещё один русский эмигрант — Борис Лисаневич, успевший поработать, несмотря на молодость, в кордебалете Одесского театра, а после эмиграции — в берлинской труппе «Русского романтического театра» Бориса Романова. В Лондоне новый танцор получил роль Городового в балете «Петрушка». На первой репетиции Дягилев крикнул ему:

— Лисаневич! Надеюсь, вы знаете, что в этой роли у меня начинал карьеру Лёня Мясин? Верю, вы достойно продолжите его традицию.

Весёлый мясинский балет «Матросы» в Лондоне в отличие от Парижа не вызвал особого энтузиазма. «Любопытный пример различия французского и английского вкусов», — отметил Григорьев. Однако Дягилев как-то особенно выделял автора партитуры «Матросов» Жоржа Орика за его бунтарский дух, блестящий юмор и иронию, он любил его больше всех других композиторов французской «Шестёрки». Прокофьев, побывавший на репетиции этого балета в Париже, записал в дневнике: «Появился Дягилев, <…> уселся рядом. «Свинская музыка», — улыбнулся он по поводу одной темы Орика, действительно абсолютно пошлой, но сказал это не без ласки к этой музыке. Через некоторое время он сказал: «Ну что ж, Серж, нам надо балет писать». Я ответил: «Да, надо. Но сперва надо выяснить, какую музыку вам хочется иметь. Такую (как эта тема Орика) я писать не могу». Дягилев: «Всякий композитор сочиняет по-своему; сложившемуся композитору нельзя делать указки». Этим разговор пока ограничился».

За новое сотрудничество Дягилева с Прокофьевым настойчиво ратовал Нувель. Он отчасти разделял мнение некоторых критиков, что «Русские балеты» ныне кажутся упадническими, что в них не хватает «русскости», преобладает «изломанное легкомыслие» наряду с «музыкальным ребячеством». Валечка злобно покашливал и, покручивая седоватые усики, говорил Дягилеву о гениальной музыке Прокофьева, сравнивая её с балетами молодых композиторов «Шестёрки»:

— Это тебе не французские штучки-брючки, кхе-кхе. Накрадут канканчиков из Оффенбаха или Лекока, прицепят фальшивые ноты — вот тебе, кхе-кхе, и музыка… А Мийо в «Голубом экспрессе» даже о фальшивых нотах забыл — очевидно, поленился: сойдёт и так!

Дягилев в ответ на эти выпады, по воспоминаниям Ду-кельского, «пробормотал что-то о «косолапых скифах» и «талантливых дураках». А в действительности, как мы знаем, он ещё весной наметил возобновить контакты с Прокофьевым. Теперь его мысли созрели, окрепли, и 22 июня он решительно заявил композитору:

— Писать иностранный балет, для этого у меня есть Орик. Писать русский балет на сказки Афанасьева или из жизни Иоанна Грозного — это никому не интересно. Надо, Серёжа, чтобы вы написали современный русский балет.

— Большевистский?

— Да.

Прокофьев был немало удивлён, однако сразу представил: «что-то из этого сделать можно. Но область чрезвычайно деликатная, в чём и Дягилев отдавал себе отчёт». И тут перед Прокофьевым возникла задача: ни в коем случае не допустить участия Кохно в постановке «большевистского» балета, поэтому он сразу предложил привлечь Сувчинско-го, который мог бы придумать, как ему казалось, нечто интересное. «Дело в том, что за последние три года для всех либретто Дягилев подсовывает своего мальчика (ныне отставного, но просто эстетического друга, как ни странно, очень на Дягилева имеющего влияние) Кохно, — пояснял в дневнике Прокофьев. — На Кохно писали и Стравинский, и Орик, и Дукельский. Хуже всего то, что на афишах объявляется: прежде всего — балет Кохно, затем музыка такого-то, декорации такого-то и хореография такого-то. Я всегда, глядя на афиши, громко ругался, а теперь, когда дело шло о заказе балета мне, решил дать бой и ни за что на Кохно не писать». Здесь же Прокофьев лукаво добавил: «Важные обстоятельства часто смешиваются с пустяками».

Через месяц Дягилев вернулся в Париж из Лондона — Сезон в Колизеуме ещё две недели будет продолжаться под руководством Григорьева — и подтвердил Прокофьеву заказ на «большевистский» балет, а своё намерение поставить этот неординарный спектакль, созвучный времени, подкрепил весьма экстравагантным и громким заявлением:

— В России сейчас двадцать миллионов молодёжи, у которой… (тут нецензурное выражение о прославлении полового желания) [такое скромное примечание сделал Прокофьев]. Они и живут, и смеются, и танцуют. И делают это иначе, чем здесь. И это характерно для современной России. Политика нам не нужна!

Между тем Сувчинский самоустранился от этой затеи, полагая, что ни красный, ни белый балет поставить нельзя. По его евразийскому мнению, «всякая нейтральная точка будет нехарактерна для момента». От дальнейших разговоров о «большевистском» балете он уклонялся, за что Прокофьев назвал его «чистоплотным Понтием Пилатом». Кохно пока не терял надежды стать сценаристом и даже пропел несколько советских частушек Прокофьеву, но в конце концов всё же признал свою некомпетентность. Тогда Дягилев стал думать о привлечении к сотрудничеству кого-то из советских писателей.

Один из них, Илья Эренбург, как раз находился в Париже. «У него интересное лицо, — отметил Прокофьев, — но, засыпанный табаком, с гнилыми зубами, небритыми щеками и ссохшимися нестрижеными волосами, он напомнил лесной пень. Говорил он охотно, но в его манере себя держать было что-то неприятное. Чувствовалось также, что этот человек прошёл какую-то революционную школу…» В конце июля Дягилев обсуждал с Эренбургом балетный сценарий и размер гонорара, а после ухода писателя сердито воскликнул: «Вот! То у человека нет штанов, а то, когда предложишь вместе работать, с вас лупят пять миллионов!» Для красного словца названная сумма была значительно преувеличена.

«Выяснилось, что Эренбург запросил с Дягилева пять тысяч франков, — сообщил Прокофьев, — и при этом дал понять, что хотя и согласен сделать либретто, этот вопрос его особенно не интересует. Кажется, последнее особенно рассердило Дягилева». В таких сотрудниках он точно не нуждался. Гораздо приятнее было иметь дело с Георгием Якуловым, театральные работы которого на Международной выставке декоративного искусства в Париже Дягилеву сразу же приглянулись. Без малейших сомнений он заказал ему декорации и костюмы в стиле советского конструктивизма. «Якулов — человек лет сорока, ясно подчёркнутого армянского типа, в необыкновенном фиолетовом жилете. Он принёс целую папку рисунков и эскизов его бывших постановок в Москве, также проект бакинской башни. Всё это он показывал нам, главным образом Дягилеву, и очень много объяснял, <…> заливая Дягилева потоками туманных объяснений. На вопрос Дягилева, можно ли сделать балет из современной русской жизни, он ответил, что бесспорно можно», — писал Прокофьев в дневнике.

Из речей Якулова, который вполне сросся с новым советским режимом, Прокофьев «выудил массу любопытных вещей и чёрточек». Он говорил Дягилеву: «Передо мною прямо развернулась картина и большевистской Москвы, и нашего балета. У Якулова не хватает только организующего начала, чтобы привести весь этот материал в стройный порядок, но зато это начало есть у меня». Буквально за пару дней либретто было сделано. «Я был удовлетворён двусмысленностью сюжета: не разберёшь, в пользу ли большевиков он или против них, то есть как раз то, что требуется, — читаем в дневнике Прокофьева от 29 июля. — Якулов немного боялся, не обидел бы такой сюжет Москву, ибо ему надо было туда возвращаться, однако соглашался. <…> Якулов ещё посоветовал хорошее название: «Урсиньоль» (Ursiniol), от URSS, официальные литеры Советской России». Балетный сценарий Дягилев принял, по словам Прокофьева, «очень сочувственно», выдал нескудный аванс композитору — пять тысяч франков, одну треть гонорара, и в тот же вечер отбыл на отдых в Италию с двумя «мальчиками» — Кохно и Лифарём.

Артисты «Русских балетов» после лондонского Сезона на целых два месяца ушли в отпуск. Некоторые из них, в том числе Войциковский, Соколова, Легат и Трусевич, вероятно, получили дополнительные субсидии, чтобы присоединиться к Дягилеву в Венеции. С участием «звёздного» Лифаря эта небольшая группа танцовщиков смогла дать приватный концерт в палаццо Пападополи на правом берегу Большого канала. В начале сентября в Венецию приехал и Стравинский, анонсированный в программе музыкального фестиваля, проходившего в Театре Ла Фениче. Затем Дягилев с образовательной целью для своих подопечных отправился в путешествие по Италии, делая остановки во Флоренции, Риме, Неаполе, Сорренто и на острове Капри. Всё было прекрасно, но, пожалуй, единственной неприятностью стало то, что Лифарь отказался выполнить просьбу Дягилева — выпить на «ты» с Кохно. Отношения этих двоих и вправду были как у кошки с собакой. Кстати, Кохно-либреттист позднее возьмёт себе псевдоним Собека (не исключено, что это шутливое искажение русского слова, легко узнаваемого), а Лифарь у Дягилева первое время имел интимное прозвище «котёнок».

Первого октября труппа собралась в Париже. Начались репетиции, продолжавшиеся всего неделю. Потом артисты, находясь «не в форме» после отпуска, неудачно выступали два вечера в Антверпене, за что получили нагоняй от Дягилева и «папы» Григорьева. После этого вернулись в Париж репетировать и готовиться к лондонским гастролям в Театре Колизеум.

В который раз за этот год труппа пересекла ненавистный Дягилеву пролив Па-де-Кале, все уже сбились со счёта. Новинкой для английской публики в этом зимнем Сезоне, начавшемся 26 октября, стал балет «Зефир и Флора». Музыка Дукельского доставила лондонской публике некоторое удовольствие. Рецензии критиков были мягко-снисходительными, хотя в одной заметке высказывалась пророческая мысль, что этому спектаклю едва ли суждена такая долгая жизнь, как «Петрушке».

За неделю до окончания гастролей, 11 декабря, Дягилев дал в Лондоне мировую премьеру — комический балет «Барабау» в постановке Баланчина. Музыка и балетный сценарий принадлежали 27-летнему итальянскому композитору Витторио Риети, учителями которого были Респиги и Казелла, давние сотрудники Дягилева. «Для молодого композитора, каким вы являетесь, весьма важен тот факт, что ваше имя появится на программе дягилевского спектакля», — писал Риети его римский музыкальный издатель, советуя пойти на уступки и принять не очень выгодные условия контракта с директором «Русских балетов».

Эскизы декораций и костюмов для «Барабау» Дягилев заказал довольно известному в Париже художнику — Морису Утрилло, который, как ни странно, никогда до этого не занимался оформлением театральных постановок. Сомову понравилась работа Утрилло, особенно то, что яркие декорации были «хорошо связаны с костюмами и сюжетом». Один из рецензентов газеты «Морнинг пост» назвал балет «восхитительной в своей нелепости фантазией» и признался: «…я смеялся с начала и до конца, и, кажется, большая часть зрителей разделяла моё веселье со мной». Противоположное мнение высказал Сирил Бомонт: «Постановка откровенно грубая и скорее нудная, чем весёлая. В целом «Барабау» породил сомнения в мудрости дягилевского выбора Баланчина как балетмейстера». Однако публика с восторгом принимала этот спектакль.

Прощание со зрителями лондонского Колизеума было очень трогательным. Каждый артист «Русских балетов», по воспоминаниям Григорьева, приветствовался бурными аплодисментами, и труппу на сцене буквально завалили цветами. На следующий день, 20 декабря, артисты выехали в Берлин. Двухнедельные гастроли в столице Германии проходили на этот раз на сцене Немецкого художественного театра и закончились полным финансовым крахом. Только на первом спектакле театр был полон, а в остальные дни зрительный зал заполнялся всего на четверть, а то и меньше. «Учитывая наш почти неизменный успех, эта ситуация глубоко озадачивала», — сообщал Григорьев.

К концу первой недели стало ясно, что у Дягилева после берлинских гастролей не хватит денег, чтобы оплатить переезд труппы в Монте-Карло. Поэтому он совершенно злой уехал в Париж, надеясь найти там какие-то средства — несмотря на то, что наступили рождественские праздники. Возможно, эта неудача являлась следствием ошибки, допущенной им самим. Гастрольная программа, которую он составил, оказалась слишком французской, а отношения Германии и Франции были отнюдь не дружескими. В конце концов из Парижа Дягилев выслал деньги на дорогу, и балетная труппа 7 января 1926 года покинула угрюмый Берлин. Тогда все сразу почувствовали, что вернуться в Монте-Карло — это несказанное блаженство. Здесь дягилевских артистов любили и ждали.

Глава двадцать седьмая МАЛОЕ БРИТАНСКОЕ УКЛОНЕНИЕ ТРИ ЮБИЛЕЙНЫЕ ДАТЫ БИБЛИОФИЛЬСКАЯ СТРАСТЬ

До 1926 года Дягилев никогда не ставил балетов на музыку английских композиторов. Но в 1925 году, когда «Русские балеты» так много времени провели в Лондоне, художник Эдмунд Дюлак познакомил его с двадцатилетним композитором Константом Ламбертом, который был тогда ещё студентом Королевского музыкального колледжа. Прослушав несколько опусов молодого музыканта, Дягилев отважился заказать ему балет. Поскольку тема сразу не оговаривалась, Ламберт при написании балетного клавира вдохновлялся созерцанием какой-то английской акварели или гуаши XIX века, а своё новое сочинение назвал «Адам и Ева». Дягилеву это название не понравилось, он тут же сменил его на «Ромео и Джульетту», посчитав, что шекспировский сюжет больше подходит к английскому балету, и, конечно же, был прав.

В это же время произошло ещё одно важное событие — Дягилев установил дружеские и деловые связи с лордом Ротермиром, газетным магнатом Великобритании. Григорьев описал его как «высокого дородного господина с приятным лицом английского типа». Когда в начале 1926 года лорд Ротермир впервые появился на репетиции в Монте-Карло, Дягилев представил его всей труппе как «пылкого поклонника» «Русских балетов» и сказал, что «он уже не один год следит за нашим развитием и хотел бы посмотреть, как идёт создание спектакля». Ранее Ротермир уже оказывал поддержку труппе Анны Павловой, субсидировал постановку «Оперы нищего», которая выдержала в Лондоне более тысячи представлений. Ну а теперь на какой-то срок он согласился стать финансовым гарантом «Русских балетов», и первую его «гарантию в 2000 фунтов» для проведения летнего Сезона в столице Британии Дягилев получил в середине марта. Тогда же, между прочим, выяснилось, что столь почтенный и немолодой лорд Ротермир положил глаз на красавицу-балерину Алису Никитину.

В Монако дягилевские артисты только время от времени давали свои балеты, в основном они репетировали, почти два месяца были заняты танцами в оперных спектаклях Гюнсбурга и усиленно готовились к предстоящим Сезонам в Монте-Карло, Париже и Лондоне. Первый из них должен открыться в начале апреля. Между тем Дягилев, как обычно, всё держал под контролем и однажды сильно разгневался, обнаружив, что урезаны утренние часы репетиций. Помимо этого он стал проявлять недовольство методикой педагога Легата, сторонника французской школы танца, а не итальянской, к которой привыкли танцовщики, занимавшиеся много лет с маэстро Чекетти. Особенно огорчило Дягилева неудачное дебютное выступление Лифаря в «Лебедином озере». Пируэты и двойные туры его фаворита, по свидетельству Григорьева, «всё ещё были крайне слабы». Дягилев обвинил Легата за неспособность помочь Лифарю. Последнего он строго отчитал перед всей труппой и через неделю отправил на месяц в Милан — заниматься с Чекетти под присмотром своего кузена Корибут-Кубитовича.

Следующей неприятностью для Дягилева стал внезапный уход, почти побег, Николая Зверева и Веры Немчиновой, двух ведущих артистов. Это случилось вскоре после того, как Немчинова, готовившая главную партию в «Лебедином озере» по просьбе Дягилева с самой Кшесинской, танцевала 24 января этот балет вместе с Лифарём. Всё оказалось очень просто: Зверева и Немчинову перекупил лондонский антрепренёр Чарлз Кокран, с которым пять лет назад Дягилев даже сотрудничал, готовя летний Сезон в Театре принца Уэльского. Директору «Русских балетов» было известно, что к созданию своих последних ревю Кокран привлекал также Мясина и Дукельского. К первому из них Дягилев уже не имел ни особых пристрастий, ни ревности — всё быльём поросло, но Дукельский — это же его третий музыкальный «сын», и отношение к нему было вроде отеческого. А поступок Зверева и Немчиновой, пожалуй, нельзя расценить иначе как предательство — это невозможно простить.

Дягилев долго не мог успокоиться и только 30 марта выпустил пар — написал письмо Кокрану: «Вы, конечно же, знали, что мадам Немчинова была моей подопечной и что именно у меня она обучалась танцу в последние десять лет… Позвольте мне по-дружески добавить, что у меня вызывает огромное сожаление <…> то, как Вы эксплуатируете русских артистов, которых я открыл и воспитал. Дукельский, пишущий плохие фокстроты для мюзиклов, делает совсем не то, для чего он предназначен; Мясин, танцующий в вечерних клубах и сочиняющий хореографию в стиле «Помпеи а-ля Мясин» опасным образом компрометирует себя; точно так же Немчинова — она не создана для ревю <…> Нужно создавать постановки и артистов, а не использовать тех, кого сотворили другие в целях, совершенно отличных от Ваших, и в атмосфере, не имеющей ничего общего с тем, что делаете Вы». Кокран вскоре весьма учтиво ответил, что принял — «со всей скромностью» — критику Дягилева, но на деле продолжил успешную «эксплуатацию» русских артистов.

Дукельский откровенно говорил, что он прельстился «фунтами стерлингов Кокрана после тощих дягилевских франков», и подписал с англичанином контракт на работу в ревю и даже в кабаре. «Попав как-то ночью в лондонский Трокадеро, в программе которого стояли номера с моей музыкой в хореографии Мясина, — вспоминал Дукельский, — Дягилев пришёл в дикий раж и растоптал, к великому ужасу Сергея Лифаря, Бориса Кохно и самого преступника, то есть меня, мой новенький цилиндр, взвизгнув при этом: «Б…ь!» Прокофьев отнёсся к моей подозрительно фривольной новой деятельности не сочувственно, но прозвал меня, несколько смягчив сильное выражение Дягилева, только «полукокоткой».

«Падение» Дукельского, несомненно, обсуждалось при встрече импресарио с Прокофьевым этим мартом в Париже. Но разговор их в основном был посвящён «большевистскому» балету. Дягилева вдруг осенило, что к этой постановке следует привлечь Мейерхольда и надо непременно его вызвать из Советской России. Эскизами костюмов и конструктивистских декораций Якулова импресарио был вполне доволен. Музыку балета Прокофьев сочинил ещё прошлой осенью, но без переделок не обошлось. Требовательный заказчик после двукратного прослушивания музыки одобрил только девять (из двенадцати) номеров сюитной композиции и обратил внимание на чересчур длинный музыкальный антракт. Вскоре забракованные номера были переписаны, антракт укорочен, фортепианный клавир готов. Можно начинать репетиции. Но на этот раз, согласно дневниковой записи композитора от 23 марта, Дягилев заявил, что намерен «отложить постановку до будущего года, так как в будущем году двадцатилетие его, как он сказал, «славной деятельности» и он хотел бы дать исключительно русский сезон: Стравинский — Прокофьев — Дукельский». (Другими словами — Русский сезон трёх его «сыновей».) То, что постановка «большевистского» балета отодвигается, не радовало Прокофьева. Его новую «удачную вещь» опять «будут солить». И с этим ничего не поделаешь — репертуарный план антрепризы на этот год был уже весь расписан.

Для проведения Сезона в Париже Дягилев арендовал Театр Сары Бернар (ныне Городской театр), стоящий напротив Театра Шатле на одноименной площади. Хореографию двух парижских премьер он поручил Баланчину. Одна из них — балет «Пастораль» Жоржа Орика. Другой короткий балет с английским названием «Jack in the Box» (в русском переводе «Чёртик из табакерки») ставился специально для вечера памяти Эрика Сати, ушедшего из жизни около года назад. Клавир этого сочинения, в котором Сати использовал синкопированные ритмы регтайма, Дягилев выпросил у графа Этьена де Бомона и сразу отдал его Мийо для оркестровки. Работа над премьерными спектаклями шла в Монте-Карло полным ходом. Здесь же в марте начались репетиции «Ромео и Джульетты» под руководством Нижинской, которую Дягилев вновь пригласил в качестве хореографа. Невзирая на былую ссору, та охотно дала согласие на сотрудничество, однако потребовала устроить экзамен Лифарю, выдвинутому на главную роль. Уж очень не любила она Лифаря, но тот, недавно вернувшийся из Милана от Чекетти, назло ей испытание выдержал.

Декорациями и костюмами к «Ромео и Джульетте» первоначально занимался английский художник Кристофер Вуд. Вместе с композитором Ламбертом он прибыл в Монте-Карло для участия в постановочной работе. Сохранилась его групповая зарисовка (с автопортретом) всех на тот момент создателей балета — Нижинской, Ламберта, Кохно и Дягилева (в шляпе и с моноклем). Вуд с гордостью писал матери, что о его заказе на «Ромео и Джульетту» говорит «весь Париж». Однако неожиданным образом Дягилев в апреле расторг с ним контракт. Импресарио захотел поставить не просто английский, а сюрреалистический балет, у которого появился подзаголовок — «репетиция без декораций». Логика Дягилева всех потрясла: в театре Шекспира тоже не было декораций, а жанр репетиций на лондонской сцене некогда уже имел популярность, и забывать об этом не следует. Всем известный сюжет бессмертной трагедии разыгрывать в балете совсем не нужно, его некоторые эпизоды пройдут только пунктирной линией, а закончится всё хеппи-эндом — Ромео в костюме авиатора взлетит с Джульеттой на аэроплане. Вот это да! Браво! Это будет сенсация! Суперсовременно и актуально.

Но не все этим восторгались. Например, Григорьев — совершенно точно — недоумевал. Вместе с тем разрыв Дягилева с Вудом вызвал возмущение Ламберта. Теперь, как он полагал, все карты спутались, его балету грозит провал. Два молодых британца достигли взаимопонимания, и поэтому Ламберт стал горячо заступаться за своего соотечественника. Он бесстрашно полемизировал с Дягилевым и высказал своё крайнее разочарование его стихийным выбором каких-то художников-сюрреалистов — испанца Хуана Миро и немца Макса Эрнста, приехавших в Монте-Карло на замену англичанина Вуда. Клавир балета «Ромео и Джульетта» патриотичный Ламберт издал в Оксфордском университете, с рисунком Вуда на обложке. После премьерных спектаклей в трёх столицах Европы его общение с Дягилевым почти прекратится на несколько лет. И только в 1929 году в лондонском Ковент-Гардене они будут сотрудничать, но уже в последний раз: Дягилев пригласит Ламберта дирижировать своим новым сочинением в симфоническом антракте между балетами.

Дягилев решил, что кордебалет будет одет в обыкновенные репетиционные костюмы, и только костюмы Ромео и Джульетты должны напомнить публике об итальянском Возрождении. Участие двух лидеров сюрреализма, названных выше, выразилось лишь в том, что по их эскизам князь Шервашидзе написал пару театральных занавесов, впрочем, никак не стыкующихся со спектаклем. «Дягилев потратил огромные усилия на освещение этих занавесов, и во время одной из репетиций по свету, — вспоминал Григорьев, — где я, как обычно, сидел рядом с ним, он спросил, не кажется ли мне, что первый занавес особенно хорош. <…> Я не мог впасть в экстаз от этого зрелища, о чём сказал Дягилеву, который тут же взорвался: «Не могу вас понять, — сказал он. — После того как вы столько лет со мной проработали и столько повидали, вы неспособны осознать идею современной живописи!». В ответ Григорьев назвал сюрреализм «бессмысленным и уродливым». Это ещё больше возмутило Дягилева, но он не стал громко ругаться, дорожа своим бессменным режиссёром, «становым хребтом» труппы «Русские балеты».

Григорьев, впрочем, не зря опасался за «Ромео и Джульетту». Сенсации в Монте-Карло спектакль не произвёл, несмотря на то, что Дягилев пригласил на роль Джульетты Карсавину. Её партия изначально не могла дать публике сильного впечатления. И это объяснялось тем, что в постановке Нижинской было мало танцев — в основном упражнения у станка и мимические сцены. Тем не менее, как полагал Дукельский, «хореография Нижинской (особенно в «Ромео») сознательно отразила в своей рассчитанной беспомощности — и небрежности — всю шаткость — а временами и прелесть — поставленных ею вещей».

Ромео — Лифарю тоже не удалось полностью покорить зрителей. В то время, по его словам, он якобы сильно увлёкся сорокалетней и по-прежнему очаровательной Карсавиной, к которой Дягилев его приревновал. На эту юношескую влюблённость, может быть, и не стоило обращать внимания — Лифарь в отношении самого себя буквально всё преувеличивал, — но примерно то же самое, что и он, повторила в своих «Воспоминаниях» Кшесинская.

Полгода назад, осенью 1925 года, Малечка приняла православие (до этого она была католичкой) и, словно заново родившись, была счастлива этой весной говеть и причащаться вместе с супругом, великим князем Андреем, и сыном Владимиром. Кроме того, она решила устроить Пасхальный праздник и пригласить 2 мая в Кап д’Ай, к себе на виллу Алам, артистов «Русских балетов» во главе с Дягилевым. Пасхальный стол был поистине царским — изобилие яств, изысканная сервировка, всё украшено и благоухало розами. Лифарь тогда перебрал со спиртным и флиртовал с Карсавиной. На это Дягилев строго сказал, что сей молодой человек «слишком развеселился, не пора ли ему домой?». Лифарь тотчас был отлучён от праздничного стола и отвезён почивать в шикарный номер отеля.

Через неделю, 9 мая, в Монте-Карло состоялось закрытие Сезона, и вскоре труппа переехала в Париж. По неким причинам там не могла танцевать Карсавина, и в роли Джульетты её заменила Никитина, к великому удовольствию лорда Ротермира. Парижская премьера «Ромео» прошла в первый же день Сезона на сцене Театра Сары Бернар. В тот вечер, 18 мая, её отыграли дважды, как когда-то давно «Послеполуденный отдых фавна» и «Весну священную», но повод для скандала был совершенно иной. Спектакль пыталась сорвать ватага сюрреалистов, которые отрицали всякую утилитарность в искусстве, следовательно, и декорационную живопись. Они протестовали против того, что их единомышленники Эрнст и Миро продались «буржую» Дягилеву, сделав по его заказу театральные эскизы и тем самым опорочив идеи сюрреализма. Прокламации, которые разбрасывали в театре сюрреалисты, были подписаны главными теоретиками этого движения Андре Бретоном и Луи Арагоном. «Мы считаем недопустимым, чтобы творческая мысль была в услужении у капитала», — заявляли они.

Скандал разразился сразу, как только публика увидела занавес первого действия «Ромео и Джульетты», который представлял собой, по словам В. Светлова, «несколько запятых и клякс». А вот что писал в дневнике Прокофьев, присутствовавший на премьере: «Едва началось представление (мы сидели на балконе у прохода), как появились молодые люди, начали свистеть в свистки, кричать и бросать в партер прокламации. Их было много, человек пятьдесят, и шум и свист стоял оглушительный. Дягилев, который был предупреждён о готовящейся демонстрации, в свою очередь, предварил артистов и оркестр, приказав им продолжать спектакль во что бы то ни стало и что бы в зале ни случилось. Таким образом, оркестр что-то играл (что — не было слышно), а на сцене что-то танцевали (что — никто не видел, так как все смотрели на демонстрантов), а в зале шёл свист, демонстративные хлопки и перебранка со стороны тех, кто желал слушать. Я, разумеется, аплодировал, поддерживая спектакль». Обзор дягилевского сезона Сергея Ромова в советском журнале «Жизнь искусства» дополняет картину этой скандальной премьеры: «В партер под шум и крик неистовой толпы ворвался ураган белых листков, и свист превратился в грозный вой: «Долой снобов, долой педерастов!» Из бельэтажной ложи выбрасывается чёрный флаг с вышитой золотом и красным надписью: «Да здравствует Лотреамон![58]» Кто-то в суматохе принимает его за флаг III Интернационала. Кричат: «Да здравствуют Советы!» В партере происходит свалка».

Нагрянула полиция, которую пришлось недолго ждать. Стражи порядка стали выводить из зала скандалистов, но несколько человек, наиболее дерзких, успели прорваться через партер довольно близко к оркестровой яме. Их задача была проста — сшибить дирижёра, ведущего балетный спектакль, и спектакль остановится. Но здесь они получили внезапный отпор от находившихся в первых рядах партера англичан — «великолепных джентльменов во фраках и моноклях», — вообразивших, как уверяет Прокофьев, что началась «демонстрация против постановки английской вещи». По всем правилам бокса они наносили мощные удары по несчастным демонстрантам. «Полицейские мало-помалу очистили зал, и публика потребовала, чтобы балет начали сначала. Тут выяснилось, что музыка сама по себе дрянь, — грубо оценил Прокофьев. — Декорации были милы, но, как мне показалось, незначительны. Так что, в сущности, спектакль не стоил демонстрации». Зато, как сообщил Лифарь, «о новом балете стал говорить весь Париж, и в те дни, когда он шёл, публика ломилась в театр». В этом смысле протестная акция сюрреалистов пошла балету на пользу, и не только балету, но и всему Сезону, и соответственно — кассовым сборам.

Бронислава Нижинская, поставившая «Ромео и Джульетту», сама в спектакле не участвовала и сразу после завершения этой заказной работы из труппы ушла. Едва ли она могла предположить, что работать с Дягилевым ей больше никогда не придётся. По-видимому, незадолго до премьеры появилась идея дополнить балет антрактом-интермедией при слегка приподнятом занавесе. Идея, когда публике видны лишь ноги артистов, проделывающих экзерсис у станка, была в принципе не нова, но она эффектно усиливала впечатление репетиции. После ухода Нижинской этот антракт, исполнявшийся без музыки, по просьбе Дягилева поставил Баланчин. В этот парижский Сезон молодой хореограф «Русских балетов» весьма значительно заявил о себе — были показаны три его новые постановки: «Барабау», «Пастораль» и «Чёртик из табакерки». «Баланчин делает успехи», — отметил Прокофьев, однако ханжески посчитал, что в его балетах «много неприличия».

Конечно, во всех новых постановках, кроме «Чёртика», блистал Лифарь. К тому времени некие перемены коснулись и его внешности: по требованию Дягилева он «починил» свой нос. По словам Никитиной, «у него был длинный нос, некрасиво приподнятый». Но однажды произошло чудо — Лифарь появился в труппе с безупречным носом. Ему пришлось, вероятно, пройти не одну мучительную процедуру, чтобы достичь совершенной формы. Во всяком случае, в мае 1926 года Кокто со смехом рассказывал «о том, как Дягилев, увлечённый Лифарём, никак не мог помириться с его носом и решил при помощи подкожного вливания парафина претворить его нос в греческий; как затем Лифарь ушёл смотреть на пожар и как парафин от жары потёк вниз и образовал шишки вокруг подбородка». Искусство, как известно, требует разных жертв.

Эту историю Кокто рассказывал Мийо и Прокофьеву перед приёмом в честь Мейерхольда, приехавшего ненадолго по делам в Париж с женой, актрисой Зинаидой Райх (ранее женой поэта Есенина), и ещё одним человеком, исполнявшим роль переводчика, из большевиков. Дягилев встретился с Мейерхольдом 29 мая на последней репетиции премьерного балета «Пастораль». Он сразу извинился перед режиссёром за то, что не ответил на два его письма. А поговорить при этой встрече им в общем-то не удалось — дела разрывали Дягилева на части, но он успел пригласить Мейерхольда на все спектакли, предложив почётному гостю свою ложу. В начале июня советский режиссёр был ещё в Париже. С Дягилевым, надо полагать, разговор у него состоялся, но, по некоторым данным, от сотрудничества в постановке «большевистского» балета на музыку Прокофьева он сразу отказался, и причина нам неизвестна.

Одиннадцатого июня Сезон в Париже завершился. «Русские балеты» торопились в столицу Великобритании. Григорьев торжествовал: наконец-то лондонские гастроли будут проходить в «настоящем» театре, а не в мюзик-холльном Колизеуме. Дягилев арендовал Театр Его Величества, один из самых красивых в Лондоне. Сезон открывался 14 июня, и в этот день английская публика впервые познакомились со «Свадебкой» Стравинского. Реакция критики была самой разной. Ньюмен на страницах «Санди тайме» был опять беспощаден: «Это только последовательность уродливых поз и пирамидальных построений <…> На роялях играли Орик, Пуленк, Риети и Дукельский — по симметричной четвертушке композитора за каждым. Мучительное выражение на их лицах, как и казнь Макхита[59], могло заставить «даже палачей пролить слезу». Дирижёр Юджин Гуссенс тоже казался источающим муку сквозь каждую свою пору; дирижирование «Весной священной» нам представится детской забавой по сравнению с попытками удержать такую команду вместе. <…> Музыкальная Европа более чем чуть-чуть подустала от мужика [Ньюмен латиницей пишет русское слово — moujik] с его плохо пропечённым мозгом <…> Вся партитура на самом деле есть продукт музыкального атавизма».

Дягилев был взбешён. Перед очередным представлением «Свадебки» в кабинете управляющего Театром Его Величества он с волнением заявил четырём композиторам-«четвертушкам», исполнявшим роли пианистов:

— Господа, мне достаточно хорошо известно, что Эрнест Ньюмен будет снова сегодня вечером в театре. В своей подлой рецензии он оскорбил Россию, Игоря Стравинского, меня и вас, моих сотрудников.

И изложил свой план наказания критика. Тот из композиторов, кому выпадет жребий, подойдёт к креслу Ньюмена и выведет его — на глазах у всей публики — за нос, очень большой и длинный, из театрального зала. На радость трём композиторам (двум французам и итальянцу) жребий достался Дукельскому, самому молодому из них, а к тому же и русскому. Вот ему и выпала такая честь — вполне логично. Однако Ньюмен, кажется, был кем-то предупреждён. Он сбежал из театра, не дожидаясь исполнения столь унизительного наказания.

В целом этот Сезон был одним из самых успешных. Программа состояла из двадцати балетов, включая четыре новинки для лондонской публики. Состав труппы тоже радовал — Трефилова, Карсавина, Лопухова, Данилова, Владимиров, Войциковский, Идзиковский, Лифарь, Баланчин. А в начале июля Дягилев открыл небольшую выставку картин современных художников из коллекции Лифаря в «The New Chenil Galleries». Выставка была приурочена к Сезону «Русских балетов» в Лондоне. Её экспозиция (всего 35 работ) состояла в основном из театральных эскизов Дерена, Эрнста, Миро, Пикассо и Прюны. Последний из названных художников был представлен также портретами Лифаря, Никитиной, Дукельского и Кохно. Если верить Лифарю, то выставку посетил даже испанский король Альфонсо. Как и в мясинский период, Дягилев с некоторых пор вновь озаботился комплектованием коллекции своего фаворита. Кое-что из художественных приобретений перепадало и Кохно. Не зря же Поль Моран позднее вспоминал, что Дягилев в Париже 1920-х годов раньше всех «успевал осмотреть новую живопись, выбрав, как всегда безошибочно, самое лучшее».

Лорд Ротермир был удовлетворён лондонским Сезоном, закрытие которого состоялось 23 июля. Во всяком случае он мило улыбался, когда Дягилев полностью выплатил гарантийную сумму. Речь сразу же пошла о следующем Сезоне в Лондоне, в конце осени — начале зимы. Тут же выяснилось, что лорд Ротермир не так прост, каким хотел казаться, любезно предлагая свои гарантии. Он не замедлил выдвинуть ряд требований: репертуар «Русских балетов» должен быть рассчитан на публику попроще, иначе говоря, «на толпу, у которой балет ассоциируется с красотой», и поэтому следует организовать Сезон низких цен. Вдобавок ко всему он хотел, чтобы в программе появился настоящий английский балет, без всяких сюрреалистических выкрутасов. «Ротермир надеялся обрести власть над «анархией» культуры, — отметила Линн Гарафола, — в тот критический момент, когда её начнут потреблять массы». Как газетный магнат, он уже имел влияние на общественное мнение, но желал его значительно усилить, особенно в области культурных предпочтений простых людей.

За новым и подлинным английским балетом Дягилев обратился к ещё одному Лорду (в данном случае это имя-псевдоним) — Лорду Бернерсу, а в действительности Джеральду Тирвитгу, с которым он был знаком по Риму, когда тот служил в британском посольстве в годы войны. Лорд Бернере увлекался многими видами искусств, желая проявить себя в творчестве. Он, несомненно, был одарён, но оставался «любителем» в хорошем смысле этого слова, а к тому же был весьма эксцентричен, слыл большим чудаком, пожалуй нарочитым, и испытывал страсть к изощрённым розыгрышам. Среди его итальянских друзей, с которыми он любил пошалить, была маркиза Луиза Казати. Стоит заметить, что музыкальные опусы Лорда Бернерса отличались вторичностью, их творца называли «английским Сати», но Дягилеву они, кажется, нравились.

Новому британскому балету вскоре дали название «Триумф Нептуна». Либретто на темы излюбленных пантомим Викторианской эпохи сочинял знакомый Дягилеву поэт и критик Сечеверэлл Ситуэлл. Однажды, когда они в Лондоне допоздна обсуждали балетный сценарий, Ситуэлл не единожды говорил, что опаздывает на пригородный поезд в Элдерсхот. Неважно владевший английским Дягилев, спросил раздражённо: «Кто это Элдерсхот, ваша любовница?» Если бы это было так, могла возникнуть ссора.

В начале августа Дягилев с Лифарём уехал на отдых в Италию. Мысли его постоянно вращались вокруг репертуара «Русских балетов». Не доехав до Венеции, из Милана он написал Кохно о «самом важном деле» — заказать Гончаровой новые декорации и костюмы для «Жар-птицы», которая уже пять лет не ставилась по той причине, что старая сценография пришла в негодность. Дягилев задумал удивительное зрелище — «вся сцена в яблоках, тёмная ночь с фосфорными яблоками (а не только одно дерево), сад тёмно-коричневый <…> Затем для второй картины — задник изменяется и сад превращается в Святой город, яблоки в золотых кустах, церкви — несметный рой и ютящиеся друг на друге. Все костюмы новые, Жар-птица — тоже фосфорящаяся». Гончарова с радостью приняла заказ, сказав, что мысли Дягилева по поводу этой постановки ей «очень хорошо подходят».

Строя дальнейшие планы в Италии, импресарио задумал скомпоновать три программы из сочинений Стравинского, куда кроме балетов и опер он включил и «Регтайм» (для одиннадцати инструментов), танцевать который должна одна пара солистов на фоне панно Пикассо. Замыслы эти он реализовал лишь частично. Какие-то проекты откладывались на потом, а позже вытеснялись новыми.

Так, например, Дягилев заказал младшему «сыну» Дукельскому ещё один балет. В сентябре он пригласил его во Флоренцию, чтобы обсудить балет в деталях вместе с Кохно и Баланчиным. Балет получил условное, неокончательно утверждённое название «Три триады». Дукельский называл его также «Три времени года», поясняя, что «четвёртого — осени — С. П. [Дягилев] не переносил». Усердно трудясь, молодой композитор 15 октября 1926 года в письме к матери в США изложил вольно-шутливую аннотацию своего нового сочинения: «Знаешь ли ты мужиков Венецианова? Вот атмосфера балета: крестьянки 1830-го на пуантах и хорошо вымытые мужики в белых рубашках. Соответственно и музыка слегка русско-итальянская; есть кое-что от Глинки, есть и от Доницетти. Думаю, зрелище будет занятное; музыка более светлая, чем «Зефир». В «Зефире» было некоторое нагромождение деталей, которого стараюсь здесь избежать». Но когда клавир «Триад» был завершён, Дягилев забраковал его и назвал «пыльной вещью». «Звучит как Аренский», — добавил он, сравнив с музыкой нелюбимого им композитора.

Здесь же во Флоренции Дягилев и Баланчин вместе с Ситуэллом и Бернерсом работали над «Триумфом Нептуна». В качестве учебного пособия и образца для подражания импресарио вручил Лорду клавир «Спящей красавицы» Чайковского, и тот с конца сентября продолжал корпеть над сочинением в Риме. После поездки в Неаполь и на Капри Дягилев тоже прибыл в Рим — проверить, что сделано, внести поправки и дать дальнейшие распоряжения. Неумолимое время подгоняло: до премьеры «вполне английского» балета оставалось всего полтора месяца. В Лондоне Дягилеву пришлось подключить к работе Бернерса срочно найденных помощников — К. Ламберта и ещё одного композитора — Уильяма Уолтона, который оркестровал весь балет.

По совету лорда Ротермира в Лондоне был арендован Театр Лицеум как «идеальное место для популярного Сезона». Князь Шервашидзе в спешном порядке исполнял больше десяти декораций для «Нептуна» по цветным английским гравюрам середины XIX века, отобранным Дягилевым. В стиле того времени Педро Прюна создал эскизы костюмов, а парижская мастерская Веры Судейкиной эти костюмы изготовляла. Работа кипела везде — на острове и материке.

Сезон в Театре Лицеум открылся 13 ноября. С целью внести разнообразие и эффект новизны Дягилев включил в программу этого Сезона «Лебединое озеро» в одноактном варианте (так называемый «лебединый акт») с Даниловой и Лифарём в главных партиях. Ещё одним возобновлённым балетом был «Послеполуденный отдых фавна». В Англии его видели в последний раз в 1913 году с участием Нижинского. Теперь же Фавна танцевал Лифарь. Третьей из старых постановок стала «Жар-птица» в новой сценографии Гончаровой. На первом просмотре декораций в театре Дягилев любовался ими и громко хвалил. Гончарова учла и мастерски исполнила все указания заказчика. Однако Григорьев, как ведущий спектакль режиссёр, понизив голос, осторожно заметил некоторые недостатки с практической стороны. Позднее он вспоминал о таком разговоре, который начал вести Дягилев, обратившийся к Гончаровой:

«— Наташа, как же так вышло, что занавес сплошной и нет в нём выходов?

— Но меня никто не предупредил, что должны быть выходы, — тихим и спокойным голосом ответила Гончарова.

— Гм, да, — промолвил Дягилев, — ну что же делать, придётся вырезать промежутки между деревьями, и царевны будут проходить за ними — это будет красиво!

— Но ведь нужны ещё ворота и забор, через который лезет Иван-царевич, — добавил я.

— Знаете что, Григорьев, вы мне надоели, — раздражённо сказал Дягилев, — говорите сразу, что вам ещё нужно.

— Дупло Кощея, — произнёс я.

— Миша, — обратился он к Ларионову, — пожалуйста, сговорись с Григорьевым и сделай всё, что ему надо, а мне лично не нравится небо — светло, надо сделать его темнее и со звёздами».

Новое оформление «Жар-птицы» публика приняла с большим интересом и даже удовольствием. Так свидетельствовал Григорьев, хотя ему самому «больше нравилось первоначальное оформление Головина». Балет имел особенный успех и воспринимался почти как новая постановка. Тем временем репетиции «Триумфа Нептуна» шли ежедневно, но не всё в работе ладилось. Спектакль был довольно сложно задуман — с чудесами машинерии и сценическими полётами. Лондонцы с нетерпением ждали премьерный английский балет, широко разрекламированный и объявленный на 3 декабря. Наконец этот день настал. «Театр был переполнен и, несмотря на то что балет оказался не совсем срепетированным, а по ходу спектакля возникала не одна мини-катастрофа, занавес опустился в атмосфере такого энтузиазма, что Лорд Бернере обнаружил себя в гуще артистов, лавровых венков и букетов», — писал рецензент одной из лондонских газет. Всю неделю до конца гастролей «Нептуна» давали каждый день, с неизменным успехом, причём иногда спектакли шли утром и вечером.

Также следует сказать, что этот удачный во всех отношениях Сезон проходил под покровительством герцога Коннаутского (принца Артура), третьего сына королевы Виктории. Впрочем, этот высочайший патронат ничего не стоил и ничего нового не принёс, кроме шумихи в прессе и всплеска патриотических настроений британцев. Этого помимо прочего и добивался лорд Ротермир.

Покинув Лондон, «Русские балеты» около десяти дней провели в Париже, перемежая репетиции отрадным отдыхом. Артисты готовились к гастролям в Италии, но в один из этих дней они узнали о возвращении в труппу Мясина и о новом контракте Дягилева со Спесивцевой, что само по себе сулило некие перемены в их антрепризе. Импресарио к концу года всё же подписал договор с прима-балериной и очень радовался её возвращению в «Русские балеты», присвоив ей псевдоним — Ольга Спесива, который был у неё в лондонской «Спящей принцессе». В мае этого года Спесивцева завершила выступления в Парижской опере, а затем долго думала, всё лето и осень, идти ли ей к Дягилеву. Она была классической балериной и не любила модернистских балетов. В Италии она танцевала только в «Свадьбе Авроры», «Лебедином озере» и фокинской «Жар-птице» (которая уже считалась классикой). Её партнёром в первых двух балетах был Лифарь, а в третьем — Мясин, с которым Дягилев не церемонился и на этот раз существенно урезал его гонорар. Со своим новым положением в труппе Мясину пришлось примириться — деваться ему было некуда. Он очень сожалел, что не имел возможности создать собственную труппу. «А другого дела, как Дягилев, в Европе нет», — сообщал он родному брату в Россию.

Двухнедельные гастроли в Турине «Русские балеты» открыли 24 декабря, в Рождественский сочельник. Дягилевская труппа выступала здесь впервые. Туринская публика сочла показанную программу «отчасти заумной», как пишет Григорьев, и «хотя спектакли прошли удачно, они не произвели большого фурора». Без маленького «семейного» скандала и тут не обошлось. Дягилев опять устроил своему фавориту показательную порку за неудачный дебют со Спесивцевой в «Лебедином озере»: «Это был позор! <…> Что же касается месье Лифаря, то, видя его, я умирал со стыда! За всё время существования нашего балета так не танцевали никогда!» Затем с 10 января «Русские балеты» выступали в Милане на сцене знаменитого театра «Ла Скала» — всего четыре вечера. Рецензент одной миланской газеты восторженно писал: «Выступление Ольги Спесивцевой было триумфальным. Она сумела очаровать модную и элегантную публику, которая благодарила её, бросая на сцену множество цветов. Её партнёром был С. Лифарь. Трогательная сцена произошла во время их выхода. Среди зрителей был их старый учитель Энрико Чекетти. Он не смог скрыть своего восхищения Ольгой Спесивцевой: он был чрезвычайно взволнован, а на его глазах показались слёзы». Но в целом гордые миланцы, казалось, были разочарованы русским балетом, а старые театралы ещё помнили скандал, устроенный 15 лет назад хореографом Фокиным. Дягилев, как заметил Григорьев, сильно огорчился.

Новый, 1927 год труппа отмечала по григорианскому календарю в Турине, а по старому, юлианскому календарю, праздновала уже в Милане. Такого ещё не бывало. Потом артисты отбыли в Монте-Карло, где 22 января открыли очень короткий зимний Сезон, как бы предварительный, а его большое продолжение — на целый месяц — было запланировано на весну. Помимо репетиций и участия в оперных постановках Гюнсбурга «Русские балеты» отыграли в марте благотворительные концерты в Монте-Карло и Марселе.

Теперь у Дягилева было два хореографа. Баланчин сочинял танцы для опер и ставил новый балет молодого французского композитора Анри Core «Кошка». Чтобы Мясин не сидел без дела, ему была поручена новая версия «Докучных». Объяснялось это тем, что Дягилеву якобы не очень нравилась в этом балете хореография Нижинской. Вдобавок Мясина попросили возобновить балет Сати «Меркурий» (в сценографии Пикассо), впервые показанный на «Парижских вечерах графа Этьена де Бомона» летом 1924 года. «Ну, брат, запрягли меня вывозить тяжёлый воз. Труппа наполовину новая, репертуара не знает, балеты мои так исказили, что едва узнаю. Кроме того, сделал две новые постановки, вторую только что кончил — надо учить», — писал 27 марта 1927 года Леонид Мясин своему брату Михаилу в Россию.

А между тем накануне в Париж из гастрольной поездки в СССР вернулся Прокофьев. Два месяца он выступал с концертами в Москве, Ленинграде, Киеве, Харькове и Одессе. В день прибытия композитора во французскую столицу первый телефонный звонок был от Дягилева, который горел нетерпением встретиться, «чтобы переговорить о делах». При встрече Прокофьев узнал о скором приезде Якулова и о том, что Дягилев решил поручить постановку «Урсиньоля» Мясину («чему я очень рад, — писал Прокофьев в дневнике, — так как Баланчивадзе казался мне слишком эротичным и потому дряблым»). Из Москвы Прокофьев привёз свои дневниковые записи о поездке «в Италию в 1915 году к Дягилеву на предмет «Алы и Лоллия» и «Шута». Некоторые отрывки оттуда он вслух зачитал. «Нувель и Кохно смеялись, — сообщал Прокофьев, — я хохотал больше всех, а Дягилев делал сердитый вид и говорил: «Совершенно верно, очень хорошо, что я так сказал, так и надо, я и теперь сказал бы то же самое».

Четвёртого апреля открылся весенний Сезон в Монте-Карло. Праздная публика познакомилась с английским балетом «Триумф Нептуна», мясинской версией «Докучных» и «Чёртиком из табакерки». Главным событием Сезона стала мировая премьера «Кошки» (30 апреля). Балетное либретто написал Собека (Б. Кохно) по басне Эзопа, повествующей о том, как некий юноша влюбляется в кошку, которую Афродита, внимая его неустанной и страстной мольбе, превращает в девушку. Но вскоре богиня Любви посылает суровое испытание и соблазняет девушку пробегающей мышью, за которой та бросается в погоню, покинув возлюбленного и снова превратившись в кошку.

Сценографией этого балета занимались братья Наум Габо и Антон Певзнер, эмигрировавшие из России в начале 1920-х годов. Многие сотрудники Дягилева иронизировали, что на сцене сооружается таинственная лаборатория или клиника. Основание так говорить действительно было. Оформление спектакля состояло из чёрной блестящей клеёнки и разных проволочных конструкций, покрытых целлулоидом и слюдой. «Построить декорации для «Кошки» было нелегко, — вспоминал Кохно. — Габо и Певзнер должны были самостоятельно выполнить металлические части этой декорации, полностью составной, и их появление в мирных отельчиках и семейных пансионатах Монте-Карло, где они остановились на время работы, вызывало общую панику и разгоняло традиционную клиентуру. Все видели, как они кружили в коридорах с паяльными лампами в руках, в странных защитных масках, которые делали их похожими на водолазов, а когда вскоре после их приезда из их комнат стал раздаваться ещё и адский шум, дирекция выставила их вон».

На премьере «Кошки» в Монте-Карло в главных ролях танцевали Лифарь и Спесивцева, которая под ласковым натиском Дягилева изменила классике и выступала также в «Ромео и Джульетте» и «Зефире и Флоре». А успех нового балета, по словам Григорьева, был огромен. Музыка Core (ученика Сати), как отметил Прокофьев, была «подражанием чему-то простенькому — очень скучно, хоть была бы живость». Однако хореография Баланчина многих порадовала изобретательностью и новизной, особенно удачным в ней оказался ярко проявленный античный дух, а также позы, на редкость «скульптурные», и масса спортивных движений. В один момент Лифарь появился на сцене «как триумфатор, стоя на плечах своих соратников, образовавших подобие живой колесницы», сообщал Сирил Бомонт, отныне сменивший гнев на милость в отношении балетмейстера Баланчина. Когда, увидев в «Кошке» балерину, приседающую во время вращения, Мясин недовольно заявил, что Баланчин украл его идею, Дягилев без лишних эмоций, совершенно спокойно ответил ему: «Если так легко воровать ваши мысли, пожалуйста, лучше не думайте».

Мясин, разумеется, обижался на Дягилева, но был терпелив, и награда за эту выносливость не заставила себя ждать. Вскоре ему поступило интересное предложение поставить новый балет о Советской России. В начале апреля с целью выяснить линию постановки в Монте-Карло прибыл Прокофьев. Тогда же Дягилев стал его уговаривать вставить в партитуру «Урсиньоля» приглянувшуюся ему увертюру из балета «Трапеция», написанную по заказу Бориса Романова, но получил решительный отказ композитора. «Видя беспомощность дальнейших рассуждений, Дягилев перешёл на вопросы о России, куда ему очень хочется ехать, — заметил Прокофьев. — Я сказал: в России больше всего боятся, что он будет выуживать оттуда танцоров и танцовщиц. Поэтому ему перед поездкой надо торжественно заявить, быть может, даже в письменной форме, что он не собирается этого делать, а едет просто посмотреть; тогда ему будут очень рады». Дягилев внимательно выслушал совет гастролёра, вернувшегося недавно из СССР, намотал на ус полезную информацию, но от своего желания внести дополнение в партитуру не отказался.

Прокофьев тем временем обсуждал новую постановку с хореографом. «Утро опять провёл с Мясиным, беседуя о балете, — записал он в дневник 10 апреля. — Казалось, сначала было трудно сторговаться, когда, например, в первом номере я видел стихийную народную волну, а Мясин борьбу бабы-яги с крокодилом (по Ровинскому). Но затем он объяснил, что, разумеется, не будет ни бабы-яги, ни крокодила, но он берёт это за основу для получения стихийности. <…> [Дягилев], кажется, верит Мясину и предоставляет ему полную свободу творчества. Мясин предложил новое название: «Pas d’acier», которое я сейчас же перевёл «Стальной скок». Название мне понравилось. Но Дягилев не одобрил: «Pas d’acier» точно «Puce d’acier» («[Стальная] блоха» Лескова)». Он стал предлагать другие варианты, пожалуй, даже не в тему, однако позже, принимая во внимание экономический подъём и курс на индустриализацию в СССР, согласился со «Стальным скоком». Именно с этим названием вошёл в историю балет, имевший поначалу всего лишь прилагательное «большевистский». Дягилев вскоре опять вернулся к разговору о дополнении партитуры Прокофьева. Пожертвовав своим исключительным правом на постановку балета в течение пяти лет и уступив композитору это «право на «Стальной скок» для России с первого января 1928 года», Дягилев всё же добился желаемого. Прокофьев оркестровал для него «добавочный номер», но воспользоваться выменянным правом ему не довелось.

Завершившийся в начале мая Сезон в Монте-Карло буквально через день сменился гастролями в Барселоне. Труппа снова выступала в Театре Лисео. 17 мая по случаю двадцать пятой годовщины правления Альфонсо ХIII артисты дали праздничное гала-представление, состоящее из любимых балетных постановок коронованного виновника торжества — «Петрушки», «Треуголки» и «Половецких плясок». Участие дягилевской труппы в празднествах, проходивших с большим размахом по всей стране, было знаком искренней благодарности, ведь уже более десяти лет испанский король покровительствовал «Русским балетам». Как один миг пролетели две гастрольные недели в Барселоне. Близился парижский Сезон, как всегда, очень важный, а в этом году особенно.

«Что-то праздники ныне сплошь да рядом», — думал, наверное, Дягилев. Этой весной он мысленно отмечал три свои юбилейные даты. О первых двух — 55 лет со дня рождения и 30-летие своей трудовой деятельности (на ниве культуры), которая началась с вернисажа английских и немецких акварелистов в Санкт-Петербурге, — вслух он не вспоминал. Это, как он полагал, никому не интересно, а первый юбилей к тому же был для него слишком грустный, ведь не зря он любил повторять, как заклинание, что надо всегда быть молодым. Но о третьей (относительно молодой) дате — двадцатой годовщине его «славной театральной деятельности», начавшейся в Париже с Русских исторических концертов, он стал говорить загодя. Вот только подошёл он к ней не очень подготовленный. Провести исключительно Русский сезон, как было задумано, теперь уже не удастся — Дукельский подкачал, со Стравинским всё сложно, один Прокофьев не подвёл. А между тем парижские газеты фанфарно трубили: «Только тот, кто хорошо знает Париж, может оценить силу влияния на него Русского балета Дягилева. Завоевать Париж трудно. Удерживать влияние на протяжении двадцати Сезонов — подвиг. История Парижа не знала другой театральной антрепризы, которая бы из года в год имела такой беспрецедентный успех».

Ещё в начале апреля Дягилев узнал, что Стравинский готовит ему подарок. Это была опера-оратория «Царь Эдип» (по трагедии Софокла). Написавший либретто Кокто должен был позаботиться о финансировании постановки, встретиться с княгиней де Полиньяк, но до неё он так и не дошёл. Финансовый вопрос повис в воздухе. Дягилеву пришлось самому общаться с княгиней, и та согласилась дать 65 тысяч франков — «только на постановку в узком смысле слова». Поэтому Дягилев решил дать «Царя Эдипа» в концертном исполнении, без костюмов и декораций. Принимая во внимание всем известный сюжет античной трагедии, он воспринял подношение Стравинского неоднозначно, заподозрив скрытую провокацию, связанную с отношениями его самого и композитора, которого он открыл миру и прилюдно величал своим первым музыкальным сыном. Дягилев отозвался о «Царе Эдипе» как о «весьма макабрном [похоронном, мрачном] подарке» и сказал, что Кокто «является кляксой на всём этом деле», но всё же включил оперу в программу парижского Сезона. Успеха это сочинение не имело. А вот какое мнение о ней вынес Сомов: «Вещь сумбурная, шумная, длинная, претенциозная, скучная и в общем отвратительная. Она провалилась, хотя ею дирижировал сам маэстро [Стравинский]. <…> Певцы кричали, хор выл, казалось, он и оркестр поют совсем разное».

Премьера «Царя Эдипа» состоялась на третий день Сезона, открывшегося 27 мая на сцене Театра Сары Бернар. А накануне в газете «Фигаро» появилась заметка Дягилева с похвалой Спесивцевой. В тот день была генеральная репетиция, она танцевала. «Стравинский сам дирижировал «Жар-птицей» — сделал успехи, — отметил Прокофьев. — В общем интересна обстановка репетиции, сам Дягилев — фигура, масса знаменитостей: Пикассо (очень мил), Кокто, «Шестёрка» etc.». Но в этот же день произошла катастрофа — Спесивцева повредила ногу. Некоторые современники считали травму несерьёзной, полагая, что на самом деле причина крылась в обиде на Дягилева, недавно сказавшего ей на репетиции: «Не забывайте, что вы только исполнитель, а я хочу сделать из вас артистку». Унять обиду она не могла и решила уйти из «Русских балетов» под «уважительным» предлогом.

Позднее Спесивцева, улыбаясь, рассказывала «свою версию её знаменитого инцидента с Дягилевым» ученице Нине Тихоновой, которая писала об этом в мемуарах: «Чтобы избавиться от этого ангажемента, она на репетиции якобы подвернула ногу, после чего некоторое время сидела дома с забинтованной щиколоткой и горько жаловалась на свою беду навещавшим её Кохно и Лифарю». Дягилев был сильно огорчён и вызвал своего личного врача Далимье помочь Спесивцевой. Однако отменять спектакли было нельзя, пришлось искать замену прима-балерине. В «Жар-птице» стала танцевать Данилова, а на главную роль в «Кошке» была срочно ангажирована Алиса Никитина, примерно год назад покинувшая труппу и ныне называвшая себя «приёмной дочерью» лорда Ротермира (в то время как о их любовной связи говорили повсюду).

За неделю до открытия Сезона в Париж приехал Луначарский, который, между прочим, об антрепризе Дягилева писал нелестные статьи ещё до революции 1917 года. Знал он многих мирискусников. Бенуа, например, с ним нередко общался после революции по служебным делам и тогда же высказал любопытное сравнение: «…пожалуй, Луначарский как раз состоит у большевиков на том же амплуа, какое я занимал при Дягилеве, — однако с большей примесью личного безумия и как-никак «во всероссийском масштабе». И здесь нам следует вспомнить, что в марте 1917 года Временное правительство России предлагало Дягилеву возглавить Министерство искусств. Это факт достоверный. Но есть ещё малоизвестные сведения о том, что в начале 1920-х годов от самого Ленина, через Луначарского, Дягилеву поступило предложение занять пост народного комиссара советского театра. «Несмотря на своё непреодолимое любопытство, которое Дягилев не отрицал, и возможность покорить артистическую Москву, он смертельно боялся, что жизнь под надзором «Красного царя» окажется невыносимой», — писал французский художник Бланш. О том же предложении Ленина, упомянув посредничество Луначарского, Дягилев рассказывал Дукельскому и другим лицам. Тем не менее трудно сказать, насколько правдива эта информация, так похожая на легенду и сохранившаяся только на страницах воспоминаний.

Около 20 мая 1927 года Луначарский и его супруга, художники Якулов и Ларионов завтракали в парижском кафе вместе с Дягилевым, ведя непринуждённую беседу. Прокофьев, который на этом завтраке не был, но слышал о нём от самого Сергея Павловича, кратко изложил его рассказ в своём дневнике: «Луначарский нападал на гнилой Запад, но Дягилев ответил, что это старо, а советский наркомпрос должен отправляться за талантами, как в лес за грибами, — сегодня он найдёт рыжика под одним деревом, а завтра белый гриб под другим; так нет и гнилого Запада, но таланты рождаются то тут, то там, и в разном виде. Луначарский очень расшаркивался перед Дягилевым, и в конце разговора его жена резюмировала, что если бы она была слепой и присутствовала при этом разговоре, то, не сомневаясь, сказала бы, что советский министр — это Дягилев, а представитель буржуазного искусства — Луначарский». Вернувшись в СССР, нарком просвещения сразу же написал для «Вечерней Москвы» две статьи — «Развлекатель позолоченной толпы» и «Новинки дягилевского сезона». В них он ловко смешал в одну кучу все достоинства и недостатки как известной антрепризы, так и самого Дягилева, которого он всё же представил читателям «выдающимся организатором, человеком большого вкуса», но сравнил его с проклятым Агасфером и не забыл упомянуть о грибах, к семейству которых относятся и ядовитые мухоморы. Как видно, не зря Дягилев назвал Луначарского «дураком из русского богатства».

Нарком просвещения видел несколько спектаклей «Русских балетов», но особенно интересовался «Стальным скоком», мировая премьера которого состоялась в Париже 7 июня. Накануне премьеры, по сведениям Прокофьева, «Дягилев работал до половины четвёртого ночи, а Якулов до семи, но с полдевятого Дягилев уже был снова [в театре]», так как не мог пропустить важной для него «осветительной» репетиции — он всегда с азартом занимался ею лично. В тот день он пренебрёг не только обедом, но и своим внешним видом, не успев даже побриться. Зато премьера прошла успешно, хотя отзывы критиков были крайне противоречивыми и многие из них признавали, что решительно не поняли происходящего на сцене. Но почти всех восхитили вторая часть балета и особенно финал. Один из французских рецензентов так описал свои впечатления: «Танцовщики превращаются в зубчатые колёса, рычаги, валы и блоки. Эти женщины, которые выворачивают локти, крутят кистями рук и приседают, уже не люди, а обезумевший коленчатый вал. Эти полуголые мужчины в кожаных фартуках, которые обхватили друг друга руками и плавно кружатся, — бегущая шестерёнка». Ещё одна группа людей со всей силой била молотками по гулкому полу. В финале, по мере того как нарастало крещендо оркестра, заметно усилилась танцевальная динамика, а тут и конструктивистские декорации, к изумлению публики, внезапно пришли в движение — вращались колёса, двигались рычаги и поршни, зажигались и гасли лампочки, всё время меняя цвет. Это был настоящий апофеоз.

Премьера «Стального скока» прошла без публичных эксцессов. Опасения, что белоэмигрантские круги устроят (даже со стрельбой) политическую акцию, к счастью, не оправдались. Однако маленький скандал всё же был. Его устроил Жан Кокто. Услышав, как Дукельский поёт дифирамбы Прокофьеву и при этом пренебрежительно называет парижскую музыку «музикеттой» (или по-русски «музычкой»), Кокто разозлился. Гнусавым голосом он язвительно пригрозил Дукельскому, что парижане смешают его с дерьмом, дал ему пощёчину и скрылся. Дягилев, всерьёз напуганный, схватил Дукельского за лацкан фрака и «прошипел»:

— Не смейте драться здесь, в моём театре. У меня и без того достаточно неприятностей с властями… Нас всех могут депортировать. Понятно?!

Дукельский вызвал Кокто на дуэль, но тот проигнорировал вызов. Тем не менее парижский скандалист «получил по морде», а в ответ выкинул фортель — заключил Дукельского в «особенно крепкие объятия» и предложил поцеловаться. На этом «дуэль» и кончилась. Чуть позже Кокто в письме Борису Кохно резко раскритиковал в «Стальном скоке» хореографию Мясина «за превращение чего-то столь великого, как русская революция, в зрелище, похожее на котильон».

Закрыв двухнедельный парижский Сезон 11 июня, «Русские балеты» поспешили в Лондон, где в Театре принца Уэльского уже 13 июня открыли большой летний Сезон. Лорд Ротермир ещё весной, подписывая чек на имя Дягилева, выразил надежду, что в программе следующих гастролей «эксцентричных» спектаклей не будет. Дягилев соглашался, надеясь под шумок показать и новые работы, но вместе с тем дал команду Григорьеву подготовить для Лондона около двадцати старых балетов. Англия, впрочем как и Монако, направляла его на путь консерватизма, хотя стремился он совсем в другую сторону. Старый балласт ему был не нужен, он вечно находился в поисках нового — душа его, как известно, не желала стареть. Вот почему для него был так важен Париж, всегда задававший тон современному искусству и наводнённый молодыми талантами со всего света. Эти таланты Дягилев и вылавливал — чаще всего в Париже. Однако Лондон и Монте-Карло были важны для «Русских балетов» с финансовой точки зрения.

Лондон для Дягилева имел и другие притягательные стороны. Здесь у знакомых букинистов он нередко пополнял своё собрание старых и редких русских изданий. «Его любовь к коллекционированию книг возросла, — вспоминал Григорьев. — Любая находка доставляла ему огромное наслаждение. Однажды, зайдя к нему по его просьбе, я увидел, что он осторожно переворачивает страницы книги, которую тут же мне вручил.

— Вы тоже любите старые книги, — сказал он. — Это моя давнишняя привязанность, возникшая ещё до того, как я пристрастился к театру. И теперь я, кажется, к ней возвращаюсь.

Он произнёс это почти извиняющимся тоном, словно оправдывая своё невнимание к балету».

В столице Британии Дягилев время от времени продолжал общаться с внучкой Пушкина, которая, как он заметил, «по-русски и о России почти совсем не говорила», но «это не мешало графине де Торби сохранить совершенно русскую барскую прелесть уже не существующих поколений». «Однажды в Лондоне, в начале лета 1927 года, после завтрака у графини де Торби, зашла речь о бумагах и вещах, оставшихся после Пушкина», — вспоминал Дягилев. Графиня сказала, что у неё есть письма её деда, и приказала принести «секретную» коробку. «В этом старинном ларце я нашёл одиннадцать писем Александра Сергеевича и письмо И. С. Тургенева, — продолжал он. — Письма эти были на французском языке…» Графиня не могла расстаться с ними «до смерти» из-за обещания, данного ею своей матери Наталье Александровне, младшей дочери поэта. «Я могу их вам завещать, если хотите», — сказала графиня Дягилеву, который отказался от этого «милого» предложения. «Через несколько дней, однако, она попросила меня выбрать одно из писем, которое меня наиболее интересует, — сообщал Дягилев, — и подарила его мне, несмотря на мои робкие протесты». (Это было письмо Пушкина тёще, Н. И. Гончаровой, от 26 июня 1831 года из Царского Села.) 14 сентября 1927 года графиня де Торби неожиданно скончается. Хранителем десяти писем поэта своей невесте, датированных 1830 годом, станет её супруг, овдовевший великий князь Михаил Михайлович, который уже в июле 1928 года уступит эти реликвии Дягилеву. Вскоре у нас ещё будет повод вспомнить об этом.

Ну а пока Сезон в лондонском Театре принца Уэльского шёл своим чередом. «Кошку» дали на второй день после открытия гастролей и, по словам Григорьева, её «приняли не хуже, чем в Париже». Никитина, «приёмная дочь» лорда Ротермира, вновь танцевала в этом балете вместо Спесивцевой. По-прежнему жалуясь на боль в ноге, капризная прима-балерина в Лондон не поехала. «Она сегодня упражнялась, но нога болела, и она не могла стоять даже на полупальцах. [Доктор] Далимье уверяет, что если даже и будет боль вначале, то это ничего не значит и со временем пройдёт, — сообщал Дягилеву заботливый Нувель из Парижа 28 июня. — Но она сама очень волнуется и беспокоится. В конце недели увидит, когда она сможет выступить». Дягилев очень надеялся, что Спесивцева вскоре присоединится к его труппе в Лондоне. Но сочтя себя здоровой только к началу осени, она вернётся не в «Русские балеты», а в труппу Парижской оперы, снова подписав контракт с Руше, к немалому огорчению Дягилева.

Одним из главных событий этого Сезона стал спектакль под названием «Галá Стравинского», состоявшийся 27 июня. Стравинский сам дирижировал «Петрушкой», «Пульчинеллой» и «Жар-птицей». («Между прочим, — заметил в скобках Григорьев, — к ужасу танцовщиков, которые никогда не знали, какой темп он задаст дальше».) По-видимому, в тот вечер давала о себе знать импульсивная натура композитора. Когда кто-то его спросил, что он будет теперь сочинять, Стравинский иронично ответил: «Во всяком случае, не музыку с молотками». Прокофьев сразу уловил: «Камешек в огород «Стального скока». Премьеру этого балета Дягилев всё же дал 4 июля, несмотря на то что Прокофьев струсил, полагая, что в Англии его музыку не любят, и советовал не везти «Стальной скок» в Лондон. По словам Лифаря, когда занавес по окончании балета опустился, в зале стояла гробовая тишина: «Взоры всего театра обращены в сторону ложи герцога Коннаутского, и никто не решается выразить своего отношения к новому балету. Дягилев нервно, испуганно бледнеет — провал? Наконец маленький сухощавый старик встаёт, подходит к барьеру ложи <…> и начинает аплодировать — и, точно по данному сигналу, весь зал неистово аплодирует и кричит «браво». Честь «Русского балета» была спасена герцогом Коннаутским, и успех «Стального скока» в следующих спектаклях был обеспечен». Тем не менее реакция британской критики была определённо двойственной. До Прокофьева, который в Лондон не приехал, дошли слухи, что его музыку назвали «шумной дурью». А у Стравинского появилась ещё одна возможность высказать о своём конкуренте неизменное за последние годы мнение: «Прокофьев талантлив, но дикарь». Однако Дягилев в интервью лондонской газете «Обсервер» накануне премьеры заявил, что «Стальной скок» после «Свадебки» является самым значительным из представленных им балетов.

Сезон в Лондоне прошёл отлично. Дягилев организовал два «королевских» гала-концерта: один в честь старого друга «Русских балетов» Альфонсо XIII, а другой — в честь короля Египта Ахмеда Фуада I. Лорд Ротермир был доволен, когда в торжественной обстановке ему преподнесли программы балетных спектаклей в сафьяновом переплёте, под аплодисменты всей труппы, и когда Дягилев в очередной раз сполна выплатил гарантийную сумму.

Наступило время отпуска. Август Дягилев вновь провёл в прекрасной Венеции. Однако о «Русских балетах», новом репертуаре и гастролях он думал меньше всего. Теперь он в основном занимался перепиской с владельцами книжных магазинов Европы, изучением каталогов и бюллетеней антикварных русских изданий, составлением списков книг, интересовавших его и желательных для приобретения в коллекцию. Страсть коллекционера полностью им овладела. В его собрании находились прижизненные издания А. С. Пушкина, литературные альманахи XIX века, автографы Г. Р. Державина, Н. М. Карамзина, М. Ю. Лермонтова, И. А. Крылова, И. А. Гончарова, первопечатные русские книги, в том числе такие раритеты, как «Часослов» Ивана Фёдорова (1565) и «Азбука» Василия Бурцова (1637). О другой редкой книге — «Букваре», изданном Иваном Фёдоровым во Львове (1574), Дягилев писал Лифарю в сентябре 1927 года: «В Риме всё было удачно, <…> нашёл чудную, потрясающую русскую книгу и кое-что ещё». А вот маленький отчёт о следующем путешествии из его октябрьского письма: «В Мюнхене было очень хорошо. О книгах уже не говорю — просто залежи, я пропадал целые дни у книжников и с дивными результатами».

«В последние годы жизни Дягилева коллекционирование редких изданий стало фактически его основной деятельностью, причём оно приняло столь интенсивные формы, как и более ранние стороны его деятельности, — сообщал Борис Кохно. — Это была очередная блажь Дягилева, и делалось это, разумеется, ради удовольствия. Но не сомневаюсь, что его библиотека стала бы со временем публичной, подобно выставкам, концертам и спектаклям, которым он некогда отдал столько сил.

Избегая одиночества, Сергей Павлович всегда любил окружать себя друзьями и единомышленниками. Но вскоре он стал отходить от общества, предпочитая многочасовым беседам чтение каталогов букинистических магазинов, — продолжал Кохно. — Комнаты в отелях, которые он снимал, стали приобретать вид товарных складов, поскольку были загромождены многочисленными коробками, заполненными книгами и рукописями. Здесь стоял неистребимый запах пыли и плесени: Дягилев, боявшийся сквозняков, запрещал проветривать помещение даже тогда, когда его не было в нём, — он явно опасался, что раритеты могут улететь в открытые окна. В отдельные дни он разбирал свои книги, нередко записывал их наименования на библиотечные карточки. После того как заносились название и выходные данные книги, он непроизвольно начинал описывать эпизоды из своей жизни, которые пробуждало в его воспоминаниях имя автора книги».

Некоторые сотрудники с полным основанием опасались, что директор пожертвует «Русскими балетами» в пользу своей книжной страсти. Однако тот продолжал тянуть лямку, хотя порой и без прежнего азарта. Этой осенью Стравинский сообщил Дягилеву, что пишет по заказу Библиотеки Конгресса в Вашингтоне новый балет, и половину сочинения сыграл ему на фортепиано. «Вещь, конечно, удивительная, необыкновенно спокойная, ясная, <…> с благородными прозрачными темами, всё в мажоре, как-то музыка не от земли, а откуда-то сверху», — отметил очарованный Дягилев. Стравинский был сразу согласен на постановку балета в дягилевской антрепризе, но только после американской премьеры, намеченной на весну следующего года. Неоконченный балет пока не имел ни сюжета, ни названия. Это был будущий «Аполлон Мусагет».

Ещё одно новое сочинение играл Дягилеву той же осенью молодой композитор Николай Набоков (двоюродный брат известного писателя Владимира Набокова). С середины 1920-х годов он стремился попасть в поле зрения знаменитого импресарио. Более того, до эмиграции он был знаком с братом Дягилева, Валентином Павловичем, женатым на кузине его отчима, и даже музицировал с их старшими сыновьями. Только один Набоков в своих мемуарах упомянул, правда преждевременно, об аресте В. П. Дягилева. На исходе осени Сергей Павлович действительно потерял связь с живущим в СССР единокровным братом Линчиком и его женой Сашей — они оба исчезли. Вероятно, при содействии Миси Серт встревоженный Дягилев обратился в Министерство иностранных дел Франции, которое сделало запрос в советские инстанции. Ответ был неутешительный. Советский Комиссариат иностранных дел не располагал сведениями о местонахождении Валентина Дягилева и его супруги. К делу подключилась тайная полиция Франции, но и ей не удалось обнаружить «следов ареста». На самом деле в начале августа брат был арестован, обвинён в контрреволюционном заговоре, отправлен на Соловки, а в октябре 1929 года расстрелян. Репрессиям подвергнется и Юрий Дягилев — в конце 1920-х годов он будет сослан в Среднюю Азию. До конца своих дней Сергей останется в полном неведении о судьбе своих братьев.

На конец 1927 года Дягилев запланировал гастроли в Германии, Австрии, Чехии, Венгрии и Швейцарии. Они продолжались полтора месяца, до 22 декабря. Наибольший успех, как сообщает Григорьев, труппа имела в Венской опере. Однако после этого турне Дягилев остался должен сто тысяч франков, поэтому удачным его назвать нельзя. Два последних выступления «Русских балетов» в этом году состоялись в Парижской опере. Это были рождественские спектакли, объявленные на 27 и 29 декабря. Договор с Руше Дягилев подписал в начале ноября по новой сложной формуле, выгодной театру, которому отчислялись 25 тысяч франков за каждый спектакль плюс ещё какие-то проценты. Все билеты были раскуплены, зрительный зал полон. Давали «Стальной скок», «Кошку», «Жар-птицу», «Послеполуденный отдых фавна» и «Половецкие пляски». «Дягилев доволен (но не больше), мил и рассеян, — записал в дневник Прокофьев. — Кажется, неуспех в Германии и финансовые затруднения. <…> Уходим под впечатлением какого-то упадка в дягилевском балете». Как осциллограф, Прокофьев предчувствовал что-то недоброе — может быть, скорый конец «Русских балетов»?

Глава двадцать восьмая САМЫЙ «ВЕСЕННИЙ» ЧЕЛОВЕК НА ЗЕМЛЕ СМЕРТЬ В ВЕНЕЦИИ

Новый, 1928 год Дягилев встречал в Париже. Вскоре здесь вышел из печати третий сборник «Вёрсты», евразийское издание при редакторском участии Сувчинского, который заказал Дукельскому для этого сборника статью о Дягилеве. Статья называлась «Дягилев и его работа». Русская эмиграция в Париже проявила повышенный интерес к этой публикации. Так, пианист А. Боровский, по сведениям Прокофьева, «восхищался ею и удивлялся, как это такой вертихвост [Дукельский] мог иметь столь острый ум». Статья действительно была хороша. Она предлагала по-новому взглянуть на деятельность Дягилева. «Созданный им балет есть вместилище им пройденных или проходимых увлечений; здесь, как и в самом человеке, столкнулись и тем не менее ужились противоположные и даже враждебные друг другу элементы. В его работе беспрерывная смена кажется единственным принципом: приятие, затем отбрасывание временно нужных ингредиентов, каждодневная переоценка ценностей, — писал Дукельский. — Это не снобизм и не прихоть; здесь нет и речи о парении над искусством, а истинное претворение и отражение его в едва ли не единственно верном зеркале».

Прежде чем опубликовать статью, Дукельский показывал её Прокофьеву и постарался учесть все его замечания, а во время работы над ней, по всей вероятности, консультировался с Нувелем, который в своих заметках о Дягилеве высказал много общего с тезисами автора вышеназванной статьи. Во всяком случае, их тексты в отдельных местах перекликаются и дополняют друг друга. «Прежде всего человеком чувства» оставался Дягилев для Нувеля. «Он не терпел никакой идеологии. Это не значит, что его дух был закрыт для идей. Напротив, он постигал их, и во всей полноте, и с лёгкостью играл ими, если это было нужно для достижения избранной цели, — рассуждал Нувель о своём старом друге. — Но в его душе идеи никогда не имели прочного фундамента. И поэтому он менял их, как перчатки. Такая игра была для него наслаждением. Когда некая идея казалась ему подходящей, он провозглашал эту идею со всей настойчивостью и покоряющей силой убеждения, хотя потом, когда она переставала ему служить, вполне мог отказаться от неё и даже выдвинуть диаметрально противоположную, подкрепляя её столь же убедительными доводами. Ибо он умел быть убедительным, как никто. Его мозг функционировал с необыкновенной лёгкостью. Спорить с ним было невозможно. Он всегда был прав и доказывал это с такой всепобеждающей силой, что, несмотря на вашу уверенность в собственной правоте, вы начинали в себе сомневаться». Это испытал на себе не только Нувель, но и почти все творческие сотрудники Дягилева.

Между тем «Русские балеты» до возвращения на «зимовку» в Монте-Карло в середине января дали несколько спектаклей в Лионе и Марселе. Дягилев не особо спешил в Монако, испытывая недовольство от театральной рутины в маленьком княжестве. «Он даже заявил, что в этом году не намерен показывать там новые балеты», — сообщал Григорьев. Основной Сезон в Монте-Карло был запланирован на начало апреля, а до этого времени труппа выступала лишь изредка, внося разнообразие в оперный репертуар Гюнсбурга. В феврале Дягилев вновь отправил Лифаря в Милан заниматься с Чекетти. Алиса Никитина подалась на Ривьеру, где её ждал лорд Ротермир, путешествовавший в сопровождении Эрика Вольхейма. Дягилева беспокоило, что лорд Ротермир до сих пор не выразил никакого желания обеспечить его гарантиями на предстоящий летний Сезон в Лондоне. Поэтому он снарядил в поход Нувеля — для того чтобы через Вольхейма выяснить намерения британского покровителя. 21 февраля Нувель телеграфировал Дягилеву о Ротермире и Никитиной: «Он не разрешает ей танцевать никакие роли, кроме главных <…> Ничего не будет делать без неё. Она жалуется, что приходится делить с другими «Кошку» <…> Эрик точно знает, что одного слова Алисы будет достаточно для того, чтобы всё уладить с лондонским Сезоном и финансовыми условиями».

Однако Дягилев сомневался, что Никитина заслуживала то место в «Русских балетах», которое ей мог купить лорд Ротермир. Он был в отчаянии, крайне нуждаясь в деньгах для двух новых постановок. И тогда он решил продать живописный занавес Пикассо для балета «Треуголка», разрезав его на части. Фрагментарная композиция этой работы, в отличие от занавеса к «Параду», позволяла это сделать легко. По некоторым сведениям, Дягилев заручился согласием Пикассо, во всяком случае продажей занялся торговый агент художника, Поль Розенберг, который ещё в 1920 году издал малым тиражом в Париже альбом репродукций с эскизами для «Треуголки». В начале мая разрезанный на части занавес был продан коллекционеру из Германии за 175 тысяч франков. Григорьев хорошо запомнил этот случай и слова, произнесённые накануне Дягилевым: «Я сам вырежу что нужно», — но в своей книге спутал дату, назвав 1926 год.

На случай непредвиденного срыва продажи занавеса Пикассо и категорического отказа лорда Ротермира от обещанных гарантий Дягилев решил обратиться за помощью к Джульетте Дафф, дочери маркизы Рипон, содействовавшей пропаганде и финансированию «Русских балетов» в Англии до войны. Леди Дафф немедля откликнулась, обошла несколько состоятельных домов в Лондоне и сумела кое-что собрать. Дягилев благодарил леди в письме от 7 мая, восхваляя её «доставшуюся по наследству энергию, которая вновь была предназначена для того, чтобы спасти его антрепризу».

Он сдержал слово, данное Григорьеву, и действительно не показал ни одной премьеры в монте-карлоском Сезоне. В апреле премьеры ещё готовились, разумеется, в первую очередь для Парижа. Постановку набоковского балета «Ода» Дягилев поручил Мясину, а сценографию — Павлу Челищеву, с которым он познакомился, как и с Маяковским, в Берлине осенью 1922 года. Источником вдохновения и побудительным толчком для написания балета «Ода» Набокову послужила духовная ода Ломоносова «Вечернее размышление о Божием величестве при случае великого северного сияния» (1743). Дягилев видел в этой оде, по словам Набокова, «едва завуалированную аллегорию коронации Елизаветы Петровны, которая, собственно, и символизировала собой великое северное сияние». У него были свои оригинальные представления о постановке балета, в соответствии с которыми Кохно написал балетный сценарий. Дягилев видел в Кохно своего преемника и, чтобы убедиться в этом, возложил на него руководство постановкой, тем более что его самого больше интересовал «Аполлон Мусагет». Краем глаза он всё же следил за работой над «Одой» и пришёл к выводу, что «телегу тащат в три разные стороны». Об этом он гневно говорил Набокову:

— Борис [Кохно] совершенно не знает, что делать с этим балетом, а Мясин и того меньше. Что до Челищева, я ни черта не понимаю в его выкрутасах. Одно могу сказать точно: все эти эксперименты не имеют к вашей музыке никакого отношения.

Затем Дягилев с едва скрываемым пренебрежением прошёлся и по музыке Набокова. «Он пояснил, что единственной причиной, заставившей его вопреки доводам здравого смысла всё-таки дать согласие на постановку «Оды», было желание Лифаря. <…>

— Вы сами знаете, тщеславие у Серёжи [Лифаря] непомерное, а мозгов в голове маловато. Если ему понравилась ваша музыка, тут чести немного.

Выкладывая мне это, — вспоминал Набоков, — Дягилев всё больше распалялся, выражения, которые он использовал, становились всё грубее и обиднее, а под конец он и вовсе перешёл на непечатный язык».

Некоторые части «Оды» его совсем не удовлетворяли. «Он нашёл их слабыми и несовместимыми со всей остальной музыкой и пожелал, чтобы я изменил их, — сообщал Набоков. — …Само собой разумеется, что я внёс все изменения и написал новые части как можно быстрее». Заказывая сочинения композиторам, подобно меценату, Дягилев часто требовал от них то сокращений, то новых вставок. «Восхитительным ритуалом» назвал его «уроки» Набоков, запечатлевший такой эпизод: «Дягилев небрежно замечал, что какая-то часть балета слишком длинна. <…> Прежде чем вы могли сказать «да» или «нет», один из помощников вручал ему партитуру и он, указывая в ноты, говорил:

— Я внимательно смотрел это вчера и думаю, что купюры должны быть сделаны здесь и здесь… Разве вы не согласны?»

Дягилев редко появлялся на репетициях «Оды», хотя наверняка знал от Кохно, что там творится. Тем временем ведущей фигурой в постановке балета стал художник Челищев, внёсший существенные изменения в сценарий Кохно. Его меньше всего интересовали императрица Елизавета Петровна и XVHI век. Он пытался выразить в балете мысль о величии природы во всех проявлениях — от небесных светил (Солнца, созвездий и комет) до зарождения жизни на Земле и возникновения рода людского, в общем, можно сказать, его привлекала космическая натурфилософия. Как оказалось, Челищев шёл впереди всех создателей балета, а многое из того, что он осуществил в «Оде», в частности свет вместо декораций, направленные прямо в зрительный зал прожекторы, кинопроекция, одноцветное трико, облегающее всю фигуру танцовщика, — станет достоянием балетного театра лишь четверть века спустя. «Я думал, что открываю незаметную дверь в стене, которая казалась всем сплошной», — записал Челищев в своём дневнике 1928 года. «Он был заядлым рассказчиком и так увлекался собственными идеями, что собеседник почти мог представить воображаемые им формы и рисунки, о которых он так страстно говорил», — вспоминал Мясин, как правило, отталкивавшийся в своей хореографии от изобразительного искусства. «Ода» оказалась последней работой Мясина в «Русских балетах».

Однажды Набоков попал на репетицию балета «Аполлон Мусагет», который ставил Баланчин, и ненароком услышал от Дягилева похвалу хореографу: «То, что он делает, восхитительно. Чистейший классицизм, которого мы не видели со времени Петипа». На самом деле точнее было бы сказать, что Баланчин в этом балете ведёт диалог со старым классическим балетом, показывая при этом высокие образцы петербургского и парижского стилей. Бессюжетный балет «Аполлон Мусагет» был поставлен на античную тему в неоклассическом стиле. «На «Аполлона» я смотрю как на поворотный пункт в моей жизни, — признавался Баланчин. — По своей дисциплине, сдержанности, сохраняемому единству звучания и настроения эта партитура была для меня откровением. Из неё мне стало ясно, что я впервые не вправе был пользоваться любой из моих идей, что я тоже обязан отбирать». Хореограф имел в виду, что на редкость красивая и мелодичная музыка «Аполлона» была написана Стравинским для камерного оркестра неполного состава — для одних лишь смычковых струнных инструментов, и потому, обретая «ясность путём ограничения», он нашёл чуть ли не единственно верное решение.

После закрытия Сезона в Монте-Карло (6 мая) «Русским балетам» предстояло отправиться в двухнедельное бельгийское турне. Гастрольные выступления начались в Антверпене, затем продолжались в Брюсселе, на торжественном открытии Дворца искусств, где не было сцены, только концертная площадка, поэтому спектакли шли без декораций. Закончились бельгийские гастроли 25 мая в Льеже, на сцене Королевского театра. А в начале июня труппа выступала в Лозанне и была снова приглашена, уже второй раз, на Праздник нарциссов в Монтрё. Дягилев никогда не позволял снимать на кинокамеру свои балеты, в этом вопросе он проявлял необъяснимую непреклонность. Однако в Монтрё его запрет кто-то посмел тайно нарушить. Относительно недавно, в 2011 году, английский историк балета Джейн Притчард обнаружила в британском архиве записанный на плёнку фрагмент балета «Сильфиды» с Лифарём в роли Юноши. Исследователи утверждают, что на сегодняшний день это единственные кинокадры выступления «Русских балетов».

Тем временем приближался парижский Сезон, снова в Театре Сары Бернар. Его открыли 6 июня «Стальным скоком», «Свадебкой» и премьерой «Оды». Последний балет оставался в сыром виде вплоть до генеральной репетиции. Сдвиг произошёл только за три дня до премьеры. «Дягилев взял всё в свои руки — отдавал приказы, принимал решения. Он был поистине вездесущ, энергия его казалась неисчерпаемой. <…> Он присутствовал на всех оркестровых и хоровых репетициях и заставлял дирижёра Дезормьера, солистов и хор вновь и вновь повторять одни и те же фрагменты, добиваясь, чтобы они идеально сочетались с движениями артистов и световыми переменами. <…> Кроме того, две ночи подряд он занимался отлаживанием света, — сообщал Набоков, смертельно уставший к дню премьеры. — …Но за пятнадцать минут до начала я увидел за кулисами Дягилева в великолепном вечернем костюме, с моноклем и знаменитой розовой жемчужиной, сверкающей на белоснежной рубашке. И только тогда я понял, что лишь благодаря одержимости и невероятной силе этого человека работа над «Одой» завершена и всё готово к поднятию занавеса».

Первый спектакль прошёл относительно гладко. Часть публики проявила неподдельный интерес, о чём, например, свидетельствует запись в дневнике Гертруды Стайн: «По-моему, премьера эта была величайшим успехом <…> Она ошеломляла <…> Сам дух балета представляется мне столь чуждым всем моим современникам, что меня удивил даже и тот положительный резонанс, который «Ода» всё-таки вызвала». Тем не менее рецензии на этот балет в подавляющем большинстве были прохладными. Один парижский критик назвал его «чередой загадочных и приводящих в замешательство сцен». Дукельский снова откликнулся на «Оду» эпиграммой:

«Ода» не имела счастливой сценической судьбы и не задержалась в репертуаре «Русских балетов» в отличие от «Аполлона Мусагета», парижская премьера которого состоялась 12 июня. Некоторым показалось странным то обстоятельство, что для оформления «Аполлона» Дягилев обратился к Андре Бошану, французскому художнику-самоучке, представителю наивного искусства. А объяснялось это просто: импресарио в нём нашёл «наивный, искренний подход, совершенно особый, резко отличающийся от шаблонных греческих постановок». Хотя Бошан и принял предложение, он, по словам Кохно, «ничем не проявил своего отношения к балету, и тогда Дягилев решил использовать для декораций пейзажи с двух его холстов, которые адаптировал для сцены князь Шервашидзе». От балетных костюмов Бошан вообще уклонился. Ими занимался сам Дягилев — одел богиню Лето в длинный хитон, златокудрого Аполлона в короткую пурпурную тунику, а трёх муз — Каллиопу, Полимнию (Полигимнию) и Терпсихору — в традиционные пачки, которым он придал «особую форму», подрезав их ножницами у одной музы спереди, у другой сзади, а у третьей сбоку. К Рождеству всех муз оденет Коко Шанель. Она создаст свою версию античной туники, собранной складками при помощи трёх узких поясов из галстучного шёлка с небольшими бантами.

Позднее Баланчин вспоминал: «При своём появлении «Аполлон» не так уж и понравился. Особенно французам. Они почувствовали, что Стравинский оглянулся назад, вместо того чтобы устремиться вперёд». Да и композитор отдавал себе отчёт в том, что в его новом сочинении «нет тех элементов, которые способны сразу вызвать восторг у публики». Музыка «Аполлона», между прочим, сильно раздражала Прокофьева. «Стравинский мой «коллега» и мой конкурент, значит, надо взывать к благородству», — уговаривал себя Прокофьев, подавляя враждебность, тем не менее не удержался от злой критики в письме коллеге и другу Мясковскому: «Материал [ «Аполлона»] жалкий, и к тому же нахватанный из самых зазорных карманов: и Гуно, и Делиб, и Вагнер, и даже Минкус. Всё это поднесено с чрезвычайной ловкостью и мастерством». Художник К. Коровин, примкнувший к русской эмиграции в Париже около пяти лет назад, писал Дягилеву: «Величавая торжественная красота и гордая вечная правда Аполлона сделаны замечательно!!» А сам импресарио ещё накануне премьеры назвал этот балет «плодом подлинной художественной зрелости» и шедевром.

Сезон в Париже завершился 23 июня. Через день открывался лондонский Сезон, на сцене Театра Его Величества. Лорд Ротермир всё же расщедрился и за несколько дней до крайнего срока выполнил своё обещание, хотя, вероятно, в меньшем объёме. Гастроли «Русских балетов» в британской столице под свою опеку снова взял герцог Коннаутский. Дягилев был вполне доволен, весел и материально обеспечен и в благодушном порыве даже решил срочно подготовить для Лондона ещё одну премьеру кроме «Оды» и «Аполлона». Гастроли продолжатся чуть больше месяца, времени в обрез, но вполне достаточно, чтобы, как выразился Григорьев, «сварганить» новый балет. Кохно под псевдонимом Собека вскоре напишет балетный сценарий под названием «Боги-нищие» на пасторальную тему. Томас Бичем аранжирует музыку Г. Ф. Генделя, воспринимаемого в Англии сугубо национальным композитором. Баланчин спешно примется за хореографию. А декорации и костюмы возьмут из старого реквизита, первые из «Дафниса и Хлои», вторые из «Искушения пастушки». К середине июля новый балет будет готов, публика примет его с восторгом. Тогда директор «Русских балетов» с одной из самых обаятельных своих улыбок сделает вид, что наконец-то он прислушался к дельному совету, данному лондонской прессой пару лет назад: «…господину Дягилеву самое время вновь приняться за поиски прекрасного, вместо того чтобы продолжать заниматься гротеском».

В Лондоне Дягилев, как говорится, был на коне. Но от безысходности он уже около года вёл переговоры об американских гастролях и сразу же предупреждал: «…поедем, но когда — не знаю, это так сложно. Я плохой моряк». На этот раз в Лондоне эти переговоры он окончательно сорвал. Представитель нью-йоркского театра «Метрополитен» в письме Отто Кану жаловался на неблагоразумие Дягилева: «Вопреки предварительному соглашению он не гарантировал участия артистов, которых я просил включить в труппу, и к тому же не соглашался с моим выбором балетного репертуара и не позволял мне самому выбрать номера для открытия». «Вы слишком многого хотите, господа», — наверное, думал Дягилев, никому с юных лет не позволявший диктовать ему какие-то условия. Надобность в американских гастролях в настоящее время отпала. Теперь, после успешного Сезона в Лондоне, завершившегося 28 июля, можно было подумать об отпуске, о своей коллекции замечательных русских изданий и рукописей, о только что купленных у великого князя Михаила письмах Пушкина. Последнее, невероятно удачное приобретение, по словам Григорьева, «сделало его на время счастливейшим человеком в мире».

С небольшой свитой Дягилев отбыл в Италию. Лифарь, проводивший с ним отпуск, как будто ничего не знал о великой радости своего патрона, уже владевшего письмами Пушкина. Во всяком случае, в своей нашумевшей книге «Дягилев и с Дягилевым» (Париж, 1939) он всё перепутает и сообщит, что эти письма попали в руки к импресарио летом 1929 года, «незадолго до смерти». Впрочем, книгу, как ныне доказано, написал не он, а известный пушкинист Модест Гофман, знакомый с Дягилевым по Петербургу ещё до революции. На примере «молодожёнов» Есенина и Дункан, отдыхавших в Венеции, у нас уже была возможность убедиться в том, что эта книга сильно грешит недостоверной информацией. Согласно ей, упомянутый выше благотворительный спектакль 1925 года, организованный по инициативе внучки Пушкина, состоялся в Ницце (а не в Каннах, где он был в действительности) 30 марта 1928 года. Но ведь графини де Торби уже не было в живых. Если Лифарю простительно не знать даты её смерти, то пушкинисту Гофману такое неведение не делает чести. Более того, «соавторы» продолжали вносить путаницу, подводя читателя к мнению — на их удочку попались и некоторые специалисты, — что именно Лифарь познакомил графиню де Торби с Дягилевым. Не зря же Дукельский назвал Лифаря «царём саморекламы».

Описывая начало «тесной совместной жизни с Дягилевым» в своей книге, Лифарь сообщал, что только ради него Сергей Павлович в длинной ночной сорочке и в мягких войлочных туфлях «начинал танцевать, делать «турчики» и «пируэтики» <…> или имитировать балерин «на пальчиках». Писатель Владимир Набоков, написавший в США злую рецензию на эту книгу, не мог не заметить, что вся «вторая часть книги посвящена тому, кого автор считает наиболее удачной находкой Дягилева, — Сергею Лифарю», и что «интимные детали взаимоотношений автора с Дягилевым <…> отвратительны не только сами по себе, но и по причине неуклюжести пера г-на Лифаря».

В Венеции Дягилев вместе с Кохно и Лифарём иногда навещал Берти Ландсберга, который в середине 1920-х годов приобрёл в собственность красивейшую виллу Фоскари, называемую также Ла Мальконтента. Эта вилла в предместьях Венеции, построенная Андреа Палладио, знаменитым зодчим эпохи Возрождения, к моменту продажи находилась в весьма запущенном виде, и новый хозяин решил восстановить её величие. Во многом ему помогали друзья — художник Паоло Родоканаки и баронесса Катрин д’Эрланже. Ландсберг был большим поклонником искусства, поддерживал знакомство с художниками, в том числе с Браком, Матиссом и Сертом, по молодости лет сочинял стихи и в 1923 году в Лондоне издал поэтический сборник со своим портретом работы Пикассо. На вилле Фоскари, по негласным правилам, после обеда гости, вооружённые столовыми ножами, помогали хозяину выявлять под слоем штукатурки старые фрески, предположительно Веронезе. «Помню Дягилева с его выбившейся белой прядью, выделявшейся в окрашенных волосах, с моноклем в глазу, разглядывающего плафон, <…> в то время как Лифарь и Кохно скоблили штукатурку стен», — вспоминал Поль Моран. А Дягилева тогда, наверное, слегка забавляла неординарная ситуация, когда два милейших врага с ножами в руках, скрипя зубами, якобы дружно бок о бок работают.

Для будущих Сезонов Дягилев уже заказал Витторио Риети новый балет «Бал». Из Венеции написал Прокофьеву, выразив желание и от него получить новый балет. В том же письме он спрашивал его о молодых советских композиторах, к которым он мог бы обратиться с таким же заказом. Ещё одним его адресатом стал Стравинский. Рассказывая композитору о лондонском успехе его последнего балета, Дягилев намеренно прикрыл скобками главный вопрос своего письма от 10 августа: «Что за история о твоём предложении «Аполлона» Иде Рубинштейн?» Он не на шутку был взволнован тем, что его бывшая артистка — выступавшая в мимических ролях, но мнящая из себя балерину, — которую он первым помпезно представил Парижу в Русских сезонах, основывает свою балетную антрепризу. А «денег у Идки, конечно, больше, чем у него», — заметил ехидно Прокофьев. Ранней весной, когда договор об «Аполлоне» с директором «Русских балетов» был ещё не подписан, Г. Пайчадзе, издатель Стравинского, провоцировал композитора отдать этот балет Рубинштейн: «Она нам заплатит всё, что Дягилев нам должен, и кроме того даст ещё больше того, что нам может дать Дягилев вообще. Что Вы по этому поводу думаете?» Стравинский не набрался смелости действовать открыто и до середины августа вёл за спиной Дягилева сепаратные переговоры с Идой Рубинштейн и об «Аполлоне», и о новом для неё балете — «Поцелуй феи». О последнем балете он всё же сообщил в ответном письме Дягилеву, для которого эта новость была настоящим ударом. Их отношения были почти прерваны.

В сентябре Дягилев собирался поехать в Грецию, на Афон. Больше всего там его интересовали древнерусские рукописные и старопечатные книги. Он надеялся пополнить свою коллекцию раритетами. Но этот план сорвался, поскольку в Греции разразилась эпидемия и Дягилев, смертельно боявшийся инфекций, не стал рисковать. Уже в который раз он отправился в путешествие по Италии с друзьями на автомобиле, побывав в Падуе, Ферраре, Равенне, Ареццо, Сиене и других городах, богатых историческими достопримечательностями всемирного значения. Конечным пунктом этого маршрута была Флоренция. Отсюда в конце сентября Дягилев послал Лифаря под присмотром Корибут-Кубитовича в Милан для уроков с Чекетги, как оказалось, в последний раз. Через полтора месяца прославленный педагог, сотрудничавший много лет с «Русскими балетами», навсегда покинет этот мир. Сам Дягилев между тем отбыл в Германию, а затем в Польшу, где он очень давно не был.

«Пейзаж перед Варшавой, лесные опушки, бабы в платках напоминают нашу матушку-Русь, — писал он Лифарю 3 октября. — …Что здесь изумительно — это еда — действительно первый сорт; дорого, но везде русская кухня <…> Вместе с тем все очень любезны, стараются вас понимать и отвечать по-русски, однако всё молодое поколение по-русски больше ни слова не говорит — да это и понятно!» В этой поездке Дягилеву удалось совместить и балетный и книжный интерес. «Кое-что недурное и полезное для библиотеки» он купил в Варшаве у брата лондонского книготорговца Левина. Пригласил в свою труппу несколько артистов, русских и поляков. А в Берлине пополнил свою коллекцию в антикварном книжном магазине «Россика» и заказал новый балет Паулю Хиндемиту.

В Варшаве у Дягилева состоялись последние встречи с Дмитрием Философовым. Его кузен сумел отойти от Гиппиус и Мережковского, но сразу же попал под мощное влияние Бориса Савинкова, жизнь которого три года назад завершилась в московской тюрьме на Лубянке. Под руководством этого известного террориста он несколько лет активно вёл политическую деятельность против большевизма. К моменту встречи с Дягилевым он возглавлял редакцию весьма бойкой эмигрантской газеты «За свободу!» и был, как говорится, до мозга костей человеком идейным. «У Димы-то натура Анны Павловны [Философовой], и наследственность когда-нибудь скажется», — давно заметал проницательный Нувель. А Дягилев в цитированном выше письме Лифарю в Милан писал из Варшавы: «Скажи Павке [Корибут-Кубитовичу], что видаю Диму и расскажу ему об этом подробно». Философов, конечно, любил Россию не меньше, чем Дягилев, с которым его связывали не только родственные отношения, но и когда-то глубокие, даже слишком нежные чувства. Ну а теперь в своих пламенных речах, однако, пронизанных изрядным пессимизмом, он выражал душевную боль по поводу того, что Россия заливается кровью, стонет под гнётом и диктатурой большевиков, а Дягилев в это время занимается совершенно бесполезными и ненужными вещами. Найти общий язык с Философовым ныне оказалось очень сложно. Две-три варшавские встречи, случившиеся этой осенью после длительного перерыва, огорчили Дягилева, наверное, не столько нелепыми упрёками в его адрес, сколько холодом стальных глаз своего кузена, ставшего проводником радикальных политических идей, доведённых до фанатизма.

Впрочем, этих философовских упрёков с упоминанием «ненужных и бесполезных вещей» могло и не быть на самом деле. О них мы знаем только из книги Лифаря. Вопросы культуры, тем более русской, никогда не могли стать чуждыми для Философова. И это, в частности, подтверждает запись в дневнике Прокофьева, который тоже с ним встречался во время своей польской гастрольной поездки в середине января 1925 года: «Вечером, встретив меня на «Зигфриде», он сказал, что рад приветствовать в моём лице «настоящего большого мастера» и что мой приезд в Варшаву и успех они хотят особо отметить в своей газете, дабы подчеркнуть значение русской культуры». По любезному приглашению Прокофьев посетил редакцию «За свободу!», где дал интервью, и был очень этим доволен. От главного редактора он, конечно же, не мог услышать ничего подобного тому, что в конце XIX века говорила А. П. Философова своему дорогому племяннику Серёже Дягилеву: «…нам люди нужны не для витания в абстрактных теориях или для писания симфоний, а люди нужны в народе». Дороги двух кузенов давно разошлись, они уже 20 лет не встречались. Размышляя о Философове, Василий Розанов позднее с сожалением писал: «Его настоящее место было именно около Дягилева, и до могилы — около Дягилева». Однако в сложившихся обстоятельствах теперь их объединяло то, что они оба вошли в большую когорту блудных сынов России.

По возвращении из Польши и Германии во второй половине октября Дягилев в Париже заказал новый балет Прокофьеву. «В третьем свидании Дягилев и Кохно излагают мне сюжет балета: притча о блудном сыне, перенесённая на русскую почву, — читаем в дневнике композитора. — Излагают оба и очень убедительно. <…> Мне нравится. И хотя я никогда не хотел работать с Кохно, кажется, возьму сюжет (Дягилев вложил переделку в уста Кохно, хотя я уверен, что три четверти в ней дягилевские)». Вскоре речь зашла о гонораре. Прокофьев стал требовать 25 тысяч франков, полагая, что и этого мало — «Идка заплатила бы семьдесят пять», — но Дягилев был готов заплатить только двадцать, объясняя это тем, что Хиндемиту он платит ещё меньше. Прокофьев парировал:

— Но Хиндемиту нужен Париж, где он почти неизвестен, так что и то ты дал дорого. Меня же ты хочешь держать впроголодь.

— Посмотри на свою физиономию, — сказал Дягилев, указывая на зеркало, где она отражалась розовой и толстой.

Спустя несколько дней Прокофьев «решил, что глупо ссориться с Дягилевым из-за пяти тысяч». Вечером 9 ноября договор был подписан. Сказав, что «работать над балетом мы должны дружно и совместно», импресарио дал композитору предварительное указание: «Ты мне балет напиши попроще». По-настоящему увлечённый Прокофьев сочинил почти всю музыку за две недели. Дягилев «страшно удивился», когда узнал об этом, и в тот же день, 23 ноября, пришёл её слушать. «Ему чрезвычайно понравились первый и второй номера, обкрадывание и пробуждение блудного сына, и материал для возвращения, гораздо меньше — «красавица» и её танец», — отметил в дневнике Прокофьев и записал ключевые слова Дягилева о музыке последней сцены балета: «Надо проще, ласковей и мягче». А через неделю «из-за третьего номера («красавицы») [произошло] целое столкновение». Дягилеву стало ясно, что Прокофьев поверхностно понимал притчу о блудном сыне. Ошибочно полагая, что «чувственные эксцессы тут неуместны», композитор, по его словам, «задумал туманный образ, взятый с точки зрения невинного мальчика». С целью растолковать евангельский сюжет и раскрыть подавленную чувственность Прокофьева Дягилев в запале обрушил на него целый арсенал «образных и неприличных выражений», которыми он в узком кругу эффектно пользовался в нужный момент. Затем они перешли к последней сцене балета. Новой темой, писал композитор, «Дягилев остался доволен и даже советовал играть медленней, чтобы лучше распеть мелодию. Контрапунктическое соединение трёх тем заставил сыграть медленно и нашёл, что соединено хорошо». В тот день Прокофьева осенило: «Вся ставка Дягилева была на последний номер, и если я на нём опозорюсь, то балет пропал — без венца».

По указаниям Дягилева композитор заново переписал отдельные сцены, сделал многочисленные купюры и расширил заключение балета. Одновременно он оркестровал получившие «дягилевское утверждение» балетные номера. Порой прилежного «ученика» Прокофьева одолевали сомнения — «боюсь, это не то, что хочет Дягилев», «не уверен, хорошо ли получилось», а иногда он начинал ворчать, что «Дягилеву теперь нужно обратное тому, что он проповедовал мне в Риме в 1915 году». Но в целом композитор понимал, что без «гениальной дягилевской головы» в «Блудном сыне» всё было бы не так. Своим неизменным руководством импресарио озадачивал Прокофьева вплоть до следующей весны.

Той же осенью 1928 года Дягилев параллельно держал под контролем работу Риети над балетом «Бал». Либретто написал опять же Кохно по повести графа В. А. Соллогуба «Большой свет», имеющей подзаголовок «повесть в двух танцах» (прототипом главного героя повести, как известно, был поэт Михаил Лермонтов). Сценографию «Бала» Дягилев заказал итальянцу Джорджо Де Кирико с просьбой делать театральные эскизы масляными красками, для того, чтобы эти эскизы обогатили коллекцию Лифаря. Последнему он писал из Парижа 25 ноября: «Играл мне свой балет Риети. Он очень выправился и может быть мил». Однако к концу зимы Риети в отличие от Прокофьева не вытерпел чрезмерной требовательности Дягилева и, устав вносить коррективы в клавир, а затем в партитуру, отослал своё сочинение заказчику вместе с коротким письмом: «Дорогой господин Дягилев! Вот «Бал». Он посвящён Вам — Вам лично. Делайте с ним что хотите, но не надейтесь, что я буду над ним ещё работать! Всегда Ваш Витторио Риети».

Двадцать второго ноября Ида Рубинштейн открыла свой Сезон в Парижской опере, не пригласив ни Дягилева, ни Кохно, ни Пикассо, ни Нувеля. Но Дягилев вместе с Мисей Серт и Маяковским, который снова приехал в Париж, всё же прорвался на премьерные спектакли, разнёс их в пух и прах, Иду обозвал непотребным словом с прилагательным «рыжая» и заявил, что она «танцевать ничего не может». Особенно раздражало Дягилева то, что Рубинштейн собрала в свою труппу всех тех, кого он когда-то отверг, — Бенуа, Нижинскую, Мясина, Вильтзака, Шоллар, и к тому же пользовалась услугами композиторов, которых он открыл и с которыми когда-то сотрудничал, — Черепнина, Стравинского, Равеля, Мийо, Core. Побывал на спектаклях Рубинштейн и заядлый театрал Сомов, который написал своей сестре: «У Иды был блестящий провал. Она со своей высокой и худощавой фигурой на пуантах и в балетной пачке была прямо ридикюльна и беспомощна. А былой красоты уже нет и в помине. Скука была невероятная». Беспокойство Дягилева по поводу появления новой балетной труппы вскоре развеялось, он лишний раз удостоверился, что «Русские балеты» вне конкуренции. «Спектакли Рубинштейн — это те же картинки, про которые Бакст говорил: «Как полезно смотреть на это говно», — писал Дягилев Лифарю в Британию, где его труппа до середины декабря совершала турне по пяти городам.

В те же ноябрьские дни в Париже Дягилев вновь встречался с Мейерхольдом. Об одной из этих встреч Прокофьев как свидетель записал в дневник: «Мейерхольд и Дягилев весь завтрак проговорили про возможность совместной работы и про способы привезти театр Мейерхольда в Париж. Возможно, что весною их спектакли состоятся в чехарду, то есть сегодня Дягилев, завтра Мейерхольд, послезавтра Дягилев и так далее, на совместной афише». При этом от Мейерхольда требовалось непременно исключить «всякую политическую подкладку» в спектаклях, им поставленных. «Убеждён, что он талантлив, — отзывался о нём Дягилев, — и нужен прямо сейчас, завтра будет уже, может быть, поздно. Единственный возмущённый — конечно, Валечка, который рвёт и мечет против — но что же делать! — такие люди, как он и Павка, милы, но если их слушать — лучше прямо отправляться на кладбище. Оттого и выходят спектакли Иды как «благотворительный базар» (сказал Челищев), что она слушает своих Валечек, а талантишка нет через них перескочить…»

В Великобританию Дягилев поехал в начале декабря, был в Эдинбурге и Ливерпуле, где завершались гастроли «Русских балетов». Как всегда, он замечал каждую оплошность артистов и тогда же дал строгий нагоняй Алисе Никитиной:

— Потрудитесь танцевать как следует, если вы хотите оставаться в моём Балете.

Спустя некоторое время эти слова аукнутся Дягилеву. Ну а пока труппа пересекла Ла-Манш и 20 декабря открыла короткий зимний Сезон в Парижской опере. В канун Рождества, 24 декабря, состоялся «Фестиваль Стравинского». Несмотря на прохладные отношения с композитором, который по каким-то причинам отсутствовал в театре и не пожелал покинуть Ниццу, Дягилев в этом галй дал три его балета — «Жар-птицу», «Аполлона Мусагета» (уже в костюмах от Шанель) и «Петрушку» с Карсавиной. Тогда Григорьев сразу почувствовал, что его директор «предался воспоминаниям о прошлом». И действительно, 27 декабря в театр по инициативе Дягилева был привезён больной Нижинский на «Петрушку» и «Песнь соловья». Его привезли из пригородного санатория Кохно, Набоков и бывший личный костюмер Василий Зуйков. Дягилев надеялся на чудо, а именно на то, что если Нижинский увидит Карсавину в «Петрушке», некое потрясение поможет ему обрести рассудок и восстановить утраченную нить воспоминаний.

— Сегодня он в хорошем настроении. Похоже, ему нравится смотреть балет, — сказал Дягилев Карсавиной. — Подождите его на сцене.

«Дягилев вёл Нижинского под руку и говорил с ним с деланной весёлостью. Толпа артистов расступилась. Я увидела пустые глаза, неуверенную походку и пошла навстречу, чтобы поцеловать Нижинского, — вспоминала Карсавина. — Застенчивая улыбка осветила его лицо, и он посмотрел мне прямо в глаза. Мне показалось, будто он узнал меня, и я боялась вымолвить хоть слово, чтобы не спугнуть с трудом рождающуюся мысль. Но он молчал. Тогда я окликнула его, как звали друзья: «Ваца!» Нижинский опустил голову и медленно отвернулся. Он позволил подвести себя к кулисе, где фотографы установили аппараты. Я взяла его под руку и, так как меня попросили смотреть прямо в объектив, не могла видеть Нижинского. Вдруг среди фотографов произошло какое-то замешательство. Повернувшись, я увидела, что Нижинский наклонился и испытующе всматривался в моё лицо, однако, встретившись со мной взглядом, поспешно отвернулся, словно ребёнок, старающийся скрыть слёзы. И это движение, такое трогательное, застенчивое и беспомощное, пронзило болью моё сердце».

Чуда не случилось, так никто и не узнал, какое впечатление произвёл «Петрушка» на Нижинского, но Дягилев всех уверял, что Вацлав не хотел покидать театр. Словно древнего старца, выводить его из Парижской оперы Дягилеву помогал граф фон Кесслер, который был совершенно потрясён нынешним видом великого танцовщика. «Медленно, с трудом преодолевали мы три лестничных марша, казавшиеся бесконечными, и подошли к машине. Нижинский не произнёс ни слова, будто в состоянии оцепенения занял своё место <…> Дягилев поцеловал его в лоб, и его увезли, — записал в дневник Кесслер. — …Человеческое существо, сгоревшее дотла. Невероятно, но ещё менее постижимо, когда страстные чувства между двумя личностями угасают, и только слабый отблеск на мгновение освещает безнадёжно утраченные следы прошлого».

В тот вечер, когда Нижинский смотрел балет в Парижской опере, в зале присутствовал юноша шестнадцати лет, который через восемь лет женится на его дочери Кире. Он же будет последним сотрудником и последним фаворитом Дягилева. Речь идёт об Игоре Маркевиче. «Есть нечто загадочное в этой встрече первого артиста, с которым был связан Дягилев, и последнего, сотрудничавшего с ним до самой его смерти. Когда я стал зятем Нижинского, то словно замкнул круг «Русских балетов», — говорил позднее Маркевич. С ним Дягилев познакомился чуть больше месяца назад, скорее всего до отъезда труппы на гастроли в Британию, так как роль свахи сыграла артистка кордебалета и по совместительству дягилевский секретарь «для особых поручений» Александра Трусевич. Она была знакома с матерью Маркевича и однажды попросила миловидного вундеркинда Игоря, студента консерватории, сочинявшего музыку с тринадцати лет, написать произведение специально для Сергея Павловича. Несколько первых сочинений Маркевича не понравились Дягилеву, он услышал в них звуки вчерашнего дня. Но «очень новая музыка», написанная «специально для Сергея Павловича», необычайно его взволновала. На другой день Дягилев послал Игорю клавир «Руслана и Людмилы» Глинки с такой надписью: «Не считайте это произведение курьёзом. Здесь находится одно из евангелиев нашего искусства, каждый такт которого Вас обогатит».

Дягилев по-настоящему увлёкся юным композитором, уже давно его так сильно никто не очаровывал. Он моментально помолодел. Не зря же в конце ноября Прокофьев заметил: «Дягилев был сегодня очень интересен, моложав и оживлён». Всё говорит о том, что Маркевич не замедлил ответить взаимностью на проявленный к нему душевный интерес. Знаменитый импресарио тоже произвёл на него сильное впечатление, о чём он вспоминал позднее: «Дягилев казался больше, чем другие. Он был вреде Гулливера, одетого со старомодной изысканностью; его трости, шейные платки, цилиндр, монокли и бинокли вошли в историю! Он походил на какое-то толстокожее животное и, как пакетбот, с достоинством плыл в струях духов и душистых солей ароматных ванн. Его вежливость была из другой эпохи и приобретала порой ироничный или безапелляционный оттенок, вплоть до безжалостности».

Вскоре Дягилев заказал Маркевичу фортепианный концерт. По мысли заказчика, это сочинение должно было стать чем-то вроде испытания, прежде чем браться за музыку для балета. Кроме того, разрабатывалась целая программа не только для того, чтобы поднять образовательный уровень нового питомца, но и с целью привести его к широкой известности в художественном мире. Дягилев знакомит Маркевича с Мисей Серт, Коко Шанель, княгиней де Полиньяк, графиней де Греффюль, Кокто, Де Кирико, Ларионовым, Прокофьевым, де Фальей и Риети. Последний будет помогать юному дарованию в инструментовке концерта. С самого начала Дягилев постоянно следит за процессом работы над сочинением и приободряет Маркевича: «Концерт начат — не бойтесь отсутствия времени, чтобы его дописать. Ваше творение — почему бы мне не сказать «наше»[?] — не должно быть лишённым воли! Никогда не забывайте, что дело идёт об умении хотеть — всё остальное идёт само по себе». Уроки Дягилева, по словам Маркевича, были «одновременно и благом и тиранией».

Новый, 1929 год «Русские балеты» вновь встречали в Париже, устроив накануне весёлую вечеринку. «Уже давно Дягилев не находился в таком приподнятом настроении», — отметил Григорьев. А 3 января состоялось ещё одно, как оказалось, последнее выступление труппы в Парижской опере. Дорога в Монако на этот раз была извилистой, с заездами в Бордо, где отыграли пять спектаклей в Гранд-театре, и курортный городок По — всего для одного гала-концерта на сцене муниципального Театра Казино. После 14 января труппа возвращается в Монте-Карло. Здесь артисты, как всегда, репетируют, выступают в танцевальных номерах оперных спектаклей и готовят новую программу.

Декорации к «Блудному сыну», а также новые декорации для «Шехеразады» взамен обветшавших бакстовских Дягилев просил написать Матисса, но тот ответил 30 января: «Я не имею возможности работать для вас…» Трудно сказать о причине отказа Матисса, он как будто был недоволен — то ли работой для театра вообще, то ли директором «Русских балетов». Однажды Матисс дал Сергею Павловичу такую характеристику: «Дягилев — это Людовик XIV. Невозможно понять, что это за человек, — словно змея, он ускользает из рук; он способен как очаровать вас, так и довести до бешенства, но, в сущности, его волнует только он сам и то, чем он занимается». После отказа Матисса Дягилев привлёк к работе Жоржа Руо, которого он знал ещё по Осеннему салону 1906 года. Руо был любимым учеником Гюстава Моро. Он часто обращался к религиозным темам и создал своеобразный тип экспрессионизма, используя мрачные, но при этом яркие цвета.

Главная роль в «Блудном сыне» предназначалась Ли-фарю. А на ведущую партию в «Бале» Дягилев решил снова пригласить Долина, посчитав, что он идеально подходит для этого балета. Лифарь негодовал, его самолюбие было задето. Он жаловался своему защитнику Корибут-Кубитовичу: «Со мной об этом не советовались, моего мнения не спрашивали, мне, первому танцору Балета, даже не сообщили о принятом решении». Чуть ранее он ему же сообщал: «Кажется, у меня всё есть, «полная чаша», а между тем во мне растёт какая-то тревога, какая-то грусть, которая не даёт мне слиться с окружающей меня жизнью и людьми, во мне есть что-то, что отделяет меня от нашей «семьи». Дай бог, чтобы это были только нервы!» Лифарь чувствовал, что Дягилев от него отдаляется, но не понимал, по какой причине.

На этот вопрос ответил Григорьев: «Лифарь как танцовщик к этому времени достиг высокого совершенства. Но Дягилев разочаровался в нём как в личности. Теперь от общения с Лифарём он часто терял самообладание, считал, что тот лицемер, интриган, крайне амбициозен и склонен к саморекламе. Не то чтобы Дягилев презирал честолюбие как таковое, но полагал, что оно должно быть иного качества. Одним словом, Лифарь оказался не тем человеком, что был ему нужен…» Чтобы как-то унять «первого танцора», тяжело пережившего возвращение Долина в труппу, Дягилев предложил ему компенсацию — выступить в парижском Сезоне в роли хореографа в возобновлённом балете Стравинского «Лиса». В качестве помощника и наставника был вновь привлечён Ларионов, который существенно помог Лифарю своими знаниями и, по словам Григорьева, «показал себя замечательным хореографическим педагогом».

Похоже, Лифарь ещё ничего не знал о Маркевиче. Дягилев часто навещал юного протеже в Париже и как наставник пристально следил за его работой. Прослушав по просьбе Дягилева опусы Маркевича, Прокофьев сделал в дневнике витиеватую запись: «Трудно сказать, талантлив ли он, и опасно сказать, что не талантлив. Увертюра скорее нескладная и, во всяком случае, безмелодийная, но, может, что-то в ней есть». В начале февраля в парижской квартире Прокофьева Дягилев встречается с Э. Вила-Лобосом, знакомится с его сочинениями, однако сразу не решается заказать ему балет.

— Он всё-таки талантлив, но у него нет вкуса ни на грош, — говорит Дягилев Прокофьеву и Нувелю об этом бразильском композиторе. — Часть людей без вкуса, но их спасает большой талант, как есть люди неумные, которых спасает такт. Вот есть у нас один очень большой композитор, но без вкуса… Я говорю о Стравинском. У Стравинского нет вкуса начиная с галстуков и носков, которые он выбирает, но у него есть гениальное дарование и большой ум, и это его спасает.

Сезон «Русских балетов» в Монте-Карло открылся 4 апреля. Теперь Дягилев решил дать здесь мировую премьеру «Бала». Этот балет, имевший огромный успех, ознаменовал возвращение к сюжетным постановкам. Развитие сюжета с треугольником главных персонажей на маскарадном балу сценически обрамлялось изображениями архитектурных деталей итальянского палаццо не только в декорациях, но и в костюмах. Де Кирико создал весьма оригинальную и удивительную сценографию. Артисты в этом балете были похожи на ожившие статуи и словно напоминали о мистической взаимосвязи живой и неживой материи. Выступление Долина в «Бале» всем, кроме Лифаря, показалось успешным. Вместе с тем его возвращение в труппу позволило быстро возобновить старый балет «Видение розы». Он танцевал его с Чернышёвой и был в этой роли, по словам очевидцев, «очень хорош», хотя и не изжил до конца своей манерности.

Завершив 12 мая Сезон в Монте-Карло, труппа отбыла в Париж, где уже четвёртый год выступала в Театре Сары Бернар. «Казалось, этот театр стал нашей летней резиденцией, подобно тому, как Опера открывала для нас двери на Рождество», — отметил Григорьев. Тем временем для проведения лондонского Сезона Дягилев арендовал Ковент-Гарден и считал это большой удачей, вот только лорд Ротермир опять же не спешил дать ему гарантии, несмотря на то что договорённость между ними оставалась в силе до конца десятилетия. Причина вновь заключалась в Никитиной, покинувшей труппу в конце прошлого года. Наконец в середине мая, незадолго до открытия парижского Сезона, Дягилев получил известие, что лорд Ротермир согласен поддержать «Русские балеты», а также предоставить бесплатную рекламу, но при условии, что Никитина вернётся в труппу, «будет получать оклад, равный окладу первой балерины, и при любой возможности выступать в главных ролях». Дягилев примет её в труппу, но всё же главных партий, кроме Кошки в одноименном балете, она не получит. По неким причинам выступления Никитиной завершатся досрочно в середине лондонского Сезона.

Трёхнедельный Сезон в Париже открылся 21 мая, как всегда, в помпезной атмосфере. Все билеты были давно распроданы, зрительный зал полон. Дягилев решил в первый же день дать две премьеры. Лифарь и Ларионов показали «Лису» с акробатами-дублёрами. По мнению Григорьева, этот балет «не имел подлинной ценности, кроме как в глазах эстетствующих снобов». Стравинский на премьере новой версии своего балета дирижировал оркестром, но Дягилев старался избегать общения с ним. Взгляды композитора редко отличались устойчивостью, сначала он был доволен этой постановкой «Лисы», а спустя много лет считал её неудачной, обвинив во всём акробатов, приглашённых из цирка.

Ну а главным событием того вечера всё же была премьера «Блудного сына». Прокофьев старался преодолеть своё дурное настроение из-за скандала, который он устроил Дягилеву накануне. Ему показалось, что в хореографии Баланчина, особенно в женских танцах, много неприличия, а Руо в них заметил даже «голый зад». «Так и есть: Дягилев разъезжал с Маркевичем по Парижам, а Кохно с Баланчивадзе ничего, кроме неприличных жестов, придумать не могли. Совсем вразрез с моей музыкой и с декорациями Руо, очень сильными и библейскими», — кипятился Прокофьев. За день до премьеры композитор и художник с наивным желанием очистить балет от непристойных моментов вместе подошли к импресарио.

— Я уже слышал об этом, — сказал Дягилев, — и этот голый зад мне очень нравится. Хореограф не вмешивается в твою музыку, а ты не вмешивайся в его танцы. Я, слава богу, двадцать три года директор балета и отлично вижу, что поставлено хорошо, а потому ничего менять не буду.

«Сказано было так категорично, что продолжать разговор было излишне. Я сел рядом со Стравинским и стал ему жаловаться, — записал в дневнике Прокофьев и добавил: — Противно, что наскандалил. Противно также, что два говнюка испоганили балет и что Дягилев всё-таки их защищает». Тем не менее наш герой, пожалуй, справедливо называл себя «крёстным отцом этого балета» и утверждал результат, к которому он сам имел непосредственное отношение: «Никогда ещё композитор не был так прозрачен, прост, мелодичен и нежен, как в «Блудном сыне».

В парижской прессе появилась рецензия Левинсона, в которой была высказана мысль, что этот балет отражает двойную природу изумляющего гения Дягилева: «Сотканный из горячности и иронии, он обращает в шутку свой собственный энтузиазм, кидается от излияния чувств к пародии, любой благородный порыв вдохновения уравновешивает каким-то беспричинным сумасбродством, заставляет красоту гримасничать и забавляется, превращая трагедию в разгул беспорядка и сумятицы, разбивая, таким образом, одной рукой то, что до этого любовно вылепил другой». Сходную мысль лаконично выразил в 1928 году в своей статье Дукельский: «Сергей Павлович Дягилев — самый «весенний» человек на земле: от весны и измены, и уклонения». Это было действительно так. Вся его жизненная сила от рождения была всегда неразрывно связана с энергией весеннего солнцеворота и чарующей порой всеобщего обновления в природе. «Весна, как ты упоительна», — однажды высказался Дягилев.

В конце этой весны в Париж из Советской России приехал в командировку Игорь Грабарь. Его интересовали деятельность европейских музеев, реставрация картин и художественные выставки. Грабарь встречался с Бенуа, Ларионовым, Гончаровой и другими художниками русского Парижа. Посмотрел дягилевские спектакли — «Бал», «Боги-нищие», «Кошку», «Блудного сына», «Петрушку», а также «Стальной скок», о котором писал 29 мая своей жене: «Оказывается, Дягилеву было предложено года два назад привезти свой балет к нам для повышения балетной техники, ибо она действительно изумительно высока, и вот был сочинён специальный балет, действие которого происходит на заводе: работники, работницы, красноармейцы, и всё это танцует. Музыка Прокофьева страшно шумная: вдохновился машинным гамом <…> К нам балет не поехал, но здешним снобам чертовски понравился и не сходит с репертуара: успех неизменный». От всех балетных спектаклей Грабарь был в восторге. Однако насколько достоверно его сообщение о приглашении дягилевской труппы в СССР с целью поделиться опытом и повысить советскую «балетную технику», нам ничего не известно. Возможно, это легенда.

После парижского Сезона «Русские балеты» отбыли на гастроли в Германию, всего на неделю. Труппа выступила довольно удачно с новой программой в Берлине и Кёльне. Дягилев, конечно же, отвёл душу в книжных лавках и магазинах, встречался с Юлием Вейдманом, владельцем «Россини». Его коллекция редких русских книг и автографов значительно выросла. Для её размещения он в кои-то веки, ещё в феврале, специально снял квартиру в Париже, на бульваре Гарибальди. При этом сам неизменно проживал в шикарных парижских отелях.

Двадцать четвёртого июня Дягилев выезжал в Лондон. На Северном вокзале в Париже он случайно встретил Стравинского, который тоже ехал в британскую столицу для участия в концерте с оркестром Би-би-си в Куинс-холле. «Внезапно я увидел Дягилева, его нового протеже [Маркевича] и Б. Кохно, сопровождавших его в Лондон, — рассказывал позднее Стравинский. — Видя, что нельзя избежать встречи, Дягилев сконфуженно-любезно заговорил со мной. Мы порознь прошли в свои купе, и он не покидал своего места. Больше я никогда его не видел». Справедливости ради надо сказать, что Дягилев к творчеству Стравинского был по-прежнему неравнодушен и продолжал пропагандировать его музыку, не уставая повторять: «Стравинский — вот живое воплощение настоящего горения, настоящей любви к искусству и вечных исканий…»

А минувшей весной у Дягилева была последняя возможность встретиться с Фокиным, но этого не случилось. «Ровно через 20 лет ставлю я «Половецкие пляски» в антрепризе Русской оперы в Париже, — писал в мемуарах Фокин. — По приглашению князя Церетели приезжаю специально из Америки. Уж очень дороги мне эти танцы. Репетирую… Главный воин — Б. Г. Романов. Подходит ко мне. Я, как всегда во время репетиции «плясок», стою на стуле. Топаю. Кричу поправки, стараюсь перекричать музыку. Романов тянется ко мне. Шепчет: «Михаил Михайлович, за дверью Дягилев. Он слышит ‘Игоря’, слышит ваш голос, он со слезами на глазах сказал мне: ‘Ведь это лучшее воспоминание’… Он хочет войти, но… ведь вы уже не знакомы, кажется несколько лет?!» — «Пригласите, Бабиша [так коллеги называли Бориса Романова], Сергея Павловича. Буду очень рад. Это тоже моё лучшее воспоминание». Романов ушёл. Пляску продолжали без него. Я продолжал наблюдать и кричать. Романов вернулся один. Он рассказал мне, что Дягилев уже взялся за ручку [дверей], но лишь печально покачал головой и ушёл. Так мне и не удалось больше его повидать!»

К лондонскому Сезону «Русских балетов» в Королевском театре «Ковент-Гарден» Дягилев готовился с особым усердием. Он снова заключил контракт со Спесивцевой на семь её выступлений в «Лебедином озере». «Мы все, — вспоминал Долин, — Данилова, Дубровская, Лифарь и я, чувствовали себя скромными и смиренными, когда выводили на сцену по требованию зрителей настоящую королеву лебедей, королеву классического танца». Кроме того, Дягилеву хотелось, чтобы не только парижане, но и английская публика вновь увидела в «Петрушке» Карсавину, первую исполнительницу партии Балерины.

Но самым важным его делом был лондонский дебют Маркевича, о котором он заблаговременно заявил в воскресной газете «Обсервер»: «Его единственный недостаток — его молодость, но Стравинский и Прокофьев тоже были очень молоды, когда я обратился к ним!» Накануне концерта Дягилев написал статью для газеты «Таймс», в которой так представил Маркевича: «Никто в мире не может угадать, что выйдет из этого замечательного юноши. Мне его музыка дорога, потому что я вижу в ней рождение того нового поколения, которое может явиться протестом против парижской оргии последних лет. Конечно, Маркевич и его единомышленники невольно впадают в другую крайность: всякая мелодическая романтика — их враг. Маркевич начинает с чрезмерной видимой сухости, он не может допустить ни одного компромисса. Настойчивость его ритмической динамики, этого продукта наших дней, особенно поразительна, имея в виду его годы».

За несколько часов до дебюта Маркевича Дягилев сказал ему: «Забудьте себя, и чтобы служить публике, игнорируйте её во время выступления». Юный дебютант исполнил свой фортепианный концерт 15 июля между двумя балетами. Оркестром управлял Роже Дезормьер, хотя импресарио хотел ранее «заполучить любой ценой» Томаса Бичема, «так как для Лондона это очень важно». Но именно тогда Бичем выступал в Ирландии. «В тот вечер Дягилев находился в состоянии крайнего возбуждения. Его вера в талант Маркевича была безгранична, и он намеревался мгновенно сделать его знаменитостью. Увы, его надежды рухнули, — свидетельствовал Григорьев. — Маркевич не имел никакого успеха. Его игра была недостаточно совершенна, и то ли по неопытности, то ли от волнения ему абсолютно не удалось произвести впечатления. Концерт завершился аплодисментами, но они были не более чем знаком вежливости. <…> За исключением музыки Стравинского, «Лиса» тоже не слишком понравилась. Но Дягилев к этому отнёсся спокойно, тогда как провал Маркевича был для него страшным ударом. Страшным настолько, что мгновенно обострилась его болезнь». Уже несколько лет Дягилев страдал от фурункулёза, а недавно доктор Далимье диагностировал у него диабет. Теперь он слёг и целую неделю не появлялся в театре. 22 июля он всё же пришёл на «Весну священную» и на Спесивцеву в «Лебедином озере», но выйти к публике не решился, остался за кулисами. Он сидел в правом углу сцены на стуле Григорьева и рассказывал ему в антрактах о своих планах на будущий год — о новых балетах Хиндемита и Маркевича. Последнему он писал на следующий день в Париж: «Весна священная» имела вчера настоящий триумф. Это дурачьё дошло до её понимания. «Times» ныне утверждает, что «Весна» для XX столетия то же самое, что 9-я симфония Бетховена была для века XIX! Наконец-то! Нужно иметь терпение и быть немного философом в жизни, чтобы сверху смотреть на препятствия, которые маленькие и ограниченные люди воздвигают против всякого усилия преодолеть посредственность. Боже мой, это пóшло, как хорошая погода, но что же делать: нельзя жить без надежды снова увидеть на рассвете луч завтрашнего солнца».

Однажды на сцене Ковент-Гардена, когда Дягилев зашёл за театральный задник, к нему навстречу бросилась Карсавина. «Шёл он медленно, опираясь на трость, которую раньше любил так бодро вертеть в руках, — вспоминала она. — Под руку отправились мы в мою гримуборную. Он беспорядочной массой тяжело откинулся в кресле. Вся его былая жизнерадостность и особая ленивая грация куда-то исчезли.

— Я оставил свою постель и пришёл, чтобы повидать вас. Оцените мою любовь.

Но в его лице не было следов тревоги: он говорил о Венеции и о каких-то молодых композиторах, в чьё будущее верил».

О последней встрече с Дягилевым в Лондоне, на вечере у светских друзей, вспоминала и Мари Рамбер: «Я знала, что к тому времени он был очень болен. Тогда мне было неизвестно, был ли то диабет, хотя помню, что за ужином ему сказали: «Вы не должны есть этого». Он ответил: «Не стоит беспокоиться, это не имеет значения». И не обращал никакого внимания на свою очень опасную болезнь. На том вечере я увидела, что он сильно изменился. Все следы власти покинули его лицо, остались только беспомощность и доброта. И он говорил со мной с такой откровенностью, какой я не знала за ним прежде».

Кроме болезни лондонский Сезон принёс суеверному Дягилеву ещё одну большую неприятность. О ней Нувель сообщил Сомову в начале осени того же 1929 года: когда Дягилев был в уборной Лифаря, вдруг упало зеркало и разбилось вдребезги. «Осколки собрали и поехали бросить в Темзу для отвращения опасности. Но вот это не помогло», — писал Сомов своей сестре, пересказывая Нувеля. Предчувствуя что-то недоброе, Дягилев долго находился в подавленном состоянии из-за разбитого зеркала. Однако Сезон шёл своим чередом, и довольно успешно. Лифарь писал даже о «сплошном триумфе Русского балета» в Лондоне.

Накануне закрытия Сезона 24 июля труппа давала гала-концерт в честь египетского короля Фуада в присутствии короля Георга. В программе этого вечера были «Петрушка», «Блудный сын» и два классических номера из «Свадьбы Авроры». После выступления Дягилев попросил Григорьева собрать на сцене труппу, чтобы попрощаться с нею, так как следующим утром он уезжал в Париж. «Он медленно вышел на сцену, очень бледный, с тёмными кругами под глазами и лихорадочным взглядом, — сообщал Григорьев. — Мы все встали, и он нас спокойно приветствовал, негромко произнося слова: «Я вас до осени не увижу. Хочу, чтобы все хорошо отдохнули и вернулись к работе посвежевшими и бодрыми. У нас впереди насыщенный год. Все контракты подписаны, впервые за всю нашу историю мы уже заключили непрерывную серию ангажементов. Я благодарю вас за отличную работу, которая в большей степени и обусловила наши успехи…» После этого он пожал руку каждому, а мы с ним обнялись. Мы не догадывались, что больше его не увидим».

Двадцать пятого июля Дягилев и Кохно уехали в Париж, где их встречал на вокзале Нувель, который тем временем занимался организацией коротких гастролей в Виши. На этом популярном французском курорте, в Театре Казино, 4 августа навсегда опустится занавес дягилевской антрепризы. Но прежде «Русские балеты» после Лондона дважды выступят в бельгийском городе Остенде, на берегу Северного моря в Термальном дворце (Курзале). Добравшись до парижского Гранд-отеля, Нувель немедленно вызвал для Дягилева доктора Далимье. Доктор сразу предложил лечь в клинику, но своенравный пациент не согласился, сославшись на уйму неотложных дел. После двух-трёх визитов Далимье рекомендовал ему лечение на курорте, строгую диету и советовал ни в коем случае не ездить в Венецию, так как влажный климат был пагубен для его подорванного здоровья. Через пару дней Нувель уезжал к артистам труппы в Остенде и зашёл попрощаться с Дягилевым. Тот спросил его: «Ну, когда же мы с тобой увидимся?» Нувель полушутя ответил: «Никогда». Позднее эта неуместная шутка показалась ему зловещей. Уже осенью, оправдываясь, Нувель пояснял Сомову, что «он так ответил потому, что устал от зимнего Сезона, хотел отдохнуть и вот так ответил! Оказалось, впопад!».

Все рекомендации врача Дягилев проигнорировал. О них он сразу же забывал и следовал только тому, что не меняло его планов и уклада жизни. Вскоре он выехал в Базель, чтобы встретиться с Маркевичем. А на следующий день они вместе отправились в Баден-Баден на Фестиваль новой немецкой камерной музыки, где прослушали все концертные программы и общались с Хиндемитом по поводу заказанного ему ранее балета. Как оказалось, тот «ещё ничего не сделал, однако полон желания и надежд». На фестивале Дягилев повстречал много парижских знакомых, в том числе княгиню де Полиньяк, Мийо и Н. Набокова, который отметил в мемуарной книге «Багаж»: «Выглядел Дягилев неважно. На одутловатом лице проступала желтизна, свойственная диабетикам во время или после приступа. <…> Несмотря на болезненный вид, Дягилев был в превосходном расположении духа и весело делился со мной своими планами на остаток лета и на грядущий осенний Сезон».

В конце июля Дягилев и Маркевич прибыли в Мюнхен. Они навестили Рихарда Штрауса. Маститый немецкий композитор подарил для дягилевской библиотеки клавир оперы «Электра» с автографом и пригласил своих гостей в театр на оперу Моцарта «Волшебная флейта», которой он тогда дирижировал (он был замечательным дирижёром). На другой день они слушали «Тристана и Изольду» Вагнера и в какой-то момент Маркевич заметил, что Дягилев плачет. На вопрос, что случилось, Сергей Павлович пробормотал, что это была «та же самая вещь, которую он слушал вместе с кузеном Димой сорок лет назад», а сейчас он слушает её с другим молодым человеком. И неожиданно добавил: «Но любовь — всегда любовь, и Вагнер вечен!»

Странное дело, почему-то Дягилев, питая нежные чувства к Маркевичу, не решался окончательно порвать отношения с Лифарём и продолжал на всякий случай держать его как бы на привязи, посылая ему из Германии письма и депеши, полные знаков внимания: «Родненький. Телеграмма твоя меня несколько успокоила. Однако ни одного письмеца от тебя не получил. Отчего не написал? Забыл, Котя? <…> Здесь питаюсь Моцартом и Вагнером. Оба гениальны и даются здесь превосходно. Сегодня в «Тристане» заливался горючими слезами. Книжные дела тоже в большом ходу». Дягилев снова приглашал Лифаря в Венецию. А в Мюнхене он с юным другом любовался картинами Рембрандта и Рубенса в Старой пинакотеке, совершал экскурсии по достопримечательным местам. Затем они поехали в Австрию. В Зальцбурге, на родине Моцарта, наслаждались оперой «Дон Жуан». И Дягилев там, как казалось Маркевичу, был неудержимо весёлым и счастливым, ни на что не жаловался и с азартом обсуждал будущий балет, музыку которого его талантливый воспитанник напишет по сказке Андерсена «Новое платье короля». Юношеское тщеславие и радужные мечты застлали Маркевичу глаза. Он даже не подозревал, что Дягилев испытывал телесные страдания, когда они были вместе. А между тем 7 августа наш герой. писал из Зальцбурга кузену Павке: «Хочу тебя видеть и к тому же продолжаю хворать и вижу тебя рядом со мною отдыхающим в Венеции. Рана [от фурункулов] зажила, но начались какие-то гадкие ревматизмы, от которых очень страдаю. <…> Если Серёжа [Лифарь] не взял с собою пакет от Левина (славянского «Апостола»), то непременно привези его с собою».

Вскоре Дягилев расстался с Маркевичем в Веве, договорившись встретиться через две недели в Венеции. Но этому плану не суждено было сбыться. 8 августа Дягилев прибывает в Венецию и на Лидо снимает в «Гранд отель Де Бен» просторный номер (518) из нескольких комнат с видом на море. В тот же день сюда приехал Лифарь. Его покоробил немощный вид Дягилева, жаловавшегося на боли в спине, бессонницу, отсутствие аппетита и страшную усталость. Ему, конечно, было жаль «старого, больного» человека, но одновременно он вдруг почувствовал к нему физическое отвращение, «как будто к трупу». У Лифаря тоже начались бессонные ночи, во время которых он выслушивал долгие монологи Дягилева — воспоминания о его юности, студенчестве, о России и её восхитительных пейзажах, которых он больше никогда не увидит, о первом путешествии в Италию, о друзьях, сотрудниках, их коварных изменах. И всё это вперемежку со страхами перед одиночеством и смертью.

Однако его жизнелюбие пока брало верх. Находясь под впечатлением поездки с Маркевичем в Германию, Дягилев, конечно же, кое-что рассказал о ней Лифарю, и этого было достаточно, чтобы пробудить в нём ревность. До этого момента «первый танцор» не знал, что его патрон путешествовал в компании нового фаворита, эту информацию от него скрывали. Спустя много лет в «Мемуарах Икара» Лифарь писал, что Маркевич стал для Дягилева «на некоторое время источником обретения второй молодости, хотя этот юный Ганимед и не был достоин своего царственного Зевса. В самом деле, он только утомил Дягилева бесконечными путешествиями».

В те же последние дни в Венеции, касаясь планов на будущее, Дягилев якобы сказал, что скоро назначит Лифаря главным балетмейстером труппы, построит ему новый экспериментальный театр на Лидо, а затем «с необыкновенной нежностью» добавил: «Ты лучший из всех, как я тебе благодарен за всё!» Даже от беспомощности Дягилев не мог сказать такого танцору, как на грех сотворённому им же самим в недрах «Русских балетов», а также благодаря урокам Чекетти. Здесь явное преувеличение и самореклама, но что-то похожее, гораздо скромнее по смыслу, с известной долей дягилевской предусмотрительности, наверное, было сказано.

К этому нужно добавить, что Лифарь старался принизить всех, кого считал конкурентом в своей едва начавшейся карьере. Он был очень заинтересован в распространении слухов о том, что незадолго до смерти Дягилев делал ставку исключительно на него и связывал будущее своей антрепризы только с ним. И поэтому импресарио якобы не желал продлевать контракт с Баланчиным, что абсолютно не соответствовало действительности после успешных премьер «Аполлона», «Бала» и «Блудного сына». Однажды много лет спустя Баланчина спросили, правда ли, что в «Русских балетах» его, как хореографа, хотели заменить Лифарём. На этот вопрос он лаконично ответил: «Дягилев не был таким дураком, чтобы сделать это». Но в середине августа 1929 года Лифарь, как «лучший из всех», не сможет удержаться, чтобы не подразнить и не утереть нос ещё и Кохно, когда тот приедет в Венецию. Это также будет одной из причин их предстоящей битвы у смертного одра Дягилева.

Доктор, рекомендованный администрацией отеля, затруднялся поставить диагноз больному и блуждал в самых неопределённых предположениях. Дягилев с каждым днём чувствовал себя всё хуже и хуже. Резко поднималась температура. 14 августа он отправил Кохно, который отдыхал на юге Франции, в Тулоне, телеграмму: «Погода великолепная. Не забывай меня». И был огорчён, что его Дубок (так он называл Бориса) сразу не откликнулся, так и не увидев между строк настоятельного вызова в Венецию. Жалея себя, Дягилев слёг окончательно. 15 августа он снова телеграфировал Кохно: «Я болен. Приезжай немедленно». Тот покинул Тулон вечером и на следующий день, 16 августа, прибыл в Венецию.

Этим летом Кохно, возможно, под влиянием бритоголового Маяковского или новых веяний экстравагантной мужской моды, обрил свою голову. Дягилев даже не сразу узнал его. Он лежал очень бледный в постели и нервно беседовал с доктором. «Позднее он в муке говорил со мной о несчастном состоянии своего здоровья и некомпетентности этого венецианского врача, — вспоминал Кохно. — …Однако следующим утром, когда я вошёл в солнечную спальню Дягилева, обнаружил его смягчённым и улыбающимся, что могло бы дать некоторое основание для веры во внезапный поворот к лучшему. Когда мы были одни, Дягилев восторженно говорил о своей недавней поездке». Успокоенный вполне сносным состоянием больного, Кохно ушёл до вечера, а вернувшись в отель, узнал, что Дягилева посетили Мися Серт и Коко Шанель. Сергей Павлович был очень оживлён и, рассказывая об этом, несколько раз повторял: «Они так молоды, все в белом! Они так белоснежны!»

Мися Серт вместе с Коко Шанель путешествовала на яхте герцога Вестминстерского «Flying Cloud» [ «Летящее облако»]. Оказавшись в Венеции 17 августа, они навестили Дягилева. «Меня сразил вид Сержа <…> Только его красивые, ласковые глаза смогли улыбнуться, увидев меня. Рот скривила гримаса страданий, — писала в мемуарах Мися. — Я сделала всё невозможное, чтобы скрыть леденящую душу тревогу. Сердце сжалось, когда вдруг заметила, что он говорит о себе в прошедшем времени: «Я так любил «Тристана»… и «Патетическую»… любил больше всего на свете… как? ты этого не знала?.. О, поскорее послушай их и думай обо мне… Мися…». К вечеру температура у Дягилева поднялась до 40 градусов.

На следующее утро, 18 августа, он был очень беспокойным. «Один момент он дрожит; следующий момент он жалуется, что задыхается от высокой температуры. Его бросало то в жар, то в холод. Он просил меня открыть или закрыть то дверь, то окно, — отмечал Кохно. — Засыпая, Дягилев прошептал: «Прости меня…». Вечером снова пришли Мися и Коко. Вчера они покинули Венецию, желая продолжить морской круиз, но тревожное чувство вернуло их назад. Вместе с ними пришла с цветами баронесса Катрин Д’Эрланже, которую сопровождал Берти Ландсберг. Она стала гладить Дягилева по голове, и от ласки он впал в забытьё. Очнувшись, он обратился к Мисе и назвал её своим единственным настоящим другом. Позднее Бенуа пояснял это следующим образом: «К Мисе он так прилип потому, что рассчитывал (он ей в этом признался) в ней найти то. чем была ему — лучший друг — его мачеха — Елена Валерьяновна. Серёжа даже находил, что Мися на неё похожа…» А затем изнурённый Дягилев, по словам Лифаря, «вдруг почему-то по-русски» сказал Мисе: «Мне кажется, словно я пьян…» Женщины решили немедленно вызвать врача и пригласить из американского госпиталя опытную сестру милосердия.

В небе повисла почти полная луна, приближалось полнолуние. Смерть уже стояла у изголовья своей славной добычи, но как будто решила помедлить и понаблюдать за её страданиями до утренней зари. Гейдон, сестра милосердия, тогда сказала, что больные в таком состоянии доживают до рассвета. После полуночи Дягилев впал в бессознательное состояние. Грудь его тяжело поднималась и опадала. Он дышал так, словно на груди у него лежал тяжёлый камень. Доктор отметил безнадёжность его положения. По ночному телефонному звонку Кохно на Лидо из Венеции спешила Мися Серт. Попутно она вызвала священника. В мемуарах она написала, что это был толстый католический священник, с которым она успела поскандалить из-за того, что тот сначала отказывался причащать православного, но «в конце концов наспех дал Сержу отпущение грехов». А Лифарь в своей книге сообщал о православном греческом священнослужителе и даже назвал его имя — отец Ириней, хотя он мог спутать этот эпизод с обрядом отпевания, что уже совсем не удивляет, так как он и церковь назвал не ту, где отпевали покойного. У Дягилева началась агония, длившаяся несколько часов. Кроме умирающего в номере отеля этой ночью находилось не менее шести человек. С одной стороны постели был Кохно, с другой — Лифарь, в ногах — Мися Серт, где-то рядом — Ландсберг; сестра милосердия и доктор стояли у окна. Около шести утра 19 августа дыхание Дягилева остановилось. «Из глаза его выкатилась слеза, — рассказывал Кохно. — Это было в тот момент, когда первый луч солнца коснулся его лица. Но Дягилев был уже мёртв».

Когда это произошло, все онемели. О том, что было после непродолжительной паузы, сообщила Мися Серт: «Освещённое утренней зарёй величаво засверкало море. Сиделка закрыла глаза Дягилеву, не увидевшие этого ликования света. И тогда в маленькой комнате отеля, где только что умер самый великий кудесник искусства, разыгралась чисто русская сцена, которую можно встретить в романах Достоевского. Смерть Сержа стала искрой, взорвавшей давно накопившуюся ненависть, которую питали друг к другу жившие рядом с ним юноши. В тишине, полной подлинного драматизма, раздалось какое-то рычание. Кохно бросился на Лифаря, стоявшего на коленях по другую сторону кровати. Они катались по полу, раздирая, кусая друг друга, как звери. Две бешеные собаки яростно сражались за труп своего владыки». Лифарь запомнил, что их разнимал и сразу же вывел из комнаты Берти Ландсберг: «Он возился с нами, как с детьми…» А Кохно постарался скорее забыть об этой неуместной драке. В тот же день весть о кончине в Венеции знаменитого русского импресарио мгновенно облетела крупнейшие телеграфные агентства Запада. В России, куда так рвалась душа Дягилева, об этом узнали позже всех.

Глава двадцать девятая ПОСЛЕ ДЯГИЛЕВА ЕГО НАСЛЕДИЕ И ВСЕМИРНАЯ СЛАВА

«Дягилев умер! Казалось, это абсурд. А потом, когда я осознал, что произошло, мне стало плохо и впервые в жизни я упал в обморок», — вспоминал Григорьев, получивший утром в понедельник, 19 августа, две телеграммы, от Лифаря и Кохно. Итальянское посольство почему-то отказало ему в визе для поездки на похороны. В обморок упала и Анна Павлова, которой по просьбе Григорьева сообщил о кончине Дягилева Борис Лисаневич. Баланчин, Долин и Лопухова, участвовавшие в съёмках мелодрамы в Лондоне, узнали о смерти директора «Русских балетов» в тот же день из вечерних газет и были в шоке. «Заголовок в газете поразил меня, как сокрушающий удар», — вспоминала Алисия Маркова. Так же и Мясин, занятый постановками танцевальных номеров в нью-йоркском кинотеатре, горестно воспринял газетную новость. Ему казалось, что в одно мгновение он «потерял члена собственной семьи», а позднее он сообщал своему брату в Россию: «Со смертью Дягилева обрушилось единственное светлое дело». 19 августа Николай Набоков выезжал из Берлина и, не веря своим глазам, прочёл в вечернем выпуске газеты сообщение о том, что скончался Дягилев, а когда он это с трудом осознал, сразу же задался вопросами: «Что будет теперь с его делом? Что будет со всеми нами, его друзьями, сотрудниками, его балетной труппой?»

Маркевич, находившийся у матери в Веве, собирался ехать в Венецию, чтобы «присоединиться к Дягилеву», но «как раз тогда» получил от Кохно письмо, извещавшее о смерти импресарио. «У меня было состояние человека, пробудившегося после краткого и невероятного сна, — вспоминал спустя несколько лет Маркевич. — Я готовился вернуться в мою прошлую жизнь…» Однако в более поздних мемуарах он писал, что о кончине своего покровителя узнал из газет прежде, чем пришло письмо от Кохно. Эту новость он воспринял с излишним трагизмом и, находясь в отчаянии, совершил безрассудный поступок, над последствиями которого впору посмеяться, как над финалом трагикомедии. «Проведя бессонную ночь, на рассвете я отправился на [Женевское] озеро и бросился в воду с края плотины де ла Тур, где меня чудесным образом спасли рыбаки, вынимавшие из воды свои сети», — сообщал Маркевич. Не иначе как ангел-хранитель дал ему знать, что присоединяться к своему великому другу-протеже на том свете пока рановато.

А вот что писал Ларионов: «1929, 20 августа. Вчера был день, когда получил телеграмму о смерти Дягилева, тут же на юге [Франции], <…> на самом берегу моря. Гончарова делала акварель, перед ней стоял кувшин глиняный зелёный с белыми, очень душистыми цветами вроде лилий, растущими недалеко от берега в песке. Она оставила работу и на своём рисунке неоконченном написала, что известие о смерти С. П. Дягилева её застало за этой работой. Кувшин с лилиями она зарыла под одним из дубов, растущих рядом с домом, который мы наняли на это лето…»

Двадцатого августа, когда в Венеции готовились к похоронам, Стравинский, отдыхавший в Эшарвине, Верхней Савойе, ещё не знал, что Дягилев умер. В тот день он вместе с сыновьями гостил у Прокофьевых, которые снимали дачу в 60 километрах от него. Они сидели за столом, беседуя о своих музыкальных делах, и, между прочим, ругали Дягилева — «всячески проезжались на его счёт». С обидами Стравинского всё понятно, ему не впервой было обвинять во всех грехах главу антрепризы, а вот Прокофьеву «в связи с расхождениями при постановке «Блудного сына» и после премьеры этого балета стало казаться, что его «цикл отношений с Дягилевым исчерпан». Такие мысли у Прокофьева заметно окрепли в самом начале лета, когда Кохно через суд потребовал конфискации изданного клавира «Блудного сына» из-за того, что в нём не указан автор либретто. «Это не Кохно, а Дягилев. Кохно без Дягилева не смеет сделать такую вещь», — подстрекал Прокофьева к ссоре с импресарио Стравинский, узнавший о судебном процессе.

Обоим композиторам весть о кончине Дягилева пришла 21 августа, в день его похорон. Прокофьеву об этом рассказал Сувчинский. «Я воскликнул: «Нет?!» — но по существу не сразу воспринял, настолько жив и живуч образ Дягилева, — записал в дневник Прокофьев. — Пока Сувчинский рассказывал: «Третьего дня… от фурункула… в Венеции», — до меня постепенно доходила сущность. <…> В деловом отношении эта кончина, казалось, не ударяла по мне <…> Но Дягилев — как гениальный руководитель, но Дягилев — как замечательно интересная личность, <…> вот где я чувствую потерю». Спустя неделю Прокофьев писал в Россию Борису Асафьеву, что его «поразило исчезновение громадной и несомненно единственной фигуры, размеры которой увеличиваются по мере того, как она удаляется».

Горькая новость о смерти двоюродного брата быстро донеслась до Дмитрия Философова. Вероятно, он и был автором неподписанного некролога «Кончина С. П. Дягилева», напечатанного 21 августа в варшавской эмигрантской газете «За свободу!». Более того, через день редакция этой газеты поместила ещё одну заметку о Дягилеве, а 25 августа рассказала своим читателям о его похоронах в Венеции. Философов, как видно, был сильно огорчён преждевременным уходом из жизни некогда любимого кузена, на него разом нахлынули воспоминания о семье Дягилевых, о редкостных душевных качествах мачехи Сергея, которую он искренне уважал. В результате появилась статья — «Поговорим о старине: Елена Валерьяновна». На этот раз подписанная, она была опубликована через месяц, в двух сентябрьских номерах возглавляемой им газеты.

Многие сотрудники «Русских балетов» после смерти Дягилева почти сразу вспомнили о его старом близком друге Валечке и кузене Павке, жалея их и полагая, что они «сейчас окажутся буквально на улице», словно два верных пса — без кормильца и хозяина. Когда Дягилев болел, Лифарь из Венеции писал Нувелю, призывая его немедленно приехать. Оказывается, Валечка всё же выехал, но, сославшись на усталость, до Италии не добрался и даже после скорбной телеграммы не приезжал на похороны. Через месяц он получил письмо от Ники Набокова: «…я был уверен, что Вы не могли не быть при смерти Сергея Павловича. Потом только от Дезо [Дезормьера] узнал, что Вы на полпути свернули обратно. <…> От всей души соболезную именно Вам <…> как ближайшему другу Сергея Павловича». Что же касается Корибут-Кубитовича, то он хотел приехать 18 августа, но, как и предвидел Дягилев, по обыкновению опоздал, и прибыл в Венецию, где его встречал Кохно, уже после смерти своего двоюродного брата, ближе к вечеру 19 августа. «Павел Георгиевич, бледный, белый старик, входит в комнату, подходит к Сергею Павловичу, долго смотрит на него, — вспоминал Лифарь, — …потом становится на колени, через минуту встаёт, по-русски широко крестится и отходит в сторону. Начинается панихида…»

Дягилев давно запрограммировал или предсказал свою смерть в Венеции. По словам Кохно, «он не желал видеть себя в старости». Так и вышло. Хотя его жизнь уже определённо начинала клониться к закату, в свои 57 лет он не выглядел пожилым человеком. «Дягилев не имел возраста. Иногда он казался молодым, а потом — словно становился вдруг в два раза старше, чем считали все вокруг, — уверял живописец Бланш. — Никто не знал, сколько ему лет». А между тем ещё в августе 1902 года он писал Е. В. Дягилевой из Венеции: «Итак, я убеждаюсь, что окончу дни свои здесь, где некуда торопиться, не надо делать усилий для того, чтобы жить, а это главная наша беда, мы все не просто живём, а страшно стремимся жить, как будто без этих усилий жизнь наша прекратится».

О трепетном отношении Дягилева к этому дивному городу размышлял Бенуа в своих мемуарах: «О Венеции Серёжа говорил со странным умилением, весьма похожим на то, с которым он говорил о русской деревне, о берёзовых рощах, о звоне русских церквей, о шири рек и полей. <…> Но откуда взялась у Серёжи эта «мания» Венеции? Отчего он именно её предпочёл всему остальному на свете? В этом <…> [было] нечто более глубокое, пожалуй, тоже своего рода «атавизм»… Недаром же главная городская артерия в Венеции называется «Берегом Славян», недаром же базилика Святого Марка является какой-то провинциальной сестрой византийской Святой Софии, а следовательно, — и «дальней родственницей» русских Софий в Новгороде и в Киеве…»

Дягилев, как и фон Ашенбах, главный персонаж!. Манна в его известной новелле (уже упомянутой однажды на страницах нашего жизнеописания), вполне мог бы также восклицать: «Ах, Венеция! Что за город! Город неотразимого очарования для человека образованного — в силу своей истории, да и нынешней прелести тоже!» Как ни странно, голова фон Ашенбаха, как и дягилевская, была «слишком большой по отношению к телу». Ещё одно случайное совпадение: и тот и другой незадолго до ухода из жизни, по прибытии на остров Лидо, поселились в «Grand Hotel des Bains», хотя Дягилев порой останавливался в не менее шикарном отеле «Эксельсиор». От имени своего литературного героя Т. Манн изложил довольно мрачные впечатления о венецианской гондоле: «Удивительное судёнышко, без малейших изменений перешедшее к нам из баснословных времен <…>, — оно напоминает нам о неслышных и преступных похождениях в тихо плещущей ночи, но ещё больше о смерти, о дрогах, заупокойной службе и последнем безмолвном странствии».

Вот на такой чёрной гондоле и повезли бренные останки Дягилева на обряд отпевания в греческую православную церковь Сан-Джорджо-деи-Гречи (а не Сан-Джорджо дель Скьявоне, названную Лифарём), построенную в XVI веке, с великолепным иконостасом, мозаикой и фресками, в создании которых принимал участие выдающийся критский иконописец Михаил Дамаскин. Это было утром 21 августа. Сохранилась фотография, запечатлевшая тот момент, когда гроб после выноса из церкви ставят на четырёхколёсную тележку. Рядом стоят Кохно, Лифарь, Корибут-Кубитович, Мися Серт, одетая во всё чёрное, отнюдь не в белое, как уверяли некоторые сказители, предлагая поверить в красивую легенду.

Потом гроб водрузили на подиум под резной балдахин в центре большой траурной ладьи-гондолы, на приподнятых оконечностях которой восседали печальные ангелы с позолоченными крыльями. На украшенную гирляндами цветов гондолу взошли четыре служителя с высокими односвечными вощаницами (в России их нередко называли «тощими свечами»). Большая гондола с гробом, управляемая четырьмя гребцами, первой отправилась в сторону Сан-Микеле, «острова мёртвых», к кладбищу. Венецианский траурный кортеж состоял из четырёх гондол. На одной из них находились священник и несколько греков-певчих, густые и звонкие голоса которых далеко разносились эхом над волнами морского залива.

Дягилева хоронили на средства трёх женщин — Катрин Д’Эрланже, Миси Серт и Коко Шанель. Та же Мися сообщала в мемуарах: «У бедного Сержа оказалось всего-навсего шесть тысяч франков, которые, естественно, я оставила мальчикам». Когда «мальчики», Лифарь и Кохно, чтобы проявить своё отчаяние (не иначе как по Достоевскому), собрались следовать за гробом от пристани Сан-Микеле до православной греческой части кладбища на коленях, Коко Шанель, не скрывая раздражения, попросила их не паясничать и подняться. Они подчинились ей. А тем временем гребцы, согласно давней традиции, встали в ряд на большой качающейся гондоле и по неслышной команде, дружно подняв к небу длинные вёсла, на несколько секунд застыли. Похоронная процессия направилась к месту погребения. Священник прочёл прощальную молитву, гроб опустили в могилу, после чего туда полетели горсти земли от всех, кто присутствовал на похоронах. И тут Лифаря охватило безумное желание броситься в разверстую могилу, что он и попытался сделать. «Это не было театральным жестом, мы в несколько рук едва смогли его удержать», — вспоминал князь де Фосиньи-Люсенж, зять баронессы Д’Эрланже.

После похорон естественно встал вопрос о дальнейшем существовании труппы «Русские балеты». Ещё 20 августа Кохно писал Маркевичу: «Мы — Лифарь и я — возвращаемся через несколько дней в Париж, чтобы возобновить работу, которую он [Дягилев] оставил. И поскольку его последняя воля и его последние надежды — наша святыня, мы надеемся вскоре встретиться с Вами, чтобы вместе работать над благословенной им идеей». (Речь шла, разумеется, о балете «Новое платье короля».) После драки у смертного одра «нашего дорогого, великого друга Сергея Павловича» милейшие враги внешне помирились, однако неумение ладить друг с другом было у них вроде хронического недуга. Очень скоро им стало понятно, что без гениального импресарио их намерения обречены на провал. Уже 5 сентября Кохно и Лифарь составили письменный документ — заявление, адресованное артистам труппы, о роспуске «Русских балетов»: «Дягилев внезапно умер, он не дожил жизнь и не доделал дела, и дела его нельзя доделать, как за него нельзя дожить. Мы не берёмся продолжать его творчество <…> Мы, ученики С. П. Дягилева, чтобы нести данное им делу имя, его личное имя, должны были бы вспоминать его слова, его мысли и желания, то есть топтаться на месте, или даже идти назад — и это было бы убийством живого дела».

«Русские балеты», таким образом, распались. Почти все 50 дягилевских артистов, выступавших совсем недавно в летнем лондонском Сезоне, оказались брошенными на произвол судьбы и некоторое время пребывали в растерянности. А первым вышел «в люди» Лифарь, ему просто подфартило. Баланчин, которому осенью 1929 года директор Оперы Руше заказал постановку единственного балета Бетховена «Творения Прометея», серьёзно заболел на весьма продолжительный срок и был вынужден передать свою работу исполнителю главной роли Лифарю. Премьера состоялась накануне нового, 1930 года. Все лавры достались Лифарю, и вскоре его назначили главным балетмейстером Парижской оперы. Пользуясь высоким положением, он отмёл всех конкурентов и, превознося себя до небес, обосновался здесь надолго. Далеко не всем в Париже это нравилось, возгласы возмущения доносились даже из среды русских эмигрантов. Весной 1931 года видный балетный критик Андрей Левинсон непримиримо заявлял в прессе: «За исключением пылкого каприза Дягилева, у Лифаря нет никаких оснований занимать должность хореографа, которую тот ему пожаловал».

Определённых успехов добился и Маркевич, найдя поддержку в аристократических кругах Парижа, прежде всего у «тётушки Винни» — Виннаретты де Полиньяк. В начале лета 1930 года состоялся концерт из его сочинений. «Одни рады за него, других это злит. Во всяком случае, в концерте было много лиц, которых привыкли видеть в дягилевских спектаклях», — отметил Прокофьев. А Стравинский незадолго до этого сказал Сувчинскому:

— Я очень любил Серёжу Дягилева, и, может быть, нехорошо то, что я сейчас скажу, но, право, лучше, что он умер, а то бы он, наверное, в этом сезоне выпустил на меня этого мальчишку [Маркевича].

— Что вы, Игорь Фёдорович, точно Борис Годунов, в каждом младенце видите претендента на престол, — не замедлил съязвить Сувчинский.

Имя Дягилева ещё долго не сходило с языка его бывших сотрудников и, пожалуй, всех, кто соприкасался с прославленной труппой «Русские балеты». И тут нам пора отдать должные почести Лифарю, который одним из первых задумался о сооружении надгробного памятника на острове Сан-Микеле. В дневнике Прокофьева за август 1930 года есть такая запись: «Девятнадцатого Лифарь в Венеции открывал памятник на могиле Дягилева. Я послал телеграмму. Пайчадзе тоже. Лифарь молодчина». Первоначальный проект надгробия был заказан Осипу Цадкину, известному скульптору Парижской школы, выходцу из России. Его проект, отклонённый властями Венеции из-за преувеличенных масштабов и пропорций, представлял собой обелиск, основание которого поддерживали на своих панцирях четыре черепахи, символизирующие четыре стороны света.

Пикассо пообещал Лифарю сделать другой проект, но не спешил с воплощением какой-либо идеи. Тогда же над проектом надгробия работал Паоло Родоканаки, молодой итальянский художник греческого происхождения, познакомившийся когда-то с Дягилевым на палладианской вилле Фоскари, принадлежавшей Ландсбергу. В конце концов на его проекте Лифарь и остановился. Это было тоже немалое сооружение — из четырёх колонн в виде прямоугольных мраморных столбов, установленных на высоком пьедестале и увенчанных византийским (парусным) куполом. На лицевой стороне пьедестала выгравирован вписанный в круг греческий крест (он же считается древнейшим русским крестом, «корсунчиком»).

Установленный надгробный памятник, бесспорно, производит впечатление своей монументальностью, но вместе с тем он являет и некоторое несовершенство, даже грубоватость архитектурных форм, что не даёт возможности эмоционально соотнести его с образом и делом Дягилева. Мисе Серт, по словам Бенуа, этот памятник абсолютно не нравился. Зато очень удачной все сочли не сразу бросающуюся в глаза эпитафию — выгравированную на мраморной плите фразу, автором которой был сам Дягилев: «Венеция, постоянная вдохновительница наших успокоений». Эти слова были вписаны его рукой в «золотую тетрадь», подаренную Лифарю в 1926 году для «записи учения последнего из великих учителей» — маэстро Чекетти.

Вот только странно, что в своей поздней книге «Мемуары Икара» Лифарь отнёс открытие памятника на могиле Дягилева к 1931 году, а не к 1930-му, о чём писал в дневнике Прокофьев. Конечно, можно предположить, что к первой годовщине со дня смерти был установлен какой-то другой, временный монумент, но скорее всего во всей этой путанице следует винить «девичью память» Лифаря. Ныне могила Дягилева на острове Сан-Микеле, где, по словам поэта И. Бродского, «глубоким сном спит гражданин Перми», — одна из самых посещаемых. К ней, словно к святому месту, круглый год совершают паломничество деятели культуры со всего света. Особенно много среди них артистов балета, которые искренне верят в то, что если они сделают приношение Дягилеву и оставят на его могиле свои балетные туфли, то это поможет им в танцевальной карьере.

В начале 1930-х годов американский антрепренёр Рей Гёц, с которым не так давно директор «Русских балетов» вёл переговоры о заокеанских гастролях (в конечном итоге сорванных), лелеял мечту создать в США балетную труппу специально для того, чтобы показывать дягилевские балеты. Должность художественного руководителя труппы предназначалась Мясину. Вскоре Гёц выяснил, что всё имущество «Русских балетов» — костюмы, декорации, аксессуары для пятидесяти пяти балетов — по существу, бесхозное, пылилось на складах в Париже и никто не платил за его хранение, завещания и наследников не было, а значит, есть возможность выкупить его целиком. При участии Мясина смекалистый Гёц так и сделал, но осуществить свой балетный проект не сумел. Этому помешал тяжелейший экономический кризис в США, известный как период Великой депрессии.

Костюмы и декорации «Русских балетов» — это, безусловно, большой и дорогостоящий вопрос, но не единственный в наследственных делах, которыми поначалу занимался Нувель, довольно скоро опустивший руки. У Дягилева оставались долги, к тому же растущие от процентов, а средств на его банковских счетах не оказалось. Однако в арендованной им незадолго до смерти квартире на бульваре Гарибальди хранилась богатейшая коллекция редких русских книг (более двух тысяч томов) и автографов. По французским законам эта собственность могла быть унаследована тёткой Дягилева, младшей сестрой его отца, 75-летней Юлией Павловной Паренсовой, которая жила в Софии. «Кроме хлопот, она, конечно, ничего не получит», — не сомневался Нувель. Вскоре от неё пришёл отказ от права на наследство. Тогда парижские власти решили продать библиотеку и архив Дягилева. Но ещё раньше Кохно и Лифарь проникли в опечатанную квартиру с чёрного хода и похитили часть коллекции, между прочим, с помощью Корибут-Кубитовича и Нувеля. Кохно этот поступок объяснял тем, что у него были расписки и товарные чеки на его имя, хотя все понимали, что покупки он делал по поручению и доверенности Дягилева. А всю оставшуюся часть коллекции в 1930 году купил Лифарь — за сто тысяч франков, и на выплату этой суммы ему был дан срок в один год. Работа в Парижской опере вполне позволяла ему сделать такую покупку.

В конце 1930-х годов Лифарь утверждал, что коллекционирование Дягилева постепенно «начинало приобретать другой характер и другие задачи — создание громадного русского книгохранилища в Европе с обширным рукописным отделением, которое отдалённо напоминало бы существующий в России Пушкинский Дом и в котором бы сосредоточивалась вся исследовательская работа за границей по изучению русской культуры». Тем не менее такое уверенное заявление ничуть не помешало Лифарю распродать библиотеку редких книг Дягилева на аукционе в Монте-Карло в 1975 году. Но письма Пушкина он хранил до конца своих дней. Правда, в 1970-е годы Лифарь предлагал безвозмездно передать их России, но с условием поставить в Большом театре несколько своих балетов. Его условие советские власти принять отказались. Эти письма были куплены Министерством культуры СССР у вдовы Лифаря за один миллион долларов в 1989 году. Именно тогда мировая общественность отмечала две памятные даты, связанные с Дягилевым — 80-летие Русских сезонов в Париже и 60 лет со дня его смерти.

Возвращаясь к балетной теме, заглянем прежде в дневник Прокофьева за 15 апреля 1930 года, когда композитор прибыл в Монте-Карло со своим концертом: «…для меня главным впечатлением была необыкновенная пустота от отсутствия Дягилева. Монте-Карло для меня так связано с ним, что я, не видя его фигуры, не чувствуя присутствия русского балета, бродил точно в пустом городе. Пошёл обедать в ресторан Сергея Павловича и с метрдотелем говорил о нём». В то время у Рауля Гюнсбурга, возглавлявшего театр в Монте-Карло, появился содиректор — Рене Блюм, который стал отвечать за драму, оперетту, а после распада дягилевской труппы и за балеты. Весной 1931 года, когда здесь выступала балетная труппа «Русской оперы в Париже», Блюм обсуждал с одним из руководителей этой антрепризы Василием Воскресенским, известным под псевдонимом «полковник де Базиль», идею создания новой балетной компании, базирующейся в Монте-Карло, — с намерением возродить былые дягилевские триумфы.

По-видимому, этот проект получил одобрение у княжеской семьи Гримальди. К концу того же года полковник де Базиль заключил контракты с режиссёром Григорьевым, педагогом Чернышёвой, либреттистом Кохно, выдвинув его на должность артистического советника, и балетмейстером Баланчиным, который сразу же приступил к формированию труппы. Одновременно де Базиль обхаживал Мясина, ставившего тогда балет в миланском театре «Ла Скала». Этот хореограф понадобился ему ещё и потому, что через него можно было получить костюмы и декорации «Русских балетов Дягилева». Мясин писал в мемуарах, что якобы он являлся «собственником всех дягилевских материалов», однако есть сведения, что де Базиль купил их у американского антрепренёра Гёца.

Новая балетная труппа получила название «Русский балет Монте-Карло». Её первый Сезон — с четырьмя премьерными балетами Баланчина и одним новым балетом Мясина — состоялся в столице Монако весной 1932 года. Затем труппа выступала в парижском Театре Елисейских Полей. По словам Прокофьева (записанным в дневнике от 18 июня), их спектакли «традицию как будто и продолжают, но без творческого дарования Дягилева, — состригают купоны с его последних сезонов». Между тем у полковника де Базиля складываются напряжённые отношения с Баланчиным. Он целенаправленно делает ставку на Мясина, который мог бы в большей степени обеспечить коммерческий успех новой антрепризе и дополнить её репертуар шедеврами дягилевского периода. В своей деятельности де Базиль часто прибегает к интригам и махинациям. Стремление к единовластию приводит его в дальнейшем к полному разрыву с Блюмом, художественным руководителем труппы, в результате чего в 1935 году «Русский балет Монте-Карло» распадается. Вместо него возникают два коллектива — «Русский балет полковника де Базиля» и «Балет Монте-Карло». С этого времени ситуация в балетном мире Западной Европы ещё более усложняется. В 1930-х годах новые труппы появляются и сменяют друг друга с завидным постоянством. Это и «Театр танца Нижинской», и «Балеты 1933» (созданные Баланчиным и Кохно), и «Русский балет Парижа» (при участии Славинского), и «Театр русского балета», и «Балет Леона Войциковского»… Всех не перечесть. А в 1938 году вновь возрождается «Русский балет Монте-Карло», но уже в новом качестве и с новым руководителем — Сергеем Докучаевым (он же Серж Дэнем).

Русские балетные труппы, гастролировавшие в 1930-е годы по всему миру, повсеместно ориентировались на новую форму балетных спектаклей, родившуюся в антрепризе Дягилева. Так называемый «новый балет» оказал решающее влияние на мировую хореографию. Наряду с этим именно русские артисты во многом способствовали сохранению классического танца и развитию национального балета в Англии, США, Латинской Америке и Австралии. Возрождение балетного театра на Западе и невиданный рост его популярности являются в значительной степени заслугой русских трупп, упомянутых выше, но в первую очередь Русских сезонов и антрепризы Дягилева. И поэтому на Западе имя основателя «Русских балетов» не забывают. Уже в первую годовщину со дня его смерти состоялись две ретроспективные выставки, посвящённые главному детищу Дягилева, — в парижской галерее Билье и лондонской галерее Клэридж.

В 1939 году Лифарь организовал в парижском Музее декоративных искусств большую выставку «Русские балеты Дягилева, 1909–1929». По словам Бенуа, её экспозиция, отмеченная «неожиданным великолепием и эффектностью», представляла собой необычайно ценный художественный и документальный материал для характеристики самого Дягилева, «этой исключительной личности» и «гениального выразителя пресловутой славянской души». Мися Серт, автор предисловия к каталогу этой выставки, обращалась к Дягилеву как к живому: «Любовь вдохновляла тебя всю твою жизнь. Она была в тебе как лихорадка, которой ты заражал своих артистов <…> Ты был прав: произведения, рождённые любовью, не погибают. Те, которые сотворила твоя любовь, пережили тебя, продолжая в наших сердцах чудо твоей жизни». А с середины 1950-х годов такие выставки, нередко сопровождавшиеся гала-спектаклями и фестивальными мероприятиями, устраивались регулярно, чуть ли не каждый год. К уже сказанному добавим, что на Западе до сих пор издаётся огромное количество книг о балетной компании Дягилева, его хореографах, артистах и конечно о нём самом.

А что же происходило в СССР? В августе 1929 года ни одна советская газета не откликнулась на кончину Дягилева. Известны только две запоздалые публикации в журналах «Искусство» и «Красная панорама». Ещё можно условно назвать некролог, написанный советским автором Павлом Эттингером для лейпцигского журнала «Чичероне». Имя Дягилева стали забывать, оно появлялось крайне редко на страницах советской прессы. Почти та же картина наблюдалась и в книжных изданиях. Ещё в начале 1960-х годов сотрудники Ленинградского театрального музея были в полной растерянности, когда С. Лифарь задал им при встрече вопрос, какой литературой о Дягилеве музей располагает.

Возвращение Дягилева в Россию произошло в 1980-е годы. Этому прорыву в первую очередь способствовала грандиозная выставка «Москва — Париж, 1900–1930» в Государственном музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина в 1981 году, хотя Дягилев на ней был представлен, разумеется, лишь как один из многих деятелей в русско-французских культурных связях. На следующий год из печати вышел двухтомник «Сергей Дягилев и русское искусство», мгновенно ставший настольной книгой для искусствоведов и любителей искусств. А весной 1987 года в нашей стране впервые прошли Дягилевские торжества, в программу которых входили праздничные концерты, научная конференция — Дягилевские чтения и огромная выставка «Сергей Дягилев и художественная культура XIX–XX веков», где были показаны экспонаты из тридцати двух государственных и частных собраний Советского Союза. Организатором этих торжеств выступила не Москва, не Северная столица — тогда ещё Ленинград, а провинциальная Пермь, где сохранился родовой дом Дягилевых, единственный и настоящий Дом Сергея Дягилева, который, с тех пор как покинул город на Каме, жил на съёмных квартирах в Санкт-Петербурге, а за границей — исключительно в отелях. Главная роль Перми в деле увековечивания памяти Дягилева, как и в его возвращении на Родину, стала очевидна для всех российских деятелей культуры и ни у кого не вызывала сомнений.

Особенно широко прошли в Перми торжества, посвящённые 130-летию со дня рождения Дягилева. Они были задуманы как комплекс культурных событий — художественные выставки, театральные премьеры, научные чтения, фестиваль классической музыки, конкурс артистов балета «Арабеск» — и продолжались больше года. Кульминацией этих торжеств явился Первый международный фестиваль «Дягилевские сезоны: Пермь — Петербург — Париж», состоявшийся в мае 2003-го. Его инициатором выступил Пермский академический театр оперы и балета, здание которого было построено во второй половине XIX века на пожертвованные средства именитых горожан, в том числе и деда Дягилева. Одним из наиболее значимых событий третьего фестиваля в Перми в 2007 году стало открытие грандиозного памятника Дягилеву работы Эрнста Неизвестного. Кроме того, фестивальный бюджет предусматривал издательскую программу, и за несколько лет было выпущено больше десятка книг — сборники материалов Дягилевских чтений, монографии о Мясине, Баланчине, Лифаре и «Русском балете Дягилева». С недавних пор Дягилевский фестиваль в Перми, продолжая давние и крепкие традиции, стал ежегодным.

И наконец, в 2009 году, когда весь мир широко отмечал столетие Русских сезонов, в Петербурге состоялся Первый международный фестиваль искусств «Дягилев. Постскриптум» — с гала-концертами, выставками в Русском музее, Государственном Эрмитаже и научной конференцией. Тогда же в Москве, в Третьяковской галерее, в рамках международного проекта прошла большая выставка «Видение танца: Сергей Дягилев и Русские балетные сезоны». В тот год юбилейные выставки были организованы в Париже, Монте-Карло, Лондоне, Риме, Стокгольме, Мюнхене, Вене и Нью-Йорке, а в Бостоне весной стартовал фестиваль «Ballets Russes 2009». И на следующий год открылись две выставки — «Дягилев и золотой век «Русских балетов» в лондонском Музее Виктории и Альберта и «Русские балеты: искусство костюма» в Национальной галерее Австралии, в Канберре.

Сергей Дягилев получил международное признание за своё служение искусству. В изумляющих результатах его деятельности нередко терялись тени прошлого, а современность приобретала необычайно яркий, феерический характер. Он самоотверженно способствовал развитию и пропаганде нового искусства, и в первую очередь русского искусства, историю которого теперь уже невозможно представить без этой громадной и колоритной фигуры, когда-то находившейся под негласным запретом на его родине, а ныне всё более интересной и привлекательной для российской публики. «Фигура самого Дягилева останется изумительной, — утверждал Бенуа, — и, несмотря на все свои недостатки (а может быть, благодаря им), необычайно пленительной». Его блестящую деятельность можно уподобить фокусу, в котором собраны лучи всемирной славы русского искусства. Во всяком случае, того искусства, к которому он имел непосредственное отношение в течение тридцати трёх лет и которое в научном мире по праву называют чуть ли не по-царски — эпохой Дягилева.