Сергей Дягилев

Глава тринадцатая ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ БОИ ПРОДОЛЖАЮТСЯ: ПОБЕДЫ И ПОРАЖЕНИЯ. УВОЛЬНЕНИЕ ИЗ ТЕАТРАЛЬНОЙ ДИРЕКЦИИ

«А Дягилев — он как на войне. По нём все средства хороши», — полагал Михаил Нестеров. Осмысливая причины разгоравшейся в начале XX столетия войны в художественном мире, он образно отметил: «Заварил кашу Дягилев, дай Бог ему здоровья. Будут его помнить!» Хотя Нестеров так и не решился порвать с угасающим Товариществом передвижников, он всё же понимал, что дягилевские вернисажи стоят «каталога с карандашиком на ленточке». Однако третья выставка журнала «Мир Искусства», в которой он участвовал помимо воли, оказалась для него последней.

В своих мемуарах он писал: «Выставка «Мира Искусства» открылась в начале января 1901 года в Академии художеств с огромной пышностью. <…> Рафаэлевский зал узнать нельзя, так преобразил его волшебник Дягилев. Огромный зал разделён на десятки маленьких уютных комнаток, обтянутых холстом приятного цвета, и в этих уютных клетках, среди цветов, показано было искусство тех дней». Несмотря на то что Нестеров по каким-то причинам не хотел участвовать в выставке, Дягилев обошёл его нежелание. Используя придворные связи, он договорился с управляющим канцелярией вдовствующей императрицы Марии Фёдоровны графом А. А. Голенищевым-Кутузовым об экспонировании акварельных эскизов Нестерова, созданных не так давно для росписи церкви Святого Александра Невского в Абастумани (Грузия) по заказу Императорского двора.

Нестерову ничего не оставалось делать, как согласиться. «Ну не разбойник ли Дягилев! Он в один прекрасный день может оставить любого из нас не только без эскизов, но с высочайшего соизволения и без штанов», — ворчал Нестеров и всё-таки закатил своему обидчику небольшой скандал перед самым вернисажем.

Абсолютно уверенный в своей правоте, он так описал этот конфликт: «Выждав, когда освободится кипящий, как в котле, Дягилев, я отозвал его в соседний зал и без обиняков заявил, что соседство Врубеля для меня невыгодно, что оно двоит впечатление, что необходимо мои вещи перевесить <…> Если же он этого сделать не пожелает, то я сейчас же свои эскизы с выставки снимаю… С Дягилевым нелегко было говорить: с одной стороны, его «диктатура», с другой — обаятельность. Оба эти свойства Сергея Павловича я знал хорошо, также знал, что в тот момент я ему был больше нужен, чем он мне. И взял единственный верный тон — тон категорический, заявив ему, что разговор наш не затянется, что он будет в двух словах. Горячий, неприятный разговор. Я, по словам Сергея Павловича, «человек тяжёлого характера», «со мной трудно сговориться» — что делать…» В конце концов, Дягилеву пришлось дать обещание Нестерову всё сделать, как он того желает, и найти другое место для двух картин Врубеля («Сирень» и «К ночи»).

Ещё один участник выставки и сотрудник редакции журнала, Анна Остроумова, считала, что картины были «отлично развешаны»: «Не только ни одна не мешала другой, а, наоборот, одна выдвигала другую». Она же сообщила о проявленной Дягилевым внимательности к ней, когда перед открытием выставки он её подвёл к её же вещам — шести цветным гравюрам, развешанным рядом с картинами Серова, — и спросил, довольна ли она их местом. «Очень. Больше, чем они заслуживают», — ответила Остроумова.

Впервые участвовавший в выставке «Мира Искусства» живописец Аркадий Рылов, в недалёком прошлом ученик А. И. Куинджи, был высочайшего мнения об экспозиции Дягилева. В своих воспоминаниях он сообщал, что в его жанровой картине, написанной «в деревне прямо с натуры», «лёгкие краски пленэра не резали глаз на выставке». И признавал: «Правда, это уже от дягилевского умения развешивать картины».

На торжественно открытой в присутствии великого князя Владимира Александровича Третьей выставке картин журнала «Мир Искусства» в Академии художеств — по выражению Нестерова, «в этом вражеском новому искусству гнезде» — Дягилев показал около 240 произведений более тридцати художников. На этот раз он с особой тщательностью готовил выставку. Учитывая, что её проведение почти совпадёт с двумя другими выставками — академической и передвижной, он полагал: «Таким образом, наконец, легче будет сопоставить все эти художественные состязания и делать заключения, которые, несомненно, будут фатальны для многих из состязающихся». Декорировал выставку мирискусников Константин Коровин, и его работа восхитила многих посетителей и художников.

«Коровин, вернувшийся из Петербурга с выставки, рассказывал, что великий князь Владимир Александрович хвалил эскизы», — записал в дневнике управляющий московскими театрами В. А. Теляковский, имея в виду эскизы театральные. Именно он обратил внимание на одно новшество, введённое Дягилевым, и сделал верный вывод: «На выставке в Академии художеств между прочими картинами выставлены эскизы Коровина и Головина для оперы «Ледяной дом» и балета «Дон Кихот». Со времени существования театра, я думаю, это первый случай, чтобы эскизы декораций появились на выставке в Академии художеств, и надо признать, что факт этот имеет очень важное значение в том отношении, что театральная живопись и композиции составляли какое-то отдельное искусство, причём художники театральные были какие-то особенные художники, никем из художников не признаваемые. Отсюда понятно, какую бурю протестов подняли наши декораторы, когда узнали, что у нас в [Большом] театре работают Коровин, Головин, Клодт и т. п. В этих талантливых художниках не театральных, а просто художниках, явилась новая сила, которая должна была воочию показать, что нет искусства театрального отдельно стоящего, а есть вообще искусство». Однако совсем не многие осознали результат и последствия, вытекающие из смелого новшества Дягилева.

Петербургские газеты давали в основном отрицательные отзывы на мирискусническую выставку. «На всём отпечаток одного любительства и внешнего подражания европейским выставкам и только. <…> Искусство тут ни при чём», — уверял рецензент «Новостей и Биржевой газеты». В этом же издании опубликовал разгромную статью «Декаденты в Академии» В. В. Стасов. Злопыхал в «Новом времени» издатель А. С. Суворин: «Декадентство — упадок, падение, падаль <…> Таково моё впечатление от выставки в Академии художеств…»

Но были и другие рецензии, правда немногочисленные. Так, обозреватель газеты «Новости дня» сообщал: «Рядом с вычурностью, манерностью, бравадой — уже немало и истинного творчества, немало и действительно талантливых вещей <…> Это уже нечто своё, не вполне разгаданное, далеко не ясное, но нечто реальное, с определёнными намёками на уже начинающие слагаться новые формы. Таков плюс на стороне «новаторов» живописи». «Одним из самых ярких явлений» в художественной жизни России назвал выставку «Мира Искусства» критик Сергей Глаголь. Он обращал внимание на очевидные перемены в русском искусстве, с которыми ныне нельзя не считаться: «Перед нами уже не результат фантазии г. Дягилева, а целое молодое общество сильных художников, и уже этого одного достаточно, чтобы серьёзно отнестись к этому предприятию».

Николай II отметил в своём дневнике, что 3 февраля 1901 года он посетил «выставку картин декадентов с Дягилевым во главе». Это событие осталось в памяти живописца Сергея Виноградова, впервые участвовавшего в выставке «Мира Искусства». Он писал в своих воспоминаниях: «Когда дошли до прекрасных вещей Врубеля, Николай II сказал, обратившись к И. И. Толстому: «Врубель, граф, это тот, которого казнили в Нижнем [Новгороде?]». А казнь была вот какая: в 1896 году в Нижнем была Всероссийская выставка. Врубелю были заказаны два огромных панно для главного здания выставки. И когда панно были готовы и водружены на место, академическая комиссия их забраковала и приказала снять. Тогда Савва Иванович Мамонтов построил на территории выставки специальный павильон для них и поместил в него эти забракованные работы Врубеля… Мы дивились такой памяти Николая II, ведь с события в Нижнем прошло шесть лет».

Другие моменты этого посещения осветил конференц-секретарь Академии художеств В. П. Лобойков в письме москвичу Илье Остроухову: «Вчера на выставке Дягилева был Государь и оставался около часу. Дягилев всё время faisait son honiment [показывал товар лицом]. С[ергей] П[авлович] вёл оживлённую беседу с вел[иким] герцогом Гессенским». О содержании беседы с братом русской императрицы Эрнстом Людвигом Гессенским нетрудно догадаться, учитывая тот факт, что по просьбе великого герцога в мае того же года Дягилев организовал в Дармштадте небольшую изящную выставку современных русских художников, на которой были представлены работы Бенуа, Врубеля, Головина, Коровина, Малявина, Серова и Сомова.

Возвращаясь к третьей выставке картин «Мира Искусства», отметим, что, преодолев всевозможные препятствия, вплоть до отключения электрического света якобы в целях пожарной безопасности, а значит, и ограничения осмотра выставки до половины четвёртого дня (пока на улице не стемнело), в начале февраля она с успехом завершила свою работу. «В последние дни на выставке бывала гибель народу. В день более тысячи», — сообщала своей подруге в письме от 7 февраля Анна Остроумова, а позже в «Автобиографических записках» отметила: «Мне особенно запомнилась эта выставка. Какой-то светлый праздник искусства!» Весь сбор от продажи входных билетов Сергей Дягилев пожертвовал в пользу нуждающихся учеников Высшего художественного училища при Академии художеств и таким образом уже в третий раз засвидетельствовал своё почтение этому учебному заведению.

Тем временем на Двадцать девятой выставке передвижников в залах Общества поощрения художеств Репин выставил картину «Отыди от меня, Сатано (Искушение Христа)»[39]. Эта работа явилась своеобразной художественной местью Дягилеву и всему «Миру Искусства». «Бурный по темпераменту Репин <…> написал картину-композицию, изображавшую его самого в хламиде, несколько схожего с Христом, негодующим жестом руки отталкивающего Дягилева, похожего на обрюзгшую бабу с женскими сосцами, в образе Сатаны», — писал князь Сергей Щербатов в своих мемуарах. Много толков возбудила новая картина Репина. По утверждению обозревателя «Петербургской газеты», Сатана уж очень похож «на того господина, которого Стасов назвал «декадентским старостой». Свою картину Репин показал и за границей, в 1903 году, на пятой Интернациональной художественной выставке в Венеции. Однако страсти вокруг репинского полотна вспыхнули с новой силой в 1904 году, когда Репин вторично его выставил вместе с этюдами к картине «Государственный совет» на очередной выставке Товарищества передвижников.

Пристальное внимание этой картине уделил художественный критик журнала «Весы» (под инициалами Н. Д.) в заметке «Случай «не настоящего» искусства». Он сообщал, что все серьёзные люди «принуждены в настоящее время отдать несколько минут обсуждению вопроса, свойственного только средневековым схоластам: имеет ли Сатана женскую грудь или нет». Автор журнальной статьи обращался к читателям в лёгкой игровой форме, изображая экскурсовода на выставке: «Что хотел сказать художник? Что всё это значит? Ответ не так труден, как кажется с первого раза. Не надо только отвлекаться деталями, но обратим внимание на главное — на лица изображённых». Далее он просит воображаемых зрителей учесть и «ореол славы» И. Е. Репина, «первого среди русских художников», и его «почтенный возраст, и, наконец, открыто заявляемую вражду к декадентству и анархии в искусстве». Отсюда делается неожиданный вывод: «Никогда не углубляясь в чистый труд искусства, он [Репин] не мог познать ни самого себя как художника, ни размера сил и высоты других, что ещё значительнее и печальнее».

А вот реакция Дягилева на эту скандальную картину Репина: «Конечно, и последняя работа мастера является очень поучительным примером в истории нашей культуры, но как художественное произведение этот пустынный холст с дьяволом <…> и всё-таки передвижническим Христом не стоит подписи Репина». Попутно Дягилев отметил бросающуюся в глаза противоречивость этого живописца: «…всем стало совершенно ясно, что он как художник гораздо ближе к современному течению, чем к высохшим столпам нынешнего передвижного кладбища». Дягилев дал достойный ответ, никто в этом не сомневался. А сам Репин тогда же писал Остроухову: «Да, Дягилеву не дал Бог такту, <…> уж очень не в меру властолюбием одержим. Министром искусств норовит стать <…> Но Дягилев хорошая ищейка — какие вещи откопал! Это хорошо — пусть копает. И выставки его я люблю».

Среди художников был ещё один талантливый оппонент Дягилева — Павел Щербов, сотрудник юмористического журнала «Шут». «Блестящий карикатурист, Щербов был беспощаден в своих сатирических вылазках, — вспоминал Александр Головин. — Особенно доставалось от него «Миру Искусства», который он называл не иначе как «мор искусства». Подчёркивая и преувеличивая характерные черты, Щербов гротескно наделял персонажи своих карикатур почти стихийной жизненностью. Славился он в своих работах и портретным сходством представляемых им людей, будь то Стасов, Репин или Дягилев. При этом он словно заимствовал аргументы и оценки враждующих сторон, никого не щадя и в равной мере высмеивая как передвижников, так и мирискусников. Однако соблюдать нейтралитет ему не всегда удавалось.

В 1901 году Щербов создал две карикатуры, так или иначе связанные с третьей выставкой «Мира Искусства» в Академии художеств. На одной из них — «Провинциал на выставке» — он изобразил фрагмент экспозиции с живописными работами К. Коровина, В. Серова и других мирискусников, акцентируя внимание на двух скульптурных композициях анималиста Артемия Обера — «Медуза» и «Тигр». Первый скульптурный рельеф Щербов мастерски обыграл, придав голове чудовищной Горгоны Медузы черты Дягилева. Во второй скульптуре он представил в виде тигра Малявина, подмявшего под себя своего учителя Репина, намекая тем самым на его громадный успех на Всемирной выставке в Париже, затмивший славу Репина. На карикатуре слева изображены критики — А. Косоротов с газетой «Новое время» и задающий тон Н. Кравченко с поднятым вверх камертоном. И наконец, справа — растерянный провинциал, держащий в руке выставочный каталог, в котором название выставки и фамилии Дягилева, К. Коровина и К. Сомова были уничижительно искажены — соответственно «Мор Искусства», Гадилев, Костя Гоморин и К. Содомов. В таких наскоках сатира Щербова уже явно выходила за пределы этики. Но Стасову карикатура нравилась. «По мысли-то отлично», — говорил он и только сокрушался, что «никто ничего не поймёт».

Зато другая карикатура — «Новая Минерва (Summer night’s dream)», появившаяся тоже в 1901 году, была хорошо понятна современникам. Напоминая о том, что Дягилев сумел получить залы Академии художеств, несмотря на сопротивление многих академиков, работа Щербова как бы подчёркивала возросшее влияние главы «Мира Искусства» на решение художественных вопросов. Наряду с этим по Петербургу разносились никем не подтверждённые слухи о скором его назначении на пост вице-президента академии. А между тем Щербов уже три года рисовал Дягилева, внимательно изучал его характерные черты, но не имел к нему ни малейших симпатий. За это время всеми узнаваемый герой его карикатур прошёл путь от бродячего старьёвщика до обоготворённого покровителя искусств. Правда, выглядел этот покровитель просто фантастически — во фраке, в балетной пачке и в шлеме богини искусств и талантов Минервы, с двумя стилизованными рыбками, известными по первым номерам журнала «Мир Искусства». В таком странном одеянии Дягилев усаживается на шпиль купола академии, где ещё недавно возвышалась погибшая при пожаре статуя Минервы, — такой вот «сон в летнюю ночь» привиделся то ли академикам, то ли Щербову.

Однако до сих пор не ясно, кому первому принадлежала идея представить в этом образе Дягилева. Известно, что в том же 1901 году, 10 апреля Пётр Перцов написал эпиграмму на вождя мирискусников, в которой есть такие строки:

По воспоминаниям современников, «щербовские карикатуры приводили Дягилева в бешенство, но ничего поделать с ним он не мог, боясь ещё более резкой сатиры». Желая обезопасить себя, он решил привлечь Щербова на свою сторону и обратился к нему с предложением о сотрудничестве. «Дав хороший гонорар, Дягилев отобрал несколько щербовских карикатур и указал темы, которые, по плану редакции, надо было сделать в первую очередь: это высмеивание профессорского персонала Академии художеств», — вспоминал известный гравёр Иван Павлов, которому сам Щербов рассказал: «Сейчас я сделался Иудой-предателем: продался Дягилеву и получил с него деньги. Ну и разделаю же я его под орех!» По утверждению Павлова, вскоре на страницах «Шута» и появилась карикатура «Новая Минерва». Однако в следующих выставках «Мира Искусства» Щербов всё же участвовал, что позволило ему обнаружить немало точек соприкосновения с творческими принципами этой группировки. Вместе с тем он стал первым русским карикатуристом, чьи журнальные рисунки экспонировались на художественных выставках.

На рубеже XIX–XX веков жанр сатирической графики был очень популярен не только в Европе, но и в России. Мирискусники тоже увлекались шаржами и карикатурами — для создания непринуждённой рабочей обстановки в редакции журнала, квартире Дягилева. Кстати, в конце 1900 года он переехал на набережную Фонтанки (дом 11) в более просторную и «парадную» квартиру с окнами, выходившими на дворец Шереметевых. И если в старой квартире, по воспоминаниям Зинаиды Гиппиус, была «налево от передней маленькая комната, увешанная карикатурами «своих» художников на «своих же», т. е. на участников и сотрудников», то в новой квартире шаржи были приколоты булавками к обоям, прямо на стены редакционной комнаты.

«Все мы висели, представленные в самом потешном виде», — вспоминал Бенуа. «Рисунки эти были сделаны Серовым, Бакстом и мною, — писал он в мемуарах. — Я сам был изображён Серовым в виде орангутанга, влезшего на пальму и бросающего оттуда орехи на прохожих; Дягилев — в виде обрюзгшего сановника («Директора театров»), принимающего доклад от своего «чиновника особых поручений» — Валечки Нувеля; этот последний был представлен (Бакстом) в виде собачки-таксы, одетой в форменный вицмундир». Здесь же можно было увидеть и серовскую карикатуру на нового сотрудника редакции Степана Яремича в образе пронзённого стрелами святого Себастьяна, и шаржированный групповой портрет мирискусников. Немного позднее эту сатирическую галерею пополнят шаржи Игоря Грабаря и Мстислава Добужинского.

Дважды изобразив Дягилева в балетной пачке, Щербов не мог знать, что балет прочно войдёт в сферу деятельности его «героя», будущего организатора Русских сезонов. Тем не менее все петербуржцы, близкие к театру, отлично понимали, что имел в виду художник-сатирик. Музыковед и основатель «Русской музыкальной газеты» Николай Финдейзен полагал (судя по его записи в дневнике), что Дягилев, получивший должность чиновника особых поручений в театральной дирекции, «назначен особо присматривать за Мариинским театром!». Во втором ряду директорской ложи Дягилев имел «своё» казённое кресло. Видевший его часто на спектаклях в Мариинке Сергей Маковский вспоминал, что на нём был «вицмундир Министерства Двора, а в руке женский перламутровый бинокль на длинном стержне».

Скандально известная прима-балерина Матильда Кше-синская подружилась с Дягилевым, о чём писала в мемуарах: «Он мне сразу очень понравился своим умом и образованностью. Я любила с ним поговорить и пользовалась большим его вниманием. У него были пышные волосы с седой прядью на лбу, за что он был прозван Шиншилла. Когда он входил в директорскую ложу, в то время как я танцевала мою вариацию, вальс в «Эсмеральде», мои подруги по сцене подпевали:

Сообщив об интересных беседах с Дягилевым и о том, что он её «почти всегда провожал после спектакля домой», Кшесинская как бы невзначай замечает: «Странно, но я всегда имела успех у тех мужчин, от которых я этого всего менее могла ожидать, а между тем я, кажется, на мальчика не была похожа». Пикантность и кокетливость являлись частью сценического обаяния этой балерины. Историк балета Вера Красовская писала о Кшесинской: «Любовница последнего русского царя в бытность его наследником и двух великих князей, эта женщина, несомненно, занимает место в ряду «роковых» героинь истории». Интриги Кшесинской в ближайшее время не коснутся Дягилева, но директору Императорских театров князю Волконскому она уже успела предъявить ряд требований и доставить неприятности, используя свои высокие придворные связи.

Дружба Дягилева с Волконским первое время казалась нерушимой. Этот период Бенуа называл не иначе как «наше приближение к театру» и сообщал, что он стал часто бывать в театре не только на спектаклях, но и на репетициях, куда директор Волконский его приглашал «то записочкой, посланной с курьером, то через Серёжу, с которым он почти не расставался». Друзья продолжали строить грандиозные планы обновления театральной жизни столицы.

Александр Бенуа предложил осуществить в Мариинском театре постановку балета Делиба «Сильвия», которая стала бы одной из первых манифестаций сценической и живописной реформы. Любопытно, что проекты декораций и костюмов должны были появиться в результате коллективной деятельности художников «Мира Искусства». При этом Дягилев хотел, чтобы вся работа над постановкой велась исключительно под его личной ответственностью.

Сгоряча Волконский согласился на всё, что предлагал (или даже требовал) чиновник его ведомства и друг. Дягилев буквально засиял от счастья. И закипела работа. В редакции «Мира Искусства» на набережной Фонтанки художники Бакст, Бенуа, Коровин, Лансере и Серов приступили к театральным эскизам, зазвучала балетная музыка Лео Делиба, исполняемая в четыре руки Дягилевым и Нувелем, появились братья Легат, намечавшиеся в хореографы.

«Увы, всей этой чудесной затее и всему нашему блаженному состоянию творческого энтузиазма наступил скорый и самый печальный конец, — сообщал Бенуа. — И настоящей причиной катастрофы была слишком уже решительная манера действовать Серёжи. Таковая манера была вообще ему свойственна…» Напрасно Бенуа обвинял Дягилева, пострадавшего не меньше, чем постановка «Сильвии». Во всём этом, как и в последовавших затем других неблагоприятных событиях, участвовало несколько противоборствующих сторон, включая чиновников театральной дирекции и Министерства двора, а также великого князя Сергея Михайловича, замышлявшего получить должность «августейшего управляющего» Императорскими театрами.

Участником последней придворной интриги был и Дягилев, уверенный в том, что при великом князе он займёт место «действительного» директора. «Он зачастил каждый день ездить то во дворец великого князя, то в особняк госпожи Кшесинской и возвращался с этих конспиративных совещаний опьянённый честолюбивыми мечтами», — отмечал Бенуа. Полагая, что великий князь Сергей Михайлович был «абсолютно ничего не понимающим в деле искусства», Дягилев в то же время не вполне учитывал довольно важное обстоятельство — расположение к нему великого князя было основано лишь на том, что и он также стал врагом нынешнего директора.

В свою очередь князь Волконский описал в мемуарах предысторию конфликта, не упомянув великого князя из семьи Романовых: «Дягилев имел талант восстанавливать всех против себя. Начался тихий бунт в конторе, за кулисами, в костюмерных мастерских. <…> Однажды я передал управляющему конторой письменное распоряжение о том, что постановка балета Делиба «Сильвия» возлагается на Дягилева. Это должно было быть на другой день напечатано в журнале распоряжений. Вечером приходят ко мне два моих сослуживца из конторы и говорят, что распоряжение вызовет такое брожение, что они не ручаются за возможность выполнить работу. Я уступил, распоряжение в журнале не появилось, я сказал Дягилеву, что вынужден взять своё слово обратно. На другое утро получаю от него письменное заявление, что он отказывается от заведования «Ежегодником». Вслед за этим — пачка заявлений от художников, что они отказываются работать на Дирекцию. Был ли я прав или не прав, отказавшись от своего слова, это другой вопрос, но допустить со стороны чиновника моего ведомства такую явную оппозицию я не мог. Я потребовал, чтобы он подал в отставку. Он отказался. Тогда я представил его к увольнению без прошения. Вот тут началась возня».

В конфликте с Волконским великий князь Сергей Михайлович, естественно, был на стороне Дягилева и специально ездил в Царское Село осведомить государя о возникшем в театральной дирекции недоразумении. Тогда Николай II ответил: «На месте Дягилева я бы в отставку не подавал». Тем не менее появившийся вскоре приказ о его увольнении (без прошения) царь всё же подписал. Вот уж поистине: неисповедимы пути государя. В этой связи Дягилев писал о нём в своих заметках: «Правда, нерешительность его хорошо была известна — граф И. И. Толстой, министр народного просвещения, неоднократно говорил мне: «Государь вовсе не глуп, он византиец и потому лукав, насмешлив и нерешителен». Простившись однажды с Толстым, Государь сказал ему: «До свидания, граф, до следующего доклада во вторник», — [но] в тот же день Толстой получил отставку…»

Итак, 15 марта 1901 года Дягилев был уволен. Но и князь Волконский не задержался на своём посту директора Императорских театров, как он позже говорил, из-за «зловредного влияния» Матильды Кшесинской. На ней-то он и споткнулся, когда осмелился наложить на неё штраф в 50 рублей за отказ надеть фижмы к театральному костюму, полагавшемуся на сцене. За Кшесинскую заступился не только великий князь Сергей Михайлович, но и сам Николай II, который по этому поводу, между прочим, откровенно сказал министру двора: «Прежде всего я человек и не могу допустить, чтобы после того, что между нами было, её бы обижали». Высказывание императора «под строжайшим секретом» стало быстро известно не только в театральных кругах.

Видя в этом скандал, вдовствующая императрица Мария Фёдоровна не одобряла поведения великого князя Сергея Михайловича и с возмущением говорила: «Вся эта история с Кшесинской какой-то гарем, и в какое положение это ставит моего сына». Тем временем 21 апреля князь Волконский подал прошение об отставке. Едва ли Дягилев злорадствовал, хотя и находил весьма глупым публичное объявление штрафа первой балерине Мариинского театра: «…с Кшесинской надо считаться и иначе нельзя вести дело, только все эти капризы надо обезвредить возможно больше для театра».

Упомянутый выше подчинённый князя Волконского Теляковский писал в дневнике 23 апреля: «От отношений того или другого служащего к Кшесинской зависит положение в служебном отношении. В это трудное время, когда и здесь, и в Москве происходят беспорядки, грозящие перейти в крупное недовольство, в это время открыто происходит борьба с фавориткой — борьба, которая грозит разразиться историей, гласной на всю Россию, <…> и эту историю раздувает кто же — Великий князь; я думаю, что <…> инцидент Кшесинской с Волконским не есть уже инцидент театральный, а это инцидент государственный. Удивительно, что нет человека, который бы откровенно сказал правду Царю и предостерёг бы его в эту минуту от подобного вмешательства». Теляковский приходит к следующему выводу: «Одно можно сказать, что при таком положении дела ни один порядочный и себя уважающий человек не может занимать пост Директора театров». Как ни странно, в начале июня того же 1901 года именно Теляковский займёт этот пост — надолго, вплоть до революции 1917 года, — и навсегда забудет своё правдолюбие.

Однако вернёмся к нашему герою, только что уволенному из Дирекции Императорских театров по третьему пункту («волчьему паспорту»), который запрещал ему в дальнейшем поступать на государственную службу. Дягилев внешне покорился неизбежности, но стоило ему это очень больших усилий над собой. «Он не клял судьбы, он не поносил виновников своего несчастья, он не требовал от нас какого-либо участия, он только просил с ним о случившемся не заговаривать. Всё должно было идти своим обычным порядком, «как ни в чём не бывало!», — вспоминал Бенуа. — Когда в редакцию «Мира Искусства» являлись посторонние, он выходил к ним в приёмную с тем же «сияющим» видом русского вельможи, какой у него выработался до виртуозности, но как только он оставался наедине с близкими, он как-то сразу оседал, он садился в угол дивана и пребывал в инертном положении часами <…> В одиночестве с Димой он больше распоясывался, иногда даже плакал или отдавался бурным проявлениям гнева, но это проходило в тиши его спальни, в конце коридора, куда кроме Димы, лакея Василия и нянюшки никто не бывал допущен».

Фортуна вскоре снова улыбнулась Дягилеву. Уже 12 апреля он писал в Москву Остроухову: «…из театра я ушёл и поступил на службу в собственную Его Величества канцелярию. Буду, конечно, заниматься по-прежнему лишь художественными делами и только числиться на «столь почётной» службе». По-видимому, «волчий паспорт» Дягилева для личной канцелярии Николая II не имел никакого значения. А одним из его дел была организация вышеупомянутой и открывшейся 15 мая выставки русских художников в Дармштадте, резиденции великого герцога Гессенского, страстно увлекавшегося искусством и, по мнению профессионалов, несомненно, имевшего дар живописца.

К тому времени Дармштадт, в котором поселилась колония художников, стал центром художественного направления югендстиль (модерн). Тогда же Дягилев посетил Берлин, Дрезден и Париж с целью ознакомления с художественными выставками и написал о них большие обзорные статьи («Парижские выставки» и «Выставки в Германии») для журнала «Мир Искусства». Вместе с тем он продолжал лелеять мысль о возвращении в Дирекцию Императорских театров, на прежнее место, но уже при новом директоре. Теляковский, кстати сказать, тогда поддерживал с ним дружеские отношения. Более того, он советовал князю Волконскому в тот конфликтный момент «устроить как-нибудь примирение с Дягилевым» и ни в коем случае не отпускать ни его, ни художников «Мира Искусства». Иначе, полагал Теляковский, это «нанесёт вред не только театрам петербургским, но и московским, так как художников больше в России нет».

Размышляя о Волконском на страницах своего дневника, в начале мая Теляковский писал: «Самая капитальная глупость со стороны князя было удаление от себя Дягилева». Однако, став директором Императорских театров, он проявлял известную осторожность и отказался принять Дягилева в штат, но всё же предложил ему «взять на себя в качестве подрядчика издание «Ежегодника».

Из дневников Теляковского известно, что он вёл с ним в своём доме многочасовые «неофициальные» беседы «о разных вопросах, касающихся вообще театров и того, каким бы способом поднять Императорские театры». Подчас он узнавал от Дягилева последние новости даже из лагеря своих противников — великого князя Сергея Михайловича и Матильды Кшесинской, с которыми тот по-прежнему имел тесные связи. Но прилюдных встреч с ним Теляковский стал избегать и однажды не на шутку испугался, когда Дягилев и Нувель подсели к нему за стол в ресторане «Контана» на Мойке. «Этот завтрак среди декадентов наверное вызовет массу толков, а потому, когда в сад ещё вошла графиня Клейнмихель, я встал и ушёл», — честно признался своему дневнику 7 июня только что назначенный директор. С того времени особая мораль сановника царской России будет всё более овладевать его сознанием.

На один летний месяц, как обычно, Дягилев и Философов уехали в Богдановское, оставив исполнять обязанности редактора журнала Валечку Нувеля. Здесь им отлично отдыхалось и работалось, и дел у каждого хватало. Ещё до отъезда и значительно раньше Дягилев исподволь готовил книгу о художнике Дмитрии Левицком для задуманного им многотомного иллюстрированного издания «Русской живописи в XVIII веке». Далеко не случайно в первых номерах «Мира Искусства» за 1899 год появились портреты «смолянок» Левицкого и была высказана высокая оценка творчества этого живописца: «Блестящий колорит, тонкое аристократическое письмо и удивительный вкус ставят его наряду с величайшими портретистами XVIII века».

В отличие от мирискусников критик Стасов до конца своей жизни с пренебрежением относился к русскому искусству XVIII столетия, о чём свидетельствует его высказывание 1905 года: «Напрасный пустоцвет, без корней, сорванный в Европе и пришпиленный для виду в петлицу русского кафтана». Но Дягилев придерживался другого мнения. В архивах и музеях он перелопатил много документов, связанных с Левицким и другими художниками того времени, общался с коллекционерами. Взяв на себя документальную часть, он просил Бенуа написать биографический очерк о Левицком, но тот отказался, ссылаясь на загруженность работой, поскольку с этого года стал редактором ежемесячного сборника Общества поощрения художеств «Художественные сокровища России», а также писал свою книгу — «История русской живописи».

Обратившись за очерком о Левицком к историку Василию Горленко[40], Дягилев с удвоенной энергией взялся за окончательную подготовку книги к изданию. «Я занят Левицким и одной статьёй, — писал он из Богдановского в Петербург Нувелю. — Вообще ведём жизнь по-деревенски, спокойно, приятно и монотонно. Дима читает бесконечную статью Розанова, которую он прислал нам. Оказывается, что это трактат, на 20 листах, об обрезании!» Здесь же он дал Валечке задание: «Пожалуйста, просматривай газеты, особенно «Новости», не напишет ли старик Стасов чего-нибудь, и высылай из газет то, что интересно».

Когда Нувель сообщил о присылке в редакцию живописного портрета российского адмирала С. К. Грейга кисти Левицкого из частной московской коллекции, Дягилев как подлинный руководитель дал указание «сейчас же» сфотографировать портрет, пригласив фотографа Ержемского либо Николаевского. И далее поручения по пунктам, среди которых есть чисто музейные и каталожные требования: «5) Надо рассмотреть хорошенько портрет, нет ли какой-нибудь подписи, и если есть, то списать её буквально. 6) Смерить портрет в сантиметрах (без рамы). 7) Посмотреть, нет ли какой-нибудь подписи на оборотной стороне, и если есть — списать. 8) Показать портрет Шуре [Бенуа] и сообщить мне его соображения». За этим следовало ещё одно поручение: «Напомни Баксту, что к моему приезду должны быть готовы его заставки и виньетки к «астральной» статье Розанова, эта статья идёт в ближайший номер». (Имелась в виду появившаяся в № 8–9 за 1901 год статья «Звёзды», посвящённая тайнам древнейших цивилизаций и человеческому «трепету к звёздам».)

Нувель безропотно сносил порой чрезмерную требовательность Дягилева, выполняя как мелкие хозяйственные просьбы, например покупку нового материала на диванные подушки в его кабинете, так и конфиденциальные поручения. Как чиновник канцелярии Министерства двора он участвовал в хлопотах по отмене третьего «волчьего» пункта в приказе об увольнении Дягилева, организовав встречи важных сановников с его отцом, генерал-майором П. П. Дягилевым, служившим в то время в Петергофе. 15 августа Сергей писал Нувелю из Богдановского: «Спасибо за свидание с моими стариками и за хлопоты о «восстановленной моей чести». Чем ближе зима, тем становится всё больше жутко, всё ужасно перепуталось этой весной, а разбираться придётся, и дела уж тут нешуточные. Неужели всю жизнь придётся играть gros jeu [по-крупному, рискуя]?»

Дягилев с большим нетерпением ожидал отмену третьего пункта, надеясь вернуться в Дирекцию Императорских театров. Наконец в январе следующего года она была объявлена, но оказалась для него никчёмной, так как на государственную службу он больше не поступал. Его мечта стать директором в конце концов осуществится: спустя десять лет он станет директором, но не Императорских театров, а своего собственного русского театра, носящего его имя и гастролирующего по Западной Европе.

Лето в 1901 году на Псковской земле выдалось жарким. «У нас дьявольская жара, располагающая к лени», — сообщал Дягилев Нувелю. На отдых в Богдановское по традиции съехались родственники Философовых, в том числе упомянутые ранее «розовые девочки». Одна из них, Зинаида Каменецкая, вспоминала: «Парит. На тёмном озере тихо стоит лодка. На дне лежит Серёжа и исправляет очередную статью для «Мира Искусства». На лавочках сидят Дима и розовые девочки и читают. Пахнет цветущей липой и тиной. Серёже лень двигаться, лень думать. Закрыв свои бумаги, он потихоньку берёт весло и ударяет по воде. Дима и девочки, залитые брызгами, испуганно вскакивают со своих мест. Утлая лодка начинает крениться и вертеться. Но тут уже орёт от страха Серёжа — гадалка Блоха, та, что живёт между Богдановским и Усадищем со своими кошками и собаками, предсказала ему «смерть на воде». И, как ни странно, через много лет предсказание сбылось».

Склонный верить в разного рода приметы, Дягилев уже давно находился в плену суеверий, а это страшное предсказание запомнил на всю жизнь. Верил он слишком буквально, отказавшись с тех пор купаться в водоёмах и испытывая панический страх перед морскими путешествиями на пароходах. Пересекать Ла-Манш, тем более плыть в 1916 году со своей труппой в Америку было для него адской мукой. Рассказ об этом впереди.

Работа Дягилева над книгой о Левицком продолжалась весь осенний период и была завершена в рукописи к концу года. Как видно, он умел ставить перед собой цели и выполнять свои планы. Кроме того, в октябрьском номере «Мира Искусства» он опубликовал свою большую статью «О русских музеях», в которой, по существу, наметил реформу музейного дела, подняв важные вопросы о пополнении коллекций, хранении и реставрации произведений, постоянной экспозиции и научных каталогах. Придерживаясь мнения, что «музей непременно должен быть также и нашей историей в её художественных изображениях», Дягилев утверждал: «А у музея есть прямые и важные задачи, главная из которых состоит в том, чтобы разобрать имеющийся у него скученный материал, выделить и сконцентрировать всё важное и начать восполнять пробелы, но не случайно, на периодических выставках, а сознательно и строго систематично». При этом, говоря о музейной работе, он отметил, что она не может осуществляться «без особой любви к делу». И, кажется, идеи Дягилева найдут то или иное воплощение, когда некоторые мирискусники, такие как Бенуа, Яремич и Грабарь, в дальнейшем именно «с любовью» отдадут часть своей жизни музейной деятельности.

Этой осенью в редакции «Мира Искусства» появился Игорь Грабарь. Для дягилевского журнала он уже три года писал обзорные статьи о художественных выставках в Мюнхене, где учился, а затем и преподавал в частной школе Антона Ажбе. Среди русских учеников этого словенского живописца и педагога были также И. Билибин, М. Добужинский, В. Кандинский, Д. Кардовский, К. Петров-Водкин и А. Явленский. Переписываясь с Дягилевым и Философовым, Грабарь никогда прежде не встречался с ними. В свою очередь мирискусники не имели никакого представления о Грабаре как художнике.

«Дягилева я никогда не видел, но почему-то сразу узнал, кто из присутствовавших в комнате Дягилев, — писал Грабарь в автобиографической книге. — Он сидел за большим письменным столом и при моём появлении <…> встал и пошёл ко мне навстречу с дружески протянутыми руками. <…> Он тут же повёл меня по комнатам редакции, показывая висевшие на стенах картины. По поводу каждой из них он рассказывал, как и где её приобрёл, передавая интересные подробности об их авторах и своих встречах с ними. <…> Он познакомил меня со всеми бывшими в комнате — Философовым, Нувелем, Бакстом и Розановым».

Василий Розанов, по словам Грабаря, был «обладателем огненно-красных волос, небольшой бороды, розово-красного лица и очков, скрывавших бледно-голубые глаза». В том же 1901 году его пастельный портрет написал Бакст, увлекавшийся трудами этого оригинального писателя и философа. Но не все современники любили Розанова: некоторые называли его Иудушкой Головлёвым, а Андрей Белый охарактеризовал его словами «хитёр нараспашку». Однако к «Миру Искусства» Розанов прикипел и в редакции бывал постоянно. «Был он застенчив, но словоохотлив и, когда разговорится, мог без конца продолжать беседу, всегда неожиданную, интересную и не банальную», — вспоминал Грабарь. «Розанов, собеседник tête-à-tête, в большом обществе чувствовал себя робко», — отмечал Пётр Перцов.

Посещая редакцию, тот же Перцов полагал, что кружок Дягилева в удивительной цельности и одарённости был «своего рода коллективным гением». Он дал ему блестящую характеристику: «Цвет тончайшей культуры — настоящая «Александрия» ума, вкуса и знаний». Розанов иначе и будто бы проще смотрел на коллектив редакции «Мира Искусства», умея в нём разглядеть каждого по отдельности и в то же время увидеть «одну семью». Избегая высокопарного стиля, позднее он вспоминал: «…и вот зайдёшь в комнату, и всех сейчас же видишь, ярко, выпукло: чёрный жук завалился в глубокое кресло и молчит, точно воды в рот набрал: это — А. Н. Бенуа. «Верно, умён человек, когда вечно молчит». Вот вечно нежный Бакст с розовой улыбкой. Расхаживающий «многозначительный» Философов. Лукавый смеющийся С. П. Дягилев. И все шумят:

— Серёжа! Серёжа!..

— Дима! Дима!..

— Лёва! Лёва!..

Тесная дружба, «одна семья» была прелестнейшим качеством молодой и шумной редакции».

Глава четырнадцатая КАЛЕЙДОСКОП КУЛЬТУРНЫХ СОБЫТИЙ В НАЧАЛЕ XX ВЕКА

В конце XIX столетия Сергей Дягилев один из первых задал тон в русской художественной культуре, получившей название Серебряного века, или, по определению философа Николая Бердяева, «русского культурного ренессанса». Отмечая характерные для того времени творческий подъём, новизну, борьбу и вызов, Бердяев в автобиографической книге «Самопознание» писал: «Это была эпоха пробуждения в России самостоятельной философской мысли, расцвета поэзии и обострения эстетической чувствительности, религиозного беспокойства и искания, интереса к мистике и оккультизму. Появились новые души, были открыты новые источники творческой жизни, видели новые зори, соединяли чувства заката и гибели с чувством восхода и надеждой на преображение жизни». Однако поначалу всё это происходило в замкнутом круге, оторванном от широкого социального движения. И лишь позднее слишком многие вдруг стали эстетами, символистами, мистиками, презрев этику и пренебрежительно относясь к науке.

«Было возбуждение и напряжённость, но не было настоящей радости, — отмечал Бердяев. — Как это часто бывает, элемент творческий и серьёзный соединялся с элементом подражания и моды. <…> Культурно-духовное движение того времени было своеобразным русским романтизмом, оно менее всего было классическим по своему духу. Романтический дух, между прочим, сказывался в преобладании эротики и эстетики над этикой». Если русская литература начала XX века порывала связи с этической традицией XIX столетия, то изобразительное искусство, отталкиваясь от приземлённой идеологии академизма и передвижничества, устремлялось в чисто эстетическое русло, так называемое «искусство для искусства», и к поискам красоты во всём. В свою очередь это проявилось в интересе к романтическим и символистским тенденциям в искусстве, к английским прерафаэлитам и эстетизму, творчеству французских художников группы «Наби», мифологизму Бёклина, сказочной фантастике Гофмана, музыке Вагнера, к балету как форме чистой художественности.

Совершенно особый интерес представлял стиль модерн, получивший развитие во многих европейских странах на рубеже столетий и имевший разные названия — «ар нуво» во Франции и Англии, «югендстиль» в Германии, «сецессионстиль» в Австрии, «либерти» в Италии и «модернизмо» в Испании. В Англии его чаще всего называли «современный стиль» (Modem Style), а во Франции и Италии бытовал термин «английский стиль», подчёркивающий его изначальную родственную связь с движением «Искусств и ремёсел» в Британии во второй половине XIX века.

Когда Дягилев в 1900 году писал Розанову о «нашем расшатанном времени», он подразумевал не только конец XIX и начало XX века, но и то, какими мыслями, чувствами и событиями это настоящее время наполнено. По мнению современного историка эстетики В. В. Бычкова, ощущение кризиса всего — культуры, религии, духовности, государственности, вообще человечества, — и одновременно напряжённое ожидание небывалого расцвета во всех этих сферах «и возбудило удивительный подъём в культуре всех дремавших под спудом творческих сил». Как отметил этот исследователь, «нечто похожее происходило и по всей Европе, но Россия дала миру что-то особенно яркое и значительное в феномене своего Серебряного века».

В первые годы XX столетия в России — как грибы после дождя — появляется огромное количество разных обществ, объединений, союзов и кружков. Одно лишь их перечисление намечает эскиз грандиозной картины русской художественной жизни, однако имеет смысл ограничить его Петербургом и Москвой. Характерной особенностью новых объединений было то, что они, как и «Мир Искусства», возникали при новорождённом печатном органе. Но известны примеры, когда вновь созданное общество брало на себя функции редакции либо издательства.

Первым в названный период появилось книгоиздательство символистов «Скорпион» (1900), выпускавшее книги и журнал «Весы» (1904). В 1903 году возникло ещё одно символистское издательство — «Гриф», вокруг которого образовался литературный кружок молодых писателей. Участники кружка устраивали собрания, называемые «ассамблеями», и печатались в альманахах «Грифа». Тогда же Андрей Белый учредил «негласное общество» — литературно-философский кружок «Аргонавты», программным документом которого стал его известный реферат «Символизм как миропонимание».

Осенью 1901 года в Петербурге были учреждены Религиозно-философские собрания, представляющие объединение литераторов, философов и богословов. У них также появился свой журнал — ежемесячник «Новый путь» (1903). Эти собрания, в которых активно участвовали Мережковский, Гиппиус, Розанов и Философов, по распоряжению обер-прокурора Синода в 1903 году были закрыты. Но они возродились сначала в московском Религиозно-философском обществе памяти Владимира Соловьёва (1905), а затем и в Петербурге, по инициативе Бердяева, в одноимённом Религиозно-философском обществе (1907). Если Бенуа в мемуарах сообщает, что Дягилев «никогда не заглядывал» в Религиозно-философские собрания, испытывая «органическое отвращение» к философии, то Зинаида Гиппиус, напротив, вспоминает об одном из заседаний, на котором «был почти весь дягилевский кружок, Дягилев сам — и «больной» Философов».

Постоянным посетителем этих собраний была Елена Валерьяновна Дягилева, но до тех пор, пока не разочаровалась в них. Потеряв надежду услышать здесь ответы на волновавшие её вопросы, в 1909 году она отмечала в своих записках: «Всё так мелко, так опошлено, так не то, что грусть, грусть, одна грусть. Значит, не от них надо ждать». Однако подчеркнём, что крупнейшие религиозные мыслители Серебряного века — Вл. Соловьёв, П. Флоренский, С. Булгаков и Н. Бердяев рассматривали философские проблемы и возможность преобразования мира, прежде всего, в эстетическом ключе.

Встав на путь борьбы с догматизмом в религии, философии, морали и политике и провозгласив появление «мистической личности», молодой литератор Георгий Чулков возглавил новое идейное направление мистического анархизма и кружок «Факелы» (1905). Он же издал три альманаха, тоже под названием «Факелы», которые содержали философскую публицистику и литературные произведения. «О «мистическом анархизме» иначе как с пеною у рта не говорят», — заметил Вальтер Нувель, посещавший в те годы более десяти кружков, салонов, обществ и собраний.

Необычайно богат на новые общества 1906 год, когда в разной последовательности о себе заявили: символистский журнал Н. Рябушинского «Золотое Руно»; литературно-издательское объединение «Оры», сгруппировавшееся вокруг символиста Вячеслава Иванова; им же основанное дружеское общество «Друзья Гафиза»; литературно-художественное объединение «Общество свободной эстетики» в Москве, среди организаторов которого были Брюсов, Переплётчиков и Трояновский. Нельзя не упомянуть и литературно-философские собрания или так называемые «Среды на башне», проходившие в Петербурге на квартире Вячеслава Иванова на Таврической улице с осени 1905 года и впоследствии занявшие, безусловно, важное место в культуре Серебряного века. «Почти вся наша молодая тогда поэзия, если не «вышла» из Ивановской «башни», то прошла через неё», — отмечал Сергей Маковский, редактор-издатель журнала «Аполлон» (1909), организовавший при своей редакции ещё один кружок поэтов, литераторов и художников.

Из чисто художественных группировок следует назвать учреждённое в Москве общество «36 художников» (1901). Его особенностью была отмена выставочного жюри — явно в пику и Академии художеств, и Товариществу передвижников, и возглавлявшему «Мир Искусства» «деспотичному» Дягилеву. Затем в 1903 году друг за другом появляются дорогостоящее предприятие С. Маковского «Современное искусство» (с участием мирискусников), «Новое общество художников» и «Союз русских художников». А в следующем 1904-м — «Товарищество художников» (объединившее мастеров в основном салонной живописи), артель художников-гончаров «Мурава» и «Русское художественно-промышленное общество». Потом возникло «Общество имени Леонардо да Винчи» (1906).

Среди дебютных выступлений 1907 года — выставка «Голубая Роза» (участники которой формально не объединились, но тем не менее представляли новое направление в живописи русского символизма), группа художников «Независимые» и общество «Венок — Стефанос». В 1908 году появились художественно-психологическая группа «Треугольник», группа писателей-юмористов и художников-карикатуристов вокруг журнала «Сатирикон» и выставочный проект Рябушинского «Салон «Золотого Руна». И, наконец, в 1909 году в многообразную и разношёрстную художественную жизнь вошли «Общество имени А. И. Куинджи», «Союз молодёжи», «Новый союз передвижных выставок» (получивший вскоре название «Община художников»), а также «Салон В. А. Издебского». При этом новые лидеры, такие как С. Маковский и Н. Рябушинский, понимали, что в своей деятельности они идут по стопам Дягилева и нередко подражают ему.

Панорама художественной жизни была бы неполной, если упустить из виду театр и музыку. Театр, представляющий синтез поэзии, драмы, живописи, архитектуры, музыки и танца, находился в центре внимания многих современников Серебряного века, в том числе Дягилева и его друзей-единомышленников. Театр окружён «такими чаяниями, такой любовью и враждою», отмечал Михаил Кузмин, что стал «одним из самых настойчивых вопросов искусства». Эстетические сражения не позволяли театру оставаться в стороне. В таких боевых условиях и происходили более или менее существенные изменения в театральной жизни.

Но только не в Императорских театрах, где консервативные силы ещё долго проявляли враждебность к новым тенденциям в искусстве, а бюрократия ради соблюдения формальностей лишь имитировала нововведения. Именно поэтому в 1902 году Дягилев подверг резкой критике оперные реформы Дирекции Императорских театров, возглавляемой В. Теляковским (которому мирискусники дали прозвище Онуфрий — по персонажу сказки В. А. Жуковского «Война мышей и лягушек»). Редактор «Мира Искусства» отмечал случайный характер этих реформ: «…всё это лишь тепловатые и неубедительные потуги на современность, без ясного представления, в чём она действительно заключается и каковы её требования».

Мощная критическая волна накрыла Теляковско-го в сентябре 1905 года, когда против его бюрократической деятельности почти одновременно выступили в прессе и Дягилев со статьёй «Программа директора театров», и Философов со статьёй «Казённые театры», и Бенуа с публикацией «О Дирекции театров». Неожиданно мирискусников поддержала газета «Новое время» в лице журналиста и драматурга Юрия Беляева. Однако нельзя сказать, что Теляковский не сделал ничего, заслуживающего общественной похвалы, — он привлёк к работе в Императорских театрах Головина, Коровина, Бакста и Бенуа, а также утвердил в должности хореографа Михаила Фокина. Но, пожалуй, главным его «достижением» было то, что в течение многих лет он сумел сохранить за собой директорское кресло. Это тоже своего рода талант.

В своё оправдание Теляковский говорил: «Частной антрепризе легче вести дело, чем Дирекции». Действительно, частные театры оказались мобильнее и современнее Императорских театров, в том числе и в репертуарной политике. Свежую струю в театральную жизнь России вливали именно они. На смену Московской частной русской опере С. И. Мамонтова, называвшейся в начале XX века «Товариществом частной оперы», пришла в 1904 году Опера С. И. Зимина. Крупными событиями в истории этого театра были первые постановки опер Н. Римского-Корсакова «Золотой петушок» и Ц. Кюи «Капитанская дочка», российские премьеры опер «Кармен» Бизе и «Нюрнбергские мейстерзингеры» Вагнера. Небольшая балетная труппа Оперы Зимина осуществляла постановки одноактных балетов, например «Феи кукол» Байера. Зимин организовал отличную мастерскую по пошиву театральных костюмов, услугами которой позднее, в период Русских сезонов, пользовался Дягилев.

Из частных драматических антреприз в первую очередь назовём Московский Художественный театр (МХТ), появившийся в конце XIX века и существовавший на средства меценатов, среди которых наиболее значительный вклад принадлежал опять же Савве Мамонтову. Основанная на новаторских принципах деятельность МХТ была изначально связана с К. Станиславским и Вл. Немировичем-Данченко. «Главное значение Московского Художественного театра заключается в том, — отмечал Дягилев, — что он может «дерзать» на такие подвиги, за которые дорого расплатился бы всякий другой менее популярный и авторитетный инициатор иногда очень рискованных затей». Пьесы Чехова и Горького стали для МХТ программными постановками. На сцене театра с шумным успехом прошли премьеры нескольких драматических произведений Леонида Андреева, яркий талант которого оказал мощное воздействие на современников.

Большим событием явилось открытие Драматического театра Веры Комиссаржевской в здании петербургского Пассажа в 1904 году. Репертуар её собственного театра составили пьесы преимущественно современных драматургов. Из российских — Чехов, Горький, Андреев, Блок и Ремизов, а зарубежная драматургия была представлена Гофмансталем, Метерлинком, Д’Аннунцио, Ибсеном и Гамсуном. Непродолжительное время у Комиссаржевской работал молодой режиссёр Всеволод Мейерхольд. Когда театр в 1906 году переехал в другое помещение (на улице Офицерской), обновлённый зрительный зал украсил великолепный, имевший символическое значение театральный занавес Бакста «Элизиум», прозванный за кулисами «Бакстом». «Так и говорили все, от режиссёра до последнего статиста, — «Бакст пошёл», что означало: подымается первый занавес», — свидетельствовал сменивший Мейерхольда Николай Евреинов, на счету которого к тому времени была всего одна постановка.

С его приходом в театр Комиссаржевская добилась разрешения цензуры на постановку трагедии Оскара Уайльда «Саломея» (под другим названием — «Царевна»). Однако осенью 1908 года, после генеральной репетиции, на которой присутствовали представители литературного и артистического Петербурга, а также представители Синода, Министерства внутренних дел, жандармерии, дворцовой и сыскной полиции, постановка «Саломеи», как писал Евреинов, «была признана невозможной по мотивам кощунства». Не осуществилось и намерение Комиссаржевской создать на основе своего театра новое Театральное товарищество. Запрет полностью подготовленной уайльдовской «Саломеи» нанёс театру такой силы удар, от которого он уже не смог оправиться. Между тем Евреинов приобретал реальный режиссёрский опыт и, кроме того, выступал как теоретик и историк театра. Он был связан с несколькими театральными антрепризами в Петербурге, в том числе с возникшим по его инициативе Старинным театром (1907) и недолго существовавшим «Весёлым театром для пожилых детей» (1909).

В конце 1908 года в Театральном клубе на Литейном проспекте открылись два конкурирующих театра малых форм — «Лукоморье» и «Кривое зеркало». Первый из них возглавил Вс. Мейерхольд, а второй — театральный критик А. Ку-гель вместе со своей женой актрисой 3. Холмской. Среди премьерных постановок в «Лукоморье» — комедия Петра Потёмкина «Петрушка» с музыкой Вальтера Нувеля и сценографией Мстислава Добужинского. Попутно заметим, что Мейерхольд, как и Евреинов, часто сотрудничал с мирискусниками. Только на этот раз он вскоре вынужден был прекратить работу театра «Лукоморье» по той простой причине, что успех оказался на стороне «Кривого зеркала». В то время театры миниатюр были новым явлением в театральной жизни России. И первой ласточкой был открывшийся в феврале 1908 года московский театр-кабаре «Летучая мышь», программу которого вёл бессменный конферансье Никита Балиев. Мода на театры нового типа распространилась быстро. Евреинов тоже отдал дань этой моде, когда стал главным режиссёром театра «Кривое зеркало» в 1910 году.

Но ещё раньше Евреинов поставил на сцене нового Литейного театра сказку Фёдора Сологуба «Ночные пляски». Хореографом он пригласил балетмейстера Михаила Фокина, недавно выдвинувшегося в реформаторы балета. На сцену вместо профессиональных актёров вышли известные поэты, писатели и художники — С. Городецкий, Л. Бакст, И. Билибин, К. Сомов, М. Волошин, Б. Кустодиев, А. Ремизов, Н. Гумилёв, А. Толстой, М. Кузмин, а также и В. Нувель — одним словом, весь артистический бомонд Санкт-Петербурга. Вместе с ними выступали их жёны и сёстры — 12 «босоногих и полуобнажённых плясуний». Это был благотворительный спектакль в пользу нуждающихся деятелей искусства. «Стяжав чрезвычайный успех на премьере (в марте 1909 года), — вспоминал Евреинов, — «Ночные пляски» были повторены затем под аплодисменты авангардной знати, которая разнесла сразу весть о невиданной постановке, где я впервые дал широкое применение принципам моей книги «Нагота на сцене».

На хореографию Фокина, несомненно, большое влияние оказало искусство «американской босоножки» Айседоры Дункан, основоположницы школы танца модерн. Её первые концерты в России состоялись в декабре 1904 года. «Великая Айседора дала в своих танцах всю гамму человеческих переживаний», — писал Фокин, отмечая при этом, что именно ей принадлежит заслуга возврата к естественным движениям в танцевальной пластике. Балетмейстер стремился воплотить свои реформаторские идеи ещё в 1907 году, когда занимался постановкой балета «Павильон Армиды» на сцене Мариинского театра. Однако Бенуа, как автор балетного либретто и художник-декоратор, сдерживал его: «…сделаем это непременно в другой раз. Это очень интересно <…> Но на этот раз мы сделаем по традиции».

Тем не менее именно этот балет войдёт в одну из первых парижских программ Русских сезонов Дягилева. И здесь нам важно отметить, что Фокин острее многих почувствовал кризисную ситуацию в балетном искусстве и необходимость поиска новых путей. В начале этого пути одним из благоприятных моментов было знакомство с Бенуа, благодаря которому хореограф оказался вовлечённым в сферу интересов передовых художественных кругов Петербурга и познакомился с другими мирискусниками.

Первые проблески нового балета отразились прежде всего в хореографических миниатюрах Фокина — танцах на музыку Шопена, «Лебеде» (позднее — «Умирающем лебеде») К. Сен-Санса, «Танце с факелом» А. Аренского, «Танце семи покрывал» («Пляске Саломеи») А. Глазунова. «Я пришёл к заключению, что в погоне за акробатическими трюками балета танец на пуантах растерял то, для чего он был создан, — утверждал Фокин. — Ничего не осталось от поэзии, лёгкости и красоты. <…> Танец тела превратили в движение ног…» Сам же Фокин горел желанием хотя бы в малой степени реализовать свою мечту — «поставить балет с босыми ногами». На императорской сцене тогда это было немыслимо, что и побуждало его «стремиться к работе вне чиновничьего мира».

В качестве эксперимента он включал в академический танец пластические элементы в «стиле Дункан». Так он сочинил в двух вариантах «Танец семи покрывал» — для Анны Павловой в одноактном балете «Эвника» и для Иды Рубинштейн в неосуществлённой (точнее, запрещённой) постановке Мейерхольда «Пляска царевны» (по «Саломее» Уайльда) с музыкой Глазунова, декорациями и костюмами Бакста. Ида Рубинштейн брала частные уроки у Фокина, который сразу высоко оценил необыкновенное трудолюбие этой артистки. Наблюдая её работу с балетмейстером, Мейерхольд внёс ключевую фразу в свою записную книжку: «Репетиция танца. От него все образы». Инициатива постановки и её финансирование целиком исходили от Иды Рубинштейн. Но как и «Саломея» Драматического театра В. Комиссаржевской, незадолго до премьеры уже готовый спектакль был запрещён царской цензурой. И всё же премьера «Пляски Саломеи» — как «Восточный танец», а на самом деле сцена из спектакля (в полной декорации, костюмах, с группами и антуражем) — состоялась в конце декабря 1908 года в Большом зале Санкт-Петербургской консерватории на «Вечере художественных танцев». В недалёком будущем Фокину суждено было стать одним из крупнейших хореографов XX века и преобразователем балетного искусства.

Русская музыкальная культура начала столетия также исподволь открывала новые горизонты. Вторую молодость переживал романтизм, а после революции 1905 года в музыке значительно укреплялись позиции символизма. Однако за исключением Александра Скрябина и ныне малоизвестного Владимира Ребикова русские композиторы соприкоснулись с символизмом лишь косвенно и локально. В музыке заметно усиливается роль лирического начала, которое, пройдя сквозь призму символистского мировосприятия, приобретает некую многозначительность, недосказанность, а то и вовсе завораживающую таинственность. Во второй половине 1900-х годов композиторы всё чаще обращаются к первоисточникам символистов, к теме Апокалипсиса, к мифологии, фольклору и мистике. Скрябин сочиняет «Поэму экстаза» и «Прометея» («Поэма огня»), Рахманинов — «Остров мёртвых» (по картине А. Бёклина). Лядов обращается к творчеству Метерлинка, тогда же он создаёт ряд симфонических миниатюр («Волшебное озеро», «Кикимора») и приступает к симфонической картине «Из Апокалипсиса».

Немало удивил всех маститый Римский-Корсаков, оперы которого на рубеже веков охотно ставили в московских частных антрепризах, но редко на императорской сцене. Когда же наконец Мариинский театр в 1907 году осуществил постановку оперы «Сказание о невидимом граде Китеже», современники увидели в ней черты символистской мистерии. Музыкальный антракт «Сеча при Керженце» из этой оперы войдёт в репертуар Русских сезонов Дягилева, как и несколько других опер Римского-Корсакова, в том числе и «Золотой петушок» (по сказке Пушкина). В последней композитор с невероятной смелостью — и даже с дерзким озорством — использовал интонации потешной скоморошьей песни «Шарлатарла из Партарлы» в сцене заседания царской Думы и мотив «Чижика» в любовной серенаде царя Додона. Далеко не случайно об опере «Золотой петушок» Бенуа говорил как о «глубоко мистической, но дьявольского порядка вещи». Потому и неудивительно, что самый загадочный опус Римского-Корсакова вдохновил Дягилева на создание условно-символического спектакля.

Одним из ярких композиторов-символистов начала XX века был Вл. Ребиков. Его музыкальные искания оказались близки творчеству Мусоргского. Отвергнув эстетику традиционной оперы, в своих «музыкально-психологических драмах», таких как «Ёлка» и «Бездна» (по рассказу Л. Андреева), он активно использовал аллегории и мистические символы. Вместе с тем он применял совершенно необычные для того времени гармонические принципы и новые приёмы композиции. «Красиво, оригинально, ни на что не похоже», — оценивал его сочинения Л. Бакст, отзывавшийся о композиторе следующим образом: «…забавный тип, по-моему, прежде всего чуждый подражательности и, кажется, очень даровитый — его «Ёлка» местами сделана красиво и сильно». В Петербурге Ребиков исполнял свои фортепианные произведения на «Вечерах современной музыки».

Музыкально-концертная жизнь столицы была насыщенной, но несколько однообразной. Петербургские меломаны могли посещать и «Русские симфонические концерты», организованные М. П. Беляевым, и «Оркестровые собрания музыкальных новостей» Придворного оркестра в Певческой капелле, и ежегодные циклы симфонических концертов пианиста и дирижёра Александра Зилоти, и «Общедоступные симфонические концерты» графа А. Д. Шереметева. Продолжались и так называемые «собрания» Императорского Русского музыкального общества (ИРМО), вызывавшие много нареканий из-за их репертуара.

«Программа симфонических концертов — непрерывная рутина, — высказывал свою точку зрения анонимный «действительный член Музыкального общества» на страницах журнала «Мир Искусства». — …Отсутствуют Бах, Гендель, не играют нам Люлли, Рамо, Берлиоза, Вагнера <…> Дирекция прямо заявляет, что она не допустит вредного влияния Вагнера, а Берлиоза называет скучным. Современная музыка представлена ещё беднее. Ни одна свежая искра даже случайно не попала в программу. <…> Безмерное равнодушие Дирекции и беспредельная скука!» Здесь же вспомним, как Дягилев ратовал за обновление музыкального репертуара в концертных залах Петербурга, когда поступил на службу в Дирекцию Императорских театров. Добавим, что и через 15 лет Сергей Прокофьев полностью сошёлся во мнении с мирискусниками. В своём дневнике он назвал Русское музыкальное общество «архиконсервативным учреждением» и отметил, что его концерты «были так влиятельны когда-то», а «теперь совсем протухли благодаря несуразному ведению дел и скучным программам».

Среди небольших музыкальных обществ наиболее интересными и передовыми считались «современники», как называли организаторов и участников «Вечеров современной музыки». Их концерты знакомили публику с новыми камерными сочинениями европейских и русских композиторов. Впервые в России на «Вечерах» прозвучали пьесы Клода Дебюсси, Мориса Равеля, Рихарда Штрауса, Густава Малера, Арнольда Шёнберга и других зарубежных авторов. Организаторами этих концертов были мирискусники Нувель и Нурок, а также музыкальный критик Вячеслав Каратыгин, композитор Иван Крыжановский и пианист Александр Медем. Роль организаторов «Вечеров современной музыки» была задумана, по изящному определению Нувеля, «как скромная рамка» для новых ярких талантов.

Именно у «современников» состоялись дебютные выступления молодых композиторов Игоря Стравинского и Сергея Прокофьева, начинавших свой творческий путь, который приведёт их в недалёком будущем к сотрудничеству с Дягилевым. Ежегодно «современники» организовывали по пять-шесть концертов, которые нередко сопровождались однодневными мини-выставками картин мирискусников. Это некоммерческое предприятие просуществует до 1912 года и за это время проведёт 56 концертов. Основанные в 1901 году, «Вечера современной музыки» сразу же стали неофициальным музыкальным филиалом объединения и журнала «Мир Искусства».

«Можно сказать, что всё, что делается за последнее время серьёзного и талантливого в области искусства, так или иначе, причастно к «Миру Искусства», — утверждал Дмитрий Философов, подводя итоговую черту в своей статье, опубликованной в 1908 году в журнале «Золотое Руно». Мы же, совершив несколько витков, хотя и в различных, но тесно связанных между собой сферах русской художественной культуры первого десятилетия XX века, продолжим жизнеописание нашего героя. Сергей Дягилев стоял у истоков Серебряного века и личным примером претворял новые ценности русского искусства в жизнь.

Глава пятнадцатая КОНЕЦ ДЯГИЛЕВСКОГО «МИРА ИСКУССТВА» И ТАВРИЧЕСКАЯ ВЫСТАВКА

В день памяти преподобного Сергия Радонежского, 25 сентября 1904 года, на торжественном заседании Императорской Академии наук было объявлено о присуждении Дягилеву большой премии графа Уварова за книгу о художнике Левицком. Этой награды он был удостоен благодаря тому, что его научный труд получил высокую оценку специалистов, особенно такого авторитетного знатока древнерусского и византийского искусства, как Н. П. Кондаков, который и написал рекомендацию.

Тогда же Зинаида Ратькова-Рожнова, сестра Дмитрия Философова, писала Елене Валерьяновне Дягилевой, «перинке» (так её прозвали родные за пышные формы, теплоту и комфортность в общении): «Дорогая моя, <…> радуюсь, что могу написать в столь торжественный день для всех, кто любит Серёжу и вас. Лучшей награды для него, ну, что можно желать? Вижу отсюда совершенно ясно мою милую «перинку», её глаза, полные радости. Я ещё не видела Димку и думаю, как он рад. Мы с Сашей [А. Н. Ратьков-Рожнов] целый день ходили именинниками, как будто и мы получили Уваровскую премию».

Книга Дягилева вышла в свет в апреле 1902 года небольшим тиражом, всего 400 экземпляров. Автор, отметивший накануне своё тридцатилетие, говорил: «Хороший обед можно приготовить только на десять человек, так же и издания — в них тоже надо быть гастрономом». Появление роскошного фолианта, названного современниками «образцово-изысканным изданием», стало значительным событием в относительно молодой искусствоведческой науке России. В одной из рецензий утверждалось, что «поистине достойный памятник воздвиг Дягилев этой книгой Левицкому».

Он с благодарностью преподнёс свой опубликованный труд коллекционерам и специалистам, в частности отцу Константина Сомова, Андрею Ивановичу, старшему хранителю картинной галереи Императорского Эрмитажа и также лауреату Уваровской премии прошлых лет. Экземпляр книги из личной библиотеки А. И. Сомова с дарственным автографом Дягилева, датированным 22 апреля 1902 года, хранится и поныне в домашнем архиве его потомков. Здесь же особо отметим, что это издание до сих пор не утратило своей научной ценности.

Спустя пару месяцев после дягилевского увража была издана вторая часть книги А. Бенуа, посвящённой русской живописи XIX века (первая часть вышла годом ранее). Монография Бенуа замышлялась как дополнение к русскому изданию трёхтомной «Истории живописи в XIX веке» Р. Мутера в переводе З. Венгеровой. «Я сам не был вполне доволен своим трудом», — признавался в мемуарах Бенуа, назвав свои резкие и несправедливые отзывы о некоторых русских художниках «грехами молодости». Однако благодаря солидному изданию состоялся исторический «книжный» дебют для художников «Мира Искусства». Бенуа более чем положительно оценил роль «нехудожника», «энергичного и деятельного» Сергея Дягилева в организации выставок и в издании журнала «Мир Искусства». Отмечая его способность придать «своеобразный оттенок всему делу», Бенуа поставил Дягилева рядом с Саввой Мамонтовым и назвал их главными деятелями, которым «молодое русское искусство преимущественно обязано своим процветанием».

Очередную, Четвёртую выставку картин журнала «Мир Искусства» Дягилев открыл в залах Пассажа 9 марта 1902 года. В ноябре того же года эта выставка в несколько изменённом составе была показана в Москве, в доме Грачёва. В ней участвовали около тридцати художников. Среди новых экспонентов — И. Грабарь, С. Коровин, П. Кузнецов, П. Петровичев, Н. Сапунов, П. Щербов и С. Яремич. В Москве к ним присоединились С. Жуковский и Н. Рерих, выставивший около двадцати работ из серии «Русь».

Впервые на этих выставках был показан пастельный портрет Дягилева работы Ф. Малявина, привлёкший пристальное внимание и публики, и критики. «Портрет похож, но сильно отдаёт карикатурой и совсем сделан «под Больдини», — писал один из рецензентов. Другой критик утверждал, что «об этом красивом денди» никто не скажет «что-либо такое, чтобы вы в нём угадали Дягилева». И всё же портретное сходство, несомненно, было достигнуто, но заметно пострадала психологическая характеристика образа, поверхностно выявленная.

Образ, созданный Малявиным, позднее удивительно совпал со словесным портретом, написанным С. Маковским: «Дягилев был щёголем. Его цилиндр, безукоризненные визитки и вестоны отмечались петербуржцами не без насмешливой зависти. Он держался с фатоватой развязностью, любил порисоваться своим дендизмом, носил в манжете рубашки шёлковый надушенный платок[41], который кокетливо вынимал, чтобы приложить к подстриженным усикам. При случае и дерзил напоказ, не считаясь a la Oscar Wilde с «предрассудками» добронравия и не скрывая необычности своих вкусов назло ханжам добродетели…» При транспортировке после выставок эффектный малявинский портрет Дягилева сильно пострадал и, скорее всего, не сохранился.

Тогда же в Петербурге впервые экспонировалась большая символистская картина Врубеля «Демон поверженный». Находясь в преддверии неизлечимой душевной болезни, художник не мог расстаться с этой картиной и без конца её переделывал — и в Москве на экспозиции группы «36 художников» в выставочном зале Строгановского училища, и в петербургском Пассаже на выставке «Мира Искусства». «Каждое утро до 12 часов публика могла видеть, как Врубель «дописывал» свою картину», — сообщал Бенуа. «Сперва дело ограничивалось небольшими ретушами, — вспоминал Грабарь, — но вскоре он начал писать повсюду, прописывая заново всю фигуру Демона, переписывая ему руки, лицо, одежду».

«Были дни, когда «Демон» был очень страшен, и потом опять появлялись в выражении лица Демона глубокая грусть и новая красота», — писала Елизавета Ге. «Вероятно, стадия законченности картины, дошедшая до нас, в большей мере случайна, — полагает современный искусствовед Михаил Герман. — Но и достаточна, чтобы это исполинское создание врубелевского гения открылось современникам и потомкам во всём своём масштабе». Чувствуя гениальность Врубеля, Дягилев представил его творчество на осенней выставке «Мира Искусства» в Москве более чем сорока произведениями, а в следующем году выпустил номер журнала, целиком ему посвящённый.

Следующая, Пятая выставка картин журнала «Мир Искусства» открылась 13 февраля 1903 года в залах Императорского Общества поощрения художеств. На сей раз Дягилев показал 300 работ сорока художников. Новыми участниками выставки являлись А. Архипов, М. Добужинский, Н. Кузнецов, Т. Луговская (Дягилева), А. Матвеев, К. Юон и ещё несколько художников. На торжественном вернисаже присутствовали почётный председатель Общества поощрения художеств принцесса Ольденбургская и президент Академии художеств великий князь Владимир Александрович со своей женой Марией Павловной и сыном Борисом (которому Бакст несколько лет назад преподавал рисование). Были и его братья, великие князья, в том числе Сергей Александрович, московский генерал-губернатор, с супругой Елизаветой Фёдоровной.

«Вообще сегодня мне от высоких гостей ото всех досталось на орехи», — сообщал Лев Бакст, которого августейшая публика отчитала за «скабрёзность и игривость» картины «Ужин». Газетная пресса, как обычно, подняла большой шум, по существу, доказывая, что любая выставка Дягилева неизменно становилась событием и тем самым способствовала её посещаемости. На ней, по мнению исписавшегося, но неугомонного старца Стасова, были представлены только «уроды и калеки», с «вытекшими вон мозгами». Отрицательных рецензий было немало. Поэтому Дягилев ответил на страницах своего журнала сразу всем злобным критикам: «…несмотря на протесты общества, молодые силы, сгруппированные на названной выставке, всё равно пробиваются, расцветают, и когда придёт время, докажут тому же обществу, что в данный момент, кроме них, в России нет искусства и что всё остальное или грубая подделка, или циничная пошлость».

Однако восприятие современного искусства уже стало меняться. И подтвердил это не кто иной, как издатель консервативной газеты «Новое время» А. С. Суворин. Человек старой закалки, близкий по своим убеждениям к Стасову, о последней выставке «Мира Искусства» он вдруг заявил: «Мы всему новому рады, потому что всё старое так надоело, что на него и смотреть противно <…> Да, мне было интересно. И я видел тут несомненное присутствие таланта то в том, то в другом углу, то в той, то в другой точке». При желании Суворина можно заподозрить в снисхождении либо лукавстве. Но трудно отрицать, что дягилевские выставки исподволь совершали глубокий переворот в эстетических воззрениях значительной части русской интеллигенции, а также воспитывали её новые вкусы и новые представления об искусстве.

Пятая выставка журнала «Мир Искусства» неожиданно оказалась последней. Такое решение было принято на собрании петербургских и московских художников в редакции журнала на квартире Дягилева спустя пару дней после открытия выставки, 15 февраля. «Сегодня совершилось то, чего нужно было ожидать: выставки «Мира Искусства» окончили своё существование, т. е. выставки под фирмою «Мира Искусства», — сообщал Бакст в одном из своих писем. — Общее собрание закрыло все, и теперь нужно сызнова составлять из тех же членов новое общество и как-нибудь столковаться с «36» — обществом, выставляющимся в Москве. Журнал и, следовательно, все мы остаёмся по-прежнему, но выставки меняют характер. Это давно уже назрело и разрешилось скоро, почти грубо!»

Немного странно, что Дягилев даже не сопротивлялся решению созданного им общества о самороспуске и ликвидации выставок «Мира Искусства». Очевидно, ему что-то было известно заранее. Не зря же он незадолго до открытия выставки, 4 февраля 1903 года писал Серову: «…у нас в общем всё очень и очень неладно. Писать обо всём нечего, но повторяю, твоё присутствие здесь очень необходимо, ибо я жду ряда невероятных скандалов. В воздухе такая гроза, что не продохнёшь». Обдумав ситуацию, он мог бы повторить свои слова о русских художниках, высказанные более пяти лет назад: «Так пусть процветают крыловские лебедь, щука и рак». Похоже, дело к этому и шло. «Завтра будет собрание у Дягилева. Интересно. Там что-то собирается, хотят несколько осадить его. Вообще, симпатии всех за принцип «36-ти», где каждый хозяин», — сообщал один московский живописец, впервые участвовавший в дягилевской выставке.

Противостояние «диктатору» Дягилеву началось ещё осенью 1901 года, когда в Москве появилась выставочная группировка «36 художников» и среди москвичей стал вынашиваться план организации своего общества. Наибольшую активность в этом «новом деле», которое «так или иначе подставляло ногу выставкам «Мира Искусства», проявил Василий Переплётчиков, вполне заслуженно получивший от Серова прозвище Артельщиков. Он, впрочем, принимал участие во всех выставках Дягилева начиная с 1898 года и, следовательно, не был обделён его вниманием, но, вероятно, чувствовал себя в чём-то ущемлённым.

«Очень заманчиво было начать своё собственное дело без всякого вмешательства Дягилева, — записал Переплётчиков в дневнике той же осенью 1901 года. — Кому ни сообщали из намеченных московских участников, все с удовольствием согласились. Осталось дело за петербуржцами. Я отправился в Петербург. Там принято было предложение с удовольствием, правда, Александр Бенуа опасался, как взглянет на это дело Дягилев…»

Тогда «диктатор» не стал возражать против участия петербургской группы мирискусников в первой выставке «36-ти» и дипломатично поддерживал «приятельские отношения» с московской оппозицией. Однако их решительные шаги обеспокоили его не на шутку. С одной стороны, он был готов «оставить их Москву в покое», а с другой — предпринял меры, чтобы предотвратить участие петербуржцев и наиболее «верных» ему москвичей во второй выставке «36 художников». «Необходимо вырвать их из когтей «36»!» — обозначил стратегию Дягилев. И поспешил устроить упомянутый выше вернисаж «Мира Искусства» в Москве на месяц раньше своих поредевших конкурентов, число которых стало не 36, а 28. Только К. Коровин, выставившийся и там и тут, «очень ловко сел на два стула».

Принятый в штыки, но всё-таки одержавший победу, Дягилев снисходительно пообещал, что выставок «Мира Искусства» на московской территории больше не будет. «Мы отвоевали Москву», — ликовал Переплётчиков. Но на этом дело не кончилось. Желая избавиться от чрезмерного влияния Дягилева, москвичи в свою очередь пытались вырвать из его «когтей» как можно больше художников, особенно земляков, и поэтому ратовали за новое, другое общество. Они уже выбрали его название и даже устав сочинили, когда приехали в Петербург на пятую выставку «Мира Искусства» и судьбоносное собрание в редакции журнала.

Новое общество они назвали «Союз русских художников». Дягилеву в нём предоставлялась довольно скромная роль «действительного члена», или что-то вроде свадебного генерала. Ситуация к тому же осложнялась тем, что среди близкого его окружения были колеблющиеся, строптивые и «неверные» соратники, тотчас давшие знать о себе. «Ещё неожиданнее было выступление Бенуа, высказавшегося также за организацию нового общества, — свидетельствовал Грабарь, присутствовавший на том февральском собрании. — Дягилев с Философовым переглянулись. Первый был чрезвычайно взволнован, второй сидел спокойно, саркастически улыбаясь. На том и порешили. Все встали. Философов громко произнёс:

— Ну и слава богу, конец, значит».

Сыгравший на руку москвичам, Бенуа дал неубедительное, кажущееся надуманным объяснение по поводу прекращения выставок журнала: «Дягилев уже с трудом продолжал тащить этот воз, сознавая, что «представленные» им публике русские художники достаточно окрепли для самостоятельной деятельности <…> Для него в деле выставок «Мир Искусства» исчезла необходимая для его жизненного вкуса «романтика риска»; <…> ему претила притупляющая тоскливость «хозяйства», арифметической отчётности и вся та игра в маленький парламент, которая свойственна всякому обществу…»

Бенуа полагал, что и для Философова, игравшего «роль ворчливого опекуна нашего журнала», эта ноша становилась всё более тяжкой. В «Мире Искусства» Философов называл себя «посредником между художниками и литераторами». Однако баланс между литературно-философскими и чисто художественными темами нередко нарушался в пользу первых, и всю ответственность за это возлагали на Философова. В начале 1902 года он жаловался Мережковским, что в «Мире Искусства» все против него. К тому времени и у четы Мережковских произошёл разлад с членами дягилевского кружка. Они отошли от журнала, но прилагали неимоверные усилия, чтобы сохранить и упрочить близость с Философовым. «И мы все уже настолько любим его, что без него нельзя нам быть», — писал Нувелю Д. С. Мережковский.

«Вот хам-то и гадина», — отзывался о нём Философов ещё в 1893 году, когда только познакомился с ним в Италии (о чём сообщал в письме к Бенуа), но позднее называл его своим наставником. Как говорится, «всё течёт, всё изменяется». А Бенуа объясняет перемены в Философове следующим образом: «Его неудержимо тянуло совершенно уйти к близким ему по темпераменту литераторам и философам религиозного уклона, для коих перебор вечных (неразрешимых) вопросов представлялся какой-то священной миссией». Не решаясь совсем покинуть «Мир Искусства», Философов «тогда раздваивался», по словам А. Белого, и в 1904 году стал по совместительству редактором журнала «Новый путь», который ещё называли «журналом Мережковских» и который был в большей мере печатным органом Религиозно-философских собраний.

С 1900 года или чуть ранее Философов оказался в центре внимания четы Мережковских. Отбить его у Дягилева стало со временем их главной задачей. Особенно в этом преуспевала поэтесса Зинаида Гиппиус, названная за свой экстравагантный облик «декадентской мадонной». О Дягилеве она позже вспоминала «с признанием всех его талантов и заслуг, <…> но — со всегдашним чувством чего-то в нём неприемлемого…». «Он нисколько не рассчитывал потерять такого верного, долголетнего своего помощника, — утверждала Гиппиус, — и не сомневался, что по уже намеченному дальнейшему пути они пойдут вместе». Маневры Мережковских, естественно, тревожили Дягилева. Валечка Нувель, на которого он возложил конфиденциальную обязанность следить за развитием событий, однажды сказал Гиппиус: «А может быть, вы не Бога ищете, а Философова, потому что у вас к нему личное влечение». Тогда же Нувель добавил: «Если бы Философов наверно узнал, что вы в него не влюблены, — он потерял бы всякий интерес и к вам, и ко всему делу».

В дружбе кузенов между тем наметилось некоторое охлаждение. Они всё чаще стали спорить, даже в присутствии друзей, чего раньше не допускалось. «В упрёках Димы слышалась горечь, в ответах Серёжи раздражение и тяготение к тому, чтобы освободиться от контроля своего склонного к педантизму и недавно ещё глубоко чтимого двоюродного брата, — вспоминал Бенуа. — Сказать, кстати, только в это время у нас у всех и даже у Серова получилось убеждение, что их дружба не лишена чувственной основы». Как бы то ни было, ссоры кузенов, очевидно, сыграли свою роковую роль и в немалой степени способствовали воплощению в жизнь плана Мережковских. В 1905 году они вместе с Философовым образовали тройственный союз — так называемое «троебратство». Тогда же в Петербурге их иронично прозвали «троицей».

Возвращаясь к коллективному разоблачению Дягилева в диктаторстве и неправомерному решению «зарубить» выставки «Мира Искусства», заметим, что наш герой, естественно, пребывал какое-то время в растерянности. «Серёжу мне жаль, но его роль сыграна, и его ждёт широкая деятельность в журнале», — сообщал Лёвушка Бакст. Судьба журнала, над которым также навис топор, Дягилеву была небезразлична. Тем более что по его прошению в июле 1902 года Николай II на три года продлил субсидию на издание журнала, правда, на этот раз она составляла не 15, а 10 тысяч рублей в год. Перед Дягилевым вновь встали «сложные вопросы». Он настойчиво искал пути обновления журнала и как один из вариантов рассматривал идею учреждения нового литературно-художественного журнала, предложив А. П. Чехову возглавить в нём литературный отдел.

Его деятельность в период с 1899 по 1903 год опровергает напрочь утверждение Бенуа, что «Дягилев был скорее чужд литературе и философии, и самого общения с литераторами он избегал». О несостоятельности этого тезиса свидетельствуют не только частично сохранившаяся переписка Дягилева с Толстым, Чеховым, Сологубом, Розановым, Брюсовым, но и личные встречи с ними, и его приглашения к сотрудничеству с журналом «Мир Искусства». Список литераторов можно продолжить именами Э. Золя, О. Уайльда, Р. М. Рильке, Ж. К. Гюисманса, А. Блока и А. Белого. И не столь важно, что некоторые контакты не принесли желаемых результатов, ведь не всё в жизни складывается так, как хотелось бы. Это не являлось проблемой для энергичного Дягилева. Возобновившаяся в 1902 году его переписка с Львом Толстым была связана с журнальной публикацией отдельных писем великого писателя, представляющих общественный и художественный интерес, но в условиях царской цензуры оказалось возможным опубликовать только одно письмо, а на другие наложили вето.

Дягилев как-то особенно ценил документы истории и с удовольствием погружался в архивные изыскания. Занимаясь проектом трёхтомного издания, посвящённого художникам XVIII столетия, он много работал в архивах разных ведомств. Завершить этот издательский проект Дягилев не смог, ограничившись одним томом о Д. Г. Левицком. Тем не менее он опубликовал некоторые неизвестные ранее материалы о художнике В. Л. Боровиковском в журнале «Русский архив», а другой своей публикацией в «Мире Искусства» открыл новое имя в истории русской живописи XVIII века — портретиста Михаила Шибанова. Затем он приступил к другому проекту, который требовал много времени, усилий и материальных затрат. Поэтому с 1904 года он оставил себе только половину журнальных номеров, посвящённых современному искусству, а вторую половину — о художественной старине — отдал А. Бенуа, назначив его соредактором «Мира Искусства». То был последний год издания журнала, уже без традиционных дягилевских выставок.

Между тем царская субсидия на журнал не покрывала расходов редакции. Чтобы выйти из трудного положения, Дягилев вновь обратился с просьбой о финансовой помощи к княгине Тенишевой. Вскоре та дала согласие, но потребовала изменить состав редакции журнала — вывести из неё «тартюфа» Бенуа и заменить его Рерихом. Любезный Дягилев обещал подумать об этом, хотя разрыв с Бенуа в настоящий момент совсем не входил в его планы. Когда же княгиня прочла объявление о подписке на «Мир Искусства» на следующий год и вновь увидела среди сотрудников журнала фамилию Бенуа, она отказалась от своего благого намерения по той причине, что её условие не соблюдалось. Бенуа откровенно недолюбливал Рериха и с иронией писал о нём Яремичу 18 ноября 1904 года: «…в недалёком будущем на обложке «Мира Искусства» будет красоваться рисунок нашего знатока старины «Старцы срутэ», а в тексте будет помещена статья «О применении лопарских орнаментов к фасадам современных построек». Склонный к преувеличениям Бенуа считал Рериха причастным к краху журнала.

«Влияние «Мира Искусства» было громадное, — рассказывал спустя четыре года Философов. — Он достиг того, на что основатели его, можно сказать, и не рассчитывали. Ни одно из начинаний этого журнала не заглохло, ни один из художников, писателей, критиков, музыкантов, поэтов, в своё время отмеченных «Миром Искусства», не пропал. Все вышли в люди. <…> Кружок лиц, стоявший во главе его, был объединён не программой, а скорее темпераментом, праведным, но мало осознанным желанием проявить свои силы, поддержать всё то, что обладало талантом, даром творчества, индивидуальностью». Мирискусники, по словам Философова, «всем существом своим чувствовали, где бьётся нерв художественной жизни». Являясь членом «Кружка любителей изящных изданий», Философов был одним из первых, кто в российской печати обратил внимание на выдающуюся роль мастеров «Мира Искусства» в прикладной журнальной и книжной графике.

Чуть позже критик С. Маковский назовёт мирискусников «ретроспективными мечтателями». Этих художников действительно привлекали отдалённые и заповедные для современников историко-культурные образы, осмысленные по-новому, с эстетической точки зрения. Через призму современности они стремились передать очарование ушедших эпох. Вместе с тем их исторические пристрастия определялись так называемым русским европеизмом. В «Мире Искусства» процветал культ Петра Великого как основоположника новой, европеизированной русской культуры и культ Санкт-Петербурга как средоточия этой культуры. Огромную художественную ценность петербургского зодчества XVIII и первой четверти XIX века впервые раскрыл Бенуа в своей статье «Живописный Петербург».

Ещё одним кумиром мирискусников был гениально воспевший «град Петра» А. С. Пушкин. Его творчество послужило для них неиссякаемым источником вдохновения. Это прослеживается как в номере журнала, приуроченном к столетию со дня рождения поэта, так и в участии художников Серова, Коровина, Сомова, Бенуа, Лансере, Врубеля и Малютина в юбилейном издании сочинений Пушкина. Не менее заметный вклад в изобразительную пушкиниану внесли Билибин и Добужинский. Последний год издания «Мира Искусства» также отмечен знаменательной публикацией иллюстраций Бенуа к «Медному всаднику». И наконец, нельзя не вспомнить классическую ныне статью Дягилева «Иллюстрации к Пушкину» 1899 года. «Иллюстрация вовсе не должна ни дополнять литературного произведения, ни сливаться с ним, а наоборот, её задача — освещать творчество поэта остро индивидуальным, исключительным взглядом художника, и чем неожиданней этот взгляд, чем он ярче выражает личность художника, тем важнее его значение. <…> За подобную задачу могут и должны браться многие из художников, и с этой стороны им не страшно подступать и к самому Пушкину», — утверждал Дягилев, выдвинув для иллюстраторов новый принцип творческого восприятия пушкинских тем и образов.

Ежегодно бывая в философовском имении Богдановское, Дягилев каждый раз посещал могилу Пушкина. В Святых Горах его всегда охватывал душевный трепет. О том, что Дягилев срывал листочки с пушкинской могилы и хранил их в качестве талисмана до следующего года, рассказывалось выше. Но однажды на этом месте он получил более существенную «реликвию». «Не успел я приехать на станцию Святых Гор, — вспоминал Дягилев, — как мне объявили, что при приведении могилы в порядок часть холма обвалилась, и обнаружился угол гроба. Я бросился к могиле и действительно увидел обвал песчаной почвы. Я обнял угол святого гроба и приложился к нему, я даже оторвал от него кусок чего-то, что мне показалось галуном, и сохранял его всегда у себя в Петербурге». Это случилось в июне 1902 года. Дягилев тогда оторвал кусочек парчового позумента, которым был покрыт гроб. Пожалуй, трудно оценить почти невероятный и бессознательный его поступок. Однако следует сказать, что почитание гения Пушкина по-настоящему осчастливит Дягилева, когда в конце жизни он приобретёт несколько писем поэта.

Владельцем знаменитого портрета А. С. Пушкина кисти Ореста Кипренского, показанного на Таврической выставке, был старший сын поэта, генерал-лейтенант Александр Александрович Пушкин, с которым Дягилев «часто встречался в Москве и, посещая его, был знаком с реликвиями, оставшимися у него от отца <…>, обедывал с ним в московском Английском клубе». «Знал я также и другую дочь Пушкина — Марию Александровну Гартунг, в Москве, — вспоминал Дягилев. — Эта вечно сверкавшая своими большими арабскими белыми зубами старуха пугала меня своим сходством с портретом отца. Генерал Александр Александрович тоже был бесконечно сходен с изображением Пушкина, но Марии Александровне я всегда говорил: прямо страшно становится, приделай Вам бакенбарды — и вылитый Александр Сергеевич».

Начиная с 1904 года Дягилев приступил к реализации своего грандиозного проекта Историко-художественной выставки русских портретов. Идея портретной выставки была не нова, но тот размах, который ей придал автор проекта, был уникален для России. Общаясь с Александром Ратьковым-Рожновым, мужем своей кузины, часто бывавшим по служебным делам в разных частях государства Российского, Дягилев однажды завёл разговор о картинах, которые можно увидеть в провинциальных помещичьих усадьбах. Чаще всего, как оказалось, это были портреты; причём, по словам собеседника, он «был удивлён высоким мастерством этих портретов, которые встречаешь даже в самых глухих, медвежьих уголках России». Ему сразу же вспомнилась замечательно описанная в романе «Обломов» портретная галерея в некоей господской усадьбе. Один из главных героев романа И. А. Гончарова, тайком проникнув в безлюдный барский дом, видит «…тёмные портреты на стенах, не с грубой свежестью, <…> томные голубые глаза, волосы под пудрой, белые изнеженные лица, полные груди, нежные с синими жилками руки в трепещущих манжетах, гордо положенные на эфес шпаги; видит ряд благородно-бесполезно в неге протекших поколений, в парче, бархате и кружевах».

Участница этого разговора кузина Зина вспоминала, что Дягилев тогда сказал: «И портреты эти никто, кроме членов семьи и их друзей, никогда не видит, даже если те или иные шедевры портретной живописи созданы несколько поколений тому назад. — И добавил: — Владельцы портретов своих предков, вероятно, даже не понимают их ценности с точки зрения искусства. Поэтому у меня возникла идея организовать Всероссийскую выставку портретной живописи — первую в истории нашей страны». По-видимому, некоторые сведения о владельцах портретов Дягилев получил от Ратькова-Рожнова.

Первым делом он объявил себя «генеральным комиссаром» выставки и организовал выставочный комитет, в который вошли, в частности, Александр Бенуа, граф И. И. Толстой и П. Я. Дашков, действительный член Академии художеств, знаток русской старины, в личной коллекции которого было около 14 тысяч гравированных портретов. Возглавить этот комитет Дягилев пригласил великого князя Николая Михайловича, тогда уже известного историка. В этом альянсе был свой резон. Великий князь уже готовил издание «Русские портреты XVIII и XIX столетий». А для портретной выставки он без особых усилий добился государственного субсидирования и покровительства Николая II. Кроме того, он собственноручно написал около восьмисот писем с просьбой предоставить портреты и помог Дягилеву получить для выставки Таврический дворец.

Разыскивая экспонаты, Дягилев с ранней весны и до поздней осени объездил более ста дворянских усадеб в европейской части России и, как сообщала столичная пресса, «совершил настоящую одиссею». О том, какие трудности ему пришлось пережить, можно представить по списку предполагаемых экспонентов (в данном случае владельцев портретов), изданному Дягилевым в 1904 году, где указан со всеми координатами, например, такой собственник: «Черткова Елизавета Ивановна. Имение Лизиновка, станция Евстратиевка, Ростово-Воронежской железной дороги (12 вёрст на лошадях…)». Дягилев, по словам Бенуа, «совсем потонул в этом деле». 27 апреля Остроухое писал Александре Боткиной (дочери П. М. Третьякова), что Дягилев, «лишённый аппетита, с высунутым языком от устали», находится в Москве и «хлопочет над собиранием портретов». Здесь же, в письме, добавил: «Молодчина, любуюсь его энергией!»

Однако не все восхищались Дягилевым. На старшую дочь Льва Толстого, Татьяну Сухотину-Толстую, он произвёл отталкивающее впечатление. Его приезд в имение Кочеты Тульской губернии она отметила 14 октября 1904 года в своём дневнике: «На днях у нас был Дягилев (редактор-издатель «Мира Искусства») с молоденьким красавцем студентом, которого он возит под видом своего секретаря. Приезжал по поручению великого князя Николая Михайловича смотреть портреты для выставки портретов, которая в январе устраивается в Таврическом дворце в пользу солдатских семей. Эстет и декадент. Неглупый, самоуверенный, по-видимому, принципиально развращённый и язычник до мозга костей. Поклоняется только красоте и наслаждению. Поехал отсюда в Ясную [Поляну]. Мне будет обидно, если nand его слишком хорошо примет и будет говорить с ним вовсю. Мне на себя досадно, что я серьёзно говорила с ним, но я вполне узнала его только после его отъезда, когда В. Мамонтов подтвердил некоторые мои подозрения. <…> И я думаю, он совсем безнадёжен».

Дягилев действительно обзавёлся личным секретарём, роль которого, вероятно, не ограничивалась секретарскими обязанностями. Это был, как выразился М. Добужинский, «скромный студент Гришковский» по имени Николай. Выходец из небогатой дворянской семьи, в 1903 году он окончил престижную 1-ю Виленскую гимназию и, покинув Литву, приехал в Петербург, чтобы продолжить образование. Каким-то случайным образом он сблизился с кругом «Мира Искусства». Оказавшись в нужном месте и в нужное время, Гришковский получил место секретаря у самого Дягилева, нуждавшегося в период командировочных разъездов по России в надёжном компаньоне и помощнике, который был бы всегда под рукой. Игорь Грабарь дал ему такую характеристику: «Говорит ровно втрое быстрее, чем следовало бы, притом с ужасным западным акцентом <…> Совершенный пулемёт. <…> Красивый, милый и славный парень. Очень практичный, неглупый, но сам себе вредящий торопыжничеством».

Служба Николая Гришковского продолжалась недолго — весной 1906 года у Дягилева был уже другой секретарь, Алексей Маврин, — и закончилась почти скандалом. Дягилев выразил своё недовольство в одном недатированном письме Нувелю: «Что же касается Гришковского, то Митй [Бенкендорф] мне сказал, что ты просил его за моего секретаря от моего имени, и если это даже и не точно, то меня всё-таки крайне удивляет, что мои лучшие друзья находят возможным в моём отсутствии хлопотать за служившего у меня человека, поступившего со мной как последний негодяй, что тебе отлично было известно, и об этом предоставляю тебе также судить». Тем не менее Грабарь назвал Гришковского «одним из главных работников Дягилева по устройству Таврической выставки».

Из провинции все портреты первоначально доставлялись в Ново-Михайловский дворец, где располагался штаб выставочного комитета. По ходу дела Дягилев стал издавать предварительные списки отобранных на выставку портретов. Почему-то это вызвало недовольство великого князя, и он тут же приклеил Дягилеву ярлыки «транжиры» и «растратчика». Если Бенуа назвал Николая Михайловича «самым культурным и самым умным из всей царской фамилии», наряду с этим приписав ему «значительную долю самодурства», то начальник дворцовой канцелярии А. А. Мосолов не без оснований утверждал, что князь был «прожжённым интриганом».

«Два таких «неудобных» характера, как Дягилев и великий князь, всё чаще сталкивались, — вспоминал Бенуа. — Николай Михайлович стал тяготиться безудержной решимостью Сергея, и ещё более его стал пугать размах всего, что касалось финансовой стороны дела. Он стал жаловаться то одному, то другому на Дягилева и, наконец, повёл против него настоящую интригу с целью избавиться от непокорного сотрудника. Но великий князь забывал, что Дягилев не был «сотрудником», а ему принадлежала инициатива всей затеи и что им уже произведена колоссальная работа для её осуществления, как в смысле отыскания самих портретов, так и их исследования». Из-за мощного протеста Павла Дашкова, члена выставочного комитета, Николай Михайлович всё-таки не решился отстранить Дягилева, хотя уговорить своего племянника Николая II (которого он за глаза называл «наш дурачок Ники») ему не стоило никакого труда.

Казалось, комиссар Таврической выставки не придавал большого значения коварству шефа, но ухо держал востро и продолжал заниматься своим делом. Сергей Маковский сообщал в мемуарах, что Дягилев, «охотясь за холстами великих и малых живописцев, русских и иностранцев, запечатлевших нашу историю в портретных образах, собирал нужные справки, рылся в усадебных архивах, проверял свидетельства мемуаристов, привлекая к розыскам губернские власти, помещиков, коллекционеров, заливая провинциальные захолустья опросными письмами, — к кому только не обращался за «материалом»!».

За пять лет — с того времени, как Дягилев взялся за изучение творчества Левицкого — в относительно короткий срок он стал первоклассным специалистом по истории русского искусства XVIII века. Особенно ценен его вклад в атрибуцию портретов, и здесь он блестяще сочетал эрудицию учёного с интуицией знатока искусства. «В живописи Дягилев разбирался на редкость хорошо, гораздо лучше иных художников, — утверждал Грабарь. — Он имел исключительную зрительную память и иконографический нюх, поражавшие нас всех <…> Он умел в портрете мальчика Аннинской эпохи узнавать будущего сенатора Павловских времён и обратно — угадывать в адмирале севастопольских дней человека, известного по единственному екатерининскому портрету детских лет. Быстрый, безапелляционный в суждениях, он, конечно, также ошибался, но ошибался гораздо реже других и не столь безнадёжно».

О Таврическом дворце Дягилев публично высказался в газете «Русь»: «Когда я впервые попал сюда, я не мог понять, как можно здесь даже выставку сделать — ни одной стены, колонны и окна до потолка, какая-то площадь под крышей». Но приглашённые им в качестве экспозиционеров художники и архитекторы — Л. Бакст, А. Бенуа, Е. Лансере, М. Добужинский, Н. Лансере, А. Таманян (Таманов) и В. Щуко совершенно преобразили выставочное пространство на первом этаже дворца. «Первым долгом, — сообщал Бенуа, — надлежало разбить все помещения по царствованиям». Это было сделано при помощи разнообразных перегородок и стендов. В образовавшихся залах акцентировалось так называемое «тронное место», под балдахином и с драпировками, где выставлялся наиболее характерный и величественный портрет монарха — от Михаила Фёдоровича до Николая II.

Для создания определённой атмосферы выставки обивались тканями стендовые стены и даже пол. Каждый исторический период имел свой цвет. Так, искусство петровского времени показывалось на тёмно-зелёном фоне, в нескольких залах. В центре одного из них Дягилев поместил бронзовый бюст Петра I работы Растрелли (из коллекции Зимнего дворца), о котором он однажды писал: «Гениальный, невообразимый растреллиевский Пётр, могучий, воистину страшный, «как Божья гроза». Большой удачей, по мнению Добужинского, был «Павловский зал с чёрным бархатным балдахином над страшным портретом императора, изображённого в одеянии гроссмейстера Мальтийского ордена и с короной, надетой набекрень, работы Тончи». В Екатерининских залах доминировал густой красный цвет, а все три зала вмещали почти 600 произведений живописи, скульптуры и графики. «Русская портретная живопись XVIII века до сих пор остаётся лучшей эпохой во всей истории русского искусства, и портреты Рокотова, Левицкого и Боровиковского навсегда будут красивым воспоминанием о блестящей жизни Великой Екатерины», — утверждал искусствовед Николай Врангель, один из сотрудников Дягилева на Таврической выставке.

«Центральная часть главного Колонного зала дворца была отведена под «атриум» выставки, и там сооружался по планам Бакста трельяжный сад в духе XVIII века с боскетами из лавровых деревьев, — вспоминал Добужинский, — но когда Бакст торжественно показал своё произведение Дягилеву, тот неожиданно раскричался: «Что за кладбище ты тут устроил!» — и велел сейчас же всё сломать до основания. Бедный Бакст должен был послушаться нашего деспота и сделал всё по-новому, и, нужно сказать, этот новый боскетный сад оказался удачнее первого и был действительно очаровательной декорацией». В этом рукотворном зимнем саду с белыми изящными скамейками Дягилев удачно разместил мраморные портретные бюсты. «Развеска колоссального количества портретов была задачей весьма сложной, но Дягилев имел долголетний опыт и всем руководил, входя, как всегда, в мельчайшие детали», — отмечал тот же Добужинский.

Таврическая выставка явилась примером наиболее совершенного выставочного ансамбля, в котором, по словам современников, «всё было, как и подобало духу «Мира Искусства», который там царил, «выдержано в стиле». Экспозиция была построена по иконографическому принципу с включением монографических разделов, где выставлялись более ста произведений Левицкого, столько же работ Боровиковского, около пятидесяти — Рокотова, множество замечательных портретов Кипренского, Аргунова, Щукина, Брюллова. «Зрителю как бы предлагали в первую очередь общение с реальными «персонами», олицетворявшими собой государственную и частную жизнь дворянской России, с людьми, животворившими повседневную русскую действительность, — писал историк искусства Г. Ю. Стернин. — …Помещик-хлебосол в домашнем халате соседствовал с екатерининским вельможей, облачённым в парадный мундир или модный кафтан; пришедшие из пушкинской эпохи мечтательные дамы в «ампирных» нарядах находились поблизости с новыми законодательницами света, пожелавшими щегольнуть перед художником своими дорогими бальными туалетами. Иными словами, выставка заставляла зрителя думать о тесной взаимосвязи трёх явлений — общество, личность, портрет».

В предисловии к каталогу «Историко-художественной выставки русских портретов» Дягилев просил зрителей учесть, что устроителям этой выставки «надо было всё время иметь в виду две точки зрения — художественную и историческую, — которые очень часто не только не совпадали одна с другой, но и порождали целый ряд самых серьёзных сомнений, требуя постоянных взаимных уступок и компромиссов». Из-за отсутствия места Дягилев отказался выставить «до трёхсот портретов», хотя в действительности с учётом забракованных и прибывших после открытия выставки их было гораздо больше. А всего на Таврической выставке он экспонировал 2308 портретов работы почти четырёхсот художников и принадлежащих пятистам владельцам.

«Никто, кроме Дягилева, в то время не мог бы взяться за это грандиозное предприятие», — уверенно заявлял До-бужинский. Как отметил Врангель, Таврическая выставка по праву заняла «первое место среди всех когда-либо устраиваемых в России художественных собраний». Она проходила с марта по сентябрь 1905 года, и её посетили более сорока пяти тысяч человек. «Я пошёл слишком поздно, преступно поздно на эту выставку, на которой побывал уже весь Петербург, — писал Василий Розанов, — но мне очень хочется сказать о ней несколько слов. Выставка эта — безумие великолепия, роскоши, интереса, осмысленности. По ней можно бродить, как по галереям Рима и Флоренции, до такой же боли ног, и всё-таки осмотреть за день только уголок».

По инициативе Дягилева четыре дня в неделю по вечерам на выставке звучала музыка в исполнении симфонического оркестра. Живая музыка сопровождала и открытие выставки, на которое пожаловал Николай II вместе с членами царской фамилии. Длившуюся около двух часов обзорную экскурсию для них провели Дягилев, Дашков и великий князь Николай Михайлович. Государь милостиво их поблагодарил, но не выразил никакого личного отношения ко всему увиденному. «А между тем ведь всё это имело к нему именно личное отношение, всё это говорило о прошлом российской монархии, в частности о предшественниках его, Николая II, на троне, а также об их сотрудниках и сподвижниках», — размышлял Бенуа, который за две недели до открытия Таврической выставки уехал в Париж и знал о подробностях вернисажа из писем и устных рассказов друзей. «Серёжа был страшно зол на тебя за твой внезапный отъезд перед выставкой. Но теперь он успокоился и не выслал тебе ни приглашения, ни каталога по свойственной ему халатности. Выставка имеет успех и посещается довольно усердно», — писал ему Нувель в начале апреля.

Тогда же с квартальным опозданием вышли два последних номера «Мира Искусства» (11-й и 12-й за 1904 год). А ещё чуть раньше, 18 марта 1905 года, накануне своего дня рождения Дягилев позвонил в Москву и сообщил Остроухову, что журнал «окончательно прекращён». Подлинной причиной закрытия журнала, скорее всего, было то, что Дягилев не смог найти денег на его издание. По причине финансовых затруднений он решил частично продать свою коллекцию картин, и в частности предлагал Остроухову купить акварель Г. Бартельса, портрет А. Рубинштейна работы И. Крамского и репинский портрет Л. Толстого: «Имея лютые платежи по покойному «Миру Искусства», я продал бы эти вещи теперь все три за тысячу рублей, каковые в общем были за них заплачены (то есть почти все за Бартельса). Если не надо, то бросим разговор, но кабы Вы знали, до чего мне надоело путаться с приданым, которым меня наградил журнал, по вашему отзыву «непрактично мной ведшийся».

Зная, что Дягилев на днях появится в Москве, Остроухое организовал в его честь товарищеский обед и разослал письма «к целому ряду людей, прикосновенных к искусству». «Хочется его чем-нибудь особенно почтить и за прошлое и за эту удивительную [Таврическую] выставку», — писал Остроухое. О последнем «подвиге» редактора «Мира Искусства» он говорил не иначе как с восторгом: «Выставка Дягилева нечто сногсшибательное. Я непременно вернусь изучать её. Это не выставка, а ценнейший музей…»

Спустя две с половиной недели после её открытия, 24 марта, в Боярском кабинете нового московского ресторана «Метрополь», «только что отделанного в самом новейшем вкусе», чествовать Дягилева собрались около тридцати человек. Среди них были художники К. Юон, С. Виноградов, В. Борисов-Мусатов, архитектор Ф. Шехтель, коллекционеры И. Морозов, С. Щукин, И. Трояновский. «Обед Дягилеву прошёл очень оживлённо, — сообщал Остроухое А. Боткиной. — Тосты говорили С. И. Мамонтов, Валерий Брюсов, Серов, Досекин и я». Переплётчиков, также здесь присутствовавший, писал в своём дневнике, что Брюсов «говорил о том, какое влияние оказал журнал «Мир Искусства» на книгу вообще в России, на её внешность, на её художественную сторону. <…> Ответ Дягилева был печальный, лирический и очень художественный».

Виновник торжества сразу же оговорился, что позволит себе «взглянуть на смысл сегодняшнего вечера несколько иначе»: «Нет сомнения, что всякое празднование есть итог, всякий итог есть конец». По словам Дягилева, во время его «жадных странствий» по необъятной России он совершенно убедился в том, что «мы живём в страшную пору перелома, мы осуждены умереть, чтобы дать воскреснуть новой культуре, которая возьмёт от нас то, что останется от нашей усталой мудрости». «А потому, без страха и недоверья, — сказал в заключение Дягилев, — я подымаю бокал за разрушенные стены прекрасных дворцов, так же как и за новые заветы новой эстетики. И единственное пожелание, какое я, как неисправимый сенсуалист, могу сделать, чтобы предстоящая борьба не оскорбила эстетику жизни и чтобы смерть была так же красива и так же лучезарна, как и Воскресение!»

С одной стороны, Дягилев подвёл некоторые итоги своей деятельности, а с другой — будто что-то полупрозрачно наметил на необозримое будущее. Он, вероятно, немало удивил чествовавших его людей, выступив со столь необычной ответной речью, сочетавшей как символистские, так и дионисийские мотивы. Его слова неожиданно выявили одновременную любовь и к гибели, и к возрождению. На какой-то момент он превратил праздничный обед в «героическую тризну», о которой писал главный глашатай дионисизма Вячеслав Иванов, труды которого по этой теме не так давно опубликовали Мережковские и Философов в «Новом пути». Речь Дягилева вскоре была тоже опубликована (по инициативе Брюсова) в журнале «Весы» под знаменательным заголовком — «В час итогов».

Глава шестнадцатая «У НЕГО ЕСТЬ ТАЛАНТ БЫТЬ УСПЕШНЫМ» ЗАВЕРШЕНИЕ ВЫСТАВОЧНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

Грандиозная Таврическая выставка проходила в тяжёлых для России условиях. Как гласила афиша, созданная Е. Лансере, выставка устраивалась «в пользу вдов и сирот павших в бою воинов». Шла Русско-японская война. Председатель Совета министров С. Ю. Витте, подписавший 23 августа 1905 года Портсмутский мирный договор с Японией, заявлял в своих мемуарах: «Не Россию разбили японцы, не русскую армию, а наши порядки, или, правильнее, наше мальчишеское управление 140-миллионным населением в последние годы».

Эта война, несомненно, способствовала расшатыванию монархического строя, о чём свидетельствовали экономические и политические забастовки, начавшиеся с января 1905 года, и всё, что так широко и массово за этим последовало — так называемое Кровавое воскресенье, крестьянские погромы помещичьих усадеб, громкие политические убийства, восстания в армии и на флоте, Всероссийская октябрьская стачка. В народе возросла популярность лозунга «Долой самодержавие!». Поддавшись революционным настроениям, Николай Минский, один из зачинателей русской символистской поэзии и бывший сотрудник «Мира Искусства», на злобу дня сочинил «Гимн рабочих», в котором использовал знаменитый девиз «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!». В его же переводе «Интернационала» звучал неистовый призыв:

За сотрудничество с большевистской газетой Минский был арестован. По просьбе Мережковских Д. Философов хлопотал через своего брата, государственного контролёра, чтобы дело Минского не дошло до суда. Несостоявшийся революционер вскоре отбыл за границу и стал, по словам 3. Гиппиус, «вольным и бесцельным эмигрантом».

В России тем временем появилось множество сатирических журналов, откликнувшихся на политические и революционные события. Среди сотрудников этих журналов были некоторые мирискусники и близкие к ним художники — Е. Лансере, И. Билибин, М. Добужинский, Д. Кардовский, Б. Кустодиев и Б. Анисфельд. Несколько рисунков по теме революции 1905 года создал В. Серов. Это и карикатура на Николая II под названием «После усмирения», и хорошо известный рисунок «Солдатушки, бравы ребятушки, где же ваша слава?», воспроизведённый в журнале художественной сатиры «Жупел». «То, что мне пришлось видеть из окон Академии художеств 9 января, — сообщал Серов в письме Репину, — не забуду никогда — сдержанная, величественная, безоружная толпа, идущая навстречу кавалерийским атакам и ружейному прицелу — зрелище ужасное. <…> Никому и ничем не стереть этого пятна».

Политическая сатира русских художников стала неотъемлемой частью революционной борьбы против самодержавия. Со стороны цензуры и жандармерии последовали запреты на журнальные издания с конфискацией их тиража и другие репрессивные меры. За антимонархическую карикатуру «Осёл» суточному административному аресту подвергся Билибин. Одновременно был арестован З. И. Гржебин, и как редактор «Жупела», и как автор карикатуры «Орёл-оборотень, или Политика внешняя и внутренняя»[42]. Он отсидел в «Крестах» более шести месяцев. Его освобождению в какой-то мере содействовал Дягилев, который сначала просил об этом графа И. И. Толстого, что ни к чему не привело, а затем подключил своего друга С. С. Боткина, лейб-медика императорской семьи и коллекционера. Благодаря хлопотам последнего Гржебин всё-таки вышел на свободу.

За день до объявления царского Манифеста 17 октября 1905 года, обещавшего гражданские свободы, Дягилев сообщал обосновавшемуся в Париже Бенуа: «Что у нас творится — описать невозможно: запертые со всех сторон, в полной мгле, без аптек, конок, газет, телефонов, телеграфов и в ожидании пулемётов! Вчера вечером я гулял по Невскому в бесчисленной чёрной массе самого разнообразного народа. Полная тьма, и лишь с высоты Адмиралтейства вдоль Невского пущен электрический сноп света из огромного морского прожектора. Впечатления и эффекты изумительные. Тротуары черны, середина улицы ярко-белая, люди как тени, дома как картонная декорация. <…> Во всяком случае, имеется теперь два выхода: или идти на площадь и подвергаться всякому безумию момента (конечно, самому закономерному), или ждать в кабинете, но оторвавшись от жизни. Я не могу следовать первому, ибо люблю площадь только в опере или маленьком итальянском городке, но и для кабинета нужен «кабинетный» человек, и уж во всяком случае не я. Отсюда следствие плохое — нечего делать, приходится ждать и терять время. А когда пройдёт эта дикая вакханалия, не лишённая стихийной красоты, но, как всякий ураган, чинящая столько уродливых бедствий? Вот вопрос, который все теперь себе задают и с которым всё время живёшь».

На революционный Петербург Дягилев смотрел прежде всего глазами художника и театрала, что вполне объяснимо. Прочно связанный с искусством, он держался подальше от политики. Примерно так же, хотя и с некоторыми нюансами, воспринимал происходящее Нувель, который «не только эстетически» наслаждался революцией, но и поучался «у неё в историческом и философском смысле». «Лично я не могу относиться безразлично к таким событиям, — говорил он, — и с захватывающим интересом слежу за ходом дел. Каждый день даёт пищу уму, воображению, сознанию. Как мне не радоваться всему этому?» Его друг Сомов тоже радовался и даже будто впал в экзальтацию, когда писал Бенуа: «…я восхищаюсь каждой новой победой революции, не сомневаясь в её добре, зная, что она выведет нас не в пропасть, а к жизни. Я слишком ненавижу прошлое!» То, на что наивно надеялись мирискусники, довольно точно высказал Бакст: «Мы — современники великого и благородного движения; <…> ещё 2–3 года, и Россия будет полна свободных, благородных людей, а не пресмыкающихся, запуганных школьников, которых нет-нет да и высекут!» «Верю — заря идёт», — утверждал Бакст в декабре 1905 года.

Дягилев и его друзья в полной мере разделяли взгляды большей части либерально настроенной интеллигенции. Конечно же, настоящим праздником для всех оказался день обнародования упомянутого выше Манифеста Николая II. «Тысячные массы народа ходят по всем улицам с песнями и криками, неся портреты и бюсты царя или же белые флаги, другие — красные флаги со всевозможными надписями, — писал Нувель на следующий день, 18 октября, Бенуа. — На Академии художеств красуется красный флаг. На Университете такие же флаги. На всех перекрёстках собираются митинги, вопят ораторы. Словом, сумбур невообразимый». Находясь в приподнятом настроении, Дягилев в тот день навестил и поздравил свою свободолюбивую тётку, Анну Павловну Философову, о чём она сообщала одной из дочерей: «Ликуем! Вчера даже пили шампанское. Привёз… Серёжа! Чудеса!» Во время октябрьской стачки Нувель с юмором, словно анекдот, рассказывал Мережковским историю о том, как рабочие остановили одноконную карету, в которой ехал Дягилев, «некстати надевши цилиндр».

Совсем иначе к революционной вакханалии относился Бенуа, находившийся вдали от России. Ему было уж точно не до смеха. «Слишком много обрадовавшихся мосек и храбрых воинов, — полагал он. — Мне — аристократу по настроению и вкусам — это претит». Он признавался, что его сердце не лежит к русской революции и что ему откровенно страшно вернуться в Россию, «ибо слишком ясно видишь издали, куда это всё клонит, и Версаль больно хорош!». Особенно его огорчали письма племянника Жени Лансере, утверждавшего, что «эпоха дворцов, садов, вообще царской пышности и великолепия, конечно, уже прошла безвозвратно!».

Продолжая создавать версальские пейзажи, Бенуа порицал любое участие художников в стихийном движении масс: «…во Французской революции лишь один Давид запятнал себя тем, что полез в грязную сутолоку[43]. Никакой пользы не принёс и Вагнер тем, что лазал на дрезденские баррикады, а между тем он рисковал унести в могилу Нибелунгов, Тристана и Парсифаля». Кредо Бенуа афористично, но предельно ясно выражено в одном его январском письме 1906 года: «…мне дорога сегодняшняя и вчерашняя синица, а до журавля в завтрашнем небе мне нет никакого дела». Находясь на летнем отдыхе в Бретани, Бенуа ворчливо вспоминал «вчерашних синиц», возвращаясь в мыслях к лету 1897 года: «Мы снова в Примеле. <…> Здесь ночевал Дягилев, молодой, ещё не совершенно омерзавевшийся Серёжа, Серёжа, который ещё не учреждал «Мира Искусства», не подличал с Волконским, не погубил всего дела с театром, не оскорблял всех нас своим хамским характером, не ухаживал за мальчиками, не добивался камер-юнкерства»[44]. Думы о Дягилеве не давали ему покоя. 15 сентября 1905 года он поведал своему дневнику: «Утром написал письмо Серёже. Оно вышло, как всегда, фальшивым. И хочется с ним поддерживать отношения, и, главное, ценишь его, а весь его стиль возмущает».

Дягилев ответил Бенуа письмом, процитированным выше, в котором также сообщал: «Выставку [Таврическую] ликвидировал почти без скандалов, и слава богу. Впрочем, не убеждён, что отосланные картины дойдут до своих мест». Понятно, что он имел в виду, — ненадёжную работу почты в условиях революционного катаклизма, охватившего Россию. Его опасения были не напрасны: действительно, часть портретов бесследно пропала и ныне известна только по сохранившимся фотографиям. Тогда же, в 1905 году, великий князь Николай Михайлович выпустил первый том «Русских портретов XVIII и XIX столетий», не выразив Дягилеву, отыскавшему множество неизвестных ранее портретов, никакой благодарности и даже не упомянув его имени в издании. Вероятной причиной этого могла быть их приватная ссора. Из дневника Бенуа известно, что «из-за награды за выставку» они разругались: Дягилев в ответ на одно слишком задевшее его обвинение (интимного свойства), не удержавшись, позволил себе сделать довольно дерзкий намёк на точно такую же репутацию великого князя. Правда, в конце концов, их как бы примирил блестящий результат совместной деятельности. В официальной заметке журнала «Художественные сокровища России» сообщалось, что «Комитет <…> Историко-художественной выставки русских портретов в Таврическом дворце 8 февраля [1906 года] представил на благовоззрение Его Величества Государя Императора всеподданнейший отчёт и чистую прибыль от означенной выставки, выразившуюся в сумме 60,000 рублей».

Между тем на основе обильного фотоматериала Таврической выставки Дягилев стал разрабатывать свой издательский проект многотомного «Словаря русских портретов», увы, неосуществлённый. Помимо этого, по поручению графа И. И. Толстого, получившего в ноябре 1905 года пост министра народного просвещения, он составляет в адрес Министерства Императорского двора докладную записку, в которой поднимает вопросы реформирования художественной жизни России. В этом документе Дягилев обосновал необходимость объединения учреждений искусств «в особое ведомство по примеру Запада». Без этого, по его мнению, «невозможен ни дальнейший рост художественного творчества, ни сохранение народных сокровищ». Для осуществления реформы Дягилев считал необходимым, во-первых, выделить из ведения Министерства двора по крайней мере крупнейшие учреждения — Императорские театры и Академию художеств и, во-вторых, обеспечить их «дальнейшее существование на общегосударственных основаниях». Эти идеи Дягилева так и остались на бумаге, которую, вероятно, положили под сукно, на всякий случай, к множеству других неосуществлённых проектов революционного периода.

Любопытно, что чуть позже со статьёй «Художественные реформы» в газете «Слово» выступил Бенуа, также высказавший аналогичную мысль — о необходимости учреждения в России Министерства изящных искусств. Познакомившись с докладной запиской Дягилева, он с раздражением вопрошал: «Что же это — плагиат?» Но Дягилев написал свой проект 15 (28) ноября, а Бенуа опубликовал статью в начале декабря (нового стиля) 1905 года. Редактировал эту статью Философов, который выразил и к ней, и к её автору резко отрицательное отношение: «Теперь не время дилетантской болтовни. <…> Говорить о реформах практических можно, живя теперь в России. Издалека же надо писать истинно художественные, простые культурные статьи и впечатления, чтобы живущие в России, в этом аду кромешном, могли хоть на несколько минут забыться и отдохнуть и вспомнить о вечных культурных ценностях. Ты же первый их попираешь своим разваленным холостым стилем. Ни один иностранец не позволил бы себе так цинично относиться к печати».

Взгляды Философова на внутреннюю политику России были вполне определёнными и без всякой эстетической окраски. Самодержавие как режим, подавляющий общественную и политическую жизнь страны, он отрицал огулом. «У нас положение отчаянное. Впереди самый серьёзный общий крах, — писал он «парижанину» Бенуа 12 декабря 1905 года. — В Москве тысячи убитых и раненых. Пулемёты стреляют с колокольни Страстного монастыря». Философов поведал Бенуа и о своих нынешних прохладных отношениях с дягилевским кружком: «Относительно «нас» у тебя сложилось ложное представление. Я вовсе уже не «мы». Я бываю в редакции «Мира Искусства» достаточно редко. Поддерживаю отношения <…>, но внутренне — я не там. Меня отделяют разговоры Валечки с Серёжей, которые для меня часто слишком утомительны. Отделяет их отношение к политике. Они относятся к ней с брюзжанием (комфорт нарушен: то почты нет, то рестораны бастуют, то света нет и т. д.)».

Разлад, возникший в отношениях двух кузенов, беспокоил многих близких к ним людей, которые строили разного рода догадки и ждали каких-то объяснений. Понимая это, Философов писал Е. В. Дягилевой: «Мережковские — мои братья. Мы столько пережили с ними глубоких, несказанных мечтаний, столько настрадались в искании Бога, что вряд ли когда можем при жизни разойтись». Под влиянием четы Мережковских Философов всё дальше уходил от старых друзей и пересматривал прежние связи. Однако он не мог так сразу поменять свой взгляд на Дягилева, хотя и готовил себя к окончательному разрыву с некогда обожаемым кузеном.

«Он жжёт свечку с двух концов и должен скоро сгореть, ещё раз вспыхнув перед концом, — думал о нём Философов. — Это человек в полном смысле влюблённый в жизнь, жизнь пяти чувств». А своей встревоженной матери, А. П. Философовой, с которой он был, по словам Гиппиус, «неуловимо нехорош», он так объяснял сложившуюся ситуацию: «Ты меня не раз упрекала, что я <…> перешёл во враждебный лагерь, причём чувствовалось, что ты боишься, не попаду ли я под вредное влияние З. Н. [Гиппиус]. Мне трудно вводить тебя во все подробности, да это и не надо. Скажу только, что мои пути с Серёжиными разошлись и что именно для того, чтобы <…> эта умственная противоположность не перешла во враждебность, мне нужно на некоторое время от него и от «Мира Искусства» удалиться. Иначе и тут свивается какой-то клубок житейских недоразумений, неприятностей и вражды. Должен по совести сказать, что мне тяжело, очень трудно так бросать его, но я решаюсь на этот подвиг…»

В конце 1905 года между кузенами произошёл довольно серьёзный конфликт на почве ревности (из-за некоего студента). Они чуть было не подрались, как два мартовских кота, причём в общественном месте, в ресторане «Донон», где Философов обедал с Гиппиус. Разъярённый Дягилев устроил невероятный скандал. «Инцидент с Серёжей имел самые серьёзные последствия, — писал Философов 21 декабря Зинаиде Гиппиус. — Он написал маме моей письмо, в котором просит её простить его, что он не будет больше посещать наш дом, что он по личным причинам, а не принципиальным не может поддерживать со мной отношений. Пока я всё делал, чтобы разойтись принципиально, — это до конца не удалось. Но при первой житейской грязной истории, которая для меня — лично, грязь — Серёжа нашёл возможным совершенно устраниться. Он эту историю считает трагичной, я же — только грязной. Принципа он тут не разглядывал. Себя я ничуть не оправдываю. У меня свой грех, но суды у нас совершенно разные. Итак, всё идёт к одному, и притом к живому телу. <…> Я мучительно страдал из-за Серёжи и из-за его погибели. Теперь же он сам от меня отворачивается, искренне убеждённый, что я гибну, что я лицемер, циник и жестокий. Из слабостей своих я нашёл сегодня силу для ликвидации всего старого <…> Это маленький итог маленьких дел, но не показывай [это] письмо, до свидания со мной, даже Дмитрию [Мережковскому]…»

Не теряя времени, Дягилев в начале 1906 года приступил к организации новой выставки современной русской живописи. Он дал ей прежнее название — «Мир Искусства». У него не было желаний реанимировать журнал или художественное объединение. Он просто поднял на щит это удачное и славное название, прочно связанное с новым искусством, соответствовавшим духу времени. Большие надежды Дягилев возлагал на молодых московских художников, поэтому часто бывал в Москве. Между тем Мережковские торопились покинуть Россию и в более спокойных условиях укрепить «братский союз» с Философовым.

«Старые нитки, связывавшие нас с далёкими и близкими, с Россией, хотим порвать — для того чтобы крепче связаться новыми», — объясняла Гиппиус Е. В. Дягилевой. 10 февраля Дмитрий первым уезжал за границу с Варшавского вокзала, в 12 часов. В тот же день из Москвы в 11 часов возвращался Сергей, и по прибытии на Николаевский вокзал Ратьков-Рожнов сообщил ему об отъезде Дмитрия. О последней встрече с Дягилевым Философов писал из Берлина Гиппиус: «За 5 минут до отхода поезда приехал Серёжа. Мы с ним крепко поцеловались. Было страшно тяжело, очень тяжело. Жалость просто залила душу. И мне было страшно. Да и вообще очень жутко. Господи, как-то всё будет…» Ещё раз пережить такое потрясение Философов не желал, поэтому в дальнейшем он избегал встреч с Дягилевым. С того времени двоюродные братья ходили по разным дорогам.

Через две недели, 24 февраля, в Петербурге открылась выставка «Мир Искусства» в Екатерининском зале Шведской лютеранской церкви, на улице Малой Конюшенной. Сначала Дягилев предполагал провести её в новом доме Зингера на Невском проспекте, однако шестой этаж, который только и был предложен, его не устраивал. Он единолично, «вполне диктаторски», на этот раз даже без Серова, занимался отбором экспонатов и выставил около 350 работ более тридцати художников. Кроме тех, кто уже участвовал когда-то в его выставках, он впервые пригласил Б. Анисфельда, М. Ларионова, Н. Милиоти, М. Сабашникову, С. Судейкина, Н. Ульянова, Н. Феофилактова, А. Явленского. В особом разделе выставки он показал 65 произведений В. Борисова-Мусатова, организовав художнику посмертный апофеоз.

Как обычно, пристальное внимание Дягилев уделил оформлению выставки. Аркадий Рылов с восторгом вспоминал об этом в своих мемуарах: «…для каждого художника был подобран особого цвета фон: для врубелевских работ щиты были задрапированы светло-лиловым муслином, для моих работ с рамами из дуба фон сделан был из тёмно-жёлтого муслина. Картины Милиоти в золотых рамах в стиле Людовика XV висели на ярко-красном бархате, а посмертная выставка Борисова-Мусатова — вся в белых узких рамах на белом муслине. Пол затянут синим сукном. Перед картинами — горшки с гиацинтами, при входе — лавровые деревья».

На выставку Бенуа прислал из Парижа несколько работ, в том числе иллюстрации к «Пиковой даме» Пушкина. Сохраняя неприязненное отношение к Дягилеву и его последней выставке, он писал Е. Лансере: «Это грустно то, что ты пишешь о наводнении московскими хулиганами. Опять пошло Серёжино жополизание «передовым течениям». Господи, что за скука. <…> я ведь знаю, у Серёжи нет меры, и вместо того, чтобы повлиять на эту талантливую, но зелёную молодежь, он ещё более натолкнёт на глупости. Во всяком случае, он не помог усовершенствоваться Головину, Коровину и Малютину. А одно время, когда его авторитет стоял в зените, он мог бы помочь. Скажи это ему всё, хотя и бесполезно». Бенуа, как часто бывало, не понимал стратегии Дягилева, да к тому же ещё полагал, что его популярность в России сходит на нет.

Спустя сто лет наш современник, искусствовед А. К. Якимович в одной эффектной, но, похоже, случайной статье, в которой он почему-то начисто лишает «имморалиста» Дягилева организаторских способностей, так восхваляемых всем миром, довольно метко называет Бенуа и Дягилева соответственно Аполлоном и Дионисом «Мира Искусства». Однако такое яркое сопоставление нуждается в некоторых уточнениях. Если Дягилева действительно можно сравнить с Дионисом, причём не только «Мира Искусства», им же и основанного, но и всей русской культуры Серебряного века, то для Бенуа и там и тут подходит роль всего лишь скромного «служителя Аполлона», в чём он и сам признавался не единожды. Традиционный охранитель Бенуа был бы не прочь занять более высокое место, но о лидирующих позициях он мог только мечтать. Как и многие мирискусники, он не блистал организаторским талантом, о котором в первую очередь думал В. Н. Петров, коллега Якимовича, утверждая с полным на то основанием, что «в группе «Мир Искусства» едва ли возможно назвать кого-либо крупнее по таланту, чем Дягилев».

Бенуа как строгий ментор воспевал «вечные ценности» искусства. Он не понимал нарождавшегося авангардизма и связанной с ним стихийности и случайности, интуитивных прозрений и творческого экстаза. Во многих смыслах он был полной противоположностью Дягилеву. Ему были чужды его мощная иррациональная энергия, жизнерадостность, ненасытная гедонистическая страсть, его ярко выраженное дионисийское начало. И поэтому Бенуа, преувеличивая свою наставническую роль, чаще всего оппонировал Дягилеву, стараясь его разоблачить, даже тогда, когда в этом не было никакой необходимости, когда это явно противоречило действительности, как в приведённом выше письме о московских хулиганах и передовых течениях.

Газетная критика, откликнувшаяся на последнюю выставку «Мир Искусства», оказалась на удивление благоприятной, за редким исключением. Выступил в печати и Дягилев. В своём ответе на отрицательную рецензию скульптора Ильи Гинцбурга (дружившего со Стасовым) он подчеркнул: «…вне того художественного общения, которое проявилось под знаменем «Мира Искусства», в настоящее время в России иного искусства не существует. Всё настоящее и будущее русского пластического искусства идёт и пойдёт отсюда, будет так или иначе питаться теми заветами, которые «Мир Искусства» воспринял от внимательного изучения великих мастеров со времён Петра». Упоминаемые в статье скульптора «слёзы за рабочих» Дягилев назвал проявлением мещанства и заявил, что «если русскому искусству суждено сыграть роль в великой освободительной борьбе, то, конечно, она будет заключаться не в протокольном изображении текущих событий, а в свободном развитии индивидуального творчества».

Ещё один важный момент в дягилевской статье отталкивался от «безграмотного упрёка» Гинцбурга в том, что своё творчество мирискусники «десять лет тому назад вывезли из Парижа». Заметив, что его оппонент просто слеп «по отношению к культуре и истории», Дягилев решительно возразил: «Не мы вывезли наше молодое русское творчество из Парижа, а нас ждут в Париже, чтобы от нас почерпнуть сил и свежести». Тем самым он ясно дал понять, что его ближайшие планы связаны с организацией русской выставки в столице Франции.

Последнюю новость от Дягилева прокомментировал в свойственной ему манере Стасов: «Конечно, разве только ребёнок поверит такому бесстыдному хвастовству, такому безумному надувательству». На этот раз он назвал Дягилева «декадентским пастухом», а выставленных им художников «рабским и безвольным стадом». Не вдаваясь в подробности его разгромной статьи, отметим лишь одно — как он отреагировал на впервые показанный публике бакстовский портрет «упитанного и самодовольного» куратора выставки: «забавна претензия представить г. С. Дягилева a lа Пушкин «с няней». Фигура примостившейся в углу старушки-няни, типичной для дворянского быта, вносила в портрет «художественного диктатора» совершенно особую ноту и являлась существенным дополнением его характеристики.

О портретных сеансах Бакст сообщал своей жене: «Трудно работать с Серёжей. Нужно сто раз призывать своё хладнокровие, терпение, выносить вздорные замечания… Но вот я с ним заговорил о его несчастной привязанности. Как оживилось его лицо, какой пробежал огонь в глазах! Даже это не входит в задачу моего портрета — поза уверенная, дерзкая, обдумывающая и решительная». Художник не поддался на уговоры портретируемого «сделать его красивее и тоньше». Всем живописно-пространственным построением портрета он акцентировал импозантность как важнейшую особенность замысла, что позволило ему создать монументальный образ крупнейшего деятеля русской культуры. Портрет Дягилева с няней по праву считают одной из лучших работ Бакста. Он сразу же был воспроизведён в журнале «Золотое Руно», и большинство современников признали портрет вполне удачным.

Из писем художника известно, что начало работы над этим портретом относится к весне 1904 года. Присутствовавший на одном сеансе Серов тоже загорелся желанием написать портрет Дягилева и начал его в том же году, но по каким-то причинам не завершил. Тем не менее образ, им созданный, едва ли не самый проникновенный среди других портретов Дягилева. Он носит камерный характер, подчёркнутый тем, что «оригинал» изображён в домашнем красном халате, не до конца прописанном на холсте. Серов с лёгкостью добился поразительного сходства и запечатлел Дягилева с очень характерным для него жестом правой руки. Вскоре серовский портрет попал в коллекцию сводного брата Дягилева, Юрия, а мачехе Елене Валерьяновне он был «особенно приятен благодаря знакомому-знакомому выраженью глаз маленького Серёжи». Широкая публика смогла увидеть этот портрет только в 1914 году, на большой посмертной выставке произведений Серова в Петербурге.

В конце марта 1906 года Дягилев информировал Серова, что после закрытия выставки «Мир Искусства» в Екатерининском зале он «тотчас же» едет за границу, «сначала на Олимпийские игры в Афины через Константинополь, а затем через Италию в Париж». В это путешествие он отправился вместе со своим новым секретарём Алексеем Мавриным. Кроме того, что это был, разумеется, молодой красавец, достоверных сведений о Маврине сохранилось немного. Через несколько лет всё закончится очень плохо — красота, как известно, чаще всего обманчива. От своих секретарей Дягилев требовал быть незаменимыми во всех отношениях, но иногда ему приходилось снижать высокую планку и довольствоваться тем, что есть. «Алёша — прелестный спутник, с ним скучно, но спокойно и тепло», — писал он из Неаполя Нувелю, которого считал надёжным конфидентом.

Дягилев уже привык пользоваться безотказностью Нувеля и постоянно подключал его к своим делам. В начале этого вояжа он писал ему из Берлина: «Дурак Василий [Зуйков] забыл уложить рисунок Жени Лансере с надписью «Словарь русских портретов», и я не мог передать его Мейзенбаху. Ради Бога раздобудь этот рисунок и перешли его Meizenbach’y с письменной просьбой изготовить с него штамп медный для выдавливания на переплёте. Это очень срочно. <…> За штампом я сам к нему заеду около 25-го мая нашего стиля». Дягилев по-прежнему держал в голове свой издательский проект, связанный с изобразительным материалом Таврической выставки. Но постепенно этот замысел уходил на второй план и далее; его теснила новая идея, по словам Дягилева, «с разными ухищрениями».

«Сердечный друг» Нувель регулярно получал от него короткие письма и почтовые открытки из многих городов, входивших в маршрут путешествия. «Акрополь невообразимо прекрасен. Народ уродлив. Игры дрянь», — лаконично сообщал из Афин Дягилев, разочарованный во внеочередных Олимпийских играх, начавшихся 22 апреля. «Греция не радует», — писал он с острова Корфу. Но вот и более важная весть из Рима: «Думаю о грандиозной русской выставке осенью в Париже. <…> Не знаю, удастся ли, но надеюсь. Завтра еду в Париж через Милан — Женеву». Ещё раньше, 20 апреля, из Константинополя Дягилев обратился к Бенуа: «Что ты думаешь, если теперь возбудить вопрос об устройстве русского отдела в нынешнем Salon d’Automne [Осеннем салоне]? В Петербурге на это согласны, я тоже готов взяться за дело. Не можешь ли закинуть удочку? Французы будут дураки, если не согласятся. Я берусь показать им настоящую Россию. Итак, до скорого свидания».

Бенуа между тем совсем по-другому представлял это дело (разумеется, без вмешательства Дягилева), и не исключено, что вёл двойную игру. Он сам желал заняться русской выставкой в Париже, о чём ещё в январе сообщал Лансере: «Я бы со Степаном [Яремичем] взялся за устройство её здесь, если только капиталы будут обеспечены». Вопрос упирался в деньги, и потому он пытался привлечь меценатов, в том числе Н. Рябушинского и князя Щербатова. Они не оправдали надежд Бенуа. Буквально за несколько дней до получения дягилевского письма из Константинополя, 19 апреля он уведомлял Лансере, что Рябушинский «надул с выставкой» и дал неутешительный ответ: «Больно трудное время». Участие Дягилева в организации выставки представлялось Бенуа нежелательным, но судьба распорядилась иначе.

Дягилев приехал в Париж 23 мая (по новому стилю). В тот же день Бенуа завтракал с ним и с Мавриным в Grand Cafe. Почти три недели Дягилев проводил встречи и переговоры с Леоном Бенедитом, Андре Салио, Францем Журденом, виконтом де Вопоэ и другими влиятельными персонами. Его успеху в значительной мере способствовала мысль привлечь к делу графиню Элизабет де Греффюль, игравшую важную роль в парижском высшем свете. «Она сгладит благодаря своему опыту все официальные шероховатости», — говорил Дягилев. С графиней, как заметил Бенуа, «Серёжа очень сошёлся (сразу сделался после этого пшютом и чуть-чуть нахальным — неисправим!)». Познакомиться с де Греффюль Дягилеву помог его родственник по материнской (евреиновской) линии А. З. Хитрово, коллекционер, который был сразу же приглашён участвовать в работе выставочного комитета. Графиня тоже вошла в этот комитет в качестве почётного члена, как и посол России во Франции А. И. Нелидов.

Главным покровителем русской выставки в Париже являлся великий князь Владимир Александрович. Занимая совершенно особое место в деятельности Дягилева, он был первым из фамилии Романовых, кто поддержал его стремление покорить Париж русским искусством. В своих заметках Дягилев отмечал «первенствующую роль» Владимира Александровича и утверждал, что «без него русские артисты не сделали бы ни шагу в Европе». По словам современников, великий князь был большим «поклонником живописи и литературы, окружал себя артистами, певцами и художниками». Он был наделён раскатистым голосом, не терпел возражений, разве что наедине. «Будучи по натуре очень добрым, он по причине некоторой экстравагантности характера мог произвести впечатление человека недоступного, — вспоминал другой представитель царской династии, великий князь Александр Михайлович. — …С ним нельзя было говорить на другие темы, кроме искусства или тонкостей французской кухни».

На этой почве Дягилев и нашёл общий язык с Владимиром Александровичем. В сентябре 1906 года, в разгар подготовки выставки конференц-секретарь Академии художеств В. П. Лобойков писал Остроухову, что Дягилев у великого князя «теперь как дома и может обо всём заводить разговор. Затевает спектакли в Париже («[Князь] Игорь», «Псковитянка», «Раймонда», «Павильон Армиды» и ещё новый балет)». Очевидно, что Дягилев уже составил поэтапный план Русских сезонов за границей на несколько лет вперёд, получив при этом полное одобрение своего августейшего покровителя.

Граф И. И. Толстой, давший согласие занять пост председателя выставочного комитета, сообщал Илье Репину: «Выставка, устраиваемая Дягилевым в Париже, обещает быть очень интересною и, как всё, что он устраивает, очень ловко организованною. <…> Меня он уговорил дать взаймы моё имя, и я не решился отказать ему, так что всё мое участие заключается в том, что Дягилев подписывается моею фамилией на всех рассылаемых приглашениях». Таким образом, по приглашению Толстого (то есть Дягилева) в комитет вошли крупные российские коллекционеры — С. С. Боткин, князь В. Н. Аргутинский-Долгоруков, Д. А. Бенкендорф, В. В. фон Мекк, И. А. Морозов и супруги Гиршман. Это был как блестящий, так и крайне необходимый шаг, поскольку, зная, чтоТретьяковская галерея и Русский музеи. картин из своихсобраний ни на какие выставки не выдают, Дягилев мог рассчитывать в основном на коллекционеров и художников. Но и здесь ему приходилось лавировать. «Вообще с этой выставкой скандалов не оберёшься. Все злы, как собаки, и напуганы, как воробьи… Работать при таких условиях немыслимо», — жаловался Дягилев Серову. Однако с неиссякаемой энергией он двигался вперёд.

«Выставка состоится, и работа кипит вовсю, — сообщал Нувель 30 июля Бенуа. — Денег Серёжа добыл в Москве пятьдесят тысяч, из них тридцать идут на устройство выставки, а двадцать на благотворительность. Декоративным устройством заведует главным образом Бакст, отчасти Головин <…> Серёжа будет в Париже около 15 сентября, выставка откроется 15 октября [нового стиля]. Художники, насколько мне известно, относятся к выставке сочувственно». Нувель слишком скромно высказался о художниках, в среде которых царил ажиотаж: многие из них с восторгом приняли приглашение Дягилева и с воодушевлением взялись за новые холсты. «От души желаю полного успеха этому делу!» — восклицал К. Юон. Однако В. В. Стасов, доживающий свой век, был непреклонен. Уже сам факт, что «пройдоха и пролаза» Дягилев готовит выставку для Парижа, приводил его в ужас. Он с неизбывной горечью сетовал на невзгоды, которые «грозят нашему бедному искусству». Да так и умер 10 (23) октября, через неделю после праздничного вернисажа, не желая верить сообщениям парижских корреспондентов о триумфальном успехе русского искусства в столице Франции.

Для устройства выставки Дягилев приехал в Париж с двумя секретарями — Нувелем и Мавриным. С недавних пор Бенуа особенно поражало, что его давние друзья, «которые принадлежали к «сторонникам однополой любви», теперь совершенно этого больше не скрывали». С одной стороны, это как будто шокировало Бенуа, а с другой — позволяло выведать массу интимных подробностей, всегда для него интересных. На этот раз его огорошили вестью, что Валечка Нувель приехал заодно и лечиться от венерической болезни. «С. С. Боткин гоготал, узнав об этом, — записал в дневник Бенуа. — В первый раз слышит, чтобы у педерастов мог быть триппер». В курсе этого события был и Бакст, сообщивший Сомову в Петербург, что «Валечке чуть не отрезали мужскую гордость — вот куда заводят злоупотребления и главным образом самоуверенность». Алёша Маврин, как отметил Бенуа, «всё ещё «законная жена» Серёжи». Он до сих пор, по-видимому, не проявил необходимых секретарю деловых качеств, но всё-таки участвовал в распаковке прибывших на выставку картин и других делах, не столь значительных.

Бенуа упрекал Дягилева в «безумном транжирстве», когда узнал, что на парчовую обивку двух залов было потрачено пять тысяч рублей. «Такая же глупая трата на вечный бакстовый боскет, которым он здесь всё равно никого не удивил и который вышел очень тщедушным», — наводил критику Бенуа. Он ворчал, что Дягилев, как обычно, был «жестоко несправедлив», отдав «лучшие места своим новым фаворитам Кузнецову и Судейкину», и при этом «загубил» нелюбимых петербуржцев. «Отношения мои за время [подготовки] выставки с Серёжей не испортились с виду, хотя по обыкновению он старался отовсюду меня оттирать», — поверял дневнику Бенуа, сделав для себя нерадостный вывод: «Никогда мне с ним ничего не сладить». Вместе с тем он отметил и положительные моменты: «Устройство выставки шло обычным порядком. Серёжа пренебрегал всем, не ездил с визитами в нужные места, но просиживал дни, развешивая картины и до смерти мучая обойщиков. Как всегда, всё до последнего момента казалось хаотичным, а потом вдруг устроилось и облагообразилось».

Согласно намеченному плану дягилевская выставка «Два века русской живописи и скульптуры» при Осеннем салоне торжественно открылась 15 октября в присутствии президента Французской республики Армана Фальера. Экспозиция была размещена в двенадцати залах Большого дворца (Grand Palais), построенного к Всемирной выставке 1900 года, и вмещала более 750 произведений ста художников. «Настоящая выставка представляет краткое обозрение развития нашего искусства, составленное под современным углом зрения, — писал Дягилев в предисловии к каталогу выставки. — Все элементы, которые оказали прямое воздействие на нынешний характер нашей страны, представлены на ней. Это верный образ сегодняшней художественной России, её искреннего одушевления, её почтительного восхищения перед прошлым и её горячей веры в будущее». А далее он утверждал, что «эти 12 залов составляют ансамбль, изменяющий обычное представление о «русской сущности» в искусстве». Своим заявлением он как бы бросал вызов французской публике, и особенно художественной критике, с главными представителями которой встречался в Париже накануне вернисажа. Этому же способствовала и де Греффюль, которая была «без ума от выставки» и, по свидетельству Бакста, «обещала подогреть прессу и устроить особенное галй». Поэтому неудивительно, что выставка получила широкий резонанс в печати.

Начало экспозиции — около сорока новгородских, ростовских и строгановских икон XV–XVII веков из собраний Н. Лихачёва и А. Хитрово — впервые знакомило европейскую публику с древнерусской живописью. Искусство XVIII и XIX столетий было представлено в живописных портретах и пейзажах, а также в скульптуре. Используя опыт Таврической выставки, Дягилев блестяще преподнёс творчество Рокотова, Левицкого, Боровиковского, Шубина, Венецианова, Брюллова, Кипренского… Половину экспозиционной площади занимали произведения, созданные за последние 15 лет. Наиболее цельно и представительно были показаны работы Левитана, Серова, Врубеля, Трубецкого, Якунчиковой, Рериха, Сомова, Борисова-Мусатова, Бенуа и Бакста. В двух последних залах Дягилев выставил картины новейших художников, в основном москвичей-«хулиганов», по определению Бенуа, участвовавших в последней выставке «Мир Искусства», и ещё нескольких молодых живописцев, в том числе Н. Гончарову. Несмотря на отдельные пробелы экспозиции, в частности отсутствие произведений Александра Иванова, Виктора Васнецова, Сурикова, Нестерова и ведущих передвижников, комиссар выставки сумел реализовать её замысел в невиданной прежде полноте и удивительном размахе.

Двадцатилетний поэт Николай Гумилёв, которого Брюсов просил написать статью о дягилевской выставке в Париже для журнала «Весы», полагал, что «она [выставка] слишком велика по замыслу». Но не все соотечественники, входившие даже в круг Дягилева, смогли оценить этот замысел. Так, Мережковские (вместе с Философовым), пережидавшие время во Франции, по свидетельству Бенуа, ругали выставку: «Родина при смерти, а вы ещё ногами топчете». Княгиня Тенишева тоже бранила на чём свет стоит и решила собрать свою альтернативную выставку в Париже, чтобы показать «достойные» работы тех художников, которых «Дягилев дурно представил». Она писала Рериху: «Дягилев здесь вертится в высшем свете, принят с честью в посольстве и всюду рекламируется со своими двумя сателлитами Бакстом и Бенуа <…> Да, они, т. е. Дягилев и К°, забрали страшную силу, и бороться с ними не знаю каким оружием».

Франция со всей любезностью отреагировала на выставку из России. Десять художников, среди которых Врубель, Бакст, Бенуа, Грабарь, Юон и Ларионов, были избраны членами Общества Осеннего салона с правом внеконкурсного участия на его выставках. При выборе кандидатов на это членство комиссар выставки оттеснил кого-то более талантливого и достойного в пользу Татьяны Луговской, жены Юрия Дягилева, чем неизбежно вызвал роптание художников. Почётными членами Салона стали сам Дягилев, коллекционеры И. А. Морозов, супруги Боткины и чета Гиршман. Кроме того, к французскому ордену Почётного легиона были представлены Бакст и Бенуа, также и Дягилев, отказавшийся от такой излишней чести.

Однако его организаторские способности и заслуги высоко оценила не только Франция. На страницах английского журнала «The Studio» по достоинству отмечались его усилия, благодаря которым «выставка была открыта в короткие сроки в декоративной обстановке редкой красоты». По мнению Генри Франца, автора рецензии, экспозиция русского отдела «превзошла по интересу и новизне всё, что этот Салон показывал нам до настоящего времени». Дягилев получил массу заманчивых предложений: выставку были готовы принять в Лондоне, Вене, Брюсселе, Барселоне, Дрездене, Праге, Мюнхене и Венеции.

Русский отдел при Осеннем салоне продолжал работать до 11 ноября. Затем в декабре, согласно ранней договорённости, выставка экспонировалась в Берлине, в Салоне Эдуарда Шульте. «Перед открытием явился Вильгельм II со своей семьёй, — вспоминал Грабарь, — и мне, свободно владевшему немецким языком, приходилось главным образом давать объяснения. Дягилев говорил по-немецки неважно и разговаривал с Вильгельмом по-французски. Кайзер вёл себя прегнусно и преглупо, всё время становясь в позы и изрекая сомнительные истины». Сам Дягилев «из этого скучного и нудного Берлина» о том же сообщал 14 декабря Нувелю: «Единственно любопытным было поболтать с Вильгельмом, но он говорил такие глупости, что уши вяли. И апломбу больше, чем у меня. В общем, темно, сыро и скучно. Выставка удалась и разместилась. Немцам нравится, народу — толпа. Всё то же самое!»

Берлинскую скуку Дягилева тем временем развеял приезд Сергея Маковского. Слово за слово — они разругались. Их разногласия касались, скорее всего, концепции выставки и некоторых показанных либо непоказанных на ней произведений. Маковского не мог не задевать тот факт, что живопись его отца и дяди — двух братьев Маковских, Константина и Владимира, Дягилев не выставлял принципиально. Наряду с этим Маковский, по последним сведениям Бакста, вместе с Рерихом, за которым стояла Тенишева, и одним журналистом из «Нового времени» образовали союз против Дягилева и его ближайших сподвижников. Подружившийся с княгиней Тенишевой С. Маковский в скором времени опубликовал недоброжелательную статью «Русская выставка в Берлине», пройдясь по «недоработкам» Дягилева и обвиняя его в «развязной самонадеянности ловкого «предпринимателя». Формулировку этого обвинения в советское время, как известно, подхватит Луначарский.

Бенуа, знавший о берлинском конфликте с Маковским и постоянно недовольный Дягилевым, любил обсудить с товарищами его невыносимый характер и диктаторство. Он с жадностью ловил каждое слово, сказанное не в пользу Дягилева. Нечто в этом роде прозвучало из уст Грабаря при закрытии выставки в Париже, за что Бенуа зацепился с какой-то тайной надеждой. На это Грабарь ответил ему: «Что касается Дягилева, то ты меня считаешь за осла, если думаешь, что я в печати собираюсь его развенчивать! Что за кошмар? Как же можно нам о нём писать иначе как в высоком штиле? Его значение огромно».

Да, в нелёгких условиях протекала деятельность Дягилева. А тут ещё одна ссора, более серьёзная, с итальянским сенатором Фраделетго, от которого зависела судьба русского отдела на Международной выставке (Биеннале) в Венеции. Генеральный секретарь этой выставки Антонио Фраделетто высказал несколько претензий к комиссару русской секции и, обнаружив несоблюдение им правил соглашения, просто отозвал своё предложение. Дягилев обвинялся в том, что до сих пор не удостоил визитом Венецию, не оценил место будущей экспозиции — России предполагалось выделить большой зал Выставочного дворца — и не обсудил всех деталей с организаторами Биеннале.

Некоторые детали предстоящего обсуждения, как выяснил Дягилев, носили тенденциозный характер, что его огорчало больше всего. Он сообщал графине де Греффюль в письме от 12 января 1907 года: «…господин Фраделетто не скрывает своего жёсткого мнения по поводу современной части парижской выставки. Ни один из моих коллег (или сотрудников) по многим художественным предприятиям, которые я организовывал, ни великий князь Владимир, ни великий князь Николай, ни принцесса Ольденбургская, ни великий герцог Гессенский, ни Императорская Академия художеств, ни мюнхенский Сецессион, ни, наконец, Осенний салон не контролировали мои проекты и не пытались навязать свою волю, даже косвенным образом, что я никогда и не принял бы».

Современное искусство было недоступно пониманию Фраделетто, и заниматься его пропагандой он не желал. (Об этом, в частности, свидетельствует тот факт, что в 1910 году он решил убрать с Биеннале картину Пикассо, показавшуюся ему слишком дерзкой.) Призывая на помощь графиню де Греффюль, Дягилев писал ей: «Я хотел бы не лишаться своей свободы никоим образом и организовать выставку в соответствии с моими достоинствами и недостатками, которые, в конце концов, являются достоинствами и недостатками моей страны». Он как бы отождествлял себя с Россией и, пытаясь восстановить свои позиции, настойчиво добивался её участия в VII Интернациональной художественной выставке в Венеции. Для этого ему потребовалось вступить в переписку не только с графиней де Греффюль, но и с послом Италии в России и даже мэром Венеции.

Графиня в свою очередь писала Фраделетто, что у Сергея Дягилева «есть способность реально действовать — у него есть талант быть успешным в том, что он делает, — что встречается довольно редко — то, что он обещает сделать, он обязательно исполнит». Один из аргументов Греффюль в защиту Дягилева состоял в его славянском складе ума, отличном от латинского менталитета итальянцев и французов. Она призывала проявить снисходительность к недостаткам Дягилева и принять их как нечто характерное для славян. После вмешательства мэра Венеции и посла Италии в России Фраделетго не мог не принять русской выставки, однако значительно уменьшил её количественный состав, так как центральный большой зал Выставочного дворца уже был отдан другой стране. Также отпало первоначальное требование Фраделетго, чтобы зал был украшен в русском национальном стиле. Дягилев, таким образом, смог показать не более сотни живописных и скульптурных работ тридцати трёх художников в одном из боковых залов дворца, без особых оформительских изысков.

Экспозиция была на редкость незатейливой и немирискуснической. Произведений Бенуа, Лансере и Добужинского не было вообще. Основное внимание Дягилев уделил Врубелю, Сомову и молодым московским живописцам. Много выставил скульптуры. Мраморный бюст Максима Горького скульптора С. Судьбинина, ученика О. Родена, воспринимался некоторыми критиками как «слабое эхо русской революции», полностью отсутствовавшее в других показанных работах. Выставка в Венеции, открывшаяся в конце апреля 1907 года, имела мало общего с роскошными дягилевскими выставками в России, Париже и Берлине, тем не менее она тоже пользовалась большой популярностью у публики. По утверждению современного итальянского искусствоведа Маттео Бертеле, среди сорока залов Выставочного дворца русский зал стал самым посещаемым. А вот какие впечатления вынес из этого зала известный российский певец Леонид Собинов: «…русский отдел на выставке поражает желанием непременно удивить свет самобытностью и развязностью приёмов. Лучшее, что есть, это бакстовский портрет Дягилева (комиссара отдела) и портреты Серова <…> Есть разухабистые малявинские бабы, есть рисунки и эскизы Головина для Мариинского театра, есть две-три причуды Врубеля…»

Выставка в Венеции оказалась последней для Дягилева. За десять лет успешной выставочной деятельности он создал 19 экспозиций в Санкт-Петербурге, Москве, Мюнхене, Берлине, Дюссельдорфе, Кёльне, Дармштадте, Париже и Венеции. В подборе экспонатов он как никто другой умело сочетал эстетические принципы и «просвещённый деспотизм», позволив в полной мере проявиться своему стихийному вкусовому темпераменту. Он мог быть вполне удовлетворён. Наконец-то сбылась его давняя мечта, о которой он писал Бенуа ещё в мае 1897 года: «Я хочу выхолить русскую живопись, вычистить её и, главное, поднести её Западу, возвеличить её на Западе…» Триумфальное вхождение русского изобразительного искусства в европейскую художественную жизнь состоялось.

Глава семнадцатая «ПРАКТИЧЕСКИЙ ИДЕАЛИСТ» РУССКИЕ ИСТОРИЧЕСКИЕ КОНЦЕРТЫ И «БОРИС ГОДУНОВ» В ПАРИЖЕ

Общество Осеннего салона регулярно, два раза в неделю, проводило в выставочных залах музыкальные концерты. В рекламном проспекте Салона сообщалось и о русских концертах, где посетители могли услышать камерные сочинения А. Бородина, Н. Римского-Корсакова, А. Лядова и А. Глазунова. К организации как минимум одного из концертов имел отношение Дягилев, пригласивший ведущих петербургских артистов, в том числе высоко им ценимую Фелию Литвин. Эта талантливая певица, хорошо известная и в России и во Франции, символически соединяла культуры обеих стран.

«Дурацкий концерт на выставке. Серёжа страшно занервничал. Провал», — кратко записал в дневник 5 ноября 1906 года Бенуа. Противоположного мнения был французский музыкальный критик Робер Брюссель, опубликовавший 7 ноября в газете «Фигаро» хвалебную статью «Концерт на выставке русского искусства», в которой попутно рассказал читателям и о блестящем организаторском таланте Дягилева. Игорь Грабарь совершенно справедливо отметил в своих мемуарах: «Концерт явился не меньшим событием, чем выставка, и был пробным шаром, определившим всю дальнейшую линию деятельности Дягилева в Париже». Вернувшись в конце того года из Берлина в столицу Франции, Дягилев вплотную приступил к переговорам о будущих весенних концертах русской музыки в Парижской опере.

Выстраивая программу, он радостно сообщал Елене Валерьяновне, что первый концерт начнётся первым действием «Руслана и Людмилы» Глинки: «Ты чувствуешь, в первый раз в Grand Орéга раздадутся звуки увертюры! Мы недаром как-то «органически» всей семьёй любили это». На Сергея нахлынули пермские воспоминания о домашних музыкальных концертах, о неутомимой концертной деятельности его родителей и родственников. Он тут же вспомнил о своих уроках музыки — в Перми, Бикбарде, Петербурге, о своём страстном желании стать известным музыкантом и, возможно, сожалел, что так и не сумел добиться успеха на этом поприще.

Испытывая недовольство самим собой, своим неустойчивым статусом в обществе, в январе 1907 года он писал мачехе: «Не забудь, что у меня нет ни личных средств, ни официального положения, а потому вся моя деятельность сводится к личному впечатлению, и это очень трудно — всё время производить впечатление, и к тому же благоприятное. Как-то устаёшь. Вот уж воистину высшая школа человеческого общения. Надо не только ладить с людьми, но и поставить себя в их глазах…»

Другое дело — музыка. Под воздействием её чарующих звуков он мог вполне оставаться самим собой, не сильно заботясь о производимом впечатлении. Когда Дягилев играл на рояле и доходил до трудного места, он прикусывал язык. Такая забавная привычка, сохранившаяся с детских лет, не могла пройти мимо глаз графини де Греффюль. Он пленил её своей подлинной музыкальностью, и после нескольких встреч осенью 1906 года она убедилась, что Дягилев — «человек исключительно большой художественной культуры». Графиня с удовольствием вспоминала, как «он сел за рояль, открыл ноты и заиграл вещи русских композиторов», совершенно ей незнакомые: «Играл он прекрасно, и то, что он играл, было так ново и так изумительно чудесно, что когда он стал говорить о том, что хотел бы на следующий год устроить фестиваль русской музыки, я тотчас же, без всяких колебаний и сомнений, обещала ему сделать всё, что только в моих силах, чтобы задуманное им прекрасное дело удалось в Париже».

К этому проекту был привлечён упомянутый выше Робер Брюссель, написавший для «Фигаро» целый цикл из восьми статей, посвящённых истории русской музыки — от её народных и духовных истоков до творчества композиторов «Могучей кучки». Последняя публикация состоялась 1 мая 1907 года, накануне Русских исторических концертов в Парижской опере.

Тем временем в отечественной печати сообщалось, что на проведение музыкальных концертов в столице Франции Дягилеву удалось получить солидную субсидию в размере 70 тысяч рублей (180 тысяч франков). Известно, что в финансировании участвовало Товарищество Российско-Американской резиновой мануфактуры «Треугольник», в частности один из его директоров — Г. Г. Гильзе ван дер Пальс, голландец, уже давно обосновавшийся в Петербурге, где он построил прекрасный особняк в стиле модерн. Он был страстным меломаном и, по некоторым сведениям, входил в попечительский совет Императорского Русского музыкального общества. Вопреки всему злые языки утверждали, что Дягилев добился денег от «резиновых баронов», устроив им «чашку чаю» у великого князя Владимира Александровича.

Ещё одним спонсором, не столь значительным по вложенной сумме, был Александр Танеев, управляющий Императорской канцелярией (в которой с апреля 1901 года числился на службе Дягилев). Он и предложил своему подчинённому организовать цикл концертов русской музыки в Париже, положившись на его вкус и предоставив ему полную свободу действий. Как и более известный его родственник — московский композитор Сергей Танеев, царский сановник на досуге также занимался сочинительством музыки, но высот в этом деле не достигал, хотя его одноактная опера «Месть Амура» с декорациями Бенуа ставилась даже в Эрмитажном театре. И поэтому нет ничего удивительного в том, что председателем комитета по организации исторических концертов в Париже стал А. С. Танеев, а в концертную программу была включена его 2-я симфония.

В составлении программы Дягилев пользовался и советами маститого Римского-Корсакова, которого он настойчиво уговаривал принять в концертах непосредственное участие. «На концерты эти Корсаков долго не хотел ехать, заверяя, что он не хочет выступать там, где «ненавидят нашего Чайковского», — вспоминал Дягилев, — ходил часто ко мне в гостиницу «Европейская» [в Петербурге] обсуждать вопрос отъезда, появлялся в огромной шубе и замёрзших очках, волновался, грозил длинными пальцами, бранил всю французскую музыку и вдруг однажды, вернувшись домой, я нашёл его маленькую визитную карточку, на которой было написано: «Коли ехать, так ехать! — кричал воробей, когда кошка его тащила по лестнице». И он поехал».

Для участия в парижских концертах кроме Н. Римского-Корсакова Дягилев пригласил А. Глазунова, С. Рахманинова и А. Скрябина. Все эти композиторы выступали в качестве дирижёров и исполнителей своих сочинений. Оркестром дирижировали Феликс Блуменфельд из России, Камиль Шевиллар из Франции и всемирно известный «гениальный венгр» Артур Никиш, возглавивший мощный дирижёрский корпус. Из других музыкантов были приглашены польский пианист И. Гофман, российские певцы Ф. Шаляпин, Д. Смирнов и Ф. Литвин.

Находившийся в зените славы Л. Собинов, к которому Дягилев несколько раз обращался, отказался участвовать в концертах, о чём наверняка сожалел позднее. Вместо него был приглашён молодой тенор Дмитрий Смирнов, полностью оправдавший надежды импресарио. Артист сообщал в мемуарах: «Дягилев много помог мне в моей карьере <…> В Париже со мной произошло какое-то чудо: в Москве пресса меня бранила, здесь же редактор газеты «Фигаро» дал обо мне хвалебную рецензию на первой странице газеты, после того как я спел Баяна из оперы «Руслан и Людмила» под управлением Артура Никиша. Он написал, что за одного Смирнова отдаст четырёх Карузо». От успеха Смирнова выиграл и Дягилев, иначе ему пришлось бы заплатить за выступление Собинова огромную сумму. «Уж очень дорого стоили артисты вроде Никиша, Шаляпина и т. п.», — свидетельствовал Скрябин, считавшийся в начале века наиболее радикальным из русских композиторов.

Его только что завершённую (но не оркестрованную) симфоническую «Поэму экстаза» Дягилев услышал одним из первых. Она прозвучала в авторском исполнении на рояле в гостиной номера парижского отеля, где проживал главный организатор русских концертов. На этой неофициальной премьере «Поэмы экстаза» присутствовал и Нувель, который вспоминал, что после прослушивания музыки состоялся продолжительный разговор с композитором. Скрябин сказал, что это сочинение навеяно русской революцией, её идеалами, и поведал много любопытного о своих творческих планах, изложил революционные мысли о возможностях синтеза звука и света с эффектом меняющихся красок.

Идею светомузыки, как известно, Скрябин пытался воплотить в «Прометее» («Поэме огня»), что вызывало интерес Дягилева к этому произведению, российская премьера которого состоялась в 1911 году. Но сотрудничества у них не получилось, они не нашли общего языка. «…«Прометей» — это старо, банально, музыка XIX века, Чайковский — без его таланта; так вещает г-н С. П. Дягилев после того, как Скрябин его куда-то далеко послал за предложение инсценировать «Прометея»; мило?» — сообщал композитор Н. Мясковский одному музыкальному критику осенью 1913 года. В том же году состоялось лондонское исполнение этой симфонической поэмы, которое и через семь лет вспоминал Дягилев, не забывший о конфликте с композитором: «Чтобы лучше понять «Прометея» Скрябина, организаторы одного концерта предусмотрели исполнение этого произведения два раза в один вечер. После первого раза моя приятельница была очарована музыкой. После второго — она пришла в отчаяние, так как более уже ничего не понимала». Дягилев, в конце концов, стал называть Скрябина «анормальным».

Однако он всё же не был злопамятным, умел прощать и, надеясь на взаимность, обратился к этому композитору в 1913 году — после неожиданной ссоры, случившейся на Русских исторических концертах в Парижской опере весной 1907 года. Скрябину тогда не досталось пригласительных билетов, о чём он с возмущением жаловался Дягилеву. Тот ему сказал, что он не подрядился обеспечивать каждого контрамарками, это не его обязанность, а ещё добавил: «Не хворы и сами приобрести». Тут Скрябина понесло:

— Да как вы смеете обращаться со мной подобным образом! Позвольте мне напомнить вам, что я-то избранный представитель самого искусства, а вот вы… Вам предоставлена возможность баловаться на его окраине… Но по мне, таким людям, как вы, трудно обнаружить резон своего существования!

От такого резкого наскока Дягилев даже потерял дар речи; единственное, что он смог произнести: «Подумать только, что вы, Александр Николаевич…»

А вот с Шаляпиным у Дягилева завязалась крепкая дружба. Бенуа с умилением писал в мемуарах о «музыкальных сеансах совершенно интимного характера», которые устраивались в гостиничном номере Дягилева накануне исторических концертов: «…под аккомпанемент самого Серёжи Шаляпин пропевал то вполголоса, как бы для проверки, а то и во всю свою тогдашнюю мощь то, что он собирался поднести публике. В том же номере однажды — около полуночи — Фёдор Иванович неожиданно предстал перед нами таким, как Бог его создал, спустившись по служебной лестнице из своего номера над дягилевским». Бенуа обожал такие подробности: они вносили в его относительно размеренную жизнь яркие и запоминающиеся образы. Близко к этой теме ещё одно его наблюдение, изложенное в письме В. Серову от 1 мая (н. с.) 1907 года: «Здесь начинает собираться dtat-major du gdneralissime Diaghilew [штаб генералиссимуса Дягилева]. Самого его я застаю вчера в донельзя Потёмкинском виде (и вот как ты должен его написать) — шёлковом золотистом халате нараспашку и в кальсонах с горизонтальными полосками. Было уже около часу дня, но его светлость лишь изволила вылезать из кровати. Тут же чёрненький и немножко жёлтенький Валечка Нувель, с потрясающим мастерством завязывающий галстук. Поджидаем Вас. Приехал бы: тряхнули бы стариной, полно киснуть».

В Париже Дягилев неожиданно встретил своего кузена Д. Философова, свободного на какой-то срок от опеки Мережковских, отдыхавших на юге Франции. В прошлом году, в период прохождения русской выставки на Осеннем салоне, их встреча так и не состоялась по той причине, что Дягилев старался избегать контактов с Мережковскими. Тогда Татьяна Луговская-Дягилева сообщала в письме из Парижа своей свекрови Елене Валерьяновне: «Серёжа плакал в ресторане, на народе, не мог справиться с собой и до мелочей выспрашивал нас, после первого посещения нашего Димы». Но на этот раз Философов «пал» — бывал и на русских концертах в Опере, и у Дягилева в отеле. Узнав об этом «падении», ревнивая Гиппиус обвиняла его то в «старой психологии», то в «старой физиологии». Она сварливо ему выговаривала: «А теперь фрак и музыка хорошая, и Нувель рядом вместо меня, и настроение, и всё так просто и естественно, и мило и хорошо, и ни подо что не подоткнёшься».

Пять Русских исторических концертов, прошедших в Парижской опере с 16 по 30 мая, удались на славу. Их основную идею Дягилев, несомненно, заимствовал от своих родителей, которые ровно 20 лет назад организовали два концерта с точно таким же названием в пермском городском театре. Он значительно развил и укрупнил эту идею. Используя свои обширные связи с музыкальным миром не только России, но и Европы, он собрал лучшие силы. В программе концертов — краткой, но изысканной антологии русской классической музыки — прозвучали произведения Глинки, Бородина, Кюи, Балакирева, Мусоргского, Чайковского, Римского-Корсакова, Лядова, Глазунова, А. Танеева, Ляпунова, Рахманинова и Скрябина. Биографические сведения о них, их автографы и портреты (созданные художниками Репиным, Серовым, Бакстом) Дягилев поместил в печатной программе концертов. Имея за плечами опыт редактора «Ежегодника Императорских театров», он со знанием дела преподнёс в этом изящном издании сведения о главных исполнителях, фотопортреты артистов (особенно много шаляпинских) и некоторые эскизы декораций русских оперных спектаклей. Аннотации для программы написал музыковед А. Оссовский по заказу Дягилева.

«Первый концерт кончился ужаснейшим скандалом, — вспоминал Дягилев несколько лет спустя. — Предпоследним номером шёл акт Владимира Галицкого из «[Князя] Игоря», в котором в первый раз в Париже выступал Шаляпин. Номер этот имел такой успех, что публика никак не могла успокоиться и всё вызывала Шаляпина. Дирижировавший концертом А. Никиш вышел, чтобы играть последний номер — «Камаринскую» Глинки. Он несколько раз поднимал руки, чтобы начать, но публика не унималась. Тогда, обозлившись, он бросил палочку и ушёл. Публика не знала что делать, многие начали уходить, наверху принялись шуметь, и вдруг, в минуту затишья, сверху театра, на всю залу завопил зычный бас по-русски: «Камаринскую, ё… вашу мать». Великий князь Владимир Александрович, сидевший рядом со мной в ложе, встал и обратился к жене: «Ну, кажется, нам пора домой, княгиня». Так окончился мой первый [музыкально-театральный] дебют в Париже!»

В интервью, напечатанном 4 июня 1907 года в «Петербургской газете», Дягилев заявил, что «если этот концерт не удалось окончить по причине шума, то это не значит, что не было успеха». Он подтвердил «самый большой успех» Шаляпина и Римского-Корсакова. Также сообщил, что очень понравился московский тенор Смирнов, которого «наперерыв приглашали петь в великосветских домах» парижского предместья.

Русская музыка в таком объёме оказалась подлинным откровением для французов. Известно, что Морис Равель не пропустил ни одного концерта. «Мы были очень увлечены русскими», — утверждал его друг Морис Деляж. В то время как Римский-Корсаков дирижировал сюитой «Ночь перед Рождеством», Равель и его друзья «застывали от изумления, глядя на большие голубые очки этого старого волшебника «Антара»[45], который знал Бородина и жил вместе с Мусоргским». «Знаменательным событием невероятной важности» назвал эти концерты молодой итальянский композитор и пианист Альфредо Казелла, живший тогда в Париже. Вот что он писал о них в своих мемуарах: «Ещё никогда русская музыкальная школа не была представлена в таком великолепии и во всём многообразии своих проявлений. Эти концерты произвели глубокое впечатление на всех музыкантов…»

По инициативе К. Сен-Санса, которого Дягилев знал уже около пятнадцати лет и у которого он когда-то намеревался брать уроки композиции, 27 мая в честь русских артистов состоялся раут в парижском зале Плейель. На этом торжественном вечере пел и Шаляпин.

Гениальный бас «царь Фёдор» вспоминал: «Я с восторгом согласился принять участие в этих концертах, уже зная, как интересуется Европа русской музыкой и как мало наша музыка известна Европе. Когда я приехал в Париж и остановился в отеле, где жил Дягилев, я сразу понял, что затеяно серьёзное дело и что его делают с восторгом. Вокруг Дягилева движения и жизни было едва ли не больше, чем на всех улицах Парижа. Он сообщил мне, что интерес парижан к его предприятию очень велик и что хотя помещение для концертов снято в Большой Опере, но положительно нет возможности удовлетворить публику, желающую слушать русскую музыку».

Со своей колокольни вещала княгиня Тенишева: «Слава богу, наши уродливые концерты кончились. Что эта была за бессистемность, какая подтасовка — трудно Вам описать! Исторического в них ничего не было». «Последние три концерта можно считать совершенно неудавшимися, — сообщала она Рериху, — кто-то распустил слух, что на второй концерт пришли люди с бомбами, предназначавшимися великим мира сего. Поэтому великих больше ни на одном концерте не было <…> Слух же о бомбах расхолодил публику, уже и так недовольную, что концерты были не выполнены по программе». Выпады Тенишевой, о которых Дягилев, наверное, даже и не знал, не могли ему причинить никакого вреда. Результатом этих концертов он был доволен: Парижская опера всерьёз заинтересовалась русской оперой. Для него это было наиболее важным и желанным, и он уже вёл переговоры на эту тему. «Концерты нужно было устроить, и нужно было сейчас, не раньше и не позже», — утверждал Бенуа, посвящённый в дальнейшие планы.

Первоначально Дягилев планировал постановку двух оперных спектаклей в Париже — «Бориса Годунова» на русском языке и «Садко» по-французски. «От Вас я жду помощи, — писал он Римскому-Корсакову, — ибо считаю дело общим. Не забудьте, что великого князя Владимира я должен убедить, что наше предприятие полезно с национальной точки зрения; министра финансов, что оно выгодно с экономической стороны, и даже директора театров, что оно принесёт пользу для Императорской сцены!! И сколько ещё!!! И как это трудно!» Поскольку Римский-Корсаков не согласился на купюры в довольно длинной опере «Садко», её постановка в Парижской опере сначала была перенесена на поздний срок, а затем и вовсе отменена. Поэтому Дягилев сосредоточился на «Борисе».

Вообще-то семья Романовых намекала ему, что было бы лучше поставить оперу Чайковского. Об этом Дягилев писал в своих несостоявшихся мемуарах: «Евгений Онегин» всегда была самая популярная опера в России, и когда я впервые устраивал оперный сезон в Париже, Двор очень жалел, что я не с неё начал мои представления. Когда же императрица Александра Фёдоровна услыхала, что я ставлю «Бориса», она мне сказала: «Неужели нельзя было отыскать ничего более скучного?». Здесь же Дягилев поясняет: «дочери Николая II были названы Татьяна и Ольга», — именно поэтому императрице хотелось бы, чтобы в программу Русского сезона в первую очередь вошёл «Евгений Онегин». Тем не менее эта опера Чайковского в антрепризе Дягилева никогда не ставилась.

«Борис» был действительно первой оперой, вошедшей в иностранный репертуар и перевернувшей взгляд иностранцев на русскую музыку. Парижане сами это понимали — один из двух директоров Grand Opéra Бруссан приезжал по этому поводу в Петербург, я устроил ему приём у Государя [Николая II], — продолжал Дягилев. — Бедный Бруссан, бывший баритон из их оперы в Лионе, буквально трясся в лихорадке, когда ехал в Царское Село, а тут ещё ему не повезло — когда его ввели в кабинет Государя, Его Величество стоял задумавшись спиной к нему и смотрел в сад. Бруссан чуть не упал в обморок, не зная что ему делать в эти, как ему показалось, бесконечные минуты ожидания. Обернувшись и увидев Бруссана, Государь вздрогнул, чем ещё более его испугал, однако, поняв, кто это, сказал, что рад тому, что Grand Opéra решила обратить внимание на русские произведения и что со своей стороны [он] указывает на оперы Чайковского.

После этого было сделано с Grand Opéra соглашение, по которому дирекция предоставляла безвозмездно зал и оркестр в наше распоряжение на шесть представлений «Бориса», с тем чтобы после этих спектаклей вся обстановка, декорации и костюмы поступили в собственность Grand Opéra, дабы дать возможность ввести «Бориса» в постоянный репертуар на французском языке, — констатировал Дягилев. — Идея эта в дальнейшем не была выполнена, так как дирекция театра продала всю постановку в Metropolitan Ореrа в Нью-Йорке, где эта опера и была поставлена».

Первым делом Дягилев убедил своего главного покровителя, великого князя Владимира Александровича, в том, что необходимо сделать парижскую премьеру «Бориса Годунова» «наивозможно богаче» — преподнести её во всём великолепии оперного спектакля, в самой совершенной сценической форме. Тщательно обдумывая детали столь желанного для него театрального проекта, он пребывал в несомненном творческом озарении вопреки всем препятствиям, как прошлым, так и настоящим. Бенуа справедливо утверждал: «И на сей раз им овладел тот поглощающий, близкий к мономании энтузиазм, который овладевал им каждый раз, когда перед ним вырастала какая-либо новая задача, причём его не только не отпугивали трудности её решения, а напротив, они больше всего его манили и прельщали».

Для сбора древнерусских костюмов и предметов быта с целью использовать этот материал в сценографии будущей постановки он снарядил Ивана Билибина в этнографическую экспедицию в Архангельскую и Вологодскую губернии. Из экспедиции была привезена масса превосходных вещей — старинные тканые сарафаны, вышивки, головные уборы и прочие предметы, хранившиеся у баб. «Вещи эти были настолько ценны и красивы, что я устроил по желанию великого князя Владимира Александровича из них выставку в Императорском Эрмитаже, — сообщал Дягилев. — Известная фирма [братьев] Сапожниковых в Москве ткала для нас особую парчу по указаниям Головина, словом — не было границ заботам и фантазии, которыми окружали эту постановку».

В январе 1908 года Дягилев вынес на суд великого князя Владимира Александровича эскизы декораций. Основную часть эскизов выполнил Головин, который неоднократно по требованию заказчика их переделывал. «Так, для одной сцены коронования он представил мне последовательно четыре эскиза», — вспоминал Дягилев. Западник Бенуа, недостаточно компетентный в древнерусском искусстве, взялся за декорации и костюмы польского акта. «Великий князь и княгиня Мария Павловна смотрели их эскизы, — записал в дневнике Теляковский (со слов Головина), — причём великий князь сказал: «Вы, пожалуйста, мне не разводите декадентщины, в Париже её не любят». Немного позже, когда было принято окончательное решение о включении в постановку сцены под Кромами, Дягилев заказал для неё эскизы декораций москвичу К. Юону. Костюмами занимался в основном Билибин, а реквизит — царские регалии, троны, иконы, хоругви, интерьерная обстановка — изготовлялся по рисункам Д. Стеллецкого, другого знатока русской старины.

По поводу перестановки некоторых оперных сцен «Бориса» Дягилев советовался с историком Н. П. Кондаковым, который, кстати, разыскал в Новгороде лампаду XV века, послужившую моделью для келейной лампады, при зыбком свете которой Пимен писал своё «последнее сказанье». Для парижской премьеры Дягилев заключил договоры с дирижёром Ф. Блуменфельдом, режиссёром А. Саниным, оперными солистами и хормейстером У. Авранеком, возглавлявшим московский хор Большого театра.

Тем временем Дягилев вместе с Нувелем занялся изучением авторского клавира и рукописной партитуры «Бориса Годунова», сравнивая их с изданной редакцией Римского-Корсакова. «Старая партитура Мусоргского оттого у меня, что всякий вопрос, которым я занят, я изучаю до конца. «Всякую чашу пью до дна», — объяснял он Римскому-Корсакову, отнюдь не пренебрегая его советами, но одновременно выстраивая свою концепцию спектакля. И надо сказать, что уже тогда Дягилев проявил себя как опытный музыкальный редактор.

Подчёркивая своё благоговейное отношение к партитуре «Бориса», он утверждал: «…во мне говорит практик, и не «театральный чиновник», а наоборот, так сказать, практический идеалист, не в пошлом, а в действительном значении этого слова. Я слишком ясно схватываю результаты, вижу заранее ошибки и боюсь их, опять-таки не из пугливости, а из-за страха погубить великое дело каким-нибудь неловким или недостаточно обдуманным действием». Одобрил ли Римский-Корсаков «редакцию» Дягилева, внёсшего несколько существенных изменений в музыкальный материал «Бориса»? Достоверных сведений на этот счёт нет.

Римский-Корсаков тем не менее в полной мере содействовал пожеланиям Дягилева — сочинил дополнение и оркестровал знаменитую ныне вставку с курантами, которой не было в прежних версиях, исполнявшихся на сценах Мариинского и Большого театров. «Я упросил Корсакова пересмотреть сцену коронования, которая мне казалась чуть короткой, и пополнить и увеличить некоторые места в перезвонах. Он сделал эту работу с увлечением», — вспоминал Дягилев. Для этого ему пришлось объяснять композитору: «…сцену венчания на царство надо поставить так, чтобы французы рехнулись от её величия, значит, кроме декораций, надо установить на сцене не меньше 300 человек».

Внимание Дягилева привлекали наиболее эффектные и драматургически важные моменты спектакля. Он усилил главное сопоставление исторической драмы — царь Борис и народ. Ввёл сцену под Кромами, которая опускалась в петербургской постановке. «Возвращаясь к первому представлению «Бориса», скажу, что сцена Юродивого, которую я поставил в снежных сугробах, провоз Самозванца, стоявшего в санях, превосходные хоровые массы с вилами в руках — всё это производило наилучшее впечатление», — утверждал Дягилев.

Публика Парижской оперы высоко оценила массовые сцены, поставленные режиссёром Саниным, который имел опыт работы в драматических театрах, но к оперной режиссуре обратился впервые. «В движении толпы столько силы, жизни, волнения, что французский зритель потрясён и поневоле начинает завидовать, — писал музыкальный критик Пьер Лало. — Режиссёр, правящий движением этих масс и с жаром воодушевляющий их своим присутствием — А. Санин, — превосходный артист, которому мы воздаём особое почтение». Он лично участвовал в массовых сценах «Бориса», преображался по ходу действия то в боярина, то в пристава, смешивался с толпой и, по свидетельству Бенуа, «руководил ею, поправляя позы и группы, незаметно давал сигнал для общих движений, подстрекая вялых и нерадивых…».

Пути к славе без терний, как известно, не бывает. Предприятие Дягилева поначалу столкнулось с неожиданными препонами со стороны администрации и персонала Парижской оперы. «Когда мы начали репетировать с оркестром (а дали нам две или три репетиции), машинисты подняли на сцене такой шум, — вспоминал Дягилев, — что когда Шаляпин и другие артисты приходили репетировать, я держал золотой (20 франков) в руках и давал его рабочим, чтобы они перестали колотить молотками. <…> Когда надо было перевесить кулису, я держал билет в 100 франков и на этом условии моя просьба неохотно, но всё же исполнялась. <…> Но судьба была за нас — декорации были повешены за несколько минут до начала спектакля. Я еле устоял [на ногах], когда подняли занавес.

После первой же картины публика начала радоваться. Сцена в келье с закулисным хором всех изумила. После сцены коронования уже начался триумф. Этой картины я почти не видел, потому что сам выпускал за сценой всю процессию статистов. В антракте машинисты были поражены успехом, и когда я во фраке и белых перчатках переносил заборы и устраивал скамейку, бросились мне помогать. В сцене у фонтана мне было отказано в воде для фонтана из-за пожарных соображений, так как, если бы, как мне объяснили, вспыхнул бы пожар, то вся вода должна была бы быть в распоряжении пожарников, а не для нужд сцены! Это, впрочем, не помешало успеху картины и француженки, влюблённые в Смирнова, мурлыкали, картавя: «О, повтори, повтори, Марина».

Разумеется, главным козырем Дягилева в этой постановке было участие в ней Шаляпина. Секрет его гениального дара так объяснял Бенуа: «Он выявлял самую суть того, что пел, причём было ясно, что он и сам глубоко этим наслаждался». Шаляпин был искренне восхищён гением Мусоргского и, сравнивая его, например, с Дебюсси, говорил с волнением, по-простецки:

— У нас вот — Мусоргский! Так это… музыкант! Какое там, это всё человеческие чувства, пейзажи, климат… Стихия, словом. Тут весь народный эпос, могущественное, наше! А Дебюсси, это так себе, господинчик! У него всё на месте — и цилиндр, и лаковые башмачки, всё, как надо. Словом, не придерёшься! А у нас — Мусоргский! Понимаешь, Мусоргский! Пусть у него мурло, но на нём лежит печать гения. Он в незастёгнутой косоворотке, распоясан, на нём сапожищи, но ему нечего из себя господинчика строить. Он рукавом махнёт, и у него под ногами царства вырастают… Тут-то, понимаешь, и вся штучка, вся разница. На то — мы русские! Нам чуждо совершенство в посредственности <…> Русский гений неповторяем, и ежели мы за что берёмся, так уж в мировом масштабе!

В «Борисе» Шаляпин развернулся во всей своей потрясающей мощи, и, как известно, это была его лучшая роль в русском оперном репертуаре. Раскрывая содержание этой роли — от возвышенных и благородных побуждений царя Бориса до трагизма его мучений и гибели, Шаляпин достигал предельных высот актёрского мастерства. Он доводил публику до мистического ужаса. «Смерть Бориса убила всю залу, — отметил Дягилев. — Когда появились схимники со свечами и Борис сказал свои последние слова, обращённые к детям, — судьба русской оперы за границей была обеспечена».

Французское правительство отметило выдающиеся заслуги Шаляпина — ему присвоили звание кавалера ордена Почётного легиона. Правда, для этого ему пришлось на одном концерте (между представлениями «Бориса») спеть ещё «Марсельезу» дуэтом с Сарой Бернар. Золотые пальмы того же французского ордена получили Блуменфельд, Авранек, Смирнов и машинист сцены Карл Вальц, который будет сотрудничать с Дягилевым в течение восьми Русских сезонов. Ещё несколько участников спектакля были удостоены Серебряных пальм.

«Чтобы вспомнить, насколько это предприятие было покрыто сомнениями, — писал Дягилев, — я должен признаться, что даже столь любивший меня великий князь Владимир Александрович не решился приехать в Париж на первое представление и только после того, что он был покрыт депешами из Парижа о триумфе «Бориса», он с великой княгиней [Марией Павловной] взял первый Nord Express и приехал, так сказать, прямо в театр. Он был искренне рад и горд, что идея, к которой он отнёсся (почти единственный) с таким доверием и дал ей возможность осуществиться, привела к столь исключительному результату. Он был в восторге от исполнителей и, собрав у себя в отеле «Continental» всех артистов, хористов и плотников, сказал им с искренностью: «Не мне и не Дягилеву ‘Борис’ обязан своим успехом, а вам всем — мы приготовили, а вы осуществили». Перед отъездом в Петербург великий князь подошёл к Дягилеву и сказал: «Вот тебе против интриг», затем «широко перекрестил и поцеловал» его.

В соперничестве с постановками Императорских театров Дягилев, безусловно, одержал победу. Историческое правдоподобие, как и гармоничное оформление спектакля в сочетании с невиданной роскошью — шубы, парча, меха, жемчуга, каких французы не видали со времён Людовика XIV, — оказалось наиболее привлекательным для публики. На декорации, костюмы и аксессуары Дягилев потратил 60 тысяч франков. «Мы не имели ни малейшего представления о самой возможности такой постановки», — заявлял критик «Фигаро» Р. Брюссель. Русская пресса тоже хвалила парижский спектакль и даже назвала Дягилева «интендантом от музыки», учитывая прошлогодние исторические концерты.

На премьере в Опере был и Теляковский, приехавший в Париж вместе с Головиным. Вплоть до начала Первой мировой войны он будет специально приезжать на спектакли Русских сезонов Дягилева и внимательно следить за репертуаром своего конкурента. На последнее седьмое представление «Бориса Годунова» попал давний оппонент Дягилева скульптор И. Гинцбург, которого посадили в суфлёрскую будку из-за того, что у него не было фрака. «Борис Годунов» действительно великолепно поставлен, — отметил он в письме брату покойного В. В. Стасова, — и Шаляпин был в ударе. Театр битком набит <…> Шаляпин со сцены в самые патетические моменты шутил и говорил курьёзные вещи, вроде того, что сапоги у него скрипят, чтобы я заметил, как он умирает, чтобы это вылепить. Успех вообще огромный и музыка страшно нравится французам».

Обойти молчанием «Бориса Годунова» никак не могла в своих мемуарах Мися Серт, не пропустившая ни одного спектакля: «Ничего подобного Опера до этого не знала. <…> На сцене золото лилось ручьём. Потрясающая музыка Мусоргского. Голос Шаляпина, могучий и великолепный, моментами покрывал её. <…> Все остальные исполнители были блестящими. Подобного ансамбля с тех пор не существовало. Я вышла из театра, взволнованная до предела, чувствуя, как что-то изменилось в моей жизни. Эта музыка не переставала звучать во мне». В те майские дни и состоялось её знакомство с Дягилевым, которого она заметила во время ужина у Прюнье после одного из спектаклей. Их представил друг другу испанский живописец Хосе Мария Серт, уже несколько лет знавший Дягилева. «Энтузиазм, с которым я отнеслась к «Борису Годунову», быстро открыл путь к его сердцу, — отметила Мися. — Мы оставались в ресторане до пяти часов утра — не могли расстаться. На другой день он приехал ко мне, и наша дружба не прекращалась до самой его смерти».

Мисе Серт (тогда ещё мадам Эдвардс) предстояло сыграть значительную роль в дальнейшей деятельности Дягилева, и её имя будет невольно ассоциироваться у французов с труппой «Русские балеты». Она буквально излучала обаяние. На рубеже столетий её портреты создавали Ренуар, Тулуз-Лотрек, Боннар, Вюйар и Валлотгон. Ей писали стихи Малларме и Верлен. В XX веке свои сочинения ей посвятят Равель, Стравинский и Пуленк. Она станет прообразом героини романа Жана Кокто и двух персонажей монументального цикла «В поисках утраченного времени» Марселя Пруста. Её жизнь была полна до краёв. Она щедро помогала людям, которых любила и ценила за их талант, и прежде всего Сергею Дягилеву, которого называла «самым близким другом».

С ним у неё обнаружилось немало общего. Они были ровесниками, оба родились в России в марте 1872 года, и оба после рождения потеряли своих матерей. Отец Миси — Сиприен Годебский, выходец из старинной польской семьи, был известным ваятелем, автором скульптурных портретов Александра II, других членов императорской фамилии, а также Баха и Бетховена. Страстная любовь к музыке оказалась, несомненно, главным фактором сближения Дягилева и Миси. Она рассказывала ему: «Мои детские уши были так переполнены музыкой, что даже не помню, когда я научилась распознавать ноты. Во всяком случае, много раньше, чем буквы». И это было так понятно, близко и дорого Дягилеву, ведь примерно то же самое он мог сказать о себе. Им обоим были свойственны тонкое художественное чутьё, безудержность в симпатиях и антипатиях, другие крайности человеческой натуры, такие как властолюбие и склонность к интригам. Вместе с тем Мися имела большие связи в Париже и выражала некую общность социальных, финансовых и прежде всего художественных интересов дягилевской публики.

Среди этой публики с подлинно художественными интересами был молодой испанец, пианист и композитор Мануэль де Фалья, посетивший в конце мая — начале июня подряд три последних спектакля «Борис Годунов». Он отмечал в своём дневнике: «Хоры — колоссальные. Шаляпин — очень смелый. <…> Каждый раз я всё более восхищаюсь этим произведением». Спустя десять лет де Фалья будет сотрудничать с Дягилевым и напишет для него балет. Ещё один будущий сотрудник «Русских балетов» француз Морис Равель, давно знакомый с Мисей Эдвардс, считал, что «до сих пор ни на одной из наших больших сцен не было представления столь артистического, столь приближающегося к совершенству». Он горячо любил русскую музыку и на спектакле был особенно пленён хоровым исполнением. Поэтому, корректируя свои ближайшие планы, он стремился попасть на концерт хора Большого театра из Москвы под управлением У. Авранека и сообщал об этом своим друзьям: «Что бы они ни пели (а я надеюсь, программа будет хорошая), всё равно, слушать этот великолепный вокальный ансамбль всегда большое удовольствие». Концерт, на котором прозвучали хоровые сочинения Бородина, Римского-Корсакова и Мусоргского, был организован при посредничестве Дягилева и состоялся 5 июня в зале Гаво.

С обеими конкурирующими фирмами по производству роялей — «Гаво» и «Плейель», имеющими свои концертные залы, Дягилев напрямую выстраивал отношения, забронировав для них множество мест в Опере на каждый из семи спектаклей «Бориса». Он отлично понимал, что они представляли не только музыкальный бизнес, но и музыкальное сообщество Франции. Не упускал из виду Дягилев и парижскую прессу, организовав для критиков и журналистов музыкальный концерт в зале газеты «Фигаро» с участием Шаляпина, исполнявшего романсы Мусоргского. Здесь же, как и на других площадках, читались лекции о творчестве русских композиторов.

Борьба за успех русского искусства за границей подразумевала и борьбу за вполне определённую публику — культурную, образованную, космополитскую. Эти задачи непременно входили в стратегический курс Дягилева и требовали от него поддерживать тесные связи с аристократическими и светскими салонами Бенардаки, Эфрусси, графини де Греффюль, княгини де Полиньяк, графини де Ноай и принцессы Мюрат. Хозяйки этих салонов были известны не только своим влиянием на вкусы парижан, но и щедрым меценатством.

На одном из светских раутов Дягилев познакомился с сыном раввина, французским импресарио Габриелем Астрюком, деятельность которого с начала XX века была связана со многими музыкально-театральными событиями в Париже. Его интересы с недавних пор стали распространяться на русскую оперу и особенно балет. В особняке княгини Эдмон де Полиньяк (дочери изобретателя швейной машинки Зингера) Астрюк предложил на следующий год идею оперного и балетного Русского сезона великому князю Владимиру Александровичу. Если вспомнить, что эту идею Дягилев уже высказывал своему главному покровителю два года назад, когда готовил для Осеннего салона выставку русского искусства, то ничего нового, кроме своего посредничества, Астрюк не предложил. Однако эта идея была одобрена великокняжеской четой и вскоре обрела более реальные очертания. После окончания спектаклей «Бориса Годунова» Дягилев и Астрюк подписали контракт.

Согласно этому контракту Дягилев принял на себя ответственность за финансирование Сезона, подбор артистов Императорских театров, наличие реквизита для всех спектаклей и за организацию комитета покровителей, возглавляемого великим князем Владимиром Александровичем и его супругой. Астрюк должен был осуществлять административную функцию — заниматься управлением Сезона, поручительством, рекламой и продажей билетов.

Тогда же в июне он предложил Дягилеву арендовать для Русского сезона Театр Шатле, менее престижный, но более вместительный, зрительный зал которого был больше на 600 мест по сравнению с Парижской оперой. Организаторов не останавливало то обстоятельство, что театр Шатле, построенный в итальянском стиле на месте снесённой королевской тюрьмы в середине XIX века, обветшал и требовал ремонтных работ. Через Астрюка Дягилев добился, чтобы известные парижские фирмы заново декорировали арку авансцены, шесть различных уровней зрительного зала Шатле и обновили театральные кресла. Но в первую очередь в капитальном ремонте нуждалась сцена, оборудованная весьма примитивным образом. По распоряжению Дягилева на сцене настелили новый сосновый пол.

Во время ремонта, дела хлопотного, у него появилась ещё одна грандиозная идея — создать в Париже постоянно действующий «Русский дом» как некий зарубежный центр искусства России. Таким «Русским домом» — с большим театральным залом, помещениями для художественных выставок и библиотеки — мог бы стать, по мнению Дягилева, парижский Театр Шатле. А почему бы и нет? Эта блестящая идея — увы! — не была осуществлена, хотя её инициатор ещё долго возвращался к ней в своих мыслях. Он понимал, что это непростой и даже дипломатический вопрос и что решение его будет затратным, но не может быть скорым. И всё же о его новом проекте стало известно одному журналисту, который, выдавая желаемое за действительное, поспешил сообщить читателям московской газеты «Театр» (от 18 ноября 1908 года): «Ездивший недавно по вызову г. Дягилева машинист и декоратор Императорских Московских театров г. Вальц сделал некоторые технические указания относительно перестройки театра Шатле под постоянный «Русский дом». Карл Фёдорович Вальц, «чудесный старикан», как называл его Дягилев, действительно выезжал в Париж, но его задача сводилась только к усовершенствованию всей системы подвески декораций и системы люков на сцене. «Чародей театральных трюков», он был большим специалистом и в значительной мере содействовал успеху Русских сезонов.

Дягилев стремился приобщить Париж — культурную столицу Европы — к тому, что он вместе со своими сотрудниками сам особенно ценил и любил. Последовательность его художественных предприятий за три прошедших года выстраивалась чётко и на редкость логично. Ретроспективная выставка русской живописи и скульптуры при Осеннем салоне, серия музыкально-исторических концертов и великолепная постановка «Бориса Годунова» в Парижской опере позволяли художественной культуре России наилучшим образом войти в число передовых культур Европы. Три парижских начинания Дягилева способствовали тому, что он приобрёл множество поклонников русского искусства, которых становилось всё больше и больше. Наряду с этим значительно возросла его личная популярность, как за границей, так и в России.

Обозреватель «Русской музыкальной газеты» находил у Дягилева «большой талант администратора и бездну вкуса». Впрочем, и «Новое время» не поскупилось на комплименты: «…Дягилева, как это и делали, можно было упрекнуть в пристрастии, в односторонности. Но даже злейшие враги его, — а у него их много, — не могли сказать, что то, что он делает, он делает мелко и кое-как. Напротив, его предприятия в Париже были подготовлены очень тщательно, были поставлены широко, красиво, имели несомненный художественный интерес. Это его заслуга. Отнимать её у него было бы несправедливо». А после премьеры «Бориса Годунова» Бенуа заметил с белой завистью в своём дневнике: «Серёже покровительствуют мощные эфоры или скорее, кроме шуток, у него есть настоящая миссия свыше. Настоящая роль, для выполнения которой всё складывается самым фантастическим образом». Умея преодолевать препятствия, Дягилев смотрел в будущее с изрядной долей оптимизма. Как «практический идеалист», он верил в успех дела, которому посвятил свою жизнь.