Шишкин

Идея земного блага

В каталоге юбилейной выставки 1891 года Шишкин, как бы возвращаясь к началу своей биографии, а именно к пенсионерской командировке, писал: «Не видя затем для русского пейзажиста особой пользы в изучении чуждой ему природы, художник не без больших хлопот, конечно, получил, однако, разрешение возвратиться ранее шестилетнего срока в Россию для более плодотворного изучения своего русского пейзажа»[10]. Шишкин не вполне справедлив к заграничной учебе, но верно, что без родной природы национальный пейзаж невозможен. Для этого необходимы такие факторы, как особое психологическое восприятие, специфически эмоциональное отношение к тем или иным объектам природы и, конечно, своеобразная и типичная местность.

Впервые после заграницы Шишкин обратился к ярко выраженному русскому сюжету в картине Полдень. Окрестности Москвы. Братцево (1866), оконченной спустя год после возвращения. Вместе со Львом Каменевым художник провел лето на этюдах в подмосковном селе Братцево. Для Шишкина все было новым: виды Подмосковья, равнинное раздолье, освещение, частые дожди и грозы. Ко всему надо было привыкать, отвыкая от швейцарских впечатлений. Картина Полдень. Окрестности Москвы. Братцево явилась вариантом или первым приступом к известному полотну Полдень. В окрестностях Москвы (1869).

В 1867 году художник снова отправился на легендарный Валаам. Для него остров был не только воспоминаниями юности, но и попыткой зарядиться там сюжетами, проверенными долгой академической практикой. На Валаам Шишкин поехал совместно с семнадцатилетним Федором Васильевым, которого опекал и обучал живописи (лежащий у мольберта художник на картине Церковь. Валаам, вероятно, Васильев).

Философия шишкинского пейзажа, утвердившаяся на многие годы, исходила из восхищения натурой, в которой виделось проявление вечной жизни природы. Может быть, вследствие такого понимания пейзажной задачи уже в начале пути сформировались два фактора, обусловившие все творчество художника. Это — особое внимание и самое пристальное изучение предметного плана и как следствие этого — любовная проработка переднего плана картины.

Как самостоятельный предмет изображения мощные замшелые камни, подточенные старостью иссушенные стволы деревьев, травы, цветы, грибы и папоротники появились в этюдах Камни в лесу. Валаам (1858–1860), Вид на острове Валааме (1858), Береза и рябинки (1878), Камни, Мухоморы, Гнилое дерево (1890). Переселяясь затем в картины, они становились самостоятельным предметом восторженного удивления.

Упоение материальным миром, желание передать его на холсте почти физически осязательно не только свидетельствовали о натуралистических пристрастиях художника, но стали ведущим методом его творчества.

В этом смысле картина Рубка леса выбивалась из намеченной схемы и вместе с тем смыкалась с ней фактографичностью. Она не завершала предыдущий период, ибо начинала новый, связанный с темой русского леса.

Эпопея русского леса, неизбежной и существенной принадлежности русской природы, началась в творчестве Шишкина, по существу, с картины Рубка леса (1867). Для определения «лица» пейзажа Шишкин предпочел хвойный лес, наиболее характерный для северных областей России. Напрашивается вопрос, почему лесной пейзаж более национальный, чем равнинный с «печальными огнями русских деревень»? Хвойный лес — принадлежность северо-западных и восточных губерний — может быть, более отвечал условиям жизни населения, сосредоточенного в этих местах. Географическая среда, как правило, выразительно характеризует национальный склад народа. Разумеется, не только среда, внешний облик природы, но и особая эмоциональная тональность, которую художник вкладывал в пейзаж, воплощают идеологию национального пейзажа.

Шишкин стремился к изображению леса «ученым образом», чтобы угадывалась порода деревьев. Но в этой, казалось бы, протокольной фиксации содержалась своя поэзия бесконечного своеобразия жизни дерева. В Рубке леса это видно по упругой округлости спиленной ели, которая кажется стройной античной колонной, сокрушенной варварами. Стройные сосны в левой части картины тактично окрашены светом угасающего дня. Излюбленный художником предметный план с папоротниками, сочной травой, сырой землей, разорванной корневищами, зверьком на переднем плане и мухомором, контрастирующий с торжественным и гулким лесом, — все это внушает чувство упоения красотой материальной жизни природы, энергией произрастания леса. Композиционное построение картины лишено статичности — вертикали леса пересекаются, разрезаются по диагонали ручьем, поваленными елями и растущими «враздрай» наклоненными осинами и березами.

Нетрудно заметить еще одну особенность Рубки леса: ее литературные переклички — свойство, примечательное для искусства передвижников. Картина ассоциируется со стихотворением Некрасова Плакала Саша, как лес вырубали. Однако Шишкин не перекладывал литературный сюжет на язык живописи. Если внимательно всмотреться в картину, то станет ясна чисто внешняя, сюжетная связь с произведением Некрасова. Смысловые же акценты существенно смещены.

У Шишкина глухому лесу приданы вполне житейские интонации, прозаические моменты: дровосеки, дымок от костра, распиловка дерева тактично вписаны в торжественный строй картины природы. Некрасов же прибегает к метафорам, олицетворениям, символам.

Летом 1868 года Шишкин уехал на родину, в Елабугу, чтобы получить благословение отца на венчание с Евгенией Александровной Васильевой, сестрой художника.

В сентябре того же года Шишкин представил в Академию художеств два пейзажа, надеясь получить звание профессора. Вместо этого художник был представлен к ордену, чем, видно, был раздосадован.

Тема русского леса после Рубки леса продолжалась и не иссякала до конца жизни художника. Летом 1869 года Шишкин работал над несколькими картинами, готовясь к академической выставке. Картина Полдень. В окрестностях Москвы выбивалась из общего строя. В сентябре-октябре 1869 года она экспонировалась на академической выставке и, видимо, не была приобретена. Поэтому Павел Третьяков в письме к художнику просил его оставить картину за ним. Шишкин с благодарностью согласился отдать ее в коллекцию за 300 рублей — сумму, предложенную Третьяковым.

В некоторых этюдных и эскизных набросках к картине фигурировали слова «простор», «воздух» как варианты названий картины. Следовательно, художник вкладывал в тему некий смысл, связанный с духовным состоянием человека, с ширью и мощью родных просторов. Уже в XX веке немецкий философ Мартин Хайдеггер, размышляя о категории пространства, заметил, что в этом слове звучит другое — простор, то есть нечто простирающееся за границы, некая свобода от преград: «В просторе и сказывается, и таится событие»[11]. Какое же событие происходит в картине Шишкина? Художник сделал акцент на небе. Оно огромно, ему уделено две трети полотна. Прошел дождь, и кучевые облака не освободили еще небесную синь. Они клубятся, играя сиреневыми оттенками, отороченные нежным белильным ажуром.

В картине Полдень. В окрестностях Москвы прозвучала тема, охватившая не только творчество Шишкина, но и значительную часть русской пейзажной живописи. Тема благодарения, восприятия жизни как блага, имеющая неявный христианский источник. Идея блага стала одной из центральных проблем философии и искусства второй половины XIX века. О нем говорили и Михаил Бакунин («…нет зла, все — благо. Для религиозного человека …все благо и прекрасно… Благодать… рассеивает туман, отделивший его от солнца»[12]), и Иван Киреевский («…у нас есть благо, залог всех других: у нас есть Надежда и Мысль о великом назначении нашего отечества»[13]), и многие другие русские демократы. Отношение к жизни как благу вовсе не воспринималось альтернативой мотиву печали и скорби, имевшему не меньшее распространение в пейзаже. Сосуществование этих двух начал отчетливо видно в передвижническом искусстве.