Шишкин

Величественная панорама России

Создание в 1871 году Товарищества передвижных художественных выставок способствовало более целенаправленной организации художественной жизни. Вместе с тем оно придало творчеству части художников тенденциозность, разделившую искусство по идеологическим ориентациям. В искусстве Шишкина не содержалось резких социальных интонаций. Чем же в таком случае привлекла его передвижническая организация? Почему он так охотно вошел в нее и сотрудничал, не предавая ее, до конца жизни? Прежде всего, в Товариществе состояли его друзья и знакомые, товарищи по духу, что в искусстве играет существенную роль. Демократизм мировоззрения, общность социального происхождения стали вескими аргументами в пользу объединения единомышленников. И, наконец, последнее, весьма существенное соображение — формирование передвижниками национальной школы искусства, не сводимой только к русской сюжетике, а имевшей национальную специфику миропонимания. Завершение оформления национального самосознания поставило русскую школу на особое место среди национальных искусств Европы.

Однако показанную на первой передвижной выставке картину Вечер (1871) нельзя отнести к удачам художника. Картина с крестьянками, возвращающимися с работы, скорее жанр, чем пейзаж. Пейзаж с людьми был довольно распространен в искусстве 1860-1870-х годов. Человеческое присутствие играло двоякую роль: во-первых, как оживление пейзажа и, во-вторых, людские фигуры являлись как бы мерой, которой зрительно измерялся масштаб изображенного пространства. Но существовало еще одно неявное обстоятельство: присутствие людей одухотворяло природу, увязывало жизнь природы с жизнью народа. В таком подходе усматривалась своя философия: жизнь человека в окружении природы возвращала его к первозданным истокам, придавала естественность его бытованию на земле. Вечный зов природы оборачивался в пейзажном жанре своеобразной религией природы, а художник виделся послушником, проникающимся ее таинствами.

Все казалось благополучным в жизни Шишкина, но в действительности назревала и разразилась личная трагедия. Чахоткой заболела жена, ее брат, Федор Васильев, уже находился на излечении в Крыму. Рождение детей обострило течение болезни Евгении Александровны, и она скончалась год спустя после смерти брата. Смерти преследовали Шишкина: в 1872 году умерли его отец и маленький сын Владимир, а в 1875 году — другой сын, Константин. Что в таких случаях делает русский человек? От запоя Шишкина спасло творчество и окружение друзей. При подготовке посмертной выставки Васильева он сблизился с Иваном Крамским, ставшим его взыскательным критиком.

На выставке Общества поощрения художников в 1872 году среди членов жюри разгорелся спор, кому отдать первую премию: Шишкину за картину Мачтовый лес в Вятской губернии или Васильеву за Мокрый луг. Крамской предложил учредить на этот раз две первые премии, одну из которых отдать Васильеву. В письме к Васильеву Крамской очень верно сформулировал два разных принципа: «Вещи взаимно исключают одна другую или взаимно заменяют. Большей противоположности трудно себе вообразить. Одна — Шишкина — объективная, по преимуществу, другая — Ваша — субъективная»[14]. Главная же особенность Соснового бора (под таким названием ее приобрел Третьяков) состояла в том, что в образе огромного и внушительного хвойного леса воплотилось все своеобразие национального пейзажа.

Став одним из учредителей Товарищества передвижных художественных выставок, Шишкин сдружился с Константином Савицким, Иваном Крамским, позже — в 1870-х годах — с Архипом Куинджи. Лето 1873 года Шишкин провел в Козловке-Засеке под Тулой совместно с Савицким и Крамским. Общение с последним приносило Шишкину много пользы. Крамской восхищался множеством отличных этюдов, ежедневно приносимых Шишкиным, а последний, казалось, не мог без советов Крамского и шага ступить. Содружество имело для Шишкина огромное значение: Крамской стал своеобразным катализатором для его искусства. Шишкин не без робости показывал этюды, приводившие Крамского в восторг силой и ясностью непосредственного восприятия природы.

Крамской писал Федору Васильеву: «Шишкин нас просто изумляет своими познаниями, по два, по три этюда в день катает, да каких сложных, и совершенно оканчивает. И когда он перед натурой… то точно в своей стихии, тут он и смел и ловок, не задумывается, тут он все знает»[15]. Очевидно, у каждого из художников был свой дар. Шишкин обладал превосходным натурным видением.

Козловка-Засека — не первое место, куда выезжали для летней работы сдружившиеся Шишкин, Крамской и Савицкий. Лето предшествовавшего, 1872 года художники провели под Лугой на станции Серебрянка. В том году Шишкин закончил картины Лесная глушь и Полдень. Перелесок. Огромное количество этюдов, написанных Шишкиным в данном месте, вовсе не означало, что они служили для картин, исполненных в том же году. Сам факт выбора места для летней практики имел немалое значение для художника.

Картина Рожь (1878) выбивается из череды лесных пейзажей и более соотносится с Полднем. В окрестностях Москвы, нежели с Сосновым бором, Рубкой леса и прочими аналогичными работами в творческом прошлом и будущем художника.

Картина — строение античной ясности. Все типично и все характерно для русского пейзажа, для русской жизни, совершающей круговорот в природе и повторяющей смысл своего бытия.

Образ складывается из значительности темы и совершенства художественного исполнения. Работая в реалистической системе координат, Шишкин нигде не погрешил против натуры, правдивой и убедительной ее передачи. Картину отличает равновесие цветовых масс, композиционных опор и рисуночных очертаний. Но главное — это ритм огромных сосен, уходящих в условной перспективе вдаль, куда устремляется и дорога, отороченная сочной зеленью травы. Слабеющие в цвете дали усиливают притяжение плотного желто-оранжевого поля. Стремление к предельной натуральности, достоверности впечатления заставляет художника перечислять частности, не прибавляющие полотну убедительности. Излишне сухая тщательность исполнения первого плана и засохшее, видимо, от удара молнии дерево ничего не добавляют к картине русского приволья. Но в том-то и заключается шишкинский метод, что он строит зрительно убедительный образ посредством упоенного описания жизненно достоверных предметов. Шишкин — поэт земных благ. Он не может пройти мимо их почти физического осязания. Запахами земли, зноя напоен воздух. Здесь художник прибегает к ассоциациям и тем обогащает картину природы.

Внешне реалистическая картина Рожь, в истоке которой, без сомнения, лежал натурный прототип, вызывала желание символизировать как образ в целом, так и отдельные его детали. Именно по этой внутренне скрытой причине ритмическая организация картины звучала симфонией, торжественные, упругие стволы высоких сосен рисовались античной колоннадой, налитое поле — символом благополучия, а вся панорама в целом — Божьим даром, ниспосланным русскому народу за его терпение и труд.

Продолжением «величественного» пейзажа стала картина «Среди долины ровныя…» (1883), созданная по мотивам одноименного стихотворения Алексея Мерзлякова. Таким образом, возникает еще один ответ на вопрос, что такое мотив. В данном случае это как бы первоначальный импульс к развитию темы, исполненной в духе поэтического произведения. Казалось бы, что образ уже задан, оставалось переложить его на язык живописи. Однако это не так. Импульс, исходящий из стихотворного произведения, требовал детальной разработки живописной темы, чего поэт не мог сделать средствами стихотворной речи. Художник разработал зрительно убедительную картину, наполненную запахами равнины и прохладой затухающего дня. Однако стихотворный импульс дал поэтический настрой живописной речи — случай для Шишкина совсем не характерный. Картина «Среди долины ровныя…», непохожая на шишкинскую тематику, более тяготеет к произведениям Куинджи, отмеченным романтическим пафосом. Определенная доля патетики живописной речи, равно как и мотив созерцания, некоего философского раздумья, в картине безусловно имеется. Шишкин всю жизнь изображал по преимуществу лес. А здесь — одно-единственное дерево на все безбрежное пространство картины. В немецком искусстве и литературе образ леса обременен массой легенд, фантастических преданий, мистических рассказов. Отзвуки такого отношения к лесу слышны в немецком и скандинавском пейзаже. У Шишкина лес изображается обычно без всякой романтики, трезво и впечатляюще, со всеми его естественными приметами. В картине «Среди долины ровныя…» удаление в сторону романтизма кажется непривычным, но торжественным и монументальным. Пейзаж явно сочиненный, а не воспроизведенный, как обычно у художника. Одиноко растущий дуб — это, скорее, символ. Равнина как бы интернациональна. В ней просматриваются и русские пространства и, вероятно, европейские. Достаточно сопоставить мощное одинокое дерево с дубами, написанными художником за границей (Дуб), с российскими дубами (Дубы, Дубовая роща, обе — 1887), чтобы понять, что за образец взяты давние швейцарские впечатления. В романтизме процесс рождения образа так и происходит. Художники, отталкиваясь от натурных впечатлений, затем создают условный образ, приближенный к символическому пониманию, соединяющему в себе превосходные качества натуры. Взгляд на обширную панораму в картине открывается с небольшой возвышенности. В отсутствие низкой, «лягушачьей» перспективы художнику трудно достичь монументальной убедительности, но выбранная точка зрения имеет определенные преимущества. Равнина не читается узкой полоской, как в Полдне… а разворачивается безбрежной широкой плоскостью навстречу взгляду зрителя. Такая композиция многое открывает для обозрения и переживания. Визуальное однообразие равнинной плоскости разбивается композиционными приемами. Ближний план с сочно написанными полевыми травами и цветами придает образу физическую убедительность и материальную ощутимость дыхания реальной природы. Средний план, где возвышается мощный дуб — царь природы, частично освещен солнцем. Перемежающиеся освещенные и затененные полосы равнины создают динамическое впечатление игры света, разбивающего однообразие плоскости. Синеющий дальний план, слева посеребренный извилистой рекой, накрыт светоносным небом с клубящимися кучевыми облаками, прописанными гаммой сиреневых, синеватых, фиолетовых и желтоватых цветов. Таким образом равнина, террасами нисходящая к горизонту, возвращается тяжелым, но просветленным небом. Сложное построение картины, основанное на чередовании планов, контрасте вертикалей дуба, дороги, реки и горизонтальной равнины, тяжелых зеленых плоскостей и облегченного светлого неба, не только создает динамическую панораму обширной земли, но и располагает к раздумьям, спокойному обозрению, охватывающему Божий мир и в целом, и по частям.

Ко времени появления «Среди долины ровныя…» были созданы аналогичные по масштабу и по духу куинджиевские полотна На севере (1876), Радуга (1878), Лунная ночь на Днепре (1880), Лунная ночь на Дону (1882).

В картинах Куинджи ощущалась бренность человеческого бытия, сопоставленного с величием небесных пространств. У Шишкина тоже величие, но только земных горизонтов. И та же бренность человеческой жизни рядом с бесконечностью земли. Философия вроде бы одна, но соизмеримость человека с природой разная.

У Куинджи человек — часть вселенной, у Шишкина — прикреплен к земле. Шишкин не выходил в своих размышлениях за границы знаемого, видимого, связанного с повседневным материальным бытом. У Куинджи — философия вселенского бытия, у Шишкина столь же патетичная философия касается земной принадлежности человека.

В 1891 году Шишкин создал еще одну романтическую картину «На севере диком…». На сей раз по стихотворению Лермонтова. Стилистика этой картины вполне в духе Куинджи. Это было время тесной дружбы двух художников. Они вместе включились в подготовку обновленного устава Академии художеств, предполагая войти в ее члены. Александра Комарова сообщает: «С Куинджи Шишкин был в самых лучших отношениях, обезоруживаемый его уступчивостью; Куинджи бывал постоянно у Шишкиных, чуть не каждый день, как свой человек; после обеда поднимались разные интересные вопросы, например, об искусстве как религии будущего»[16]. О последнем замечании есть смысл задуматься изучающим творчество Шишкина и Куинджи; вероятно, каким-то образом его отголоски слышны в знаменитой максиме Достоевского «красота спасет мир». Религия имеет силу убеждения и влияния на человека, искусство располагает этими же качествами, выраженными в специфической форме прекрасного. Может быть, куинджиевские отвлечения в поисках вечной, космической красоты, обращенной к земле, к миру людей, являлись некоторыми попытками создать религию прекрасного и вечного. Может шишкинскую картину «Среди долины ровныя…», обращенную к самочувствию человека в безбрежном мире, тоже можно отнести если не к поискам религии, то, по крайней мере, к приближению к проблемам философским, а не конкретно изобразительным.

Картина «На севере диком…» испытала заметное влияние куинджиевской декоративной пластики. Племянница Шишкина свидетельствует об этой картине, «к которой даже Куинджи приложил руку — маленькой кисточкой с кадмием посадил точку — огонек вдалеке»[17]. Эта, кажущаяся ничтожной, поправка на самом деле оживила картину, создав яркий контраст цветов и тем самым эффект куинджиевской романтической живописи. Очевидно, Шишкин хотел испробовать себя на путях романтического творчества, увлеченный вселенской философией Куинджи. Картину «На севере диком…» он обсуждал с Куинджи детально, строя композицию и намечая цветовые решения.