Сергей Дягилев

Глава восемнадцатая ПЕРВЫЙ РУССКИЙ СЕЗОН ПРИДВОРНЫЕ ИНТРИГИ И КОЗНИ АСТРЮКА

По замыслу всех причастных к организации первого Русского сезона 1909 года оперы и балеты должны были чередоваться. Делать ставку только на балет было и рискованно, и преждевременно. Когда в 1906 году Р. Брюссель посетил Россию, Дягилев говорил ему, что через три года он привезёт русский балет в Париж. Это ещё раз подтверждает, что он имел поэтапный план пропаганды русского искусства за границей на несколько лет вперёд. Однако, по словам Г. Ас-трюка, именно он летом 1908 года убедил Дягилева в необходимости показать Парижу достижения русского балета.

На эту же инициативную роль претендовали А. Бенуа, В. Нижинский (по утверждению его жены Ромолы) и Анна Павлова вместе со своим гражданским мужем В. Дакаре, который вспоминал: «От нашей мысли Дягилев пришёл в ужас. Он стал доказывать всю её нелепость: французы совершенно не интересуются балетом. Париж в балет не ходит, исключение составляют старые абоненты, а появление на сцене мужчин произведёт скандал — в Париже уже тридцать лет привыкли видеть на сцене только травести». За две или три встречи они наконец сломили сопротивление Дягилева, насилу уговорили и вскоре получили от него «телеграмму, что комитет одобряет идею балета при условии, что Анна Павлова примет в нём [Русском сезоне] участие». Интересный ход конём со стороны Дягилева!

Его окольные пути к триумфальному успеху, вероятно, распутал английский историк балета Ричард Бакл. Он утверждал, что «у Дягилева был свой способ проверять реакцию людей, делая вид, будто он противится тому, на что на самом деле уже решился». Тем самым Дягилев побуждал своих сотрудников не только высказывать предложения, давно им обдуманные и принятые, но и верить, что именно их идея явилась решающим фактором и подтолкнула его приступить к делу. Это был один из его проверенных приёмов инспирации. К таким уловкам он прибегал довольно часто, благодаря чему добивался блестящих результатов сотрудничества почти всегда.

Кажется, только Нувель не заявлял о своей причастности к идее показать русский балет в Западной Европе. А мог бы вполне, только это ему было не нужно. Он был балетоманом даже в большей степени, чем Бенуа, но последний всегда желал быть первым среди инициаторов, когда у Дягилева в голове появлялся пока ещё скрытый перспективный проект. Козырем для Бенуа в данном случае было то обстоятельство, что он уже был причастен к постановке балета Николая Черепнина «Павильон Армиды» в Мариинском театре в 1907 году и первым из мирискусников сотрудничал с хореографом Фокиным. Но не следует забывать тот факт, что после премьеры этого балета Дягилев «в крайнем возбуждении» сказал Бенуа: «Вот это надо везти за границу». Для него этот вопрос был уже решённым.

Что касается Нувеля, то он давно увлекался искусством балета и даже чересчур много говорил о нём с нескрываемым восторгом. «Валечка несносен со своим балетом», — жаловался Дягилев в письме Бенуа ещё в 1896 году. Тогда же Нувель изложил Сомову пророческую мысль: «Балету предстоит, по-моему, огромная будущность, но, разумеется, не в том виде, в котором он существует теперь. Наши декадентские, эстетические и чувственные потребности не могут удовлетвориться идеалами пластичности и красоты движений, существовавшими 30 лет тому назад. Надо дать балету окраску современности, сделать его выразителем наших изнеженных, утонченных, болезненных чувств, ощущений и чаяний». Это же чуть ли не программа, которая легла в основу деятельности Дягилева, создавшего позднее свою гастрольную труппу «Русские балеты».

Тем не менее бессменный режиссёр этой труппы С. Григорьев как-то странно утверждал, что Нувель «был равнодушен к балету, что не мешало ему считаться авторитетом и в этой области». Возможно, здесь замешаны личные отношения, но это для нас не столь важно. Гораздо важнее, что Нувель видел некий ориентир коллективной деятельности мирискусников, когда они остались без своего печатного органа. В сентябре 1905 года этот провидец заявил, что «в конечном итоге мы рождены для театра и что он [театр] является, безусловно, объектом наших самых сокровенных вожделений». Не прошло и трёх лет, как курс на театр был взят — самым решительным образом.

В своих воспоминаниях Астрюк воспроизвёл «исторический» диалог, состоявшийся между ним и Дягилевым 2 июня 1908 года:

— Кажется, вы очень любите танцы, — заметил Дягилев. — Вам следует приехать в Петербург и посмотреть наш Императорский балет. У вас во Франции танец больше не в чести, и ваше искусство несовершенно, как вы сегодня показали. У вас есть хорошие балерины, но вы не имеете ни малейшего представления о том, каким может быть мужской танец. Наши танцоры в России — звёзды. Ничто не может дать вам представления о том, насколько хорош наш Вацлав [Нижинский], — думаю, подобного ему танцора не было со времён Вестриса[46].

— Он танцует один?

— Да, но иногда с партнёршей, почти равной ему, с Павловой. Это величайшая балерина в мире, превосходная как в классическом, так и характерном танце. Подобно Тальони[47], она не танцует, а парит. О ней также можно сказать, что она способна пройти по полю, не примяв ни колоска.

— У вас, наверное, есть замечательные постановщики и балетмейстеры, чтобы использовать все эти таланты.

— Да, есть. Старый Чекетги, учивший всех нас, несущий факел классицизма, затем у нас есть настоящий гений Михаил Фокин, наследник величайших балетмейстеров всех времён.

— Нижинский, Фокин, Павлова должны приехать в Париж — в будущем году.

— Но парижане никогда не пойдут смотреть вечер балета.

Это ещё один яркий пример того, как действовал Дягилев-инспиратор. При этом он мог реально оценить культурную ситуацию на данный момент и в России, и во Франции с учётом всех противоречий и препятствий. Находясь в Париже, в начале 1908 года Дягилев сообщил Нувелю, что дирекция Оперы недружелюбно относится к балету, и в этом же письме добавил: «Кстати, по поводу рекламы — здесь по части балетной — только деньги, ибо балетом специально не интересуются. Я пробовал почву…» Очевидно, почва оказалась неудобренной. Поэтому Дягилев и решил прибегнуть к услугам ловкого Астрюка, способного оказать существенную помощь в реализации оперно-балетного Русского сезона в Париже.

Вернувшись в Петербург, первым делом он создал негласный комитет, заседания которого проходили в его новой квартире в Замятиной переулке, рядом с Адмиралтейской набережной. В так называемый «Дягилевский» комитет вошли Бакст, Бенуа, Нувель, князь Аргутинский-Долгоруков, балетоман Безобразов (которого все называли «генералом»), балетный критик Светлов, композитор Черепнин, хореограф Фокин и некоторые другие представители столичной художественной элиты. Немного позже к работе комитета присоединился балетный режиссёр Григорьев, который вспоминал: «Все сидели в столовой — небольшой комнате с овальным столом. Справа от Дягилева стоял самовар, и слуга Василий разливал чай. На столе были бисквиты, варенье, несколько вазочек с разными сладостями. Перед каждым из гостей лежали лист бумаги и карандаш, а у Дягилева была большая тетрадь. Он председательствовал».

На одном из заседаний, посвящённых балетному репертуару Русского сезона, было принято решение о «Павильоне Армиды» и «Шопениане», другом фокинском балете, тут же переименованном Дягилевым в «Сильфиды». Исполняемая в Мариинском театре оркестровка фортепианных пьес Шопена его не устраивала, он решил заказать новое переложение для оркестра кому-нибудь из «хороших» композиторов, выбрав Лядова, Глазунова и А. Танеева.

Наиболее кардинальные изменения, особенно с музыкальной стороны, претерпел третий балет — «Египетские ночи» А. Аренского, также с хореографией Фокина. Дягилев точно подметил, что и музыка этого балета, и его название — отечественные критики постоянно ссылались на неоконченные «Египетские ночи» Пушкина, не подозревая о лежащей в основе балетного либретто новелле Т. Готье «Ночь Клеопатры», — для Парижа не годятся. По его инициативе балет стал называться просто «Клеопатрой». Далее он ещё раз выступил в роли музыкального редактора и сам составил музыку для этого балета. Получилась, по словам Бенуа, «очень изысканная антология русской музыки» из сочинений Глинки, Римского-Корсакова, Мусоргского, Глазунова, С. Танеева и Черепнина, а от «Египетских ночей» Аренского осталось «весьма мало». Подобные музыкальные смеси в то время никого не удивляли, поэтому все единодушно пришли к мнению, что для балета «Клеопатра» это «единственно возможная музыка».

Благополучный финал «Египетских ночей», данный в постановке Мариинского театра, не соответствовал ни древней легенде, ни литературному источнику. «И финал балета крайне банален, — заявил Дягилев своему комитету. — Его требуется изменить. Пусть юноша, отравленный Клеопатрой, не приходит в себя, а умирает, и в последней сцене его невеста должна рыдать над бездыханным телом. А так как у нас нет музыки для столь драматического финала, я попрошу нашего дорогого Николая Николаевича её сочинить».

«Черепнин был ошарашен, — вспоминал Сергей Григорьев. — От неожиданности он лишился дара речи. Мы все молчали. Наконец заговорил Фокин.

— Но при таких переменах, — произнёс он, — это будет совершенно другой балет!

— Не важно, — ответил Дягилев. — Сама идея вам нравится?

Мы все сказали «да». И он продолжал, обратившись к Баксту: «А вам, Лёвушка, надо будет написать чудные декорации».

Когда пришло время подумать о танцовщиках, Дягилеву хотелось показать в Париже Павлову, Кшесинскую, Нижинского и удостоенного высшего звания «солиста Его Величества» Павла Гердта. Как ни странно, Кшесинская, не воспринимавшая новых идей Фокина и не участвовавшая в его спектаклях на сцене Мариинского театра, дала согласие Дягилеву. Фокин выступил против этого, но, в конце концов, был вынужден согласиться на её выступление в «Павильоне Армиды». Однако Дягилев здесь просчитался, и эта ошибка вскоре дорого ему обошлась.

Отдельным вопросом обсуждалось участие в Русском сезоне Иды Рубинштейн, частной ученицы Фокина, который и предложил её на роль Клеопатры. Здесь бурно и громогласно протестовал генерал Безобразов. Он не допускал и мысли об участии в балетном спектакле непрофессионалов. Но по замыслу хореографа роль роковой египетской царицы была не балетной, а скорее пантомимной — в ней, по словам Фокина, «много страсти, разных нюансов любовного чувства и совершенно нет танцев». Согласившись с кандидатурой на роль Клеопатры, Дягилев не ошибся: Париж был заворожён этой артисткой. Всем, кроме балетного генерала, казалось, что Рубинштейн рождена для этой роли. «В ней есть что-то таинственное до холода, до озноба, — заметил Бенуа. — И что-то слишком пряное, слишком изысканное, слишком, я бы сказал, упадочное. Это настоящий Бёрдслей на сцене».

В конце января 1909 года на одном из симфонических концертов А. Зилота в зале Дворянского собрания Дягилев был потрясён впервые исполняемым сочинением — «Фантастическим скерцо» Игоря Стравинского. Он сразу же познакомился с молодым композитором, который был сыном известного артиста Мариинского театра Фёдора Стравинского, а также преданным учеником скончавшегося полгода назад Римского-Корсакова. Дягилев с ходу предложил ему сотрудничество. Для начала он попросил его сделать оркестровку двух фортепианных пьес Шопена — ноктюрна и вальса для парижской премьеры балета «Сильфиды».

Дягилев надеялся, что декорации и костюмы для всех оперных и балетных спектаклей Русского сезона, за исключением «Египетских ночей» («Клеопатры»), он получит напрокат в Императорских театрах. Из опер он планировал целиком показать «Руслана и Людмилу» Глинки, «Юдифь» А. Серова, «Князя Игоря» Бородина, «Псковитянку» Римского-Корсакова (переименованную по этому случаю в «Ивана Грозного») и, закрепив успех, повторить «Бориса Годунова». Однако его планы подверглись серьёзной корректировке. Первой неожиданностью был решительный отказ Теляковского предоставить во временное пользование театральный реквизит, кроме костюмов и декораций оперы «Псковитянка». Это обстоятельство существенно меняло ход дела, но неудачи пока что равномерно чередовались с удачами.

Вскоре Дягилеву выдали из казны часть субсидии, предназначенной для постановки спектаклей в Париже. Об этом, разумеется, знал Теляковский, пристально следивший за своим соперником. 26 января он зафиксировал в своём дневнике: «Дягилев получил у царя 25 000 рублей». В дальнейшем вся эта сумма будет потрачена на новые театральные костюмы и декорации.

Спустя неделю произошло довольно печальное событие, основательно пошатнувшее предприятие Дягилева. 4 февраля внезапно скончался великий князь Владимир Александрович, возглавлявший комитет покровителей Русских сезонов в Париже. «На первую вечернюю панихиду по великому князю я приехал во дворец раньше всех и забрался в комнату, где на носилках лежал Владимир Александрович, — вспоминал Дягилев. — Я плакал, и вдруг рядом со мной я увидел мужскую фигуру. Это был Государь. Он вошёл, перекрестился, посмотрел на меня и, как бы отвечая на что-то, сказал мне: «Да, он вас очень любил». Это доверие великого князя ко мне дало возможность начать в Европе всё дело русской оперы и балета».

Преждевременная кончина главного покровителя принесла Дягилеву много неприятностей. Стало ясно, что надеяться на царскую милость и дальнейшую финансовую помощь — всё равно, что ждать у моря погоды. К тому же начались придворные интриги, в которых наиболее активно проявил себя младший сын покойного — великий князь Андрей Владимирович, за которым стояла Матильда Кшесинская, вскоре отказавшаяся участвовать в Русском сезоне. Всё объяснялось довольно просто. «Мне же Дягилев предлагал танцевать незначительную роль в балете «Павильон Армиды», — вспоминала Кшесинская, — где я не могла проявить свои дарования и обеспечить себе успех перед парижской публикой. Несмотря на наши горячие споры по этому поводу, Дягилев не хотел мне уступить. В таких невыгодных для меня условиях я не могла принять его предложение выступить у него в Париже и отказалась от всякого участия в его Сезоне».

Вслед за Кшесинской Дягилев получил отказ и от её партнёра по сцене П. Гердта. Но ничто не могло остановить его, даже всё шире расползающиеся слухи, что Русского сезона в Париже вообще не будет. Съездив в Москву, он подписал контракты с лучшими танцовщиками Большого театра, в частности с Верой Каралли, Софьей и Ольгой Фёдоровыми, любимцем московской публики Михаилом Мордкиным, а также оперными артистами.

Положение дел менялось стремительно, просто на глазах. В середине марта Николай II позволил великому князю Борису Владимировичу — как бы по «наследству» — взять под своё покровительство «дело постановки в текущем году оперных и балетных спектаклей в Париже». Одновременно он согласился на «допущение <…> бесплатного пользования некоторым имуществом Императорских театров». Тем временем балетная труппа, собранная Дягилевым и его соратниками, приступила к репетициям в Эрмитажном театре, перед началом которых организатор Русского сезона выступил с краткой речью:

— Мне приятно познакомиться с вами. Надеюсь, что мы будем работать в согласии. Я счастлив, что Париж впервые увидит русский балет. На мой взгляд, балет — прекраснейшее искусство, которое нигде более в Европе не существует. От вас зависит, обретёт ли он успех, и я уверен, что вы этого добьётесь.

Однако репетиции продолжались недолго. 17 марта их приостановила телеграмма из Царского Села от Николая И: «Прикажите прекратить репетиции в Эрмитаже и выдачу декораций и костюмов известной антрепризе ввиду моего нежелания, чтобы кто-либо из семейства или Министерства Двора покровительствовал этому делу». Император, таким образом, довольно резко отменил своё прежнее решение, очевидно, под влиянием своего кузена, великого князя Андрея Владимировича, который на следующий день сообщал ему о достигнутом результате: «Дорогой Ники, как и следовало ожидать, твоя телеграмма произвела страшный разгром в Дягилевской антрепризе, а чтобы спасти своё грязное дело, он, Дягилев, пустил в ход всё, от самой низкой лести до лжи включительно. Завтра Борис у тебя дежурит. По всем данным, он, растроганный дягилевскими обманами, снова станет просить тебя не о покровительстве, от которого тот отказался, а о возвращении Эрмитажа для репетиций и костюмов и декораций из Мариинского театра для Парижа. Очень надеемся, что ты не поддашься на эту удочку…»

Чтобы упредить своего сердобольного брата Бориса и успокоить его, великий князь Андрей немедля написал ему: «Дягилев поставлен в известность о прекращении покровительства и выдачи декораций и костюмов, он всё же продолжает дело на совершенно частных началах и считает антрепризу вполне удачной и без покровительства, и без декораций и костюмов и весело и бодро продолжает дело».

Для балетных репетиций Дягилев снял на Екатерининском канале театральный зал (который осенью того же года арендует театр «Кривое зеркало»). Но препятствия для Русских сезонов на этом не кончились. «Жёлтая» пресса распространяла сплетни, будто на этих репетициях балерины танцуют совершенно голыми. Вскоре по приказу министра двора от каждого артиста, ангажированного Дягилевым, взяли подписку, что он не будет «в случае неудачи антрепризы» обращаться «за каким-либо пособием в Императорское Российское посольство или консульство в Париже». В ответ на эту провокацию артисты ещё больше сплотились вокруг Дягилева. Так, например, Шаляпин в интервью корреспонденту «Петербургской газеты» заявил: «Что получу за парижские спектакли — точно не знаю, ибо мы решили, все участники спектаклей Дягилева, что при материальной неудаче не дадим его в обиду и покроем дефицит».

По словам Тамары Карсавиной, положение Дягилева осложнялось ещё и тем, что его пытались подчинить «распоряжениям, касающимся выбора репертуара и распределения ролей». А этого он допустить не мог. «Он хотел (и небезосновательно) иметь возможность самостоятельно решать все художественные вопросы».

Потратив царские деньги на театральный реквизит, Дягилев усиленно искал инвесторов не только в России, но и во Франции. Неоценимую помощь в этом деле ему оказали де Греффюль и Мися Эдвардс, которые сформировали комитет из влиятельных и богатых людей и организовали подписку на абонемент. Благодаря Астрюку среди поручителей первого Русского сезона оказались крупные еврейские банкиры и коммерсанты, среди которых были Артур Раффалович, барон Генри Ротшильд и граф Исаак де Камондо — они и ранее поддерживали космополитические художественные проекты Астрюка.

Собрав свой комитет, Дягилев объявил, что придётся слегка пересмотреть репертуар. Сложившиеся условия позволяли показать целиком только одну оперу — «Псковитянку» («Ивана Грозного»), а другие намеченные оперы — всего лишь по одному акту. Кроме того, для полновесной программы возникла необходимость в ещё одном балете, который Дягилев заменил дивертисментом из отдельных танцевальных номеров с общим финалом и придумал для него название «Пир».

— Барин очень весел, — говорил Сергею Григорьеву дягилевский слуга Василий, — во всяком случае, весну мы проведём в Париже.

Русский оперно-балетный сезон в Театре Шатле длился ровно месяц. Он начался 18 мая с публичной генеральной репетиции, на которой был «весь Париж» — министры Франции, послы разных стран, композиторы, художники, писатели, журналисты и критики, артисты парижских театров, представители высшей аристократии и дамы полусвета. «Можно подумать, — сообщал очевидец, балетный критик Валериан Светлов, — что в фойе происходит дипломатическое торжество, международное празднество». Это был блестящий раут в преображённом до неузнаваемости интерьере Театра Шатле. По воле Дягилева прежде небольшая оркестровая яма увеличилась в три раза за счёт первых рядов партера. Зрительный зал и коридоры были затянуты коврами, а колонны и барьеры обтянуты бархатом. Кулуары театра украшали уютные уголки с цветами и зеленью. Старый демократический Шатле Дягилев превратил в эффектный театр для изящной аристократической публики.

«Восторженный приём на генеральной репетиции рассеял всякие сомнения относительно того, как Париж будет принимать русский балет», — отмечала Бронислава Нижинская. Сезон открылся «Павильоном Армиды». Бенуа, сочинивший балетное либретто (по мотивам новеллы Т. Готье «Омфала»), а также эскизы декораций и костюмов, утверждал, что этот балет «имел назначение показать французам русское понимание «наиболее французской» эпохи — XVIII века». Свою лепту в «Павильон Армиды» внёс и Дягилев, сократив его на целую четверть и переставив некоторые музыкальные номера.

Поначалу этот балет встретил довольно спокойное одобрение публики, которое в один момент переросло в бурный восторг. Это произошло где-то в середине танцевального трио (па-де-труа), исполняемого Нижинским, его сестрой Брониславой и Карсавиной. «Нижинский, оставив трио, должен был уйти со сцены, чтобы снова появиться в сольной вариации, — вспоминала Карсавина. — В тот вечер он придумал новый уход: одним прыжком он поднялся в воздух на некотором расстоянии от кулис, описал параболу и исчез из глаз публики. Никто не увидел, как он приземлился, для всех он взмыл в воздух и улетел. Публика разразилась громом аплодисментов». Этот экспромт Нижинского через пару лет будет использован хореографом Фокиным в балете «Видение розы» — легендарный финальный прыжок в окно.

«Похвалы в адрес «Армиды» отличались некоторой сдержанностью, словно французы порицали нас за вторжение в их культуру, — отметила та же Карсавина. — Париж был покорён варварской красотой исступлённых движений, щемящей тоской бескрайних степей, наивной непосредственностью русских, преувеличенной роскошью Востока». И это понятно — парижан неудержимо влекло всё новое, ещё невиданное и неслыханное. А на сей раз их, несомненно, очаровали музыка Бородина и поставленные Фокиным для второго акта «Князя Игоря» «Половецкие пляски», хореография которых потрясающим образом совпала с музыкальной основой.

Наибольшим успехом в этих плясках пользовался главный половецкий воин-лучник — характерный танцовщик А. Больм. «Во всех движениях артиста ощущалась дикость, как если бы он, вскочив на неосёдланную лошадь, мчался по степи, подгоняя скакуна луком, — писала Бронислава Нижинская. — Бесстрашный, широкоплечий, с обнажённой грудью и шеей, он встречал врага лицом к лицу. Его энтузиазм воспламенял всё войско, и он увлекал за собой воинов, при этом создавалось впечатление, что они вот-вот перепрыгнут рампу и устремятся в публику. Казалось, от их натиска содрогался весь театр и позади орды оставались развалины… Таков был Адольф Больм в «Половецких плясках». С первого же взгляда всем было ясно, что этот мускулистый, щедро наделённый силой танцовщик не имеет ничего общего с хрупкими фигурами травести, исполняющими мужские роли на сценах Парижа.

Вместе с тем пресса отмечала и поразительную слаженность русского кордебалета, который позволил парижанам говорить о «хоровом начале в балете», о том, что он вполне может олицетворять некое «одушевлённое целое», у которого есть и своя психология, и своя индивидуальность.

Декорации Рериха в «Князе Игоре» — песчаная степь под тёмным небом, кочевые кибитки, отблески дымных костров — очень точно соответствовали образности «Половецких плясок». И это далеко не единственный пример. Декорации и костюмы Бакста, Бенуа, Головина, как и вся сценография спектаклей Русского сезона, произвели на публику самое благоприятное впечатление. Французы, и в первую очередь живописцы, увидели в ней новое откровение. А давний приятель Дягилева известный портретист Жак Эмиль-Бланш через газету «Фигаро» призывал своих коллег уделить пристальное внимание чудесной сценографии, явленной в русских спектаклях: «Можно ли надеяться, что урок, который нам дают русские, не пройдёт бесследно для нашего декоративного искусства? <…> Парижане гордятся своим декоративным искусством, как гордятся своими портнихами и поварами, находя, что всё в этих сферах безупречно и полно вкуса. Какая капитальная ошибка, дорогие собратья, по крайней мере по отношению к театру!»

Анна Павлова, связанная другим контрактом, приехала в Париж на неделю позже начавшегося Русского сезона. Французская публика по достоинству оценила её выдающийся талант, а критики с удивлением отметили, что похвалы в её адрес, расточаемые широкой рекламой в прессе, оказались ничуть не преувеличенными. Благодаря большим афишам, изображавшим Павлову в парящем арабеске, отпечатанным по великолепному эскизу В. Серова и расклеенным по всему городу, эту балерину знал «весь Париж».

С самого начала гастролей среди любимиц публики оказалась и Тамара Карсавина. «Неуловимая, задумчивая, безгранично грациозная красавица» — так восторженно отзывался неравнодушный к ней Р. Брюссель. Как танцовщица она имела свой стиль, что импонировало французам, и этот стиль идеально подходил к балетным постановкам Фокина. Именно запоздалый приезд Павловой дал счастливую возможность Карсавиной сразу же завоевать Париж и хорошее отношение Дягилева. Однако главным кумиром парижан стал Вацлав Нижинский. Отмечая его громадный успех, Фокин говорил в интервью «Петербургской газете»: «И действительно, это лучший современный танцовщик. Страшно лёгкий, гибкий и способный».

Дягилев познакомился с Нижинским в конце 1907 года, а не годом позже, как это утверждают почти все биографические источники. Об этом достоверно свидетельствует дневниковая запись поэта М. Кузмина от 25 декабря 1907 года: «Сергей Павлович хвастался Нижинским, спрашивал советов, которым не последует». Тогда, по-видимому, Дягилев в чём-то очень сомневался. Юного выпускника Императорского театрального училища тем временем «опекал» князь Львов, но, вероятно, он был не против того, чтобы передать «подопечного» Дягилеву.

Бенуа, который вплоть до весны 1909 года (балетных репетиций в Екатерининском зале) никогда не видел Дягилева и Нижинского вместе, был очень удивлён, узнав, что они знакомы уже полтора года: «Если же это так, то умение скрывать свои сердечные дела было доведено у Серёжи до виртуозности. <…> Если имя Нижинского и произносилось Серёжей, то исключительно в качестве имени артиста, который заслуживает особого внимания ввиду своей даровитости. Теперь же в Париже всем стало ясно, какое исключительное место Нижинский должен занять во всём деле и в какой степени «директор» им увлекается».

Между тем отношения Дягилева со своим секретарём и прежним фаворитом А. Мавриным заметно ухудшались. Ещё год назад, когда состоялась парижская премьера «Бориса Годунова», Бенуа внёс в свой дневник следующую запись: «Серёже он [Маврин] надоел, а, с другой стороны, он Маврина ревнует, замечая, что тот неравнодушен к женскому полу, слегка ухаживает за артистками и как будто мечтает «оскоромиться». К этому примешивается денежная сторона. У Маврина никогда нет денег. Серёжа ему выдаёт по 5, по 10 франков, и тому иногда просто не на что пообедать. Чудаки! Вчера произошла довольно грубая сцена на этой почве. Серёжа обругал Маврина дураком, выгнал вон из комнаты, довёл до слёз». Поэтому неудивительно, что спустя неделю после начала Сезона Маврин внезапно покинул Париж — сбежал с московской балериной Ольгой Фёдоровой, с которой у него завязался настоящий роман. А вот его выбор, пожалуй, может удивить, ведь буквально три месяца назад Дягилев признавался Бенуа, что эта О. Фёдорова — «единственная женщина, в которую он мог бы влюбиться». Вот как бывает!

Но и это ещё не всё. Примерно тогда же, нарушив контракт с Дягилевым, неожиданно исчезла Вера Каралли, похищенная известным тенором, не участвовавшим в Русском сезоне, Леонидом Собиновым. Роль Армиды, которую исполняла Каралли, с 25 мая и до приезда в Париж Павловой, с радостью приняла Карсавина. А «изменника» Маврина, по словам Бенуа, Дягилев «лишил навсегда своей милости». Впрочем, он не очень-то огорчался, ведь у него теперь был новый милый друг, к которому он так долго присматривался и наконец решил приложить все силы, чтобы приблизить его к мировой славе.

Вскоре Нижинский стал обладателем великолепного платинового кольца с сапфиром от Картье. Это был первый подарок от Дягилева, и Нижинский стал носить его вместо золотого кольца с бриллиантом, когда-то подаренного князем Львовым. Сердечная привязанность Дягилева и его ближайшие планы на будущее стали удивительным образом переплетаться. Ещё не завершив этот сезон, он думал уже о следующем, при этом роли Нижинского в новых балетах казались ему более яркими и значительными. Он принимал приглашения на следующий год на гастроли в Берлине, Лондоне и Брюсселе. Встречался с Равелем, которому заказал балет «Дафнис и Хлоя» на античный сюжет, с Дебюсси, выразившим готовность написать балет «Маски», действие которого происходит в Венеции в XVIII веке, а также с молодым и необычайно общительным поэтом Кокто, предлагавшим сочинить любое балетное либретто.

Но Дягилев не упускал из виду и русскую тему, говоря, что «всё-таки необходимо не терять связь с Россией и её историей». Внезапно появившаяся идея поставить балет «Ледяной дом» по одноимённому роману Лажечникова вскоре была им отвергнута. Он много думал о балете «Жар-птица», премьера которого планировалась, но так и не осуществилась в первом Русском сезоне.

Проблема ускользнувшей «Жар-птицы» заключалась прежде всего в музыке. Написать её Дягилев просил Черепнина. Однако представленные композитором пробные музыкальные фрагменты, вероятно, не отвечали высоким запросам заказчика и были отклонены. А невостребованный материал «Жар-птицы» Черепнин использовал в другом сочинении — симфонической поэме с характерным названием «Зачарованное царство». Следующим композитором, к которому обратился Дягилев за балетом, был Лядов. Предлагая написать «Жар-птицу» одному из своих старых учителей музыки, 4 сентября (старого стиля) Дягилев сообщал ему, что балетное либретто уже готово, «оно у Фокина и изготовлено совместными силами всех нас», и просил завершить клавир к 1 февраля 1910 года. На случай отказа Лядова он заранее думал о вариантах замены и перебирал в мыслях имена других композиторов. Дягилев с твёрдой решимостью заявлял, что ему «во что бы то ни стало хотелось увидеть новый балет осуществлённым».

По той причине, что накануне первого Сезона «Жар-птица» уже анонсировалась в парижской рекламе, ему пришлось пойти на хитрость. Он включил в дивертисмент «Пир» балетный дуэт — па-де-де Голубой птицы и принцессы Флорины из «Спящей красавицы» — и назвал его «Жар-птицей». Фокин внёс в трактовку партий некоторые изменения, а новые, соответствующие названию танцевального номера, костюмы в ориентальном стиле для Нижинского и его партнёрши (сначала Карсавиной, затем Павловой) были созданы по эскизам Бакста.

Выступления русских артистов в Театре Шатле, несмотря на отдельные неприятные происшествия, успешно продолжались. 9 июня его основную программу разнообразил гала-концерт хора Большого театра под управлением Авранека. Уже под конец Сезона балетная труппа неожиданно получила приглашение на набережную Орсэ и выступила с балетом «Сильфиды» в Министерстве иностранных дел на приёме в честь дипломатического корпуса, в присутствии президента республики. Кроме того, Дягилев добился, чтобы закрытие Русского сезона прошло на сцене Парижской оперы, правда для этого ему пришлось сделать благотворительный жест и объявить это гала-представление, состоявшееся 19 июня, в пользу Общества французских актёров. В свою очередь правительство Франции наградило Павлову, Карсавину, Фокина, Нижинского и Григорьева Академической пальмовой ветвью.

И наконец, последний незабываемый вечер для некоторых участников Русского сезона состоялся 20 июня в парке парижского особняка месье и мадам Эфрусси де Ротшильд на авеню дю Буа. Густые заросли деревьев позади эстрады, освещённой множеством прожекторов, стали великолепной естественной декорацией для романтических «Сильфид». «Собралась самая элегантная публика Парижа, многие приехали из Лондона», — сообщал в мемуарах тенор Дмитрий Смирнов, исполнивший на этом приватном концерте арии из опер и русские народные песни.

Один Нижинский, которому супруги Эфрусси обещали заплатить тысячу франков за этот вечер, не смог выступить. Внезапно он заболел брюшным тифом. Такой диагноз поставил доктор С. С. Боткин, находившийся в тот момент в Париже. Из отеля Нижинского перевезли в снятую Дягилевым меблированную квартиру, где он пролежал целый месяц. Поправляясь, он со смехом рассказывал своей сестре Брониславе, что Дягилев, боясь инфекции, «ни разу не навестил его за всё время болезни и разговаривал с ним только из-за двери». Это объяснялось не только страхом перед инфекционной болезнью, но и тем, что неотложных дел у Дягилева после завершения Сезона стало значительно больше. На нём лежала ответственность за огромный артистический коллектив — более трёхсот человек. Он заплатил сполна и выдал обратные билеты в Россию всем оперным и балетным артистам, музыкантам оркестра, московскому хору, а также обслуживающему персоналу.

Поблагодарив артистов за выступления, Дягилев сказал: «Все мы жили околдованные в волшебных садах Армиды. Даже сам воздух, окружавший Русский сезон, казался пьянящим». Ему вторил Бенуа: «Переживаемый период весь какой-то фантастический». Действительно, что-то подобное испытали многие — и русские артисты, и театральная публика Парижа, которая никогда прежде не видела танца столь высокого уровня. А критик Валериан Светлов утверждал: «Это был триумф, событие парижской театральной жизни <…> Первый Русский сезон в Париже впишется золотыми буквами в историю русского балета». И он был прав. Ныне это событие приобрело всемирное значение.

Тем не менее финансовый итог Русского сезона оказался отнюдь не утешительным и не триумфальным. Дягилев столкнулся с довольно серьёзными трудностями, подвергшись мощной атаке кредиторов. «Счета приходили один за другим — из театра, из мастерских, за рекламу. Настоящий дождь счетов, — вспоминала Б. Нижинская. — В комнате рядом со спальней Вацлава на столе лежала целая пачка неоплаченных счетов от доктора и сиделок, из отеля и ресторана».

Через суд департамента Сены Г. Астрюк приступил к процедуре объявления Дягилева банкротом и завладел его единственным имуществом — декорациями и костюмами Русского сезона. Заложив театральный реквизит в Монако, он получил заём в 20 тысяч франков, который использовал для оплаты счетов. Этой ловкой сделкой Астрюк преследовал цель устранить Дягилева как своего соперника, чтобы единолично представлять русский балет на Западе. Но сразу такой подозрительной мысли у Дягилева не возникло. Спасая положение, он изрядно побегал в поисках спонсоров и в конце концов обязался выплатить Астрюку оставшийся долг — 15 тысяч франков — до 7 октября.

Когда Нижинский после болезни немного окреп, Дягилев уехал с ним и Бакстом на минеральные воды в Карлсбад, а затем на отдых в Венецию. Они вместе посещали музеи, художественные галереи и знаменитые венецианские церкви. Вот здесь Дягилев в полной мере раскрыл себя в роли гида и наставника и крепко привил своему юному другу любовь к изобразительному искусству. Вацлаву очень понравилась Венеция. Он описывал её в письмах к матери и сестре как «сказочный, плывущий по воде город, где вместо извозчиков были чёрные гондолы».

Тогда же в Венецию приехала Айседора Дункан, с которой Дягилев, Бакст и Нижинский встретились на светском рауте у маркизы Казати, итальянской аристократки, прославившейся своим пристрастием к немыслимой роскоши и экзотике. Луиза Казати желала стать «живым произведением искусства». Её образ, чаще всего олицетворявший зловещую красоту, был запечатлён многими художниками на 130 живописных, графических и скульптурных портретах. Хотя Лев Бакст был одним из многих её портретистов, именно на нём, театральном художнике, остановила свой выбор Казати, чтобы он помог ей создать огромное количество причудливых повседневных и маскарадных костюмов, которые эксклюзивно для неё изготовлялись.

В дальнейшем со стороны Дягилева было несколько попыток привлечь экстравагантную Луизу Казати к участию в спектаклях «Русских балетов». Ему она понадобилась «просто как восхитительный силуэт», вероятно, так же как и Ида Рубинштейн, полагали наблюдательные современники. В театральных программках имя Казати не встречалось, тем не менее у Бакста сохранился эскиз её восточного костюма к балету «Синий бог», датированный 1912 годом.

На упомянутом выше венецианском рауте за ужином Вацлав сидел рядом с Айседорой, которая вдруг заявила ему, что они непременно должны пожениться: «Подумайте только, какие замечательные дети родятся у нас. Они будут танцевать как Дункан и как Нижинский». И тут же пригласила своего соседа по столу на танец. «Айседора сцепила руки за головой, побуждая Нижинского обнять её за талию, и томно закрыла глаза, отдаваясь ритму вальса. Нижинский повёл её в танце… Это было незабываемое зрелище: два балетных гения, две полярные школы, забыв обо всём, самозабвенно и довольно неуклюже кружились в вихре вальса… На последней ноте Айседора всей своей тяжестью рухнула на диван. Все засмеялись и зааплодировали», — вспоминала одна из участниц этого вечера.

Нижинскому надо было успеть к открытию сезона в Мариинском театре, поэтому Дягилев выехал с ним в конце августа в Россию. Тем временем Астрюк, узнавший о планах своего бывшего компаньона, а ныне конкурента, писал Кшесинской: «Мне стало известно, что месье Дягилев недавно договорился о том, чтобы провести сезон в Парижской опере в будущем году. Знаете ли Вы об этом и интересует ли это Вас?» Астрюк разными способами зондировал почву, собирая сведения о положении Дягилева в Петербурге. При этом он преувеличивал свою роль в организации Русского сезона, который, по его утверждению, состоялся в Париже всецело благодаря ему.

Его непомерная претенциозность ярко проявилась в письме Шаляпину, заключившему новый контракт с Дягилевым на будущий сезон 1910 года. Желая переманить знаменитого певца на свою сторону и обвинив Дягилева в чёрной неблагодарности, Астрюк предупреждал Шаляпина: «…я намерен предпринять самые решительные шаги, чтобы положить конец этой скандальной ситуации. Как вы знаете, я обладаю определённым оружием, но есть ещё более действенное — смертельное, которое я приберегу до подходящего момента. Сегодня я объявляю войну, потому что меня принудили к этому». Беспощадный Астрюк действовал угрозами, был готов пойти на шантаж, на подкуп, и всё это ради того, чтобы уничтожить дело «самозванца» Дягилева, и в первую очередь вырвать из его рук Шаляпина, которого он хотел привлечь к своим театральным проектам. Борьба за выдающегося певца, продолжавшаяся около трёх месяцев, не принесла желанной победы Астрюку. Подписать с ним контракт, суливший очень большой гонорар, Шаляпин наотрез отказался.

По той же разгромной дягилевской теме Астрюк общался с великим князем Николаем Михайловичем, приехавшим ненадолго осенью в Париж. Затем в парижском отеле он встречался с великим князем Андреем Владимировичем и получил от него ценный совет — обратиться к министру Императорского двора барону Фредериксу и представить ему подробный отчёт о деятельности Дягилева за прошедший Русский сезон. В этом досье, составленном на одиннадцати страницах, Астрюк назвал своего соперника «непрофессиональным импресарио, репутация которого в Париже сильно подмочена», и утверждал, что его постоянное невыполнение контрактных обязательств «скомпрометировало во Франции доброе имя Дирекции Императорских театров».

Цель таких высказываний была предельно ясна — навсегда лишить Дягилева государственных субсидий, что и было достигнуто, а также изолировать его от артистов Императорских театров. Для переписки со своими агентами и петербургскими участниками интриги Астрюк применял методы конспирации и даже изобрёл специальный код, в котором присвоил себе имя Кризаль (честный, добропорядочный герой пьесы Мольера), а Дягилева пренебрежительно назвал Бродягой.

Конфликт не обошёлся без участия великого князя Сергея Михайловича, представлявшего интересы всего Русского театрального общества, но в первую очередь Кшесинской. Он был очень недоволен тем, что великая княгиня Мария Павловна позволила Дягилеву заручиться её покровительством. Желая нейтрализовать её влияние, Сергей Михайлович тоже написал письмо министру двора, в котором обрушился на «шантажную» антрепризу Дягилева и советовал принять срочные меры, «дабы прекратить наживу под флагом Императорских театров». Кроме того, он настоятельно рекомендовал в следующий раз послать в Париж труппу Императорского балета во главе с несравненной Матильдой Кшесинской. Своим вмешательством Сергей Михайлович ещё больше запутал ситуацию, которая складывалась в ряд придворных параллельных интриг, что было только на руку врагам нашего героя.

Война Дягилеву, объявленная Астрюком, продолжалась до тех пор, пока несколько влиятельных парижских дам, среди которых была Мися Эдвардс, не проявили инициативу, чтобы заключить перемирие двух враждующих сторон. Взяв на себя посредническую роль, эти дамы в середине декабря в Париже свели Дягилева и Астрюка для обсуждения их разногласий. Переговоры, в которых участвовали также Х.-М. Серт и Р. Брюссель, шли несколько дней и, к общей радости, увенчались успехом.

Пожалуй, Дягилев больше нуждался в таком «полюбовном» исходе. Он даже согласился вновь доверить Астрюку административную работу, продажу билетов и рекламу — всё то, чем тот занимался в первый Русский сезон. С помощью верных друзей Дягилев таким образом укрепил свои позиции в Париже и поставил себя в ряд европейских импресарио, с деятельностью которых нельзя не считаться.

Он продолжал планировать репертуар второго Сезона и по-прежнему не мыслил его без оперных спектаклей. Оперу как жанр он считал выше балета. В ближайшие годы такое его мнение кардинально изменится. Пока же, заручившись договорённостью с Шаляпиным, он намеревался дать в Париже ещё одну оперу Мусоргского.

«Меня особенно интересует постановка «Хованщины», этой гениальной русской оперы, никогда не шедшей ни на одной Императорской сцене, — говорил Дягилев в интервью, которое опубликовала 11 февраля 1910 года «Петербургская газета». — Думаю, что хоровые сцены стрельцов, полное захватывающих моментов пение раскольников, сцена убийства Хованского и самосожжение Досифея, вообще весь характерный, национальный элемент «Хованщины» произведёт в Париже потрясающее впечатление. К тому же я позволил себе восстановить в партитуре оперы некоторые сцены, которые не вошли в издание Римского-Корсакова и сохранились лишь в оригинальном манускрипте Мусоргского, в Публичной библиотеке».

Дягилев снова выступил в роли музыкального редактора и уже думал о том, кому из композиторов поручить инструментовку восстановленных сцен «Хованщины». Также он хотел ещё раз показать «Бориса Годунова», пользующегося в Париже неизменным успехом, и с гордостью говорил: «Будет сезон Мусоргского».

В планах на бельгийскую столицу Брюссель, где в конце апреля должна была открыться Всемирная выставка, стояло возобновление «Псковитянки» («Ивана Грозного»). Дягилев напоминал и о гастролях в Лондоне. Думал о балетном репертуаре и планировал «Спящую красавицу» Чайковского с участием Кшесинской. Хорошие отношения с этой балериной позволили бы ему вернуть милость царского двора, а также надежды на государственную субсидию. Из новых балетов он намеревался поставить «Дафниса и Хлою» Равеля с Карсавиной и Нижинским в главных партиях. Однако композитор не укладывался в срок, и его балет был перенесён на будущее, как и несколько других спектаклей, намеченных Дягилевым на второй Русский сезон.

С сочинением балета «Жар-птица» не спешил и Лядов. Когда его спросили, готова ли музыка, он, казалось, невпопад ответил, что «уже купил нотную бумагу». Впрочем, ничего странного в этом не было — музыка рождалась у Лядова в голове, мысленно пропевалась, а затем фиксировалась в нотной записи. Возможно, как предполагает историк балета Н. Л. Дунаева, «балет мог быть сочинён, но не записан», ведь до назначенного срока сдачи клавира оставалось не менее двух месяцев.

Почти одновременно, в начале осени 1909 года, Дягилев предложил написать «Жар-птицу» и молодому Стравинскому, который хотя и не был уверен, что получит этот заказ окончательно, немедля приступил к сочинению. Эти параллельные заказы говорят о том, что Дягилев, не считаясь с высоким авторитетом того же Лядова, не боясь скандала, хотел оставить право выбора исключительно за собой, руководствуясь только собственным вкусом. Он и в дальнейшем будет практиковать параллельные заказы. Скорее всего, и Лядов и Стравинский по отдельности проигрывали Дягилеву фрагменты своих сочинений, не подозревая о том, что он сравнивал и решал, кому отдать предпочтение. В декабре он сделал окончательный выбор в пользу Стравинского, когда тот уже завершал работу над «Жар-птицей». Ну а Лядов, как позднее уверял победивший в дягилевском «конкурсе» автор балета, «почувствовал скорее облегчение, чем обиду».

В то время как два композитора трудились над одним и тем же заказом, что Дягилев старался держать в тайне, он впервые встретился с Борисом Асафьевым и сказал ему: «Балет мне нужен, русский сказочный балет, но, понимаете, для французов, для Парижа. Вы всех молодых композиторов тут знаете. Кто, по-вашему?» Дягилев как бы подчёркивал, что это произведение предназначается на экспорт, и в первую очередь его, конечно, волнует качество музыкального материала, созвучного времени и способного достойно представить Россию на Западе.

Асафьев сразу же назвал имя Стравинского. Дягилев, как обычно, выразил сомнение: «Так он из корсаковцев? Но они же все на одно лицо». И Асафьеву пришлось доказывать, что насчёт Стравинского Дягилев ошибается. А организатор Русских сезонов, разыграв эту сцену, лишний раз убедился, что его выбор автора «Жар-птицы», которому он поручал в начале года оркестровку двух пьес Шопена для «Сильфид», а недавно уже заказал этот самый балет, был совершенно правильным. Однако своих карт Дягилев не раскрывал и тем самым вселял в Асафьева полную уверенность, что благодаря именно его рекомендации он сделает заказ Стравинскому.

На всякий случай в общении с Асафьевым Дягилев вновь прибегнул к инспирации. В конечном счете он преследовал цель расширить круг своих сторонников. И этого он с лёгкостью добился, используя своё обаяние и умение произвести впечатление. Асафьев надолго запомнил эту встречу с Дягилевым, с восторгом вспоминал его пламенные речи о «несомненно универсальном значении русского искусства» и замечательно всё это описал: «Снопы острых мыслей, парадоксы, явно не затверженные, а возникшие тут же на лету, броские, меткие характеристики, яркие живописные сравнения — словом, огненный человек, увлекаясь, увлекающий».

Глава девятнадцатая ОРГАНИЗАЦИЯ ВТОРОГО СЕЗОНА И ОСНОВАНИЕ ПОСТОЯННОЙ ТРУППЫ «РУССКИЕ БАЛЕТЫ СЕРГЕЯ ДЯГИЛЕВА»

Положительный результат переговоров Дягилева с Кшесинской оказался обманчивым. Вскоре она вновь отказалась от участия в Русском сезоне и ему пришлось вычеркнуть из планируемого репертуара балет «Спящая красавица» (который он всё же поставит спустя 11 лет, но уже без Кшесинской). Между тем интриги царского двора привели к тому, что великая княгиня Мария Павловна лишила Дягилева своего покровительства из-за бесконечных скандалов вокруг его имени.

Почти одновременно последовал отказ Павловой, которая получила лондонский ангажемент, совпадающий по времени с Русским сезоном в Париже. Именно ей Дягилев и его комитет предназначали заглавные партии Жар-птицы и Жизели. Жизель по праву считалась одним из лучших сценических образов Павловой. Но исполнять Жар-птицу она даже не желала, поскольку музыка Стравинского казалась ей и непонятной, и чуждой. Тем не менее Дягилев приложил немало усилий, чтобы уговорить Павлову хотя бы на неполное участие в парижском Сезоне, и получил от неё нечто похожее на согласие. В знак того, что это вопрос решённый, она обещала провести несколько репетиций наиболее важных мизансцен «Жизели» вместе с Нижинским, который брал тогда частные уроки у Чекетги и разучивал партию графа Альберта.

Дягилев возлагал большие надежды на Карсавину, но и та, как выяснилось, была уже связана контрактом с Освальдом Столлом, построившим новый театр «Колизеум» в Лондоне. Это препятствие не смогло остановить Дягилева. Он решил бороться за Карсавину. «Сопротивляться настойчивости Дягилева было нелегко. Он подавлял своего оппонента не логикой аргументов, а давлением своей воли и невероятным упорством, — вспоминала балерина. — … Он надеялся убедить меня нарушить контракт. Его щупальца всё крепче и крепче сжимались вокруг меня — настоящая моральная инквизиция!»

С того времени Дягилев стал постоянно приглашать Карсавину на заседания комитета, на которых часто в качестве слушателя бывал и Нижинский. «В небольшой квартире Дягилева бил пульс грандиозного замысла: стратегия наступления и отступления, планы и бюджеты, музыкальные вопросы — в одном углу, жаркие дебаты — в другом. И Министерство внутренних дел, и маленький Парнас — всё это на ограниченном пространстве двух комнат, — заметила Карсавина. — Все постановки первоначально обсуждались именно здесь. Вокруг стола сидели «мудрецы», члены художественного совета, и обдумывали дерзкие идеи. <…> Пока они сидели в одной комнате, в другой Стравинский с Фокиным работали над партитурой [ «Жар-птицы»], и каждый раз, когда у них возникали спорные вопросы, они обращались к Дягилеву». И тут Карсавина настолько прониклась «общим делом» этих пионеров русского искусства, что пообещала Дягилеву для участия в Русском сезоне в Париже добиться у Столла отпуска после двух недель выступлений в Лондоне.

В борьбе за Карсавину Дягилев пустил в ход все свои чары. В его разнообразных ухищрениях порой было нечто трогательное, а иногда он начинал буквально «рвать и метать». Вполне намеренно он назвал выступление Карсавиной в Лондонском мюзик-холле «проституцией искусства». Она, конечно, простила ему эту грубость. Её уступчивость объяснялась ещё и тем, что, будучи пятнадцатилетней ученицей Театрального училища, но уже «чрезвычайно романтической особой», она впервые увидела Дягилева в Мариинском театре на репетиции балета «Щелкунчик» и тут же влюбилась в него.

«Ни один режиссёр не смог бы придумать более эффектного выхода, — вспоминала Карсавина появление Дягилева (имени которого она тогда не знала) в почти пустом зрительном зале, когда был объявлен перерыв. — …Через сцену прошёл молодой человек, спустился в партер и сел в кресло первых рядов. <…> Я видела, как он пристально осматривает сцену. Разочарование или скука? Непонятно, что привело его сюда, ведь на сцене ничего не происходило. Почему он внезапно встал? Он прошёл мимо нашей ложи, и я увидела свежее молодое лицо человека неопределённого возраста, дерзкие маленькие усики, странно опускающиеся уголки глаз, une belle desinvolture [поразительную развязность], седую прядь в его чёрных волосах — метка Агасфера или гения?»

Карсавина постаралась как можно больше узнать о молодом эстете, который произвёл на нее «неизгладимое впечатление», и вскоре выяснила, что Дягилев был чиновником особых поручений при директоре, князе Волконском. В дальнейшем до неё доходили слухи, что общественное мнение считало его «скверным, безумным и опасным». Более достоверную информацию о Дягилеве она могла получать от доктора Боткина, друга мирискусников. А за три года до первого Русского сезона по счастливому случаю её место оказалось рядом с Дягилевым на банкете в столичном ресторане у Кюба. В тот вечер Карсавина призналась ему в своём «детском увлечении» и будто бы совсем не ожидала, что «это запоздалое признание в любви» доставит её (и нашему) герою большое удовольствие. И на сей раз, заручившись участием Карсавиной во втором Сезоне, Дягилев не скрывал своей радости по поводу одержанной победы.

Испытывая недостаток средств, он вновь рискнул обратиться с ходатайством о субсидии к Николаю II и уверял его в своём письме от 25 февраля 1910 года: «Успех прошлого года гарантирует ныне не только новое торжество русского искусства, но и возможность покрыть понесённые ранее убытки». В начале апреля царь согласился выдать 25 тысяч рублей, но при этом с опаской сказал своему министру: «…как бы Дягилев нас с вами не подвёл». Однако через неделю он вдруг отменил своё распоряжение. «По приезде в Париж, — вспоминал Дягилев, — я нашёл следующую телеграмму: «Поздравляю, субсидия у вас отнята», и подписано «Ami» [друг]. Впоследствии я узнал, что телеграмма эта была послана одним из ныне живущих великих князей. Действительно, <…> состоялось второе Высочайшее повеление об отнятии у меня ещё не полученной мной суммы». Здесь же Дягилев отметил, что «подобного рода противоречивость Высочайшего повеления была не редкость».

Более жёстко, словно разоблачая Николая II в непомерном безволии, высказался князь Волконский: «Лёгкость, с которою он уступал, лёгкость, с которою он соглашался, отказывался, ставила людей перед каким-то пустым местом». А «другом», пославшим телеграмму Дягилеву в Париж, конечно же, был не кто иной, как весьма расторопный великий князь Андрей Владимирович, за спиной которого стояла затаившая обиду Кшесинская.

После крушения надежд на государственную субсидию Дягилев обратился за помощью к молодому барону Дмитрию Гинцбургу, предложив ему взамен стать содиректором Русских сезонов. Один из членов богатейшей еврейской семьи, проживавшей в России, любитель искусств и балетоман, барон Гинцбург не первый раз оказывал поддержку Дягилеву, и в частности помог ему рассчитаться с долгами за первый Сезон. Благодаря новому соратнику, известному среди европейских финансистов, Дягилев существенно упрочил репутацию своей антрепризы. Ведь если на контрактах стояла не только его подпись, но и барона Гинцбурга, то кредиторы не испытывали напрасных переживаний — они получали гарантию того, что ссуды будут непременно возвращены.

Средства, предоставленные Гинцбургом, были отнюдь не беспредельны. Их также не хватало на проведение Сезона. Поэтому для пополнения казны Дягилев подключил своих верных друзей князя Аргутинского и родственника Ратькова-Рожнова, которые подписали чек на необходимую сумму. Среди поручителей банковских займов был и член дягилевского комитета «балетный генерал» Безобразов.

Уладив финансовый вопрос, Дягилев вплотную занялся гастрольным репертуаром. Его так и не покидало желание показать в Париже оперные спектакли, тем более что договоры с ведущими солистами были уже им подписаны. И только недостаточность средств не позволяла своевременно взяться за оперы. К последней попытке спасти эту затею относится его встреча с Сергеем Зиминым, владельцем частной Оперы в Москве. В рамках сотрудничества Дягилев предлагал Зимину взять на себя постановки «Бориса Годунова» и «Хованщины», но по неизвестной причине тот не согласился. И в результате решился другой вопрос — предстоящий Русский сезон будет исключительно балетным.

Оперные артисты, по-видимому, отказались от финансовых претензий к Дягилеву, простив ему нарушение контрактных обязательств. Согласно договору Шаляпин должен был выступить в десяти — четырнадцати спектаклях Русского сезона и получить за каждый выход по 1875 рублей. «Не будь он [Дягилев] в дружеских отношениях с Шаляпиным, ему пришлось бы заплатить «Фёдору» громадную неустойку за отказ весной везти в Париж оперу», — сообщал обозреватель «Петербургской газеты».

Балетные репетиции начались в театре «Кривое зеркало» в апреле. «Больше всего мы работали над «Жар-птицей», — вспоминала Б. Нижинская. — …Хореография оказалась не простой: несмотря на техническую несложность движений, на первых порах было нелегко соблюдать новые ритмы. Тем не менее при помощи Стравинского и Фокина мы преодолели эти трудности и танцевали хорошо. После сцены «У замка Кощея» работа Фокина пошла быстрее. И вскоре он поставил финальную сцену — апофеоз-коронацию Ивана-царевича. Дягилев часто приходил на наши репетиции вместе с Головиным, автором декораций и костюмов для этого балета. Оба они восхищались фокинской хореографией. Мы были уверены, что балет будет иметь успех в Париже, но очень сомневались, поставят ли его когда-нибудь в России». После революционных событий 1905 года царская цензура усматривала даже в фольклорном образе Кощея непозволительный намёк на самодержца, а опера Римского-Корсакова «Кощей Бессмертный» была запрещена.

Для другого нового балета Дягилев выбрал жемчужину русской симфонической музыки — сюиту Римского-Корсакова «Шехеразада». Он по-прежнему сохранял самое доброе чувство к композитору-сказочнику, который тесно сотрудничал с ним начиная с Русских исторических концертов в Париже и которого он стал называть «любимым и дорогим учителем», что и породило недостоверные слухи, будто бы он брал уроки у Римского-Корсакова. В своих мемуарных заметках Дягилев отметил, что Николай Андреевич «остался до конца жизни ребёнком-профессором, каким его осуждали и обожали». При всём уважении к творческому наследию композитора он всё же купировал одну из сюитных частей «Шехеразады», ссылаясь на то, что она «для танца не подходит и вообще не очень интересна». Либретто танцевальной драмы по мотивам сказки средневекового цикла «Тысяча и одна ночь» обсуждалось коллективно на заседаниях дягилевского комитета. Однако Бенуа уверенно приписывает себе не только идею этой постановки, но и «всю сценическую обработку сюжета», до мельчайших подробностей.

Между тем Б. Нижинская в своих мемуарах обращает наше внимание на нередко присутствовавшего на репетициях «Шехеразады» Бакста: «Иногда он поправлял нас, показывал движения ног, положения кистей рук, сам демонстрировал восточные позы и пояснял, как надо двигаться». С учётом того, что Лёвушка создал необычайно роскошные декорации и костюмы для этого спектакля, Дягилев назвал «Шехеразаду» балетом Бакста, что вызвало у Бенуа сильнейший приступ гнева и привело к серьёзной ссоре. «У тебя есть «Павильон Армиды», у него пусть будет «Шехеразада», — сказал Дягилев, словно нянька, утихомиривающая двух не поделивших игрушки детей. В свою очередь Фокин решительно заявлял: «Кому бы ни принадлежала первая идея и главная линия сюжета, я его разработал, переработал и поставил, и все детали сцен принадлежат мне, не говоря уже о танцах».

Фокин с увлечением работал над этим балетом. Он мастерски скомпоновал сольные, ансамблевые и мимические сцены. Особенно удалась сцена оргии, в которой он сумел добиться настоящей восточной страсти. «Замысловато переплетая групповые и сольные танцы, Фокин создал богатейшую по рисунку хореографическую канву, достигнув кульминационного взлёта, — вспоминал режиссёр Григорьев. — Самый сильный хореографический момент наступал, когда, объединив все группы в одну, балетмейстер использовал музыкальную паузу, чтобы на миг остановить действие, а потом, всё более наращивая темп, как бы развязывал этот человеческий узел. Эффект был сногсшибательным…»

На роль Зобеиды, любимой жены шаха Шахриара, была назначена Ида Рубинштейн, и это была её вторая и последняя звёздная роль в антрепризе Дягилева. Партия Шахриара досталась Алексею Булгакову, обладавшему большим мимическим дарованием. А для Нижинского Фокин создал довольно специфическую и эффектную роль Золотого (Эбенового) раба Зобеиды. По этому поводу шутник Нувель не удержался от язвительного замечания Дягилеву: «Как странно, что Нижинский в твоих балетах всегда танцует раба — в «Павильоне Армиды», «Клеопатре», а теперь вот и в «Шехеразаде»! Я надеюсь, Серёжа, что на днях ты его освободишь!»

Ещё одной новинкой стал балет «Карнавал» на музыку Шумана. Этот спектакль не был заказом Дягилева, его премьера уже состоялась в конце февраля 1910 года в Петербурге на костюмированном балу, организованном журналом «Сатирикон». Тогда Фокин привлёк к участию Карсавину и Нижинского, других молодых танцовщиков, а роль печального и мечтательного Пьеро исполнял Всеволод Мейерхольд. «Это была вереница коротких встреч на маскараде, лёгкий флирт, а затем сцена помолвки Арлекина и Коломбины», — излагала краткое содержание балета Б. Нижинская, принимавшая участие в первой постановке. Однако Дягилев не сразу оценил «Карнавал». Он стал ворчать, что его «вовсе не привлекает Шуман» и что этот камерный балет для большой сцены не годится.

Также и «Жизель» вызывала у него некоторые сомнения, либо он делал вид, что сомневается, провоцируя и «заряжая» Бенуа на вдохновенный труд по созданию новых декораций и костюмов для этого спектакля. «Жизель» с участием Павловой была одним из первых балетов, которые Дягилев планировал привезти в Париж, о чём свидетельствуют записи Астрюка, сделанные летом 1908 года. Бенуа же, со своей всегдашней манерой, утверждал, что именно ему принадлежит идея показать этот балет и тем самым выразить уважение к искусству танца Франции. И наконец, последней премьерой, запланированной Дягилевым, был дивертисмент (хореографические эскизы) «Ориенталии». Он скомпоновал его из нескольких балетных номеров на музыку русских и норвежских композиторов. Таким образом, пять премьерных и пять прошлогодних балетных спектаклей составили солидный репертуар предстоящих гастролей.

Репетиции у Дягилева значительно отличались от репетиций в Императорских театрах. Все артисты балета, которых в Мариинке стали называть «дягилевцами-фокинистами», чувствовали себя более свободно в «Кривом зеркале». «Здесь действительно царил дух творчества», — отметила Б. Нижинская. «Если репетиции затягивались, мы шли в фойе театра, где на большом столе был сервирован чай с печеньем, сластями и пирогами, — вспоминала балерина. — Там мы знакомились с художниками и музыкантами и слушали их разговоры с Дягилевым об искусстве и балете. Всё было невероятно интересно, и мы были очень возбуждены, предвкушая поездку за границу для участия в Русском сезоне».

В начале мая стало известно, что гастроли в Лондоне отменяются по причине смерти английского короля Эдуарда VII. А первые выступления балетной труппы были запланированы в Берлине. Они прошли в Театре дес Вестене в Шарлоттенбурге и длились всего неделю, с 21 по 28 мая. Репертуар берлинских гастролей состоял из прошлогодних балетов («Клеопатра», «Сильфиды», «Павильон Армиды», «Половецкие пляски», «Пир»). И только одну премьеру, наиболее подходящую для немцев, счёл нужным дать Дягилев — балет «Карнавал», в котором всех очаровала юная, изящная и хрупкая Лидия Лопухова в роли Коломбины. В этом спектакле было достаточно сюжета, привлекающего интерес к танцу, и вместе с тем его хореография на редкость гармонично сочеталась с программной музыкой Шумана. «Карнавал» имел огромный успех. Завершив короткое турне в Берлине, артисты отправились покорять французских зрителей.

«Перед открытием наших гастролей Париж вновь был охвачен волнением», — отметил С. Григорьев. Открытие Русского сезона в Парижской опере, наполненной самой изысканной публикой, состоялось 4 июня. Французские балетоманы ликовали: «Танец начинает снова царствовать в Париже!» «Он вновь является к нам с Севера — блестящий, сверкающий, как драгоценный камень, брызжущий светом и гармонией, — писал о русском балете известный писатель Марсель Прево в статье «Танец». — И снова становится одним из элементов красоты и праздничного торжества в Париже. И опять имена танцовщиц порхают в толпе с уст на уста, и названия балетов соперничают с наиболее популярными названиями опер и комедий, чтобы привлечь зрителей и наполнить зал…»

В первый день Сезона Дягилев показал два новых балета — «Карнавал» и «Шехеразаду», оба в сценографии Бакста. Если декорации первого спектакля удивляли своей «скромной изящностью», то буйство красок второй постановки поражало воображение театралов невиданной доселе новизной и смелостью. Много говорилось о первозданном чувственном Востоке, роскошно представленном на сцене. Поэт Жан-Луи Водуайе отметил: «В «Шехеразаде» мы не только видели Восток: мы его, можно сказать, даже вдыхали. Он восстал пред нами так же ясно, как Египет в «Клеопатре». Марсель Пруст, присутствовавший на премьере «Шехеразады», откровенно признался: «Я никогда не видел ничего более прекрасного». Когда великолепие этого балета вступало в контраст с необычной простотой «Карнавала», ни у кого не возникало сомнений, что Бакст — величайший декоратор в мире. На каждом спектакле «Шехеразады», по свидетельству Григорьева, «за открытием занавеса следовала продолжительная овация».

Вот наконец и сбылась давняя мечта Бакста — «быть самым знаменитым художником в мире». Открыл его миру, конечно же, Дягилев, с которым Бакст не зря связывал свои «грандиозные планы на будущее» и верил в удачу, полагая, что с «этой удивительной машиной-энергией», как он однажды назвал бессменного редактора журнала «Мир Искусства», всё возможно. Кстати, одноимённое художественное объединение, последняя выставка которого была организована Дягилевым четыре года назад в Петербурге, не кануло в Лету и ближайшей осенью, в том же 1910 году, вновь возродилось после раскола «Союза русских художников». Николай Рерих был избран первым председателем обновлённого «Мира Искусства», просуществовавшего в России до 1924 года. Более того, в 1921 году в Париже возникло с тем же названием общество художников русской эмиграции, главой которого стал князь Александр Шервашидзе, сотрудничавший в то время с антрепризой Дягилева. А заключительным аккордом для зарубежного «Мира Искусства» стала выставка в Париже летом 1927 года.

Возвращаясь к Русским сезонам, будет уместно сказать о их колоссальном влиянии на европейскую моду того времени, и прежде всего благодаря театрально-декорационному искусству Бакста. Новые цвета и формы, показанные русскими, мгновенно вызвали живой интерес парижских кутюрье. Считавшиеся ранее недопустимыми сочетания жёлтого с красным или зелёного с оранжевым цветом были с восторгом приняты, а «павлинье» сочетание синего и зелёного, применённое Бакстом в «Шехеразаде», вдохновило ювелира Луи Картье, главного конкурента фирмы Фаберже, впервые соединить изумруды и сапфиры. Создатели парижской моды и интерьеров сразу же стали предлагать своим клиентам тюрбаны, эгреты, нити жемчуга, полупрозрачные шаровары, восточные драпировки, ковры, абажуры и парчовые подушки. «Весь Париж переоделся по-восточному!» — сообщал Бакст своей жене. Одной из самых ярых приверженцев новых веяний моды была Мися Эдвардс, о которой Пруст высказался следующим образом: «Можно было подумать, что это восхитительное создание прибыло в багаже русских танцоров как их самая большая драгоценность».

В коллекциях домов моды наблюдалось заметное преобладание ориентальных мотивов. Отнюдь не случайно расцвет творчества модельера Поля Пуаре совпал с триумфальным успехом первых Русских сезонов. С того времени он моделировал платья под явным влиянием Бакста и даже добивался с ним сотрудничества, предлагая тысячу франков за один рисунок модного туалета. Через год, следующим летом, супруги Пуаре в своём парижском особняке устроят костюмированный бал «Тысяча и вторая ночь», где с восточным танцем на персидском ковре, брошенном посреди сада, выступит Наталия Труханова, которую пресса представит как танцовщицу труппы Дягилева, хотя её сотрудничество с «Русским балетом» так и не состоялось. «Шехера-зада» задала тон в моде, озарила яркими красками витрины магазинов и дамских платьев, осветила тона всех театральных декораций, — отмечал Арнольд Хаскелл. — Она перенеслась на сцены ревю и мюзик-холлов, пока Дягилеву самому не пришлось от неё спасаться». Кроме повальной моды на ориентализм «Шехеразада» в сценографии Бакста предвосхитила многие художественные формы нового интернационального стиля ар-деко.

Однако не всё безоговорочно было принято в «Шехеразаде». Среди недостатков, названных критикой, отмечалось то, что зрелище в этом балете слишком преобладает над музыкой. А некоторых музыкальных критиков и знатоков возмутило купирование Дягилевым одной части симфонической сюиты Римского-Корсакова, из-за чего возникла бурная полемика как во французской, так и в русской прессе.

Широко разрекламированный в Париже балет «Жар-птица» вызвал не меньший интерес у публики. Музыка Игоря Стравинского стала новой сенсацией в Европе. Молодой русский композитор впервые приехал в Париж, был представлен многим известным музыкантам, в том числе Дебюсси и Равелю, которые очень хвалили партитуру балета. Дягилев по праву гордился своим открытием. Указывая на Стравинского, он говорил Карсавиной на сцене Парижской оперы во время репетиции «Жар-птицы»: «Обратите на него внимание. Он стоит на пороге славы».

Генеральная репетиция этого балета прошла в день премьеры, 25 июня, и выявила массу досадных неувязок. Артисты испытывали большие трудности в координации своих жестов и танцевальных па с музыкой, которую они впервые слышали в исполнении оркестра (до этого репетировали под фортепиано). Стравинский позже заявлял, что хореография «Жар-птицы» ему «всегда казалась слишком сложной и перегруженной пластическими формами». Статисты, взятые для свиты Кощея, как обычно, только добавляли хлопот. Ещё одна проблема, выявленная на репетиции, была связана со светом. Почувствовав, что Фокин слишком нервно реагирует на промахи, Дягилев решил взять свет на себя и вечером встал у пульта освещения, так и не увидев премьерный спектакль из зрительного зала. Он был согласен на любые жертвы ради успеха премьеры.

Парижская публика и критика единодушно приняли новый балет, расточая комплименты. Некоторые назвали его первым шедевром нового жанра — «танцевальной симфонией». Другие заметили, что музыка, танец и живопись в «Жар-птице» стали равноправными элементами спектакля, которые слились воедино, продемонстрировав невиданный ранее синтез искусств. «Жар-птица», плод интимного сотрудничества композитора, хореографа и художника (Стравинского, Фокина и Головина), представляет собою чудо восхитительного равновесия между звуками, движениями и формами. Отливающая тёмно-золотистым цветом декорация заднего плана как будто сделана тем же способом, как и полная оттенков ткань оркестра. В оркестре поистине слышны голоса волшебника, беснующихся ведьм и чудищ. Когда пролетает Жар-птица, то кажется, что её несёт музыка. Стравинский, Фокин, Головин — я вижу в них одного автора», — писал музыкальный критик Анри Геон.

Вновь покорила сердца французских зрителей Карсавина. Она сдержала слово, данное Дягилеву, и вовремя приехала из Лондона в Париж. В роли Жар-птицы она была обворожительна. «Прекрасные чёрные глаза, тонкие черты лица в обрамлении золотого убора с разноцветными перьями — всё это делало её настоящей сказочной волшебницей, — вспоминала Б. Нижинская. — Ей старались подражать, но тщетно». Сама Карсавина впоследствии назвала Жар-птицу ролью, посланной ей небесами. Она имела в виду то обстоятельство, что все последующие её партии в репертуаре Русских сезонов постепенно сводились к менее значимым и второстепенным, что было связано с балетной реформой, осуществляемой Дягилевым, решившим отдать главенствующую роль танцовщикам, в первую очередь Нижинскому, и значительно поднять художественный уровень мужского танца.

Нижинский не танцевал в «Жар-птице». Для него не нашлось подходящей партии, о чём Дягилеву, вероятно, пришлось сожалеть. Зато он блистал в «Карнавале», «Жизели», не раз показанных в этом Сезоне «Сильфидах» (из прошлогоднего репертуара), и особенно в «Шехеразаде». Появление Нижинского на сцене мгновенно вызывало восхищение публики. «Негр-раб с его наполовину змеиными, наполовину кошачьими движениями, извивающийся вокруг танцующей Зобеиды [Рубинштейн], не касаясь её, просто потрясал», — вспоминала Б. Нижинская. Танцовщик выступил не только партнёром балерин, но и в двух сольных номерах в дивертисменте «Ориенталии» — в «Сиамском танце» К. Синдинга и «Кобольде» Э. Грига, поставленных Фокиным, хотя Григорьев почему-то был уверен, что второй танец Нижинский исполнял как свою собственную постановку.

Дягилев не упускал возможности при каждом удобном случае рекламировать своего фаворита, на что отреагировало и российское театральное издание «Рампа и жизнь». Редактор этого журнала, поэт Леонид Мунштейн под псевдонимом Lolo вскоре после окончания второго Сезона опубликовал сатирические стихи:

Вся эта кампания необычайно раздражала Фокина, считавшего, что по отношению к нему, хореографу, она несправедлива. По его мнению, реклама и пресса недостаточно уделяют ему внимания, и мириться с таким положением дел он не желал. Он стал требовать, чтобы его имя в афишах и театральных программках было набрано более крупным шрифтом и стояло перед фамилиями композиторов, художников и артистов. Астрюк и Дягилев в этом ему отказали, сославшись на то, что у них есть своё представление о том, как привлечь публику в театр. Затем Фокин настаивал, чтобы ему дали возможность больше танцевать в балетах, им же поставленных. Компромисс был здесь найден, но отношения Дягилева с Фокиным заметно ухудшались.

«С чувством замешательства и даже тревоги слушала я, — вспоминала Карсавина, — как Дягилев после окончания нашего второго парижского Сезона делился своими дальнейшими планами. Он считал, что хореография Фокина принадлежит прошлому. Будущее балета следует вверить чуткому к современным влияниям хореографу. Основная масса нашего текущего репертуара была, по его мнению, всего лишь балластом, от которого следовало избавиться.

— Что же вы собираетесь сделать с балетами Фокина, Сергей Павлович?

Он нетерпеливо махнул рукой:

— О, не знаю, могу продать их все, вместе взятые.

Открывая мне свои планы, Дягилев намеревался разузнать, последую ли я за ним в его новых ориентациях. Не помню, упомянул ли он тогда Нижинского как будущего хореографа. Я заверила его в своей преданности, но не могла скрыть огорчения. Этот разговор расстроил меня. Я не могла с лёгкостью отречься от своего энтузиазма и от прежней веры. Слова Дягилева казались отступничеством. Я тогда ещё не была знакома со сменой его воплощений. Я не знала, насколько быстро будущее могло нахлынуть на него, превращая настоящее в избитое и старомодное. Мне неизвестно, какие влияния заставили Дягилева впоследствии изменить свою политику. Но не сомневаюсь, что, сохранив сотрудничество с Фокиным до 1914 года, он избежал раскола труппы».

Новые реформаторские проекты, какими бы фантастическими и нереальными они ни казались, Дягилев тщательно анализировал, находил в них главное, искал пути их воплощения. Он, конечно, был рад, что уже в который раз завоевал Париж, что «Русские балеты» блистательно выступили в Брюсселе, куда труппа дважды, 6 и 13 июня, выезжала со спектаклями в Королевском театре де ла Монне в рамках культурной программы Всемирной выставки. Он был счастлив, что «ввиду небывалого успеха» Парижская опера предложила ему продлить Русский сезон на четыре дополнительных выступления в начале июля. Но Дягилев держал в своей голове нечто большее, нежели то, что ему стали предлагать со всех сторон.

Тогда, в конце Сезона, и появилась идея организовать собственную балетную труппу, но говорить об этом до поры до времени он воздерживался. При посредничестве Астрюка, почувствовавшего силу и неограниченные возможности своего компаньона, Дягилев уже обеспечил долгосрочные ангажементы на два года вперёд. Он размышлял о будущем репертуаре, заказывал новые балеты Черепнину, Стравинскому и французскому композитору Рейнальдо Ану, вёл переговоры с директорами театров Монте-Карло, Лондона, Рима, Нью-Йорка и Буэнос-Айреса.

Пример энергичного Дягилева оказался заразительным для некоторых его сотрудников, посчитавших, что они и сами, без его участия, смогут добиться успеха. Так и не приехавшая на второй Сезон Анна Павлова ещё в апреле организовала свою небольшую труппу из артистов Императорских театров и выступала с ней в Лондонском мюзик-холле. В её репертуаре появились и собственные постановки танцев. А в конце лета она преподнесла очередной неприятный сюрприз организатору Русских сезонов. На страницах российской печати Павлова вдруг заявила о «неуважительном отношении» Дягилева к балетным артистам, и в частности о его «хроническом недоразумении» с Кшесинской, Екатериной Гельцер и Фокиным. Она хотела наказать Дягилева, чем и объяснялось её неучастие во втором парижском Сезоне.

Желание защитить себя и своё дело заставило Дягилева немедленно взяться за перо, да так рьяно, что в разоблачении Павловой он переусердствовал и тоже был несправедлив. На этот скандал сразу же отреагировал журнал «Шут», поместив карикатуру (некоего «М»), на которой изображён комический танцевальный дуэт — тучный Дягилев, неуклюже отплясывающий русскую кадриль, и Павлова, в балетном костюме и на пуантах, пнувшая своего партнёра в живот энергичным канканным махом ноги.

Если гениальная Павлова могла позволить себе быть независимой, то почему бы не проявить самостоятельность эпатажной и «несметно богатой» Иде Рубинштейн? Ей нравилось привлекать к себе внимание и быть среди восторженных поклонников, особенно таких, как граф де Монтескью. Тем летом её портрет в костюме Зобеиды писал Бланш (тогда же ему позировали Нижинский и Карсавина). Другой, более знаменитый портрет Иды, на котором она предстала обнажённой, писал в разгар парижского Сезона Валентин Серов. «Она готова была идти для достижения намеченной художественной цели до крайних пределов дозволенности и даже приличия, вплоть до того, чтобы публично раздеваться догола», — утверждал Бенуа. Поэтому и не удивляет, что образ Иды Рубинштейн привлекал многих художников.

Получив известность благодаря Русским сезонам, она решила покинуть Дягилева. Её наивная мечта стать настоящей балериной не оправдала себя. А ходить по сцене с царственным видом в пантомимных ролях уже надоело. Она мечтала о такой роли, которая могла бы высветить все грани её уникального таланта. Но больше всего ей хотелось, чтобы специально для неё писали пьесы самые знаменитые драматурги. И наконец один такой нашёлся, опять же благодаря Дягилеву. Это был Габриеле Д’Аннунцио, согласившийся написать для Иды Рубинштейн мистерию «Мученичество святого Себастьяна». Музыку для этого спектакля она заказала Дебюсси, декорации и костюмы — Баксту, который сообщал Бенуа: «Я с удовольствием для неё работаю, гораздо больше, чем для Серёжи, ибо здесь полная свобода фантазии, без «глупости!» Серёжиных причуд». Для постановки танцев, по свидетельству того же Бакста, «Дягилев письменно разрешил ей [Рубинштейн] использовать Фокина». При помощи Астрюка, взявшего Иду под своё крыло, была собрана большая труппа из французских драматических актёров. Премьера намечалась на весну следующего года в Театре Шатле.

Среди неверных и строптивых сотрудников Дягилева мог в любой момент оказаться Фокин. «У него тысяча претензий к Дягилеву», — отмечал Бенуа. Его вспыльчивость и амбиции будоражили администрацию Русских сезонов. «Теперь обстоятельства сложились так, что Дягилев и Фокин как будто бы форменно разошлись, — сообщал Стравинский Рериху 12 июля, вскоре после закрытия второго Сезона. — …Вот, понимаете, и выходит, что один другому должен перегрызть горло. Я счастлив, что уехал от всей этой сутолоки и омерзительной закулисной жизни. Она воняет…» Тем временем за спиной Дягилева Фокин вёл переговоры с лондонским театром Альгамбра о гастролях петербургской труппы из тридцати трёх человек. Ведущими танцовщиками он назвал самого себя и свою жену Веру Фокину. Когда он запросил баснословную сумму за этот контракт, его постигла неудача. Однако, минуя Дягилева, он смог договориться с миланским театром Ла Скала на постановку двух балетов — «Клеопатра» и «Шехеразада». Бакст, которому предстояло создать новые варианты декораций, особо отметил, что это «частное приглашение театра Ла Скала, без Дягилева».

Речь шла не о гастролях, а о спектаклях, которые войдут в балетный репертуар миланского театра. Поэтому к премьерам, состоявшимся в январе 1911 года, Фокин как приглашённый хореограф смог привлечь только свою жену Веру, Иду Рубинштейн, Лидию Кякшт и танцевавшую в тот сезон в Ла Скала по контракту ещё одну звезду русской Императорской сцены Ольгу Преображенскую. В массовых сценах был задействован миланский кордебалет. Зрительный зал после премьер долго не умолкал как от свиста, так и от аплодисментов, а получасовые антракты были заняты нескончаемыми спорами о русском искусстве. Основным вниманием публики, разделившейся на два противоборствующих лагеря, завладела, конечно же, Ида Рубинштейн. Прессу Милана бросало в крайности. Относительно нейтральную точку зрения высказал обозреватель крупнейшей газеты «Коррьере делла сера»: «Синьорина Рубинштейн в этих русских балетах очень занята лежанием. В «Клеопатре» она невозмутимо покоится на ложе, которое рабы опахивают пальмовыми ветвями. В «Шехеразаде» перебирается от подушки к подушке <…> Впрочем, во втором балете она исполняет подобие нескольких коротких танцевальных па, прижимаясь к любовнику и обхватывая его тощими хищными руками и изгибая их так, что кажется вот-вот послышится хруст. Но едва её движения начинают напоминать танец и публика оживляется, сгорая от нетерпения увидеть нечто новое — «О, сейчас она станцует!» — как синьорина Рубинштейн опускается на первую попавшуюся подушку».

Вакханалия в «Клеопатре» и оргия в «Шехеразаде» вызвали настоящий скандал в Милане, продолжавшийся несколько месяцев. В нём активно участвовало Ломбардское общество защиты нравственности. Оно выразило гневный протест и потребовало немедленно запретить эти спектакли. Масла в огонь подлил Фокин. Едва ли он отдавал себе отчёт, когда раздувал международный балетный конфликт и неодобрительно высказался в интервью «Петербургской газете» о современном состоянии итальянского балета. Об этом стало быстро известно в Милане. Реакция была бурной: Фокина назвали неблагодарным человеком, а его оценку миланского искусства и артистов совершенно возмутительной. В своё оправдание Фокин заявил, что его неправильно поняли и не так перевели и что он вообще считает Италию «колыбелью балета», но тем не менее не может «не видеть недостатков там, где они есть».

Дягилев с тревогой наблюдал за этой ситуацией из Петербурга. Как бы она ему ни претила, тогда он не имел возможности воспрепятствовать Фокину в продаже Милану двух балетов, которые он считал чуть ли не своими. Ведь и он принимал участие в их создании. И последнее слово во всём, что касалось мельчайших деталей постановок, оставалось всегда за ним. Однако Дягилев пока ещё не имел чётко сформулированных договоров с композиторами, хореографами и художниками. В скором времени он этим займётся, предоставив себе исключительное право на постановку балета в течение пяти лет. Поздней осенью в его петербургской квартире возобновились заседания комитета. Намереваясь сообщить нечто важное, Дягилев, как всегда, улыбался одними губами, тогда как его лицо оставалось серьёзным.

— Господа! Я решил основать постоянную балетную труппу и давать спектакли круглый год. В результате двух наших парижских Сезонов мы создали большой репертуар, и он будет расти. Мне представляется неразумным каждый год собирать заново труппу, чтобы провести в Париже короткий Сезон. Сам успех наш доказывает, что за границей есть потребность в балете и что мы обязательно преуспеем. Итак, учтя всё, я предлагаю создать большую частную балетную труппу.

«Это было так неожиданно, что вызвало шумное волнение, — вспоминал Григорьев, записавший по памяти и это заявление Дягилева. — …Но зная его энергию и настойчивость, мы понимали, что, несмотря на любые препятствия, он в конце концов добьётся желаемого». Присутствовавший здесь же Нижинский тотчас поддержал дягилевский проект, в котором ему отводилась, разумеется, наиважнейшая роль. С Карсавиной тоже не могло возникнуть проблем, она была «своим человеком», и ныне комитет видел её в качестве прима-балерины. Труднее оказалось найти рядовых танцовщиков и кордебалет, но и эта задача со временем должна была решиться.

Между тем слухи о дальнейших планах Дягилева стали проникать в печать, и в начале ноября в одной газетной заметке с иронией сообщалось: «Опять Дягилев… Какой-то ванька-встанька. Наделал долгов в Париже и Берлине, теперь приглашает артистов в туманный Лондон и вечный Рим <…> Судебные приставы всего мира будут охотиться за ним с гончими». Дягилев действительно остался должен Астрюку 100 тысяч франков, ровно столько же, сколько он выплатил по контракту с Парижской оперой за проведение второго Сезона. Как обычно, Теляковский был хорошо осведомлён о делах Дягилева, и новость о создании им собственной балетной труппы не на шутку испугала директора Императорских театров. «Ввиду массового желания балетных артистов ехать с Дягилевым и другими антрепренёрами за границу и в Америку, — писал Теляковский в своём дневнике 9 декабря, — я приказал московской конторе объявить в журнале распоряжений, что уехавшие без разрешения за границу не будут приняты обратно на сцену Императорскую».

В начале следующего года произошло незаурядное событие, вызвавшее много толков в Петербурге и сыгравшее на руку Дягилеву. Нижинский в первый и последний раз выступил на сцене Мариинского театра в партии Альберта в балете «Жизель». Он надел костюм, созданный по эскизу Бенуа специально для Русских сезонов в Париже и состоящий всего лишь из короткого колета и трико. Исторический костюм в стиле итальянского Возрождения довольно откровенно и, как выразились некоторые критики, «некрасиво» подчёркивал формы тела. По давней традиции, существовавшей в Императорских театрах, поверх трико танцовщик был обязан надеть так называемые «короткие штанишки», которые Нижинский проигнорировал. Именно это и вызвало скандал, и, возможно, его спровоцировал Дягилев.

Но не обошлось здесь и без участия высочайших особ царского двора. После первого акта один из великих князей появился за кулисами и потребовал, чтобы Нижинский «немедленно показался ему в костюме второго акта, так как он не мог допустить, чтобы артист вновь появился в неприличном виде перед Марией Фёдоровной», вдовствующей императрицей. Оскорблённый Нижинский долго сопротивлялся и не исполнял августейший приказ. Антракт затягивался. А после спектакля, как сообщает в мемуарах Б. Нижинская, сославшись на рассказ брата, великий князь Андрей Владимирович сказал барону Фредериксу, что якобы Мария Фёдоровна приказала уволить танцовщика за появление на сцене в непристойном костюме. Очевидно, великий князь просто воспользовался именем вдовствующей императрицы, которая вовсе не желала быть замешанной в этом скандале и впоследствии говорила:

— Напротив, я была в восторге от артиста. Если бы меня что-то шокировало, я немедленно сказала бы об этом. Должно быть, то была шутка со стороны молодых людей.

Шутка «молодых людей» — а имелись в виду великие князья Сергей Михайлович и Андрей Владимирович, покровители Кшесинской — дорого обошлась Мариинскому театру, навсегда потерявшему выдающегося танцовщика. На следующий день после злополучного спектакля, 24 января 1911 года, Нижинский был уволен.

«Не лишним будет припомнить, что несколько лет назад подобное же столкновение дирекции с балетной артисткой из-за самовольно одетого костюма кончилось совсем иначе: директор театра принуждён был пойти в отставку», — напомнил один петербургский журналист инцидент между Кшесинской и князем Волконским. В защиту Нижинского выступили даже консервативные газеты. Довольно скоро танцовщику стали предлагать более выгодный контракт с Императорскими театрами, от которого он гордо отказался. А Дягилев легко убедил своего друга, что окончательный уход из Мариинки пойдёт ему «только на пользу», что он «не должен никогда возвращаться в это болото, где его окружают мелкие завистники, где всё руководство подчинено бюрократам, а внешний блеск не имеет ничего общего с настоящей культурой и истинным искусством».

Спустя три недели после скандального увольнения Нижинского его сестра Бронислава, ссылаясь на этот факт, подала прошение об отставке. Она тоже решила примкнуть к Дягилеву. Тем временем старый балетоман Безобразов выезжает в Варшаву с целью ангажировать артистов балета, а основатель труппы заключает двухгодичные договоры с Карсавиной, отлично зарекомендовавшим себя в «Половецких плясках» Больмом, прославленным педагогом Чекетти, также и с Фокиным. Последний поначалу отказывался от контракта и был недоволен тем, что отныне его лишали возможности танцевать и приглашали только как хореографа для создания новых балетов и репетиционной работы. Большой гонорар наряду с обещанием Дягилева печатать имя Фокина с титулом главного балетмейстера труппы на всех программах и афишах, как и следовало ожидать, привели к подписанию этого контракта. Костяк балетной труппы был сформирован и вскоре благодаря усилиям Григорьева и впечатляющим результатам польской командировки генерала Безобразова в неё влились ещё 26 «молодых и симпатичных рекрутов».

«Я превыше всякой конкуренции», — самоуверенно заявлял Дягилев Астрюку в начале 1911 года. Основав собственную балетную труппу и открыв своё постоянное театральное дело, он стал настоящим и независимым импресарио. Дягилев не имел своих средств, но находил их почти всегда. Более того, он мог позволить себе не только содержать большую труппу, но и создавать новые спектакли, делая по своему усмотрению заказы любым композиторам, хореографам и художникам. По этому поводу Нижинский отмечал: «Дягилев умница. Василий, человек, который ему прислуживает, говорил, что у Дягилева нет ни гроша, но ум его есть богатство».

При этом не забудем о его творческом соучастии в процессе создания новых балетов, о его вдохновляющей и наставнической роли и о его художественной прозорливости. Поэтому Дягилев не любил слова «антрепренёр» и считал его даже оскорбительным по отношению к своему «творчеству в области искусства». Так, например, на Анатолия Бурмана, однокурсника Нижинского по Театральному училищу, Дягилев всерьёз обиделся за то, что тот назвал его антрепренёром, и несколько лет не подписывал с ним контракт, вплоть до третьего Сезона в Западной Европе. А вот красивый по звучанию итальянский термин «импресарио» больше устраивал Дягилева, хотя и с расширительным толкованием смысла (очевидно, с включением некоей доли качеств мецената). Своё театральное дело он никогда не связывал с бизнесом, точнее, с личной наживой.

Новая труппа получила название «Русские балеты Сергея Дягилева» — «Les Ballets Russes de Serge Diaghilev» и в начале марта 1911 года отбыла в Монте-Карло. В течение месяца там проходили ежедневные классы маэстро Чекетти и репетиции с Фокиным в арендованном театральном зале Дворца Солнца (Palais du Soleil). «Работаем мы очень много, начинаем рано утром и до полуночи никогда не освобождаемся», — писала в дневнике Б. Нижинская, сетуя на то, что при таком плотном режиме работы редко удаётся увидеть «прекрасное солнце Монте-Карло». Именно здесь, в административном и культурном центре Княжества Монако, на сцене Onepd де Монте-Карло дягилевская труппа дебютировала как постоянная антреприза. В этом городе, занявшем совершенно особое место в деятельности «Русских балетов», был показан ряд их самых выдающихся постановок, вошедших в летопись мировых театральных премьер.

Глава двадцатая «ЖИВЁМ ПО-СТАРОМУ, СТАРАЕМСЯ ДЕЛАТЬ НОВОЕ»

Княжество Монако, расположенное на побережье Лигурийского моря, было излюбленным местом отдыха состоятельных людей. Здесь уже много лет процветала развлекательная индустрия, монополию которой держало весьма влиятельное монакское Общество морских купаний, предлагавшее отдых и развлечения на любой вкус. Зимние спортплощадки, автоклуб, регаты, голубиная охота, конные состязания, карнавалы на Масленицу, опера и концерты, выставки изобразительного искусства, цветов и собак — всё это манило богачей и титулованных особ со всего света.

Главной же приманкой в Монте-Карло было казино, где в одну ночь создавались и проматывались целые состояния. С улицы вход в казино и оперный театр, по замыслу архитектора Шарля Гарнье (построившего также и Парижскую оперу), был общим. Рациональность такого решения невольно заставляла вспомнить известную шекспировскую фразу: «Вся наша жизнь — игра, а люди в ней — актёры». Очутившись в роскошном фойе с колоннами из красного мрамора, желающие могли пройти в казино, повернув налево, или прямо — в театр, который чаще всего называли Залом Гарнье. Небольшой зрительный зал, богато декорированный позолоченной резьбой, росписью и скульптурой, вмещал всего 525 человек. В нём стояли резные дубовые кресла, обтянутые красным бархатом; боковые ложи отсутствовали, а вдоль противоположной сцене стены размещалось несколько лож с одной центральной, под пышным балдахином, предназначенной для княжеской семьи Гримальди.

Этой весной в Монте-Карло Дягилев собрал вокруг себя многих своих соратников и друзей. Здесь находились Бенуа, Черепнин, Стравинский, Светлов, Безобразов, барон Гинцбург со своей гражданской женой (старше его на 20 лет), отставной балериной Е. Облаковой, художник-декоратор Орест Аллегри, принятый в антрепризу в качестве заведующего сценой. Не было только Бакста. С утра и до ночи он работал в своей парижской мастерской над эскизами декораций и костюмов для предстоящих премьер, испытывая «животный страх неустойки». Из России к Дягилеву приехал его кузен Павел Корибут-Кубитович, с типично российской внешностью, окладистой «боярской» бородой и дискантовым говором.

Ежедневно в компании импресарио можно было видеть Шаляпина. С середины января он выступал здесь по контракту в нескольких спектаклях, в том числе в новой опере «Иван Грозный», сочинённой Раулем Гюнсбургом, директором Onepd де Монте-Карло. Назвав эту оперу «нелепым французско-нижегородским произведением», недобрый русский критик, сотрудник журнала «Театр и искусство», писал в заметке о Шаляпине: «И этот талант-колосс бьётся на крошечной сцене Монте-Карло, как орёл в раззолоченной клетке попугая, и негде развернуться гению: жалкая музыка, жалкий антураж». Между прочим, в программе оперы Гюнсбурга «Иван Грозный» художником декораций и костюмов значился опять же Бакст, участвовавший в этом проекте с позволения Дягилева.

«Театрик с очень плохим освещением и плохой акустикой» — так отозвалась о Зале Гарнье Александра Боткина, дочь Павла Третьякова и вдова С. С. Боткина, неожиданно скончавшегося в 1910 году[48]. Вместе с двумя дочерьми, Шурой и Тасей, она специально приехала в Монте-Карло, чтобы увидеть дягилевские спектакли. «Вот и девочкам будет вознаграждение за зимнюю скуку. <…> Это нам развлечение большое», — сообщала она Остроухову в Москву. Уже несколько лет Боткина увлекалась фотографией и, находясь в Монте-Карло, сделала множество групповых и портретных снимков, запечатлевших Дягилева, его окружение и артистов «Русских балетов».

Дягилев придавал огромное значение первому выступлению в Монте-Карло. Он волновался не меньше, чем два года назад в Париже, когда открывал первый Русский сезон. Загруженный «безумно огромной» работой, Бакст ничуть не разделял волнений шефа, которому откровенно писал из Парижа: «…право, ты напрасно стараешься перед полупьяными игроками и блядьми — этот бардак не стоит tant d’efforts [стольких усилий]».

Но Дягилев делал ставку на совершенно другую публику и в торжественной обстановке, в присутствии князя Монако Альберта I, его семьи, а также представителя Британской империи Ага-хана III (который носил титул «Его Высочество», полученный от английской короны), 9 апреля открыл свой первый Сезон в Монте-Карло балетами «Жизель» и «Шехеразада». Ага-хан часто появлялся и на репетициях труппы Дягилева, каждый раз восторгаясь танцами Карсавиной. По словам Григорьева, он не пропустил ни одного спектакля и знал толк в балете, будучи женат на балерине Терезе Маджильано, танцевавшей ранее в Оперá де Монте-Карло. Ему принадлежали огромные заводы в Бомбее. Он был сказочно богат. И Дягилев поначалу надеялся на его финансовую поддержку «Русских балетов», но эти надежды не оправдались. Однажды Рерих спросил импресарио, отчего он, так нуждающийся в деньгах, не обратится к Ага-хану, всегда посещающему его балеты. Ответ был таков: «Даже если я для него лошадиный балет поставлю, всё равно не поможет».

Спустя десять дней после начала гастролей, 19 апреля, здесь же состоялась премьера балета «Видение розы». Это был маленький шедевр, принятый зрителями с неописуемым восторгом. Поставить этот балет предложил Жан-Луи Водуайе, написавший либретто, в основе которого лежали две строчки из стихотворения Теофиля Готье:

Смотри — я только призрак розы, Что приколола ты на бал…

В 1911 году отмечалось 100-летие со дня рождения Готье. Этой знаменательной дате Дягилев и посвятил балет, о чём заранее сообщил Астрюку для рекламы. «Видение розы» исполнялось под концертную пьесу фон Вебера «Приглашение к танцу» в блестящей оркестровке Берлиоза. Балет был создан Фокиным всего для двух танцовщиков, художественным оформлением занимался Бакст. «Декорацией к балету служила комната с двумя большими открытыми окнами, выходящими в залитый луной сад. Девушка — Карсавина только что вернулась с бала. Держа в руке розу, она опускается в кресло, засыпает и видит сон — некое видение, олицетворённое Нижинским, которое как бы вплывает в окно. После небольшого сольного вступления «дух розы» поднимает девушку с кресла, и они танцуют великолепный дуэт. Этот вальс был таким небесным, таким романтическим, что на самом деле было трудно поверить, что это не сон. В финале видение снова улетает в окно — прыжком, который Нижинский выполнял с таким редким искусством, что создавалось впечатление подлинного полёта», — вспоминал Григорьев.

Закулисная роль в этом коротком балете нашлась и для Василия Зуйкова, слуги Дягилева. По поручению своего «барина» он ухаживал за Нижинским как заботливая нянька, изучив все его привычки, умея в нужный момент подать любую вещь. «Во время представления он находился в кулисах, держал наготове стакан с водой, полотенце, коробку с пудрой и одеколон», — рассказывала Б. Нижинская. Она же видела, как её брат «после последнего невесомого прыжка падал в кулисе, задыхаясь, на руки Василию». Затем Нижинского приводили в себя, как уточнил Кокто, «горячими полотенцами, шлепками по лицу и водой, которой прыскал на него слуга».

С натуры или по памяти Жан Кокто нарисовал эту забавную сценку: Василий обмахивает полотенцем Вацлава, рухнувшего в бессилии на стул, в присутствии заинтересованных наблюдателей — Дягилева, Бакста, Миси Эдвардс и Хосе Серта. Кроме этого рисунка с балетом «Видение розы» у Кокто были связаны эскизы двух знаменитых афиш «Русских балетов» (на одной из них изображена Карсавина, на другой— Нижинский), а также два парных дружеских шаржа — Бакст в образе Розы и Дягилев в образе Девушки. Эти шаржи вскоре войдут в коллекцию Джульетты Дафф, которая специально приезжала на премьеру балета в Монте-Карло из Англии.

В конце Сезона, 29 апреля, состоялась вторая премьера — балет «Нарцисс». На последней репетиции «произошёл обязательный скандал, — записал в дневнике Бенуа. — Нижинский не узнавал своих тем в оркестровой обработке и путал танцы. Серёжа на него, сидя в зрительном зале, наорал. Тогда Вацлав ушёл со сцены. Фокин надел цилиндр — ушёл совсем вон из театра. Однако это не помешало довести репетицию до конца и даже всю её повторить ещё раз». Вечером премьерный спектакль прошёл отлично. В последний день в Монте-Карло после ужина, как свидетельствовал Бенуа, «Нижинский со Стравинским летали по улицам, Карсавина заливалась своим странным и стеклянным смехом, Черепнин вставал на колени, а Серёжа нёс всякую чепуху». Черепнин, написавший по заказу Дягилева партитуру «Нарцисса», слишком ликовал в Монте-Карло, часто был пьян и, находясь в угарном состоянии, брал невозможные темпы при управлении оркестром. Дягилев в конце концов его урезонил, великодушно простил и отложил вопрос о замене дирижёра в Риме, где труппа должна была выступать с 13 мая.

Римские гастроли «Русских балетов» являлись частью культурной программы Международной художественной выставки, которая в свою очередь входила в большую программу торжеств, посвящённых 50-летию объединения Италии. Президент выставки граф Сан-Мартино приступил к подготовке этого мероприятия ещё в 1908 году, тем же летом он приезжал в Петербург, встречался с императором, великим князем Владимиром Александровичем, шефствовавшим над Академией художеств, а через него познакомился с Дягилевым, Серовым, Бакстом и Нувелем. Приглашение дягилевской труппы в Рим исходило именно от Сан-Мартино. Обожавший сплетни Бенуа быстро разузнал, что граф совсем недавно женился на прелестной и очень молодой даме, о которой говорили, что она предпочитала однополую любовь и «часто бывала на Лесбосе». «Впрочем, и он [Сан-Мартино] ближе к Дягилеву, нежели к жене», — тут же сострил Бенуа, внеся последние новости в дневник.

Спектакли «Русских балетов» состоялись в Театре Кос-танци (ныне Римский оперный театр). Однако ещё до первого выступления Дягилев почувствовал со стороны итальянцев «какую-то плохо скрываемую антипатию». Доносились отголоски скандала, учинённого Фокиным в Милане в начале этого года. Открыто высказывалось мнение, что «под предлогом пресловутого неуспеха» двух балетов Фокина в театре «Ла Скала» «лучше было бы не приглашать в Рим труппу, которая только из-за снобизма пользовалась успехом в Париже». Комментируя приезд «Русских балетов» на международную выставку, миланская театральная печать (Gazzetta dei teatri) с иронией призывала: «Веселитесь, миланцы! Сам Фокин будет ублажать римлян и всех, кто прибудет в город цезарей…» Ввиду того что половина технического персонала Театра Костанци саботировала первый спектакль, Дягилеву пришлось самому сидеть в «электрической будке под сценой» и руководить освещением. Между тем нашествие русских «варваров» в Рим вновь породило ожесточённые споры.

Единодушие итальянцев проявилось только в их отношении к русской музыке, которую они приняли с восторгом. Но в целом отзывы римской прессы были не очень доброжелательными. Балеты, показанные труппой Дягилева, настолько отличались от известных в то время в Италии танцев, что критики не сумели разглядеть новаторства русских постановок, назвав их вклад в хореографию «весьма скромным», скорее даже со знаком минус. Всё это не мешало Дягилеву телеграфировать Астрюку в Париж о «нескончаемых овациях» и о том, что спектакли посещались королевской семьёй. Однако отсутствие подлинного успеха «Русских балетов» в Риме привело к тому, что вплоть до 1917 года гастроли в Италии не входили в его планы.

Балетная труппа Дягилева в Риме насчитывала почти 90 человек. Она увеличилась за счёт приехавших сюда танцовщиков из Москвы и Петербурга после окончания сезонов в Императорских театрах. Среди них были и новые артисты, такие как Л. Чернышёва, и те, кто ранее участвовал в Русских сезонах, в их числе С. Фёдорова и А. Орлов. В Театре Костанци они быстро вошли в репертуар, выступали в спектаклях и, кроме того, были заняты в репетициях двух новых балетов — «Петрушка» и «Садко» — для Сезона в Париже.

По договорённости с Астрюком Дягилев должен был подготовить ещё две ориентальные премьеры — «Пери» и «Синий бог», но такая нагрузка на Фокина, учитывая короткий срок, оказалась слишком большой. От этих двух балетов Дягилев решил отказаться, возложив всю ответственность на других. «Совершенно очевидно, что если бы Бакст и Труханова приехали на несколько дней в Монте-Карло, «Пери» была бы уже поставлена», — писал Дягилев из Рима Астрюку в Париж. Договор с Трухановой до сих пор не был заключён, чем Дягилев не преминул воспользоваться, и «Пери» с участием этой непрофессиональной танцовщицы, протеже Астрюка, он откровенно назвал «навязанным нам балетом». «Синий бог» был отложен на неопределённый срок, и снова по вине других. Среди виноватых оказалась также Ида Рубинштейн, о предательстве которой не давал забыть её скандальный портрет, написанный Серовым в прошлом году, а ныне здесь, в Риме, смутивший многих посетителей Международной выставки не меньше, чем знаменитая «Олимпия» Эдуара Мане в парижском Салоне независимых полвека назад.

Своим письмом Дягилев огорошил Астрюка в тот день, когда в Париже состоялась премьера сочинённой для Иды пьесы Д’Аннунцио. Исполнявшая в ней травестийную роль святого Себастьяна, Рубинштейн изо всех сил старалась поразить, но более всего утомляла публику. Для некоторых парижан вся сенсационность этой немыслимо длинной, пятичасовой мистерии сводилась к тому, что при всём желании невозможно было распознать, какого пола госпожа Рубинштейн. Вероятно, не зря по этому поводу Бакст многозначительно заметил: «У Моисеева золотого тельца тоже не разберёшь, какой он там из себя». А вот с каким негодованием обрушилась на Иду после парижской премьеры «Святого Себастьяна» русская печать: «Только реклама, на которую у Рубинштейн довольно денег, расчистит ей дорогу к славе, и <…> слава эта не из высоких. Демон тщеславия увлёк и загубил Рубинштейн».

Тем временем Дягилев продолжал поиски виновных. «Когда Бакст взялся за оформление «Святого Себастьяна», он клялся мне, что это ни в коей мере не помешает нашей совместной работе, которая, по его словам, значит для него неизмеримо больше, — напоминал Дягилев Астрюку. — Теперь мне уже совершенно ясно, что наша работа целиком принесена в жертву произведению Рубинштейн и Д’Аннунцио. <…> А я понёс слишком большой финансовый и моральный ущерб из-за ваших с Бакстом действий». Ответом были протесты с обеих сторон. Вдобавок ко всему Астрюк решительно возражал против любых изменений в объявленной программе Русского сезона. «Дорогой Астрюк, ваши телеграммы, полные таких слов, как «гибельный», «безнравственный», «прискорбный», действуют мне на нервы. Вы как будто призываете несчастье на наш Сезон…» — отвечал ему Дягилев, не мытьём, так катаньем добиваясь принятия скорректированных им планов. И тут же, как тонкий дипломат, неожиданно заверил: «…так как у меня есть обязательства по отношению к труппе и субсидировавшим меня лицам, я должен всецело подчиниться решению моих друзей Бакста и Астрюка».

Парижский сезон, продолжавшийся даже меньше двух недель, оказался и так довольно насыщенным. В первый вечер, 6 июня, на сцене Театра Шатле были даны «Карнавал», «Видение розы» и премьера балета «Садко» на музыку «Подводного царства» (6-й картины оперы Римского-Корсакова «Садко»), в новой хореографии Фокина. Премьерный спектакль оформил Борис Анисфельд, которого Дягилев с 1906 года привлекал к своим последним выставкам в России и за границей, а также к расписыванию декораций для спектаклей Русских сезонов по эскизам Бакста, Головина, Бенуа и Рериха. Когда Императорская Академия художеств во второй раз в 1909 году отказала Анисфельду в звании художника, Дягилев выступил в его защиту в русской прессе и всеми силами способствовал благополучному исходу дела.

Его интерес к изобразительному искусству никогда не угасал. И на этот раз для парижского Сезона он заказал два живописных панно в качестве новых занавесов. Один для балета «Шехеразада» — В. Серову, по мотивам персидских миниатюр, а другой — Н. Рериху, в батальном жанре, для симфонического антракта, в котором прозвучит интерлюдия «Сеча при Керженце» из оперы Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже». Музыкальный антракт был задуман Дягилевым для того, чтобы Нижинский и Карсавина, танцевавшие в трёх балетах за один вечер, могли перевести дух и спокойно переодеться.

Наибольший интерес у французов вызвал балет «Видение розы». После того как Нижинский улетал в окно, овации были столь оглушительны, что оркестру не удавалось закончить музыку. По просьбе друзей Дягилева этот спектакль исполнялся на каждом представлении. Но для «Русских балетов» главной парижской премьерой был «Петрушка». Идея балета пришла к Дягилеву случайно, когда в конце лета 1910 года Стравинский наиграл ему несколько новых тем, которые он интуитивно ассоциировал с образом «игрушечного плясуна, внезапно сорвавшегося с цепи»: «Петрушка! Вечный и несчастный герой всех ярмарок, всех стран!» Музыка эта так понравилась Дягилеву, что он стал убеждать Стравинского продолжить работу и «развить тему страданий Петрушки», для того чтобы «создать из этого целый хореографический спектакль».

Сценографом балета он сразу же решил назначить Бенуа, которому писал о новой музыке Стравинского: «Это так гениально, что не может быть ничего лучше». Ярмарка с её шумной толпой, балаганами и традиционным театриком, фокусник, развлекающий эту толпу, и любовная драма оживших ярмарочных кукол — всё это по-настоящему увлекало Бенуа, настолько сильно, что на время он забыл про свои горькие обиды на Дягилева и резко выраженные отказы от сотрудничества с ним. Вместо этого он вспомнил своё детство, масленичные балаганы на Марсовом поле, которые он посещал со своим отцом, «подлинное счастье тех гулявших», праздновавших «поворот к Весне». Бенуа с удовольствием приступил к работе над эскизами декораций и костюмов. «Кто, как не ты, Шура, мог бы нам помочь в этой задаче?!» — восклицал, раздувая святой огонь творчества, Дягилев. Вновь почувствовав себя востребованным и счастливым, Бенуа проявил необычайную активность и даже написал в соавторстве со Стравинским балетное либретто. Тогда он не мог предугадать, что «Петрушка» станет одним из самых знаменитых русских балетов.

На премьере «Петрушки» 13 июня 1911 года Дягилев во фраке был необыкновенно элегантен и респектабелен. За кулисами парижского Театра Шатле, как сообщает Б. Нижинская, по обыкновению «он проверял, на месте ли все исполнители, готовы ли они к выступлению, и только после этого давал сигнал к открытию занавеса». До его директорского обхода на закрытой сцене происходила ещё одна важная церемония: режиссёр Григорьев, ведущий спектакль, по традиции, существовавшей во французских театрах, трижды гулко стучал по полу большим и тяжёлым посохом, что было звуковым сигналом к началу представления для артистов.

Оркестром управлял молодой французский дирижёр Пьер Монтё, который в течение нескольких лет будет работать в антрепризе Дягилева. Во время первой оркестровой репетиции музыканты разразились смехом, однако не смогли одолеть сложнейшей партитуры Стравинского. Дирижёру пришлось разучивать музыкальный текст «Петрушки» с каждой инструментальной группой по отдельности, и в результате оркестр внёс свою лепту в ошеломляющий успех, превзошедший все ожидания. Публика встретила балет восторженно. «В первоначальном своём виде, в состоянии чего-то совершенно свежего и только что созданного, наш балет производил удивительное впечатление», — вспоминал Бенуа.

Три главных исполнителя — Нижинский (Петрушка), Карсавина (Балерина) и Орлов (Арап), по словам Григорьева, «были верхом совершенства». Мимическую роль Фокусника вдохновенно исполнил старый маэстро Чекетти. Фокин тоже был доволен солистами, а говоря о фаворите Дягилева, «искренне восхищался каждым его движением» на сцене. «Будто все страдания славянской души — целого народа — содержались в жестах и танцах Нижинского», — писал в «Фигаро» французский композитор Мессаже. «Нижинский в «Петрушке» — кукла, а в «Видении розы» — дух!.. Какой контраст… Он не только бог танца, он великий актёр», — то и дело разносились голоса среди возбуждённой публики.

«Совершенство, с которым он воплощал эту роль, тем более поразительно, — отмечал Стравинский, — что прыжки, в которых он не знал соперников, уступали здесь место драматической игре, музыке, жесту. Богатство художественного оформления, созданного Бенуа, сильно способствовало успеху спектакля. Постоянная и несравненная исполнительница роли Балерины Карсавина поклялась мне, что всегда останется верна этой роли; она её обожала. <…> групповые танцы (кучеров, кормилиц, ряженых) и танцы солистов должны быть отнесены к лучшим творческим достижениям Фокина». В итоге Дягилев мог на полном основании заявлять, что его «специализация заключается в объединении художников, музыкантов, поэтов и танцоров для совместной работы».

Но, опять же, без закулисного скандала здесь не обошлось. Суть его сводилась к тому, что по просьбе Дягилева Бакст написал «совершенно другой» портрет Фокусника, чтобы заменить написанный в Петербурге Анисфельдом по эскизу Бенуа и пострадавший во время транспортировки в Париж. Портрет занимал центральное место в декорациях комнаты Петрушки. Он должен был, по замыслу Бенуа, постоянно напоминать главному герою о диктаторской власти Фокусника. Не потому ли Дягилев был не в восторге от портрета? Когда же на генеральной репетиции Бенуа заметил подмену, он разразился неистовым криком на весь театр: «Я не допущу! Это чёрт знает что! Снять, моментально снять!» Грубо обозвал Бакста «жидовской мордой», швырнул на пол папку со своими рисунками и выбежал вон. Его истерика продолжалась несколько дней. И напрасно Нувель и Серов старались объяснить ему, «что произошло недоразумение, что и Серёжа и Бакст очень жалеют о случившемся». «…Гениальность и подлость Серёжи продолжаются», — твердил обиженный Бенуа. Затем последовал очередной его отказ от сотрудничества.

Закрытие Сезона в Париже состоялось 17 июня, правда, накануне Дягилев подписал договор о дополнительных недельных гастролях «Русских балетов» в Парижской опере в конце года, с 24 по 31 декабря. А уже 21 июня труппа впервые выступала в Лондоне, где начались торжества по случаю коронации Георга V. Организатором гастролей был сэр Джозеф Бичем, английский фабрикант и меценат, сын которого, Томас, дирижировал оркестром, сопровождавшим русские балетные спектакли на сцене Королевского театра «Ковент-Гарден». Если в России театры возводились на больших, открытых пространствах, то Ковент-Гарден, как с недоумением заметил не только Григорьев, но и другие дягилевцы, впервые попавшие в Лондон, «стоял в центре рынка и был плотно окружён зеленными и фруктовыми лавками, горами капусты, картофеля, моркови и всевозможных фруктов».

По условиям договора выступления «Русских балетов» чередовались с итальянской оперой. Так было и на гала-спектакле в день коронационной церемонии, 26 июня. Король и королева сидели в ложе, сплошь украшенной розами и орхидеями. «Театр утопал в гирляндах цветов. В партере и на ярусах сверкали бриллиантовые диадемы и множество других драгоценностей, украшавших роскошные туалеты. Великолепные мундиры мужчин тоже были украшены блестящими орденами и медалями. Бельэтаж занимали восточные владыки и магараджи, их чалмы искрились драгоценностями, — вспоминала Б. Нижинская. — В первом ряду я заметила Ага-хана, с которым мне уже приходилось встречаться в Монте-Карло. Его костюм был весь расшит драгоценными камнями и украшен несколькими нитями жемчуга».

Дягилев тщательно отобрал репертуар для Лондона, всего семь спектаклей, исключив оба балета Стравинского, стиль которого он находил слишком смелым для англичан, во всяком случае для первого знакомства. Даже «Клеопатра» и «Шехеразада» давались с опаской, и они действительно, по словам Григорьева, «шокировали пожилых леди проявлением неуёмных страстей». А во время «Половецких плясок» какая-то часть публики даже покинула зрительный зал. «Мимо меня, — вспоминал Дягилев, — с видом отвращения шествовала сотня старых дам, украшенных, как иконы, бриллиантами. Директор Ковент-Гардена пробежал крича: «Вы скомпрометировали ваш великолепный дебют варварским ужасом в конце — это не танцы, а прыжки дикарей!» Пресса оказалась того же мнения, что и директор!!» Тем не менее Дягилев и не думал снимать с репертуара этот шедевр, олицетворяющий в каком-то смысле «русское нашествие», и показал его восемь раз в течение шести гастрольных недель.

Лондонская публика, отличавшаяся в то время известной чопорностью, предпочла романтические балеты — «Павильон Армиды», «Сильфиды», «Карнавал» и «Видение розы». Именно ими труппа «Русские балеты» завоевала Лондон. Попутно Дягилев налаживал связи с английской аристократией. Одной из наиболее важных персон высшего общества Британии была близкая к королевской семье маркиза Глэдис Рипон (до 1909 года она носила имя леди де Грей), на четверть русского происхождения, так как её мать, урождённая графиня Е. Воронцова, являлась только наполовину русской. К деятельности театра «Ковент-Гарден» она имела самое непосредственное отношение, что проявлялось в её щедром меценатстве и внимании как к репертуару, так и к артистам. Среди её знаменитых артистических друзей были Оскар Уайльд и певица Нелли Мелба (Мельба), которую ещё в 1891 году Дягилев слышал в Петербурге и с которой выступал на сцене Мариинского театра Фёдор Стравинский, отец композитора, в опере Гуно «Ромео и Джульетта».

Маркиза Рипон, побывав в России, была очарована Императорским Русским балетом. Она же и способствовала приезду в Лондон дягилевской труппы, увидев её выступление в Париже в 1909 году. «Я думала, что уже исчерпала все радости жизни, — написала она Дягилеву. — Вы мне даруете новую — это последняя и самая большая. Вы должны приехать в Лондон…» Этим летом в честь «Русских балетов» она устроила светский приём в своей загородной усадьбе Кумб. (Бронислава Нижинская, запомнившая этот «красивый приём в саду», тогда была в «новом платье от Пуаре».) Маркизу Рипон и её дочь, Джульетту Дафф, больше всего восхищали танцы Нижинского — они присутствовали на каждом его выступлении. Поэтому и нет ничего удивительного в том, что труппа получила приглашение продолжить гастроли осенью, снова в Ковент-Гардене.

Осенний Сезон в Лондоне длился почти два месяца, по 9 декабря. Чтобы разнообразить его и обновить впечатление английской публики, к нему были привлечены Анна Павлова и Матильда Кшесинская, две звезды Императорского балета, которые придерживались настолько разных воззрений на танец, что с некоторых пор старались избегать общения друг с другом. Лавируя между двух огней, Дягилев отвёл для Павловой, любимой лондонцами, первую половину Сезона, где она танцевала в «Жизели», «Павильоне Армиды», «Клеопатре» и «Карнавале». Блистательная Кшесинская воцарилась на сцене Ковент-Гардена во второй половине Сезона. Если участие Павловой приветствовалось многими соратниками Дягилева, то за Кшесинскую он был осуждён даже Серовым, считавшим, что «это — позор».

А между тем его политика в тот момент была ясна и логична. Он на довольно большой срок оставался без Карсавиной, которая могла танцевать только в начале и в самом конце Сезона. Она должна была покинуть Лондон для участия в спектаклях Мариинского театра (до середины ноября) в Петербурге. А трудиться на славу «Русских балетов» больше всех пришлось Нижинскому, «богу танца», который в этот Сезон стал партнёром трёх звёздных балерин.

«После двухлетней нашей ссоры С. П. Дягилев, по-видимому, убедился, что ему гораздо лучше и выгоднее помириться со мною, нежели ссориться, — отметила Кшесинская, — и потому решил восстановить со мною добрые отношения и нашу старую дружбу». В знак примирения Кшесинская согласилась танцевать даже в фокинском «Карнавале». Кроме того, для настоящего успеха Дягилев предложил ей исполнить главную партию в укороченной двухактной версии балета Чайковского «Лебединое озеро». Для этой постановки, вся важность которой заключалась в том, что Кшесинская будет впервые танцевать в Лондоне, Теляковский позволил продать Дягилеву декорации и костюмы Коровина и Головина из Большого театра. Посредническое (вполне возможно, и финансовое) участие Кшесинской в этой сделке не подлежит сомнению. «Час от часу не легче, — записал Теляковский в дневнике 24 октября 1911 года. — Кшесинская снюхалась теперь с Дягилевым».

Её лондонский дебют в «Лебедином озере» стал, по словам Григорьева, сенсацией: «Она была виртуозом фуэте и своей техникой произвела фурор. <…> Незабываемое впечатление оставило её адажио с Нижинским». В классической хореографии Петипа она, безусловно, затмила своего партнёра, который был очень недоволен тем, что его успех оказался меньше, чем у Кшесинской. Этого, впрочем, и следовало ожидать, несмотря на сорокалетний возраст «заслуженной артистки Императорских театров».

Вся труппа явно побаивалась Малечку — так её называли и близкие друзья, и тайные враги. Шутки с ней были плохи. Она не знала поражений и всегда добивалась того, чего желала. Ей удавалось подавлять свободу других людей, используя при этом не только женские хитрости, но и психологическое воздействие. Плетя интриги, она жёстко атаковала своих соперников по сцене. Всё это в полной мере испытала на себе и Карсавина, вернувшаяся в конце Сезона в Лондон. «После первого спектакля, когда мы выступали вместе, она [Кшесинская] всю ночь плакала, и в результате нас разделили, то есть перестали выпускать вместе, и, таким образом, вместо четырёх раз я танцевала только два, — писала Карсавина Светлову. — Но это ещё пустяки и ничему не повредило. Самое неприятное в том, что ужасно трудно дышалось при ней. Я всё время ощущала какой-то гнёт и под конец впала в ужасное расстройство нервов». Завершая рассказ о Кшесинской, Карсавина сделала вывод: «Она стала здесь моим кошмаром».

Разумеется, Дягилев всё это знал, предвидел и по возможности старался смягчить ситуацию. У него с Малечкой было кое-что общее, к примеру то, что они оба не стеснялись в методах самоутверждения. «Вот противник, достойный меня», — сказал он однажды, представляя Кшесин-скую английскому историку балета Хаскеллу. А в данный момент она могла быть для Дягилева даже полезной. Было несколько причин, толкнувших импресарио на возобновление дружбы с могущественной Малечкой. Одна из них заключалась в том, чтобы добиться для Вацлава Нижинского освобождения от военной службы, а вторая, ещё более значимая, — содействовать выступлению «Русских балетов» на родине, чтобы труппа Дягилева была известна российской публике не понаслышке. С этой целью накануне отъезда Кшесинской в Лондон 1 ноября 1911 года он послал ей телеграмму с просьбой узнать, «может ли Теляковский сдать Михайловский театр» после 15 декабря старого стиля, называя при этом цену и сроки аренды. В Петербурге этот вариант наряду с другим — Суворинским театром Литературно-художественного общества всё же не прошёл.

Однако на февраль 1912 года Дягилеву удалось арендовать новый театр Народного дома Николая II в Александровском парке на Кронверкском проспекте. Кшесинская сразу заверила Дягилева в том, что она непременно будет выступать с его труппой в Народном доме. Новый многоярусный концертно-театральный зал был почти готов к сдаче в эксплуатацию, и все с нетерпением ждали его открытия. Он вмещал более трёх тысяч человек, а его огромная сцена была на полтора метра выше, чем в Мариинском театре. Газета «Речь» с гордостью сообщала, что новое здание «по своим размерам и техническим приспособлениям занимает одно из первых мест среди театров не только в России, но и в Западной Европе». Однако на третий день после торжественного открытия, состоявшегося 4 (17) января 1912 года, театр Народного дома, оснащённый, как ни странно, новейшей противопожарной техникой, сгорел. «Одним словом, «здесь Русью пахнет», — подвела итог, рассказывая о пожаре, та же газета «Речь» за 8 января. На восстановление театра потребовался год, в нём с удовольствием будут выступать Шаляпин и другие знаменитости, но уже в советское время, в 1932 году, он сгорит окончательно.

О том, что в Петербурге пострадал от пожара Народный дом, Дягилев узнал в Берлине, куда труппа переехала после триумфального завершения лондонского Сезона и трёх выступлений в Парижской опере в Рождественскую неделю, накануне нового, 1912 года. Это известие, как и недавняя безвременная смерть Серова, глубоко огорчило Дягилева. Гастроли в России отменялись, и до запланированного на апрель Сезона в Монте-Карло нужно было организовать другие гастрольные поездки. Во время выступлений в берлинском Театре дес Вестене, длившихся целый месяц, Дягилев подписал контракт о пятидесяти трёх представлениях в Германии в течение этого года.

Пользуясь временным отсутствием Фокина в Берлине, который был занят постановками в Мариинском театре, Нижинский вплотную приступил к репетициям своего балета на музыку Дебюсси «Послеполуденный отдых фавна». Эти репетиции проходили тайно, поскольку Дягилев, подталкивавший Нижинского к работе хореографа, ещё не был уверен в конечном результате эксперимента, хотя его гениальный воспитанник уже больше года вынашивая замысел этого балета. К тому же не следовало заранее терзать душу Фокину, который и так в последнее время был часто раздражён. Приехав в Берлин, Фокин приступил к сочинению отложенного в прошлом году балета «Синий бог».

В середине февраля 1912 года дягилевская труппа три дня выступала в Дрездене, но большого внимания к себе не привлекла. Григорьев объяснял это тем, что «публика была слишком провинциальна и имела крайне смутное представление о русском балете». Однако здесь Дягилев имел особый интерес. По совету князя Волконского, с которым после размолвки (десятилетней давности) дружба была тоже восстановлена, он хотел посетить с Нижинским Школу музыки и ритма Жака-Далькроза в Хеллерау, под Дрезденом. Дягилев полагал, что знакомство с автором новейшей ритмической системы и теории пластических импровизаций даст положительный импульс творчеству Нижинского-хореографа.

Далее прошли двухнедельные гастроли в Вене с участием Кшесинской. Незадолго до намеченного Сезона в Петербурге Дягилев заключил с ней договор, в котором оговаривались сроки — с февраля по начало мая, что предусматривало её выступление в труппе «Русские балеты» и в Монте-Карло. Несмотря на то что Дягилеву пришлось корректировать гастрольные планы на ходу, Кшесинская не нарушила подписанного с ним контракта и во второй половине февраля приехала в Вену. Здесь же был Бенуа, в советах и помощи которого Дягилев пока ещё нуждался. Увидев Кшесинскую на сцене венской Хоф-Оперы в «Павильоне Армиды», Бенуа заметил: «Матильда напялила все бриллианты, и было всё же абсолютно не величественно (костюм свой она «разбогатела» до балаганности). Но танцевала неплохо, хотя без всякого шарма. Ещё менее шарма сообщила она «Карнавалу». В кулуарных беседах с Кшесинской Бенуа слышал от неё почему-то «поминутно повторяемые слова «мой бедный Дягилев».

Главная причина того, что импресарио зазвал сюда Бенуа, заключалась в поддержке балетмейстерского опыта Нижинского. Вот что писал в дневнике Бенуа, испытывая «сладко-мучительный период влюблённости в музыку Дебюсси»: «Постановка зреет; принят, разумеется, мой план — вся идея, все детали, весь характер. Но так как действительно всё время оба [Дягилев и Нижинский] «рассуждают», <…> то получается впечатление сотрудничества. Вацлав довольно глуповат, и больно мало у него в голове пережитого и впитанного. <…> Серёжа из кожи лезет вон, чтобы его начинить и научить, но Нижинский иногда закусывает удила и вламывается в амбицию».

Кроме того, в качестве большого знатока западноевропейской живописи Бенуа сопровождал своего патрона вместе с Нижинским, а по сути — ради просвещения последнего, в походах по богатейшим музеям и галереям Вены. Дягилев хотел обеспечить и дальнейшее участие Бенуа в этом деле. «Всё же требует, чтобы я недели на две приехал в Париж натаскивать Нижинского, — писал в дневнике Бенуа. — Я же боюсь, что вообще из всей затеи ничего не выйдет, но уже я, дурак, разгорелся азартом к затее Дягилева и мечтаю приняться за работу». Столь активная роль Бенуа в сотворении балета «Послеполуденный отдых фавна» прошла незамеченной, и до сих пор, кажется, никем не освещалась. Все лавры достались Баксту, который действительно был первым, кто поверил в талант Нижинского-балетмейстера и назвал его «Фавна» «сверхгениальным» произведением, в то время как генерал Безобразов говорил, что это «никакой не балет».

Труппа «Русские балеты», а также Кшесинская со своей свитой поклонников в начале марта прибыли в Будапешт. «Публика здесь довольно горячая и восторженная, так что довольствуется Малечкиными выкрутасами», — писала Светлову одна балетная артистка. Состоявшиеся здесь гастроли прошли всего за одну неделю, после чего труппа Дягилева отбыла в Монако. Артисты приступили к репетициям и готовили программу для Сезонов в Монте-Карло и Париже.

Фокин работал над тремя новыми балетами и пребывал в дурном настроении, часто выходил из себя и был немало озадачен непривычным равнодушием Дягилева. До него доходили слухи, что директор «Русских балетов» им недоволен, что ему надоели «фокинские страсти» в массовых танцах и что он не видит дальнейших перспектив в его творчестве. В том же духе стал высказываться и Стравинский: «Я считаю Фокина конченым художником, который быстро прошёл свой путь и который заметно исписывается с каждой новой постановкой». Тем временем в Монте-Карло Нижинский стал официально репетировать «Фавна». И это был серьёзный вызов Фокину, он решил покинуть труппу сразу же после парижских премьер.

Весной в Монте-Карло, как обычно, съезжались представители высших слоёв общества. Здесь уже были Ага-хан, маркиза Рипон и Джульетта Дафф. Великий князь Николай Михайлович, азартный игрок в рулетку, и его брат Сергей Михайлович приехали вместе с Кшесинской. На этот дягилевский Сезон она решила стать прима-балериной «Русских балетов». А чтобы избежать соперничества, дала строгий наказ дирекции Мариинского театра задержать Карсавину в Петербурге как можно дольше. («Матильда очень хочет занять моё место в Монте-Карло», — сообщала Карсавина в конце 1911 года Светлову.) Впоследствии Кшесинская могла смело утверждать: примирение с Дягилевым «принесло свои плоды, мы были рады работать вместе».

Мирискусник Константин Сомов, впервые увидевший здесь спектакли «Русских балетов», полагал, что участие Кшесинской «делает этот сезон менее приятным». Балет «Видение розы» показался ему «слащавым и банальным». «А Малечка ужасна, прямо невозможна в девушке, засыпающей с розой в руках. Может быть, будь тут Карсавина, я бы иначе говорил об этом крошечном (7-минутном) балетике», — писал Сомов своему близкому другу 12 апреля. Однако в целом «балет Дягилева» ему очень понравился: «Он мне доставляет громадное наслаждение. Ничего подобного тому, что делается здесь, мы не видели в Петербурге даже на самых лучших фокинских спектаклях. Жизнь, полная горения во всём: танцы, сюжет, декорации, костюмы и музыка — всё превосходно».

Шестого мая, на следующий день после закрытия Сезона в Монте-Карло, труппа выехала в Париж, к безмерной радости артистов, без Кшесинской. Спектакли «Русских балетов» снова проходили в Театре Шатле. Вскоре наконец-то состоялась долгожданная премьера «Синего бога», не имевшая успеха. Причин для разочарований оказалось немало — и Фокин выдохся, и Бакст перестарался, и либретто Кокто было уж очень наивно, и музыка Р. Ана не на высоте. «Эта вещь, которая никому не удалась, и была зелёной скуковищей» — таково было впечатление Стравинского. «Одним из самых оригинальных номеров в этом балете был танец Серафимы Астафьевой с павлином на плече. Когда она двигалась, принимая восточные позы, яркие перья длинного павлиньего хвоста мели пол сцены», — вспоминала Б. Нижинская, отметив, что даже исполнителям главных ролей — её брату и Карсавиной не удалось «пробудить энтузиазм публики». «Упадочным» назвала «Синего бога» Карсавина.

Второй премьерой парижского Сезона стал балет «Тамара» на музыку одноимённой симфонической поэмы Балакирева и либретто Бакста по стихотворению Лермонтова. Поначалу роль грузинской царицы плохо давалась Карсавиной и Дягилев специально пришёл на репетицию, чтобы помочь ей. «Немногословие есть сущность искусства, — заметил он. — Здесь достаточно мертвенно-бледного лица, сдвинутых в одну линию бровей». Вот всё, что он сказал мне, но этого оказалось достаточно, чтобы я «проснулась» и в один миг поняла образ Тамары», — пишет в мемуарах Карсавина, подтверждая свою основную мысль: «Дягилев умел простым, на первый взгляд случайным замечанием как бы раздвинуть занавес и возбудить воображение».

Широко разрекламированный балет «Послеполуденный отдых фавна» был третьей и самой важной премьерой Сезона. Дягилев преподносил его не иначе как сенсацию, не жалея ни времени, ни средств. Накануне премьеры он организовал генеральную репетицию балета Нижинского, пригласив избранную публику — художников, музыкантов, литераторов, прессу и, конечно же, близких друзей. Присутствовавший на прогоне бывший сотрудник журнала «Мир Искусства» Н. Минский написал статью «Сенсационный балет» для газеты «Утро России», в которой говорилось: «Все мы знали, что нас ожидает зрелище исключительное, выдержанное в строгом стиле греческой архаики, — зрелище, которое будет длиться восемь минут и на постановку которого потрачено около ста репетиций. Говорили о новой теории ритма, о целом повороте в хореографии. И то, что мы увидели, оставило далеко позади все толки и ожидания <…> Радость, испытанная всеми нами при этом зрелище, была и велика и беспримерна». По словам Фокина, после того как занавес опустился, в зале было «полное молчание», продолжавшееся несколько минут. Затем на сцену вышел Астрюк и объявил публике, что «такое новое зрелище не может быть понято с первого раза и потому дирекция предлагает посмотреть балет ещё раз».

На самой премьере 29 мая, как сообщает сестра Нижинского, исполнявшая в «Фавне» партию одной из семи нимф, зрительный зал после упавшего занавеса в первый момент тоже безмолвствовал — «все были поражены». Но потом поднялся страшный шум — и свист, и аплодисменты, и всё громче раздающиеся крики «бис». В результате «Фавн» был повторён. А скандал разразился на следующий день, когда вместо хвалебной статьи Р. Брюсселя редактор и владелец газеты «Фигаро» Г. Кальметт поместил свой отзыв, крайне отрицательный. Он назвал Нижинского-Фавна «не знающим стыда», «звероподобным существом» с уродливым и отвратительным телом. Более того, он стал добиваться от полиции предписания отменить следующие представления «Фавна».

В бурную полемику на страницах парижских газет были втянуты кроме Дягилева видные деятели французского искусства — художники Редон, Бланш и выдающийся скульптор Огюст Роден, который был обвинён в аморальности за поддержку «непристойного» балета, хотя его статья в газете «Матэн», как выяснилось позже, была фальсификацией. Конфликт приобрёл и политический характер, когда некоторые французы, да и русские тоже, заметили в нём интригу, направленную против дружеского союза России и Франции. Об этих перипетиях и о том, чем дело кончилось, поведал в упомянутой выше статье Минский: «На третье представление публика валом повалила уже не на балет, а на религиозно-политический митинг. Пришли представители полиции и ожидали боя. Но всё обошлось благополучно. Нижинский уступил первый, и вместо того чтобы лечь на покрывало, стал перед ним на колени. Толпа молодых артистов и антиклерикалов, заступаясь за Родена и свободу совести, раз двадцать вызвала растерявшихся от успеха нимф. Все достигли своей цели. «Figaro» спас нравственность парижан, касса сделала полные сборы».

Действие «Фавна» происходило на авансцене, а освещение было задумано так, чтобы фигуры танцовщиков казались плоскими, создавая впечатление скульптурного фриза. В своей первой балетмейстерской работе Нижинский уделил основное внимание фронтальным и профильным позам, как бы оживляя древнегреческие рельефы или вазопись. Одновременно с этим он явно порывал связь с классической традицией в балете. Его костюм, созданный по эскизу Бакста, был весьма примечателен: прежде никогда танцовщик не выглядел так откровенно обнажённым. Он был в одном трико телесного цвета с раскрашенными от руки тёмно-коричневыми «коровьими» пятнами и с маленьким хвостиком. Его талию обхватывала виноградная лоза, а голову украшала плетёная шапочка золотистых волос с двумя золотыми прижатыми рожками.

«Такого костюма на сцене ещё не было. Получеловек-полуживотное», — отметил Фокин, которому в «Фавне» кое-что всё же понравилось. Однако он резко осудил финальную сцену, когда Фавн медленно ложился на вуаль, потерянную нимфой, и едва заметным единственным толчком бёдер демонстрировал своё соединение с ней. Именно это и вызвало скандал. Поэтому в дальнейшем грубую эротику пришлось заменить коленопреклонением. Эротический контекст, впрочем, сохранился. «Балет пьянит душу, точно молодое вино. И сам Нижинский наполнен необузданностью диких существ <…> Божественный огонь пронизывает его насквозь. Это страсть священного животного, которая достаётся иногда в наследство человеку», — утверждал ученик Родена, известный скульптор Эмиль Антуан Бурдель, которому с позволения Дягилева «бог танца» пару раз позировал в качестве обнажённой натуры.

Последняя премьера — балет Равеля «Дафнис и Хлоя» — с фокинской хореографией прошла под занавес Сезона с весьма посредственным успехом. «Действительно, этот балет заслуживал большего, — полагал Григорьев, — ведь в нём были все слагаемые успеха». Но надеяться на лучший результат после скандально-интригующего «Фавна» было наивно. «Дафниса» преследовали неудачи. Накануне премьеры крупно поссорились Фокин и Нижинский. «Многие артисты помнят, — вспоминал Борис Романов, — как на сцене Шатле во время репетиции «Дафниса и Хлои» композитор Равель, побледневший от испуга при виде «схватки двух богатырей», обливал голову из сифона, боясь лишиться чувств. «Вы ставите балеты моими ногами!» — кричал со сцены Фокину Нижинский. Разгневанный Фокин (вид его бывал всегда ужасным, когда он терял самообладание) отвечал, топая ногами: «Вы танцуете моей головой!» Разрыв был полным».

Дягилев между тем вёл свою линию и слишком мало уделял внимания «Дафнису», решив показать этот балет всего лишь дважды, в то время как «Фавна» показали восемь раз, не считая публичной генеральной репетиции. Это не могло не задеть Равеля, написавшего по заказу Дягилева великолепную музыку и, между прочим, выразившего ему смелый протест против любых купюр в партитуре. Старомодное либретто Фокина по античному роману Лонга едва ли нравилось директору «Русских балетов», но он не стал усугублять разногласий. И без того эмоциональное напряжение всей труппы в связи с затянувшимся конфликтом между Фокиным и Дягилевым было велико, оно неизбежно вело к чрезмерной усталости. «Этот раз я очень утомился от Парижа. Все мы изнервничались до последнего предела», — сообщал Стравинский в письме Бенуа. В «смутной депрессии» пребывал и Григорьев, а Карсавина не сомневалась, что в Париже «Русские балеты» переживали очень опасный кризис.

Страсти утихли в Лондоне, где 12 июня открылись гастроли. В новых условиях, уже без Фокина, Дягилев возложил репетиционную работу на Григорьева, который был единственным человеком, знающим весь репертуар, и провёл с ним наставительную беседу о роли режиссёра балета, сравнив её с деятельностью дирижёра оркестра. Григорьев оказался исправным работником, в нём Дягилев не сомневался. Между тем накануне гастролей театральные билеты были раскуплены на месяц вперёд.

«Русские снова в театре Ковент-Гарден. Это означает, что вниманию лондонцев в 1912 году будет предложена серия балетных спектаклей, отличающихся совершенной и роскошной красотой, как во времена правления Нерона и Сарданапала», — сообщалось в газете «Дейли мейл». Наибольшую популярность снискали балеты «Тамара» и особенно «Нарцисс». «Карсавина превзошла себя в роли Эхо в «Нарциссе». <…> Она танцует, словно в трансе, и опускается к ногам Нижинского в конце каждой музыкальной фразы. Он прыгает, как фавн, а одежды на нём так мало, что ослепших от нахлынувших эмоций герцогинь со съехавшими набок бриллиантовыми тиарами пришлось вывести из зала, — рассказывал своему приятелю художник Чарлз Рикеттс. — На втором представлении на нём были надеты более длинные бриджи, вероятно, по требованию не цензора, а русского посольства».

Понятно, что «Послеполуденный отдых фавна» на этот раз никак не мог вписаться в лондонский репертуар. Дягилев, уверенный в том, что вкусы публики всегда находятся в его руках, по словам Григорьева, всё же опасался «подорвать свою репутацию». А вот познакомить англичан с музыкой Стравинского время пришло, правда только с «Жар-птицей». Балет был принят с восхищением, но не без критики.

«Живём по-старому, стараемся делать новое», — написал Дягилев Нувелю на почтовой карточке лондонского отеля «Савой» 8 июля. Его задушевный друг не собирался бросать своей чиновничьей службы в Петербурге, теперь редко встречался с ним и вёл в основном оседлый образ жизни в отличие от Дягилева, который был постоянно в разъездах. Уже в начале августа вместе со своей труппой он пересёк пролив Па-де-Кале и оказался в Довиле, модном курорте на северо-западном побережье Франции, в Нормандии. Здесь, в недавно открывшемся небольшом театре при казино, его труппа за пять жарких вечеров показала около десяти балетов, в том числе и «Петрушку». Балеты чередовались с операми «Севильский цирюльник» Россини и «Дон Кихот» Массне с участием Шаляпина и Дмитрия Смирнова. Здесь же находился Габриель Астрюк. Он пребывал в приподнятом настроении по случаю того, что в Париже завершалось строительство основанного им Театра Елисейских Полей, который планировалось открыть через полгода. В Довиле он заключил с Дягилевым договор о Русском оперно-балетном сезоне в новом парижском театре весной 1913 года.

После двухмесячного перерыва, в конце октября, артисты «Русских балетов» отправились в турне по городам Германии. Они выступили в Кёльне, Франкфурте, Мюнхене и Дрездене, а с конца ноября в Берлине, на сцене театра Кролль-опера, где гастроли продолжались целый месяц, до 20 декабря. Дягилев телеграфировал в Париж Астрюку 12 декабря: «Требовали повторения «Фавна» на бис. Десять вызовов. Никаких протестов. Присутствовал весь Берлин. Штраус, Гофмансталь, Рейнхардт, Никиш, вся группа Сецессиона, король Португалии, послы и Двор. Венки и цветы Нижинскому. Восторженные отзывы прессы. Большая статья Гофмансталя в «Tageblatt». Император, императрица и принцы посетили балет в воскресенье. Имел долгую беседу с императором, который остался доволен и благодарил труппу. Огромный успех».

Немецкие газеты сообщали, что Вильгельм II, в частности, сказал Дягилеву: «Моя дочь передала мне, что ваш балет — самое красочное зрелище, виданное ею когда-либо. Я теперь всецело подтверждаю мнение моей дочери. Действительно, ваш балет заслуживает самого лестного отзыва. В «Клеопатре» пред моими глазами оживали древние века». В тот же визит, по воспоминаниям Б. Нижинской, император «долго разговаривал с Вацлавом о «Фавне», поскольку особо интересовался античными барельефами, немалое число которых входило в его коллекцию. На следующий день он прислал Вацлаву фотографию одного из этих барельефов, по стилю напоминавшего его постановку». Как говорится, мелочь, а приятно!

Накануне нового, 1913 года, в Рождество, труппа прибыла в Будапешт. Эта малая столица Австро-Венгрии охотно принимала гастролёров, а подогретая ажиотажем публика с нетерпением ожидала прославленный русский балет вновь, уже второй раз в этом году. Среди предвкушавших чарующее зрелище была одна девица, дочь известной венгерской актрисы, Ромола Пульска, которая сыграет роковую роль в дальнейшей деятельности «Русских балетов» и навсегда разлучит Дягилева с Нижинским. Пока же об этом никто не знал, но вполне мог догадаться маэстро Чекетги, позволивший этой двадцатилетней избалованной аристократке посещать в Будапеште, а затем и в Вене свои ежедневные классы для танцовщиков. Заметив её интерес к «богу танца», он предупредил Ромолу: «Берегитесь, Нижинский как осеннее солнце — светит, но не греет». Когда импресарио согласился принять её в свою труппу в качестве стажёра и частной ученицы Чекетти, она ликовала и «едва могла поверить, что сумела одурачить такого непостижимо умного человека, как Дягилев».

А между тем все мысли директора «Русских балетов», даже во время отдыха, крутились вокруг нового репертуара. Этой осенью Стравинский наконец-то дописал балет «Весна священная». Летом Дягилев заказал новые балетные партитуры Дебюсси и Р. Штраусу. Чуть позже у него появилась идея заказать балет австрийскому экспрессионисту Арнольду Шёнбергу. Кроме того, он думал о постановках на музыку Чайковского «Франческа да Римини» и скрябинского «Прометея». Морис Метерлинк, с которым Дягилев встречался в октябре, не дал согласия на сотрудничество, перечеркнув тем самым замысел балета на «Фантастическое скерцо» Стравинского, написанное под впечатлением книги «Жизнь пчёл». Тем временем Гофмансталь и Кесслер приняли от Дягилева заказ на балетный сценарий «Легенды об Иосифе». В итоге наш герой, «балансируя в воздухе», как заметит Бенуа, смело шагнул «в направлении полного обновления хореографического искусства». Перед ним открывались всё более широкие горизонты.

Глава двадцать первая «В УПОЕНИИ ОТ ЖИВОЙ ЖИЗНИ»: ДВА ПРЕДВОЕННЫХ СЕЗОНА

После недельных гастролей в Вене, в начале января 1913 года Дягилев ненадолго приехал в Россию. Его приезд был связан с подготовкой двух наиболее важных Сезонов — в Париже и Лондоне. Российская пресса проявила повышенный интерес к Дягилеву и отнеслась к нему как к европейской знаменитости. В течение трёх недель в газетах и журналах Петербурга и Москвы появилось более тридцати публикаций, посвящённых Дягилеву, гастрольным успехам его балетной труппы и планам на будущее. Репортёры с жадностью ловили каждое его слово.

В одном из интервью он рассказал о недавнем инциденте с венским оркестром, попытавшимся саботировать репетицию «Петрушки». Конфликт случился в тот момент, когда Стравинский стал настаивать на увеличении состава оркестра и усилении некоторых групп инструментов, согласно своей партитуре. Дягилеву с трудом удалось достигнуть компромисса с оркестрантами, которые откровенно называли сочинение Стравинского «мерзостью» и говорили, что они не в состоянии понять эту музыку. По воспоминаниям Б. Нижинской, Дягилев тогда громко провозгласил Стравинского, нервно шагавшего по партеру и похожего «на воробья на морозе», «величайшим композитором современности» и напомнил музыкантам «случай, когда в Вене Бетховена обвинили в том, что он нарушает законы гармонии». От первого посещения Вены у Стравинского остался «какой-то горький осадок». «Тем не менее представление «Петрушки» прошло без протестов, — вспоминал он, — и даже, пожалуй, не без успеха, несмотря на старомодные вкусы и привычки венцев».

Дягилев признался русским журналистам, что с оркестром у него возникает «немало хлопот». Поэтому в конце прошлого года для берлинских гастролей он приглашал оркестр Томаса Бичема из Лондона. «Достаточно сказать, что все инструменты у него музейные, весь струнный состав играет на таких инструментах», — говорил Дягилев. Стравинский тоже восхищался по этому поводу в письмах своим друзьям: «Я никогда и нигде не слышал таких чудес звучности, какие раскрыл в моих партитурах этот изумительный оркестр». Вместе с «Русскими балетами» Дягилев мечтал привезти этот коллектив музыкантов под управлением Бичема в «январе или в феврале» следующего года в Петербург. Проблема в театре, «где бы могла играть моя труппа», констатировал Дягилев, заметив, к примеру, что в новом зале консерватории он не смог бы повесить и «половины своих декораций».

Он вновь рассматривал вопрос о гастролях в театре Народного дома, недавно восстановленном после пожара. А в Москве вёл переговоры с Зиминым об аренде Солодовниковского театра (ныне Московский театр оперетты), где проходили спектакли частной Оперы; также заказал сценографию для опер «Борис Годунов» и «Хованщина» москвичам Юону и Федоровскому и заключил договор на пошив костюмов в мастерской Оперы Зимина. Для возобновления оперного репертуара ему был необходим хороший ансамбль певцов-солистов во главе, разумеется, с Шаляпиным, уже давшим своё предварительное согласие на выступление в Париже и Лондоне. Тогда же Дягилев ангажировал режиссёра Санина, дирижёра Купера и хор Мариинского театра.

Особой его заботой была «Хованщина». Ещё три года назад, как уже говорилось, он занимался восстановлением в партитуре этой оперы Мусоргского некоторых сцен, не вошедших в редакцию Римского-Корсакова. Музыкальная общественность в то время не обратила внимания на эту информацию из уст Дягилева в печати. Но в этот раз реакция была бурной, особенно по поводу того, что он намеревался поручить оркестровку восстановленных сцен и даже переоркестровку финального хора стрельцов Стравинскому. В дискуссию о реставрации «Хованщины» была вовлечена музыкальная профессура, в частности композиторы Н. А. Соколов, Н. Ф. Соловьёв и педагог по вокалу С. И. Габель, которые в начале 1890-х годов были учителями Дягилева по теории музыки, гармонии и пению. Они не высказали резкого осуждения, а ближе всех к истине подошёл Соколов: «С этической точки зрения я ничего предосудительного в намерениях Дягилева не вижу <…>, только к чему переоркестровывать этот хор, когда рациональнее было бы его пересочинить, ибо хор этот сочинён Римским-Корсаковым на крошечную тему Мусоргского».

В феврале в Лондоне Дягилев подтвердил, что на ту же самую тему Мусоргского по его просьбе Стравинский пишет новый финал: «Какой из двух будет лучше — оценит публика, не лишённая возможности слушать оба произведения». Но главным противником дягилевских инициатив был сын Римского-Корсакова Андрей, музыкальный критик, трепетно и ревностно относившимся к наследию своего отца и, как ни странно, друживший со Стравинским. Его гневный протест вылился на страницы газеты «Русская молва» в марте, когда Дягилев вновь приезжал в Россию всё по тем же антрепризным делам и когда стало известно, что кроме Стравинского он привлёк к оркестровке «Хованщины» ещё и француза Равеля.

А между тем в Петербурге шла подготовка сборника памяти Анны Павловны Философовой, умершей 17 марта 1911 года. Известие об этом печальном событии застало Дягилева в Москве, он послал тогда на имя своей кузины Зинаиды Ратьковой-Рожновой телеграмму: «Переживаю с Вами, дорогие друзья, нашу скорбь. Самые светлые минуты нашей жизни связаны с нею. Серёжа». Его мачеха Елена Валерьяновна тем временем писала «Семейную запись о Дягилевых» и была готова предоставить свой материал для памятной книги о своей знаменитой золовке. Прочитав её неоконченную рукопись, Зина Ратькова в письме от 13 декабря 1912 года заметила: «…уж слишком хорошо Вы говорите обо всех людях, а ведь живые люди не всегда бывают хорошими. Но это дягилевщина Вас заразила. Они все такие».

Слово «дягилевщина», употреблённое здесь в характерном семейно-родственном контексте, было не новым, оно ещё десять лет назад мелькало на страницах юмористического журнала «Осколки» и было в обиходе синонимом мирискуснического движения во главе с Сергеем Дягилевым. В этот приезд нашего героя в Россию журналисты не могли не спросить его о выставках возрождённого «Мира Искусства». «Вспоминая прошлогоднюю неудачную выставку, я шёл с некоторой тревогой… Но на этот раз я остался доволен», — ответил Дягилев.

Его родители после выхода в отставку отца уже пять лет жили в Петергофе. Полгода назад, в сентябре, умерла бабушка Сергея, Софья Михайловна Панаева. Болезни, старость, смерть родных и близких людей, по сути, столь естественные и неизбежные, Дягилев переживал тяжело. «Голубка моя, старушка моя маленькая. Простился с тобой по телефону и вот заплакал, — писал он Елене Валерьяновне из Москвы, — вдруг сделался из спокойного, холодного, официального, делового на минуту совсем слабый и совсем несчастливый, испуганный жизнью и любящий тебя не так, как бы хотелось; но всё-таки верь — по сердцу очень близка ты мне, в моём узком сердце есть твой уголок, самый внутренний и самый тёплый». На этом письме Елена Валерьяновна оставила помету: «Получила 14 октября, 1912. Когда мне минуло 60 лет». В тот же день она вписала в свою записную книжку сумму 225 рублей, которая была получена «от Серёжи». С 1912 года он имел возможность оказывать материальную помощь родителям. В 1913 году сумма, выданная либо присланная им за несколько раз, составила около двух тысяч рублей.

Пока Дягилев был в России, его балетная труппа дала два выступления в Праге, два в Лейпциге и одно в Дрездене. Далее путь её лежал в Лондон, а за артистами следовало, по словам Дягилева, «8 вагонов декораций и около 3 тысяч костюмов». В репертуар гастролей, проходивших с 4 февраля по 7 марта всё в том же театре Ковент-Гарден, импресарио включил десять балетов, три из которых давались в Лондоне впервые. «Синий бог» вновь, как и в Париже, не имел успеха. А вот «Петрушка» и «Послеполуденный отдых фавна» были приняты хорошо. Причём последний балет регулярно повторялся на бис. «Здесь дивно — я продолжаю балет в упоении от живой жизни и от ясности и простоты в ней. Quel pays! [Какая страна!] Дела идут довольно гладко, особых осложнений нет. Танцуют божественно, и вообще театр имеет совсем весенний вид, тот же блеск», — восторженно писал Дягилев в феврале Нувелю, выразив обиду по поводу отсутствия писем от друзей из Петербурга: «Совершенно не понимаю, отчего вы все молчите. Или вы делите оставленные мною ризы, или вам они не достаются. И то и другое интересно. Но зачем же молчать?»

В Лондоне Нижинский приступил к репетициям «Весны священной», балета, воссоздающего «картины языческой Руси». У него появился ассистент — Мириам Рамберг, вскоре получившая сценическое имя Мари Рамбер, девушка лет двадцати, с русско-еврейско-польскими корнями, ученица Школы Далькроза в Хеллерау. В конце 1911 года Дягилев принял её в труппу, чтобы помочь Нижинскому разобраться в сложнейшей с ритмической точки зрения музыке нового балета Стравинского. Он остановил свой выбор на Рамбер по той причине, что она прежде занималась балетом в варшавском театре, а к тому же владела несколькими языками — русским, польским, немецким, французским, немного английским. С Нижинским она сумела быстро подружиться и разговаривала с ним исключительно по-русски. Более того, она восхищалась им как непревзойдённым танцовщиком и гениальным творцом и тщательно скрывала от всех, что влюбилась в него. Но чтобы не допустить флирта во время их уединённых занятий, слуга Василий по поручению Дягилева то и дело под разными предлогами заходил в балетный класс — то закрыть окно, чтобы Нижинского не продуло, то накинуть ему на плечи шерстяной жакет.

«Ну чему может Мари Рамбер, едва умеющая танцевать, научить Нижинского?» — думала сестра Бронислава и была не одинока в своих мыслях. Танцовщики не любили репетиций «Весны», называя их «уроками арифметики», так как им приходилось, по словам Григорьева, «отмечать движения отбивкой такта» — хореография Нижинского «почти целиком строилась на ритмических притопываниях». Её детально описал Борис Романов: «Балетные артисты с носками, повёрнутыми внутрь, держа скрюченные руки в кулачках, всей тяжестью корпуса долбили пятками пол на разнообразный ритм партитуры Стравинского. При этом одна группа била с широкими интервалами, другая удары мельчила, третья синкопировала и т. д.».

До бунта дело не дошло, но Стравинский вспоминал, что «атмосфера на этих репетициях бывала тяжёлой и даже грозовой». Неизменно находясь в обществе Дягилева, Нижинский уже давно потерял связь со своими коллегами по труппе. «Он с трудом устанавливал контакт с танцовщиками, в большинстве своём сохранившими верность Фокину, — констатировала Б. Нижинская, — ему не удавалось найти особый подход к каждому и добиться, чтобы артисты охотно с ним сотрудничали, поверили в него, поддержали его замыслы». Ситуация складывалась явно не в пользу творчества, и Нижинский не мог этого не заметить. «Видя, что его престиж в глазах труппы колеблется, но имея сильнейшую под держку в лице Дягилева, он становился самонадеянным, капризным и несговорчивым. Это, естественно, приводило к частым и неприятным стычкам, что в высшей степени осложняло работу», — свидетельствовал Стравинский. Однако Нижинский, словно одержимый, медленно и упрямо двигался вперёд.

Репетиции мучительно продолжались и в Монте-Карло, куда труппа приехала после лондонского Сезона, сделав по пути короткую остановку в Лионе и выступив там 14 марта на сцене Гранд-театра по случаю праздника лионской прессы. В Монте-Карло к труппе присоединились три англичанки, просмотр которых состоялся ещё в Лондоне. Среди них была и Хильда Маннинге, впоследствии принявшая русское имя — Лидия Соколова. «Когда Дягилев впервые пришёл на одну из наших репетиций, — вспоминала она, — я перепугалась до смерти. Его присутствие вселяло благоговейный страх, а он излучал самоуверенность, словно член королевской семьи. Высокий и плотный, с небольшими усиками и моноклем, он вошёл в помещение в сопровождении группы друзей. Все сидящие встали, и воцарилась тишина. С Григорьевым, скромно следующим за ним на расстоянии одного-двух ярдов, Дягилев прошёл через группу танцоров, время от времени останавливаясь, чтобы обменяться приветствиями. Каждый танцор, с которым он разговаривал, щёлкал каблуками и кланялся».

Кроме «Весны священной» Нижинскому предстояло в Монте-Карло поставить балет Дебюсси «Игры». Этот спектакль был задуман всего для трёх исполнителей, но и здесь Нижинский испытывал большие трудности, не найдя поддержки у своих двух солисток — Тамары Карсавиной и Людмилы Шоллар. «Нижинский не обладал даром чёткой и ясной мысли и ещё меньше умел разъяснить её в понятных словах, — писала Карсавина в мемуарах. — …Так и во время репетиций «Игр» он затруднялся растолковать, чего именно от меня хочет. Очень нелегко разучивать партию механически, слепо имитируя показанные им позы. Поскольку я должна была повернуть голову в одну сторону, а руки вывернуть в другую, словно калека от рождения, мне бы очень помогло знание, ради чего это делается».

Нижинский стал подозревать, что Карсавина умышленно не желает ему подчиниться, и ссоры между ними стали происходить чаще обычного. Однажды в ответ на грубость Нижинского она отказалась от роли и демонстративно покинула репетицию. Защищая Карсавину, разгневанный Дягилев, по свидетельству Рамбер, заявил Нижинскому: «Она не просто балерина, но женщина с огромным интеллектом, а ты невоспитанный уличный мальчишка». Спустя два дня работа над постановкой «Игр» продолжилась, но завершилась только в Париже, незадолго до премьеры.

А накануне этого события Клод Дебюсси, обескураженный тем, что он увидел на репетициях балета, отшучивался в прессе: «Почему я, будучи человеком спокойным, пустился в авантюру, столь чреватую последствиями? Потому, что приходится завтракать, и потому, что однажды я завтракал с Сержем Дягилевым, человеком устрашающим и обворожительным, у которого заплясали бы камни. Он говорил мне о сценарии, задуманном Нижинским, сценарии, созданном из того «неуловимого», из которого, как я понимаю, должна складываться балетная поэма: там был парк, теннис, случайная встреча двух девушек и молодого человека в поисках затерявшегося мяча, таинственный ночной пейзаж с чем-то слегка недобрым, что вызвано темнотой; прыжки, повороты, причудливые рисунки в танцевальных па — всё, что нужно, чтобы вызвать к жизни ритм в музыкальной атмосфере».

Дебюсси пришлось хорошо подумать, прежде чем сотворить такой литературный пассаж — во славу «Русских балетов». Но вот с друзьями он был более откровенен и позволял себе высказывания другого рода: «В число весьма ненужных событий я вынужден включить постановку «Игр», где порочный гений Нижинского изощрялся в некоей разновидности математики. <…> Оказывается, что это называется «стилизацией жеста». Это уродливо! И напоминает Далькроза, которого я считаю одним из злейших врагов музыки. Можете себе представить, какое разрушительное действие его метод мог произвести в мозгу такого молодого дикаря, как Нижинский!»

Длившиеся почти месяц гастроли «Русских балетов» в Монте-Карло прошли вполне успешно. Более всего Дягилева в то время занимала подготовка к оперно-балетному Русскому сезону в Театре Елисейских Полей. Ему приходилось часто ездить в Париж.

Несмотря на своё название, новый частный театр, построенный в стиле ар-деко, находился не на Елисейских Полях, а на авеню Монтень. Фасады театра украшали мраморные барельефы Бурделя, черпавшего вдохновение в танцевальной пластике Айседоры Дункан и Нижинского. К 15 мая, открытию Сезона в Париже, Дягилев организовал в фойе нового театра художественную выставку, посвященную «Русским балетам», из ста этюдов молодой французской художницы Валентины Гросс, которая ежегодно с 1909 года самоотверженно работала по этой теме и запечатлела множество балетных сцен из спектаклей дягилевской труппы. Через несколько лет она станет женой Жана Гюго, внука известного французского писателя. Её первую персональную выставку спонсировала парижская галерея «Монтень», арендовавшая помещение в том же Театре Елисейских Полей.

Премьера балета «Игры» совпала с открытием Русского сезона и разделила публику на две части — одна аплодировала, а другая свистела. Но поведение зрителей не вышло за рамки приличия, как это произошло 29 мая на «Весне священной» (Le Sacre du printemps), второй балетной премьере. Парижане уже знали музыку Стравинского по «Жар-птице» и «Петрушке», но вряд ли они могли предполагать, что им предстоит услышать.

«Представление началось в благоговейной тишине, при скоплении невероятно разнородной публики в зале — элегантной, интеллектуальной, рафинированной, космополитской — той, которая уже несколько лет воспринимала дягилевские сезоны как самое значительное событие парижской культурной жизни, — вспоминал Альфредо Казелла. — Буря разразилась уже в середине Прелюдии, приняв форму гвалта, свиста и разного рода выкриков. Когда занавес наконец поднялся, интерес к хореографии Нижинского поначалу ослабил этот шквал, но вскоре он грянул с новой силой. На сцене показались странные группы мужчин и женщин дикарского вида, в позах болезненных и неуклюже скрученных; вероятно, эти фигуры были «списаны» с какой-нибудь русской народной керамики. Однако у этой публики, светской, в большинстве своём среднего уровня интеллекта, они вызвали только безудержный смех. На протяжении получаса, пока длилось представление, не было слышно ничего. Временами казалось, что адский гвалт начинает стихать. Но стоило донестись из оркестровой ямы очередному ужасающему, диссонирующему звуку, как шум возобновлялся вновь». По свидетельству того же Казеллы, Стравинский, находясь всё это время за кулисами, то «удерживал Нижинского, готового выйти и со сцены нахамить публике», то меланхолично повторял: «Je voudrais bien entendre ma musique [Я хотел бы услышать мою музыку]».

Мари Рамбер вспоминала, что на премьере «Весны священной» Нижинский стоял на высоком стуле в кулисе и, пытаясь помочь танцовщикам при невероятном гвалте, громко отсчитывал музыкальные такты. Когда спектакль был доведён до конца, он спрыгнул со стула и уже под занавес сказал: «Дура публика!» А публика действительно встала на дыбы, улюлюкала, свистела и выла. Одна пожилая графиня, потрясая веером, кричала из своей ложи: «В первый раз за шестьдесят лет надо мною посмели издеваться!» Она была уверена, что этот спектакль в Театре Елисейских Полей — полнейшая мистификация.

«Во всём зале было не более пятидесяти человек, которые смогли оценить всю значимость и мощь этой музыки, — утверждал Казелла, — и мы вряд ли могли что-то сделать против этой озверевшей исступлённой толпы. Тем не менее в зале случилось немало инцидентов и даже несколько потасовок. Мне не забыть историю с Флораном Шмиттом: увидев в ложе одного немолодого господина, который вёл себя непристойно, поддерживаемый двумя своими спутницами, столь же красивыми, сколь и слабоумными, Шмитт заорал ему «Старый прохвост!» — а то был, между прочим, посол Австро-Венгрии. Ночные волнения вокруг театра продолжались ещё около двух часов, так что понадобилось даже прибегнуть к помощи полиции». Однако Дягилев быстро разглядел положительную сторону происшедшего скандала и был доволен. «Случилось именно то, что я хотел», — уверял он своих друзей. Поздней ночью, после премьеры «Весны» и ужина в ресторане, он со своей свитой отправился на фиакре в Булонский лес.

«По запаху акаций мы поняли, что едем уже среди деревьев, — вспоминал Жан Кокто. — Приехали мы на озёра, и тут Дягилев, кутаясь в воротник из опоссума, проговорил что-то по-русски; я почувствовал, как притихли Стравинский и Нижинский, а когда кучер зажёг фонарь, увидел слёзы на лице импресарио. Он продолжал говорить, медленно, неустанно.

— Что это? — спросил я.

— Пушкин.

Наступило долгое молчание, потом Дягилев прошептал ещё одну короткую фразу, и волнение моих соседей показалось мне столь сильным, что я не удержался и спросил о причине.

— Это трудно перевести, — ответил Стравинский, — в самом деле трудно, это слишком по-русски… слишком… Примерно так: «Поехать бы сейчас на острова…» Да, в этом роде, потому что для нас в России поехать на острова — как поездка в Булонский лес. И «Весну священную» мы задумали на островах.

…Трудно представить себе нежность и ностальгию этой троицы, — продолжал Кокто, — и что бы Дягилев потом ни делал, я никогда не забуду его крупное, мокрое от слёз лицо, когда он в Булонском лесу читал наизусть стихи Пушкина».

В Театре Елисейских Полей состоялось всего пять представлений «Весны священной». Американская писательница Гертруда Стайн, побывавшая 2 июня на втором премьерном показе, так о нём вспоминала: «Как только заиграла музыка и начался танец, в зале раздалось шиканье. Поклонники русского балета принялись аплодировать. Нам совершенно ничего не было слышно, по правде говоря, я ни разу в жизни так и не слышала ни единого отрывка из «Sacre du printemps», потому что видела её тогда в первый и последний раз, и на всём протяжении спектакля музыки совершенно не было слышно, в буквальном смысле слова. Танцевали просто замечательно, и это мы заметили даже несмотря на то, что вынуждены были постоянно отвлекаться на человека в соседней ложе, который всё время размахивал тростью, а в конце концов настолько разозлился на энтузиаста, который ещё одной ложей дальше демонстративно надел цилиндр, что ударил того тростью по голове и расплющил шляпу. В общем, жуть что творилось». На следующих спектаклях «Весны» порой раздавались свистки, но больших сражений и гвалта больше не повторялось. Дягилев пришёл к выводу, что «ещё не пришло время должным образом оценить музыку Стравинского и хореографические идеи Нижинского».

К его немалому огорчению, не имела успеха и третья балетная премьера — «Трагедия Саломеи», состоявшаяся 12 июня. По словам Бориса Романова, постановщика балета, «сюжет, придуманный Дягилевым, сводился к тому, что Саломея, превращённая в комету, обречена вечно бродить по небу и еженощно перед колонной, на которой водружено блюдо с головой Иоанна Крестителя, танцевать свой соблазнительный танец». Балетную музыку написал Флоран Шмитт и посвятил её Стравинскому, сочинениями которого французский композитор настолько восхищался, что назвал свой загородный дом «Виллой Жар-птицы». Эскизы декораций и костюмов выполнил Сергей Судейкин, и это была его первая и единственная самостоятельная работа для антрепризы Дягилева, поскольку ранее он был только исполнителем декораций (в частности для «Фавна» и «Весны»).

Постановка «Трагедии Саломеи» предназначалась специально для Карсавиной, популярность которой в «Русских балетах» в последние годы падала, и не без оснований. Однако роль Саломеи не позволила проявить ей свои лучшие качества. Зрителям казалось, что «она не столько танцует, сколько воскрешает танец в своей памяти». Критик Андрей Левинсон писал: «К выразительному содержанию беспокойного и мозаичного танца Саломеи мы остались нечувствительны». Балет не вызвал ни протестов, ни живого одобрения.

Русский сезон в Париже спасли балеты старого репертуара, и конечно, оперы Мусоргского «Борис Годунов» и «Хованщина» с участием Шаляпина. В Лондоне, где с 24 июня возобновились гастроли дягилевской труппы, репертуар пополнился ещё одной оперой — «Иван Грозный» («Псковитянка») Римского-Корсакова. «С большим трепетом в душе» Шаляпин вспоминал: «…мне со всех сторон говорили, что англичане надменны, ничем не интересуются, кроме самих себя, и смотрят на русских как на варваров. Это несколько тревожило меня за судьбу русских спектаклей, но в то же время и возбуждало мой задор, моё желание победить английский скептицизм ко всему неанглийскому. Не очень веря в себя, в свои силы, я был непоколебимо уверен в обаянии русского искусства, и эта вера всегда со мной». Поэтому Шаляпин и дорожил дружбой с Дягилевым, своим единомышленником, о котором Мися Эдвардс говорила, что он «может быть душой лишь русских вещей». Та же Мися, одна из первых принявшая музыку «Весны священной» как шедевр, называла этот балет «оправданием» и даже смыслом жизни Дягилева в настоящий момент.

Для того чтобы не повторился жуткий скандал, импресарио пригласил на лондонскую премьеру «Весны» музыкального критика Эдвина Эванса, который со сцены, перед занавесом, произнёс длинную вступительную речь и подготовил публику к восприятию музыки Стравинского. «Месье Нижинскому не следует жаловаться на приём, оказанный его балету», — писал корреспондент лондонской «Таймс», отмечая, что «аплодисменты были умеренными, так же как и неодобрительные выкрики».

Между тем у Дягилева, создавшего Нижинскому европейскую славу и все необходимые условия для творчества, стали постоянно возникать причины для неудовлетворённости и беспокойства за судьбу своей антрепризы. Тугодум Нижинский слишком медленно работал над новыми балетами и требовал немыслимое количество репетиций. Две последние его работы не пользовались успехом, а некоторые друзья Дягилева заявляли, что это вовсе не балеты и что «было бы опасной ошибкой следовать за Нижинским по этому пути». Вдобавок ко всему день ото дня обострялись личные отношения директора труппы и первого танцовщика. «Я не могу больше выносить его грубые выходки, — говорил Дягилев о Нижинском его сестре в конце лондонского Сезона. — Его поведение непредсказуемо, с ним невозможно иметь дело».

Мися из Лондона писала Стравинскому, что однажды огорчённый Дягилев, после того как Нижинский разговаривал с ним «будто с собакой», провёл в одиночестве весь день в парке. «Лишь Нувель остался верен ему, но и тот покинул его на три дня», — добавила Мися. Какую-то «странную смесь безжалостности и ранимости представлял собой Дягилев, — отметила Джульетта Дафф. — Он заставлял плакать других, но мог плакать и сам. Я вспоминаю день в доме моей матери в Кингстон-Хаусе, когда он поссорился с Нижинским и тот отказался прийти; Дягилев сидел в саду со слезами, струившимися по лицу, и его невозможно было утешить».

Об одном конфликте с Дягилевым вспоминал и сам Нижинский в 1919 году, когда им всё более завладевала душевная болезнь: «Я его стал ненавидеть открыто и один раз его толкнул на улице в Париже. Я его толкнул, ибо хотел ему показать, что я его не боюсь. Дягилев ударил меня палкой, потому что я хотел уйти от него. Он почувствовал, что я хочу уйти, а поэтому побежал за мною. Я бежал шагом. Я боялся быть замеченным. Я заметил, что люди смотрят. Я почувствовал боль в ноге и толкнул Дягилева. Мой толчок был слабый, ибо я почувствовал не злость к Дягилеву, а плач. Я плакал. Дягилев меня ругал».

В то же время, возвращаясь к началу своих отношений с импресарио, Нижинский признавался: «Я любил его искренне, и когда он говорил, что любовь к женщине есть вещь ужасная, то я ему верил». Впоследствии эта вера постепенно угасла. Испытывая отвращение к Дягилеву, Нижинский иногда тайно посещал проституток в парижских борделях. В какой-то момент он, кажется, влюбился в Марию Пильц, которая в «Русских балетах» была одной из немногих, кто хвалил его постановки. Главную роль Избранницы, приносимой в жертву, она исполняла в «Весне священной» с полной отдачей сил.

«Как-то Нижинский пригласил меня покататься по Парижу. Кажется, я ему нравилась, — рассказывала Пильц историку балета Вере Красовской. — Но когда я садилась в экипаж, кто-то потянул меня сзади за хвост. Я оглянулась. А это Сергей Павлович. Говорит: «Вылезайте! Никуда вы с ним не поедете». И не поехала, разумеется». В Лондоне дружбе Дягилева и Нижинского, по словам сестры последнего Брониславы, «пришёл конец». Однако о полном разрыве их отношений речи пока не шло. Во всяком случае, в периоды примирений они продолжали вместе обсуждать будущие постановки, в частности «Легенду об Иосифе» Рихарда Штрауса и бессюжетный балет на музыку Баха.

Согласно контракту «Русским балетам» предстояли продолжительные гастроли в Южной Америке — в Аргентине, Уругвае и Бразилии. «Думаю, что Серж не захочет ехать в Аргентину, ему надо отдохнуть и поработать для будущего, так как до настоящего времени у него нет серьёзных предложений», — писала Стравинскому в Устилуг Мися Эдвардс. В порту Саутгемптона, том самом, откуда год и пять месяцев назад вышел в свой первый и последний рейс трагически известный лайнер «Титаник», Дягилев 15 августа провожал свою труппу, отбывающую на судне «Эйвон». Всю административную работу в «Русских балетах» во время турне по Южной Америке взял на себя барон Гинцбург. Дягилевский слуга Василий тоже отправился в путь — для ухода и присмотра за Нижинским. Вскоре они оба сели на корабль в Шербуре.

Накануне отъезда труппы в её состав была принята с испытательным сроком Ромола Пульска, которая до этого четыре месяца весьма нерегулярно занималась с Чекетги. Теперь же до осени ей требовалось доказать, что она может танцевать. Однако на самом деле её ближайшие планы вовсе не предусматривали возможность стать балериной. Воспользовавшись тем, что Дягилев остался в Европе, молодая венгерка поставила перед собой иную цель, авантюрную и самую желанную — пленить «малыша» Нижинского за три недели, пока корабль идёт через океан до Южной Америки.

Она систематически патрулировала палубу, очаровывая любого, кто мог быть ей полезен, искусно расставляла сети и учитывала каждый шаг своего кумира. Долго молилась, прося Господа вызвать у Нижинского к ней интерес; затем изменила молитву: «Сделай Нижинского счастливым, спаси его от жизни, которую он ведёт с Дягилевым». «Я даже себе не хотела признаться, что желала этого для себя, думая, что смогу обмануть Бога бескорыстной мольбой», — лукаво утверждала Ромола. Она добилась поставленной цели, сумев разрушить неприступную «китайскую стену», возведённую Дягилевым вокруг Нижинского. Её роман с «малышом» триумфально завершился свадьбой, состоявшейся за день до начала южноамериканских гастролей, 10 сентября, в Буэнос-Айресе.

Этому союзу в значительной мере содействовали Дмитрий Гинцбург и его жена Екатерина Облакова. Они даже взяли на себя все приготовления к свадьбе. Как предполагали некоторые очевидцы, супруги Гинцбург хотели создать собственную труппу и переманить в неё Нижинского. Примерно так же думал и Василий Зуйков, который говорил Бенуа, что сближение Гинцбурга с прославленным дягилевским танцовщиком «кончилось полнейшей распрей, причём даже Нижинский назвал «Катеньку» [Облакову] словом на [букву] «б». «Гинцбург всё видит не так, как надо», — кратко и уклончиво говорил позднее Дягилев, но отношений с ним не прерывал. А вот Бронислава Нижинская в своих «Ранних воспоминаниях» высказала совсем другую — на первый взгляд парадоксальную — точку зрения: несмотря на то что импресарио крайне тяжело пережил эту историю, «всё случившееся несомненно явилось результатом сговора, плана, разработанного самим Дягилевым совместно с бароном Гинцбургом».

Как бы то ни было, сенсационная весть о женитьбе Нижинского застала Дягилева на отдыхе в Венеции. Тем солнечным утром Дягилев был ещё в ночной рубашке, «в энтузиазме выделывая слоновые антраша» под музыку нового балета, исполняемую на рояле Мисей Эдвардс, когда в номер отеля на Лидо принесли телеграмму. Прочитав депешу, он стал мертвенно-бледным, впал в истерику и был готов крушить всё, что попадётся под руку. Хосе Серт и Лёвушка Бакст, срочно вызванные на помощь, не сумели его успокоить. «Обезумевшего от горя и гнева Дягилева поскорее увезли в Неаполь, где он предался отчаянному разгулу», — вспоминала Мися.

Наконец-то придя в себя, Дягилев в сопровождении Беппо, нового молодого слуги-итальянца «с кудрявыми чёрными волосами и глазами-бусинками», покинул Италию в конце сентября и отправился в Париж для организации очередного Русского сезона. По пути он заехал на три дня в живописный швейцарский городок Кларан к Стравинскому, который работал там над оперой «Соловей» (по сказке Андерсена). На этот раз новая опера заинтересовала Дягилева — ещё бы, ведь с балетами теперь много нерешённых вопросов, — и он предложил в будущем году поставить её в Париже и Лондоне, желая переманить на свою сторону Стравинского, имевшего предварительную договорённость о постановке «Соловья» в Москве, в новом Свободном театре. В качестве художника москвичи хотели привлечь Бенуа, о чём Дягилев, несомненно, знал и вполне одобрил его кандидатуру для своей антрепризы.

После «Петрушки» старые друзья вроде бы и поддерживали отношения, но от активной деятельности в «Русских балетах» Бенуа воздерживался, не желая, по его словам, «быть где-либо сбоку припёку». Весной того же 1913 года он писал Дягилеву: «Нет, дорогой друг, нынче я решительно отказываюсь участвовать в твоём деле. <…> Пропуск одного года может привести к вящему нашему слиянию в будущем, тогда как участие в нынешнем году и невозможно и нежелательно». Стараясь привлечь Бенуа к сотрудничеству, Дягилев умел найти нужные слова, способные задеть за живое: «…что бы я до сих пор ни делал, я всегда тебя видел рядом со мною. Ты в моих мыслях всегда был органически связан с каждым моим движением, и потому, мне кажется, нет «тех условий», которые могли бы нас разделить навсегда. В частности же, нынешний год в моём театральном деле я считаю особенно трудным, так как это год опасных экспериментов и мне особенно ценна близость тех немногих, которые до сих пор составляли со мной одно».

Глубокой осенью они встретились в Москве, где Бенуа оформлял спектакли Московского Художественного театра, а Дягилев приехал заключить договор с Шаляпиным на будущий оперно-балетный Сезон, а также по другим антрепризным делам. Поворошив прошлое, Бенуа вновь загорелся, о чём красноречиво свидетельствует дневниковая запись от 21 ноября: «Кстати сказать, я иногда сам себе удивляюсь, что меня приковывает к этому гениальному мошеннику и развратнику? Но сейчас же нахожу и ответ: только с ним моя творческая работа получает тот радостный и веселящий душу размах, без которого я жить не могу».

В конце ноября 1913 года российские газеты, сообщая новости о дягилевской труппе, уделили большое внимание отставке Нижинского и возобновлению сотрудничества с Фокиным. Находившийся в Будапеште Нижинский действительно получил от режиссёра «Русских балетов» телеграмму о том, что господин Дягилев теперь не нуждается в его услугах. Формальным поводом для увольнения послужил отказ Нижинского от одного из выступлений в Рио-де-Жанейро, когда он требовал от барона Гинцбурга немедленно выплатить причитающиеся ему деньги. Вместо него в тот день танцевал Александр Гаврилов, которому пришлось спешно разучивать роль.

Режиссёр Григорьев, получивший из рук Дягилева текст «злополучной телеграммы» с настоятельной просьбой отправить её Нижинскому, был немало поражён жестоким решением своего директора. «Мне казалось, что Нижинский и «Балеты Дягилева» нераздельны, — размышлял Григорьев. — В большой степени именно на Нижинского был рассчитан наш теперь уже значительный репертуар, и то обстоятельство, что Дягилев сосредоточивал на нём рекламу, привело к тому, что общественное сознание идентифицировало нашу труппу с Нижинским. Кроме того, сотрудничество Дягилева с Нижинским породило новое течение в хореографии, о котором уже немало сказано и написано. Короче говоря, я не представлял, как можно обойтись без Нижинского, и тем не менее за пять лет общения с Дягилевым я ощутил всю сложность его характера. Он был человеком, не зависящим от других людей, как бы они ни были ему нужны, и теперь, после женитьбы Нижинского, я не понимал, как будет продолжаться их сотрудничество. Но моя вера в огромные возможности Дягилева подсказывала, что он найдёт выход из этого положения…»

Сергей Павлович ещё в Венеции решил, что к «Русским балетам» теперь нужно снова привлекать Фокина. Для «Легенды об Иосифе» это будет наиболее подходящий хореограф, — думал Дягилев и легко убедил в этом находившегося здесь же, в Венеции, Гофмансталя. Он знал, что вернуть Фокина будет нелегко, но едва ли сомневался в своём успехе. По словам Григорьева, телефонный разговор импресарио с балетмейстером длился не менее пяти часов: «Положив трубку, Дягилев облегчённо вздохнул. «Ну, кажется, устроилось, — сказал он. — Всё же он крепкий орешек!». Фокин вернулся в труппу в качестве главного хореографа и первого танцовщика при условии, что в период его работы по контракту ни один из трёх балетов Нижинского не возобновится. Кроме того, он заявил Дягилеву, что принял «решение никогда ни в каком случае и ни в каком деле одновременно с Нижинским не участвовать».

Сбросив с себя тяжкий груз прошлого, Дягилев, казалось, обрёл второе дыхание. «Его энергия была неисчерпаема и воодушевляла всех нас», — отметит вскоре Григорьев. Он часто курсировал между двумя столицами, где встречался с оперными и балетными артистами, режиссёрами, композиторами и художниками. Российская пресса, как обычно, держала под прицелом его деловые контакты, информация о них шла неослабевающим потоком, а некоторые корреспонденции походили на сводки боевых действий, как, например, опубликованная 31 октября в «Петербургской газете» заметка «Артисты осаждают Дягилева». В газете «Русское слово» появились сведения об участии Дягилева и Карсавиной в чествовании Дебюсси в Москве, состоявшемся 25 ноября и организованном «Обществом свободной эстетики». Кстати сказать, тогда же из России Дебюсси писал жене, что обедал с Дягилевым и что тот «довольно смешно рассказывал о поездке «Русских балетов» в Южную Америку; при этом он очень искусно совсем не упомянул о Нижинском».

Другая заметка в «Петербургской газете» от 17 декабря под заголовком «Г. Дягилев пригласил двух футуристов-декораторов» сообщала о заключении контракта с Н. Гончаровой и М. Ларионовым на сценическое оформление оперы «Золотой петушок». Ещё одна публикация в газете «Обозрение театров», появившаяся 1 января 1914 года, накануне открытия в Императорской Академии художеств большой посмертной выставки Валентина Серова, рассказала о Дягилеве как члене оргкомитета этой выставки. То же печатное издание информировало о совещании импресарио с Шаляпиным, состоявшемся 26 января «по поводу приглашения хора для предстоящего Русского сезона в Лондоне».

Наряду с этим в столичной периодике за февраль 1914 года неоднократно шла речь о том, что неугомонный Дягилев вновь возобновил переговоры с Комитетом попечительства о народной трезвости о проведении гастролей своей труппы в театре Народного дома в Петербурге. Он также предлагал К. Станиславскому, по сведениям Бенуа, устроить совместные выступления с Московским Художественным театром в Петербурге и Москве, а через год повезти этот театр в Париж и Лондон для участия в Русских сезонах. Дягилеву, с одной стороны, было искренне жаль, что русская театральная публика не увидит Нижинского в лучших ролях. «С другой стороны, — говорил Дягилев, — «Фавн» — это не штанишки в «Жизели». Покажи мы его в Петербурге, поди, отправились бы в качестве помешанных к «Николаю Чудотворцу», а то за хулиганство — вовсе куда Макар телят не гонял».

Размышляя о постановке нового балета Рихарда Штрауса, Дягилев пришёл к выводу, что Фокин уже недостаточно молод для роли Иосифа, следовательно, нужно найти другого исполнителя, и стал часто посещать театры — Мариинский и Большой. На «Лебедином озере» в Москве в конце октября 1913 года он приметил одного симпатичного кордебалетного танцовщика, исполнявшего тарантеллу. Почти через месяц он вновь увидел его в роли Караско в балете «Дон Кихот». Это был восемнадцатилетний Леонид Мясин, танцевавший уже второй сезон в Большом театре после окончания Московского театрального училища.

Несмотря на небезупречность танцевальной техники, которая была делом поправимым и наживным, молодой человек с византийскими чертами лица очаровал Дягилева. После спектакля импресарио пригласил Мясина в свой номер в гостинице «Метрополь» и предложил ему роль Иосифа в новом балете, попросил хорошо обдумать это предложение и дать ответ на следующий день. Посоветовавшись с друзьями, Мясин твёрдо решил отказаться, так как его не привлекала карьера танцовщика. Он хотел быть драматическим актёром, тем более что имел поддержку и заметный успех в Малом театре, несколько лет участвуя в спектаклях и на этой московской сцене. «Танцы — моя самая слабая сторона», — думал он и собирался бросить балет.

«Когда я ещё раз пришёл в «Метрополь», <…> Дягилев пристально смотрел на меня через свой монокль и, улыбаясь, ждал, пока я заговорю, — вспоминал Мясин. — Я готов был сказать, что не принимаю его предложения, но, сам того не осознавая, произнёс: «Я буду счастлив присоединиться к вашей труппе». После того как Контора московских Императорских театров отказала Мясину в годичном отпуске, ему пришлось уволиться. В двадцатых числах января 1914 года Дягилев заключил с ним контракт (до 1 августа 1916 года), и вскоре они вместе уехали из Петербурга за границу.

В дороге импресарио рассказывал о балете «Легенда об Иосифе», о декорациях Хосе Серта, которые будут созданы в стиле великих итальянских художников эпохи Ренессанса — Веронезе и Тинторетто. «Я не совсем понимал, что значит «Ренессанс», — признавался Мясин, — но был пленён не только страстью и уверенностью, с которой Дягилев говорил об этом, но и его глубокой преданностью художественным идеалам. <…> Я начал осознавать, что весь мой предшествующий опыт был незначительным и что теперь начинается совершенно новая карьера. Я был не уверен в себе, но воодушевлён перспективой работать с таким человеком, как Дягилев». Они прибыли в Кёльн и поселились в роскошном отеле «Домхоф», который чем-то напомнил Мясину «Метрополь» в Москве. Артисты «Русских балетов» жили в более скромных гостиницах и пансионатах, и, зная об этом, Мясин понял, что он вовсе не рядовой член труппы и что его «особые условия», вероятно, аналогичны тем, в которых прежде жил Нижинский.

Дягилев обеспечил Мясина всем необходимым, осыпал подарками и предоставил ему исключительные возможности для самообразования, в котором он сам принял участие. Но понимал ли Мясин, попавший в полную зависимость от Дягилева, что должен не только оправдать надежды наставника как танцор, но и ответить ему любовью и верностью вкупе с отречением от многих человеческих искушений, предпочтений и привязанностей?.. Первое время в непривычной обстановке его страхи и сомнения только усиливались, хотя он и пытался их скрывать.

«Придя в нашу труппу, будучи ещё совсем неопытным артистом, по-видимому, он чувствовал себя очень неуверенно, — отметила Лидия Соколова. — Глаза его были огромные и, казалось, занимали почти всё пространство узкого бледного лица, но когда в них заглядывали, они были совершенно непроницаемы, как окна, прикрытые плотными ставнями. (В глазах Нижинского был страх, они испуганно бегали, он не мог смотреть в лицо другому человеку не моргая, и быстро отворачивался.) Мясин смотрел прямо на вас, но глаза его никогда не улыбались. Странно было ощущать, что совершенно невозможно догадаться, какие мысли рождаются в его голове. Всех нас это интересовало и влекло к нему».

Между тем Фокин приступил к репетициям «Легенды об Иосифе», которая считалась основным премьерным спектаклем этого года. «Работа шла под наблюдением Дягилева, внимательно следившего за успехами Мясина, — вспоминал Григорьев. — После первой репетиции он спросил у Фокина, что тот думает о Мясине. «Талантливый юноша, — ответил Фокин, — но плохой танцовщик. Боюсь, что придётся упростить его роль». Дягилев вовсе не возражал. Он предпочитал, чтобы Мясин хорошо исполнял простые движения, чем плохо сложные». Кроме того, в период гастролей в Германии импресарио попросил Григорьева ввести своего питомца в массовые сцены балетного репертуара. Мясин начал с «Петрушки», где исполнил небольшую роль ночного сторожа на ярмарке, которая и стала его дебютом. Фокинская постановка, увиденная и прочувствованная изнутри, в дальнейшем дала ему возможность «понять, как простой русский сюжет можно расширить и трансформировать в настоящее произведение искусства». Этот опыт пригодится Мясину уже через полтора года.

Завершив вполне удачные гастроли в Германии, в конце марта дягилевская труппа выступила в Швейцарии, в Цюрихе, после чего отправилась в Монако, где «Русские балеты» не только готовились к более важному парижскому Сезону, но и в течение двух с половиной недель выступали в оперном театре Монте-Карло. Здесь же 28 апреля состоялась премьера балета «Бабочки», впервые поставленного Фокиным два года назад в Мариинском театре. На этот раз в Монте-Карло никто не мешал Фокину наслаждаться своим успехом.

В начале лета Мясин писал о нём: «Ко мне он безразличен… Дело в том, что он вообще, кроме себя, никого не признаёт. Когда надо было обойти Нижинского (имени которого он не переносит), взялся за меня и в три месяца, и того меньше, что-то вылепил из меня». Индивидуальные уроки — шесть раз в неделю, по тщательно разработанной схеме — Мясин стал брать у Энрико Чекетги, благодаря чему добился успехов в танцевальной технике за короткий срок. Кроме практических занятий и постановочных балетных репетиций в Монте-Карло продолжались долгие обсуждения «Легенды об Иосифе» с участием авторского коллектива и друзей Дягилева. Один из них — граф фон Кесслер, страстный поклонник танца Нижинского, не сразу примирился с кандидатурой Мясина на роль Иосифа. С первого взгляда новый танцовщик показался ему «абсолютно непримечательным», но вскоре он разглядел в нём нечто необыкновенное: «В Мясине нет никакого показного блеска и сладострастия, он — сама искренность и таинственность, и у него восхитительная манера выражать эмоции непостижимой внутренней жизни».

Премьера «Легенды об Иосифе» совпала с открытием Русского сезона в Парижской опере (14 мая). «Сегодня спектакль, а в сущности, ничего не готово, — записал в дневнике Бенуа, приехавший из России. — Лишь высится великолепно задуманная и прекрасно исполненная Аллегри декорация Серта — чёрная с золотом колоннада <…> Мися Эдвардс бросилась ко мне в объятья и стала направо и налево уверять, что всё будет сделано. Однако тут же убедилась, что спасти может теперь лишь дьявольская звезда Серёжи, который, несомненно, и спасёт, несмотря на всё [недоделанное]. Кромешная каша на сей раз произошла из-за того, что Серёжа по уши, как идиот, как старик, влюбился в Мясина, и, в сущности, всё теперь для него вертится только на том, как бы подарить своему кумиру наибольший личный успех, до остальных ему нет дела. Мися уверяет, что на сей раз Серёжа прямо [как] помешанный, и третьего дня он с криком выгнал из театра Кокто (поделом паршивцу) за то, что тот осмелился вспомнить преимущества Нижинского перед Мясиным. Сей последний, в сущности, очень милый мальчик с грустными глазами, которые подолгу на всех останавливаются».

Парижская пресса не жалела ярких красок, рекламируя нового артиста «Русских балетов». О Мясине говорили не иначе как о чуде — «подростке мистическом, хрупком, источающем свет молодости и веры». Журнал «Комеди ил-люстре», издателем которого был давний дягилевский партнёр Морис де Брюнофф, опубликовал портреты Мясина, имевшего на редкость фотогеничную внешность, и писал о том, что у него «лицо поэта, а его танец — поэма». О примечательном облике танцовщика Гофмансталь сообщал Рихарду Штраусу: «Это то, что нужно, — тут именно та чистота, которая является прямой противоположностью женского характера». Согласно библейской легенде «отразить натиск женщины», жены Потифара — важнейшая нравственная задача Иосифа, и Мясин, войдя в роль, справился с ней на сцене вполне убедительно. «Сходство, которое я чувствовал между собой и Иосифом, помогало мне понять и интерпретировать образ», — вспоминал он позднее.

На мимическую роль жены Потифара, соблазнительницы юного Иосифа, была приглашена по совету Бакста известная оперная певица Мария Кузнецова, заключившая с Дягилевым и другой договор — на исполнение партии Ярославны в опере «Князь Игорь», во время Русского сезона в Лондоне. В балете «Легенда об Иосифе» она выступала на котурнах, облачённая в наряд венецианской куртизанки XVI века. Однако критика сочла, что эта роль ей не удалась. «Её пластика разнузданная, без ритма, страдает какой-то общей преувеличенностью, в которой нет меры и рисунка», — полагал князь Волконский. Поэтому на роль жены Потифара для лондонского Сезона, как сообщает Карсавина, Дягилев искал другую «исполнительницу исключительной красоты».

Тогда, вероятно, наш герой и вспомнил о маркизе Луизе Казати. Однажды на премьере русского балета в Парижской опере она появилась в платье из перьев белой цапли, осыпающемся — словно снежные хлопья — при каждом её движении; из театра, как утверждали очевидцы, она вышла «практически голая». Жан Кокто как-то называл её «змеёй-искусительницей рая земного» и, конечно же, сожалел вместе с Бакстом о несостоявшемся дебюте маркизы в балете «Синий бог». По-видимому, весной 1914 года Дягилев имел возможность сделать ещё одно предложение Казати — выступить в своей антрепризе, но, получив от неё неопределённый ответ, заручился содействием графа де Монтескью, который отправил на виллу Казати в Рим телеграмму следующего содержания: «Если мадам Казати согласится немедленно приступить к репетициям оговоренной для неё роли, могу заверить уже сейчас, что я в состоянии обеспечить ей сенсационный успех во время нынешнего Сезона в Лондоне и в дальнейшем». Тем не менее неведомые нам обстоятельства помешали маркизе Казати приехать в Лондон. Поэтому роль жены Потифара стала исполнять Карсавина, а также ангажированная Дягилевым популярная итальянская актриса театра и немого кино Мария Карми, игру которой английская публика нашла, по словам фон Кесслера, «слишком реалистичной».

«Легенда об Иосифе» не оправдала больших ожиданий и финансовых затрат Дягилева. Насмешливые парижане окрестили балет «Ножками Иосифа» из-за короткой туники из белой козьей шкуры, в которую Бакст облачил главного героя. Критики назвали спектакль помпезным, но пустым и сильно смахивающим на мелодраму. Говорили также о стилистической неувязке между монументальным оформлением постановки и незамысловатой хореографией. «Мясин не умеет танцевать, но умеет двигаться по сцене так, что держит внимание публики», — отмечалось в одной парижской рецензии. Но в Лондоне этот спектакль был принят публикой с некоторым энтузиазмом.

Судить об этом событии, как и о заметном влиянии «Русских балетов» на вкусы английской аристократии, позволяет, в частности, описание одного костюмированного бала в Лондоне. «Вчера здесь, у миссис К., был праздник в духе Лонги, живописный необычайно, — писал своей матери в начале июля 1914 года молодой французский дипломат Поль Моран. — На террасе, на самой крыше, прямо в центре города, устроили водоём, по которому плавали гондолы. <…> Столовая в стиле венецианского рококо, расписанная Х.-М. Сертом, похожая на его же золотые и серебряные декорации к балету, только что представленному Дягилевым в театре Друри-Лейн. Огромный стол в форме подковы на сотню приборов, скатерти, расшитые золотом; перед каждым из гостей — серебряное блюдо и свеча, а на полу в центре полукружия, образованного подковой, — шкура белого медведя, по которой расхаживали танцовщицы и жонглёры. <…> Присутствовавшие все в костюмах домино, с обязательными масками и треуголками». Моран, появившийся на этом балу в турецком кафтане, впервые увидел «столь оригинальное и пышное зрелище» в частном лондонском особняке.

Наибольшим успехом из всех премьер Сезона, как в Париже, так и в Лондоне, пользовалась опера-балет «Золотой петушок». Для Дягилева это было приятной неожиданностью, несмотря на то что на втором представлении в Парижской опере появился судебный пристав. Визит чиновника юстиции в театр был связан с протестом наследников Римского-Корсакова, пытавшихся запретить спектакль. Вдова композитора гневно заявила в печати: «Дягилев не первый раз позволяет себе искажать произведения моего мужа». Как известно, импресарио не только сделал купюры в музыкальном тексте «Золотого петушка», но и существенно изменил сценическую жизнь оперы Римского-Корсакова, придав ей оперно-балетную форму. Он решил отстранить певцов от участия в действии — для того чтобы предоставить сцену танцовщикам. Первоначально ему хотелось спрятать хор и оперных солистов в оркестровой яме вместе с музыкантами, но затем возник вопрос — поместится ли в ней такой огромный коллектив?

И тут Н. Гончарова, художник постановки, высказала более привлекательную мысль, которую можно назвать «идеей живых кулис». Она предложила усадить всех вокалистов ярусами — по обе стороны сцены, в одинаковых красно-коричневых костюмах, сливающихся с кулисами, и лицом к публике — подобно тому «как изображали в старых гравюрах Царскую думу». Идея оказалась удачной. «Это — не балет, иллюстрированный музыкой, и не опера, приправленная балетом, а слияние воедино двух доныне разделённых родов искусства, и притом слияние, происходящее не на сцене, а в душе зрителя, — точно подметил Н. Минский. — Прелесть спектакля заключается ещё и в том, что, давая зрелище поющих мумий и движущихся кукол, он создаёт атмосферу эстетической условности на месте фальшивого иллюзионизма старого балета и старой оперы». Между тем подавляющее большинство русских рецензентов встало на сторону наследников Римского-Корсакова, осуждая музыкальное «варварство» Дягилева, который, впрочем, легко отделался штрафом в три тысячи франков. А запрета на спектакль так и не последовало.

«Золотой петушок» был на редкость эффектной постановкой — во многом благодаря декорациям и костюмам Наталии Гончаровой. Шумный успех её персональной выставки в Москве осенью 1913 года, несомненно, способствовал тому, что она получила приглашение к сотрудничеству с «Русскими балетами». Но ещё в 1906 году на Осеннем салоне парижане имели возможность увидеть несколько её живописных работ на выставке русского искусства, организованной Дягилевым. Весной 1914 года, за месяц до премьеры «Золотого петушка», Гийом Аполлинер назовёт Гончарову «главной представительницей русской футуристической школы» и уверенно предскажет её триумф в Парижской опере. Однако творчество Гончаровой было более многогранным и не сводилось к одному футуризму или, например, к так называемому лучизму, представителем которого она являлась вместе с Ларионовым.

В работе над «Золотым петушком» главным источником её вдохновения был изобразительный примитив — народные игрушки, старые иконописные образы, и прежде всего старообрядческий лубок с его мотивами цветущего райского сада. Тему терпкого Востока она раскрывала с помощью канонов персидской миниатюры. Сказочная Русь и Восток словно прорастали друг другом. И результат её работы был просто фантастическим. По воспоминаниям Фокина, сцена пылала ярко-жёлтыми, оранжевыми, зелёными и голубыми красками. А Бенуа утверждал, что в этом эпатажном спектакле «есть радостное веселье, есть освежение, крепость, и когда всё это служит такой глубоко мистической, но дьявольского порядка вещи, как «Золотой петушок», то это прекрасно. И опять приходится кончать словами «Слава Дягилеву» за то, что у него хватает смелости верить нам, и выдумщикам, и создателям, за то, что он это не прячет под спуд».

С первого же дня Русского сезона в Парижской опере дягилевские спектакли посещал Вацлав Нижинский. Его жена Ромола сообщала, что «Легенду об Иосифе» он смотрел из оркестровой ямы и что Рихард Штраус, стоящий за дирижёрским пультом, очень сожалел о том, что Вацлав не участвует в его балете. За последние полгода Нижинский безуспешно пытался найти себе достойное место, получил несколько заманчивых предложений, но отвергал их, скорее всего, надеясь, что Дягилев вернёт его в свою труппу. Весной 1914 года он всё же подписал не совсем престижный контракт с дирекцией Лондонского мюзик-холла в Театре Палас. На сцене этого театра в течение ряда лет периодически выступала Анна Павлова, которая мгновенно отреагировала на ангажемент Нижинского, отправив ему телеграмму: «Поздравления и наилучшие пожелания артисту мюзик-холла». Этим, вероятно, она напомнила Нижинскому, что однажды он осудил её выступления в театрах-варьете, и мелко отомстила ему. В глазах Ромолы стояли слёзы, когда она видела своего знаменитого на весь мир супруга — «бога танца», выступающего после цирковой клоунады и перед эстрадным шоу с участием певицы кабаре.

«Танцевал он великолепно, как всегда. И тем не менее я чувствовала, что энтузиазм, воодушевление, приподнятость, с которыми он раньше исполнял каждое па, ушли из его танца», — с горечью вспоминала Бронислава Нижинская. В стремлении поддержать брата она нарушила контракт с Дягилевым и вместе со своим мужем Александром Кочетовским (также бывшим артистом «Русских балетов») присоединилась к небольшой лондонской труппе Вацлава из шестнадцати человек. Тогда же будущий историк балета Сирил Бомонт «ощутил острую боль разочарования», увидев Нижинского, танцующего в Театре Палас: «Он всё ещё демонстрировал редкую элевацию и чувство линии и стиля, но он больше не танцевал как бог. Некий таинственный аромат, ранее окружавший его танец в «Сильфидах», исчез».

Административная работа, которой Нижинскому пришлось заниматься помимо танцев и балетных постановок, а также хлопоты о декорациях, костюмах и партитурах — всё это не давало ему подлинного вдохновения. Вскоре он заболел и контракт с ним был расторгнут. Таким образом, антреприза Нижинского просуществовала менее двух недель. «Ему суждено было появляться на сцене только под покровительством Дягилева», — утверждал Григорьев. Да и сам танцовщик признавался: «Я понимал хорошо, что если я оставлю Дягилева, то умру с голоду, ибо я недостаточно созрел для жизни. Я боялся жизни».

После встречи с Нижинским в Париже Бенуа записал в дневнике 15 мая: «Он очень изменился. Страстно хочет вернуться, уверяет, что всюду чувствует себя чужим, готов принять все условия. Мы с Мисей решили устроить это дело. Боюсь только, что самому Серёже это будет не по душе». Мися начала с того, что потребовала у Дягилева билет на спектакль для Нижинского. Хотя директор «Русских балетов» и возмутился, закатив небольшую истерику, но всё же встретился со своим бывшим фаворитом в тот же день. «Что теперь будет? Грандиозный скандал с Фокиным, а затем пойдет каша. Мися справедливо говорит, что это последствия сговора», — записал новости в дневник Бенуа, уверенный в том, что его друг Серёжа в настоящее время «занят только своими романами».

Однако Дягилев, найдя поддержку в лице Миси и Сер-та, был не прочь устроить «под боком Фокина» новую труппу Нижинского, которая, по словам Бенуа, «не носила бы этикетки Дягилева, но на самом деле была бы его делом». Этот хитроумный план был обречён на провал всем дальнейшим ходом событий. И ещё одна новость из дневника Бенуа: 21 мая вместо объявленной премьеры «Золотого петушка» (который был ещё не готов) публика Парижской оперы увидела «Петрушку» с Фокиным в главной роли и «Шехеразаду», в которой, как в старые добрые времена, выступил уволенный из «Русских балетов» Нижинский.

История умалчивает о том, как удалось уговорить Фокина на эту сделку, противоречащую его заявленным ранее принципам. Но Дягилев знал, что все проблемы с Фокиным легко решаются с помощью денег, тем более что барон Гинцбург, готовый раскошелиться, был под боком. Между тем к борьбе за возвращение Нижинского в балетную труппу активно подключилась маркиза Глэдис Рипон, которая не мыслила Сезона в Лондоне без участия Нижинского, горячо любимого ею танцовщика, и уверяла Дягилева, что тот «готов танцевать с Фокиным по очереди». Страшась разочарований, она «ожидала предстоящего Сезона с возрастающим беспокойством и одновременным желанием отправиться куда-нибудь далеко, где не будет никакого театра».

Находившийся с ней в контакте Нижинский при встрече с Дягилевым в Париже настаивал на том, чтобы ему дали возможность шесть раз выступить в Лондоне, и за это обещал отозвать свой иск в лондонском суде о взыскании денежного долга с директора «Русских балетов» за прошлые выступления. «Сейчас идёт торговля, потому что Фокин готов ему позволить всего только четыре раза. Мися старается убедить Нижинского, чтобы и он уступил», — фиксировал события Бенуа. Торг, по-видимому, завершился победой Фокина: именно о четырёх спектаклях с предполагаемым участием Нижинского сообщал 13 июня в письме из Лондона Леонид Мясин своим друзьям в Москве.

Вскоре Нижинский отбыл в Вену, где его жена Ромо-ла собиралась рожать. В конце июня, согласно достигнутой договорённости с Дягилевым, он поехал в Лондон, но его выступление на сцене театра Друри-Лейн так и не состоялось. По версии Ромолы, во всём виноват был Дягилев. Он «вынужденно терпел Нижинского и всячески подчёркивал, что не простил «измены», а все танцовщики труппы, разумеется, по указанию своего шефа, «игнорировали Вацлава — не разговаривали, даже не здоровались». Поэтому уже «на следующий день первым поездом он [Нижинский] уехал в Вену, опасаясь, что если увидится с леди Рипон, то поддастся на её уговоры». Такое объяснение Ромолы иначе как нелепым не назовёшь.

Совсем иначе излагает эту странную историю Бронислава Нижинская. Она сообщает, что её брат «должен был участвовать только в нескольких последних представлениях» и что ближе к закрытию Сезона он предлагал ей вместе с мужем приехать в Лондон для обсуждения с ним дальнейших планов. Приехать смог один Кочетовский, но он разминулся с Нижинским, по словам Брониславы, «всего на несколько часов». В отеле «Савой» (где обычно останавливался и Дягилев) ему передали письмо от Вацлава и вместе с ним телеграмму от Ромолы на имя Нижинского, текст которой гласил: «Немедленно возвращайся».

«В своей записке Вацлав объяснял, что его беспокоит состояние Ромолы после родов и он вынужден немедленно выехать в Австрию, не дождавшись Саши [Кочетовского], — пишет Бронислава. — Он просил Сашу объяснить в театре Друри-Лейн причину его неожиданного отъезда. В театре в уборной Нижинского Саша нашёл много цветов и писем, в которых Вацлава поздравляли с возвращением в Лондон».

Похожий на бегство поступок Нижинского был, несомненно, продиктован прихотью (точнее — приказом) его жены, выраженной двумя словами в её телеграмме. Ромо-ла нигде не сообщает о своей болезни, внезапно возникшей после отъезда Вацлава в Лондон. Порой она, конечно, жаловалась на плохое самочувствие после рождения дочери Киры, но главная причина этого дискомфорта лежала в другой плоскости. С тяжёлым сердцем она вспоминала о том, как совсем недавно Вацлав нервно бросил перчатки на пол, не сумев скрыть своего огорчения по поводу того, что родилась девочка, а не мальчик. А в тот день, когда он один отправился к Дягилеву, ею завладел жуткий страх — страх потерять мужа. Тогда Ромоле стало казаться, что он может бросить её с месячным ребёнком и навсегда остаться с Дягилевым, тем более что ей было известно о желании Вацлава вернуться в «Русские балеты».

«Я женился случайно, — по-русски писал Нижинский спустя пять лет в своих записках, которые ему хотелось назвать «Чувство». — …Я понял, что сделал ошибку, но ошибка была непоправима. <…> Я хотел уйти, но понял, что это бесчестно, и остался с ней. Она меня любила мало. Она чувствовала деньги и мой успех. Она меня любила за мой успех и красоту тела. Она была ловка и пристрастила меня к деньгам». Эти откровенные и пока ещё здравые фразы Нижинского позволяют утверждать, что в помыслах Ромолы всегда были замешаны деньги, и в данном случае немалые.

Вацлав ведь «по глупости» обещал Дягилеву отозвать лондонский иск. А это же полмиллиона франков! Будучи бесприданницей, Ромола стала действовать более решительно, чтобы не оказаться несчастной и бедной матерью-одиночкой. Короткой повелительной телеграммой она сорвала выступление Нижинского в Лондоне. Он к ней вернулся, немедленно и досрочно — по её приказу. В следующий раз его одного она не отпустит. Нижинский ещё будет сотрудничать с Дягилевым, но недолго и только под её присмотром.

Оказывается, в Лондоне Дягилев ждал не только Нижинского, но и Кшесинскую. Ближе к концу Сезона в Друри-Лейн, продолжавшегося почти два месяца, он надеялся подогреть английскую публику выступлениями двух звёзд русского балета. С Кшесинской он мог договориться этой весной в Монте-Карло или в Париже. При встрече Дягилев, конечно же, не забыл восхититься её несравненной по виртуозности техникой фуэте и напомнил ей о том потрясающем успехе, который она имела полтора года назад на сцене Ковент-Гарден. Кшесинская согласилась, что этот дивный успех нужно закрепить, и 24 мая в газете «Речь» появилось сообщение о её участии в летних гастролях дягилевской антрепризы в Лондоне. Но к великой радости Карсавиной, всесильная и неувядающая Малечка так и не приехала, сообщив о своём отказе Дягилеву в начале июля.

«Наш лондонский Сезон триумфально завершился 25 июля: овации казались нескончаемыми», — вёл летопись «Русских балетов» Григорьев. В тот же день Дягилев послал в Швейцарию телеграмму Стравинскому, желая вскоре встретиться с ним в Лозанне, чтобы послушать готовые фрагменты нового балета «Свадебка». А через три дня в Европе началась война. Дягилев не ожидал, что она будет затяжной и сокрушительно масштабной. Он не особо переживал по этому поводу и, как обычно, планировал свой отдых в Италии, куда и отправился вместе с Мясиным. На следующий день после того, как Германия объявила России войну, 2 августа (20 июля по юлианскому календарю) в Петергофе скончался его отец, генерал-майор Павел Павлович Дягилев. Печальная весть настигла Сергея, очевидно, не сразу — по той простой причине, что родные не знали о его местонахождении.

Театральный художник Федоровский, сотрудник Русских сезонов, вспоминал о Дягилеве: «В последний раз видел я его перед самой войной четырнадцатого года, в Москве, в обществе Грабаря, Остроухова и, если не ошибаюсь, Мамонтова». Здесь, скорее всего, есть маленькая неточность: не перед войной, а уже во время только что начавшейся войны. Наряду с этим племянник Дягилева (сын брата Валентина), которого тоже звали Серёжей, утверждал, что его дядя приезжал из-за границы на похороны своего отца. Он также запомнил, «как Сергей Павлович много возился с ним и кормил земляникой», что, несомненно, и происходило, когда Дягилев навещал семью брата Линчика во время своих недолгих пребываний в России.

Но если учесть, что племяннику Серёже было всего три с половиной года, когда умер его дед-генерал (П. П. Дягилев) и последний раз приезжал из-за границы импозантный дядя, то его поздние воспоминания выглядят не вполне убедительными, ведь эти сведения он мог просто запомнить со слов родителей. Едва ли у Дягилева была возможность приехать из Италии в Петергоф на третий день после смерти Павла Павловича. Это маловероятно, и достоверных фактов, свидетельствующих о том, что он хоронил своего отца, не обнаружено. Узнав о случившемся, 12 августа (старого стиля) Дягилев из Венеции телеграфировал родным: «…где мама, как она, как все. Господи, какое горе». А его поездка могла состояться во второй половине августа — тогда вместе с родными он и посетил могилу отца на Петергофском кладбище. Это было его последнее посещение России.

Глава двадцать вторая ВОЗРОЖДЕНИЕ «РУССКИХ БАЛЕТОВ» «НАДО БЫТЬ МОЛОДЫМ!»

Дягилев не предполагал, что больше никогда не вернётся в Россию. Он верил, что гастролям его труппы в Петербурге и Москве, запланированным на следующий год, ничто не сможет помешать. Его намерения 11 июня 1914 года подтвердила газета «Обозрение театров», сообщившая об аренде Дягилевым театра Народного дома. На этот раз договорённость, по-видимому, была достигнута.

А между тем очаг мировой войны разгорался всё сильнее. Казалось, что никто не искал возможности его потушить, напротив, все рвались в бой. В кровопролитных боях к концу августа сражались армии восьми европейских стран и Японии, имевшей свои имперские интересы, но выступившей, к великой радости России, на стороне Антанты. Возникновение фронтов на Ближнем Востоке и Кавказе, в колониях европейских государств — Африке, Китае и Океании гасило надежду на быстрый исход войны. Пока же, в самом её начале, Дягилев надежд не терял и, покидая Россию, без особых препятствий вернулся в Италию, где его ждал оставленный в одиночестве Мясин.

Они встретились в Виареджо, курортном городе на побережье Лигурийского моря. К ним присоединился маэстро Чекетти, приглашённый Дягилевым не только на отдых, но и для ежедневных занятий с молодым танцовщиком, которого надлежало быстро привести в отличную форму. Затем они совершили, по определению Мясина, «одно из самых красивых путешествий» по Италии. «Из Виареджо (около Генуи) на автомобиле с друзьями мы проехали всю Тоскану и Кампанию, — писал он в Россию своему учителю рисования. — Никогда не видел ничего более изумительного, фантастически богатого и вместе с тем простого <…> Кажется, что всё это проникает сквозь глаза куда-то глубоко внутрь и остаётся там навсегда, бережно хранимое. Иногда мне казалось, что это и есть Рай…» В середине сентября они почти на два месяца поселились на снятой Дягилевым вилле Торричелли во Флоренции.

Здесь импресарио взял на себя роль наставника и с жаром принялся восполнять лакуны в образовании своего юного друга. «Он был терпеливым и восторженным спутником, глубоко знавшим итальянское искусство, и благодаря ему Флоренция стала, можно сказать, краеугольным камнем моего художественного образования, — вспоминал Мясин. — Мы часто вместе посещали галерею Уффици и Палаццо Питти, изучали работы художников Византии и эпохи Ренессанса, стиль готики и барокко». По сравнению с Нижинским Мясин был более открыт знаниям, всё схватывал на лету. Кроме того, ещё недавно он занимался в Москве рисованием и живописью, брал частные уроки в художественном училище. И Дягилеву было приятно иметь дело с таким толковым учеником, он ничуть не сомневался: зерно познания, брошенное на благодатную почву, обязательно даст плоды.

Однажды в галерее Уффици Дягилев спросил Мясина, смог бы он когда-нибудь сочинить балет, на что тот с перепугу сразу же ответил «нет». Но в следующем зале, где находилось знаменитое «Благовещение» Симоне Мартини, Мясина что-то внезапно осенило, будто и на него сошла благая весть. «Да, я думаю, что смогу создать балет. И не один, а сотню, я обещаю вам», — сказал он своему благодетелю.

В октябре Дягилев подписал контракт о довольно продолжительных гастролях «Русских балетов» в нескольких городах США в начале 1916 года. Финансирование брал на себя Отто Кан, крупный банкир и член совета директоров Метрополитен-оперы. От труппы не требовалось новых балетных постановок, но участие в спектаклях Нижинского было непременным условием договора с американской стороны. Дягилев дал согласие, хотя на данный момент, когда стало ясно, что запланированное на эту осень турне по Германии не состоится, он остался вообще без труппы.

Времени, чтобы её заново собрать, было достаточно. Он отправил в Польшу одного из своих секретарей, поляка Дробецкого, а также написал Григорьеву, который был в России и там мог оказать существенную помощь, ангажируя новых танцовщиков. Для того чтобы решить вопрос с Нижинским, Дягилев послал ему приглашение приехать в Италию. Нижинский ответил, что приехать не может, «так как не имеет пока права выезда» из Будапешта. «Я уверен, что его жена делает из него первого балетмейстера Будапештской оперы!» — посмеивался Дягилев, не подозревая, что Нижинский, как подданный России, был интернирован в Австро-Венгрии и находился у родителей жены почти что под домашним арестом, хотя и мог совершать длительные прогулки даже в окрестностях города. В дальнейшем импресарио не пожалеет ни времени, ни сил, прибегнет к высочайшим связям и в конце концов добьётся освобождения Нижинского. Пока же в условиях войны в гастрольной деятельности «Русских балетов» наступила пауза, длившаяся до конца следующего года.

За прошедшие пять лет Дягилев показал в Европе и Южной Америке невиданные прежде русские одноактные балеты с оригинальной хореографией и дивными декорациями. «Русские балеты» стали неотъемлемой частью мировой художественной культуры, оказав огромное влияние на разные виды искусства. Тема русского балета нашла отражение на страницах многотомного цикла «В поисках утраченного времени», к созданию которого Марсель Пруст приступил именно в эти годы, наделив своих главных героев легко узнаваемыми чертами людей, близких к окружению Дягилева, таких как де Греффюль, де Монтескью, Мися Эдвардс, и не забыв при этом упомянуть Нижинского, Бакста, Бенуа и Стравинского. В спектаклях «Русских балетов» черпала вдохновение и поэзия тех лет. Идиллически-возвышенный образ балерины в фокинских «Сильфидах» воспел английский поэт Джон Мейсфилд:

Французский писатель и поэт Жан-Луи Водуайе издал в 1914 году томик стихов, посвящённый Тамаре Карсавиной. Он создал поэтическую галерею всех известных ему сценических образов любимой танцовщицы, особо отметив её блестящее мастерство в знаменитом балете Стравинского:

«Русские балеты» притягивали к себе многих зарубежных художников. Некоторые из них уже упоминались выше, как, например, Валентина Гросс в связи с её выставкой в Театре Елисейских Полей и Жак-Эмиль Бланш, автор живописных портретов Нижинского, Иды Рубинштейн, Карсавиной и Стравинского. Широкое распространение среди балетоманов получила печатная графика, выпускаемая издательскими компаниями («А La Belle Edition» в Париже и «Company Fine Art Publishers» в Лондоне). Танцевальная пластика русских танцовщиков вдохновляла художников-графиков на создание целых альбомов, охотно издаваемых небольшими тиражами и ныне являющихся большой редкостью.

Так, в 1910 году Андре Дюнуайе де Сегонзак издал в Париже серию из двадцати шести рисунков, созданных по балету «Шехеразада», а в 1913 году в Париже и Лондоне вышли в свет два альбома рисунков, запечатлевших Нижинского в танце, авторами которых были соответственно французский график Жорж Барбье и мексиканский художник Роберто Монтенегро. В Лейпциге в том же 1913 году был издан альбом «Русский балет», состоящий из четырнадцати цветных литографий Людвига Кайнера. Накануне мировой войны в Берлине на эту же тему вышли альбом литографий Артура Груненберга, а также серия из тридцати офортов Эрнста Опплера. Ещё один альбом, посвящённый творчеству Карсавиной, в Париже издал Ж. Барбье. И наконец, назовём богато иллюстрированные издания о декоративном искусстве Леона Бакста, появившиеся в 1913 году в Париже, Лондоне и Нью-Йорке.

Наряду с альбомами стали публиковаться и монографии о русском балете. Первой ласточкой в Англии была книга Артура Эпплина (Applin), увидевшая свет в 1911 году. В ней автор изложил историю «русского нашествия» на Лондон, дал краткие характеристики артистов и описание балетов Фокина. Через год эту тему в Великобритании продолжила книга Леонарда Риза (Rees), а в 1913 году вышли уже три монографии. Одна с многочисленными иллюстрациями художника Рене Булла принадлежала перу некоего А. Джонсона и вскоре была переиздана в США (Boston & New York). Вторая книга, написанная Эллен Терри, известной английской актрисой и матерью Гордона Крэга, имела точно такое же название — «The Russian Ballet». С рисунками Памелы Колман Смит её издали не только в Лондоне, но и в Нью-Йорке. Джоффри Уитворт (Whitworth), автор третьей монографии, изданной в Лондоне в 1913 году, посвятил свой труд искусству Нижинского. Во всех книжных текстах преобладала описательность и почти совсем отсутствовал анализ. Англичане пока ещё не стремились исследовать феномен «Русских балетов», но проявили к нему в отличие от французов максимум внимания, о чём свидетельствовало количество изданных в Лондоне книг по балету.

В предвоенные годы в Париже кроме названных выше альбомов появилась только одна монография — «Современный балет» Валериана Светлова, при участии Бакста, в переводе Кальвокоресси. Книгу выпустил в свет в 1912 году французский издатель Морис де Брюнофф, друживший с Дягилевым. В России эта роскошная книга вышла из печати в 1911 году в Петербурге, и тогда же, 20 ноября, директор Императорских театров Теляковский записал о ней в дневнике: «Получил сегодня книгу «Современный балет» Светлова. Книга эта с рисунками Бенуа, Бакста, Рериха, Коровина и Головина производит довольно странное впечатление, и рядом с красивыми фотографиями и рисунками попадаются отвратительные еврейско-педерастические рисунки Бакста и Бенуа <…> Это какой-то тёмный эрос, уродливые извращения тела с греховными похотями. Только на свободе в Париже под главенством педераста Дягилева могло всё это развернуться вовсю и привести в восторг еврейское общество, почувствовавшее рядом с искусством непочатую для извращения русскую сцену и русских артистов, не ведавших, что творят и кому служат». Столь негативное отношение Теляковского к новой книге о балете ничуть не удивляет, ведь по своему служебному положению он был идейным противником заграничной антрепризы Дягилева. А чтобы быть во всеоружии, он ежегодно ездил в Париж на Русские сезоны и порой искренне восхищался увиденным.

Однако странно то, что казённые взгляды Теляковского нередко разделяли некоторые представители художественной интеллигенции, в том числе Александр Блок, который после беседы с приятелем, имевшим отношение к Императорским театрам, 12 марта 1913 года отметил в дневнике: «Цинизм Дягилева и его сила. Есть в нём что-то страшное, он ходит «не один». Искусство, по его словам, возбуждает чувственность; есть два гения: Нижинский и Стравинский. <…> Всё в Дягилеве страшное и значительное, в том числе «активная педерастия». Подобные слухи муссировались не только в России, но и за границей. Более того, осуждение и неприятие Дягилева, связанное с его нетрадиционной сексуальной ориентацией, в устах обывателей нередко переносилось на искусство балета вообще, которое вдруг стали называть «пучиной порока». Но эффект запретного плода отнюдь не снижал числа балетоманов, ровно наоборот — их количество неуклонно росло. Вероятно, многим из любопытства тайно хотелось подержать свечку у изголовья Дягилева и увидеть хоть одним глазом, что же происходит, когда в ночной тиши он пробуждает талант молодых танцовщиков и куёт небывало сенсационный успех своей балетной антрепризы.

Во Флоренции Дягилев вспоминал о недавней встрече в Лондоне с одним молодым человеком — петербургским композитором Сергеем Прокофьевым, которому он сразу предложил сочинить балет, пока ещё на неопределённый сюжет, а в качестве балетного сценариста посоветовал привлечь «настоящего русского писателя», например Сергея Городецкого. «Итак, я неожиданно сделал в Лондоне очень хорошую карьеру, — преждевременно ликовал двадцатитрёхлетний Прокофьев. — Действительно, сразу, минуя всякие наши учреждения, выйти на европейскую дорогу, да ещё такую широкую, как дягилевская, — это очень удачно. Мне всегда казалось, что эта антреприза как раз для меня и я тоже нужен для этой антрепризы».

По возвращении в Россию Прокофьев отправился на отдых в Кисловодск и в пути сделал запись в дневнике: «Развеселила меня станция Дягилево. Пахнуло Лондоном и милым балетом»[49]. В августе, когда Дягилев приезжал в Россию, он надеялся обсудить с Прокофьевым его работу над балетом, но смерть отца и начавшаяся Великая война нарушили этот план. Поэтому он решил прибегнуть к посредничеству Вальтера Нувеля, который был давно знаком с молодым композитором по «Вечерам современной музыки» и проявлял неподдельный интерес к его творчеству.

Дневник Прокофьева содержит следующую запись от 8/21 октября 1914 года: «Позвонил Нувель: Дягилев запрашивает телеграммой из Флоренции ваш адрес, а также — пишете ли вы балет. В ответ я начал ругаться, что нет возможности чего-нибудь добиться от Городецкого, вследствие чего балет и не начался». На следующий день Дягилеву отправили ответную телеграмму, содержание которой было таким же расплывчатым, как и вся ситуация с балетом: «Прокофьев работаете Городецким».

Едва ли этот ответ мог устроить нашего героя, ведь он желал, чтобы новое произведение родилось под его личным присмотром и при его участии, как это и было всегда в его антрепризе. Подумав, он отправил 14/27 октября на петроградский адрес Прокофьева следующую депешу: «Могли бы вы приехать в Рим через Салоники с клавиром нового балета. Желали бы вы играть ваш Второй концерт в Риме. Могу постараться устроить. Дягилев».

Получив телеграмму, Прокофьев первым делом позвонил Нувелю — «для совета». Затем записал свои размышления в дневнике: «Поехать в Италию — совсем неплохо, но ехать через Болгарию и через мины Адриатического моря — хуже. Во всяком случае, на ближайший срок этот проект отпадает, так как балет не начат, а Концерт не выучен; через месяц будет видно <…> Но поехать теперь на солнце, надеть светлый костюм, пройтись по пляжу, посмотреть на итальянок — это ведь превосходно!! Я яростно принялся за балет». Ответ Прокофьева Дягилеву неизвестен, но балет действительно сдвинулся с места, и ежедневные дневниковые записи второй половины октября свидетельствуют об интенсивной работе композитора.

В конце ноября Дягилев вновь поинтересовался прокофьевским балетом через Нувеля. Прокофьев дал ответ Нувелю, «что из пяти картин готова музыка в четырех», а в качестве отвлекающего маневра по-деловому заявил, что ему «нужно знать, кто декоратор». Тогда же в дневнике композитор чистосердечно признался: «Что готовы четыре картины, я, конечно, соврал: готова лишь четвертая, почти — третья, первая и вторая до половины».

Тем временем Дягилев из Рима писал Нувелю 11 декабря: «Надеюсь очень на твой присмотр. Лишь бы было сценично! <…> Очень бы хотел я видеть Прокофьева <…> Крайне интересуюсь постановкой его балета». Ниже он добавил: «Проживу здесь долго. Много работаю, многое готовлю, и, кажется, успешно. <…> После войны приеду играть в Россию непременно!» Нувель с присущей ему ответственностью усердно исполнял поручение Дягилева и, прихватив с собой Нурока, ещё одного музыкального арбитра со времён «Мира Искусства», нанёс визит Прокофьеву.

Прослушав музыку незаконченного балета и познакомившись с его сюжетом, разочарованный Нувель был вынужден огорчить своего патрона. «Нувель написал Дягилеву, что Прокофьев городит что-то несуразное на несуразный сюжет», — сообщил в «Автобиографии» композитор. Эта скверная новость заставила Дягилева ещё более решительно вызвать Прокофьева в Италию. «Видеться нам необходимо», — настаивал он. Продумав всё до мелочей — даты, маршрут путешествия, дорожные расходы, концерт в Риме и, конечно же, несколько дней на обсуждение музыки нового балета, 12 января 1915 года Дягилев в письме Нувелю выстроил тщательно разработанный план:

«Дорогой Валичка. Письмо твоё о Прокофьеве меня очень напугало и мне кажется необходимым видеть его, пока ещё не окончательно дописан и оркестрован балет, но как?

Письмо это привезёт тебе один из служащих в нашем Консульстве в Риме Алексеев, который только что проделает ту дорогу, которую я предлагаю Прокофьеву. Если он, испытав её, скажет, что ехать можно, и не слишком долго, то я думаю, что ему надобно бы пуститься в путь. Если он выедет в конце нашего (русского) января, т. е. приедет в Италию около 15/28 февраля, то я буду уже в Палермо, куда ему даже ближе проехать из Бриндизи, чем в Рим. Что же касается до Римского концерта в Augusteum’e, то он может играть оба свои концерта в воскресенье 7-го марта, нового стиля. Таким образом, повидавшись со мною несколько дней в Палермо, он может ехать в Рим играть.

В этом случае он, конечно, не должен забыть привезти ноты. Если же il ne tieut pas [не желает] играть в Риме, то, проживши 8—10 дней в Палермо, он сможет ехать домой. Словом, возможность ему играть в Риме имеется, конечно, если до этого не вспыхнет война с Италией или что-либо иное, что заставит закрыть концерты вообще. Может быть, и я с ним съезжу из Палермо в Рим на его концерт.

Дорогу его до меня и обратно, а также и sejour [пребывание] его я, конечно, оплачу. Алексеев скажет, кстати, сколько ему стоила дорога. Но при всём этом одно условие, чтобы тотчас по получении этого письма меня телеграфно уведомили, приедет ли он, и будет ли играть, или приедет только повидаться со мною. Если же он вовсе не приедет, то прошу тебя обязательно прислать мне с этим же Алексеевым, который через две недели возвращается в Италию, в[о] 1-х либретто балета и во 2-х музыку, хотя бы первых четырёх картин.

Это мне необходимо сейчас же иметь. В случае если он убоится сейчас приехать, мы можем видеться в мае в Париже, но тогда нужно, чтобы он оставил окончательную редакцию балета до нашего свидания. Как видишь, я предоставляю всё на его усмотрение, но прибавляю ещё раз, что видеться нам необходимо.

Ты жалеешь, что я не приехал в Россию, но это мне было совершенно невозможно из-за моих дел, я бы в Петрограде совсем погиб, да и теперь всё очень сложно.

Извини, дорогой друг, что взваливаю на твои плечи всё это дело, но опять иначе не могу. Очень хотел бы повидать всех вас, часто грущу и «некому руку подать»!

Итак, жду обстоятельной телеграммы от тебя или Прокофьева.

Целую тебя,

Твой Серёжа Дягилев».

Вскоре Прокофьев получил от Дягилева деньги на дорогу и, пообещав своей возлюбленной Нине Мещерской стать «безусловной знаменитостью за границей», отбыл в Италию вместе с римским консулом А. И. Алексеевым. Их нелёгкое путешествие — через Румынию, Болгарию и Грецию — в условиях войны длилось больше двух недель. Как записал Прокофьев в дневнике, 17 февраля / 2 марта 1915 года «в одиннадцать вечера мы вступили на римскую платформу». В Риме Дягилев снимал «целую квартирку» — огромный номер в Гранд-отеле и поселил Прокофьева в комнате, сообщающейся с гостиной, где стоял рояль.

Дебютное выступление молодого русского композитора в римском зале Августеум, которое Дягилев организовал благодаря своему давнему знакомству со знатным римлянином и меценатом графом Сан-Мартино, состоялось уже 7 марта. Прокофьев сыграл свой Второй концерт для фортепиано с оркестром и несколько фортепианных миниатюр. «Дягилев старался рекламировать меня всячески и очень горячо относился к концерту», — отметил он в первые дни пребывания в Риме. Ожидая большего успеха и полагая, что итальянцы «не поняли Концерта», Прокофьев всё же признался, что «страшно устал в финале и еле доиграл до конца». Тем не менее выступил он неплохо, в наличии профессиональных качеств музыканта итальянская критика ему отнюдь не отказала и назвала его музыку «без сомнения новой и необычной, но <…> в некоторых случаях экстравагантной». Пусть этот концерт и не стал триумфом русской музыки, он важен тем, что Дягилев открыл миру Прокофьева как композитора и пианиста.

Импресарио пытался организовать для Прокофьева ещё одно выступление (20 марта) в Женеве, однако это не удалось. Поэтому не состоялась и поездка к Стравинскому, который со своей семьёй жил в Швейцарии. Запланированное с ним общение Дягилев перенёс в Милан. «Мы встретились чрезвычайными друзьями», — засвидетельствовал Прокофьев. Здесь же в Милане Дягилев провёл встречу с Маринетти, Балла и другими итальянскими футуристами, которые демонстрировали свои музыкальные шумовые инструменты.

Обе эти встречи вошли в обширную культурную программу, организованную Дягилевым по случаю приезда Прокофьева в Италию. Поверив в талант молодого композитора, директор «Русских балетов» стал воспринимать Прокофьева как своего питомца (он позже назовёт его своим вторым — первым был Стравинский — «музыкальным сыном»), которого по сложившейся традиции просто необходимо знакомить с итальянскими городами, музеями и театрами. Тот же Стравинский утверждал, что с Дягилевым «за один год под его неизменным страстно-пытливым покровительством» он «увидел и услышал больше, чем за десятилетие в С.-Петербурге».

Кроме Рима и Милана они посетили Неаполь (с экскурсией в Помпеи), Сорренто и остров Капри, где в тёплый лунный вечер «гуляли по скалам», и тогда же Прокофьев заметил, что «Дягилев и Мясин были как пара голубков». Прокофьев вспоминал и о лодочной прогулке по морю: «Дул небольшой ветер, и хотя лодку покачивало лишь слегка, Дягилев нервничал. Когда гребцы начинали негромко петь, Дягилев останавливал их, сказав, что не время петь, когда через десять минут мы, может быть, потонем». Помня давнее предсказание гадалки из псковского имения Философовых, импресарио боялся воды (о чём Прокофьев, очевидно, не знал), но на земле, как и древнегреческий великан Антей, обретал неуязвимость и чувствовал себя великолепно.

«Дягилев, который, собственно, начинает толстеть и ходить с перевальцем — обнаружил исключительную прыть, и мы с утра до вечера были на ногах, — писал в дневнике Прокофьев об экскурсиях в Неаполе. — …Четыре Угра мы осматривали Национальный музей, полный помпейской старины, причём Дягилев и Мясин обнаружили такую пламенную любовь и понимание к старинной скульптуре, что воспламенили и меня, дотоле равнодушного».

Разумеется, в первый же день Дягилев познакомился с музыкальными эскизами балета «Ала и Лоллий» — такое необычное название, данное Прокофьевым и Городецким, вероятно, слегка его покоробило. Он категорически не одобрил ни музыку, ни сюжет. Главной его претензией было то, что это «просто музыка», лишённая русского стиля. «Последовал колоссальный разговор, — записал в дневнике Прокофьев. — …Дягилев был так убедителен, что я сразу согласился выкинуть из балета половину музыки». Прокофьев поведал об этом в письме Н. Мясковскому, который с иронией ответил другу: «Интересно, как это вы кромсали своё новое детище, да ещё под указку Дягилева». Пока композитор «кромсал» свой балет, импресарио принял кардинальное решение — нужно начинать всё заново и сочинять другую музыку.

Об этом Дягилев сообщил прежде всего Стравинскому, которого он посвятил в свои стратегические планы: «…надо его [Прокофьева] приласкать и оставить-на некоторое время (2–3 месяца) с нами, и в этом случае я рассчитываю на тебя. Он талантлив, <… > поддаётся влияниям <… > Я его привезу к тебе, и необходимо его целиком переработать, иначе мы его навеки лишимся». Нельзя сказать, что Стравинский был рад участвовать в этом деле, ведь он чувствовал в новичке серьёзного конкурента, но надо отметить, что его ранние отношения с Прокофьевым в Италии были самыми безоблачными. А «целиком переработать» Прокофьева — пожалуй, это слишком неожиданно и круто, если не понять того, что Дягилев как «арт-технолог» преследовал культурный интерес России. Сам же Прокофьев чуть позже с гордостью осознал: «Из меня делают самого что ни на есть русского композитора».

Первым делом Дягилев стал вести с Прокофьевым беседы о новых течениях в искусстве вообще и балетной музыке в частности. Он излагал целые теории, говорил о проблемах музыкального театра, высказывал свою точку зрения и собственные идеи. Его индивидуальные уроки примерно в то же время получал и Мясин, который вспоминал: «Слушая Дягилева, <…> я чувствовал, что он готовил меня к совершенно новому пониманию балета. Он рассуждал о новой культуре, рождающейся из старых академических традиций, о концепции искусства, которая была, по существу, его собственной…» Теоретический компонент уроков Дягилева подействовал на Прокофьева несколько иначе. Эмоционально яркая, обильно сдобренная смелыми выражениями и парадоксальными образами речь Дягилева так ошеломляла Прокофьева, что услышанное иногда казалось ему абсурдным. Но импресарио немедленно подкреплял свои слова аргументами, которые, как заметил композитор, «с необыкновенной ясностью доказывали обоснованность этого абсурда». Дягилев говорил «всегда горячо, убежденно», — утверждал Прокофьев и в итоге признался: «Словом, меня убедил, на моих Алу, Лоллия и прочих поставили крест».

Довольно скоро был найден новый балетный сюжет, в основе которого лежала «Сказка про Шута, семерых шутов перешутившего» из собрания русских народных сказок А. Н. Афанасьева. Большое количество забавных ситуаций, озорство и плутовские шалости главного героя, явленные в этом фольклорном источнике, открывали уникальные возможности как для сценического воплощения, так и для музыки с присущим стилю Прокофьева гротеском. И далеко не последнюю, если не решающую роль сыграло то обстоятельство, что сказка о Шуте бытовала и была записана в Пермской губернии, в которой прошли детские и юношеские годы Дягилева. «Под маской отчуждённости он бережно хранил воспоминания прошлого», — писала в мемуарах Карсавина, которая была свидетелем внезапно охвативших Дягилева сентиментальных чувств. «Однажды, провожая меня домой после вечеринки в Риме, он сказал, как будто обращаясь к себе:

— Какой прекрасный вечер! Он напомнил мне о вечерах, проведённых дома… Посещения моих кузенов… Музыка весь вечер… Мы пели дуэты… Поездки на лошадях… Лунный свет.

Он говорил так тихо — похоже, забыл о моём существовании».

Это воспоминание Карсавиной относится к весне 1911 года, когда труппа «Русские балеты» по приглашению графа Сан-Мартино впервые давала римский Сезон. А ныне, спустя четыре года — по случайному совпадению в том же Риме — Дягилев и Прокофьев читали пермскую «сказочку» и вместе обсуждали сюжетный план балета «Шут». В составлении сценария композитор отметил «горячее и очень полезное участие» Дягилева, а также вклад Мясина, который придумал «для начала [балета] танец мытья пола». «Дягилев ужасно радовался, что этот сюжет как раз для меня, — сообщал Прокофьев, — а главная роль для Нижинского; Нижинский же и будет ставить». И тут композитор вспомнил, как прошлым летом в Лондоне «при упоминании о Нижинском у Дягилева неестественно заблестели глаза». Импресарио по-прежнему возлагал надежды на «бога танца», но никто и предположить не мог, что когда придёт время осуществить постановку «Шута», в «Русских балетах» уже не будет ни Нижинского, ни Мясина.

— Только пишите такую музыку, чтобы она была русской. А то у вас в вашем гнилом Петербурге разучились сочинять по-русски, — назидательно говорил Дягилев.

Для того чтобы управлять творческим процессом и содействовать появлению на свет нового шедевра, он настойчиво и за свой счёт предлагал Прокофьеву остаться ещё на два-три месяца за границей. Дягилев прельщал его возможностью работать рядом с ним, Стравинским, хореографом и труппой, которая вот-вот будет в сборе, сулил поездку «недели на три в Испанию». Но упрямый Прокофьев наотрез отказался. Вероятно, из-за какой-нибудь Маруси или Катюши, догадывался Дягилев и, возмущаясь, говорил:

— Всё, что вы приобретёте здесь хорошего за короткое пребывание в Италии, вы ведь сейчас же утопите в петроградском болоте!

А между тем мысли и грёзы Прокофьева и в самом деле витали вокруг его возлюбленной в России, он строил ближайшие планы — увы, неосуществимые — вернуться к Дягилеву вместе с молодой женой. Одним из итогов его двухмесячной итальянской поездки к знаменитому импресарио стало подписание первого в его жизни контракта на новое сочинение для музыкального театра. К немалому удивлению Дягилева, в финансовых делах Прокофьев был «парень не промах», он знал себе цену и выторговал у него неслыханную для молодого таланта сумму — три тысячи рублей (первоначально он запросил пять), в то время как за «Жар-птицу» Дягилев заплатил тысячу, за «Петрушку» и «Нарцисса» по полторы тысячи рублей. Эту «конкретную тему» Прокофьев зафиксировал в дневнике: «Дягилев ужаснулся и закричал: «Как, а Стравинский, а Черепнин?! Да вы с ума сошли! Да ни за что!» После этого он начал всё складывать вместе да переводить на франки, и выходило, что Равель и Дебюсси вместе не получали столько, сколько я хочу один. Однако я был твёрд (образ Нины укреплял меня) и говорил, что это моё годовое жалование, ибо на балет уйдёт год. <…> Я полагал, что он в конце концов согласится на мои условия». Композитор оказался прав — Дягилев и мысли не допускал, чтобы разойтись из-за денег. На прощание они даже расцеловались.

По дороге в Россию Прокофьев отправил 30 марта / 12 апреля из Греции в Рим открытку с напоминанием о себе: «Многоуважаемый Сергей Павлович, по безукоризненному морю я достиг Салоник. На нашем пароходе ехало не более [и] не менее, как 17 русских и 24 поляка. Конечно, очень приятно общество своих компатриотов, но зачем же такие излишества?! Ведь этот табор заполнит все вагоны, отели, таможни. Придётся ехать на буфере, а спать в сквере.

Шлю привет Вам, Мясину, Стравинскому. Не забудьте после этой открытки вымыть руки, потому что в Салониках было два случая чумы. СП».

Пожалуй, можно догадаться, что сделал Дягилев с этой открыткой (текст которой сохранился благодаря архивному черновику Прокофьева). Его панический страх перед инфекцией был не меньше смертельного страха на воде. О разных видах дягилевских фобий, суеверий и причуд Прокофьев узнает гораздо позже, когда после революции, в 1918 году, сможет выехать за рубеж. Сочиняя новый балет, он тоже боялся возможного негатива в оценках его музыки и «доноса» Дягилеву со стороны Нувеля и Нурока, о чём известно из его июньского письма 1915 года Стравинскому: «Набросков «Шута» им не играл и не буду».

Дягилев сильно тосковал по России, старался сохранить с ней тесные связи и вёл обильную переписку (в основном телеграфным способом) с находившимися там сотрудниками и друзьями. С Григорьевым он обсуждал кандидатуры новых танцовщиков для «Русских балетов», несколько раз вызывал его к себе, и тому пришлось во второй половине 1915 года трижды совершать двухнедельные путешествия окружным «северным путём» — через Финляндию, Швецию, Норвегию, Англию и Францию. Как выяснилось, Карсавина была в положении, что полностью исключало её участие в американских гастролях, а Фокин якобы не желал покидать Россию, хотя сам он утверждал, что в США его даже не приглашали.

«Дягилев всё шлёт телеграммы. Не знаю, какой толк из этого выйдет, так как денег пока не прислал», — сообщал друзьям Ларионов, успевший уже поучаствовать в боях в Восточной Пруссии и получить контузию. Импресарио чуть ли не требовал, чтобы он и Гончарова приехали к нему за границу работать над декорациями для новых балетов. Он надеялся, что к следующей весне война всё-таки кончится и после гастролей в США вновь состоится Русский сезон в Париже, который без премьер никогда не обходился. А там, Бог даст, настанет и черёд России. О планах Дягилева на Сезон 1915/16 года, в том числе о гастролях в Америке и России, поведал в интервью московской газете «Вечерние известия» (от 21 апреля) барон Дмитрий Гинцбург. Тогда же (24 марта / 6 апреля) Стравинский из Швейцарии писал своему коллеге А. И. Зилоти в Петербург: «Дягилев намеревается приехать в Россию <…>. Я знаю, что он постоянно думает о России, и если до сих пор ему не удалось осуществить этой мечты, то не по его вине».

Италия, входившая формально в Тройственный союз, до сих пор воздерживалась от вступления в войну, но, по-видимому, исподволь готовилась к ней. Для Дягилева она становилась небезопасным местом, и возможность оказаться интернированным — как Нижинский в Будапеште — его совсем не привлекала. Желая удовлетворить свои территориальные претензии, Италия неожиданно перешла на сторону Антанты и 23 мая 1915 года объявила войну Австро-Венгрии. Но Дягилев в это время уже обосновался в нейтральной Швейцарии. В июне он снял виллу Бельрив в Уши, недалеко от Лозанны. Именно сюда стали съезжаться сотрудники и танцовщики возрождающейся труппы.

«У Дягилева громадная вилла, шикарная, старой ренессансной постройки, с фермой, огородом, большим садом и со всякими остальными прелестями, также на самом берегу [Женевского] озера. <…> Половина его труппы уже здесь, остальная приедет на этих двух неделях», — писал 25 июля в Россию Ларионов, недавно приехавший в Швейцарию. В одном из писем он рассказывал о ночной прогулке по Женевскому озеру на катере: «В середине путешествия поднялась гроза, пошёл дождь. Дягилев залез под скамейку. Вообще, было трагично и здесь даже весело — мотор был пущен со всеми силами, какие в нём только были. Мы смеялись, Дягилев был мрачен. Самое нелепое было то, что когда мы через полчаса вернулись назад, то всё озеро было совершенно спокойно».

Несмотря на продолжающуюся войну, все, кто был рядом с Дягилевым в Швейцарии, с энтузиазмом готовились к американским гастролям и будущим Сезонам. Никто не сидел сложа руки — работа кипела. В штат сотрудников «Русских балетов» взамен взятого «под ружьё» Пьера Монтё был принят швейцарский дирижёр Эрнест Ансерме, подписавший контракт с Дягилевым 9 июля. Маэстро Чекетти регулярно проводил свои классические уроки для танцовщиков. Импресарио с художниками и близким кругом в горячих спорах обсуждал новые балетные постановки. «Сейчас требуется что-то иное: устремление к свободе в хореографии, свежая подача материала, новая музыка», — уверенно говорил Дягилев. А самым большим его желанием на данный момент было сделать хореографа из Мясина, которого он целенаправленно вёл на эту стезю. Иногда он отлучался по делам во Францию. «Мы всегда знали, когда Дягилев добивался успеха в Париже, ибо у Мясина на пальце появлялся очередной перстень с сапфиром, — вспоминала Лидия Соколова. — Мясин, как и Нижинский, их коллекционировал, но сапфиры Нижинского были в золотой оправе, а у Мясина — в платиновой».

В дягилевской компании Ларионов больше всех любил подискутировать о проблемах хореографии, «новом духе» её творцов и уникальной атмосфере спектакля. Импресарио весьма сочувствовал этому и поручил Ларионову взять шефство над Мясиным в его первых балетных постановках. «Мы начали репетировать в маленьком зале в Уши, проходя вместе шаг за шагом каждое па и решительно отсекая лишнее для достижения естественной простоты», — вспоминал Мясин о совместной работе с Ларионовым. С тех пор художник в творчестве Мясина-хореографа почти всегда будет главным союзником. Как видно, Дягилев и здесь сумел найти ключ к решению проблемы, не зря же в присутствии Бенуа однажды он заявил: «Что такое балетмейстер? Я могу сделать балетмейстера из этой чернильницы, если захочу».

Одиннадцатого сентября Ларионов писал в Россию: «Ваца Нижинский на днях должен приехать — я как раз с ним вместе должен ставить «Шута». Случилось так, что вместо заказанных по телеграмме двух балетов, одного мне и другого Гончаровой, здесь, на месте, добавили ещё по одному. Один я ставлю с Мясиным, над которым сейчас работаю, а другой с Нижинским. Гончарова ставит «Литургию» и «Свадебку» — оба балета мясинской постановки. Из Мясина вышел прекрасный балетмейстер, несмотря на его молодость. <…> Теперь здесь как раз Бакст — он очень облез и как-то постарел — у него не только лысина, но даже и усы вылезли. <…> Дягилев потолстел, поседел, но так же очень мил. <…> Приезжают разные хозяйские друзья вроде художника Серта (испанец), <…> Мися Эдвардс и т. д. и т. д. Самыми забавными оказались американские рецензенты — это прямо чёрт знает что. Здесь уже вся труппа и идут репетиции в здешнем театре при Народном доме».

Упомянутый выше балет «Литургия» на тему Страстей Христовых был первой постановкой, над которой работал Мясин. Его сценические и музыкальные планы время от времени менялись, но в промежуточном результате Дягилев решил оставить балет без музыки — «для усиления атмосферы» Божественной литургии. И только в антрактах, между картинами спектакля (Благовещение, Рождество, Поклонение волхвов и т. д.), предполагалось участие хора, исполняющего знаменные распевы старообрядцев, очевидно из рукописных сборников с крюковой нотацией, привезённых из Москвы Ларионовым как подарок Стравинскому. От «Литургии», так и не увидевшей сцены, остались лишь великолепные театральные эскизы Гончаровой, образы которых близки к древнерусскому искусству.

А до «Свадебки» и «Шута» дело тоже не доходило — по вине композиторов — ни Стравинский, ни Прокофьев не предоставили балетных клавиров к назначенному сроку. Если первый, находившийся рядом, мог сполна получать выговоры и нагоняи, то Прокофьев для импресарио был недосягаем — несколько телеграмм, отправленных в Россию, не сдвинули его с места. «Дягилев, <…> вероятно, топотал ногами и ругал меня самыми скверными словами», — думал Прокофьев, нарушивший контракт, согласно которому в крайний срок до 3 июля он должен был прибыть «в тот город Европы, где Дягилев будет находиться», чтобы согласовать с ним окончательную редакцию балета. Ларионов уже продумал сценографию «Шута», но над балетом повис серьёзный вопрос, не суливший ничего хорошего в течение нескольких лет.

Найдя выход из затруднительного положения, Дягилев вновь занялся музыкой Римского-Корсакова, на этот раз оперой «Снегурочка», которую он решил приспособить для другого мясинского балета — «Полуночное солнце». Основная работа по оформлению спектакля выпала на долю Ларионова. Как мастер на все руки, он изготовил из камыша макет декораций с восемью вращающимися красными солнцами и «сообразно с движением» необычайно яркие эскизы костюмов. «Работая над «Полуночным солнцем», Ларионов и я, казалось, вдохновляли друг друга при обсуждении и анализе каждой сцены, — вспоминал Мясин. — Ларионов решительно настаивал на подлинно народном стиле балета и, создавая костюмы — красные, пурпурные и зелёные, — действительно опирался на русский фольклор. Обдумывая танцы, я использовал детские воспоминания в хороводе «Гори, гори ясно», и он помог мне украсить эти танцы простыми, житейскими жестами». Трудно сказать, кто из них двоих в большей мере чувствовал себя балетмейстером.

Но вот спустя полтора года возродившаяся труппа «Русские балеты» могла наконец-то снова заявить о себе с театральных подмостков. Первые её выступления в условиях войны были благотворительными. Используя свои связи с дипломатами, в том числе с князем Аргутинским-Долгоруковым, служившим секретарём в русском посольстве в Париже, Дягилев дал два концерта в пользу Красного Креста стран Антанты. Для парижского гала-концерта был создан комитет под высоким покровительством французского президента Пуанкаре и английского короля. Графиня де Греф-фюль, входившая в этот комитет, сердечно приветствовала возобновление деятельности балетной труппы Дягилева.

Женевский концерт в пользу русских, пострадавших от войны, был спланирован позже, тем не менее он на несколько дней опередил парижский и стал как бы его генеральной репетицией. Именно на нём 20 декабря состоялся официальный дебют Мясина-хореографа. Премьера балета «Полуночное солнце» прошла успешно, но Дягилев — из боязни перехвалить своего воспитанника — весьма сдержанно заявил о реакции зрителей: «Я не слышал, чтобы они сильно восторгались». На этом же концерте в Женеве, а затем и в Парижской опере известная Фелия Литвин исполняла вокальные сочинения русских композиторов, а Стравинский впервые выступил в качестве дирижёра своей «Жар-птицы», к чему его давно подталкивал Дягилев.

«Спектакль 29 декабря был первым художественным праздником в Париже с начала войны. Он показал со страшной очевидностью, как изменились мы за два года», — писал молодой журналист и будущий писатель Илья Эренбург для газеты «Утро России» (12 января 1916 года). Сборы от благотворительных концертов в Женеве и Париже побили все рекорды — 13 200 швейцарских франков и 126 тысяч французских. «Эти два спектакля не позволили счесть 1915 год для дягилевского балета бесплодным», — отметил Григорьев.

Отъезд труппы «Русские балеты» в США был назначен на первый день нового, 1916 года из порта Бордо. Дягилев с ужасом всходил на борт «Лафайета» и приказал себе не думать ни о гибели «Титаника», ни о лайнере «Лузитания», потопленном в мае прошлого года германской подводной лодкой, ни о прочих морских катастрофах. «Во время путешествия было ветрено и холодно, часто штормило, — вспоминал Григорьев. — Все страдали морской болезнью, за исключением Дягилева, который, казалось, вовсе не замечал качки, но из страха простудиться не выходил из каюты». Однако нервное напряжение сказалось на его аппетите. «Он едва дотрагивался до принесённой еды», — заметил Мясин.

На судне Дягилев часто находился в обществе своего нового администратора, итальянца Рандольфо Бароччи, который до этого несколько лет провёл в США, был личным секретарём директора Бостонской оперы, свободно говорил по-английски и знал великое множество театральных анекдотов. Почти анекдотичная история приключилась и с Дягилевым в день прибытия в Нью-Йорк. Во время сплошного тумана его охватила ужасная паника, когда на корабле вдруг разом запели туманные рожки и внезапно взревели сирены. В сопровождении Мясина, не медля ни секунды, он спешно устремился к закреплённой за ним спасательной шлюпке, но вскоре выяснилось, что «Лафайет» в нью-йоркской гавани всего лишь приветствовал статую Свободы.

Большие американские гастроли «Русских балетов» начались в театре Сенчури в Нью-Йорке 17 января и длились до 29 января. Затем на протяжении двух месяцев труппа колесила по всей стране, выступив ещё в шестнадцати городах, в том числе в Бостоне, Чикаго и Филадельфии. Антреприза Дягилева имела в своём распоряжении три отдельных поезда. В девяти вагонах размещались 60 артистов балета, 70 музыкантов симфонического оркестра и весь технический персонал. Декорации и костюмы занимали 14 вагонов.

В Вашингтоне труппа выступала в Национальном театре всего три дня, и 25 марта крупнейшая газета столицы США «Вашингтон пост» сообщала читателям: «Сегодняшний вечер будет одним из самых блестящих в конце сезона, будет много приглашённых на праздничный обед, который завершится в Раушере Русским балом в помощь больным и раненым солдатам царских армий». В тот вечер давали «Петрушку», а на спектакле присутствовали весь дипломатический корпус и президент Вильсон, при появлении которого в зале должен был прозвучать американский национальный гимн. «Я был готов, стоял за пюпитром, — вспоминал дирижёр Ансерме, — как вдруг к двери, ведущей в оркестр, подходит механик и говорит: «Господин Дягилев просит вас срочно на сцену». (Механик не понял, что ему сказали.) Дягилева на сцене я не увидел, но в то же время услышал, что оркестр самостоятельно начал играть национальный гимн. В панике я устремился прочь со сцены, чтобы вернуться на своё место. Попасть туда можно было только через зал, и в проходе я сбил кого-то с ног — как оказалось, президента Вильсона. Я врезался ему головой в живот, это было ужасно!»

После выступления артисты труппы остались на Русском балу. В какой-то момент Дягилев потерял из виду Мясина. Отправившись на поиски, он вскоре обнаружил его с Чернышёвой, Соколовой и её партнёром в отдельном кабинете. Пара на пару они весело болтали, попивая шампанское. Дягилев окинул их взглядом и, не сказав ни слова, ушёл. Но на следующий день его слуга Василий объявил труппе, что «всякий, кто будет отвлекать Мясина от дел и мешать ему работать, подлежит увольнению». Всем сразу стало ясно, что от дягилевского фаворита надо держаться подальше. Не придумав ничего лучшего, Дягилев использовал старые приёмы и «оберегал» Мясина так же, как когда-то Нижинского.

Тем временем Нижинский был уже «условно освобождён» — благодаря ходатайству европейских и американских дипломатов, короля Испании и папы римского. Но с середины февраля он почему-то надолго застрял в нейтральной Швейцарии и стал выдвигать новые условия своего приезда в Америку. В частности, он требовал, чтобы официальное приглашение в США получил Стравинский, который был уязвлён тем, что не участвует в американских гастролях, хотя Дягилев это ему обещал. Ромола, жена Нижинского, вспоминала, как Стравинский негодовал, проклиная Дягилева: «Он думает, что он и есть «Русский балет». Наш успех ударил ему в голову. Кем бы он был без нас — без Бакста, Бенуа, тебя и меня? Вацлав, я рассчитываю на твою поддержку».

Нижинский «поддержал» Стравинского, отправив в Нью-Йорк телеграмму Отто Кану, который никак на неё не отреагировал. Зато Дягилев мгновенно уловил, откуда ветер дует, и 17 марта из Кливленда телеграфировал Стравинскому: «…Нижинский был готов ехать, но ты сделал всё, чтобы этого не произошло, и <…> навредил всему делу. Я испуган. Твоё будущее в Америке в опасности. Нижинский должен приехать немедленно <…> В ином случае Метропóлитен утеряет доверие ко всем нам». В тот же день в другой телеграмме Дягилев сообщал Кану, что «хорошенько намылил шею Стравинскому и с нетерпением ждёт новостей из Швейцарии от всей этой шайки».

Однако до 25 марта ситуация с Нижинским оставалась непрояснённой. Дягилеву было известно, что тот получил от Метрополитен-оперы нескудный аванс, на который можно год прожить в Швейцарии. «Я слишком хорошо его знаю и не поверю, что при таких условиях он станет себя утруждать и менять весну в Лозанне на весну в Нью-Йорке», — делился своими мыслями Дягилев с Каном. Тем не менее 4 апреля Нижинский с супругой и дочерью всё же прибыл в Нью-Йорк, опоздав на первое представление в Метрополитен-опере, где труппа выступала с 3 апреля.

«С самого приезда Нижинский вёл себя ужасно, с немыслимой жестокостью и упрямством, — писал Ансерме Стравинскому. — …Встреча [с Дягилевым и труппой] была просто трагедией». По наблюдению Мясина, «Нижинский очень изменился. Он полностью под влиянием своей жены». Вот в ней-то всё и дело. Ромола уже не первый раз обводила Дягилева вокруг пальца и готовила ему «сюрпризы». В Нью-Йорк она привезла решение лондонского суда о взыскании с Дягилева 500 тысяч франков золотом в пользу Нижинского. «Мы честно старались забыть, что Сергей Павлович должен Вацлаву полмиллиона франков, за которые придётся бороться, — лукавила Ромола. — Нижинский предпочёл бы вообще бросить это дело, но, думая о семье, понимал, что не может так поступить, и поручил его мне». Имея козырь в рукаве, она сразу же заявила Отто Кану, что Нижинский будет выступать в Америке, но только не с «Русским балетом», по крайней мере до тех пор, пока ему не выплатят долг.

«Вы меркантильны, мадам», — сказал ей потрясённый Дягилев. Он, разумеется, не признавал себя должником и очень сомневался в правомерности судебного решения в Англии, но не имел возможности его оспорить. Едва ли иск Нижинского, составленный его женой и лондонским адвокатом в 1914 году, был безупречен с юридической точки зрения. Оснований для его возбуждения было явно недостаточно, ведь письменного договора между Дягилевым и Нижинским вообще не существовало, их договор был полюбовным. Но Ромола с азартом боролась до победного конца и, наняв адвокатов в Нью-Йорке, срочно затеяла громкий процесс, привлекший пристальное внимание американской прессы.

«Нижинский здесь и поднимает много шума — отказывается появляться на сцене без бешеных денег, говорит в газетах ужасные вещи о «Русском балете», — писала Соколова родным 9 апреля. Через два дня благодаря вмешательству Кана (возможно, и его финансовой поддержке) враждующие стороны достигли компромисса и Дягилев официально подтвердил, что выплатит Нижинскому в счёт задолженности 13 тысяч долларов, а кроме того, ещё по тысяче за каждый из одиннадцати запланированных спектаклей с его участием. На 12 апреля был объявлен американский дебют Нижинского. Он выступил в лучших партиях своего репертуара — в балетах «Видение розы» и «Петрушка». «После двухлетнего перерыва сказалось отсутствие сценической практики, он танцевал хуже, чем раньше, хотя постепенно набирал силу», — отметил Григорьев.

Из трёх балетов, поставленных Нижинским, в этом американском турне исполнялся только «Послеполуденный отдых фавна». Рецензенты, конечно же, знали о скандале, разыгравшемся вокруг этого спектакля в 1912 году в Париже, и уделили особое внимание «неприличному» жесту в финале балета. «Фавн есть фавн, а не лидер собрания методистской церкви, и Нижинский заставил его соответственно вести себя», — писал один нью-йоркский фельетонист. Но его разумная мысль не могла помешать блюстителям нравственности выразить гневный протест, который привёл к тому, что финал балета пришлось изменить. Это произошло в самом начале гастролей, когда главную роль до приезда Нижинского исполнял Мясин. Теперь «кастрированный» Фавн раскладывал шарфик нимфы на холме и больше не прикасался к нему, а, присев поодаль, устремлял на него мечтательный взор. В таком виде балет был принят комиссией цензоров и руководством Метрополитен-оперы, после чего Дягилев с чарующей улыбкой провозгласил: «Америка спасена!»

«Шехеразада» тоже немало смущала Америку. Из балета пришлось изгнать всех чернокожих героев — их появление в гареме среди белых жён султана было признано недопустимым. Претензии к этому знаменитому спектаклю доходили до нелепости. Так, например, мэр Бостона потребовал прикрыть обнажённые ноги танцовщиц «от щиколотки и выше», но вместе с тем позволил им танцевать босиком. В разных городах и штатах выдвигались требования не только переделать костюмы, но и «ослабить накал страстей, снять отдельные мизансцены». При всём желании Дягилев не мог понять, что можно изменить в «Шехеразаде», и откровенно говорил представителям прессы: «Сердечные дела в гареме довольно трудно превратить в дамское чаепитие».

Далеко не всегда оценивались по достоинству и другие балеты. В «Жар-птице», «Петрушке» и «Полуночном солнце» американские зрители и критики увидели всего лишь русскую экзотику. И только один рецензент газеты «Нью-Йорк трибюн» написал о «Петрушке» как о балете, «где каждый может увидеть себя, свою судьбу, судьбу человека среди толпы». Но, как правило, этот спектакль оставался непонятым. К тому же американцы не скрывали своего разочарования в связи с отсутствием в «Русских балетах» суперзвёзд.

До приезда Нижинского вся рекламная кампания строилась вокруг самого Дягилева. В ней участвовал даже Бакст, давший для американской газеты явно заказное интервью: «Не имеет значения, кто именно из главных звёзд примет участие, если с труппой будет Дягилев, <…> он является центральной звездой, и всё в «Русском балете» вращается вокруг него. Он — его творец, его душа и его ум. В репертуаре нет такого балета, которого не вызвал бы к жизни Сергей Дягилев». В том же ряду стоит блестящее высказывание пресс-секретаря Метрополитен-оперы ещё в швейцарский период подготовки гастролей: русский импресарио «играючи использует умы своих друзей, как органист — регистры своего инструмента».

За четыре месяца Дягилев невероятно устал от Америки и мечтал поскорее оказаться в Европе. Поэтому он не проявил никакого интереса, когда Отто Кан повёл с ним разговор о втором турне по США. На это Кан и рассчитывал, ведь на самом деле ему был нужен Нижинский — как залог успеха гастролей — с «Русскими балетами», но без Дягилева, так как руководству Метрополитен-оперы уже надоело исполнять навязанную роль посредника между этими двумя поссорившимися «звёздами». Поначалу мысль отдать балетную труппу на время вторых американских гастролей под руководство Нижинского казалась Дягилеву неприемлемой, но вскоре он увидел в ней массу преимуществ. В этом случае, как писал Григорьев, «оставшись в Европе с Мясиным и ещё несколькими исполнителями, он мог планировать новый репертуар».

Какие бы приятные слова ни говорил Дягилев американским журналистам о их стране, он так и не смог полюбить Америку. «Это непостижимо… В ней нет своеобразия, нет местного колорита», — утверждал он позднее в разговоре с Мисей. С некоторым облегчением 29 апреля он закрывает гастроли в Нью-Йорке, а через неделю навсегда покидает США и отправляется на корабле «Данте Алигьери» в Испанию по приглашению короля Альфонсо XIII.

«Я никогда не забуду этого плавания, — вспоминал Ансерме, — поскольку приходилось постоянно находиться с Дягилевым, который испытывал невыразимый ужас перед морем. <…> Нужно было сидеть рядом с ним, Мясину с одного боку, мне — с другого, и ободрять его, показывая, что опасности нет. Короче, дело кончилось тем, что мы беспрепятственно достигли Кадиса. А высадившись, увидели — Дягилев упал на колени и стал целовать землю как истинно русский, каким он и был». «Слава Богу, вернулся в Европу», — телеграфировал Дягилев 19 мая в Россию своей мачехе. Из Кадиса «Русские балеты» отправляются в Мадрид, где 26 мая на сцене королевского театра «Реал» начнётся испанский Сезон.

Сюда же по зову Дягилева из Парижа приедут Гончарова и Ларионов для работы над новыми постановками. А первым в Испании появился Стравинский, чтобы присутствовать на мадридских премьерах «Жар-птицы» и «Петрушки». «Я ждал тебя как брата», — ласково говорил ему Дягилев, желая «свободно излить душу после своего долгого одиночества». «Он рассказал мне, сколько ему пришлось пережить во время путешествия через океан на итальянском пароходе, гружённом боеприпасами, который постоянно менял свой курс, чтобы спастись от <…> неприятельских подводных лодок. На корабле даже сделали репетицию тревоги, и я храню до сих пор фотографию, подаренную мне Дягилевым, где он изображён в спасательном костюме», — писал в «Хронике моей жизни» Стравинский.

После «подавляющего Нью-Йорка» (определение Мясина) Мадрид казался райским местом на земле. Дягилев блаженствовал, забыв про все конфликты с Нижинским, оставшимся в США, а «Русские балеты» с небывалой лёгкостью покоряли сердца испанцев. Самым преданным их другом и поклонником оказался испанский король, который при первой встрече с Дягилевым то ли в шутку, то ли всерьёз спросил его: «А что вы-то делаете в труппе? Вы не дирижируете, не танцуете, не играете на фортепиано — тогда что же?» «Ваше величество, — отвечал ему Дягилев, — я — как вы, ничего не делаю, но я незаменим». Этот блестящий пассаж из воспоминаний Ансерме, свидетельствующий о том, что наш герой чувствовал себя действительно равным высочайшим особам Европы, ныне в разных переводах облетел весь мир. Общение с великими князьями, императорами, королями для Дягилева было делом привычным.

В том же 1916 году, 10 июня, Отто Кан в Нью-Йорке получил спешное уведомление из Мадрида: «Сезон вчера превосходно завершился. Их Величества посещали каждый спектакль. Я представлял Лопухову, Чернышёву, Больма и Мясина королю, который восторженно говорил с ними. Он желает, чтобы мы приехали следующей весной. Дважды принимал Стравинского, попросил его сочинить «испанский» балет. Его Величество желает, чтобы мы дали несколько гала-концертов в Сан-Себастьяне в августе. Дягилев». Русский импресарио предпочитал писать не письма, а телеграммы, в которых нередко было очень много слов. «Он этим способом так же широко пользовался, как корреспонденты крупных газет, дающие иностранный отчёт о событиях крупной важности», — заметил Ларионов.

В Испании балетная труппа получила возможность прекрасно отдохнуть. Но вместе с тем к концу лета она успела подготовить несколько премьер. Забытый фокинский балет «Садко» был заново поставлен в хореографии Больма и с оформлением Гончаровой. Два небольших балета поставил Мясин. Один из них — «Менины» на музыку «Паваны» Г. Форе — создавался под впечатлением от картин Веласкеса в музее Прадо; над костюмами работал Серт, находившийся здесь же, в Испании. Второй балет, «Кикимора», на одноимённую музыку Лядова, Мясин ставил вновь в тандеме с Ларионовым. Позднее этот короткий спектакль будет дополнен другими сценками и пойдёт под названием «Русские сказки». Король Альфонсо специально приезжал на премьерные спектакли в Сан-Себастьян и особенно восхищался «испанским» балетом «Менины».

Затем состоялись трёхдневные гастроли в Бильбао, и незаметно приближалось время отъезда в США, где труппу ждал Нижинский. Поскольку Дягилев решил оставить с собой в Европе несколько танцовщиков, перед ним стояла задача восполнить пробел и, кроме того, как-то усилить «Русские балеты». Ещё для первого североамериканского турне он хотел пригласить восходящую звезду Мариинского театра Ольгу Спесивцеву, но тогда она не дала согласия. В начале осени по поручению Дягилева переговоры с ней в Петрограде вёл Нувель, который благодаря своему незаурядному красноречию добился успеха, посулив ей в партнёры знаменитого Нижинского, мировую славу и конечно же «кругленький» гонорар. Спесивцева и ещё одна примадонна — Маргарита Фроман, танцевавшая в «Русских балетах» до войны, выехали из России, чтобы присоединиться к дягилевской труппе в Америке.

Вторые американские гастроли открылись 16 октября в Нью-Йорке на сцене Манхэтген-оперы торжественной церемонией, на которой не было не только Дягилева, но и Нижинского — накануне во время репетиции он получил травму ноги. Ровно через неделю здесь же состоялась премьера балета «Тиль Уленшпигель» на музыку Р. Штрауса, с костюмами и декорациями американского художника Роберта Джонса. В этом спектакле Нижинскому пришлось быть и балетмейстером, и режиссёром, и исполнителем главной роли.

Жена Ромола считала «Тиля» самой совершенной хореографической работой Нижинского, хотя во втором акте, по мнению Соколовой, «балета в действительности больше не было — только несколько неотрепетированных фрагментов». Тем не менее пресса восхваляла балет. «Он был вынут слишком скоро из печки и поэтому был сырой, — писал через три года Нижинский о «Тиле» в дневнике. — …Я не любил этого балета, но говорил, что «хорошо». <…> Я видел себя чёртом и богом. Меня возвеличили до высот Вавилона». Но ликовать ему пришлось недолго. Труппа с самого начала выражала недовольство его руководством, какая-то часть артистов бастовала уже в Нью-Йорке. А впереди у «Русских балетов» было более пятидесяти городов США и четыре месяца в бесконечных разъездах.

Метрополитен-опера как организатор гастролей придерживалась политики высоких цен на билеты, но так и не дождалась прибыли — деньги рекой не потекли. Поэтому прибегла к урезанию расходов. Под сокращение попали перечисления Дягилеву, который должен был всё это время платить жалованье своей труппе. Нью-йоркский финансовый директор турне Э. Хенкель сокращал не только количество железнодорожных вагонов, но и музыкантов оркестра, других «ненужных» сотрудников. Он же посчитал, что «очень мало пользы возить по стране двух девочек» — Фроман и Спесивцеву, и те в начале 1917 года досрочно покинули труппу. Несмотря на лояльность прессы, «Русские балеты» с грехом пополам довели гастроли до конца. 24 февраля они завершили их в Олбани, штат Нью-Йорк. И сбылось то, чего так боялись организаторы турне, — плачевный коммерческий результат с убытком в четверть миллиона долларов.

Дягилев между тем сообщал Стравинскому в письме от 3 декабря 1916 года: «Дело в Америке так расклеилось, что (невообразимо!) я получил три депеши на «ты» с подписью «Ваца», — где он меня умоляет немедленно приехать в Америку, так как он пришёл к убеждению, что единственное спасение (для него!!) — «работать нам вместе». — Вот уж лучше поздно, чем никогда. Всё это, однако, свидетельствует, что ему действительно был «приставлен нож к горлу», чтобы писать подобные телеграммы. Я сделал всё, чтобы уладить или хотя бы отсрочить развязку. Но главное же — три месяца я не получаю из Америки ни одного гроша. Вот они, выгодные американские предприятия».

Это письмо Дягилев отправил из Рима, где он комфортно обосновался, расставшись в начале сентября со своей труппой больше чем на полгода. Кроме нескольких артистов труппы, привезённых им в Италию, в его постоянной компании находились Мясин, Григорьев, Гончарова и Ларионов. Он поддерживал связи с Мисей Эдвардс, Бакстом, Стравинским и Кокто, которые в разное время приезжали к нему в Рим. Маэстро Чекетти приступил к своим классическим урокам с Мясиным и танцовщиками.

Здесь же к «Русским балетам» присоединился Михаил Семёнов, ровесник Дягилева, бородатый весельчак, любитель крепкого словца и почитатель Вакха, живший уже несколько лет в Италии. С Дягилевым он познакомился в Санкт-Петербурге, когда однажды вместе с Брюсовым был на редакционном «вторнике» «Мира Искусства» (на 1903 год журнал анонсировал — очевидно, так и не написанные — его статьи «по вопросам специально художественным»). Предложив свои услуги в Риме, Семёнов, свободно владевший итальянским языком, сразу же получил административную должность в «Русских балетах» — занялся расселением артистов в отелях и арендой помещения для репетиций, а в дальнейшем организацией и проведением гастролей в итальянских городах. «Думаю, никакой другой русский не мог бы лучше меня удовлетворить разнообразные и прихотливые потребности труппы», — писал в мемуарах Семёнов.

В Риме Дягилев развил бурную деятельность, он работал одновременно над проектами около десяти новых постановок. Какую-то часть из них он связал с итальянскими художниками и музыкантами. По его заказу композитор Винченцо Томмазини оркестровал клавесинную музыку Д. Скарлатти для балета «Женщины в хорошем настроении», хореографию для которого сочинял Мясин, а декорации писал Бакст. Творческие контакты с футуристами привели к тому, что в ноябре 1916 года он заключил договор с Джакомо Балла на оформление «Фейерверка», а с Фортунато Деперо — на «Песнь соловья».

Последний балет — это переделанная опера Стравинского «Соловей», а для того чтобы композитор внёс необходимые изменения, Дягилев в письменном виде изложил 12 требований — буквально по страницам оперного клавира — что нужно сократить, пересочинить, объединить или транспонировать. «И нечего на меня за это дуться! — писал он Стравинскому, аргументируя необходимость сложной переделки. — Я человек театральный, и, слава богу, пока ещё не композитор». Стравинский исполнил все указания Дягилева настолько досконально, что, по мнению музыковеда В. П. Варунца, «сочинение впору было бы подписать двумя именами: Стравинский — Дягилев». Помимо всего прочего сей удивительный пример свидетельствует о том, сколь велика была роль Дягилева в создании каждого спектакля в его антрепризе.

«Надо быть молодым!» — говорил Дягилев Стравинскому. Его, как всегда, интересовали новые тенденции в искусстве и творческие устремления молодёжи. В Париже, где он успел побывать этим летом, пока труппа отдыхала в Испании, он посетил несколько мастерских художников так называемой Парижской школы, общался с Пикассо и Модильяни. О том, что «вальяжный Дягилев заходил посмотреть работы Диего [Риверы]», сообщает в мемуарах русская художница Маревна. Он не только знакомился с современной живописью, но и покупал картины — не для себя, а для Мясина, коллекция которого к следующей весне так вырастет, что её можно будет показать на выставке в Риме. Кроме того, на аукционе в Париже Дягилев приобрёл для него старинные итальянские трактаты по танцу. Он всячески способствовал развитию таланта Мясина, не жалея ни сил, ни времени, ни материальных затрат.

«Ему представлялось, — писал Григорьев, — что Мясин способен стать воплощением всего, что было современным в искусстве, и реализовать собственные идеи Дягилева. Пока мы пребывали в Риме, он не терял возможности внедрить эти идеи в его сознание». Именно здесь, в столице Италии, в постановках Мясина стали отчётливо проявляться характерные для него стилевые особенности. В истории «Русских балетов» начался мясинский период.