Сезанн

Подвиг великого упрямца

Поль Сезанн принадлежит, несомненно, к числу самых замечательных, самых сильных живописцев XIX столетия. Этого мало. Он наряду с Давидом и Энгром, Жерико и Делакруа, Домье и Курбе, Э. Мане, Дега, К. Моне принадлежит к числу тех французских художников, которых в прошлом веке было принято называть «главой школы», то есть создателем и крупнейшим представителем большого направления. С именами Давида и Энгра связаны расцвет и кризис нового классицизма, с Жерико и Делакруа – революционный романтизм, с Домье и Курбе – демократический реализм, с Эдуаром Мане, Дега, Клодом Моне – развитие реализма аналитического (в частности, импрессионизма). С именем Поля Сезанна связано появление искусства постимпрессионистического.

Сезанн был, пожалуй, самым крупным постимпрессионистом. Он первым почувствовал необходимость нового искусства и начал борьбу за него в то время, когда Энгр доживал последние годы, когда только что умер Делакруа, когда вокруг живописи Милле и Курбе уже утихали некогда бурные споры, вновь, однако, разгоревшиеся – и с еще большей силой – в связи с появлением картин Эдуара Мане (особенно – выставкой его в Салоне Отверженных в 1863 году «Завтрака на траве», показанной в Салоне 1865 года «Олимпии»), когда, вокруг Мане складывалась так называемая «Батиньольская группа», откуда вышли почти все будущие импрессионисты

(Отсутствует фрагмент страницы, пропуск в тексте. – А.П.)

венной его реформе – о так называемом «научном импрессионизме».

Итак, он был первым. Принадлежа по праву рождения к поколению импрессионистов, он создал то искусство, которое могло найти сторонников лишь среди немногих мастеров следующего за ними поколения и которому суждено было обрести широкое признание еще позже » только у художественной молодежи рубежа XIX—XX веков.

В 1897 году Сезанн говорил молодому поэту Иоахиму Гаске: «Быть может, я появился на свет слишком рано. Я художник вашего поколения больше, чем своего...» Этим объясняется многое в невероятно трудной жизни Сезанна.

Новаторам в искусстве XIX века вообще было несладко. Непризнанным умер Теодор Жерико. Академические критики называли Делакруа «апостолом безобразного» и утверждали, что пишет он «пьяной метлой». Лучшие полотна Коро пылились на чердаке его дома, не находя покупателей. Нищета преследовала Домье Не было таких бранных слов, какие не были бы высказаны «почтенными» буржуа в адрес Курбе. Самые оригинальные произведения Эдуара Мане 60-х годов были встречены зубоскальством салонной художественной критики и яростью публики, всерьез пытавшейся даже уничтожить некоторые из них. А импрессионисты » предмет постоянных насмешек на протяжении 70-х и первой половины 80-х годов! Решительно всем ныне почитаемым крупнейшими мастерами французского искусства XIX века художникам (начиная с романтиков) было крайне неуютно в окружении их современников, и лишь у следующего за ними поколения находили они понимание (хотя подчас весьма превратное).

Легко себе представить, какая судьба ожидала того, кто, подобно Сезанну, «перескакивал через поколение», являлся «слишком рано» и всецело принадлежал довольно отдаленному будущему. Ведь сколь, например, ни трудна была доля импрессионистов, они все же могли быть уверены по крайней мере в том, что вовремя появились на свет и что, если не у обычной публики, то у своих сверстников-интеллигентов, у писателей, чувствовавших так же и стремившихся к близким целям, они найдут известную поддержку. Вспомним, как на защиту Мане выступил Золя! Но тот же Золя, друг детства и молодости Сезанна, был абсолютно слеп к его живописи. И это, конечно, потому, что Сезанн слишком обогнал свою эпоху.

Художник, «пришедший не вовремя», естественно обречен на одиночество. Сезанн испытал его в полной мере.

(Отсутствует фрагмент страницы, пропуск в тексте. – А.П.)

танцевать кадриль. Даже сказав «да», он не сдвинется с места... Он сделан из цельного куска твердого и неподатливого материала; его ничем не сломишь, у него не вырвешь ни одной уступки». А сам художник незадолго до смерти не без гордости называл себя «упрямцем»227.

Он действительно был великим тружеником и великим упрямцем, героическим упрямцем. И если бы не это, «страшная штука жизнь» давно бы сломила его, как впоследствии ломала она других, вслед за Сезанном пришедших постимпрессионистов: затравленного Гогена, погибшего в нищете на Маркизских островах, надорвавших свои силы, жизнью пожертвовавших своему искусству Ван-Гога и Тулуз-Лотрека. Сезанн выстоял и даже на склоне лет с удивлением (хотя и не без ставшего уже привычным недоверия) узнал славу, увидел, как рос к нему интерес у поколения художников начала XX столетия. Но славы пришлось ждать слишком долго, и заря ее совпала с закатом жизни Сезанна.

Жизнь Сезанна была, однако, не только драмой одиночества. Она была также и драмой вечных сомнений. Конечно, тому, чьи произведения регулярно освистывают, чье творчество не понимают и не ценят даже друзья, нетрудно впасть в сомнения, испытать недоверие к своим силам, коль скоро их кажется недостаточно для убеждения современников. Но эти терзания – ничто перед другой, на этот раз внутренней неуверенностью – сомнением в избранном пути. Ведь вопрос о признании твоего дела другими – это вопрос внешний. Подвижник, всецело уверовавший в то, что именно ему, и только ему, открыта истина, может им пренебречь. Но если перед этим подвижником каждый день возникает вопрос: прав ли он, верен ли его путь, приведет ли он к истине, тогда – горе такому подвижнику.

Минуты сомнений часты в жизни великих художников. Быть может, только один Рафаэль был столь счастлив, что почти не знал их. Это плодотворные сомнения, свидетельство непрерывного стремления творца ко все большему, а значит, и все с большим трудом достижимому совершенству. Но в XIX веке сомнения стали настоящим бичом каждого художника-новатора, и их, конечно, в огромной степени усиливали недоверие и враждебность современников У Сезанна же сомнения в правильности избранного пути, в достижимости поставленной цели приобретают ни с чем не сравнимую остроту. Даже в последние годы своей жизни, на заре своей всемирной славы он твердит: «Я не удовлетворен достигнутыми результатами...» «Достигну ли я цели, столь сильно желаемой и так долго преследуемой? Я хочу этого, но цель не достигнута, и смутное состояние болезненности будет владеть мною, пока не придет конец или пока я не сделаю вещь, более совершенную, чем прежде, и тем самым не подтвержу правоты моих теорий...» Впрочем, за этим следуют мужественные слова: «Итак, я продолжаю изучение»228.

Академическая и салонная художественная критика и тогда и в последующие десятилетия беззастенчиво спекулировала этой не раз высказывавшейся Сезанном неуверенностью и неудовлетворенностью: чего уж ждать от того, кто сам не знает, чего хочет, сам не ведает, получится ли у него что-нибудь существенное! Но это была и есть чистейшая демагогия. И не только потому, что здесь имели место не муки бессилия229, а муки творчества, ведомые лишь подлинным художникам, которым в отличие от самодовольных академистов как раз и свойственна величайшая требовательность к себе. Но главным образом потому, что цели, поставленные Сезанном перед собою, были необычайно значительны и необычайно новы.

Дело в том, что постимпрессионизм – это не просто одна из «школ» искусства XIX века, не одно из сменявших друг друга направлений, но исторический рубеж, водораздел двух огромных циклов истории мировой художественной культуры: искусства Нового времени, чьи способы видения и воплощения мира восходят к эпохе Возрождения, и искусства Новейшего времени, начавшего свое широкое развитие уже в XX веке. Постимпрессионисты – последние представители прежнего искусства и первые представители того, которому принадлежало будущее. Они переступали рубеж. Переступая его, они, естественно, подвергали сомнению традиции предшествовавшей эпохи – повторяю – не только традиции своих непосредственных предшественников – импрессионистов, но в еще большей мере всего искусства Нового времени.

Академическая и салонная критика и здесь постаралась опорочить их, объявляя варварами, разрушителями и возводя на них политические обвинения Недаром же французские реакционеры клеймили Сезанна самыми страшными, с их точки зрения, словами: в 70—80-х годах называя «коммунаром искусства», а в 90-х – «анархистом» (в 1894 году анархист Казарио убил президента Франции Сади Карно). Недаром в 1903 году Анри Рошфор, в далеком прошлом участник Коммуны, а теперь ренегат, оголтелый реакционер, антисемит, один из главарей «антидрейфусаров», называл его живопись антипатриотической мазней. Ярость реакционеров – лучшая похвала подлинно прогрессивному искусству. Но надо также иметь в виду, что полемика постимпрессионистов с прежним, освященным авторитетом столетий искусством от Джотто до Клода Моне вовсе не носила нигилистического характера. Прошлое не отбрасывалось ими, а подвергалось глубокому переосмыслению. Вспомним, например, какую роль для Сезанна играл опыт Писсарро и Мане, Курбе и Делакруа, Рубенса и Пуссена, испанцев XVII и венецианцев XVI столетий. Целью этого переосмысления было, однако, не желание раздвигать дальше границы искусства Нового времени, как то делали их предшественники, но выйти за пределы этих границ, создать на основе изучения традиций и их «проверки природой» принципиально иную художественную систему, которая впоследствии составила фундамент искусства новейшей эпохи.

Сезанн писал Эмилю Бернару: «Лувр – это книга, по которой мы учимся читать. Мы, однако, не должны довольствоваться только прекрасными формулами наших знаменитых предшественников. Выйдем за их пределы, чтобы изучать прекрасную природу, постараемся освободить от них наш дух и выразить себя, следуя своему личному темпераменту. Время и размышления изменяют мало-помалу впечатления от виденного, и, наконец, к нам приходит понимание... Остатки старого миросозерцания только затемняют наш ум... Изучение изменяет наше зрение...»230.

Авторитет замечательных художников Нового времени был для постимпрессионистов велик, но не незыблем. А высшим авторитетом была природа, то новое видение ее, которое складывалось в их переломную эпоху и которое в значительной мере выявилось именно благодаря их усилиям Сезанн не случайно считал, что в природу нужно вглядываться с возможно большей сосредоточенностью и даже с таким напряжением, от которого «начинают кровоточить глаза». Опыт искусства Нового времени должен был быть поэтому радикально откорректирован природой «Представьте себе Пуссена, приведенного в согласие с природой, вот как я понимаю классика», – говорил Сезанн Э. Бернару231.

Создать классическое искусство, обладающее подлинной полнотой мировосприятия, – вот цель, которую ставил перед собою Сезанн. И здесь его не удовлетворяет уже та мера полноты видения и передачи природы, которой обладали художники Нового времени. Так, не отвергая импрессионизм – этот прекрасный заключительный аккорд прошедшего цикла художественного развития, – он, однако, заявляет, что из него нужно сделать «нечто стабильное, прочное, подобное искусству музеев» – подобное, но не тождественное.

Итак, постимпрессионисты были в первую очередь созидателями. Эти первооткрыватели искусства Новейшего времени мечтали о создании новейшей же классики. Но какого сверхчеловеческого труда, какого невероятного напряжения всех сил души, всех способностей наблюдения и размышления это потребовало от них! Сколько сомнений ожидало их на этом неизведанном пути. Это напряжение сгубило Ван-Гога и Лотрека, надорвало Сёра и Гогена. Сезанн выдержал, хотя именно он раньше всех взвалил на свои плечи чудовищное бремя сизифова труда. Он выволок на себе наибольшую часть груза постимпрессионистического искусства. Он был упрям. Упорен, как мифический Сизиф. Он тысячи раз срывался с кручи и вновь катил и катил вверх свой камень до тех пор, пока, наконец, не утвердил его на самой вершине и не умер около него, умер, как обещал, «С кистью в руках»

Это был подвиг И уже для постимпрессионистов-скульпторов, для вступавших на путь самостоятельных исканий в конце 90-х годов XIX века Бурделя и Майоля все оказалось неизмеримо проще. Им не пришлось так надрываться в борьбе, как Сезанну и его собратьям-живописцам. Врата будущего были распахнуты, и художественная молодежь, учившаяся постигать мир на картинах Сезанна, Гогена, Ван-Гога, Лотрека, стремительно вступала в новое столетие, в новый цикл развития пластических искусств.

Что же совершил этот «старый упрямец», этот Сизиф с головой Сократа?

Он сделал самое трудное: преобразовал самые основы художественного восприятия и выражения реального мира. Он изменил ту даже до сих пор привычную систему пространственно-предметного видения, какая была открыта в XIV столетии Джотто, обоснована и приведена в строгую, почти каноничную форму усилиями живописцев-перспективистов XV века, сгармонизирована в эпоху высокого Возрождения и затем в XVII—XIX веках углублялась и усложнялась до тех пор, пока в искусстве импрессионистов не дошла до своего логического конца, не столкнулась с неразрешимыми в ее рамках противоречиями, не исчерпала своих возможностей– Повторяю, здесь речь шла не об усложнении или развитии прежней системы за счет введения в нее новых сюжетов, новых изобразительных мотивов, новых психологических оттенков (в этом смысле Сезанн как раз чрезвычайно скуп на новшества), а о новой интерпретации самых глубинных, самых, казалось бы, вечных законов видения и выражения в живописи реального мира. Он дерзнул решительно пересмотреть законы пространственной интерпретации природы, законы структурной организации предметов, рискнул высказать новые, непривычные суждения о месте человека в мире. Отсюда трудности творчества, пресловутая «замедленность» работы Сезанна над картиной. Отсюда и трудности для восприятия его произведений зрителем.

Чтобы понять значение реформы Сезанна, нам придется совершить небольшой экскурс в историю формирования видения и воплощения реального мира в изобразительном искусстве Нового времени.

Даже самое поверхностное знакомство с художественным развитием человечества убеждает в том, что на протяжении его важнейших этапов (а именно: палеолита, неолита, античности, средневековья, Нового времени) люди «видели» и художественно осваивали реальность по-разному При этом бросается в глаза, что в изобразительных искусствах целостное представление о мире как закономерном и последовательном единстве объективных явлений впервые сформировалось именно в Новое время – точнее в эпоху Возрождения, когда была создана основа для того в общем пространственно-предметного представления о мироздании, которое составило фундамент всего изобразительного искусства Нового времени (XIV—XIX вв.).

В основе этого мировосприятия лежала столь характерная для Возрождения антропоцентрическая концепция вселенной, высшей силой и волей которой был признан человек, уверенно обозревающий разнообразие природы, будто для него только и существующей232, вмещая ее целиком в поле своего зрения и как бы подчиняя видимый мир особенностям и условностям своего оптического видения.

Для того чтобы создать такую систему, потребовалось отбросить свойственное средневековому искусству чувство временной бесконечности и пространственной бездонности мира (представление о вечности и бесконечности бога), несоизмеримого с человеком. Потребовалось вообще сосредоточить внимание не на временных, а почти исключительно на пространственных измерениях мира, потребовалось, наконец, утвердить в искусстве представление о пространственной конечности мира и о дополняющей ее бесконечности внутреннего духовно-психологического содержания человека. Изменчивый человек созерцает, переживает, постигает неизменное пространственно-предметное единство мира – вот главная концепция, зародившаяся еще в XIV– ХV веках в творчестве Джотто и Учелло, Мазаччо и Пьеро делла Франческа, Антонелло де Мессина и Мантеньи, откристаллизовавшаяся в XVI веке благодаря усилиям Леонардо, Джорджоне, Рафаэля и в целом сохранявшаяся вплоть до импрессионизма.

Что проистекало из этого игнорирования или приглушения фактора времени в миросозерцании искусства XIV—XIX веков, мы увидим позже. А сейчас перечислим основные признаки его пространственной концепции.

Живопись Нового времени – а именно она и была, несомненно, ведущим и главенствующим видом пластических искусств этой эпохи – приучила нас к восприятию и изображению реального мира:

во-первых, как конечного и потому легко измеримого нами пространственного единства,

во-вторых, как некой глубинности, иногда продолженной очень далеко, но всякий раз отчетливо ограниченной неподвижным полем нашего зрения, глубинности, равномерно отступающей по направлению нашего взгляда, как бы прогибаясь к центру и стягиваясь при этом на линии горизонта к одной воображаемой точке – далевому фокусу нашего взгляда,

и наконец, в-третьих, как последовательности предметов и планов, размещенных в пределах видимого нами отрезка пространства, которые кажутся нам по мере их удаления равномерно уменьшающимися в размерах, теряющими четкость очертаний, облегчающимися и охлаждающимися по цвету и тону, как бы дематериализуясь.

Совокупность этих условностей нашего зрения, как бы наложенная на реальный мир и подчинившая его себе, нашла свое блестящее воплощение в созданной в эпоху Возрождения системе прямой геометрической и воздушной перспективы. Отметим, что античность знала лишь некоторые разрозненные элементы перспективы, а средневековье создало систему, но только систему обратной перспективы (при которой предметы увеличиваются, а не уменьшаются по мере удаления от нас).

Последовательное применение законов прямой и воздушной перспективы превращает видимый и изображаемый живописцем мир в подобие уходящего вдаль коридора или, точнее, в достаточно широкую, высокую и глубокую сценическую коробку, все устремленные вдаль линии которой сходятся в одной точке, создавая ощущение конечного, сразу и полностью воспринимаемого целого. Мы впервые получаем завидную возможность окинуть весь мир одним взглядом, сразу «вместить» его в себя. Мир раскрывается нам ясно, последовательно, шаг за шагом. Он будто отступает под «натиском» нашего взора, уступая его «давлению», подчиняясь законам его оптики. Такой мир просто не только созерцать, но и понимать, ибо его конструкция приведена в полное соответствие с нашим зрением, «работает на нас».

Такая сценичность пространственного решения превращает мир в своеобразный театр, зрителем которого является человек. Мир дает человеку свой «спектакль», со временем все более усложняющийся и очеловечивающийся. Так, в начале (в XIV– XV веках) была утверждена лишь прямая геометрическая перспектива. На рубеже XV—XVI веков Леонардо осложнил ее открытием законов воздушной перспективы. В XVII столетии усилилось ощущение не только глубинности, но и горизонтальной протяженности мира, будто расширяющего поле нашего зрения, но, в сущности, лишь более точно соответствующего его законам: появляется не одна, а две несомненно близкие друг к другу и все же различимые точки схода на линии горизонта, но это двуцентрие пространства еще точнее соответствует природе нашего оптического восприятия, поскольку мы смотрим двумя глазами, каждый из которых имеет свой далевой фокус. В XVIII и особенно в XIX столетии эта сцена начинает вмещать в себя не только последовательность предметов, не только динамику человеческих действий, но также все более усложняющуюся жизнь воздуха и света.

Но как бы ни усложнялись эти пространственные представления, в основе их в Новое время лежала все та же антропоцентрическая система Возрождения. И от нее веяло верой в силы разума, способного объять мир и вместить его так же, как обнимал и вмещал его человеческий глаз.

Эта уверенность пространственного видения и постижения мира простиралась и далее. Мир был предметом нашего созерцания, существовал для нас, был сценой наших дел, всегда готовой принять человека на свои подмостки, быть ему надежной опорой, предоставлять ему естественное окружение. И даже когда на этой сцене разворачивались события драматические и трагические, когда на ней начинали бушевать стихии (как в картинах позднего Тициана, Рубенса или Делакруа), когда чистые дали живописи Ренессанса заволакивала таинственно-мерцающая мгла (как в картинах Рембрандта или Гойи) или развеществляющие воздушные дымки (как в произведениях первых пленеристов – Констебля, Коро, Добиньи), – все равно сцена оставалась сценой, а волнения зрителя могли оставаться только волнениями человека, со стороны созерцающего мир.

Такая же система видения мира действовала применительно к бытующим в пространстве предметам. Это была предметность стабильного, завершенного в своем бытии мира; замкнутость поверхностей, внушающая доверие прочность раз навсегда установленных форм, необычайно разнообразных в своих качествах, но обладавших ими всегда. Предмет, как «свернутое пространство», предмет – объем, обладающий постоянством признаков, которые поэтому легко познаются человеком. Податливая упругость и теплота человеческого тела, звонкий блеск металла, струящийся свет воды, резкая твердость камня, прозрачная дымчатость воздуха, хрустящая, спекшаяся корочка хлеба, мягкая ворсистость бархата, матовая гладь фаянса – каждый предмет наделен своими качествами, различать которые (а такое различение началось именно с эпохи Возрождения) можно до бесконечности и в этом различении черпать огромную радость познания, познания многообразных форм единого бытия. Многообразие качеств предметов в единстве пространства – вот то увлекательное зрелище, которое даже и при отсутствии действия, при отсутствии человека с его психологическими глубинами создает для нас живопись Нового времени.

Но что будет, если пространство мира утратит покорность нашему желанию втискивать его в идеальное прокрустово ложе перспективной сетки? Что будет, если к бытию его и покоящемуся бытию предметов присоединится ощущение их изменчивого существования во времени?

Нельзя сказать, чтобы искусство Нового времени было во всех случаях столь непоколебимо верным лишь одной пространственно-предметной концепции мира. В сущности, после эпохи Возрождения ее безоговорочно придерживались лишь классицисты XVII, XVIII и XIX веков, а также караваджисты и другие «живописцы реального», вплоть до Курбе и отчасти даже Э. Мане. Но живописцев барокко (Рубенса), рококо (Ватто или Гейнсборо), романтизма (Делакруа или Констебля) уже искушало сомнение в слишком четкой стройности этой в общем игнорировавшей временное изменение мира системы. Их волновало чувство временного потока, стихий мира. Это трепет листвы под ветром, движение вод и облаков, чередование света дня и сумрака ночи и, наконец, открывшаяся впервые Констеблю неуловимая изменчивость атмосферных состояний природы. Но даже у Констебля изменчивость – лишь своеобразная дымка, наброшенная поверх стабильной и прекрасной именно своим постоянством картины мира. Ибо изменчивость не дает гармонии – по крайней мере в представлении художников Нового времени. Гармония же воцаряется лишь постольку, поскольку эта застилавшая светлые и ясные дали дымка, эти мерцания, вибрации, извивы колеблющихся линий утихомиривались, вновь яснели и выпрямлялись, обращая движение в конечное пространственное бытие.

В XIX веке (особенно в условиях, когда в его художественной культуре гегемония все более явственно начала переходить от пластических искусств к временным – литературе и музыке) проблема времени приобретает все большую остроту и для самих пластических искусств, в особенности для живописи234. Романтики первыми начинают расшатывать классическую стройность предметно-пространственной концепции мира, усиливая чувство подвижности всего, что в нем есть. Но эта система как раз и игнорировала временную изменчивость, не была рассчитана на нее и не могла ее вместить в себя. И тогда все более раскрывавшиеся искусству законы развития мира во времени начинают мстить не учитывающей их системе, вступают с ней в решительное противоречие. Рождение импрессионизма сделало это противоречие явным.

Импрессионизм, блестяще завершая развитие искусства Нового времени, в то же время ознаменовал собою кризис всей прежней пространственной концепции. И кризис этот был закономерным, логическим следствием в ней самой заложенных тенденций.

Дело в том, что антропоцентрическая система искусства Нового времени характеризовалась прежде всего непреодолимым стремлением все больше и больше воспринимать мир с точки зрения того, как видит его человек (и лишь во вторую очередь – с точки зрения того, каким он его знает!). Совершенствуя же оптическое видение, делая его все более чутким, оттачивая его наблюдательность, мы неизбежно придем к способности фиксировать все более краткие мгновения бытия природы. И вот тут-то мы как раз и столкнемся с тем фактом, что эти конечные мгновения есть лишь эфемерные паузы в вечном движении, в вечном, во времени совершающемся изменении мира. Мы неожиданно придем к мысли об абсолютности движения и относительности покоя, абсолютности временного развития и относительности пространства. Вся предметно-пространственная концепция искусства Нового времени становится с ног на голову.

Вот это-то и случилось в импрессионизме, метавшемся между ускользающим, растворяющимся во временном потоке пространством и стремлением по-прежнему утверждать представление о мире как недвижной сцене, созерцаемой зрителем. Пространство само становилось изменчивым, неопределенным. Оно теряло ясность очертаний и границ, протяженность и глубинность, сминалось и даже уплощалось. Мир – зрелище нашего созерцания превращался в мир – впечатление нашего глаза. В гениально схваченных мгновениях изменчивых состояний природы терялось представление о ней как об «универсуме», о вселенной. Малые чудеса, маленькие – хотя и глубоко поэтические – события жизни природы заслоняли огромное чудо ее объективного и постоянного существования.

Стройная система, утвержденная Возрождением и рассчитанная на то, чтобы представлять мир таким, каким воспринимает его объективное единство человеческий глаз, сама теперь очеловечилась настолько, что стала слишком субъективной. И все, что в ней теперь имело еще отношение к постоянству мироздания, было парадоксальным образом связано не с пространственным существованием, а с временным развитием природы. Это был конец прежней системы, будто вывернувшейся наизнанку и пришедшей к самоотрицанию. Идти дальше по этому пути – значило бы вообще потерять завоеванное с таким трудом представление о пространственном единстве мира. Мир стал бы призрачным, фиктивным (поздний Клод Моне вплотную подвел импрессионизм к превращению в абстрактное искусство). Повернуть вспять, пожертвовав великими находками импрессионистов, – значило бы ничего не добиться и при этом утратить открывшиеся закономерности временного бытия мира. Да, в искусстве, как и в жизни, безнаказанно повернуть вспять нельзя.

Итак, продолжать импрессионизм было некуда и незачем. Разве что в тупик абстракции. А вместе с ним незачем стало и придерживаться основной тенденции предметно-пространственного мышления всего искусства Нового времени. Оставался только один путь спасения искусства, способного охватить мир в его цельности, – путь создания новейшей системы видения, которая могла бы вместить в себя как пространство, так и время235. Нужно было пойти на штурм времени, как когда-то Джотто пошел на штурм пространства.

Вот тогда-то и появился Сезанн.

Вернее, он появился еще до того, как сформировался импрессионизм. Еще в 60-х годах прошлого века.

Уже тогда, в раннем творчестве Сезанна поражает почти болезненно острое ощущение основного противоречия искусства XIX столетия: созерцания мощной определенности предметно-пространственного бытия мира и тревожного чувства врывающихся в этот мир почти диких, деформирующих его стихий временного потока.

Сезанн колебался между страстной любовью к Гюго, Мюссе, Делакруа, Бодлеру и не менее глубокой привязанностью к Курбе и Золя. То он неистовый романтик, упивающийся стремительной резкостью брутального действия, разгулом страстей и стихий, ставящих мир вверх дном, динамикой будто охваченных ураганом, сползающих, дыбящихся, опрокидывающихся на зрителя пространств, интенсивной деформацией предметов, мощью цветовых аккордов и контрастов, змеящимися изгибами линий, судорожным ритмом. Лучший тому пример – известная картина «Оргия», над которой Сезанн работал в 1864– 1868 годах (Париж, частное собрание). То, напротив, он строгий последователь Курбе, воспринимающий реальность в ее завершенности, особо чуткий к объемности, материальной весомости предметов, четкой очерченности пространства Таким он предстает в «Портрете отца, читающего газету L'Evenement» (1866—1867; Париж, частное собрание) или в картине «Поль Алексис, читающий Эмилю Золя» (1869—1870; Нью-Йорк, со брание Вильденштейна).

Это чувство первозданности и вечности сформировавшейся в предметы материи, с необычайной силой воплощается в его ранних, исполненных в конце 60-х годов натюрмортах: в берлинском «Натюрморте с черной бутылкой» и особенно в «Натюрморте с черными часами» (1869—1870; Баверли хилл, собр. Эдварда Г. Робинсона) – первом бесспорном шедевре Сезанна.

Натюрморт этот почти символически воплощает идею остановившегося времени: как то по-особенному замкнутые в себе часы в черном мраморном футляре обращают к нам свой чуть поблескивающий мертвенной белизной циферблат, лишенный стрелок Но характерно, что остановку времени Сезанн воспринимает тревожно, драматически, как некое чрезвычайное событие, сковавшее мир предметных форм, сделавшее их почти неестественно застывшими. Остановка времени таит в себе тайну, тайну разверзающейся бездны вечности. Она наполняет эту, казалось бы, столь торжественно незыблемую композицию, где предметы водружены и подняты на столе, как на своеобразном пьедестале, томительным ожиданием, неуверенностью в слишком уж настойчиво утверждаемой незыблемости бытия. «Я весь напряжение», – признавался в те годы Сезанн.

Это тревожное чувство растет и ширится на рубеже 60– 70-х годов – в последних работах раннего периода. Особенно в пейзаже «Таяние снега в Эстаке» (1870—1871; Нью-Йорк, собрание Вильденштейна) с его будто сползающими вниз холмами, стремительным извивом дороги, тяжко нависшим небом, потерявшими опору деревьями.

Тяжесть предмета прежде воспринималась художниками как признак его прочности и устойчивости Сезанн же впервые столь остро ощутил ее давящую, отягощающую сам предмет, неуклонно распирающую форму динамическую мощь. Мир стабилен и нестабилен, прочен и непрочен в одно и то же время Сущность его – драма формирования и деформации, бытия и изменчивости.

Разрешить ее Сезанн тогда не мог И потому-то он в 70-х годах (в 1873—1877 гг. ) поддался соблазнам импрессионизма, сделав ставку на воплощение реальности преимущественно с точки зрения ее изменчивости, текучести.

Импрессионизм с его культом непосредственного, любовного и необычайно пристального восприятия природы такой, какой она нам видится, дал Сезанну очень много. И не только возможность перейти от смутно тревожного инстинктивного ощущения ее к непосредственному и конкретному наблюдению и изучению.

Работая в 1873 году вместе с Писсарро236 среди умиротворяющих холмов Понтуаза, столь не похожих на выжженный вздыбившийся камень родных Провансальских гор, Сезанн впервые испытал чувство гармонии мира, впервые оценил великое значение простоты, впервые понял, что природа может раскрываться не только в борьбе или напряженной скованности, но также в тихом покое туманящихся далей, в неукоснительной надежности смены часов и мгновений, в струящихся, мягко переходящих друг в друга состояниях. Наконец, он впервые стал здесь настоящим живописцем пленера.

Он почти поверил созданному импрессионистами прекрасному мифу солнечной и туманящейся, мягкой и податливой для глаза, постоянно, но безболезненно меняющейся, постоянно омолаживающейся природы. Он почти поверил времени, без остатка растворяющему пространство, дающему отдохновение, омывающему человеческую душу светом неяркого счастья и тихого обновления.

Но все-таки что-то здесь не устраивало его. Что-то в импрессионизме Писсарро, Ренуара, Сислея, Клода Моне (к Дега он относился иначе) казалось Сезанну воплощением слишком уж освобожденной от земных тревог мечтательности. Пейзажи Сезанна 70-х годов, например, «Панорама Овера» (1873—1875; Чикаго, Институт искусств) или «Эрмитаж в Понтуазе» (1875– 1877; Вупперталь, музей), стали такими же светлыми, такими же задернутыми кисеей голубоватых рефлексов, такими же сплавляющими свет и воздух в одно нераздельное целое, как и пейзажи импрессионистов. Но они так и не обрели свойственной тем всерастворяющей мягкости очертаний, сближенности переливчатых пространственных планов, тающей призрачности объемов. Они продолжали как бы топорщиться. В общую гармонию высветленных красок земли, листвы, неба вторгались интенсивные пятна синих и красных крыш, дома сдвигались в тесные группы, оборачивая навстречу нашему взору острые грани своих углов. Пространство то стеснялось, заполняясь объемными формами, то расширялось, приобретая не свойственную импрессионистам панорамность. Природа не хотела становиться только мотивом для спокойного наблюдения. Она то концентрировала свои формы, то раздвигала свои пространства за пределы поля зрения зрителя. Ее планы то выгибались, то прогибались. Ее горизонт то отступал, то надвигался.

И даже мазок Сезанна не был похож на плавные, чуть шевелящиеся, втекающие друг в друга мазки его собратьев-импрессионистов. Это был мазок резкий, по форме приближавшийся к прямоугольничку, вертикальному, горизонтальному или косому штриху. Мазки эти упирались друг в друга под прямыми, тупыми, острыми углами. Они не желали круглиться, они ершились и сдвигались, рождая ощущение напряженных столкновений.

У импрессионистов жил дымчатый воздух, пронизанный светом. Он окутывал землю, скрадывая очертания, размывая объемы, сливая пространства. Он делал с природой что хотел. Он был зримым воплощением текучего времени. Сезанн же не переставал чувствовать, что под этой вибрирующей дымкой живет относительно прочный мир форм. С другой стороны, он чувствовал, что живет не только воздух и не только свет, что в каждом предмете, сколь бы стабильным он ни был, есть своя живая сила, сила материи, для которой этот предмет лишь временная, хотя и длительно существующая форма, преходящая пауза в вечном движении. И камень стен начинал у него топорщиться острыми ребрами, и крыши начинали прогибаться под собственной тяжестью, и очертания холмов – сминаться и вибрировать. Журчащая, баюкающая умиротворенность импрессионистического пейзажа нарушалась. Мир терял только что обретенную гармонию.

Заметим, кстати, что в портретах Сезанна «импрессионистического периода» этой тихой гармонии и вовсе никогда не было. Под его кистью мягкий интеллигент-мечтатель Виктор Шоке (портрет 1876—1877 гг.; Кембридж, собр. лорда Виктора Ротшильда) превращался в истомленного внутренним, чисто романтическим огнем Дон-Кихота, что особенно бросается в глаза при сравнении этого сезанновского портрета с одновременно выполненным «Портретом Шоке» работы Ренуара (Винтертур, собрание О. Рейнгарта).

«Сезанн никогда не откажется от передачи впечатления, непосредственного ощущения наблюдаемого, что характерно для импрессионизма. Но в то же время он не может отказаться и от своего „компактного“, „комплексного“ видения и не желает ничем пожертвовать от полноты и многообразия своего восприятия. Поэтому его процесс творчества значительно сложнее и совсем иного рода. Он усиливает структурную основательность композиции и материальность предметов. А сверх того его картины обладают зарядом мысли, полной той напряженности, которая чужда импрессионизму»237.

Мудрено ли, что среди импрессионистов Сезанн выглядел беспокойным чудаком, ломящимся в открытую дверь и «желающим странного», «бараном с пятью ногами», как заглазно назвал его Писсарро! Мудрено ли, что сам он уже в 1877 году понял, что на их выставках он лишний.

На рубеже 70—80-х годов «блудный сын» импрессионизма вступает на новый путь. Он все чаще уединяется в Эстаке и Эксе. В 1878 году он пишет Золя, что только теперь «по-настоящему увидел природу». В 1880 году он объясняет причину своего добровольного отшельничества: «Я решил молча работать вплоть до того дня, когда почувствую себя способным теоретически обосновать результаты своих опытов»238.

Что же он в первую очередь противопоставил импрессионизму?

Во-первых, иной метод постижения реального мира. Импрессионизм – это прежде всего живопись изощренно наблюдательного чувства, обостренно наблюдательного глаза. Его лозунг – пишу что вижу и как вижу. Сезанн считал это недостаточным. Нужно, не отказываясь от чувства, усилить значение разума, не только анализирующего явления, но и систематизирующего, синтезирующего их, выявляющего основные законы бытия, проникающего в скрытую архитектуру мироздания. Нужно писать не только ту природу, которую мы видим, но и ту, которую мы знаем. Нужно сделать очевидным для глаза опыт рационалистического познания природы239.

Из этого следует один из важнейших принципов видения Сезанна. Картина должна вмещать не только мотив, нами непосредственно наблюдаемый. Следует добиваться большего – воплощения мира, то есть совокупности известных нам, а не только непосредственно видимых явлений, составляющих столь широкий и полный образ природы, который вовсе не целиком и вовсе не сразу открывается нашему взору.

Значит, нужен и более расширенный угол зрения. Значит, границы изображаемого мира должны быть раздвинуты за пределы неподвижного поля единого взгляда. Отсюда характерный для многих пейзажей зрелого Сезанна (80-х – первой половины 90-х годов) эпический взгляд на мир, широкий разворот пространств, который воспринимается нами не сразу, а лишь в результате перемещения поля зрения вдоль поверхности холста. Отсюда резко возросшая по сравнению с импрессионизмом их глубинность и протяженность. Отсюда же и часто применяемая «высокогорная» точка зрения, когда художник заставляет нас взирать на природу с такой высоты, с какой раскрываются особенно широкие перспективы, особенно зовущие дали. «Меня всегда влекли к себе небо и безграничность природы», – говорил Сезанн в начале 80-х годов.

Это картина природы, воссозданная не в результате единовременного непосредственного наблюдения, а в результате синтеза ряда наблюдений, глубоких размышлений о прошлом, настоящем и будущем мира, расширяющих кругозор, ведущих к истокам бытия Это возрождение принципов синтетического, монументального, потенциально героического пейзажа, процветавшего в XVII веке и потерпевшего крах в XIX столетии перед лицом наступления индивидуализированного, очеловеченного пейзажа Констебля, Коро, Добиньи, импрессионистов.

Из всего этого, в свою очередь, вытекает знаменитое требование Сезанна – «вернуться к классицизму через природу, то есть через ощущение натуры»240. Оно свидетельствует о том, что Сезанн испытывал непреодолимую потребность углубиться к самым истокам системы видения всего искусства Нового времени.

На первый взгляд это парадоксально. Неужели же Сезанн осваивал завоевания импрессионизма и вообще нового пейзажа XIX века только затем, чтобы, разочаровавшись в них, вернуться на стезю той самой ренессансно-классицистической системы, которую XIX столетие уже подвергло справедливому сомнению? Такой вывод иногда делают, злорадствуя, что возврата у Сезанна все равно не получилось, те, кто судит об искусстве только сквозь призму поверхностно понятых высказываний самих художников, не обременяя себя сопоставлением их теоретических формул с их реальным творчеством.

Конечно же, Сезанн не собирался становиться реставратором пуссеновского миропонимания. Он хотел саму эту классическую систему подвергнуть испытанию природой. Выявить ее силу и слабость. И на основе всего этого создать качественно новую, но столь же объемлющую большой мир, как пейзажи XVII столетия, концепцию видения, учитывающую также и опыт искусства XIX века, – в особенности опыт импрессионистического восприятия природы во временном развитии. Пуссен – это, конечно, великолепно. Но Пуссен, «проверенный природой», то есть современным видением, – это еще лучше. В этом суть новейшей классики в отличие от классицизма Нового времени.

Как же привести Пуссена в согласие с природой?

В пейзажах Сезанна 80-х годов – особенно в таких шедеврах, как «Вид Марсельской бухты из Эстака» (1883—1885; Нью-Йорк, Метрополитен музей), «Гора Сент-Виктуар с большой сосной» (1885—1887; Вашингтон, Музей Филлипса), «Долина реки Арк с акведуком» (1885—1887; Нью-Йорк, Метрополитен музей), – возрождается утраченное пейзажной живописью XIX века чувство огромной пространственной вместимости мира, пуссеновское чувство эпической шири, строгой архитектурной организованности ландшафта, торжественной мерности его чередующихся планов.

Сезанн в еще большей степени, чем даже Пуссен, стремится как бы вознести своего зрителя над природой, вместо того чтобы вслед за пейзажистами XIX века вводить его туда. Зритель испытывает здесь не столько чувство удовлетворения своей личной сопричастностью природе, сколько – своей способностью созерцать мир. И это, конечно, точка зрения, близкая философу Пуссену. Перед нами сменяются склоны, долины, холмы, деревья, дома, море, горы, небеса. От всего этого веет дыханием большого мира, рождающим чувство душевного подъема, горделивое чувство безмерности воспринимаемого.

Пуссен строил свои пейзажи как строгую архитектурную конструкцию равномерно уходящих и сокращающихся в глубину горизонтальных планов. Эта конструкция рождала представление о некой медлительно восходящей к небу циклопической лестнице, ступени которой слишком широки для людей и, кажется, рассчитаны на героев и богов.

Сезанн делает как будто то же самое, точно так же обнажает архитектонику природы. Но это иная архитектоника: не статичная, как у Пуссена и мастеров Возрождения, а динамичная, необычайно усложненная. «Ступени» его пейзажей оказываются расположенными совсем не равномерно. Первый план обычно резко сокращается, будто проваливаясь при этом вниз. Последний, далеко отступив к горизонту, мощно замыкает его, не оставляя тех далевых прорывов, которые так любил Пуссен. А средний план становится почти непропорционально глубоким, вместительным, пространственно весомым и развернутым. И все эти планы теряют искусственную горизонтальность, строгую «выпрямленность» классицизма и Возрождения. Первый как бы сбегает вниз и вглубь. Средний будто прогибается под собственной тяжестью (как в «Пейзаже с большой сосной») или же, сжатый между двумя другими, выгибается (как море в «Марсельской бухте»). Задний громоздится горами, вспухает круглящимися объемами и как бы вдвигается, вдавливается в средний план, будто силясь смять его слишком раздвинувшееся пространство. Возникает то выгибающаяся дископодобная поверхность, то нечто вроде вогнутой чаши гигантской вместимости.

Так можно увидеть ландшафт только с очень большой высоты, с аэроплана (которого во времена Сезанна еще не было), оттуда, откуда уже уловимой становится кривизна поверхности нашей планеты. Статические отношения пространственных планов классицизма и Возрождения сменяются динамикой прогибающейся и выгибающейся земли. Геометрия прямой перспективы уже не может исправлять и упрощать ее пространственного облика. Становится зримой ранее никем еще в искусстве не ощущавшаяся сфероидность пространства, в котором мы, жители земли, реально существуем.

Лилиан Герри, впервые предложившая этот термин для обозначения специфики пространства и перспективы у Сезанна, пишет: «Видение пространства у Сезанна... – это сфероидное подвижное поле. Кажется, что пространство вращается; это впечатление возникает от изгибов линий, составляющих основу композиции. Они переплетаются, создавая несколько центров или расходясь в виде веера, отчего рождается ощущение покачивания пространства вокруг центральной оси картины... Чаще всего движение возникает от светящейся центральной зоны, которая заставляет выступать вперед среднюю часть картины, оттесняя контуры и края на второй, темный план...»241.

Для открытия этих закономерностей одного чувства, даже и самого изощренного, мало. Здесь требуется обостренное интеллектуальное познание.

При этом необычайное расширение второго плана картины препятствует ощущению равномерного углубления пространства и будто вздыбливает его, запрокидывает его на зрителя, повышает его активность по отношению к нашему видению. Пейзаж, вначале удалявшийся, отступавший вдаль, будто обращает свое развитие вспять, надвигается на нас, нависает над нами.

И чтобы еще усилить это драматическое чувство пульсирующего, запрокидывающегося пространства, Сезанн не только применяет свою новую, сфероидную перспективу, но и осложняет ее, сочетая с элементами прямой и обратной перспектив. Основные пространства круглятся к горизонту, создавая ощущение нескольких точек схода. А вдвинутые в него предметы сами как бы качаются, причем нередко внезапно увеличиваясь вместо того, чтобы уменьшаться от первого плана вдаль, организуясь по принципу то прямой, то обратной перспективы242.

«Я вижу планы, которые качаются и наклонены; прямые линии кажутся мне падающими», – признавался Сезанн.

Пейзажи Пуссена были конструкцией горизонталей и вертикалей. В них царила элементарная геометрия. В пейзажах Сезанна, строго говоря, нет ни одной чистой вертикали, ни одной идеально прямой горизонтали. Вертикали скашиваются чаще всего по направлению к центральной зоне картины, горизонтали прогибаются или выгибаются. Любопытно, что такая «искривленная геометрия» пейзажей Сезанна перекликается с хорошо известным древнегреческим архитекторам «законом курватур», когда храм (например, Парфенон) ставился на трехступенчатый постамент – стереобат, все горизонтальные поверхности которого выгибались, а все поставленные на него вертикальные колонны скашивались внутрь пространства храма. Несомые же части храма – его антаблемент – выгибались вверх и чуть вперед. Этими приемами греки не только нейтрализовали оптические иллюзии (идеальная горизонталь кажется нам издали прогибающейся, и, чтобы вернуть ей горизонтальность, нужно придать ей выпуклость), но также достигали убедительного эффекта мощной концентрации всех форм здания вокруг его центрального ядра, впечатления их живой, работающей на сжатие и распор динамики. Сезанн поступает так же. Но несколько утрирует эти приемы.

В пейзажах Пуссена царило строжайшее равновесие планов, цветовых и пластических масс. В них каждый план последовательно облегчался по цвету спереди назад. Первый был землистым, зеленовато-коричневым, плотным, весомым; второй вбирал в себя зелень листвы, светлел, становился легче; третий, голубой, был совсем легким, развеществленным, отступающим, почти сливающимся с небом. Первый план был прочным постаментом для второго, второй – для третьего.

У Сезанна мы тоже найдем характерную для классицизма трехцветную разбивку пространства от первого плана в глубину. Но если цветовое построение у него подчас аналогично классицизму, то тональное прямо противоположно. Он как бы переворачивает закономерность все большего облегчения колорита и формы по направлению к горизонту. Первый план высветляется, впитывая в себя золотистость солнечного света. И эта высветленность лишает его весомости, достаточной для того, чтобы служить зрительно прочным постаментом для двух других. К тому же он нередко пишется раздельным мазком, будто пропускающим свет в самую структуру пластических форм. Он отчасти развеществляется. Второй план, ослабевая по цвету, становится, однако, интенсивнее по тону – в нем усиливается синева. А кроме того, он пишется более сплавленным, более вещественным мазком. Голубизна третьего обретает лиловато-фиолетовые оттенки. Чем глубже уходит наш глаз, тем более плотные и весомые объемы он встречает. Задние планы давят на передний. Широкий средний план подвергается давлению и спереди и из глубины.

Пространство поэтому пронизывается напряжением. Оно то расширяется, то сокращается, то разряжается, то конденсируется. Сквозь него от переднего плана в глубину проходят некие волнообразные токи движения масс, останавливающиеся у горизонта и обращающиеся вспять. Эпически торжественный мир становится, не теряя этих качеств, динамическим и драматичным. Простор оборачивается стиснутостью, чтобы в борьбе вновь смениться простором, и так все время. Сбегают или обрываются вниз склоны, прогибаются долины, выгибается зеркало вод, вспухают холмы, громоздятся к небу горные вершины, сминаются земные пласты. Мы как будто слышим теперь мощный, растянувшийся на тысячелетия пульс геологической жизни планеты.

Импрессионисты оживили атмосферу: воздух и свет. Сезанн проник к истокам другой жизни – могучей жизни земли, скал, камня. Он недаром бродил и писал окрестности Экса, Эстака, Гарданны вместе с естествоиспытателем Фортюне Марионом, который рассказывал художнику о геологических процессах, сформировавших и все еще формирующих рельеф Прованса. И в его пейзажах пространственное существование объективного мира впервые в истории искусства целиком слилось, переплелось с ощущением времени. Мир динамичен даже в состоянии незыблемого покоя. Он изменяется и в своей видимой неизменности. Он не просто существует перед нами как некая завершенная данность. Он никогда не останавливается в своем развитии, хотя это развитие измеряется не столько мгновениями, как то было у импрессионистов, сколько сотнями, тысячами лет, самой вечностью. А самое увлекательное и поражающее воображение это то, что теперь эта вечность как бы максимально приближена к нам. Мы впервые получаем возможность прощупать ее пульс.

Впрочем, в пейзажах Сезанна 80-х годов есть и ощущение сменяющихся мгновений. В них, как в симфонии, возникают не только ведущие темы медлительных ритмов геологического формирования, но и темы подчиненные – тонкая вибрация света, воздуха, форм. Недаром Сезанн хотя и очень сдержанно, но все же продолжает применять элементы раздельного мазка, временами развеществляемой фактуры. Но это, повторяю, только вариации основной ритмической, пластической и цветовой темы. Да к тому же Сезанн ценит не те мгновенные состояния, которые отличаются неустойчивостью и готовностью тут же измениться, а совсем иные. Он любит в природе мгновения прекрасной ясности, мгновения возникающей устойчивости, мгновения своеобразной кристаллизации природы. Эти мгновения доставляют человеку особое, ни с чем более не сравнимое счастье, которое, например, прямо излучается такими его пейзажами, как «Вид горы Сент-Виктуар из окрестностей Гарданны» (1885—1886; собственность правительства США). Это прекрасная утренняя ясность, ясность редкой полноты и чистоты мировосприятия.

Наконец, Пуссен применял всегда не только равномерно отступающие и облегчающиеся по цвету и тону планы, но также и равномерно охлаждающиеся к горизонту. Сезанн и здесь смело корректирует опыт искусства Нового времени. Цвет в его пейзажах так же волнообразно вибрирует, как и пространство. Но, кроме того, Сезанн усиливает теплые или теплеющие оттенки там, где формы земли приобретают особую выпуклость, особую напряженность, независимо от того, в какой, близкой или далекой от нас, пространственной зоне они находятся. Так, в «Пейзаже с большой сосной» после голубоватой прохлады склонов и долин второго плана в лиловеющих кручах горы Сент-Виктуар на горизонте начинают подавать голос розоватые оттенки, будто разогревающие ее мощно пульсирующие формы. И это не только ощущение отблесков солнца, уже не достигающих долины, но еще освещающих гору. Это также и ощущение какого-то собственного внутреннего свечения гигантской, необычайно уплотненной и в то же время будто живой, тяжело вздымающейся массы. Сезанн говорил И. Гаске, указывая на Сент-Виктуар: «Какой взлет, какая властная жажда солнца и какая печаль – особенно вечером, когда вся тяжеловесность как бы опадает!.. Эти гигантские глыбы образовались из огня. В них до сих пор бушует огонь...» И кажется, что именно эти отблески геологического пламени мы видим еще на склонах далекой горы.

Картины Сезанна невозможно представить себе по бесцветной репродукции, как можно представить себе, скажем, картины Давида, Энгра и даже Домье и Курбе. Более того, они с огромным трудом поддаются точному репродуцированию в цвете – с таким же трудом, как и произведения величайших колористов всех времен – позднего Тициана или позднего Рембрандта. В них все пронизано цветом, в них пространство и объем созданы необычайно сложными цветовыми модуляциями. В них даже сама композиция немыслима без цвета. Недаром Сезанн восклицал: «Композиция цвета, композиция цвета! В этом все. Так компоновал Веронезе». Недаром так часто возвращался он к мысли о неразрывном единстве рисунка, объема, света и цвета, подчеркивая формообразующий приоритет этого последнего. «По мере того как пишешь – рисуешь. Верный тон дает одновременно и свет и форму предмета. Чем гармоничнее цвет, тем точнее рисунок».

Цвет, говорил Сезанн это «та точка, где наш мозг соприкасается со вселенной». Цвет в глазах Сезанна – это не просто окраска предмета, безразлично – его собственная или же видоизмененная световым лучом. Это выражение глубинной сущности формы, степени интенсивности жизни материи, степени ее сформированности, уплотненности, активности. Там, где форма активна, где в ней чувствуется борьба внутренних структурализирующих и деструктивных сил, там активен и цвет.

Более того, именно в цвете, в степени его яркости, «разогретости» находят выход силы переуплотненной материи. Цвет – такая же активная эманация любого объема, как солнечный свет – эманация сжатой гигантским тяготением звезды. Он излучается тем сильнее, чем сильнее внутреннее давление предметной формы. Не будь его, она, кажется, не выдержала бы сил сжатия и взорвалась.

Вот почему в пейзажах Сезанна интенсивность цвета предметов определяется не столько их расположением в пространстве, не столько даже степенью их реальной освещенности (хотя Сезанн учитывал это), сколько мерой их статики и динамики, мерой их внутреннего напряжения. И вновь пространственно-предметная концепция сливалась с временной и видоизменялась ею.

Мы только что сказали, что в трактовке цветового объема Сезанн учитывал и степень его освещенности. Солнечный свет обладает особой, видоизменяющей цвет и форму силой.

Действие этого эффекта особенно заметно в тех пейзажах, где изображаются дома ферм и маленьких городков (см., например, «Берега Марны», 1888, Москва, ГМИИ; «Гарданна», 1885—1886, Гаррисон, штат Нью-Йорк, собрание Гиршланд). Формы зданий здесь подчеркнуто геометричны, подобны кристаллам. Но их освещенные поверхности будто расширены светом, тогда как соседние, затененные, будто стискиваются и прогибаются. Отсюда – ощущение особой заостренности форм; их контрастности, ощущения действия в них сил сжатия и распора.

Особенно интенсивно сказывается действие этих сил в натюрмортах Сезанна конца 80—90-х годов – в таких, например, как «Персики и груши» (1888—1890; Москва. ГМИИ), «Герань и фрукты» (1890—1894; Нью-Йорк, Метрополитен музей), неоконченный «Натюрморт с голубым бокалом» (1895—1900; Нью-Йорк, Музей современного искусства) и особенно – в едва ли не лучшем натюрморте Сезанна, знаменитом луврском «Натюрморте с апельсинами и яблоками» (1895 – 1900).

Сезанн придал не только пейзажу, но и скромному, в XIX веке выступавшему лишь на четвертых ролях натюрморту глубокую философскую значимость, мировоззренческий смысл, монументальное звучание. Отсюда, кстати, и возрастание масштабов его натюрмортов: размер луврского натюрморта 73x92 сантиметра, но он кажется еще большим.

Сезанн недаром говорил о желании «одним-единственным яблоком удивить Париж» и о том, что все эти яблоки, тарелочки, сахарницы подобны в чем-то родственным друг другу «существам», у которых есть свой «язык» и «нескончаемые секреты».

Но для него предмет был не свернутым пространством, не окрашенным объемом – вместилищем неизменных качеств, но скорее – сгустком единой материи, лишь по-разному уплотненной, лишь в разной степени умиротворившейся. Поэтому органические и неорганические формы оказываются у него столь сближенными. Поэтому в них в той или иной мере проступает и неодушевленность геометризированного объема, и стихийная сила живой материи. Поэтому яблоки у него в чем-то подобны тяжелым ядрам, а фаянс молочника или компотницы изгибается как живой.

«Все в природе лепится в форме шара, конуса, цилиндра; надо учиться писать в этих простых фигурах, и если вы научитесь владеть этими формами, вы сделаете все, что захотите», – говорил Сезанн Эмилю Бернару243. Сила и цельность стереометрического видения Сезанна не уступает той, которой обладал величайший художник раннего итальянского Возрождения Пьеро делла Франческа, и превосходит видение Пуссена. Но, вновь восходя к истокам художественной системы искусства Нового времени, Сезанн и тут проявляет необычайную независимость. Стереометричность предмета не доводится до идеальной застылости. Напротив, ее завершенное совершенство как бы вступает в борьбу с формообразующими и форморазрушительными силами материи. Объем лепится. Лепится не порознь взятыми плоскостями (если он близок к кубу, параллелепипеду, многограннику) или скруглениями (если он шаровиден, цилиндричен или конусообразен), а контрастным сочетанием плоскостей и скруглений. Плоскости будто вминают его форму, сжимают ее, гранят, силятся уподобить предмет навеки застывшему в своем совершенстве кристаллу. Округления же, наоборот, выпухают, обнаруживают скрытые, стремящиеся расширить форму силы материи. Кажется, что этим силам тесно в их собственных пределах. Материя будто втиснута, вбита в физически малый для нее объем, и потому она держит его в непрестанном, почти критическом напряжении центростремительных сил тяготения и центробежных сил внутреннего распора. Возникает чувство переуплотненности, перенасыщенности, перенапряжения, как будто перед нами паровой котел, в котором давление дошло до красной черты.

И цвет предмета зависит от этого внутреннего противоборства материи и формы. Чем плотнее «упакована» в себе масса, тем он становится интенсивнее, будто раскаляя объем, заставляя его светиться то желтым, то оранжевым, то даже багрово-красным светом.

Вот почему устойчивость предметной формы у Сезанна вмещает в себя и почти равную ей, почти дикую энергию – волю к неустойчивости. Вот почему его на первый взгляд столь застывшие в тишине натюрморты подчас таят в себе невероятную драматическую силу, которая тревожит зрителя, заставляет его с особой остротой воспринимать не только пространственную стабильность окружающего мира, но и возможную, даже необходимую его временную изменчивость. Вечна материя. Но вовсе не вечны формы, которые она принимает в своем развитии, хотя бы даже и надолго.

Никто еще до Сезанна так близко не сталкивал человека с непокорной мощью материи. И он не позволяет нам быть сторонними ее наблюдателями. Ведь обычно в его натюрмортах композиция и само пространство как бы наклоняются, выгибаясь из глубины картины к нам. Кажется, еще мгновение, и расположенные на наклонной плоскости стола предметы соскользнут вниз, тяжело обрушатся туда, где находимся мы, и тогда выйдут из равновесия силы их внутреннего сцепления, сокрушатся от удара сдерживавшие их напор плоскости, и первозданная энергия материи будет освобождена. И все это висит на волоске, все это вселяет в душу смущение и тревогу, ибо такой привычный, такой прочный мир неожиданно оборачивает к нам совсем другое, незнакомое нам лицо, не очеловеченное, не соразмеренное с нашими силами.

Чем же может быть человек в столь усложнившемся, столь великом, столь расширившемся и углубившемся, да к тому же еще и столь непокорном мире пространственно-временных отношений?

Конечно, об антропоцентризме здесь не может быть и речи. Человек для Сезанна – такой же сгусток материи, как и все окружающие его предметы. Работая в конце жизни над так и не завершенной им монументальной картиной «Купальщицы» (1898—1906; Филадельфия, музей), Сезанн, в частности, говорил: «Я хочу, как в „Триумфе Флоры“ (Пуссена. – В. П.), сочетать округлость женской груди с плечами холмов».

Исследователи не раз отмечали в картинах Сезанна подчеркнутую стереометризацию форм человеческого тела и своеобразную депсихологизацию образа. Однако было бы неверно считать, как это иногда делается до сих пор, что Сезанн «натюрмортизировал» человека, сделал его схематичным, неодушевленным (хотя такая возможность временами и возникала, о чем свидетельствует, например, картина «Пьеро и Арлекин», 1888; Москва, ГМИИ).

В необычайно усложнившемся мире Сезанна человек занимает особое место, и проблема воссоздания его образа представлялась художнику особенно сложной, в какой-то мере даже едва разрешимой. Достаточно напомнить, каких усилий стоили ему не только так и не завершенные «Купальщицы», но даже более простые по замыслу портреты, сколько сеансов требовали они и как редко сам художник был удовлетворен результатами своей работы. Так, остались неоконченными портреты Гюстава Жеффруа (1895; Париж, собрание Р. Леконт), Иоахима Гаске (1896—1897; Прага, Музей современного искусства), Амбруаза Воллара (1899; Париж, собрание Воллара) и ряд других.

Подчеркнем также, что неудачи преследовали Сезанна преимущественно тогда, когда его модель обладала сложной и противоречивой психологической организацией, короче говоря, когда ему позировали интеллигенты конца века. Наоборот, когда он имел дело со своим садовником Валье или крестьянами окрестностей Эстака, все для него становилось более простым и ясным.

В этих людях он отчетливо различал сродство каменистым кручам гор, сожженным солнцем скалам, самой угловатой, суровой земле. Он ценил в них более всего кряжистость, неповоротливую, медлительную силу, внутреннюю цельность, чуждую многословию, суетности, рефлексии. Он ценил в них также необычайную сосредоточенность. Это люди-кремни, люди, как и сам Сезанн, будто вырубленные из одного куска прочного и неподатливого материала, «неладно скроенные, да крепко сшитые».

В мире таинственной, находящейся как бы на пределе скрытого напряжения материи именно люди представляются Сезанну самой прочной точкой опоры. Именно на них можно положиться целиком и полностью. Эта сохраняемая человеком цельность противопоставляет его окружающему драматизированному миру, и тем больше, чем больше драматизируется этот мир.

Не случайно проблема образа человека становится первостепенной как раз в поздний период творчества Сезанна – после 1895 года, когда в его пейзажах, таких, как «Вид Черного замка» (ок. 1896; Винтертур, собрание О. Рейнгарта), «Вид на гору Сент-Виктуар из Бибемю» (1898; Балтимор, музей), «Гора Сент-Виктуар в сумерках» (1904—1905; варианты в Москве ГМИИ и Цюрихе, частное собрание), резко усиливаются неуравновешенность, динамика, противоборство становления и разрушения форм. Наоборот, в сериях картин «Игроки в карты» (1891—1892; пять вариантов) и особенно «Курильщики» (1895—1900), лучший из которых находится в ленинградском Эрмитаже, утверждается торжественность покоя, строго ритмизированного, подобного тому, каким покоряют нас творения Джотто и древнегреческой строгой классики.

На этих людях лежит печать вечности. Все преходяще в мире Сезанна, даже горы; лишь человек не хочет подчиняться этому закону. И отсюда особая героическая монументальность этих его образов. Прав Лионелло Вентури, когда пишет, что «крестьянин, написанный Сезанном, индивидуален, как портрет, универсален, как идея, торжествен, как монумент, крепок, как чистая совесть»244.

Следует подчеркнуть, что человек раскрывается Сезанном и как воплощение духовной самодисциплины, которой лишена природа. В человеке сконцентрирован особый порядок, стойкость и цельность существования, поистине величавая сдержанность. Но, помимо этого, люди Сезанна обладают и подчеркнутой склонностью к длительному раздумью, размышлению, способностью необычайно долго и пристально вглядываться в окружающий мир.

Это качество, естественно, отчетливее всего выступает в многочисленных автопортретах самого художника. В первую очередь в одном из лучших – «Автопортрете» из московского Музея изобразительных искусств (ок. 1880), который поражает и своей демократической крестьянской угловатой простотой, и резко выраженной волевой собранностью, и философски проницающей силой взора, невольно вызывающего в памяти автопортрет другого живописца-философа, великого Пуссена245. В удивительной цельности плотно соединенных форм этой головы с ее огромным открытым лбом угадывается такая же цельность мысли, такая же духовная сконцентрированность. Это поистине некий мощно сформированный сгусток дисциплинированной интеллектуальной энергии.

Только такой человек, только такая глыба мысли не потеряется в том необычайно усложнившемся пространственно-временном мире, который открыл Сезанн. Только он может мужественно воспринимать его таинственную сложность, открыть его закономерности и овладеть ими. Для Сезанна в этой мощной познающей способности как раз и состоит достоинство и предназначение человека, которому дано «вдыхать девственную чистоту вселенной», «превращаться в наиболее совершенное эхо» мироздания, видеть все разнообразие природы и утверждать отчетливый порядок там, где другие запутываются в противоречиях.

Сезанн писал Эмилю Бернару: «Художник должен всецело посвятить себя изучению природы так, чтобы картины, им сделанные, были бы как бы наставлением»246.

Можно утверждать, что смысл этого наставления состоит прежде всего в том, чтобы научить нас смотреть на мир новым взором, более объективным, более ясно отдающим себе отчет в реальности вселенной, независимо от человека развивающейся и не терпящей старых антропоцентрических иллюзий, сколь бы прекрасны и успокоительны они ни были. И еще в том, чтобы быть мужественным – мужественно мыслить, мужественно додумывать все до конца, не пугаясь открытий и не сворачивая с новых путей, сколь бы трудными и непривычными они ни были. Таков урок, завещанный потомкам этим старым упрямцем.

Хорошо известны слова великого физика XX века Нильса Бора, сказанные по поводу предлагавшейся Гейзенбергом теории элементарных частиц «Это, конечно, сумасшедшая теория. Однако она мне кажется недостаточно сумасшедшей для того, чтобы быть правильной теорией»247.

Современникам Сезанн казался безумцем. Таким он кажется и сейчас некоторым последним ретроградам. Они ошиблись лишь в степени безумия, предложенной им пространственно-временной художественной концепции мира. Она, к счастью, оказалась «достаточно сумасшедшей» и потому истинной.

Воздействие Сезанна на искусство XX столетия огромно. Оно проявилось и в сложно-опосредствованном преломлении в искусстве Матисса, Пикассо, Леже, Брака, Ороско, Гуттузо и др., и в более простом, более непосредственном виде в творчестве так называемых «сезаннистов». Среди этих последних можно назвать некоторых выдающихся русских и советских художников, в особенности бывших «бубнововалетцев» – Кончаловского, И. Машкова, Лентулова, Фалька и т. п. Следует заметить также, что к сезанновской идее «сфероидности пространства» подходил и замечательный художник К. С. Петров-Водкин со своей теорией «сферической» или «наклонной» перспективы248.

Еще в первом десятилетии нашего века в русском искусствоведении возник пристальный интерес к Сезанну. Интересные и во многом до сих пор не утратившие актуальности мысли о нем высказал крупнейший русский знаток нового западного искусства В. Я. Тугенхольд249. В 1912 году в Москве был издан перевод книги Э. Бернара «Поль Сезанн, его неизданные письма и воспоминания о нем», а в 1934 году в Ленинграде – перевод книги Амбруаза Воллара «Сезанн». Отдельные исследования посвятили этому художнику П. П. Муратов, а в советское время – A. M Нюренберг и Н. В. Яворская250.

Однако последнее из них – книга Н. В. Яворской вышла более тридцати лет тому назад. В тридцатых годах Сезанн был бездоказательно, вопреки фактам объявлен отцом формалистического искусства, реакционным буржуазным художником251. Его имя даже пытались предать забвению.

И лишь в 1956 году специальная выставка произведений Сезанна, устроенная в ленинградском Эрмитаже252, ознаменовала собой открытое возрождение традиционного, можно сказать, интереса русских и советских художников и любителей искусства к творчеству этого мастера. В 1958 году на русский язык переводится книга Лионелло Вентури «От Мане до Лотрека» с содержательной, хотя и чрезмерно краткой статьей о Сезанне.

Все же следует подчеркнуть, что до сих пор наш читатель не имел возможности составить себе достаточно полное и объективное представление о жизни, творчестве, художественной борьбе этого крупнейшего постимпрессиониста, этого подлинно великого художника. Перевод (к сожалению, снова только перевод!) книги А. Перрюшо удачно восполняет этот пробел.

Автор впервые изданной в Париже в 1956 году книги «Жизнь Сезанна» Анри Перрюшо, строго говоря, не искусствовед, хотя перу его, помимо романов «Владыка» (Le Maitre d'Homme) и «Гротески» («Les grotesques»), принадлежит уже довольно много работ, посвященных жизни и творчеству известнейших мастеров искусства. Еще до «Жизни Сезанна» вышли в свет его очерки о писателях Бернарде Шоу, Анри де Монтерлане, Альбере Камю, «Жизнь Ван-Гога», «Пылкая и горестная жизнь Гогена», а позднее – «Жизнь Мане», «Жизнь Тулуз-Лотрека» и монография о величайшем архитекторе XX века Ле Корбюзье.

Все эти работы относятся к тому жанру обстоятельно документированных жизнеописаний, который во Франции нашего столетия восходит еще к серии «Героических биографий» Ромена Роллана (см. «Жизнь Бетховена», «Жизнь Микеланджело», «Жизнь Льва Толстого»), книгам Андре Сюареса о Вагнере, Толстом и т. п., очеркам Поля Валери о Дега и Леонардо да Винчи. Цель их состоит не столько в исследовании объективных закономерностей художественной деятельности того или иного мастера, работавшего в определенных историко-культурных условиях, сколько в раскрытии психологии гения-творца, ищущего и обретающего себя, одержимого своей идеей, вступающего во имя ее в единоборство со всем окружающим миром и даже подчас с самим собой.

Это не столько раскрытие творческих завоеваний, сколько переживаний, порывов и сомнений, сопутствовавших им. И эта история героических страданий гениальной личности всякий раз имеет значение возвышенного нравственного примера, подобно жизнеописаниям Плутарха, несет в себе назидательный смысл.

Все это ни в какой мере не означает пренебрежения творчеством, но анализ его здесь, естественно, несколько отступает на второй план и в известной мере беллетризируется. Впрочем, это лишь повышает популяризаторскую действенность издания, которой автору не к чему стыдиться, особенно если учесть, на какой большой исследовательский материал он опирается.

Если же читатель захочет более глубоко познакомиться с имеющимися ныне искусствоведческими исследованиями творчества Сезанна, то он может обратиться к обстоятельным трудам Лионелло Вентури, Джона Ревалда, Бернара Дориваля, освещающим творчество Сезанна в целом253, к монографиям, посвященным отдельным видам и жанрам его графики и живописи, принадлежащим перу А. Шапюи, Л. Вентури, Д. Ревалда, Г. Шмидта, Ж. Р. Мулена254 и, наконец, к в свое время уже упоминавшимся специальным работам Ф. Новотного «Сезанн и конец научной перспективы», Э. Лорана «Композиция Сезанна», Л. Герри «Сезанн и выражение пространства», Г. Л. Шермана «Сезанн и зрительно воспринимаемая форма» и Г. Бертольд «Сезанн и старые мастера».

В. Прокофьев