Шишкин

Вершины

В 1890-е годы колорит живописца достиг той меры, которая не позволяла перейти грань между реальностью и вымыслом. Простые, казалось бы, сюжеты отличались глубиной эмоционального переживания. Картина В лесу графини Мордвиновой. Петергоф (1891) с некоторой натяжкой может быть отнесена к «пейзажу настроения». С холста встает дремучая Россия. Мир леса исполнен предчувствий. Таинственная темнота его вызывает мрачные воспоминания, создает беспокойство. Легкость исполнения, то есть то, что считается мастерством, доставляет эстетическое удовольствие совпадением смысла и характера интерпретации сюжета.

Картина Дождь в дубовом лесу (1891) завершает «настроенческий» пейзаж в творчестве Шишкина. Художнику удивительным образом удалось передать влажное дыхание природы и самочувствие человека, выраженное через состояние погоды. Природа, как бы посвежевшая от дождя, дышит. Художник нигде не форсирует настроение. Цвет также предельно натурален, не допускает гиперболы. «Подробное» знание леса и вообще природы, тщательная проработка деталей, увлечение природной материей вовсе не несет в себе некого натурализма или неумения обобщать. В «подробном» живописании содержалась своя эстетика. Не поняв этого, невозможно разобраться и оценить творчество Шишкина. При этом художник в общей композиции никогда не терял чувства масштаба. В картине Дубовая роща (1887) кора дубов прописана предельно точно. Морщины «завинчены» вдоль стволов в стремительном движении. Трава с цветами на переднем плане выписана столь же внимательно. Кажется, каждый дубовый лист отмечен своим блеском. И в этом тщательно переданном предметном мире звучат своя выразительность, свое обаяние, своя красота. Между тем обилие деталей, скрупулезная их выписанность не затмевают впечатления величественности композиции, не отвлекают на себя внимания. Дальний план — убывающий в силе цвета лес, стволы дубов и розовеющее в перспективе небо — написан почти эскизно, что не замечается, так как выразительные дубы обретают символическое значение. Они подобны циклопическим существам, замершим во внутреннем борении. Два дуба слева будто переплелись в схватке. Их конвульсивные мощные ветви сцепились в борьбе. Барочная форма ветвей дополняется завинченным рисунком коры, подобным берниниевским колоннам. Несмотря на видимую устойчивость и монументальность композиции, она вся во внутреннем движении, беспокойна. Беспокойство ей придают тени, движущиеся по стволам деревьев и по поляне; разбегающиеся, будто отклонившиеся в схватке дубы; мощные, сцепившиеся в борьбе ветви, величиною со ствол; цветовые массы то сгущающиеся, то разряжающиеся. В целом же ансамбль композиции, рисунка и цвета рождает ощущение титанической мощи природы, где каждое дерево — символ титанической борьбы. Впечатление архаичности пейзажа подкрепляется его безлюдностью. За видимой натуралистичностью исполнения возникают ассоциации, вызывающие образы фантастической мощи. В картине содержится какое-то вненациональное, неситуационное значение. Через предмет просматривается сокрытый ассоциативный слой. В этом странном сочетании предельной натурности реализма и определенной символичности, скрывающей смысл реальных значений, рождается барочный образ Дубовой рощи. Отгадка этого феномена лежит, видимо, в том, что искусство, в каких бы художественных формах оно ни воплощалось, таит в себе некие общие закономерности, способные проявиться помимо установленных методологических условностей творчества. Так, символ — не обязательная принадлежность символизма, ассоциации — вовсе не противопоказаны реализму с его пафосом предметности, а экспрессия, даже в ее острых формах, присуща не только экспрессионизму; импрессионизм заложен уже в реализме, особенно в пленэрной его фазе. Смена формы не означает утраты сущностных категорий искусства, способных проявиться почти в любой форме искусства. Между тем художественные доктрины, методологические концепции связывают свободное проявление художественной истины.

Кажущийся бескрылым, натуралист Шишкин, будто не способный возвыситься над предметом, оказывается художником достаточно широкого диапазона, овладевшим золотым качеством искусства — быть свободным в своем волеизъявлении.

На какое-то время дубы стали для Шишкина предметом восхищения и размышления. Это не означает, что хвойные леса отодвинулись в сторону. Но совершенно очевидно, что вослед картине «Среди долины ровныя…» дубы в его творчестве заняли особое место. Об этом свидетельствуют Дубки (1886), Дубы (1887), Дубовая роща в Петергофе (1891), Дождь в дубовом лесу (1891), Мордвиновские дубы (1891), Осень. Дуб (1892). Внушительные дубы мордвиновской усадьбы действительно достойны восхищения. Причем художник, общаясь с деревьями, как бы одушевлял их. Они становились вполне понятными живыми существами. Дуб, оставаясь феноменом прекрасной и вечной жизни, принимал на себя роль символа, повествующего о мощи животворных сил природы; ему, таким образом, придавалось переносное, а не только прямое значение, так же, как в фольклоре, в литературных преданиях. При этом не возникало потребности гиперболизировать формы дерева. Формы дуба сами по себе достаточно красноречивы, и по этой именно причине они вошли в фольклор. Царственное величие мордвиновских дубов передано художником с поразительным мастерством. Огромные кроны деревьев проработаны обобщенными массами. Сам выбор мотива и его подача с низкой точки зрения возвеличивают гигантские деревья. Они не только придают композиции центричность и устойчивость, но занимают всю поверхность холста, приковывая к себе внимание зрителя.

Поклонники художника с восторгом отзывались об его умении писать разные породы деревьев. Шишкин действительно писал не дерево вообще, а породу деревьев. Но если бы художник остановился только на этом, то он уподобился бы умеющему рисовать ботанику. Прежде всего он писал пейзаж, то есть создавал художественное произведение, а не ботаническую иллюстрацию. Знание при этом служило ему средством в достижении цели. Подобное же отношение было у Шишкина к пейзажу. Его слова, сказанные своему ученику Николаю Хохрякову: «Пейзаж должен быть не только национальным, но и местным»[19], по сути дела проводят главную мысль реализма, что общее, картина мира не может состояться без конкретного, без знания предмета изображения.

Такое понимание задачи видится в картине Дубки (1886). Вовсе не порода деревьев, не дубы стали главным «героем» этого замечательного полотна, а «общий план» природы.

Дубки, местность под Петербургом, куда часто совершали поездки живописцы, стали для Шишкина предметом поэтического восхищения. Художник как бы фрагментировал свою же работу Вид в окрестностях Дюссельдорфа. И вместе с тем в картине — реальная местность Дубки и пейзаж тоже реальный, но уже как бы не «местный», а характерный. Буйные дубы словно олицетворяют цветение жизни, подразумевая ту самую «вершину», о которой говорила Цветаева. Светлая и прозрачная картина мира, оказывается, не имеет местного колорита. Утрачивает ли она от этого национальный облик? И да, и нет. Художник воплотил характерные черты природы, выразил в них свое мировосприятие. Типичный для Центральной Европы вид сельской местности как будто бы скрадывает свойства национального пейзажа. Однако чисто русское восприятие природы и слабые приметы русского ландшафта (большое стадо, унылая деревня справа, равнинная местность) сохраняют национальную окрашенность пейзажа. Для искусства не имеет большого значения, будет ли истина, заключенная в красоте, иметь национальный или какой-либо другой облик. В реализме XIX века прекрасное виделось в национальном. Но последнее не являлось условием прекрасного.

В одной из лучших шишкинских картин Утро в сосновом лесу живет все: и мощные размашистые сосны, освещенные золотыми лучами утреннего солнца, и влажный, замшелый покров земли, и сочная листва кустарника, и дыхание сиреневого тумана, обволакивающего лес и растворяющего лесные дали. Все, все дышит, растет, колеблется, произрастает, тянется к солнцу, погружено во влажный утренний воздух. Картина решена композиционно необычно для художника. Лес в глубине — уже не экранный фон, а растворенная в тумане глубина пространства. Колорит — безупречен.

Однако при сопоставлении с этюдом Утро в сосновом лесу (1889) видно, что картина, утратив чуткость первого впечатления, обрела внушительность хорошо организованной композиции. Уравновешенность ее нарушается динамичным прорывом в глубину, оригинально перечеркнутым сломленным деревом. Пожалуй, слабее всего написаны медведи, не продвинувшиеся дальше довольно удачной компоновки в этюде.

Натурный этюд живее и непосредственнее схватывал впечатление от природы. Картина утрачивала эту живость, но она обладала некоторым превосходством над этюдом, ибо ставила проблемы, в том числе и философского, нравственного содержания, чего этюд не мог сделать в силу своей мимолетной, но емкой впечатлительности. Любовь Шишкина к папоротникам, мхам и травам проявлялась почти в каждой большой работе. Они стали как бы непременным условием восприятия полноты жизни. Образ словно лепился совокупностью предметов, среди которых трудно было отделить важные атрибуты от несущественных. Аромат реальности невозможен без натуральности впечатления, вызывающей массу тактильных, обонятельных, зрительных ассоциаций. Но случалось, что предмет обретал вдруг такую значимость, такую силу впечатления, воспламенялся таким восторгом, что превращался в особую тему. Тогда этюд, эта своеобразная запись природы, сделанная впрок для большого полотна, становился самостоятельным предметом изображения. Так возникали этюдные наметки, переросшие в небольшие картины, типичные, кстати, для передвижников, но не для Шишкина: Уголок заросшего сада. Сныть-трава (1884), Сныть-трава. Парголово (1884–1886).