Сибилла

I

Бенджамин Дизраэли граф Биконсфилд (1804–1881), премьер-министр Великобритании (1868, 1874–1880 годы) и торийский лидер (1868–1881 годы), положивший начало «тем традициям гибкости и маневренности стратегии консервативной партии, что не в столь отдаленные времена демонстрировала Маргарет Тэтчер» (Виноградов 2004: 4), известен также и как писатель. В литературе он сделал себе имя раньше, чем в политике. Его писательский талант благосклонно оценил Иоганн Вольфганг Гёте (1749–1832) (см.: Monypenny, Buckle 1968/I: 180). Когда Дизраэли впервые вошел в состав британского правительства (в 1852 году он был назначен канцлером Казначейства), Генрих Гейне (1797–1856), наблюдавший за лондонской общественно-политической жизнью из Парижа, написал: «Необыкновенное событие в Англии — романист становится министром» (цит. по: Hamilton 1977: 8; ср.: Richmond 1998: 16).

Предпосылкой обращения Дизраэли к политике была литература. Он отмечает в дневнике, который нерегулярно вел с 1833 по 1837 год, до начала своей парламентской карьеры (см.: Blake 1966b: 104): «Поэзия — отдушина моих страстей, и всё же я хочу претворить в жизнь то, что пишу» (цит. по: Monypenny, Buckle 1968/I: 92). Занятие литературой, таким образом, воспринималось им в качестве исходной позиции для практической деятельности, каковой представлялась ему политика. С этой точки зрения, его художественные произведения представляют собой ценный источник по истории Великобритании XIX века, своеобразие которого состоит в том, что он является к тому же историко-литературным документом эпохи, не замкнутым исключительно в ее рамках. Литературное наследие Дизраэли включает в себя целый ряд достижений художника-мастера; оно — плод его беллетристического вымысла, продиктованного эстетическими установками писателя, которые коренились в эволюции метода в английской литературе XIX века. В нем присутствует как то, что целиком принадлежит своему времени, так и то, что способно наследоваться от эпохи к эпохе.

Карьера политического деятеля отодвинула на второй план, но не пресекла литературное творчество Дизраэли, которым, пусть и с большими перерывами, он продолжал заниматься вплоть до самой смерти. Он пробовал свои силы в стихотворном эпосе, драме, сатире, однако нашел себя в жанре романа, который на его глазах становился центральным стержнем развития английской литературы.

Когда Дизраэли во второй половине 1820-х годов начинал публиковать свои произведения, господствовавшее на рубеже XVIII–XIX веков и основанное на эстетике классицизма убеждение, согласно которому роман в любой разновидности расценивался как низкий жанр, относящийся к периферии литературного процесса, уже исчерпало себя. Об этом, в частности, свидетельствовала книга шотландского историка литературы Джона Данлопа (1785–1842) «История художественной прозы» («History of Fiction»), вышедшая в 1814 году, где утверждалось, что «повествовательные прозаические жанры заслуживают особого внимания» (Dunlop 1906: 4; цит. по: Клименко 1961: 38). Книга была напечатана в том же году, что и роман сэра Вальтера Скотта (1771–1832) «Уэверли, или Шестьдесят лет назад» («Waverley, or Tis Sixty Years Since»). Такое совпадение нельзя не признать примечательным: «Уэверли» открывал собой цикл исторических романов Скотта, которые значительно раздвинули жанровые рамки этого вида художественной прозы. Не только Скотт, но и другие романисты, выступавшие со своими произведениями в 1810–1820-е годы, такие как Мария Эджуорт (1767–1849), Джейн Остин (1775–1817), Томас Лав Пикок (1785–1866), Джон Голт (1779–1839), Чарлз Роберт Мэтьюрин (1782–1824), Мэри Шелли (1797–1851), способствовали — разумеется, каждый на свой лад и со своих эстетических позиций — увеличению количества жанровых модификаций. Наличие подобной жанровой гибкости давало возможность экспериментировать с формой романа, чем Дизраэли широко пользовался в своем творчестве.

Формирование Дизраэли как писателя пришлось на то время, когда в моду входил светский роман. Мэтью Роза, автор монографии об этой разновидности литературы, выделяет два фактора, обусловивших популярность такой беллетристики среди английских читателей: промышленная революция и антинаполеоновские войны.

Оба они способствовали расширению круга читателей, принадлежащих к среднему классу, материальное благосостояние которого неуклонно возрастало, подтачивая былую иерархическую стабильность английского общества (см.: Rosa 1936: 5). Один из авторитетных биографов Дизраэли, Роберт Блейк, детализирует эту мысль: он отмечает, что в Великобритании после победы над Бонапартом возникло «целое сословие нуворишей»:

Сложившийся в 1825–1850-х годах канон светского романа, отражавший «материал сотен романов, сочиненных десятками авторов», требовал «внимания к подробному описанию трапез и одежды»; изображаемые персонажи должны были с максимальной точностью соблюдать «правила поведения на балу и на званом обеде, на охоте и в опере, а также во время бесед, которые редко выходили за рамки пустых светских учтивостей» (Rosa 1936: 8). Впрочем, следование канону, разумеется, не исключало его различных вариаций, иногда значительно отклонявшихся от него. Так, по наблюдению Е. И. Клименко, в дендистском романе — это название было введено в 1827 году Уильямом Хэзлиттом (1778–1830) — «великосветские интриги <…> часто сочетались с политическими» (Клименко 1971: 99), ведь такие писатели, как Бенджамин Дизраэли и Эдвард Бульвер-Литтон (1803–1873; см. ил. 15), творчество которых подверглось влиянию «романов школы серебряной вилки» (еще одно название вышеозначенного вида прозы, см.: Rosa 1936: 3), полагали, что «политические связи рождаются в светских гостиных и, по существу, тут же решается судьба государства» (Клименко 1971: 111). Не только Дизраэли и Бульвер-Литтон, в произведениях которых появляется интеллектуальный денди, знакомый с перипетиями гётевского Вильгельма Мейстера[39] и умеющий «сочетать живость ума и нравственные усилия с игривым шармом» (Rosa 1936: 8), но и другие авторы светских романов обратились к политической тематике, выводя в качестве главных персонажей в своих произведениях «либо реальных политических деятелей, своих же отправленных в отставку и разочарованных коллег, либо молодых и полных надежд искателей славы» (Ibid.: 38–39). Однако лишь Дизраэли, отталкиваясь от поэтики дендистской беллетристики в автобиографизме ранней прозы, сумел нащупать почву для своих открытий в области английского социально-политического романа.

Дизраэли опубликовал под собственным именем тринадцать произведений художественной прозы: «Вивиан Грей» («Vivian Grey»; 1826); его продолжение с тем же заглавием (1827); «Путешествие капитана Попаниллы» («The Voyage of Captain Popanilla»; 1828), «Молодой герцог» («The Young Duke»; 1831); «Контарини Флеминг, психологическая автобиография» («Contarini Fleming: a Psychological Autobiography»; 1832); «Алрой, или царь в пленении. Удивительная история» («Alroy, or The Prince of the Captivity. A Wonderous Tale»; 1833), «Генриетта Темпл. Любовная история» («Henrietta Temple: a Love Story»; 1837), «Венишия, или Дочь поэта» («Venetia, or The Poet’s Daughter»; 1837), «Конингсби, или Новое поколение» («Coningsby, or The New Generation»; 1844), «Сибилла, или Две нации» («Sybil, or The Two Nations»; 1845), «Танкред, или Новый крестовый поход» («Tancred, or The New Crusade»; 1847), «Лотарь» («Lothair»; 1870), «Эндимион» («Endymion»; 1880). Анонимно изданный роман «Год в Хартлбери, или Выборы» («А Year at Hardebury, or The Election»; 1834), писатель создал в сотрудничестве со своей сестрой Сарой (1802–1852; см. ил. 3). Незавершенным остался еще один роман, над которым автор работал перед смертью[40].

В ранней трилогии Дизраэли — «Вивиане Грее», «Контарини Флеминге» и «Алрое» — прослеживается, по терминологии американского исследователя Джерома Бакли, «субъективный импульс» (подробнее см.: Buckley 1984), фиксирующий в мире созданной писателем эстетической объективности конкретный субстрат его личного жизненного опыта. Дизраэли писал в своем дневнике:

(то есть «Контарини Флеминг». — И.Ч.)

Стремление к автобиографизму было, как известно, новой тенденцией в английской прозе XIX века, во многом предвосхитившей психологизм в европейском романе XX века (см.: Buckley: 1966; Гинзбург: 1977). Данная тенденция, закрепившись в английской литературе XIX века, по-разному отразилась в творчестве писателей — от фантастико-сатирического романа Томаса Карлейля (1795–1881; см. ил. 38) «Sartor Resartus»[41] (1833–1834)[42], «Давида Копперфилда» («David Copperfield»; 1849–1850) Чарльза Диккенса (1812–1870) и до «Пути всякой плоти» («The Way of All Flesh»; 1903) Самуэля Батлера (1835–1902). У Дизраэли эта тенденция нашла выражение раньше, чем у его современников, и пришел он к ней своим собственным путем, который был продиктован байроническим пафосом романтической избранности главного героя его автобиографической трилогии.

В «Молодом герцоге» и «Генриетте Темпл» Дизраэли заменил «тайную историю своих чувств» историей чувств вымышленных персонажей; о ней же он повествовал в «Венишии», где прототипами выступают Джордж Гордон Байрон (1788–1824; см. ил. 21) и Перси Биш Шелли (1792–1822; см. ил. 23).

Самые значительные достижения Дизраэли-писателя относятся к 1840-м годам, началу расцвета викторианского романа, когда «критики стали возглашать то, что они с нарастающей убежденностью будут возглашать еще на протяжении приблизительно сорока лет: роман есть форма художественного выражения, наиболее пригодная для эпохи, „насущный продукт современных потребностей и тенденций“» (Tillotson 1954b: 13). Такое определение значимости жанра, охватывающее романы во всём их многообразии, указывает на широкий общественный резонанс, который вызывали произведения романистов, созданные в эти годы. Это и «Лавка древностей» («The Old Curiosity Shop»; 1840–1841), «Барнеби Радж» («Barnaby Rudge»; 1841), «Мартин Чезлвит» («The Life and Adventures of Martin Chuzzlewit»; 1843–1844), «Торговый дом „Домби и сын“. Торговля оптом, в розницу и на экспорт» («Dombey and Son»; 1846–1848), «Давид Копперфилд» Диккенса, и «Ярмарка тщеславия» («Vanity Fair»; 1847–1848) и «Пенденнис» («Pendennis»; 1848–1850) Уильяма Мейкписа Теккерея (1811–1863; см. ил. 37), и «Мэри Бартон» («Mary Barton»; 1848) Элизабет Гаскелл (1810–1865), а также «Джейн Эйр» («Jane Еуге»; 1847) и «Шерли» («Shirley»; 1849) Шарлотты Бронте (1816–1855). Сюда же с полным основанием можно отнести и два романа Дизраэли: «Конингсби» и «Сибилла». Роберт Блейк отзывается о них следующим образом:

(Дизраэли. — И.Ч.)

Время подтверждает эти слова биографа Дизраэли: «Конингсби» и «Сибилла» издаются в Англии и за ее пределами и по сей день.

II

Изначально семейные обстоятельства Дизраэли складывались так, что ни единый фактор не предвещал успехов его будущей политической карьеры. Он родился 21 декабря 1804 года в состоятельной еврейской семье, переселившейся в 1748 году из Италии в Англию. В первой половине XIX века Великобритания отличалась веротерпимостью, и государство не преследовало евреев ни по религиозным, ни по этническим признакам; но вплоть до 1858 года лица иудейского вероисповедания на политическое поприще не допускались. Исаак д’Израэли[43] (1766–1848; см. ил. 1), отец писателя и политического деятеля, с юных лет испытывал тягу к свободомыслию, а потому наотрез отказался следовать семейной деловой традиции.

Как эссеист и критик он пользовался популярностью среди английских поэтов и писателей: о нем с похвалой отзывались Скотт, Байрон, Роберт Саути (1774–1843) и Сэмюэл Роджерс (1763–1855) (см.: Monypenny, Buckle 1968/I: 18); его близким другом был издатель Джон Меррей (1778–1843; см. ил. 10), занимавшийся публикацией произведений Байрона. Но отношения д’Израэли с местной иудаистской общиной разладились, и в 1817 году он вышел из нее, в дальнейшем не примкнув ни к одной конфессии. Своих же детей (помимо Бенджамина у него были дочь и два сына) он решил приобщить к Англиканской церкви. Бенджамин Дизраэли был крещен 31 июля 1817 года в возрасте двенадцати лет. Конфессиональные препятствия для его будущей политической карьеры были сняты.

Однако время выбирать самостоятельный жизненный путь еще не настало. По окончании школы семнадцатилетнего юношу не отправили в университет, и он около года занимался в библиотеке, собранной отцом, известным английским книголюбом, пополняя свои школьные знания по истории, литературе и классическим языкам. В ноябре 1821 года отец отдал его на обучение в одну из лондонских юридических контор, совладелец которой находился в близких отношениях с семьей д’Израэли. Впоследствии Бенджамин Дизраэли так вспоминал об этом периоде своей жизни:

В путешествие, о котором здесь упоминается, Дизраэли вместе с отцом отправился летом 1824 года, но еще до этой поездки он взялся за осуществление своей мечты о «смелом предприятии» (Blake 1966b: 269, примеч.) и с 1823 года начал играть на бирже (см.: Ibid.: 269). Стимулом к его участию в биржевых финансовых операциях, которое сулило надежду на быстрое обогащение и материальную независимость от семьи, служили, как отмечают исследователи (см.: Ibid.: 24; Трухановский 1993: 28), два обстоятельства: с одной стороны, лихорадочное оживление на Лондонской бирже, связанное с проникновением английского капитала в бывшие испанские колонии в Латинской Америке, где образовались независимые государства, официально признанные в 1824 году правительством Великобритании при министре иностранных дел Джордже Каннинге (1770–1827; см. ил. 88), с другой — накопленная Дизраэли информация об успешной предпринимательской деятельности клиентов, обслуживаемых юридической конторой, в которой он работал. Игра Дизраэли на бирже не увенчалась успехом. Итогом ее стали «долговое бремя и сомнительная репутация, которым предстояло оказывать влияние на его будущую карьеру в течение многих лет» (Blake 1966b: 23).

На период биржевой активности Дизраэли приходится публикация его первых литературных произведений, анонимно изданных Джоном Мерреем в виде трех брошюр, автор которых отстаивал свою точку зрения на перспективность горнодобывающей промышленности в Центральной и Южной Америке. Обычно подчеркивают чисто пропагандистскую функцию этих небольших книжечек. Они, по словам Роберта Блейка, «в действительности представляли собой тщательно разработанную дутую рекламу южноамериканских горнодобывающих корпораций» (Ibid.: 26; цит. по: Трухановский 1993: 30). Пропагандистская направленность брошюр не подлежит сомнению, однако, имея в виду дальнейшее развитие таланта Дизраэли как писателя, следует обратить внимание и на литературный стиль автора.

В этом аффектированном высокопарном стиле явно слышатся отголоски публицистической английской прозы XVIII века, когда Даниэль Дефо (1660–1731), Джонатан Свифт (1667–1745; см. ил. 33) и целая плеяда памфлетистов прибегали к художественному приему «маски», вымышленного автора, и степень владения таковыми «считалась одним из ярких признаков важнейших, по представлению эпохи, творческих способностей — „изобретательности“ и „остроумия“» (Рак 2005: 482). Соприкосновение с английской прозой XVIII века будет встречаться и в последующем творчестве писателя.

Неудачи на бирже не помешали Дизраэли пуститься в еще одно «смелое предприятие», на этот раз связанное с изданием новой газеты. Джон Меррей уже давно присматривался к способному юноше, которого Исаак д’Израэли иногда приводил на литературные обеды издателя и который однажды слышал там, как Томас Мур (1779–1852) ведет беседу о Байроне (см.: Monypenny, Buckle 1968/I: 41–43). Семнадцатилетнему Дизраэли Меррей дал на отзыв некую пьесу, собственное мнение о которой он желал сравнить с тем, как оценит ее юноша (см.: Blake 1966b: 20). После увольнения из юридической конторы Дизраэли получил от Меррея работу, сделавшись помощником издателя и внутренним рецензентом поступавших к нему рукописей. Дизраэли подготовил к печати одну из книг, выпущенных Мерреем в конце 1825 года (см.: Ibid.: 25). Хорошие деловые отношения, которые сложились между Мерреем и Дизраэли, позволили издателю, когда в 1825 году у него появилась мысль основать новую лондонскую газету консервативного направления, предназначенную для конкуренции с «Таймс», не только пригласить молодого человека войти в долю организуемого предприятия, но и избрать его в качестве посредника между собственниками первоначального капитала планируемой газеты и литератором Джоном Гибсоном Локхартом (1794–1854; см. ил. 11), которому отводилась важная роль в осуществлении проекта.

Дизраэли с энтузиазмом принял предложение Меррея. Для переговоров с Локхартом требовалась поездка в Шотландию (он жил тогда в Чифсвуде неподалеку от Абботсфорда, поместья своего тестя Вальтера Скотта). Дизраэли отправился туда. Он посылал Меррею подробные письма о ходе переговоров с Локхартом и Скоттом (см.: Monypenny, Buckle 1968/I: 66–75). Биографы Дизраэли единодушны в том, что эти послания носили весьма прихотливый характер и многое в них было продиктовано лишь богатой фантазией молодого человека. Дизраэли для переписки с Мерреем изобрел особый шифровальный код, в котором буква «О» означала «политического Пэка» (то есть самого автора писем), «шевалье» — сэра Вальтера Скотта, «М» (от города Мелреза, вблизи которого располагался Чифсвуд) — Локхарта и т. п. (см.: Blake 1966b: 28). Исследователи гадают, зачем Дизраэли потребовался код, о котором он иногда вообще забывал; и трудно не заподозрить в таком шифре чисто литературную забаву проказливого Пэка (ср. шекспировский «Сон в летнюю ночь»), продиктованную свифтовскими насмешками над «большими искусниками по части нахождения таинственного значения слов, слогов и букв» (Свифт 2005: 273).

Фантазия Дизраэли распространялась как на форму его писем к Меррею, так и на их содержание. В них, например, шла речь «об организации политической партии, но нет никаких фактических данных в поддержку того, что за этим скрывалось что-либо еще, кроме игры живого воображения Дизраэли» (Braun 1981: 27). В результате, «несмотря на его собственные сообщения Меррею, Дизраэли ухитрился крайне запутать дело» (Blake 1966b: 29; цит. по: Трухановский 1993: 35), и хотя его деятельность в качестве партнера издателя по созданию новой газеты еще какое-то время продолжалась и он даже стал автором ее названия, в конце 1825 года его имя перестало фигурировать среди инициаторов готовившегося периодического издания. Газета «Репрезентатив» («The Representative»), на подготовку к публикации которой Дизраэли затратил много энтузиазма, оказалась недолговечной: она начала печататься 26 января 1826 года, а прекратила свое существование 29 июня того же года. Меррей понес большие убытки.

«Смелое предприятие», связанное с выходом в свет газеты «Репрезентатив», оказалось неудачной авантюрой, и всё же оно дало толчок творческой деятельности Дизраэли и материал для первого опубликованного романа писателя, «Вивиан Грей», который проложил ему путь в английскую литературу.

III

Весной 1825 года в Лондоне вышел роман о жизни светского общества. Он был озаглавлен «Тримен, или Благовоспитанный человек» («Tremaine, or The Man of Refinement») и написан шестидесятилетним юристом и отставным членом парламента Робертом Плумером Уордом (1765–1846), который внезапно решил заняться литературным творчеством. Успех, который анонимно опубликованный роман Уорда имел у читающей публики, побудил Дизраэли последовать его примеру, тем более что этому благоприятствовали обстоятельства: семья Исаака д’Израэли была в дружеских отношениях с Бенджамином и Сарой Остин (см. ил. 8, 9), четой, которая содействовала Уорду в организации анонимного издания его книги, заблаговременно разрекламированной издателем Генри Колбурном (1784–1855; см. ил. 12), большим специалистом в деле осведомления читателей о достоинствах печатаемых им произведений (см.: Marchand 1941: 109, 119–120, 125, 134–135, 160–162). Сара Остин с воодушевлением поддержала начинающего писателя. Она не только собственноручно переписала авторский черновик, но и выступила посредником в переговорах с Колбурном о печати этого текста на условиях анонимности, в тайну которой на первых порах не был посвящен даже сам издатель (см.: Jerman 1960: 45–59).

Получив рукопись «Вивиана Грея» в свое распоряжение, Колбурн принялся информировать читателей о положительных качествах готовящейся публикации. В печати появились инициированные им сообщения о том, что новая книга представляет собой замечательный роман сатирического жанра, герой которого «знаком с каждым представителем современного светского и политического круга», что роман этот является «своего рода „Дон-Жуаном“ в прозе», а его автор — «талантливый светский молодой человек» — из практических соображений пожелал остаться неизвестным. Наконец, за несколько дней до появления «Вивиана Грея» в магазинах одна из лондонских газет писала о заглавном герое романа: «Этого персонажа <…> можно назвать, как мы слышали, каким угодно, но только не скучным: он, как сообщают, поистине „оригинал“: коварный, отважный, решительный» (цит. по: Ibid.: 59). 22 апреля 1826 года «Вивиан Грей» был опубликован.

Едва Вивиану Грею исполнилось десять лет, его отдали в школу, где «шестнадцать благородных девиц, все как одна — дочери священников, присматривали только за чистотой белья и нравственностью» (Disraeli 1859Ь/I: 2). Такое обстоятельство отроческой жизни Вивиана могло бы обеспечить ему будущее, сходное с тем, что ожидало юных героев Диккенса (в еще не изданных на тот момент романах)[44], однако судьба дизраэлевского персонажа складывается совершенно иначе. В свои «без малого десять лет» мальчик еще не умел читать и «не знал алфавита» (Ibid./I: 1), а в восемнадцать он уже не только хорошо знаком с сочинениями Платона, но и готов перейти к изучению Плотина и других неоплатоников (см.: Ibid./I: 19–20). Проблемы Вивиана коренятся в его необычайно быстром интеллектуальном развитии. Еще в школе он обнаружил, что остер на язык (см.: Ibid./I: 14). Его школьные сочинения неизменно «вызывали всеобщее одобрение» (Ibid./I: 7). Благодаря смекалке и знаниям он сумел победить в кулачном бою старшего по возрасту и физически более сильного противника (см.: Ibid./I: 13). Он без труда сделался предводителем своих однокашников и заводилой в их играх (см.: Ibid./I: 8–9). После внезапного исключения из школы за одну из своих проделок Вивиан на год с липшим погружается в чтение книг в отцовской библиотеке, и там он ненароком открывает для себя «отрасль знания, безусловно, наиболее восхитительную из тех, что существуют на свете, но и, безусловно, наиболее рискованную для мальчика — изучение политики».

Сразу вслед за этим описанием переживаний героя следует комментарий автора:

Итак, автор не разделяет эйфории своего героя и указывает на ее причину — отсутствие у того жизненного опыта и незрелость ума. Об опасности стремления «поспешно стать великим человеком» (Ibid./I: 27) предупреждает Вивиана и его отец. Но сын не внемлет голосу отцовского рассудка и продолжает, отвергая все другие возможности (см.: Ibid./I: 25), мечтать о карьере политического деятеля. Он говорит:

Из трех перечисленных свойств в распоряжении Вивиана имеется лишь одаренность. Как он убедился во время учебы в школе, сила его заключена в интеллекте. Он размышляет:

Подобные мысли Вивиан подкрепляет ссылкой на «мудрость древних»: ведь в их сказаниях Юпитер, сходя на землю, представал не в величественном облике громовержца, но «как простой человек низкого сословия, как пастух, деревенщина и часто как животное». Отсюда следовал вывод: «Чтобы управлять людьми, даже бог, по-видимому, испытывал чувства, свойственные человеку — а иногда и животному; и, очевидно, находился под влиянием самых низких страстей» (Ibid./I: 26).

Готовность Вивиана допустить влияние «самых низких страстей» ради возможности «управлять людьми» позволяет ему прийти к следующему умозаключению: «Могущественному аристократу, чтобы стать министром, требуется лишь сообразительность. Что требуется Вивиану Грею для достижения той же цели? Влияние этого аристократа» (Ibid./I: 26–27).

Лестью и хитростью Вивиан входит в доверие к маркизу Карабасу, связанному с высшими правительственными сферами. Том Браун отмечает, что имя этого английского лорда совпадает с именем действующего лица французской сказки «Кот в сапогах» («Le Chat Botté»), написанной в 1697 году Шарлем Перро (1628–1703) (см.: Braun 1981: 32). Дизраэли в своем романе иронически характеризует этого персонажа: подобно сказочному герою Перро, маркиз мало заслуживает тех привилегий, которыми обладает, ибо уже давно «сила его способностей исчезла под совокупным бременем лет, праздности и сварливости», однако тщеславие осталось, и он глубоко уязвлен тем, что «его отстранили от дел» (Disraeli 1859Ь/I: 32), будучи по-прежнему убежден, что «с ним, необычайно влиятельным и одаренным человеком, несправедливо обошлись» (Ibid./I: 120).

Вивиан Грей делает ставку на неудовлетворенное тщеславие Карабаса. Он предлагает маркизу план действий, в котором самому Вивиану достается служебная роль «кота в сапогах», ловко расчищающего своему хозяину путь к вершинам власти: Карабас должен будет возглавить группу недовольных политиков (среди которых фигурирует лорд Биконсфилд, охарактеризованный одним из персонажей как болван; см.: Ibid./I: 133), обойденных вниманием правительства, а Вивиан возьмет на себя «всю организацию партии Карабаса» (Ibid./I: 49).

Идеи Вивиана приходятся по душе Карабасу, который оценивает юношу как «необычайно умного молодого человека». (Ibid./I: 64). Вивиан получает приглашение погостить в Шато Дезир, загородной вилле маркиза, в XVI веке построенной его предком в духе итальянской архитектуры. Приемы, которые Карабас регулярно устраивает в Шато Дезир, являются, по выражению Мюриэл Мейсфилд, «сами по себе маленьким миром», где маркиз ощущает себя «монархом крошечного королевства» (Masefield 1953: 32), когда приветствует в парадной анфиладе своей виллы съезжающихся туда представителей столичной знати и местного дворянства, среди которых присутствуют и те, кто может войти в его будущую партию.

Во время пребывания в Шато Дезир круг светского общения Вивиана расширяется, и это дает юноше материал для наблюдений, обусловленных «необходимостью уметь обращаться с людьми, изучать их нравы и потакать их слабостям» (Disraeli 1859Ь/I: 127), что, в свою очередь, облегчает его задачу, когда он остается с Карабасом наедине.

В заключительных словах слышится ирония автора по отношению к своему герою. Однако указывает она на конечную развязку, а не на промежуточные перипетии маневров, направленных на создание партии Карабаса.

Вивиан преуспевает в искусстве «изумительного жонглирования», в котором он видит суть политической деятельности. Этот «необычайно умный молодой человек» рассказывает о своих воззрениях сторонникам Карабаса:

Как замечает Майкл Флавин, выступление Вивиана «блещет отсутствием точных деталей упомянутых принципов» (Flavin 2005: 12).

Совершенно иначе Вивиан представляет свою позицию Кливленду, когда по поручению маркиза отправляется к тому в Северный Уэльс, чтобы склонить его на сторону партии Карабаса. Тридцатитрехлетний Фредерик Кливленд, обладающий недюжинным умом, ораторскими способностями и получивший отличное образование в Итоне, Кембридже и одном из университетов Германии, при отсутствии состояния и связей рано стал членом парламента и начал политическую деятельность, которую ему пришлось прервать из-за несправедливости, допущенной по отношению к нему Карабасом. Он разочаровался в политике: «Нет такого предательства или низости, на которые не способна пойти политическая партия — ибо в политике не существует понятия чести» (Disraeli 1859Ь/I: 195). Сменив парламент на службу в суде, женившись, переселившись в Уэльс, он ведет тихую жизнь сельского фермера, которая, однако, плохо подходит к его темпераменту и не удовлетворяет Фредерика.

Очутившись у Кливленда, Вивиан встречает, как он и ожидал, весьма холодный прием. Однако посланец Карабаса, в отличие от Кливленда, с презрением относящегося к изучению человеческой природы, наделен тонким психологическим чутьем (см.: Ibid./I: 127). Он сразу же понимает, с кем имеет дело, и по достоинству оценивает интеллект Кливленда. Поэтому он не считает необходимым притворяться и тем самым завоевывает доверие того, с кем действительно хочет дружить. Он раскрывает Кливленду свои карты:

Если в случае Кливленда психологическое чутье Вивиана подсказывает ему наилучший способ действия, то в отношении миссис Феликс Лоррэн оно подводит его. Вивиан полагает, что сможет «использовать эту женщину в собственных целях» (Ibid./I: 150), однако сильно заблуждается. Миссис Лоррэн — свояченица маркиза, которая нашла постоянное прибежище в его семье после того, как ее покинул брат Карабаса. Уже на первых порах своего знакомства с Вивианом она сообщает ему, что маркиз посвятил ее во все детали их политического плана и, хотя у нее «нет способностей к политике» и она «не может помогать [ему] в управлении народом», она, «вероятно, [окажется полезной] в делах семьи» (Disraeli 1859Ь/I: 61–62). Подобное предложение не может не заинтересовать Вивиана, и он, несмотря на то, что миссис Лоррэн ничуть не привлекает его как женщина (см.: Ibid./I: 57), рассыпается в комплиментах и даже льстит ей. Однако то, чего Вивиан с легкостью достигает в общении с маркизой Карабас, выведывая у нее в ходе самой беседы нужные ему сведения о настроении ее супруга (см.: Ibid./I: 141–142), относительно миссис Лоррэн у него не выходит.

Знаки женского внимания она оказывает не только Вивиану, но и Кливленду, когда тот появляется в Шато Дезир. Однажды Вивиан становится невольным свидетелем такой сцены: миссис Лоррэн стоит перед Кливлендом на коленях: «<…> лицо ее выражало самые противоречивые страсти, которые, можно сказать, соревновались между собой за господство. Мольба. Ярость. И — как же мне это назвать? Любовь» (Ibid./I: 140). Вивиан долго не может «разгадать» миссис Лоррэн (Ibid./I: 71), до тех самых пор, пока не становится случайным свидетелем того, как она пытается его отравить (см.: Ibid./I: 149). Только тогда его осеняет, и он замечает собственное сходство с миссис Лоррэн: «Думается мне, что в этой таинственной иностранке, в этой женщине я повстречал в некотором роде своего двойника. То же удивительное знание человеческой души, та же сладость голоса, та же необыкновенная хитрость <…>» (Ibid./I: 150). Такое открытие потрясает его, и он задается вопросом: «<…> разве имею я право играть счастьем других людей? <…>. Неужели выходит, что я — интеллектуальный Дон-Жуан: он был безучастен к телам людей, я же безразличен к их душам <…>» (Ibid./I: 151).

Но и миссис Лоррэн, что судит о Вивиане отнюдь не по его льстивым речам, а по «взгляду, который не лжет, и красноречивым чертам лица, которые выдают Правду» (Ibid./I: 158–159), приходит к аналогичному выводу и говорит ему: «<…> хранимый в сокровенных тайниках вашей души, живет образ, перед которым вы склоняетесь в обожании, и образ этот — ваш собственный» (Ibid./I: 162).

Такая оценка характера Вивиана согласуется в романе с психологической мотивировкой непримиримой вражды, которую испытывает к нему миссис Лоррэн. Дочь немецкого барона, она ощущает, что с английской аристократической семьей Карабаса ее «соединяют исключительно узы ненависти». Она уверена: Вивиан, сын лондонского литератора, чужд роду маркиза — «как в отношении крови, так и любви» — в той же мере, что и она сама, однако при этом он распоряжается всем «благодаря силе своего таланта вопреки любым последствиям, кроме собственного процветания». По этой причине «молодой авантюрист» (Ibid./I: 160) становится ей невыносим, и она сначала пытается отравить его, а затем, когда попытка не удается, интригами и клеветой разрушает его план по созданию партии Карабаса.

В финале первой части романа коллизии разрешаются в духе английской кровавой драмы начала XVII века, жанра, в котором Дизраэли впоследствии будет пробовать свои силы:[45] Вивиан мстит миссис Лоррэн ее же оружием — коварством; их напряженный разговор оборачивается для нее кровоизлиянием (см.: Ibid./I: 221). Внешние обстоятельства мешают Вивиану разъяснить Кливленду ситуацию, возникшую по вине миссис Лоррэн; тот чувствует себя обманутым и вызывает Вивиана на дуэль; последняя заканчивается гибелью Кливленда от шальной пули противника (см.: Ibid./I: 226–227, 229), сам же «жонглер», у которого, по словам отца, «ловкие трюки зависят от быстроты движений» (Ibid./I:: 188), расплачивается за крах своего предприятия тяжелой болезнью, однако автор избавляет его от гибели, посылая в Германию.

Путешествия Вивиана Грея по Германии описаны в продолжении романа, опубликованном Колбурном 22 февраля 1827 года. Германские княжества, по которым странствует герой, вымышлены, о чем свидетельствуют их названия, которые содержат порой литературные реминисценции, включенные в повествовательную канву. Так, названия княжеств «Малая Лилипутия» (Ibid./II: 81) и «Микромегас» (Ibid./II: 143) вызывают ассоциации соответственно с «Путешествиями Гулливера» («Gulliver’s Travels»; 1726) Свифта и повестью Вольтера (1694–1778) «Микромегас» («Micromegas»; 1752). Данные ориентиры повествования указывают на новый ракурс, с которого автор смотрит на своего героя. Подобно свифтовскому или вольтеровскому путешественнику, Вивиан Грей наделен функцией стороннего наблюдателя чужих нравов и обычаев, однако он — наблюдатель меланхолический: ему дважды не повезло в любви — и он полностью отказался от своих прошлых тщеславных политических устремлений. Автор сообщает читателю об изменении образа мыслей Вивиана:

В продолжении романа появляется персонаж, чья политическая карьера по своей грандиозности совершенно под стать той, о которой мечтал Вивиан Грей в первой части произведения. Это Бекендорф, премьер-министр княжества Райзенбург. Сын крестьянина, он добился всего исключительно благодаря своим личным качествам и, не будучи дворянином, стал воспитателем престолонаследника, а затем и фактическим правителем страны (см.: 1859Ь/II: 119). Он утверждает: «Не обстоятельства создают человека, а человек — обстоятельства» (Ibid./II: 192; цит. по: Виноградов 2004: 17). Вивиан понимает, что в своих странствиях он повстречал человека, исповедующего ту же «фатальную» и «бессмысленную» философию, «с которой он сам, Вивиан Грей, начинал свою жизнь». Он рассуждает:

Позиция автора по отношению к своему герою, как можно заметить, радикально изменилась. Если в первой части романа автор был заодно с Горацием Греем, предупреждавшим сына об опасности его «трюков», и в авторских описаниях персонажа сквозила ирония, то теперь она сменяется апологией. Речь теперь в основном идет не об «изумительном жонглировании» обстоятельствами жизней других людей, а о помощи со стороны последних. Ответственность за провалившийся план Вивиана перелагается на тех, кто был призван ему помогать.

Функция двойника Вивиана переходит от искушенной в интригах миссис Лоррэн к достопочтенному Бекендорфу, политическому деятелю, умудренному знаниями и жизненным опытом.

Как полагает Вивиан, самая несбыточная фантазия с его стороны — это «верить в то, что он сможет вновь возвратиться к надеждам, чувствам, стремлениям своего отрочества» (Ibid.). И всё же успешная политическая карьера Бекендорфа, строящаяся на тех же исходных принципах, с которых начинал свою деятельность Вивиан, не исключает оптимистической перспективы будущего жизненного пути заглавного героя. Роман оканчивается неопределенно: на горной дороге Вивиана застает буря, под ним гибнет конь, а судьба всадника остается неизвестной. Когда впоследствии Дизраэли спрашивали, что же случилось с его героем, писатель отвечал: «Следствия не проводили, считается, что он остался жив» (цит. по: Masefield 1953: 45).

IV

В начале мая 1826 года, вскоре после выхода в свет первого романа Дизраэли Роберт Плумер Уорд в письме к Саре Остин отмечает:

Однако тайна анонимности издания сохранялась недолго. Уже в день выхода романа появилась рецензия, в которой говорилось, что автор часто обращается «к темам, о которых обычный светский человек ничего не знает и еще меньше желает знать», а 15 июня газета «Джон Буль» («John Bull») поместила сообщение о том, что автором «Вивиана Грея» является «молодой мистер Дизраэли», а вовсе «не его отец, как полагали некоторые» (Phipps 1850: 147; цит. по: Jerman 1960: 65).

Скандальная известность, которую еще до публикации приобрел роман Дизраэли благодаря методам рекламы, используемым Колбурном, обернулась не только против издателя, нажившего себе многочисленных врагов, но и против личности автора. Дизраэли корили за молодость, за модные дендистские костюмы, в которых он щеголял, за полное незнание светской жизни. Ему советовали «удовлетвориться погружением в вечное забвение», чтобы «избежать вечных насмешек». В нем видели «темную личность, которая никого не интересует» (Jerman 1960: 66; цит. по: Трухановский 1993: 45).

Рецензенты выявили подробности анонимного издания «Вивиана Грея» с участием Сары Остин, провели параллели между сюжетными коллизиями романа и особенностями появления всё еще выходившей в то время газеты «Репрезентатив» и принялись строить догадки о сходстве между вымышленными персонажами и реальными их прототипами: Вивианом Греем и Дизраэли, Горацием Греем и Исааком д’Израэли, Карабасом и Мерреем, Кливлендом и Локхартом. Не только подобные домыслы, но и сама их основа, что коренилась в содержании романа, окончательно испортили и без того уже отягченные историей с газетой «Репрезентатив» отношения между семьей Исаака д’Израэли и «литературным и политическим кружком, группировавшимся вокруг Меррея» (см.: Blake 1966b: 42–48).

В 1827 году во вступлении ко второй части «Вивиана Грея» Дизраэли разъяснил свою концепцию главного героя романа:

Как отмечает Роберт Блейк, публикация «Вивиана Грея» не принесла автору успеха в лондонских светских гостиных, и его восхождение по общественной лестнице «в течение ближайших шести лет даже не начиналось». Но и впоследствии, несмотря на все усилия, Дизраэли не удалось нейтрализовать ущерб, который его репутации нанесла скандальная известность этого первого произведения.

(лат. — «забавой». — И.Ч.),

Если принять во внимание урон, постоянно наносимый репутации Дизраэли — политического деятеля, становится очевидна его более чем сдержанная оценка своего первого произведения, данная годы спустя после выхода в свет «Вивиана Грея». Например, в предисловии к собранию своих сочинений, изданному в 1870 году, Дизраэли замечает:

Сэр Лесли Стивен (1832–1904) в статье, посвященной литературному творчеству Дизраэли, опубликованной во влиятельном позитивистском журнале в 1874 году (тогда же Дизраэли вторично возглавил правительство Великобритании), в частности, говоря о «Вивиане Грее», выразил сожаление, что писатель так и «не остался верен своим романам», а «пошел на риск стать премьер-министром страны» (FR 1874: 430). В 1878 году датский критик Георг Брандес (1842–1927) издал монографию, посвященную Дизраэли-писателю, в которой «Вивиану Грею» отводилось почетное место; роман характеризовался как «искрящаяся умом книга» (Брандес 1909: 68).

Каким же образом «нечто прочное», то есть формирующаяся поэтика романиста, которая обусловила устойчивую жизнеспособность «Вивиана Грея» в условиях меняющейся читательской среды, проявило себя в первом опубликованном художественном произведении Дизраэли?

Уже первые рецензенты отметили параллель между историей создания «Вивиана Грея» и участием Дизраэли в переговорах, связанных с основанием газеты «Репрезентатив». Присутствие этой истории в фабуле романа вкупе с соответствующей идентификацией персонажей и их прототипов теперь уже ни у кого не вызывает сомнений (см.: Rosa 1936: 31). Хотя внешнего сходства между Мерреем и Карабасом нет, а на то, что прообразом Кливленда является Локхарт, указывает встречающееся в рукописи романа замечание о том, что имя этого персонажа перекликается с названием поместья, в котором жил его предполагаемый прототип (см.: Ridley 1995: 45; ссылка по: Flavin 2005: 11), данная связь, будучи, по выражению Блейка, «перенесена из сферы журналистики в сферу политики» (Blake 1966b: 37), в 1826 году отсылала политически осведомленного английского читателя к соотношению сил в парламенте, где на фоне длившегося с 1812 года премьерства консерватора Роберта Банкса Дженкинса, лорда Ливерпуля (1770–1828; см. ил. 96) всё больший общественный вес приобретал его коллега по кабинету Джордж Каннинг, опиравшийся на либеральных тори и консервативных вигов и сформировавший из них в 1827 году коалиционное правительство, не поддержанное такими видными торийскими деятелями, как Артур Уэлсли, герцог Веллингтон (1769–1852; см. ил. 95) и Роберт Пиль (1788–1850; см. ил. 102) (см.: Horsman 1973: 11). Политическая актуальность, что прослеживается в содержании «Вивиана Грея», не только отчасти объясняет интерес, изначально возникший к анонимному изданию этой книги, но и предвосхищает характер той проблематики, к которой писатель обратится в своем дальнейшем творчестве в сфере социально-политического романа.

Замыслив осуществить интригу, которая должна была привести Карабаса к власти, а самому интригану обеспечить место в парламенте, Вивиан Грей воплощает «действительное, подлинное честолюбие» Дизраэли. Это указывает на автобиографичность главного героя произведения. Резюмируя наблюдения ряда исследователей, В. Н. Виноградов отмечает:

Однако черты автобиографизма существуют в романе не изолированно, но в связи с вымышленным миром, который в нем изображен, и, следовательно, их художественная значимость не может быть понята вне его контекста.

Роберт Блейк настойчиво заявляет: «Что бы ни говорили наивные защитники Дизраэли, сомнению не подлежит: Вивиан с его дерзостью, отсутствием колебаний, всепоглощающим честолюбием и беззастенчивой наглостью является автопортретом» (Blake 1966b: 37–38). Американский исследователь Даниел Шварц более осторожен: «Если Вивиан передает „действительное, подлинное честолюбие“ Дизраэли, то это потому, что, как признавал сам Дизраэли, он одной стороной своей души упивается властью ради власти» (Schwarz 1979: 8). Шварц возводит образ Вивиана лишь к одному аспекту дизраэлевского восприятия власти, и это позволяет увидеть, что другая сторона этого восприятия также зафиксирована романистом. Сюжетно она представлена в виде наказания, которое, по замыслу Дизраэли, ожидает главного героя в конце первой части, а также сменой композиционной модели повествования и соответствующей трансформацией образа Вивиана во второй части.

Меняется и отношение повествователя к Вивиану. В романе, изданном в 1826 году, авторская ирония почти неизменно сопровождает энтузиазм, с которым Вивиан строит свои планы. Она отсутствует, когда автор рассказывает о доброте, проявляемой Вивианом по отношению к Джону Коньерзу, а когда герой терпит крах, в завершающей фразе первой части (она была удалена самим Дизраэли, который впоследствии редактировал изначальный текст) звучит сочувствие автора к своему персонажу:

В продолжении романа, опубликованном в 1827 году, возрождение Вивиана не описано, но сочувствие автора к его меланхолической фигуре сохраняется.

Мэтью Роза видит генезис первой части «Вивиана Грея» в европейской традиции плутовского романа, получившей плодотворное развитие в английской просветительской прозе XVIII века:

Эту точку зрения разделяет Даниел Шварц, который пишет:

Характеризуя Кливленда, автор замечает, что в противоположность Вивиану Грею «Кливленд с презрением отворачивался от книги Природы» (Disraeli 1859Ь/I: 127). Выражение «книга Природы» принадлежит Генри Филдингу (1707–1754) и встречается в «Истории Тома Джонса, найденыша» («The History of Tom Jones, a Foundling»; 1749). Филдинг использует его, когда формулирует один из основных своих эстетических принципов: «<…> дело просвещенного, проницательного читателя — справляться с книгой Природы, откуда списаны все события нашей истории, хоть и не всегда с точным обозначением страницы» (Филдинг 1973: 315). Употребление филдинговского выражения в дизраэлевском тексте указывает на то, что при создании первой части «Вивиана Грея» Дизраэли держал в поле зрения упомянутое произведение Филдинга. Но в какой же мере Том Джонс послужил образцом для Вивиана Грея?

В трудной для Джона Коньерза ситуации Вивиан выручает этого сельского труженика, проявляя к нему искренние дружеские чувства и обнаруживая тем самым в себе задатки естественной доброты, которой Филдинг так щедро наделил Тома Джонса. Эпизод с Коньерзом всё же единичен; у Вивиана нет «благородной отзывчивости к чужой беде», и этим он отличается от филдинговского героя, к которому «люди, им спасенные, приходят <…> на помощь в черный для него день» (Елистратова 1966: 254).

Джону Коньерзу Вивиан платит добром за добро: однажды тот помог ему, когда у Вивиана приключилась беда с лошадью (см.: Disraeli 1859Ь/I: 77). Других же персонажей Вивиан стремится обхитрить, и здесь можно заметить сходство его поведения с поведением шекспировского Доброго Малого Робина, эльфа, который чинит всем в округе мелкие пакости, но если «кто зовет его дружком, | Тем помогает, счастье носит в дом»[48], и который сам себя называет «веселым духом, ночным бродягой шалым» (Шекспир 1957–1960/III: 147. Пер. Т. Щепкиной-Куперник). Данная ассоциация не носит случайного характера: ведь в переписке с Мерреем в 1825 году Дизраэли, выдвигая мысль о формировании новой политической партии в Великобритании, именовал себя «политическим Пэком». И это не единственный «шекспировский след». В одном из ключевых моментов романа, когда Вивиан раскрывает свои истинные замыслы Кливленду, в его речи звучит настолько явная шекспировская реминисценция, что ее никак нельзя считать случайной. Ср.: «<…> в Англии наблюдается действие чего-то такого, что, схваченное на подъеме, может привести к успеху» (Disraeli 1859Ь/I: 134); «В делах людей прилив есть и отлив, | С приливом достигаем мы успеха»[49] (Шекспир 1957–1960/V: 303. Пер. М. Зенкевича). Вкрапление шекспировского слова в текст сочетается у Дизраэли с филдинговским приемом введения шекспировской темы: подобно Партриджу, который в пятой главе шестнадцатой книги «Тома Джонса» размышляет об исполнителях ролей в «Гамлете», во второй части дизраэлевского романа Вивиан рассуждает о постановке оперы Россини на сюжет «Отелло» (см.: Disraeli 1859Ь/II: 313–315).

Следы пристального внимания к драматургии Шекспира, обнаруживаемые на страницах «Вивиана Грея», позволяют считать ее фактором, имевшим определенное значение при создании романа, и говорить о ее влиянии на авторский замысел. Во время переговоров по поводу основания газеты «Репрезентатив» Дизраэли ощущал себя «политическим Пэком», и, когда у него возникла концепция «Вивиана Грея», он передал это самовосприятие своему герою (отсюда автобиографические черты, преломленные через образ шекспировского персонажа). Однако сфера деятельности у политического авантюриста Вивиана совсем иная, нежели у фольклорного по своим истокам шекспировского домового[50], отсюда контаминация образа с пикаро из английского просветительского романа, «приспособленного к запросам новой эпохи». С изменением модели повествования во второй части произведения (вместо сюжетных перипетий, связанных с интригами Вивиана, там дается описание его причудливых путешествий) меняется и главный герой, становясь, по выражению Шварца, «пассивной фигурой гулливеровского типа», имеющей на своего верного слугу и спутника то же влияние, что и Дон-Кихот на Санчо Пансу (см.: Schwarz 1979: 9).

Если образ Вивиана в своей автобиографичности восходит к Дизраэли — «политическому Пэку», увлеченному идеей Меррея основать новую лондонскую газету, то образ автора-повествователя — к Дизраэли, который испытывал горечь, будучи отстранен от участия в мерреевском проекте, отсюда иронический настрой автора по отношению к своему герою. Здесь литературным подспорьем Дизраэли служит Байрон с его активным повествователем в «Дон-Жуане» («Don Juan»; публ. 1819–1824), всегда готовым обсуждать с читателем самые разнообразные темы. «Я пишу то, что приходит мне в голову» («I write what’s uppermost». — Byron. Don Juan. Canto 14. Ln 7), — демонстративно заявляет байроновский персонаж, и сходство с ним наглядно проступает у дизраэлевского рассказчика, когда он, прерывая в критический момент повествование о развитии напряженных отношений между Вивианом и миссис Лоррэн, прямо обращается к читателю, начиная новую главу:

Поза непреднамеренно спонтанной беседы с читателем, которую принимает автор в «Вивиане Грее», родственна позе байроновского повествователя в «Дон-Жуане».

Помимо рассказчика «байронизмом» наделены и другие персонажи романа. «Нам несомненно нужен руководящий ум, чтобы наставить нас на правильный путь, нам нужен Байрон», — говорит Кливленд Вивиану, и тот отвечает: «Байрон! Вот это действительно был человек. И надо же было нам его потерять именно в тот момент, когда он начал осознавать, для чего Всемогущему понадобилось одарить его такой силой и такими возможностями!» (Ibid./I: 201; цит. по: Клименко 1971: 98).

Иронии автора относительно своего персонажа вторят предупреждения Горация Грея об опасности выбранного сыном жизненного пути. Однако предупреждения эти не обладают полноценной силой, потому что Гораций не является для Вивиана идеалом. Будучи человеком с развитым литературным вкусом и предаваясь кабинетным занятиям, которые он может позволить себе благодаря небольшому, но прочному состоянию, Гораций Грей отличается «складом ума, не пригодным для какого бы то ни было рода деятельности» (Disraeli 1859Ь/I: 2). В такой авторской характеристике персонажа сквозит ирония, лишающая наставления, которые Гораций дает сыну, нравственной однозначности и придающая повествованию об отношениях между Вивианом и его отцом неопределенность, что усугубляется во второй части романа, где Гораций перестает быть активным действующим лицом и о нем лишь бегло упоминается в тексте.

В попытке миссис Лоррэн отравить Вивиана Эрнест Бейкер усматривает результат применения писателем «самых грубых методов мелодрамы» (Baker 1936: 146). Даниел Шварц, напротив, видит в том же самом эпизоде «мелодраму готическую», которая «позволяет исследовать сложность человеческой психики таким способом, что вызывает в памяти трагедию времен Иакова»:

Можно допустить, хотя и не без некоторой натяжки, что в своем амбивалентном флирте Вивиан и миссис Лоррэн руководствуются подсознательными импульсами, и это, в известной степени, роднит их с персонажами «Клариссы» («Clarissa, or The History of a Young Lady»; 1747–1748) Сэмюэла Ричардсона (1689–1761), «Грозового перевала» («Wuthering Heights»; 1847) Эмили Джейн Бронте (1818–1848) и «Тэсс из рода д’Эрбервиллей» («Tess of the d’Urbervilles: A Pure Woman Faithfully Presented»; 1891) Томаса Харди (1840–1921). При всей ценности наблюдений американского исследователя вряд ли следует принимать их безоговорочно; прежде всего, цепочка литературной преемственности, предлагаемая Шварцем в связи с «Вивианом Греем», удивляет своей избирательной произвольностью. Почему там, например, не упоминается пьеса самого Дизраэли «Трагедия графа Аларкоса», которая, минуя готический роман, напрямую отсылает нас к традиции английской кровавой драмы начала XVII века, или же не фигурируют ни Джордж Мередит (1828–1909), ни Самуэль Батлер, ни Роберт Льюис Стивенсон (1850–1894)? Разве в творчестве этих писателей, помимо всего прочего, не наблюдается тенденция к изображению подсознательных импульсов?

Неудовлетворительна и трактовка Шварцем конфликта миссис Лоррэн с Вивианом. Шварц справедливо указывает на центральный момент этого конфликта — тему двойничества. Но, называя Вивиана «законченным эгоистом», Шварц в своем анализе почти не касается той психологической мотивировки двойничества, которая дана в произведении Дизраэли. Из идентичности названных персонажей, с полной ясностью осознаваемой ими в надлежащей точке повествования, следует, что конфликт их — это столкновение двух «законченных эгоистов», которое в первой части произведения завершается для Вивиана нравственным тупиком. Во второй части выход из подобного тупика предлагается Бекендорфом, другим двойником Вивиана. Однако такой выход, хотя бы в силу возрастной разницы между премьер-министром княжества Райзенбург и заглавным героем, недостижим для Вивиана на момент завершения повествования, и поэтому роман оканчивается неопределенно.

Шварц отмечает повествовательную неоднородность «Вивиана Грея», имея в виду сочетание в произведении двух видов английского романа — жизнеописательного (novel) и романтического (romance)[51]. Исследователь замечает, что переход от одной манеры повествования к другой — от пикарескной формы нравоописательного романа к «готической мелодраме» — хоть и не всегда содействует композиционному единству произведения, однако создает у читателя эффект обманутого ожидания, когда действие развивается не так, как того требует инерция жанра (см.: Schwarz 1979: 12).

Иначе раскрывает проблему неоднородности повествования в «Вивиане Грее» отечественный историк английской литературы А. А. Бельский. Он пишет: «<…> Бенджамин Дизраэли в своем „Вивиане Грее“ <…> сочетал элементы нравоописательного, политического и дендистского романов» (Бельский 1975: 86). На первый взгляд может показаться, что это утверждение лишено реального историко-литературного содержания, так как на момент публикации «Вивиана Грея» в 1826 году жанр дендистского романа только начинал формироваться, будучи представлен лишь «Трименом» Уорда, а роман политический еще и вовсе не существовал как жанр. Однако если подойти к утверждению А. А. Бельского с точки зрения развития метода в английской литературе первой половины XIX века и, в частности, эволюции собственного творчества Дизраэли, рассматривая «элементы <…> политического и дендистского романов» в «Вивиане Грее» как новаторские черты произведения, то с такой концепцией нельзя не согласиться.

Среду, в которой разворачивается сюжет произведения Дизраэли, составляет английская аристократия. Это та самая среда, которая после выхода в свет «Тримена» и «Вивиана Грея» стала постоянным объектом изображения в дендистской беллетристике. Автор романа подробно описывает архитектурный облик дворянского поместья, парадные покои старинного замка, вызывающие восхищение посетителей; не обойдены вниманием и выезды на охоту, обеденные трапезы с детальным перечислением подаваемых к столу блюд, торжественные приемы с тщательным описанием обмена галантными любезностями, оперные представления с пристрастным обсуждением сценических аксессуаров — словом, всё то, что впоследствии вошло в канон светского романа, давая Мэтью Розе основание заявить о дизраэлевском «удачном вступлении на прибыльное поприще фешенебельной литературы» (Rosa 1936: 99) и причислить «Вивиана Грея» к образцам жанра романов «серебряной вилки» (см.: Ibid.: 7).

Постоянная сосредоточенность Вивиана на механизме власти, на подготовке, по выражению Георга Брандеса, к «политической шахматной игре», проявляющаяся как в период эйфории героя от собственных планов по созданию партии Карабаса, так и в период его уныния во время бесед с Бекендорфом, позволили датскому критику предположить, что «весь роман вращается <…> вокруг политики» (Брандес 1909: 76). Американская исследовательница Сара Брэдфорд отмечает:

«Субъективный импульс», стоявший за политическим субстратом романа, получил дальнейшее развитие в творчестве писателя, а богатство содержания первого опубликованного произведения Дизраэли подтверждается тем, насколько популярен был «Вивиан Грей» у многих поколений читателей вопреки воле самого автора.

V

На рубеже 1820–1830-х годов молодой Дизраэли, автор нашумевшего «Вивиана Грея» и байронический денди, привлекавший внимание уличных прохожих своим экстравагантным костюмом (см.: Jerman 1960: 113–114, 138)[52], оказался на перепутье. Он признавался в одном из писем в марте 1828 года:

Хотя политика как возможная сфера приложения способностей уже давно занимала мысли Дизраэли (см.: Blake 1966b: 84), и это нашло отражение в его первом романе, его планы на этот счет еще не определились: лишь в 1832 году он приступил к длительной и поначалу безуспешной борьбе за место в парламенте, добившись такового лишь в 1837 году. Если не считать тщетных попыток вернуться к юридической деятельности в 1827–1828 годах, литература оставалась единственным занятием Дизраэли. Произведения, созданные в эти годы, в жанровом отношении разнохарактерны: с одной стороны, писатель обратился к просветительскому жанру фантастико-сатирических произведений («Путешествие капитана Попаниллы»), с другой — к модному тогда жанру светского романа.

В «Вивиане Грее» упоминаются свифтовские «Путешествия Гулливера» и повесть Вольтера «Микромегас», в которой Вольтер ссылается на Свифта (см.: Вольтер 1987: 154). Эти упоминания выявляют литературные ориентиры Дизраэли в области фантастической сатиры и как бы предвосхищают его собственный опыт в этом жанре, на склонность писателя к которому указывает также тот факт, что в его первом неопубликованном, но фрагментарно дошедшем до нас сатирическом романе «Айлмер Ветреник» («Aylmer Papillon»; 1824), равно как и в «Попанилле», фигурирует одна и та же вымышленная страна, затерявшаяся на просторах Индийского океана (см.: Flavin 2005: 5).

Если во второй части «Вивиана Грея» главный герой и путешествует в вымышленных германских княжествах, действие всё же происходит в реальном мире; в «Попанилле» реальность уступает место фантастическому гротеску, который отсылает читателя к соответствующей традиции английской просветительской прозы XVIII века. В согласии с традицией жанра, классическим образцом которого являются «Путешествия Гулливера», автор «Попаниллы» обращается к читателю не напрямую, а через посредника: тот переводит с современного греческого на английский язык рукопись, доставшуюся ему от профессора Гейдельбергского университета Дункеля (ср. нем. dunkel — «темный»). Следуя Свифту, Дизраэли в начальном обращении к читателю рассуждает о достоверности изображенных событий: переводчик считает их вымыслом, а «ученый Дункель» придерживается противоположного мнения (см.: Disraeli 1828: VII–VIII).

Имя Попаниллы отчасти созвучно имени поэта Александра Поупа (1688–1744), а в тексте самого произведения Дизраэли обыгрывает название его шутливой поэмы «Похищение локона» (1712–1714)[53], используя в качестве сюжетной завязки мотив, отчасти сходный с тем, который встречается у Поупа. Как и герой этой классицистической поэмы, Попанилла дорожит локоном, срезанным у возлюбленной, однако теряет свое сокровище во время морской бури. В ходе тщетных поисков локона он обнаруживает выброшенный штормом на берег матросский сундучок, набитый книгами по различным отраслям знаний. Попанилла погружается в чтение книг и в результате их изучения становится ревностным утилитаристом. У него открываются глаза на бесполезность того существования, которое он и его соплеменники ведут на острове Фантазия в Индийском океане. Просвещенный Попанилла хочет заняться реформами, но местный властитель, которому Попанилла надоел, делает его капитаном и отсылает в плавание в неведомые края. Так Попанилла оказывается в незнакомой стране Врэблёзии (Vraeblensia, ср. фр. vrai — «истинный, настоящий, правдивый» и bleu — «голубой, синий», а также выражение «contes bleus» — «вздор, ложь, небылицы»). Здесь его ожидают новые приключения.

Врэблёзианцы верят, что живут в «богатейшей и самой милосердной стране на свете» (Ibid.: 64) и считают себя «самой интеллектуальной и самой ученой нацией» (Ibid.: 97) относительно прочих. Они внушают Попанилле, что «превзошли остальной мир в плане производственной и государственной деятельности, а также по вооружению, уровню нравственности, скромности, философии и политике» (Ibid.: 141). Однако Попанилла и сам наблюдает нравы и обычаи Врэблёзии.

На городской улице он видит нищего на костылях, на иждивении которого находятся двенадцать малолетних детей, но в ответ на свои просьбы о помощи инвалид слышит, что он должен работать, иначе ему грозит наказание в виде палочных ударов (см.: Ibid.: 64–65). Попанилла шокирован, когда «в самой свободной стране на свете» два немых африканца, простершись перед ним ниц, лижут ему ступни ног (см.: Ibid.: 160). Он с удивлением узнаёт, что в торговле конкуренция принимает необычайно жесткие формы, — и цена на товары опускается ниже их себестоимости; в то же самое время привилегированный землевладелец огражден от заграничной конкуренции, и поэтому жители вынуждены покупать хлеб, потребляемый ими, втридорога (см.: Ibid.: 68–90; 110–112). Когда Попанилла задает одному из своих врэблёзианских друзей вопрос: «В соответствии с какой системой ваше правительство окружает небольшую скалу, расположенную посреди моря, укреплениями и населяет ее чиновниками, солдатами, юристами и священнослужителями?» — он получает ответ: «<…> мы называем ее колониальной системой» (Ibid.: 177–178).

Внезапно над Попаниллой сгущаются тучи. Поначалу на врэблезианском острове обстоятельства складывались для него благоприятно. К нему отнеслись как к «жертве тирании, развращенности и невежества» (Disraeli 1828: 62–63), и в его пользу были собраны немалые средства. Успешно развивалась и карьера Попаниллы: он был назначен чрезвычайным и полномочным послом Фантазии в государстве Врэблёзия (см.: Ibid.: 104) и избран директором нескольких акционерных компаний по разработке природных недр и ресурсов, когда при открывшейся перспективе колонизации Фантазии на ее поиски был отправлен флот и среди врэблёзианцев вспыхнула биржевая лихорадка (см.: Ibid.: 145–146). Однако флот возвратился ни с чем, Фантазия не была обнаружена, акционерные компании потерпели крах, а Попаниллу привлекли к суду за государственную измену (см.: Ibid.: 219–220, 224). Его судят, но из-за юридической неувязки оправдывают. Попанилла полностью разорен. Ему грозит голодная смерть, и не остается ничего другого, как пуститься в новое плавание.

Автор так завершает повествование о Попанилле: «<…> обнаружил ли он, что человек может существовать в слишком естественном состоянии, равно как и в слишком искусственном, вероятно, станет известно, если мы когда-либо узнаем о втором путешествии капитана Попаниллы» (Ibid.: 243). Автор оставляет вопрос открытым, однако проблема, заключенная в этом вопросе, указывает, с какой целью Дизраэли описывает пребывание своего героя в двух вымышленных странах. Соотнесение разных состояний человеческого бытия — естественного в Фантазии и искусственного во Врэблёзии — составляет, таким образом, композиционную канву произведения Дизраэли.

Фантазия напоминает руссоистскую утопию тем, что в этой стране полностью отсутствует цивилизация. У фантазийцев «нет ни фабричных изделий, ни торговли, ни сельского хозяйства, ни печатных станков». Они живут исключительно дарами природы и в соответствии с ее инстинктами. «Естественный инстинкт научил их искусству изготовления вина; и всё та же благостная природа одарила их знанием искусства любви» (Ibid.: 8). Неудивительно, что Попанилла, проникшись идеями утилитаризма, стал возмутителем спокойствия на острове. Вслед за Иеремеей Бентамом (1748–1832; см. ил. 36) он «демонстрировал, что не существует никакого богатства, ассоциирующегося с понятием „естественное состояние“» (Ibid.: 37), обозначая последним термином то самое общество, в формах которого существуют фантазийцы. Попанилла излагает свои мысли в сентенциях, которые «не посрамили бы сладкоголосую манеру Бентама».

Поток силлогизмов увлекает Попаниллу, и он, подчиняясь воле автора, выступает не только против того принципа, в соответствии с которым ведут свою жизнь фантазийцы, но и против одного из основных стимулов человеческого поведения по Бентаму.

Не менее иронично настроен автор по отношению к бентамистской идее о совокупном счастье для наибольшего числа людей; это прослеживается, например, в таком описании рассуждений Попаниллы:

Для того чтобы изобразить участь отдельного человека в условиях совокупно процветающего общества, автор переносит Попаниллу из примитивной простоты социальных отношений в Фантазии в промышленно развитую цивилизацию Врэблёзии.

Как бы предвосхищая свое появление среди врэблёзианцев, но находясь еще на острове Фантазия, Попанилла сравнивает человека с машиной. Он утверждает:

Врэблёзия — страна машин. Недаром по ее территории протянулись тысяча двести железных дорог (вспомним, что первая в мире железная дорога общественного пользования на локомотивной тяге была открыта в Англии в 1825 году); собираясь колонизировать родину Попаниллы, врэблёзианцы способны отправить туда «флот из пятисот парусных кораблей, нагруженных наиболее чудесными образцами врэблёзианских механизмов и бесчисленными тюками врэблёзианских фабричных изделий <…>» (Disraeli 1828: 144). Врэблёзианцам оказывается по душе перспектива приобретения новой колонии.

Врэблёзианцы настолько поглощены конкуренцией, что у них вошло в привычку говорить: «У нас столько дел, что нет времени думать» (Ibid.: 80).

Врэблёзия — сатира на Англию начала XIX века с ее гордостью своими промышленными достижениями и уровнем экономического развития, обеспеченного рынком и конкуренцией. Дизраэли-сатирик присоединяет сюда и спекулятивную лихорадку, а также многое из того, что он впоследствии будет отстаивать как лидер консервативной партии и государственный деятель. Насмешка над категориями бентамистского прагматизма, которой начинается его произведение, переходит в насмешку над государственно-правовыми институтами Англии первых десятилетий XIX века — хлебными законами, законами о бедных, системой судопроизводства, колониальной системой. Не обойдена иронией и монархия: самодержавный принцип воплощен в неодушевленном предмете — Статуе, снабженной «внутренним механизмом», который позволяет ей успешно функционировать.

Так же, как Свифт в «Путешествиях Гулливера», Дизраэли композиционно объединяет историю и современность. Политической истории Англии с момента принятия там христианства вплоть до XVIII века посвящена «глава о фруктах», где вслед за Свифтом и Вольтером писатель широко использует метафоры, иносказания и аллюзии: так, английские католики узнаются в потребителях ананасов (колючая кожура этих плодов — намек на терновый венец Христа), пуритане — в потребителях дикого яблока-кислицы (из-за угрюмого нрава, который обыкновенно приписывают представителям этой конфессии), англикане — в потребителях породы ананасов, произрастающей исключительно во Врэблёзии; во «фруктовом комитете» — «Охвостье» Долгого парламента; в «бравом солдате», раскрывшем «секрет беседы с чудесным <…> механизмом» Статуи (Ibid.: 202) — лорд-протектор Англии Оливер Кромвель (1599–1658; см. ил. 54). Неоднозначно упоминание в тексте о великом «князе мира» (см.: Ibid.: 191, 192, 196): с одной стороны, судя по событиям, на которые иносказательно намекает автор, «великий князь мира» — это Папа Римский; с другой стороны, данное словосочетание является традиционным именованием сатаны[54].

Образ капитана Попаниллы генетически восходит к Лемюэлю Гулливеру. Подобно свифтовскому персонажу, он наблюдает врэблёзианские нравы и обычаи глазами стороннего путешественника, однако у него нет такого разнообразия масок и их корреляции с окружающей обстановкой, как у героя Свифта. Попанилла везде носит одну и ту же маску. Этим он близок интеллектуальным чудакам из романов Томаса Пикока или персонажам «философских повестей» Вольтера, у которых «маска надевалась как бы на всё произведение» (Михайлов 1988: 124). Попанилла — прозелит утилитаризма, и его энтузиазм напоминает рвение Джека из свифтовской «Сказки бочки» («А Tale of a Tub»; 1696–1697).

В фантастической сатире Дизраэли тема машин предстает перед читателем дважды: в начале повествования в виде тезиса Попаниллы о человеке как живой машине, и в дальнейшем — в виде одного из аспектов врэблёзианского общества. В своем следующем произведении, романе «Молодой герцог», писатель вновь обращается к данной теме. В «Молодом герцоге», о котором еще пойдет речь, Дизраэли ставит себе иные задачи, чем в «Путешествии Попаниллы», и, соответственно, ориентируется на поэтику светского романа, а не фантастического гротеска. Однако уже в начальных главах «Молодого герцога» появляется персонаж Пококуранте[55], имя которого совпадает с именем сенатора в вольтеровском «Кандиде» («Candide, ou l’Optimism»; 1758) (см.: Вольтер 1987: 226); этот факт указывает на то, что преемственность идей, затронутых в предыдущем произведении, будет сохранена. И действительно, в «Молодом герцоге» автор отдает дань сатире. В этом произведении насмешка над утилитаризмом вводится в качестве одной из побочных тем. Как и в «Путешествии Попаниллы», она объединена с темой машин. В одном из заключительных эпизодов «Молодого герцога» рьяный утилитарист Дункан Мэкмэрроу доводит до сведения человечества, что «мы заблуждаемся, когда мним себя чудом Творения».

VI

Публикация «Путешествия Попаниллы» осталась незамеченной современниками, и на нее мало обращали внимания впоследствии (см.: Blake 1966b: 54). Однако год спустя, в 1829 году, увидела свет статья Томаса Карлейля «Приметы времени» («Signes of the Times»), посвященная тому, как «механический век» изменил прежние отношения между людьми, увеличив пропасть между богатыми и бедными; в этой статье автор окрестил индустриальную цивилизацию «знамением времени»:

Отмечая огромный размах индустриализации в Англии начала XIX века и неизмеримо возросшую роль машин в процессе производства, Карлейль, впрочем, не отрицает положительные результаты технического прогресса. Однако для Карлейля эта положительная роль в полной мере проявляется только тогда, когда она не сопряжена с бентамистским прагматизмом. Если же машина становится лишь средством извлечения выгоды, а прибыль и убытки — мерой ценности вещей и людей, то общество превращается в «гигантское маховое колесо», с которым соединены и движению которого полностью подчинены все члены общества, «всего-навсего более мелкие колесики единого механизма» (см.: Ibid.: 14–15, 17, 19, 22). Для Карлейля подобная метаморфоза означает гибель самой сущности человека — внутреннего духовного начала. Именно здесь Карлейль видит опасные симптомы «механического века»: религия, искусство, литература перестали культивировать в человеке нравственность и красоту, они используются в качестве средства для получения наживы (см.: Ibid.: 22–23). «<…> мы всё больше обеспечиваем себя гражданскими свободами, тогда как нравственная наша свобода утрачена» — таков, по Карлейлю, итог «механического века» (Ibid.: 27).

Известно, что к Дизраэли-политику Карлейль относился резко отрицательно[56], но считается, что он оказал влияние на Дизраэли и других участников кружка «Молодая Англия» (Young England; 1843–1845 годы), научив их «скорбеть о чрезмерном почитании богатства как такового, а также машин, которое доходит до пренебрежения всеми высшими интересами человека» (Monypenny, Buckle 1968/I: 562). Карлейль играл значительную роль в формировании в английской литературе XIX века тенденции к неприятию утилитаризма и машинной цивилизации, и, когда речь идет, например, о романе Диккенса «Тяжелые времена» («Hard Times: For These Times»; 1854), посвященном Карлейлю, или о публицистике Джона Рёскина (1819–1900), этот тезис не подлежит сомнению. Однако сам факт того, что выход в свет «Путешествия Попаниллы» предшествовал публикации первой антиутилитаристской статьи Карлейля, исключает возможность его влияния на позицию Дизраэли-сатирика, совпадающую в критическом отношении к машинной цивилизации с «Приметами времени», но разработанную молодым Дизраэли самостоятельно. В ней содержатся наметки того идейного багажа, которые приведут его к созданию романов 1840-х годов.

Неуспех «Путешествия Попаниллы» у современников — подобная молчаливая реакция критики повторится при появлении карлейлевского «Sartor Resartus» в журнале «Фрейзере мэгэзин» («Fraser’s Magazine») (см.: Marchand 1941: 323) — был, по крайней мере на первых порах, в значительной степени обусловлен историко-литературными обстоятельствами: нежелание принять утилитаризм и машинную цивилизацию, по своим романтическим истокам родственное соответствующему импульсу у Пикока и Карлейля, Дизраэли облек в форму просветительского фантастико-сатирического повествования XVIII века. В XIX веке английские писатели (за исключением Дизраэли) долгое время не обращались к той разновидности сатиры, в рамках которой произведения строятся по модели сказочного путешествия, а художественный опыт в использовании гротеска, накопленный в этой сфере, часто осуждался как отступление от правдивости в искусстве. Лишь на рубеже 1860–1870-х годов отношение английской критики к поэтике этого жанра стало меняться в положительную сторону (см.: Чекалов 1984: 69–70), и сам он был возрожден Саму элем Батлером в фантастико-сатирических произведениях «Едгин» («Erewhon»; 1872) и «Снова в Едгине» («Erewhon Revisited Twenty Years Later, Both by the Original Discoverer of the Country and by His Son»; 1901).

В «Едгине» Батлер, так же как и Дизраэли в «Путешествии Попаниллы» и «Молодом герцоге», разрабатывает тему машин. Если дизраэлевский утилитарист Дункан Мэкмэрроу верит, что существуют «механизмы, гораздо более важные, нежели человек», и предсказывает появление «более высокой породы существ», которая возникнет благодаря паровой машине, то батлеровский персонаж страшится «могущественных» механизмов и в паровозе видит «одну из зародышевых форм новой жизни» (Butler 1932: 154). Если Попанилла утверждает, что «человек <…> является наиболее искусной из машин», то батлеровский герой убежден, что «различие между функционированием машины и жизнедеятельностью человека количественное, а не качественное» (Butler 1932: 157). И у Дизраэли, и у Батлера в основе рассуждений их персонажей лежит представление о человеке как о живой машине.

Парадокс Батлера о машинах представлен в виде пародии на известное суждение Томаса Гоббса (1588–1679), которое Батлер цитировал в одном из своих философских трудов (см.: Ibid.: 140). В «Левиафане» («Leviathan, or The Matter Forme and Power of a Common Wealth Ecclesiastical and Civil»; 1651) Гоббс пишет:

Пользовался ли Дизраэли, заставляя своего Попаниллу сравнивать человека и машину, тем же источником, что и Батлер? Мысль о человеке как живой машине была популярна у философов-механицистов XVII века, ее придерживался, например, Рене Декарт (1596–1650). Наличие дизраэлевских параллелей в «Едгине» дает возможность предположить, что и Дизраэли, и Батлер опирались на один и тот же источник. Батлер создавал свой парадокс о машинах под впечатлением от знакомства с трудом Чарльза Дарвина (1809–1882) «Происхождение видов путем естественного отбора, или Сохранение благоприятных рас в борьбе за жизнь» («On the Origin of Species by Means of Natural Selection, or the Preservation of Favoured Races in the Struggle for Life»; 1859); характерно, что полемика вокруг этой дарвиновской работы нашла отражение в «Едгине» (подробнее см.: Чекалов 2009а: 343–350). В 1828 году до полемики относительно теории Дарвина было еще далеко, однако когда она началась, Дизраэли (в отличие от Батлера), не оказался в числе горячих сторонников дарвинизма (см.: Himmelfarb 1962: 216, 308). Но Батлер высоко ценил Дизраэли как писателя (см.: Чекалов 2009а: 362) и в «Пути всякой плоти» упомянул главного героя романа Дизраэли «Конингсби» (см.: Батлер 2009: 265; ср.: Чекалов 2009б: 441–442). Неизвестно, читал ли Батлер «Путешествие Попаниллы», но параллели в разработке темы машин у Дизраэли и Батлера указывают на то, что создатель «Едгина», защищая гуманистические ценности, продолжал сатирическую критику механистических философских построений, начатую автором «Путешествия Попаниллы» и «Молодого герцога».

В истории английской литературы XIX века «Путешествию Попаниллы» еще не найдено место, соответствующее его художественным особенностям, и степень, в которой его автор владеет средствами фантастического гротеска, еще должным образом не оценена. Роберт Блейк считает сатиру в «Попанилле» незначительной (см.: Blake 1966b: 53), а Том Браун — предварительной разминкой перед созданием будущих произведений (см.: Braun 1981: 42). Даниел Шварц и Майкл Флавин уделяют этой сатире гораздо больше внимания, отмечая ее антиутилитаристскую направленность, социальную критику, содержащуюся в ней, некоторые характерные черты художественного письма, а также ее значение для дальнейшего творчества Дизраэли (см.: Schwarz 1979: 78–81; Flavin 2005: 16–17). Но связь «Путешествия Попаниллы» с последующим развитием традиции фантастико-сатирического повествования не освещается в работах этих исследователей, как не упоминается на их страницах и о широком историко-литературном контексте темы машин.

Сделав в «Путешествии Попаниллы» мишенью своей сатиры индустриальную цивилизацию, где человеку отводится роль «наиболее искусной из машин», Дизраэли затронул одну из ведущих тем в английской литературе XIX века. В отрицательном отношении к «механическому веку» и бентамистскому прагматизму Дизраэли был заодно с Карлейлем, опередив того на один год в выражении сходной позиции. В фантастико-сатирическом романе «Sartor Resartus» и своей публицистике Карлейль продолжил направление мысли, намеченное в «Приметах времени», и оно было подхвачено многими английскими писателями XIX века (подробнее см.: Sussman 1968).

«Путешествие Попаниллы» на протяжении ряда десятилетий оставалось редким, если не единственным, примером использования в целях сатиры сюжетной модели сказочного путешествия, к которой прибегали Дефо, Свифт, Филдинг, Смоллетт и другие авторы XVIII века. Она оставалась почти не востребованной вплоть до появления утопии Бульвера-Литтона «Грядущая раса» («The Coming Race»; 1871) и батлеровского «Едгина», так что в истории жанра Дизраэли оказался непосредственным литературным предшественником Батлера в области фантастико-сатирического повествования. Есть и еще один, идеологический, аспект преемственности в английской литературе «Путешествия Попаниллы» и «Едгина», выраженной в неприятии обоими писателями механистического подхода к решению социальных проблем. Эти моменты сходства не остались без внимания в английской литературе XX века: они нашли продолжение в жанре антиутопии.

VII

В «Попанилле» Дизраэли сатирически изобразил появление в Англии фешенебельной литературы (см.: Disraeli 1828: 151–157), а уже первое предложение, которым открывалось повествование в его следующем произведении, именовавшемся «Молодой герцог», настраивало читателя на то, что перед ним роман, посвященный светской жизни, или же пародия на него: «Джорджу Огастесу Фредерику герцогу Сент-Джеймсскому исполнился двадцать один год, и это событие оказалось для английской аристократии почти столь же значительным, как Нормандское завоевание» (Disraeli 1903: 1).

Дизраэли принялся писать «Молодого герцога» из-за потребности в деньгах. Стремясь полностью поправить здоровье после серьезного заболевания, вероятно вызванного нервным переутомлением от напряженной работы над «Вивианом Греем» (см.: Blake 1966b: 55), он решил предпринять длительное путешествие в страны Средиземноморья и на Ближний Восток. На поездку нужны были деньги. С предложением издать написанный им роман Дизраэли обратился к Колбурну, и тот опубликовал «Молодого герцога», заплатив автору гонорар в 500 фунтов (см.: Braun 1981: 44).

Дизраэли по-разному оценивал свое произведение. В письме к одному из своих приятелей он определил «Молодого герцога» как «ряд сцен, каждая из которых обеспечит удачу любому светскому роману», добавив: «Я уверен в его успехе, равно как и в том, что он окончательно испортит общественный вкус» (цит. по: Monypenny, Buckle 1968/I: 127). В письме к своей сестре Саре он заметил: «Мне совершенно безразличен „Молодой герцог“. Я никогда не ставил свою репутацию в зависимость от него; пусть же пользуется предоставленной ему возможностью» (цит. по: Braun 1981: 44). Анонсируя роман для переиздания в 1853 году, Дизраэли писал:

В предисловии же к собранию своих сочинений, опубликованному в 1870 году, писатель о «Молодом герцоге» не упоминает, хотя обо всех других романах там идет речь.

К «Молодому герцогу», вышедшему из печати в апреле 1830 года, критики отнеслись в основном положительно, исключение составил рецензент позитивистского журнала «Вестминстерское обозрение» («The Westerminster Review»). Его суждение о романе было жестким: «Паразиты, сикофанты, льстецы и охотники за сплетнями, а также смиренные компаньонки найдут в книге утешение и пользу» (цит. по: Blake 1966b: 58; перевод цит. по: Виноградов 2004: 20; ср.: Rosa 1936: 109).

Главный герой романа обладает наследственным правом на герцогский титул и крупнейшее в Англии состояние. С малолетства он круглый сирота. Его имуществом управляет опекун, мистер Дейкр, «богатый джентльмен-католик, представитель древнего рода» (Disraeli 1903: 2). В силу сложившихся обстоятельств детство и отрочество Джорджа Огастеса Фредерика не проходит под непосредственным присмотром законного опекуна; о мальчике заботится его дядя, граф Фитц-Помпей, исповедующий англиканскую веру. Последний держит в тайне, как он уязвлен тем, что в завещании его обошли стороной, а опекуном был назначен Дейкр, и тем не менее пользуется любым удобным случаем, чтобы отдалить того от мальчика. У Фитц-Помпея подрастает дочь приблизительно того же возраста, что и Джордж, и граф имеет виды на их будущий брак (см.: Ibid.: 3–5). После обучения в Итоне Джордж Огастес поступает в Оксфорд; там он попадает в историю и, «как все молодые люди, попавшие в историю, <…> решает отправиться в путешествие» (Ibid.: 8). Из заграничного турне юноша выносит «знание если не человечества, то, по крайней мере, манер» (Ibid.: 9) и, возвращаясь в Англию, привозит с собой «французского повара, итальянского камердинера, немецкого егеря и греческого пажа» (Ibid.: 10).

Достигнув совершеннолетия и сделавшись сам себе хозяином, молодой герцог Сент-Джеймсский оказывается в центре внимания лондонского светского общества: чета Фитц-Помпеев устраивает в его честь прием, куда приглашены представители видных аристократических семейств; юноша обедает с Георгом IV (1762–1830; правление: 1820–1830 годы; см. ил. 92), своим крестным отцом, и занимает полагающееся ему место в Палате лордов. Со всех сторон он слышит похвалы собственной персоне и, поддаваясь им, не может «устоять против убеждения, что он — высшее существо даже по отношению к тем, кто его окружает». Отсюда произрастает уверенность юноши, будто «мир <…> создан исключительно ради его удовольствия» (Disraeli 1903: 34) — и молодой герцог погружается «в океан наслаждений» (Ibid.: 31).

Получив от опекуна отчет о состоянии своих имущественных дел, герцог Сент-Джеймсский обнаруживает, что в годы его несовершеннолетия мистер Дейкр отлично их вел. Юношу начинают терзать угрызения совести: за всё это время он не удосужился возобновить личное общение с мистером Дейкром. Когда же такая возможность появляется — герцог встречает своего опекуна и его взрослую дочь Мей на балу в одном из аристократических домов Лондона, — он ощущает себя «в положении, достойном Гамлета» по отношению к дяде, так как из-за влияния Фитц-Помпея воспринимал мистера Дейкр а в ложном свете; в действительности последний оказывается «одним из наиболее утонченных людей в этом изысканном обществе» (Ibid.: 54).

Еще большее впечатление на молодого герцога производит Мей Дейкр. Он поражен не только ее красотой, но и остроумием, а также меткими и колкими репликами, которыми она отвечает ему, когда он пытается с ней заговорить. Однако сама Мей далеко не в восторге от Джорджа Огастеса.

Сложившееся у Мей предубеждение против Джорджа Огастеса имеет для героя печальные последствия. Когда юноша, влюбившись, делает ей предложение, он получает решительный отказ, который сопровождается словами: «Вы поступаете импульсивно, а не из принципа» (Ibid.: 116).

Отсутствие «принципа», то есть убежденности в правильности своих поступков, является как раз тем свойством, которое характеризует поведение молодого герцога до пробуждения в нем чувства к дочери мистера Дейкра. По словам Мэтью Розы, «герцогские резиденции и поместья, его балы, содержанки и чистокровные лошади становятся лондонской сенсацией» (Rosa 1936: 108). Однако век этой сенсации недолог. Мода на молодого герцога сменяется модой на лорда Мэрилебоуна, который экстравагантностью и богатством затмевает первого. Повторяемость данной ситуации указывает на инертность сложившейся традиции, во власти которой находится герой. Он просто подражает тому, что принято в лондонском свете. Автор замечает:

Именно такую нравственную эволюцию, доступную, по мнению автора, лишь немногим, претерпевает его герой. Отказ Мей Дейкр выйти за него замуж повергает герцога Сент-Джеймсского в отчаяние, пробуждает в нем «исконные семена человеческой добродетели» (Ibid.: 324), и, когда Джордж Огастес думает о Мей, его мысли обращаются «только к тому, что является чистым, святым, прекрасным, спокойным и светлым» (Ibid.: 246). Идеальный образ женской красоты, глубоко запавший ему в душу, помогает молодому герцогу стойко переносить удары судьбы. Непомерные траты на обновление лондонского особняка наносят серьезный удар по кошельку юноши. Он теряет огромные суммы за игрой в карты, картина которой представлена у Дизраэли с хогартовской беспощадностью:

Герцог Сент-Джеймсский разорен, но наградой ему служит нравственное возрождение. Он излечился от себялюбия. Он «скорее готов жить с Мей Дейкр в хижине и ежедневным трудом зарабатывать хлеб для них обоих, нежели быть предметом обожания всех красоток этого Вавилона (имеется в виду конечно же Лондон. — И.Ч.)» (Ibid.: 255). Долг, как его понимает молодой герцог, подсказывает ему воспользоваться своим наследственным правом пэра Англии и выступить в Палате лордов в защиту закона, предоставляющего той части британской аристократии, которая исповедует католическую веру, политическое равноправие с остальными избирателями страны. Произнесенная герцогом речь производит сильное впечатление на Мей Дейкр, к тому времени уже утратившей свое предубеждение против Джорджа Огастеса. Герой завоевывает сердце возлюбленной, а роман получает счастливую развязку.

Автор называет свое произведение «наполовину модой, наполовину страстью»[57] (Disraeli 1903: 224). Если своей внутренней предрасположенностью к добродетели Джордж Огастес Фредерик гораздо больше, чем Вивиан Грей, напоминает филдинговского Тома Джонса, а перипетии его любви к Мей — отношения Дарси и Елизавет Беннет в остиновской «Гордости и предубеждении» («Pride and Prejudice»; 1813)[58] (тем более что дизраэлевским персонажам свойственны те же черты «гордости» и «предубеждения», что и персонажам Джейн Остин), то сфера общения героя и героини «Молодого герцога» практически полностью принадлежит к фешенебельной светской жизни. Андрэ Моруа пишет:

Как полагает Мэтью Роза, именно благодаря этому орнаментальному стилю, присущему описаниям фешенебельной жизни в «Молодом герцоге», данное произведение Дизраэли занимает особое положение среди светских романов: «Всё самое лучшее — золотая посуда, замки, пятьдесят тысяч фунтов годового дохода, содержанки, азартные игры, балы, танцовщицы — всё, что имеется в восточной палитре Дизраэли, щедро подарено этой книге». Но, замечает исследователь, «хотя в ней присутствуют практически все черты успешного светского романа», ее всё же нельзя признать подлинным образцом данного литературного направления; это «не просто очередной светский роман, но светский роман, которому суждено поставить точку в своем жанре» (Rosa 1936: 108, 109).

В «Молодом герцоге», замечает Браун, аристократы «могут впечатлять только драгоценностями», единственным исключением является Мей Дейкр, облик которой так пронизан светом, что «на ней почти все ювелирные изделия излишни» (Braun 1981: 46). Данный контраст между мишурным блеском украшений миссис Даллингтон Вере, леди Афродиты Графтон, графини Фитц-Помпей и им подобных, с одной стороны, и подлинным светом, воплощением которого предстает положительная героиня романа — с другой, выявляет неодобрительное отношение Дизраэли к той картине фешенебельной жизни, что изображена в «Молодом герцоге», а заодно и к жанру светского романа, который писатель пародировал в «Попанилле» и от поэтики которого отталкивался в рассматриваемом произведении.

В «Молодом герцоге» совмещены разнородные жанровые признаки. История любви Джорджа Огастеса Фредерика к Мей Дейкр с присущим ей дидактизмом и при известном сходстве с той, что описана в «Гордости и предубеждении», генетически восходит к английской просветительской прозе XVIII века, и прежде всего к повествованию Филдинга о чувстве Тома Джонса к Софье Вестерн. Сцены фешенебельной жизни и сюжетные перипетии, связанные с персонажами — завсегдатаями лондонского высшего общества, носят в себе черты светского романа с его тенденцией затрагивать политические вопросы и обсуждать известных государственных деятелей — и одновременно пародируют его.

Характерно, что в романе семейство, принадлежащее к старинному аристократическому роду Дейкров, противопоставлено светской знати из окружения молодого герцога. Дейкры исповедуют католичество и ведут добродетельный образ жизни. Фитц-Помпей, равно как Луций Графтон, Эннесли и другие, далек от добродетели и не задумывается о своем нравственном долге перед страной. Главный же герой, входящий в состав англиканской общины, выступает в поддержку политической эмансипации английских католиков. Данная тема получит развитие в последующем творчестве Дизраэли.

«Молодой герцог» имеет подзаголовок: «а moral tale, though gay» (англ. — «нравоучительная история, пусть и веселая»). Подзаголовок не только указывает на «мораль <…> глубокую и незыблемую», которая, по замыслу писателя, заключается в дидактической направленности произведения, но и отсылает, не называя источника, к тексту байроновского «Дон-Жуана». В октаве 207 первой песни байроновский рассказчик вступает с читателем в разговор о морали поэмы:

Лирический герой Байрона предвосхищает возможную реакцию читателя, отсюда гибкость повествования и умение переключаться с одной мысли на другую, ловко передавая этот переход посредством ритма и рифмовки.

В распоряжении Дизраэли нет байроновского стиха, но он передает своему рассказчику в «Молодом герцоге» (так же, как в «Вивиане Грее») манеру повествования, свойственную байроновскому персонажу в «Дон-Жуане». У Дизраэли рассказчик постоянно держит читателя в поле зрения, прерывая повествование такими фразами, как: «Где это мы? Мне кажется, я говорил о…», «Если вы думаете, что…» — или излюбленным байроновским выражением: «Но к нашему рассказу» («But to our tale»). Свои пространные рассуждения о великих писателях он завершает следующими словами: «Рассудительный читатель уже давно заметил, что все эти наблюдения принадлежат моему камердинеру, остроумному галлу. Клянусь небесами, я бы был очень раздосадован, если бы их приняли за мои». Прибегая к скрытой цитате из «Дон-Жуана», он позволяет себе переходить принятые тогда границы пристойности: «Устрицы и яйца, как говорят, любовная еда» (примеры взяты из: Jerman 1960: 100–101).

Тематика авторских отступлений, подчас далеко уводящая читателя от основной нити повествования, весьма разнообразна. Когда рассказчик определяет современное ему общество как «скопище безжалостных людей и безвкусных блюд» (Disraeli 1903: 153), Дизраэли предстает перед читателем как сатирик, уже создавший «Попаниллу» в духе Свифта и Вольтера.

Тогда повествователь обращается к форме гротеска: «Так вот, если бы вместо того, чтобы развлекать вас и себя самого, мне бы предстояло (и однажды я, быть может, сделаю это), перерезать вам всем глотки или перекроить ваши нравы, каким замечательным человеком вы бы меня окрестили!» Язвительность сатирика свойственна ему, когда он задается вопросом: «Разве удивительно, что я, рожденный в этот наиболее искусственный век в совершенно искусственной стране, воспринял ее неверные идеи и губительные страсти» (примеры взяты из: Jerman 1960: 97–99). Совсем в ином облике предстает перед читателем рассказчик, когда признаётся, что его терзают честолюбивые мысли:

Размышления рассказчика о честолюбии перекликаются с откровениями Дизраэли на эту же тему в его личной переписке того времени, когда создавался «Молодой герцог», позволяя сделать вывод об искренности писателя в подобных пассажах.

Авторские отступления, посвящающие читателя во внутренние душевные конфликты рассказчика, дали основание британскому историку Люсьену Вольфу утверждать, что они продиктованы «субъективным импульсом» писателя, и включить «Молодого герцога» в число наиболее автобиографичных романов Дизраэли (см.: Wolf 1905: XXVIII), а Б.-Р. Жермену — охарактеризовать разнообразие поз, принимаемых рассказчиком в ходе повествования, как «дерзкие, остроумные, искренние, лицемерные, озорные, пикантные, непристойные и пророческие заметки обо всём на свете» (Jerman 1960: 96).

Рассмотрение вопроса о том, в какой же степени авторские отступления в «Молодом герцоге» отражают «несчастливую молодость» Дизраэли, следует предоставить биографам писателя. Историку литературы же остается заключить, что байронизированный образ рассказчика в этом романе, с его многообразием поз и внезапными переходами от одной из них к другой, принадлежит к романтической традиции и таким образом расширяет диапазон жанровых признаков произведения.

VIII

Двадцать восьмого мая 1830 года Дизраэли начал свое средиземноморское и ближневосточное путешествие, которое продолжалось шестнадцать месяцев. Он побывал в Гибралтаре, Испании, на Мальте, в Албании, Греции, Турции, Палестине (Иерусалим), Египте. Жизненный опыт, приобретенный им во время поездки, оказал определяющее влияние на его личность. Блейк замечает на этот счет:

(Дизраэли. — И.Ч.)

Однако, когда в конце октября 1831 года Дизраэли возвратился в Англию из своего путешествия, ему и в голову не приходила мысль о должности премьер-министра в правительстве Великобритании, да и вообще политическое поприще ему пока только смутно грезилось. Зато литература по-прежнему оставалась в его жизни на первом плане. Она служила для него источником доходов, и с ней были связаны все его ближайшие замыслы, над осуществлением которых он, как сам говорил, «трудился до седьмого пота», сообщая друзьям, что «через несколько месяцев появится бессмертное произведение» (Jerman 1960: 142).

Литературный Лондон встретил Дизраэли новостями. Слава «одного из величайших поэтов нашего века», как Исаак д’Израэли именовал Байрона (Д’Израэли 2000: 11 и далее неоднократно), продолжала сходить на нет благодаря появлению у интеллектуальной молодежи нового поэтического кумира, которым стал Перси Биш Шелли; его открыл для себя кембриджский литературный кружок, носивший название «Апостолы» (см.: Алексеев 1960: 358, 366–367; Клименко 1967: 9; Buckley 1951: 19–20, 24). Мысль о поэте-пророке, по выражению Б.-Р. Жермена, всё так же «витала в воздухе» (Jerman 1960: 138), однако облик его начал приобретать иные, чем, например, у Уильяма Вордсворта (1770–1850), черты, воспринятые сначала Карлейлем, а затем и Рёскином. Так же, как у Вордсворта, лирический герой Шелли приобщен к вечной истине, однако его мир более не замкнут на личном общении с ней, ибо его высшее призвание заключается в том, «чтобы в глубоком колодце творческого воображения, питаемого чистейшими источниками естества, обнаружить „живую воду“ для духовного обновления общества» (Marchand 1941: 235). Эту намечавшуюся смену акцентов в подходе к фигуре романтического поэта, вероятно, и ощутил Дизраэли, когда приступил к созданию романа о «развитии и формировании поэтического характера» (Disraeli 1832: V).

Несмотря на былую ссору с издателем из-за «Вивиана Грея», Дизраэли предложил рукопись своего очередного произведения Меррею, недавно отвергшему «Sartor Resartus», и тот принял ее для публикации, попросив Локхарта выступить в роли рецензента, а когда зять Вальтера Скотта затруднился дать положительный отзыв, направил ее поэту и историку Генри Харту Милману (1791–1869), который написал следующую рецензию: «отличное произведение», «„Чайльд-Гарольд“ в прозе» — и предсказал автору большой успех у читателей. Дизраэли был в восторге от отзыва Милмана. «Контарини Флеминг, психологический роман» вышел из печати в середине мая 1832 года (см.: Jerman 1960: 138, 143, 148, 150).

У Контарини Флеминга, главного героя романа, от чьего лица ведется повествование, смешанная кровь: его отец, нашедший пристанище в Скандинавии, происходил из семейства саксонских баронов, мать — из старинного аристократического венецианского рода. Сочетание противоположных задатков психического склада, на которые указывают два имени персонажа — одно итальянское, другое германское, — определило темперамент заглавного героя, вступающий в конфликт с обстоятельствами его рождения: мать умирает при родах, отец вторично женится, мальчик оказывается в чуждом ему окружении мачехи и ее детей, с которыми он непрестанно ссорится; следствием тому — неудовлетворенная потребность в любви, которую не может компенсировать доброта отца, занятого собственной карьерой политического деятеля, приступы упрямства и меланхолии у мальчика, а также его ощущение собственного отличия от других людей, внушающее ему ужас (см.: Disraeli 1832: 6–7, 18–19). Контарини уже в детстве осознаёт, что у него есть внутренний мир, в котором он может спасаться от своих несчастий. Этот внутренний мир являет собой театр, где актером оказывается сам мальчик, в воображении которого «герои сменяются рыцарями, тираны — чудовищами» (Ibid.: 17–18). У Контарини рано наступает пора влюбленности. Свое первое, еще детское, чувство он испытывает к графине Христиане Норберг (см.: Ibid.: 12–16); не менее сильно его увлечение воображаемым образом Эгерии, наставницы и возлюбленной легендарного римского героя Нумы Помпилия (см.: Disraeli 1832: 19–22). В отроческие годы религиозный экстаз, в который Контарини приходит от созерцания образа Марии Магдалины, заставляет заглавного героя обратиться в католичество (см.: Ibid.: 47–48).

Темперамент, рано проявивший себя в эмоциональной жизни Контарини, столь же рано пробуждает в нем честолюбие. Еще в детстве у героя появляется «глубокое убеждение, что жизнь [его] <…> будет просто невыносимой, если [он] <…> не станет величайшим из людей». Он полон энергии для осуществления своих честолюбивых замыслов. Контарини воображает, как он «командует армиями и размахивает мечом» (Ibid.: 29). Однако и в реальной жизни, встречаясь в школе со своими сверстниками, он «воспринимал их исключительно как существ, которыми <…> намеревался управлять» (Ibid.: 23–24). Он побеждает физически более сильного противника в драке (см.: Ibid.: 36–37). В студенческие годы он верховодит в «тайном союзе во имя улучшения общества» (Ibid.: 124), а когда этот союз превращается в шайку разбойников, те единодушно выбирают Контарини своим предводителем (см.: Ibid.: 131).

Но вот в жизни Контарини происходит поворот, и он становится личным секретарем своего отца (см.: Ibid.: 156), министра иностранных дел неназванного скандинавского государства (впрочем, однажды вскользь упоминается о пешем походе Контарини и его студенческих приятелей по Норвегии, см.: Ibid.: 128). Юноше открывается «мир интриг», в котором он преуспевает.

От подобной самоуверенности Контарини приходится отказаться — и как раз в ту пору, когда его карьера идет к своему апогею, вызывая восхищение отца, который предрекает ему блестящее будущее: «Мой сын, ты станешь премьер-министром <…>, а возможно, и чем-то большим» (Ibid.: 177).

Отказ Контарини от удовлетворенности собой внутренне мотивирован укоренившейся в нем тягой к творчеству, питаемой воображением, силу которого он ощущает с раннего детства. В отрочестве фантазия пробудила в нем «мысль о литературном творчестве» и дала возможность понять, что «роман в любой своей форме предлагал [ему] <…> жизнь, более родственную [его] <…> чувствам, нежели мир, в котором [он] <…> обитал» (Ibid.: 40). Воображение неизменно подсказывает Контарини предметы его обожания, и первый литературный опыт побуждает его объясниться в любви графине Христиане Норберг, когда он, уже будучи молодым человеком, вторично встречает ее.

После провала авантюры Контарини в роли предводителя шайки разбойников отец отмечает безрассудную опрометчивость поступков сына и связывает ее с фантазией Контарини. Она, по мнению барона Флеминга, препятствует успеху его отпрыска в роли «практического человека». Признаваясь отцу, что он «желает влиять на людей», Контарини слышит в ответ: «Но прежде чем влиять на других, ты должен научиться влиять на себя. <…>. У тебя есть большой враг, Контарини, и этот большой враг — ты сам. Твой большой враг — это твое собственное воображение». Барон Флеминг предлагает Контарини альтернативу: «Гомер или Юлий Цезарь; Шекспир или Наполеон?» Контарини делает свой выбор: «Я ощущаю, что слава, пусть даже и не посмертная, необходима для моего счастья. Словом, я хочу посвятить себя практической деятельности» (см.: Ibid.: 154–156).

На первых порах службы в министерстве барона Флеминга контариниевский «талант к сочинительству проявляется в полной мере <…>, когда тот составляет государственные бумаги, манифесты, депеши и декреты» (Ibid.: 157). Однако стоит Контарини в третий раз увидеть графиню Христиану Норберг, как в нем пробуждается сознание того, что «природа благословила [его] <…>, даровав [ему] <…> не простое сердце, но самый настоящий алтарь чувств» (Ibid.: 166), и это вдохновляет его на создание романа, названного по имени главного героя, — «Манштейн».

Роман публикуется анонимно, а раскрытие тайны авторства совпадает по времени с наибольшими успехами Контарини на политическом поприще, что сильно ухудшает его положение в светском обществе, поскольку герой становится мишенью для всеобщих насмешек (см.: Disraeli 1832: 186).

Он отвергает выбранный под влиянием отца жизненный путь и покидает Скандинавию со словами: «Прощай, бесчувственный отец» (Ibid.: 190).

Прервав свою карьеру «практического человека», Контарини отправляется в Венецию, которая с детства являлась его вожделенной целью. Дорога туда и пребывание там сопровождаются загадочными и мистическими знаками, которые указывают на предстоящий поворот в судьбе героя: он влюбляется в свою венецианскую двоюродную сестру Алкесту Контарини. Тот факт, что Алкеста носит то же имя, что и героиня еврипидовской трагедии, жертвующая жизнью ради мужа, не сулит браку кузена и кузины долгого счастья: он завершается смертью Алкесты и ее ребенка от Контарини Флеминга в результате неудачных родов (см.: Ibid.: 251–253). Гибель Алкесты подводит черту под личным счастьем главного героя, однако не лишает его творческого импульса. Его «желание писать стало неодолимым» (Ibid.: 264). Он оставляет свой потухший семейный очаг и переезжает во Флоренцию. Там Контарини «начал размышлять <…> скорее о мотивах человека, нежели о его поведении», и «попытался достичь того же совершенства в анализе человеческой души, что и флорентийцы — в аналитическом рассечении тела» (Ibid.: 263). Между тем здоровье его ухудшается. Контарини чувствует, что «болезнь одолевает его». Он признаётся: «<…> я уверовал, что сражен какой-то неземной силой в наказание за свою гордыню и беспричинную самонадеянность» (Ibid.: 278–279). Единственное средство, к которому ему остается прибегнуть, — это погрузиться «без остатка в неизведанный мир» (Ibid.: 284), иными словами — отправиться в длительное путешествие.

В конце романа Контарини получает предсмертное письмо отца, которое проливает свет на их отношения. В детстве и отрочестве, исповедуется родитель, он тоже страдал от своего бурного темперамента. Приходя к убеждению, что «не лишен способностей, но неправильно оценил их природу», он пишет: «Век был политический. Передо мной открывалось огромное поле для работы. <…>. Я направил свои желания по новому руслу и решил стать государственным деятелем» (Ibid.: 367). С таким выводом было связано его отношение к сыну: сделав того «практическим человеком», он хотел избавить Контарини от страданий, которые вынес сам.

В эпилоге герой, который унаследовал значительное состояние отца и приобрел большое имение в окрестностях Неаполя, занят таким его переустройством, чтобы оно «могло соперничать, хотя и не по размерам, с виллой Адриана». Он намеревается посвятить свою жизнь «изучению и созданию прекрасного», но не знает, в этом ли будет заключаться его карьера.

В своем имении Контарини никого не принимает, за исключением единственного друга, художника Винтера. Винтер играет особую роль в жизни Контарини: он появляется как раз тогда, когда герой нуждается в наставлении. Впервые Контарини встречает Винтера в годы своего отрочества, когда мальчика терзают муки творчества. Винтер раскрывает Контарини эстетическое единство деятельности поэта и художника: «Слова — всего лишь мел и краски. Художник и поэт должны следовать одному и тому же пути. Оба они в равной степени должны учиться у природы и создавать прекрасное» (Ibid.: 55). Во время депрессии героя после смерти отца Винтер вдохновляет его на продолжение творческой деятельности: «Всякий человек — от поэта до гончара — создан для того, чтобы творить» (Ibid.: 370).

Барон Флеминг-старший и художник Винтер сюжетно почти не соприкасаются, однако композиционно они противопоставлены главному герою. Барон Флеминг побуждает сына к деятельности «практического человека». Винтер, наоборот, уже при первом знакомстве распознаёт в Контарини поэта (см.: Ibid.: 55) и поощряет его стремление к творчеству. Этому противопоставлению соответствует раздвоенность души самого персонажа: с одной стороны, тщеславие побуждает главного героя «управлять людьми», и Контарини делает блестящую карьеру в неназванном скандинавском королевстве; с другой стороны, глубоко укоренившийся в нем мир поэтического воображения влечет его к творчеству. Поскольку, как полагает Контарини, «век стихосложения прошел» (Ibid.: 269), усилия героя направлены на создание произведений художественной прозы.

Конфликт внутренних устремлений Контарини отмечен исследователями. Как утверждает американский литературовед Ричард Левин, «Контарини колеблется между политикой и искусством» (Levine 1968: 43). Даниел Шварц вторит ему, считая, что герой «не может решить, чему посвятить свои силы: литературе или политике» (Schwarz 1979: 32). Этот конфликт исследователи целиком и полностью возводят к биографии писателя. Наиболее четко выражает свою позицию по данному вопросу Б.-Р. Жермен. Он пишет:

Опираясь на данный тезис Жермена, Даниел Шварц приходит к следующему выводу:

(автор «Контарини Флеминга». — И.Ч.)

В поддержку такой реконструкции того, как произведение воздействует на автора, можно было бы привести хорошо известный всем биографам Дизраэли факт: летом 1834 года Уильям Лэм, второй виконт Мельбурн (1779–1848; см. ил. 97), спросил Дизраэли, кем он хочет быть, и тот ответил, что желает стать премьер-министром (см.: Monypenny, Buckle 1968/I: 258–259). Однако на момент публикации «Контарини Флеминга» (май 1832 года), который почти совпадает с началом серии безуспешных попыток Дизраэли войти в парламент (июнь 1832 года), сведений о том, что у Дизраэли возникали подобные мысли, не было, а значит, реконструкция Шварца требует уточнений.

Разумеется, нельзя отрицать наличие автобиографического «субъективного импульса» в «Контарини Флеминге», тем более что на него указывает сам Дизраэли. Очевидные следы этого «импульса» можно наблюдать в тексте романа, когда Дизраэли дословно приводит свои послания к отцу, написанные во время путешествия по Средиземноморью и Ближнему Востоку; например, пассаж из романа, в котором дается изображение пира у турецкого паши (см.: Disraeli 1832: 310–317), полностью совпадает с соответствующим письмом Дизраэли к отцу от 25 октября 1830 года (см.: Monypenny, Buckle 1968/I: 163–165). Но где пролегает граница между автобиографизмом романа и художественным вымыслом в нем? По мнению Шварца, Дизраэли «создал образ, у которого внешние обстоятельства, относящиеся к положению героя в обществе, и биография отличаются от его собственных, но субъективная жизнь персонажа точно отражает жизнь самого писателя» (Schwarz 1979: 33). Однако в «субъективном мире» Контарини заметное место принадлежит театру. В своем детском воображении он видит себя актером; в отрочестве путешествует по стране с бродячими артистами (см.: Disraeli 1832: 63–78); в Испании, будучи уже взрослым человеком, он встречает подобную труппу. Биографически Дизраэли никогда не имел никакого отношения к театру такого рода, и этот повторяющийся мотив следует возвести к чисто литературному влиянию гётевского романа «Годы учения Вильгельма Мейстера». К тому же источнику — недаром в «Контарини Флеминге» упоминается немецкая литературная школа (см.: Ibid.: 153) — восходит и романтический антураж, окружающий любовь Контарини к Алкесте, своей мистической загадочностью и трагической предопределенностью напоминающий сюжетную линию Миньоны у Гёте.

Когда Винтер внушает Контарини мысль о том, что «всякий человек — от гончара до поэта — создан для того, чтобы творить», можно подумать, будто он читал соответствующие рассуждения Тёйфельсдрёка в карлейлевском «Sartor Resartus», в которых труд объявляется средоточием смысла жизни, а его высшей формой признаётся труд творческий (см.: Carlyle 1858: 120, 139–140). Представления Контарини о двойном назначении поэта — не только творца прекрасного, но и участника «политического обновления страны» — соприкасаются с «религиозным радикализмом» Тёйфельсдрёка в том смысле, что последний, «перекроенный портной», решает в конце повествования искать практические средства для переустройства общества.

Безусловно, ни Винтер, ни Контарини, равно как и их творец, не были знакомы с «Sartor Resartus», поскольку рукопись произведения Карлейля находилась в это время у Меррея и была отвергнута им как раз перед тем, как издатель согласился публиковать «Контарини Флеминга»[59]. Дизраэли и Карлейль работали над указанными произведениями почти одновременно, и неудивительно, что в том и другом фиксируется как общее для обоих писателей влияние Гёте, так и наметившееся на рубеже 1820–1830-х годов изменение концепции английского романтизма, в которой всё большее значение придавалось общественной функции поэта. Поэтому колебания Контарини между политикой и искусством следует рассматривать в двух планах: как проявление автобиографизма в романе — Дизраэли еще окончательно не выбрал свой жизненный путь — и как результат воздействия чисто литературных факторов.

Как отмечает Шварц, поводырем Контарини в различных обстоятельствах, с которыми он сталкивается, является индивидуальный опыт, основанный на эмоциональной природе героя. Во время своей первой встречи с Контарини-мальчиком Винтер дает ему совет: «Никогда не извиняйся за проявление чувств. Помни: извиняясь за это, ты извиняешься за истину» (Disraeli 1832: 52). Контарини следует наставлению Винтера. Когда его индивидуальный опыт, продиктованный увлечением Христианой Норберг, требует реализации в творчестве, он пишет роман; когда опыт подобного рода подсказывает ему необходимость отказа от деятельности «практического человека», он прекращает блестяще начатую карьеру; когда после гибели Алкесты у него возникает непреодолимое «желание писать», он отдается творчеству. Шварц замечает по этому поводу: «Посредством образа Контарини Дизраэли вновь подтверждает воззрение романтиков, согласно которому главный источник знаний заключен в индивидуальном опыте, а истина находится не в окружающем мире, но в нас самих» (Schwarz 1979: 41). Именно о таком типично романтическом подходе к индивидуальному опыту говорит Контарини, начиная свою «психологическую автобиографию»:

Хотя Контарини в студенческие годы одно время зачитывается Вольтером, в романе доминирует не просветительская, а романтическая эстетика. Там нет дробности жанровых характеристик, свойственных предыдущим романам писателя. Композиция произведения трехчастна с самостоятельным сюжетным центром в каждой из двух первых частей и отсутствием его в третьей. В первой части сюжетным центром повествования служит конфликт внутренних устремлений героя; автобиографичный по существу, он исчерпывается к моменту расставания Контарини с отцом; во второй части сюжетный центр — романтическая любовь Контарини к Алкесте, не имеющая прямых параллелей в биографии писателя; третья часть основана на впечатлениях Дизраэли от путешествия по Средиземноморью и Ближнему Востоку, и в ней использована та же композиционная схема, что и в путешествии Вивиана Грея по Германии. Финальная исповедь барона Флеминга-старшего, помещенная перед эпилогом, в котором герой подводит итог своим исканиям, нарушает исходную посылку романа о сочетании в темпераменте Контарини противоположных задатков ввиду смешанной крови, и это становится причиной композиционного сбоя в повествовании.

Рассказ в «Контарини Флеминге» ведется от первого лица. Герой в начале романа поясняет: «Я изобразил с некоторыми подробностями чувства своего раннего детства; впрочем, результатом этим я обязан особому свойству своей аналитической и точной памяти <…>. Ибо конечно же в те юные годы я никогда не думал о себе <…>» (Ibid.: 22). «Аналитическая и точная память» плохо служит повествователю. В тех редких случаях, когда Контарини отграничивает свои воспоминания от момента действия, он удовлетворяется лишь беглым критическим взглядом на свое прошлое. Так, рассказывая о чувстве самодовольства в период своей службы личным секретарем отца, он замечает: «Когда я вспоминаю, каким был в ту пору, мне трудно вообразить более неприятного человека» (Ibid.: 159). Но даже тогда, в отличие, например, от более позднего диккенсовского «Давида Копперфилда», тематически близкого «Контарини Флемингу», у Дизраэли читатель не получает представления о том, как «разные временные периоды в воспоминаниях сталкиваются, сопоставляются, врываются в настоящее» (Гениева 1989: 129). Для реализации своего намерения написать «психологическую автобиографию», перекликающегося с желанием Контарини подвергнуть анализу человеческую душу, у Дизраэли, видимо, не нашлось надлежащих художественных средств, и оно так и осталось неосуществленным.

Через несколько лет после выхода «Контарини Флеминга» Дизраэли записал в своем дневнике, что он всегда будет считать этот роман «идеалом английской прозы и шедевром», с горечью заметив, что «продажа не покрыла издержек на его публикацию» (цит. по: Jerman 1960: 151). В предисловии к роману, изданному в 1845 году, он отметил, что книга написана «с большим тщанием и после глубоких раздумий», прибавив, однако, что «если бы он оказался на уровне своей темы, то книга выдержала бы испытание временем, ибо тема ее вечна» (Disraeli 1832: VI). В предисловии к собранию своих сочинений, вышедшему в 1870 году, Дизраэли так выразил собственное отношение к роману:

Оттенок легкой критики, проскальзывающий в итоговой оценке, которую автор дает своему произведению, у Роберта Блейка принимает резкую форму:

(«Контарини Флеминга». — И.Ч.) 

Любой подход к художественным достоинствам «Контарини Флеминга», однако, не отменяет не только необходимости рассмотрения романа как вспомогательного материала для понимания биографии Дизраэли, но и осознания значимости этого произведения в литературно-историческом аспекте. Сам автобиографизм «Контарини Флеминга» заслуживает внимания как литературное явление, отразившееся в творчестве Дизраэли и плодотворно продолженное Диккенсом, Теккереем и другими английскими писателями. Фигура поэта, творца эстетических ценностей, мысль которого направлена на «политическое обновление страны», фиксирует начало изменений в концепции английского романтизма, что в конечном итоге приведут к появлению радикальной социологии Рёскина. Выдвинутая в «Контарини Флеминге» авторская установка на психологизм в изображении человека, хотя и не реализованная в достаточной мере в художественной структуре романа, получит в дальнейшем полнокровное развитие в английской литературе XIX века.

Многие вопросы, относящиеся к литературным связям «Контарини Флеминга» с последующей эволюцией английского романа, остаются непроясненными. Самуэль Батлер, например, предпочитал Дизраэли всем своим писателям-современникам. Уже отмечалось, что батлеровский парадокс о машинах имеет аналогии у Дизраэли. Учитывал ли Батлер, создавая «Путь всякой плоти», что Контарини воспринимал своего отца как бессердечного человека — и верил в это вплоть до финальной исповеди барона Флеминга-старшего? На эти и другие вопросы еще предстоит ответить исследователям.

IX

Как сообщает Дизраэли в предисловии к собранию своих сочинений, выпущенному в 1870 году, еще в отрочестве его привлекала история Алроя. Писатель впервые обратился к этой теме после публикации «Вивиана Грея»; затем работа над рукописью произведения была прервана, и он снова вернулся к ней под влиянием впечатлений от посещения Иерусалима во время путешествия в 1831 году (см.: Disraeli 1870а: XX). Осенью 1832 года Дизраэли завершил работу над своим произведением, и оно было напечатано Сондерсом и Отли в марте 1833 года (см.: Jerman 1960: 172–173).

Основным источником исторических сведений о Давиде Алрое (Меннахеме бен-Шломо Ал-Руйи), еврейском псевдомессии, объявившемся около 1160 года в Иракском Курдистане, считается книга, составленная на основе записей, которые сделал в 1173 году еврейский путешественник Вениамин из Туделы в Наварре (см.: ЕЭ 1991/II: 15–16; V: 494–495). Эта книга неоднократно издавалась в английском переводе в Лондоне в XVIII — начале XIX века, и вполне вероятно, что именно ее юный Дизраэли читал в библиотеке своего отца. С историей Алроя он также мог познакомиться и у еврейско-испанского автора XVI века Соломона Верги (см.: Дизраэли 1915: примеч. 88). Как бы то ни было, роман Дизраэли о еврейском псевдомессии «более характерен для автора, чем для исторической личности героя» (см.: ЕЭ 1991/II: 16).

У Дизраэли действие романа начинается в Хамадане, где в XII веке евреи живут под властью сельджукского султана и платят ему дань. Давид Алрой, принадлежащий к еврейскому царскому роду, в день своего совершеннолетия должен быть провозглашен главой евреев в пленении, однако не рад этому, так как не желает быть «первым среди рабов» (Disraeli 1846: 8); его «душа <…> тоскует о державе» (Ibid.: 11). Он рассуждает: «<…> быть и жить — не одно и то же, если жизнь является тем, о чем я иногда мечтаю» (Ibid.: 9). Неожиданное происшествие заставляет жизнь Алроя выбиться из обычной колеи: его любимую сестру Мириам пытается обесчестить Алширок, брат султана и хамаданский правитель. Алрой убивает своего смертельного врага, становится изгоем в Хамадане и бежит в пустыню.

В раскаленной пустыне Алрою встречается родник, и пилигрим ощущает благосклонность живой природы к нему. Верный конь служит ему до последнего вздоха. Лев, который уже готов наброситься на героя, отступает от намеченной жертвы под ее волевым взглядом. Орел, пролетающий над головой Алроя, дарит ему «пучок свежих ароматных фиников» (Ibid.: 27). Путь пилигрима лежит к горной пещере, где обитает еврейский праведник Джебэстер, некогда наставлявший Алроя. Знаток каббалистики, Джебэстер уже давно разгадал, что в душе его ученика таятся «зачатки великих подвигов», но в то же время он признаёт, что в крови у юноши «есть загадка <…>, которую его ученость не в силах постичь» (Ibid.: 33).

Находясь у Джебэстера, Алрой видит сон и, просыпаясь в большом волнении, говорит наставнику, что во сне слышал голос, вещавший ему, что он «помазанник Божий» (Ibid.: 35). Джебэстер разделяет веру Алроя в то, что на него снизошла благодать: «В грозной книге нашего мистического знания написано, что <…> никто не сможет нас освободить до тех пор, пока в одиночку, без чьей-либо помощи не добудет скипетр, которым Соломон некогда правил в своем кедровом дворце» (Ibid.: 38). Алрой отправляется на поиски скипетра Соломона, который «может быть найден лишь среди неведомых усыпальниц древних еврейских царей», и «никто не осмелится прикоснуться к нему — если только он не является их потомком» (Ibid.: 43).

По пути в Иерусалим, где, согласно преданию, покоятся останки «древних еврейских царей», Алроя ждут приключения. Он попадает к разбойникам, но избегает гибели, ибо их предводитель Шерирах проникается к нему дружескими чувствами в память о своей матери-еврейке (см.: Disraeli 1846: 46–48). В пустыне Алроя застает песчаная буря, принесенная самумом, и в Багдад путник приходит в таком бедственном состоянии здоровья, что, если бы его не лечил придворный врач багдадского халифа, с которым героя сводит счастливый случай, он мог бы погибнуть от лихорадки. Врач Хонейн оказывается родным братом Джебэстера. Однако Хонейн выбрал иную стезю. В молодости он так же, как и Джебэстер, был предан «безнадежному и бесцельному» делу, а затем, осознав его бесперспективность, уехал в Константинополь, выучился там врачебному искусству и, возвратившись, «надел их чалму» (Ibid.: 68–69). Он убеждает Алроя: «Воспользуйся моим опытом, дитя <…>. Здесь никто и ни за что не узнает тебя. Я представлю тебя самым знатным людям как своего сына от какой-нибудь прекрасной гречанки. Перед тобой откроется мир» (Ibid.: 69). Однако Алрой стоит на своем. Прежде чем герой покидает Багдад, Хонейн предоставляет ему возможность увидеть Ширин, любимую дочь багдадского халифа, и встреча с ней глубоко западает в душу Алроя.

«В таких перенаселенных городах есть нечто фатальное. Вера может процветать только в уединении» (Ibid.: 82), — думает Алрой, расставаясь с Багдадом. Он чувствует силу своей веры, когда, очутившись ночью в полном одиночестве среди древних гробниц, смотрит издалека на Иерусалим, и через какое-то время в его зрительном восприятии картина города, занятого крестоносцами, сменяется совершенно другим изображением:

Подобная смена зрительных ощущений и предшествующие ей мистические приключения героя, в которых стираются границы между фантастическим и реальным, приводят его в экстатическое состояние:

Но апогей религиозного опыта Алроя наступает только тогда, когда он с мыслью «о своей стране, о своем народе, своем Боге <…> завладел, не встретив ни малейшего противления, скипетром своего великого пращура» (Ibid.: 101). В эту секунду время теряет для него значение.

Для Алроя обрести скипетр Соломона значит обрести залог успеха. Он поднимает мятеж против сельджукского владычества: «По Азии эхом разлетелась весть о еврейском восстании и поражении сельджуков» (Ibid.: 126). Победа следует за победой. Не успевает Алрой основать «царство мидийцев и персов» (Ibid.: 130) и провозгласить Хамадан его столицей, как для него открывается путь на Багдад. Хонейн от лица багдадских жителей просит завоевателя о снисхождении:

Так намечается разница позиций, занимаемых Алроем как главой государства и Джебэстером как лицом, возведенным правителем в высший духовный сан. Мысли Джебэстера устремлены к прошлому Израиля:

В окружении Алроя он хочет лицезреть мечтателей, подобных себе, ибо видит в них «оракулов Божиих». Алрой, наоборот, не желает окружать себя такими людьми, поскольку считает, что они «исполнены возвышенных представлений, которые были заимствованы из древних традиций, и если действовать сообразно этим идеям, управление станет фактически невозможным». Он предпочитает опираться на «людей практических» (Ibid.: 151), поэтому отвергает представленный Джебэстером на его рассмотрение свиток, в котором встречаются такие заголовки, как «Служба левитов» и «Старейшины Израиля», со словами: «Вероятно, придет время, когда это окажется полезным. Теперь же, Джебэстер, мы должны быть умеренны и довольствоваться лишь теми установлениями, которые могут обеспечить соблюдение порядка <…>» (Disraeli 1846: 162).

Роковой вестью становится для Джебэстера сообщение о предстоящем браке Алроя и Ширин. Наставник предупреждает своего ученика: «<…> эта Далила может отрезать твои мистические кудри» (Ibid.: 166). Хонейн, который, будучи «человеком практическим», пользуется большим доверием Алроя и содействует его браку с Ширин, успокаивает правителя:

Однако за мрачными предупреждениями Джебэстера следуют зловещие знаки: появление кроваво-красного метеора в небе; внезапный истошный вопль в царском саду, смысл которого первосвященник приравнивает к значению надписи, проступившей на стене дворца Валтасара (см.: Ibid.: 168; ср.: Дан. 5: 25–28); землетрясение и исчезновение скипетра Соломона (см.: Disraeli 1846: 219); неоднократное появление призрака Джебэстера после его смерти (см.: Ibid.: 218, 225).

Гибели Джебэстера предшествует заговор против Алроя, в котором первосвященник принимает участие. Заговор терпит неудачу, и Джебэстер оказывается в темнице. Но Алрой даже не помышляет о казни своего наставника. Втайне от Алроя Джебэстера умертвляют Ширин и Хонейн, заклятые враги первосвященника. Об этом Алрой узнаёт накануне решающей битвы со своим мусульманским противником. Потрясенный известием, Алрой, тем не менее, остается верен Ширин, ибо страсть к этой женщине берет верх над его рассудком (см.: Ibid.: 225). Между тем военный успех изменяет Алрою. Он пленен, и в Багдаде его ждут пытки и ужасная смерть. «Практический человек» Хонейн, не утративший своего влияния и при новом правителе, предлагает Алрою соглашение с мусульманским владыкой: Алрой должен отречься от своей веры, поклониться исламским пророкам и признать, что завоевал Ширин колдовскими чарами (см.: Ibid.: 244–245). Алрой с презрением отвергает предложение Хонейна и, хотя в последние минуты своей жизни он внезапно осознаёт, что Ширин ему не верна, принимает казнь без малейшего содрогания.

Подход современных нам исследователей к рассмотрению «Алроя» неоднозначен. Роберт Блейк называет это произведение, «вероятно, наиболее нечитабельным из <…> романтических романов Дизраэли», отказываясь видеть в нем какие-либо достоинства (Blake 1966b: 108). Ричард Левин осторожно замечает:

Даниел Шварц и Майкл Флавин настаивают на влиянии «Алроя» на развитие писательского таланта Дизраэли. Шварц пишет на этот счет:

Майкл Флавин, который в своем подходе к трактовке «Алроя» занимает, в общем, ту же позицию, что и Шварц, тем не менее относит этот роман Дизраэли к образчикам «исторической художественной прозы» и утверждает, что в данном случае «Алрой — это не возрожденная историческая личность, а типичный дизраэлевский персонаж, помещенный в рамки исторического полотна» (Flavin 2005: 31).

Мысль Шварца и Флавина о связи «Алроя» с творчеством Дизраэли как таковая не вызывает возражений, а вот ее разработка этими исследователями требует обсуждения. Прежде всего, в аргументации Шварца и Флавина удивляет отсутствие каких-либо указаний на литературную жизнь Англии на рубеже 1820–1830-х годов. Разве «значимость воображения, чувства и традиции», уважение к «общественной и политической иерархии, а также живая духовность» не прослеживаются, скажем, в карлейлевском «Sartor Resartus»? Другое дело, что эти аспекты английской романтической эстетики перенесены в «Алрое» на средневековую еврейскую общину, якобы выдвинувшую из своих рядов «царя в пленении». Вот это как раз и требует пояснений. Однако ни Шварц, ни Флавин их не дают.

Если Вальтер Скотт, прибегая к художественному вымыслу в своих исторических романах, например в «Айвенго» («Ivanhoe»; 1819), действие которого разворачивается, как и действие «Алроя», в XII веке, и затрагивает еврейскую тематику, наряду с фольклором «пользовался материалом археологии, и биографии, и всех подсобных исторических дисциплин» (Реизов 1965: 491), то что же питало воображение Дизраэли, когда он писал о «расцвете средневекового еврейства во времена правления Алроя»? У Шварца читаем:

Вполне очевидно, что «разрозненные обрывки» сведений о «каббалистической традиции» и легенде об Алрое не могли служить фундаментом для создания «исторического полотна» о жизни еврейской общины на Ближнем Востоке в XII веке, тем более что в романе, сюжет которого строится не вокруг конкретного события, как у Скотта (см.: Реизов 1965: 367), а вокруг превратностей судьбы главного героя, отсутствуют картины «расцвета средневекового еврейства», которые следовало бы принять за достоверное историческое повествование. Поэтому необоснованным представляется тезис Флавина о том, что в «Алрое» Дизраэли преуспел на поприще исторической беллетристики (хоть он и стремился усвоить ее внешние формы). «Алрой» — плод художественного вымысла писателя, или, по терминологии Шварца, «героическая фантазия», главное действующее лицо которой, как справедливо отмечает Флавин, является «типичным дизраэлевским персонажем».

В тексте «Алроя» встречается скрытая шекспировская цитата. Когда незадолго до решающего сражения Алрой и Хонейн обсуждают, не изменит ли Алрою его военачальник Шерирах, уже однажды прощенный за участие в бунте против своего повелителя, Хонейн, оставшийся в Багдаде вместо Шерираха, просит Алроя дать ему кольцо с печаткой, знак царской власти. Алрой отказывает ему, вспоминая случай, когда он отдал кольцо Ширин как раз накануне смерти Джебэстера.

(курсив[61] наш. — И.Ч.),

То, что Хонейн использует в речи выражение леди Макбет[62], оправдано фабулой: ведь он умертвил своего брата, и поэтому неудивительно, что автор называет его «злодеем» (Ibid.: 250). Но почему же на совести Алроя лежит ноша, которую он не может постичь? Он ведь долгое время не знает, кто убил Джебэстера.

Характеристика, данная Алрою Хонейном посредством скрытой шекспировской цитаты, также фабульно оправдана. Алрой обладает не только макбетовской доблестью, а также верой, что он неуязвим в бою, поскольку «заговорен» («charmed») (Ibid.: 201; курсив наш. — И.Ч.), — еще одна скрытая цитата из «Макбета» («I bear a charmed life» — Shakespeare. Macbeth. Act V. Sc. 8. Ln 12; текст цит. по изд.: Shakespeare 1971; курсив наш. — И.Ч.), — но и человечностью шекспировского персонажа (см.: Шекспир 1957–1960/VII: 769). Она проявляется в любви Алроя к Ширин, его терпимости к иноверцам и милосердии, о котором он вспоминает перед казнью. Все эти проявления человечности Алроя имеют для него фатальные последствия. В свой смертный час он узнаёт об измене Ширин; Шерирах наносит его войску предательский удар с тыла, чем обеспечивает Алрою поражение в решающей битве; веротерпимость к мусульманам и увлечение чарами Ширин служат исходной точкой в конфликте героя с Джебэстером. Последний говорит Алрою: «Государь, вы можете быть властителем Багдада — но не можете вместе с тем оставаться евреем» (Disraeli 1846: 167). Конфликт Алроя с Джебэстером приводит «властителя Багдада» к отрыву от живительных истоков древних еврейских традиций. Он более не чувствует вдохновения, идущего от ветхозаветного Бога; всё вокруг него кажется ему «изменившимся, тусклым, механичным», и он восклицает: «О Боже мой, однажды я тебя покинул — и теперь Ты покидаешь меня!» (Ibid.: 218–219). Именно в эту пору, когда он находится в таком состоянии духа, когда его совесть тяготит разрыв с традицией предков, ему дважды является призрак умерщвленного Джебэстера (см.: Ibid. 218, 225), — здесь прослеживается двойная шекспировская параллель, как с «Юлием Цезарем» (см.: Shakespeare. Julius Ceasar. Act IV. Sc. 3. Ln 284; разметка по: Shakespeare 1980), так и с «Макбетом» (см.: Shakespeare. Macbeth. Act IV. Sc. 3. Ln 76; текст цит. по изд.: Shakespeare 1983b), — который предрекает возмездие за Израиль.

Влияние Шекспира, отчетливо проступающее в тексте «Алроя», указывает на сильное тяготение художественного вымысла романа Дизраэли к эстетике романтизма. Подобно тому, как Вальтер Скотт под воздействием романтиков обратился к шотландской истории, Дизраэли избрал предметом своего воображения историю еврейского народа, опираясь, с одной стороны, на «разрозненные обрывки» сведений о «Каббале» и легенду об Алрое, а с другой — на поэтику драматургического шекспировского творчества в «Макбете» и «Юлии Цезаре». Не упоминая о скрытых шекспировских цитатах в тексте «Алроя», Флавин отмечает сходство фабул романа Дизраэли и шотландской шекспировской трагедии:

В такой параллели между супружескими парами в пьесе и романе не учитывается разница фабулы у Шекспира и Дизраэли: если леди Макбет и ее «партнер величия», по выражению А. А. Аникста, «едины и равны» на пути преступления (Шекспир 1957–1960/VII: 771), то о Ширин и Алрое так сказать нельзя.

Зафиксированное в дневнике писателя признание в том, что в «Алрое» он «изобразил <…> свое идеальное честолюбие», трактуется Ричардом Левином как приверженность Дизраэли к традициям «древнееврейского прошлого» (Levine 1968: 52). Шварц конкретнее намечает границы «субъективного импульса» в романе:

Концепция автобиографизма в «Алрое», выдвигаемая Шварцем, выглядит правдоподобной, но требует уточнений. Шварц приводит в ее подтверждение цитату, относящуюся к полемике Дизраэли и Пиля, однако последняя состоялась позднее, в 1846 году, а еще позже вышла книга Дизраэли «Джордж Бентинк. Политическая биография» («Lord George Bentinck»; 1851), на которую ссылается Шварц. Действительно ли Дизраэли воспринимал британскую культуру как полностью чужестранную? Тот факт, что в «Алрое» он использовал аллюзии на ряд эпизодов драматургической поэтики Шекспира, а в «Вивиане Грее» и «Контарини Флеминге» обращался к Байрону, не свидетельствует в пользу такого тезиса.

В марте 1833 года вместе с «Алроем» издатели Сондерс и Отли выпустили небольшую повесть Дизраэли «Возвышение Искандера» («The Rise of Iscander»). По своему колориту она ближе к исторической беллетристике, чем «Алрой», в том смысле, что в ней фигурируют имена таких подлинных исторических личностей, как турецкий султан Мурад II (1404–1551; правление: 1421–1443, 1446–1451 годы), его наследник Мехмед (Мухаммед) II (1432–1481; правление: 1444–1446, 1451–1481 годы), Владислав III (1424–1444; король Польши: 1434–1444 годы; король Венгрии: 1440–1444 годы) и их современник венгерский полководец Янош Хуньяди (1387–1456). Действие повести приурочено к сражению Владислава III и Хуньяди против турок. Мурад II посылает Искандера, знатного греческого юношу, воспитанного в мусульманской вере и заслужившего своей отчаянной удалью и врожденными талантами особое расположение султана, на помощь своему военачальнику Карам-бею, поставленному во главе турецкого войска, которое противостоит дружинам Владислава III и Хуньяди в Албании у подножия Балканских гор. «Если бы Искандер оказался во власти грубого тщеславия, самые невероятные его желания могли бы быть полностью утолены <…>» (Disraeli 1832: 382), ибо султан, возведя юношу в высокое положение и наделив богатством, предназначал ему руку одной из своих дочерей. Но Искандер помнит, что по приказу Мурада II была убита вся его семья, а Эпирское государство, его родина, лишилось независимости и находится под турецким владычеством. Втайне он хранит христианскую веру и уже давно помышляет об освобождении своего отечества от турецкого ига. Экспедиция к Карам-бею дает Искандеру возможность осуществить задуманное им рискованное предприятие: он обманывает Карам-бея, открывает свой план Хуньяди и поднимает в Эпире восстание. «Имя Искандера действовало как заклинание. Никто не задавал вопросов. Какое-то волшебное чувство взаимопонимания немедленно убедило людей в том, что этот великий человек волею Небес снова обрел веру и землю своих предков» (Disraeli 1832: 397).

Однако это лишь внешняя канва повествования. На ее фоне, совсем как у Скотта (хотя и без его искусства композиционно расставлять исторических и вымышленных персонажей), развивается любовная коллизия повести, основанная на контрасте между Искандером и Никием. У них одинаково знатное происхождение, и они друзья. Оба мечтают об освобождении Греции от власти турецкого султана, оба влюблены в дочь Хуньяди. Но если Искандеру пристало «возвышающее понимание того, что он выполняет благородный долг» (Ibid.: 401), а потому в своих замыслах он «тверд, как сама судьба» (Ibid.: 404), то Никий импульсивен, «по природе своей не расположен к действию», «слабоволен» (Ibid.: 383). Когда Айдуна, дочь Хуньяди, попадает в плен к туркам и Мехмед, очарованный ее красотой, держит девушку в серале, Искандер, рискуя жизнью, проявляет отвагу и ум, осуществляя изобретенный им план спасения; Никий же предается «безрассудному потворству страстям» (Ibid.: 455), и по его вине героический подвиг Искандера едва не оканчивается неудачей.

В «Возвышении Искандера» прослеживается оттенок дизраэлевского байронизма: Никий, отважно сражаясь, погибает в Миссолунги (городе, где умер Байрон), Искандер также наделен некоторыми чертами героев байроновских «Восточных повестей». В отличие от «Контарини Флеминга» и «Алроя», в сюжете повести нет мистики и сверхъестественного, подчеркнуто не только значение опыта, основанного на интуиции и воображении, но и важность принятия решений в соответствии с рациональной оценкой обстановки, что, как отмечает Флавин, знаменует постепенный отход Дизраэли от «романтического прославления безграничной фантазии» (Flavin 2005: 38).

X

Осенью 1833 года Дизраэли замыслил создать два новых произведения — стихотворную поэму о Французской революции XVIII века и еще один роман. Поэма получила название «Революционный эпос» («The Revolutionary Epick»), две ее части были опубликованы Эдвардом Моксоном (1801–1858), который специализировался на издании поэтических произведений, в марте и июне 1834 года соответственно; публикация не имела успеха у читателей, и поэма осталась незавершенной (см.: Blake 1966b: 112–113). Не продвигалась работа и над рукописью романа. Дизраэли занимали другие интересы. В этот период получает бурное развитие его любовная связь с леди Генриеттой Сайкс (1792–1846; см. ил. 20); кроме того, он расширяет круг лондонских светских знакомств, сотрудничает со своей сестрой Сарой в написании анонимно изданного романа «Год в Хартлбери, или Выборы», сочиняет стилизованные под античную традицию новеллы «Иксион на Небесах» («Ixion in Heaven»; 1834) и «Брак в преисподней» («The Infernal Marriage»; 1834), а также предпринимает серию безуспешных попыток пройти в парламент и пробует себя на поприще политической публицистики. В ключе последней Дизраэли создает брошюры «Кто он? От автора „Вивиана Грея“» («What Is Не?»; 1833), «Оправдание английской конституции в письме к благородному и ученому лорду» («The Vindication of an English Constitution»; 1835), и пишет ряд статей для «Морнинг пост» («The Morning Post») и «Таймс» (1835–1836). Публицистика Дизраэли была связана с его предвыборными кампаниями и отражала эволюцию его взглядов, всё более приближавшихся к торийским позициям, что обеспечило ему в 1837 году место в парламенте (см.: Виноградов 2004: 31–48).

В 1836 году обострились финансовые трудности Дизраэли, и необходимость сдерживать требования кредиторов заставила его вновь обратиться к рукописи романа под названием «Генриетта Темпл. Любовная история». Книга вышла в издательстве Колбурна в 1837 году (практически в самом конце 1836 года).

Данная установка, касающаяся эстетики романа и вложенная писателем в уста заглавной героини, уже была опробована Дизраэли в «Молодом герцоге», где описания светских приемов и светских разговоров в соответствии с дидактическими задачами романиста сочетаются с «материалом более высокого порядка». Теперь Дизраэли вновь обращается к этой установке и сообразно ей строит композицию своего произведения. Как и в «Молодом герцоге», в «Генриетте Темпл» изображена жизнь английского аристократа в современную произведению эпоху. Но если в «Молодом герцоге» персонажа приводят к разорению неразумные действия, то в «Генриетте Темпл» наследственное имущество семьи героя оскудевает еще до его рождения.

Род Фердинанда Армина, главного действующего лица романа, восходит к норманнской аристократии. Его предки прибыли в Англию вместе с Вильгельмом Завоевателем (ок. 1027–1087; герцог Нормандии: 1035–1087 годы; король Англии: 1066–1087 годы). Ральф д’Армин был знаменосцем норманнского герцога, получив, как о том свидетельствует кадастровая книга 1089 года, изрядную долю герцогской добычи. Поскольку Армины остались верны католическому вероисповеданию, «семья перестала играть важную роль в истории страны» (Disraeli 1859а: 2), а их фамильные владения, перейдя по наследству к деду героя, были «заложены и перезаложены» (Ibid.: 6). Так что Ратклифу Армину и его супруге Констанции, родителям героя, приходилось мириться с относительно стесненным существованием.

Их единственный сын Фердинанд, внешне похожий на своего деда, растет послушным ребенком, несмотря на живость своего темперамента (см.: Ibid.: 20). Господский дом, обжитой лишь частично, окружен большим парком, в котором находятся руины замка, недостроенного предками Арминов. В замковой башне обитает католический священник Гластонбери, воспитатель сначала Ратклифа, а затем и Фердинанда. Когда для героя наступает пора возмужания, Гластонбери, пользуясь имеющимися у него светскими связями, приобретает на собственные деньги для своего воспитанника офицерский патент (см.: Ibid.: 36), и Фердинанду предстоит отправиться на Мальту для прохождения там воинской службы. Перед этим Фердинанд наносит визит лорду Грандисону, своему деду со стороны матери, и убеждается, что этот богатый аристократ благоволит к нему. Когда Фердинанд получает известие о том, что сын старого лорда умер и прямая мужская линия рода Грандисонов прервалась, у него возникает уверенность, что дедово наследство достанется именно ему. Престарелый Грандисон поощряет такую уверенность (см.: Ibid.: 52–53). На Мальте Фердинанд живет на широкую ногу, и с кредиторами у него нет затруднений. Автор комментирует ситуацию следующим образом:

Однако Фердинанд обманывается в своих ожиданиях: богатство в итоге достается не ему, а его кузине Кэтрин, дочери сына Грандисона. Преследуемый кредиторами, Фердинанд не видит иного выхода из своего положения, кроме как жениться на Кэтрин Грандисон, — и преуспевает в этом: он с легкостью завоевывает сердце девушки, но сам остается к ней равнодушен. «Было решено, что с момента смерти лорда Грандисона должен пройти год, прежде чем молодая пара сможет соединиться узами брака <…>» (Ibid.: 61). Этот предустановленный порядок развития событий неожиданно нарушается: Фердинанд с первого взгляда влюбляется в Генриетту Темпл, когда непреднамеренно встречает ее в парке имения Арминов (см.: Ibid.: 76). Так перед ним возникает трудноразрешимая дилемма:

Вокруг героя сплетается сложный клубок противоречий: он дал обещание жениться сразу двум девушкам, однако не может во всеуслышание просить Кэтрин Грандисон освободить его от помолвки из-за угрозы со стороны кредиторов; но и Генриетту Темпл, с которой он твердо решил соединить свою судьбу, Фердинанд Армин отпустить не в силах. Переживания персонажа в полной мере отражаются на Генриетте Темпл (подобные чувства, собственно, объясняют, почему в названии романа фигурирует выражение «любовная история»). Жестокие страдания, связанные с попытками героя распутать этот клубок, сопровождаются сюжетными перипетиями, которые ведут к новым осложнениям в жизни Фердинанда Армина. Он получает от Кэтрин освобождение от помолвки (Ibid.: 232–236), однако невзгоды его не заканчиваются. У него появляется соперник, лорд Монфорт, который способен дать «утешение Генриетте Темпл» (Ibid.: 258), самого же Фердинанда арестовывают, и он попадает в долговую тюрьму. И, только преодолев подобное испытание благодаря неугасшей любви Генриетты Темпл и помощи со стороны друзей, герой добивается своего счастья.

Двадцать первого декабря 1836 года в «Таймс» появилась следующая заметка:

Рецензент журнала «Литерари газет» («Literary Gazette») оказался менее благожелателен к «Генриетте Темпл». Он обнаружил в произведении «массу недостатков» и определил роман как «смесь таланта и аффектации», после чего добавил: «Сюжет произведения прост — и всё равно неправдоподобен». Среди прототипов персонажей рецензент указывал на графа д’Орсея, выведенного в образе Мирабеля, и леди Корк, ставшую прототипом леди Беллэр (см.: Stewart 1975: 154).

В Лондоне 1830-х годов граф Альфред д’Орсей (1801–1852; см. ил. 24), знаменитый денди, с которым был дружен Дизраэли, задавал тон в мире моды и изящных манер. Мэри Бойл, графиня Корк (1746–1840), славилась своей аристократической экстравагантностью; ее салон, один из самых выдающихся в Лондоне, посещали не только литераторы, но и политические деятели. Дизраэли пользовался ее благорасположением (см.: Blake 1966b: 73, 79–80, 113, 144–145; Masefield 1953: 87–95). Тот факт, что рецензент «Литерари газет» увидел в заметных фигурах тогдашней хроники лондонской светской жизни прообразы персонажей «Генриетты Темпл», указывает на его восприятие романа Дизраэли в русле фешенебельной беллетристики, объектом изображения которой служили подобного рода знаменитости.

Граф Алкивиад де Мирабель, «наиболее изысканно одетый человек в Лондоне» (Disraeli 1859а: 349), обладающий «интуитивным знанием человеческой природы» и умеющий «вести беседу при любых обстоятельствах и с неизменным успехом» (Ibid.: 335), и девяностолетняя вдовствующая виконтесса Беллэр, «последнее соединительное звено между двумя веками», некогда «непринужденно болтавшая с доктором Джонсоном»[63] (Ibid.: 195), вводят читателя в атмосферу светских приемов. Образы д’Орсея и Беллэр проникнуты авторской симпатией, эти персонажи выступают как сочувствующие главному герою. В отличие от «Молодого герцога», где тема социальной несправедливости затрагивается лишь минимально, в «Генриетте Темпл» автор почти с памфлетной остротой пишет о незаслуженной разнице в положении перед законом высокородных особ и людей низшего сословия. Повествуя о пребывании Фердинанда Армина в долговой тюрьме, автор приводит следующий комментарий: «С первого взгляда может показаться, что, если на свете и существует место, где должны быть уравнены все социальные различия, так это долговая тюрьма. Но это отнюдь не так». И действительно, стоит Армину подать сигнал служебному смотрителю, что ему нужно обслуживание, как тот стремглав мчится к нему; в то же время смотритель совершенно глух к просьбам торговца, «оторванного от жены и семьи» из-за неуплаченного долга в пятьдесят фунтов. И происходит так потому, что «капитан Армин был человеком высокого рода, а бедный торговец — низкого» (Ibid.: 376–377). Тему социальной несправедливости Дизраэли впоследствии будет развивать в «Сибилле».

Модифицируя поэтику романа «серебряной вилки», Дизраэли включает в состав персонажей своего произведения представителей «сословия нуворишей», стремящихся проникнуть в светское общество, тех самых нуворишей, что составляли изрядную часть читателей фешенебельной беллетристики. Одним из них является мистер Бонд Шарп, литературный предшественник диккенсовского Мердля из «Крошки Доррит» («little Dorrit»; 1855–1856). В прошлом профессиональный боксер, переключившийся на предпринимательскую деятельность в области скачек, Шарп быстро обогатился и желает попасть в светское общество. «Мистер Бонд Шарп непоколебимо верил в силу капитала. Капитал был его божеством» (Ibid.: 339).

«Всякому живому влечению в Армине», как полагает Эрнест Бейкер, вредит то, что в романе «всё зависит от вопросов собственности» (Baker 1936: 155). Майкл Флавин, который также рассматривает «финансовые проблемы» арминовского семейства в качестве «движущей силы» повествования (Flavin 2005: 50), тем не менее именно в них видит удачную мотивировку основной коллизии «Генриетты Темпл». Помолвка Фердинанда и Кэтрин Грандисон, отмечает Флавин, приводит героя к «осознанию того, что его действия продиктованы неоправданным эгоизмом, и таким образом его отношения с Кэтрин разлаживаются» (Ibid.: 52). На языке эстетической установки, сформулированной Дизраэли в романе, это означает, что принадлежность к светскому обществу, обусловленная происхождением Фердинанда, и потенциальное богатство, которое он обретет, женившись на Кэтрин, не привносят в жизнь героя «материал более высокого порядка». В этом Фердинанд отдает себе отчет после заключения помолвки с Кэтрин (впрочем, еще до знакомства с Генриеттой): «Существует же, должно же существовать в этом мире что-нибудь лучшее, чем власть, и богатство, и чин <…>» (Disraeli 1859а: 68). «Любовная история», основными действующими лицами которой становятся Фердинанд и Генриетта, завершается счастливо и приводит героя к тому самому «лучшему», о котором он и мечтает. Оно наделяет его не одним только счастьем в семейной жизни, но и успехом на политическом поприще: после принятия закона о равноправии католиков Фердинанда избирают в парламент (см.: Disraeli 1859а: 418).

В «Генриетте Темпл» характер главного героя сопоставляется с характером Монфорта. Автор сообщает читателю:

Если «романтика воображения» и порождаемые ею «фантазии» в том или ином отношении ставят Фердинанда в один ряд с главными героями более ранних романов Дизраэли, то «романтика рассудка» заставляет вспомнить об ориентированности писателя на английскую просветительскую прозу XVIII века — ибо в том изображении характера Монфорта, которое дает автор, проступают черты сходства с главным героем романа Сэмюэля Ричардсона «История сэра Чарльза Грандисона» («The History of Sir Charles Grandison»; 1754). Ричардсоновский персонаж «живет согласно своему сердцу» (Richardson 1811: 293; цит. по: Елистратова 1966: 207), но в то же время так, как должен жить идеальный герой (каковым Грандисон и является), то есть в «гармоническом содружестве сердца и разума под верховным руководством последнего» (Елистратова 1966: 203); поэтому Чарльз Грандисон тщательно просчитывает свои поступки, прежде чем принять то или иное решение. Подобным же образом действует и Монфорт, и знаменательно, что его выбор в конечном итоге останавливается на Кэтрин Грандисон. В свете указанного сходства образа Монфорта с образом ричардсоновского героя совпадение фамилии последнего с фамилией дизраэлевской Кэтрин приобретает свойство аллюзии.

Еще одну подобную аллюзию отмечает Даниел Шварц. Она выражается в том, что в один из моментов развертывания сюжета писатель намеренно создает у читателя ощущение, что Генриетту Темпл ожидает трагическая судьба ричардсоновской Клариссы.

Чувствительность дизраэлевских персонажей в романе — даже Фердинанд рыдает, расставаясь с Генриеттой (см.: Disraeli 1859а: 146), — восходит, как указывает Шварц, к традиции Сэмюэла Ричардсона, Лоренса Стерна (1713–1768), Тобайаса Смоллетта (1721–1771) и Генри Маккензи (1745–1831).

В эпилоге романа повествователь, рассказывая о благополучном завершении злоключений своих героев, сообщает читателю о появившемся у них счастливом чувстве: они почти уверовали в то, что «путь их истинной любви никогда не был столь же гладок, как теперь» (Disraeli 1859а: 416). Дизраэлевский рассказчик перефразирует афоризм шекспировского Лизандра из «Сна в летнюю ночь»:

Повествователь дает ключ к раскрытию сюжетной параллели между дизраэлевским романом и комедией Шекспира, из которой извлечен перефразированный афоризм. В фабуле своего произведения Дизраэли ставит персонажей в положение, аналогичное, по сути, тому, в какое попадают действующие лица пьесы (без фантастико-сказочного колорита): у Шекспира любовь Лизандра и Гермии одержала победу над родительским противлением; вот и Фердинанду предстоит воспротивиться отцу, который не желает, чтобы сын разрывал помолвку с Кэтрин (см.: Disraeli 1859а: 367–373), Генриетте — устоять перед угрозой мистера Темпла (ведь если она «снова откроет сердце этому Армину, то <…> получит проклятие отца») (Ibid.: 366), а Монфорту — обнаружить, что безрассудно «любить женщину, которая любит другого» (Ibid.: 401).

Помимо скрытой фабульной шекспировской реминисценции, в «Генриетте Темпл» имеются и скрытые шекспировские цитаты. Так, в одном случае для описания главной улицы английского провинциального города писатель употребляет выражение: «всем наблюдателям предмет для наблюденья» («the observed of all observers») (Disraeli 1859a: 30; цит. по: Поплавский 2006: 274. Пер. H. Маклакова). Отсутствие кавычек и незначительное орфографическое отклонение от канонического шекспировского текста (ср.: Shakespeare. Hamlet. Act III. Sc. I. Ln 154; текст цит. по изд.: Shakespeare 1983а) не могут утаить того, что эти слова произносит Офелия после своего трагического объяснения с Гамлетом. Дизраэли по-своему эксплуатирует выразительность шекспировского языка. У него совершенно иной контекст, шекспировское поэтическое слово теряет свою исконную стилистическую значимость и встраивается в повествование просто как метафора. Нет здесь и стремления, как у Диккенса в «Очерках Боза» («Sketches by Boz»; 1836–1837), публиковавшихся одновременно с «Генриеттой Темпл», применить авторитетность шекспировского слова для создания комического гротеска (см.: Чекалов 1993: 215–216).

Другая скрытая шекспировская цитата встречается в тексте романа «Молодой герцог», о котором мы уже говорили выше. В русском варианте она отражена в переводе Ю. Корнеева: «Лишь натяни решимость, как струну, — | И выйдет всё» (Шекспир 1957–1960/VII: 25); в оригинале же звучит так: «Screw courage to the sticking place | And we’ll not fail» (Shakespeare. Macbeth. Act I. Sc. 7. Ln 60–61; текст цит. по изд.: Shakespeare 1983b). Это слова леди Макбет, которая призывает своего мужа убить Дункана. Они перекликаются с цитатой из «Молодого герцога»: «Если мы натянули решимость, как струну, то не любим, коли нам препятствуют» («When we have screwed our courage to the point, we like not to be baulked») (Disraeli 1903: 225). В «Молодом герцоге» данная реплика леди Макбет слегка изменена, но всё же узнаваема. В «Генриетте Темпл» выразительность шекспировского поэтического языка использована иначе, нежели в предыдущем случае. Хотя ситуация, в которой звучит призыв леди Макбет, не имеет ничего общего с мыслями, преследующими Фердинанда, мысли эти облечены в форму внутреннего монолога и раскрывают душевные потрясения героя. В таком контексте выразительность поэтического шекспировского слова служит автору опорой при передаче напряженности переживаний героя, а авторитет Шекспира-психолога, незыблемо утвержденный романтиками, поддерживает в поэтике романа установку Дизраэли на изображение духовного мира человека, заявленную еще в «Контарини Флеминге».

Стремление следовать этой установке ведет к трансформации образа автора-повествователя. В отличие от «Вивиана Грея» и «Молодого герцога», в «Генриетте Темпл» у рассказчика нет байроновской непосредственности в общении с читателем, в авторских отступлениях отсутствует предощущение живой реакции читателя-собеседника, и она принимает форму обобщенного суждения, например: «<…> когда мы молоды, нам должно развлекаться» (Disraeli 1859а: 56), или «Мы попытались проследить <…> развитие той самой страсти, которая одновременно является и принципом, и целью нашего существования <…>» (Ibid.: 179). Предполагая возможный, однако неосуществившийся ход событий в романе, автор прибегает к следующему обороту речи: «Некоторые заходили так далеко, что выражали убеждение <…>» (Ibid.: 52) — словно отстраняясь от собственного повествования и рассматривая его со стороны. Подобная трансформация образа автора приближает его, как отмечает Шварц, к филдинговской традиции повествования (см.: Schwarz 1979: 63).

Изменившаяся позиция автора как по отношению к своим персонажам, так и к читателю, повлияла на автобиографизм романа, работу над которым он начал в пору своей бурной влюбленности в Генриетту Сайкс, а завершил в период сильнейших финансовых затруднений. Однако, по словам Б.-Р. Жермена, «биограф отчаивается обнаружить в романе самого Дизраэли»; в «Генриетте Темпл», подчеркивает исследователь, «удивительно то, что Дизраэли словно перенесся в другой мир — и не запечатлел свои недавние беды» (Jerman 1960: 279).

XI

Если в поэтике «Генриетты Темпл» Дизраэли отошел от байронизма своих более ранних произведений, то в «Венишии», своем следующем романе, он поставил цель отдать дань уважения Байрону и Шелли. Он писал в посвящении Джону Синглтону Коупли, барону Линдхерсту (1772–1863; см. ил. 13), видному консервативному политическому деятелю, с которым познакомился в 1834 году и вскоре завязал дружеские отношения (см.: Blake 1966b: 114, 116): «Я попытался символически изобразить хотя бы „сквозь тусклое стекло, гадательно“ двоих из наиболее прославленных и благородных людей, что были украшением наших не уж столь и давно минувших дней» (Disraeli 1858: II). Дизраэли использует выражение апостола Павла (1 Кор. 13: 12), повторяя свою же скрытую цитату из «Вивиана Грея», употребленную там при характеристике Байрона.

Наш отечественный исследователь академик М. П. Алексеев сопоставил эту характеристику Байрона с пушкинской в стихотворении «К морю» (1824):

У Пушкина:

У Дизраэли:

И хотя данное сопоставление является чисто типологическим: в 1824 году Пушкин не мог читать «Вивиана Грея», а его автор конечно же не знал поэзии Пушкина, — в качестве русско-английской параллели в контексте европейского романтического восприятия личности Байрона оно, несомненно, представляет интерес. В рамках же творчества Дизраэли внимание следует уделить продолжению фразы, цитируемой М. П. Алексеевым. Оно выглядит так: «Дух Байрона <…>, приковавший к себе внимание благодаря волшебству своего характера — и всё же способный изобразить хотя бы сквозь тусклое стекло, гадательно, характеры всех прочих людей» (Disraeli 1859Ь/I: 203–204; курсив наш. — И.Ч.)[65]. Библейская цитата, подчеркивая преемственность дизраэлевского байронизма в «Вивиане Грее» и творческого замысла «Венишии», проясняет авторскую установку, заложенную в этом романе: сообразно своему пониманию личности Байрона Дизраэли намеревается «символически изобразить» духовный облик Байрона и Шелли как бы «сквозь тусклое стекло».

С юных лет Дизраэли почитал Байрона. Отец писателя, Исаак д’Израэли, был знаком с этим великим поэтом и состоял с ним в личной переписке (см.: Blake 1966b: 51). М. П. Алексеев ссылается на ряд других хорошо известных фактов, содействовавших замыслу «Венишии»:

К этому можно добавить, что Дизраэли был знаком с поклонником таланта Шелли и его близким другом Эдвардом Джоном Трелони (1792–1881), общавшимся также и с Байроном. Через него же он получил доступ к произведениям Шелли, которые были опубликованы значительно позже (см.: Baker 1936: 157; ср.: Monypenny, Buckle 1968/I: 366–367). Как уже отмечалось выше, Дизраэли с детства глубоко почитал Байрона, следовательно, вызывает доверие утверждение Георга Брандеса о том, что Дизраэли «болезненно задевало <…> неуважение к памяти великого поэта» со стороны английского высшего общества.

Тем не менее, непосредственным стимулом к созданию «Венишии» послужили материальные трудности, которые Дизраэли испытывал в 1836–1837 годах. Блейк пишет по этому поводу:

(загородном имении Исаака д’Израэли. — И.Ч.),

Дизраэли напряженно работал над созданием романа, и в мае 1837 года Колбурн опубликовал «Венишию» в трех томах. Раньше других журналов на публикацию откликнулся «Корт Джорнел» («The Court Journal»), владельцем которого был Колбурн (см.: Marchand 1941: 101). Рецензия, написанная анонимным критиком, была предсказуемо благоприятной: «Если вы начинаете читать эту книгу, очень трудно оторваться от нее, отложить ее в сторону», ибо интерес к ней неустанно подогревается тем, что, с одной стороны, «нельзя не различить» события, ситуации и «персонажей, которые в большинстве своем связаны с нашей славной литературой», а с другой стороны — тем, что «эти персонажи и ситуации до того изменены и перекроены, да и сам автор проявил такое искусство и чуткость, желая избежать возможных домыслов, что в этом лабиринте у нас нет никакого подобия путеводной нити» (CJ 1837: 314–315; цит. по: Stewart 1975: 161–163).

«Фрейзере мэгэзин», журнал, напечатавший одно из неизданных произведений Шелли (см.: Marchand 1941: 261), также опубликовал благожелательную рецензию. Критик выражал удовлетворение тем, что автор положил в основу счастья своих героев «дух религиозности», и продолжал:

«Эдинбургское обозрение» («Edinburgh Review») было не столь снисходительно к роману Дизраэли:

Рецензент пишет, что сам роман вызвал у него ощущение «необычной смеси реальности и вымысла, истины и фальши».

Поэт, писатель и эссеист Ричард Гарнет (1835–1906), долгое время возглавлявший Британскую библиотеку, опубликовал свою работу «Шелли и лорд Биконсфилд» («Shelley and Lord Beaconsfield»; 1901), когда прошло уже много лет не только после выхода «Венишии», но и после смерти Дизраэли. Гарнет рассматривал «Венишию» не с точки зрения актуальной связи романа с современностью, а как историко-биографический источник.

Во второй половине прошлого века М. П. Алексеев увидел в «Венишии» попытку Дизраэли реабилитировать репутацию Байрона и Шелли в глазах английского светского общества. М. П. Алексеев пишет:

Роберт Блейк не исключает возможности того, что «Венишия» была «последней данью Дизраэли байроническому мифу, который увлекал писателя с детских лет, заключительным протестом против респектабельного общества, с которым ему приходилось теперь мириться». Но основное внимание Блейк уделяет художественной несостоятельности романа. Отрицательная оценка Гарнетом «Венишии» как художественного произведения находит у него поддержку; впрочем, Блейк осуждает как то, что Гарнет считал слабостью романа, так и то, что он расценивал как его достоинство. Роман, полагает Блейк, «является нелепым и фальшивым произведением, непоправимо испорченным самой своей идеей — беллетризованным повествованием о Байроне и Шелли, перенесенным во времена американской Войны за независимость» (Blake 1966b: 146).

Даниел Шварц и Майкл Флавин, исследователи художественного творчества Дизраэли, делают акцент не на фабульных моментах в «Венишии», связанных с биографиями Байрона и Шелли, а на проблематике романа, укорененной в вымышленном мире, который изображен писателем. Шварц отмечает:

Со своей стороны Флавин подчеркивает, что «Венишия» является «в рамках творчества Дизраэли важным текстом, поскольку позволяет проследить превращение романтического идеалиста в социального прагматика» (Flavin 2005: 59).

Для целей данной статьи интерес представляют именно художественные особенности дизраэлевского романа.

Действие его начинается в Англии, во времена короля Георга III (1738–1820; правление: 1760–1820 годы), по выражению рассказчика, «примерно за десять лет до бунта наших американских колоний» (Disraeli 1858/I: 1). Леди Аннабел Герберт живет со своей маленькой дочкой Венишией в отдаленном от Лондона сельском поместье Чебери в полном уединении, которое иногда перемежается визитами местного пастора доктора Мэшема. Мать души не чает в дочери, и ничто не нарушает безмятежно-идиллического существования девочки, кроме одной беспокоящей ее мысли: она не знает, есть ли у нее отец. Очень рано она понимает, что этой темы ей лучше не касаться в разговорах с матерью. Однажды Венишия слышит, как леди Аннабел и доктор Мэшем обсуждают новость о том, что в соседнем полуразрушенном аббатстве должны поселиться вдова миссис Кадурсис и ее сын — мальчик, недавно унаследовавший титул лорда, но не богатство.

Появление в Чебери миссис Кадурсис и ее сына на время отвлекает Венишию от мыслей об отце. Мать и сын не ладят между собой. Миссис Кадурсис вспыльчива и, даже будучи в гостях, не может совладать со своим нравом. Малолетний лорд Плантагенет мрачен, угрюм, упрям и дерзок в общении с матерью. Однако мягкие манеры леди Аннабел и очарование маленькой Венишии покоряют его сердце. Дети увлеченно играют друг с другом, визиты Кадурсисов становятся частью повседневного уклада Чебери, пока драматические события не кладут им конец. Не вынеся взрывного характера матери, Плантагенет убегает из дома. Бесцельно блуждая по окрестностям, он обретает пристанище у цыган и приходит в восторг от их доброты и вольной жизни. Доктору Мэшему удается найти мальчика и препроводить его в аббатство. Там Плантагенет узнаёт, что его мать умерла от сердечного приступа. «<…> Бог даровал мне лишь одного друга на этой земле, и вот этот друг лежит предо мною», — произносит он над ее гробом (Ibid./I: 121).

После похорон матери Кадурсис уезжает из родового поместья для обучения, и связь обитателей Чебери с ним надолго прерывается. Между тем подрастающую Венишию по-прежнему мучают мысли об отце, однако она не решается нарушить покой матери. В отсутствие леди Аннабел девушка проникает в комнату, куда ей никогда не разрешалось входить. Там она обнаруживает портрет и стихи своего отца, Мармиона Герберта. Венишия пытается утаить свое посещение запретной комнаты, но потрясение от знакомства с секретом, хранящегося там, оказывается слишком сильным: она заболевает и в бреду выдает матери тайну. Леди Аннабел уничтожает портрет мужа.

По прошествии значительного времени возвратившись в места, где прошло его детство, девятнадцатилетний Кадурсис поражен внешностью Венишии, которая превратилась в прекрасную девушку. Он влюбляется в нее с первого взгляда и делает ей предложение. Но Венишия отвергает его. Ее избранником, заявляет она, может стать лишь тот, «чье имя прославлено в мире», «гений и поэт», наподобие ее отца (Ibid./I: 269). Венишия возвеличивает образ Мармиона Герберта. Она говорит о нем Кадурсису: «Я люблю его! Я обожаю его! <…> я живу только мыслью о том, что он жив <…>» (Ibid./I: 265). Ни с кем не попрощавшись, Кадурсис покидает родовое поместье, но перед отъездом произносит такие слова: «<…> мир будет прославлять мое имя; я стану <…> великим человеком!» (Ibid./I: 270). С годами Кадурсис выполняет данное себе обещание: он становится прославленным поэтом, и лондонское светское общество увлечено им как новой знаменитостью. Венишия встречает друга детства в столичном свете; тот пытается добиться ее руки и посвящает стихотворение Мармиону Герберту, поклонником чьего таланта он стал. На этот раз Венишия отвечает ему взаимностью, но теперь против их брака решительно настроена леди Аннабел: она боится, что, выйдя замуж за именитого поэта, Венишия испытает то же горе, что некогда коснулось и ее самой. Она настаивает, чтобы дочь дала ей обещание «никогда не выходить замуж за лорда Кадурсиса» (Ibid./II: 73), и Венишия клянется не противодействовать воле матери. Тем временем Кадурсис приобретает скандальную известность в лондонском обществе из-за дуэли, на которой он дерется с мужем своей любовницы, великосветской дамы, и, сопровождаемый клеветническими наветами и улюлюканьем черни, покидает Англию, — «осиянный славой, но со словами презрения, всё еще дрожащими на губах» (Ibid./II: 114).

В заключительной части романа действие переносится в Италию, где после ряда перипетий чета Гербертов обретает совместное счастье, а Кадурсис и Венишия — полную уверенность в том, что они скоро соединятся браком. Однако радость длится недолго. Неожиданно Мармион Герберт и Плантагенет Кадурсис погибают, когда в Генуэзском заливе недалеко от Специи терпит кораблекрушение судно, на котором они находятся. Впрочем, произведение не завершается этой трагедией: Венишии еще суждено вернуться в Чебери, где она выйдет замуж за Джорджа Кадурсиса, племянника Плантагенета, унаследовавшего поместье и титул своего дяди.

Соответствия между фабульными эпизодами «Венишии», в которых раскрываются образы Кадурсиса и Герберта, и биографиями Байрона и Шелли (об этом см.: Monypenny, Buckle 1968/I: 367–368), не оставляют сомнения в том, что при построении образов своих персонажей Дизраэли черпал материал из тех сведений о жизни и деятельности этих поэтов, которые были ему доступны; автор «Дон-Жуана» стал прототипом Кадурсиса, а творец «Восстания Ислама» («The Revolt of Islam»; 1817) — прообразом Герберта. Но полного соответствия здесь нет. Автор намеренно избегает его, когда делает Герберта старше Кадурсиса (Шелли был младше Байрона на четыре года) и переносит действие романа во времена борьбы английских колоний в Америке за свою независимость, за участие в которой на стороне последних Герберт получает чин генерала и благодарность американского Конгресса. Еще Ричард Гарнет отмечал, что обстоятельства, которыми обусловлено отношение лорда Байрона к своей супруге, а также их дочери Аде, отражены в фабуле «Венишии» через образ Герберта, так что «ситуация является байроновской, а характер персонажа — шеллиевским» (Garnett 1887: 11; цит. по: Stewart 1975: 168; ср.: Baker 1936: 157). Поэтому суровая критика, которой Роберт Блейк подвергает «Венишию» как «беллетризованное повествование о Байроне и Шелли», бьет мимо цели. Это не документально-историческая повесть. Дизраэли создает отнюдь не портреты Байрона и Шелли, но образы своих собственных персонажей, Кадурсиса и Герберта, посредством которых отдает дань уважения двум великим творцам. Он смотрит на них «сквозь тусклое стекло» своего художественного вымысла, которое и должно в первую очередь рассматриваться исследователем в контексте творчества Дизраэли.

Как и во всех предыдущих романах Дизраэли, в «Венишии» герой, влюбившись в героиню (как и обычно, с первого взгляда), должен преодолеть возникающие перед ним препятствия, которые мешают ему достигнуть счастья со своей избранницей. Как и в «Вивиане Грее», «Контарини Флеминге», «Молодом герцоге» и «Генриетте Темпл», в «Венишии» Дизраэли обращается к жанру фешенебельной беллетристики, и сцены светской жизни по-прежнему фигурируют в романе, но главное внимание Дизраэли направлено на ценности внутрисемейных отношений. Идеал семейного счастья утверждается как превалирующий над всеми остальными сторонами существования. Примирившись со своей женой, Герберт говорит: «Некогда я пожертвовал счастьем ради своей философии, теперь я жертвую философией ради своего счастья» (Disraeli 1858/II: 230). С ним солидарен Кадурсис, рассматривающий себя как некое подобие Герберта (см.: Ibid./II: 225); он признаётся Венишии: «Весь белый свет зовет меня распутником; истина же состоит в том, что ни одна другая женщина [кроме вас] даже на минуту не способна править моей душой» (Ibid./II: 239). Для того, чтобы герои укрепились в этом убеждении, а читатель получил возможность наблюдать за раскрывающимися при этом сложными психологическими ситуациями, автор подвергает своих персонажей тяжелым испытаниям.

Хотя детство Кадурсиса проходит в полуразрушенном замке, который он любит, а не в работном доме, который ненавидит Оливер Твист (одноименный диккенсовский роман начал выходить журнальными выпусками в январе 1837 года, еще до публикации «Венишии»), оно тоже оказывается несчастным. Плантагенет страдает от несдержанного характера матери и «должен <…> терпеть притеснение» в собственной семье (Ibid./I: 114). Кочевой табор цыган он готов признать своим домом, потому что встречает там «доброту и гостеприимство» (Ibid./I: 113). Только смерть матери заставляет его ощутить силу своей естественной привязанности к ней: «Пока мама жива, — она твой друг; она не может не быть твоим другом» (Ibid./I: 124).

Кадурсис недаром увлечен своей отроческой дружбой с леди Аннабел и Венишией. В Чебери он находит ласку и участие, которых ему недостает в замке. Но система воспитания подрастающей Венишии по своей строгости не уступает той, которая позже будет описана Мередитом в «Испытании Ричарда Феверела» («The Ordeal of Richard Feverel»; 1859) и еще позже Батлером в «Пути всякой плоти».

Камнем преткновения в отношениях матери и дочери оказывается Мармион Герберт. После того как Венишия побывала в запретной комнате, она постоянно хранит в душе его образ. Доктор Мэшем, посвященный в семейную тайну, запрещает Венишии в присутствии матери упоминать имя отца. Он говорит ей: «<…> твой отец недостоин твоей матери, совершенно недостоин; они разлучены; они никогда не смогут воссоединиться». Девушка соблюдает запрет, однако не в силах изгнать «этот образ <…> из [своего] сердца» (Disraeli 1858/I: 208–209). Ее внутренняя сосредоточенность на привязанности к образу Мармиона Герберта вырывается наружу, когда она первый раз отвечает Кадурсису отказом на его предложение руки. Кадурсис, в то время располагающий абсолютной поддержкой леди Аннабел и всецело разделяющий ее позицию, с возмущением встречает признания Венишии, когда она рассказывает о своих чувствах к отцу.

Психологическая ситуация, в которой оказываются Кадурсис, Венишия и леди Аннабел, радикальным образом меняется, когда эти персонажи встречаются в лондонском свете. Теперь Кадурсис (Дизраэли вновь пользуется в качестве скрытой цитаты словами Офелии о Гамлете, вкладывая их в уста Венишии) — «предмет всеобщего внимания» (Ibid./I: 328), поклонник философии и творчества Мармиона Герберта, поэт, прославляемый в светских салонах. Пробуждающаяся в Венишии любовь к Кадурсису вызывает у нее желание «бороться против неописуемого деспотизма» матери (Ibid./II: 4–5), она чувствует, что «всё доверие между ней и родительницей исчезло» (Ibid./II: 57). Кадурсис, по-прежнему влюбленный в Венишию и получивший свидетельство того, что ее отношение к нему изменилось, тщетно стремится вернуть благорасположение леди Аннабел, которая «холодно встречает знаки дружеского внимания» и считает его «человеком, сбившимся с пути». Читая его стихи, она видит «в каждой строке <…> неистовое тщеславие». Вот как автор описывает размышления леди Аннабел:

После появления Герберта в качестве действующего лица в заключительной части романа леди Аннабел посещают мысли, не свойственные ей ранее:

Сознание вины перед дочерью за ее изолированный образ жизни и культивируемую привязанность к родительнице («<…> я ребенок своей матери», — говорит Венишия (Ibid./I: 209)) изменяет отношение леди Аннабел к разрыву со своим мужем. Сожаление испытывает и Мармион Герберт; в нем пробуждаются отцовские чувства, и он переживает из-за разлуки с дочерью. Венишию снедает ощущение того, что кто-то перед ней провинился, и это губительно сказывается на ее здоровье. С самых юных лет она чувствует, что «ее существование окружено некой тайной. Тайна слишком часто влечет за собой мысль о чьей-то вине. Вина! Но кто же <…> виноват?» (Ibid./II: 145). Все эти моменты, сюжетно сосредоточенные в едином фокусе в заключительной части романа, образуют психологические предпосылки к примирению супругов Гербертов, что, в свою очередь, открывает путь к счастью Венишии и Кадурсиса (которому, однако, не суждено состояться из-за внезапной гибели Мармиона и Плантагенета).

Отмечая, что стремление героини обрести отца представляет собой «центральный элемент драматической фабулы „Венишии“», Даниел Шварц пишет: «Как тонкий наблюдатель детей, подростков и взрослых юношей и девушек, Дизраэли заслуживает того, чтобы составить компанию Диккенсу» (Schwarz 1979: 70). Утверждение довольно смелое; однако свадебные аксессуары, хранимые леди Аннабел в запретной комнате, когда она живет в полном уединении в Чебери, и подвенечное платье на мисс Хэвишем в «Больших надеждах» («Great Expectations»; 1860–1861) — платье, которое она носит со дня своей несостоявшейся свадьбы, никогда не покидая своего жилища, — действительно наводят на мысль о параллелях между «Венишией» и романом Диккенса. Шварц находит пример подобной аналогии в стремлении Венишии обрести отца и поисками Эстер Соммерсон своей матери в «Холодном доме» («Bleak House»; 1852–1853), и даже говорит (впрочем, без каких бы то ни было документальных доказательств) о влиянии Дизраэли на Диккенса (см.: Ibid.). Соприкосновение творчества Дизраэли и Диккенса обнаруживается и при сопоставлении «Венишии» и «Оливера Твиста»: мотив тайны, окутывающей происхождение в одном случае героини, а в другом — героя; изображение несчастного детства, обусловленного разладом между родителями; почитание семейных ценностей, которые Дизраэли воплощает в краткой идиллии, воцарившейся в жизни Герберта и Кадурсиса («гадательно» по отношению к их прототипам, Шелли и Байрону), и в эпилоге романа, а Диккенс — в мире добра, представленным мистером Брэнлоу и его окружением. Вопрос о параллелях в произведениях Дизраэли и Диккенса требует дальнейшего исследования, но уже сейчас ясно, что в генезисе данных параллелей немалое значение принадлежит общим истокам, питавшим творчество этих писателей, — поэтике просветительского романа воспитания и поэтике готического романа.

В одном из эпизодов «краткой идиллии», которой вознаграждаются Герберт и Кадурсис, освободившиеся от заблуждений, Дизраэли вкладывает в уста Герберта подлинные слова Перси Шелли из его трактата «Защита поэзии» («А Defence of Poetry»; написан в 1821 году), опубликованного лишь в 1840 году и ставшего известным Дизраэли, вероятно, благодаря Трелони: «<…> поэты — это непризнанные законодатели мира» (Disraeli 1858/II: 257; ср.: Шелли 1972: 434). Этими словами Шелли завершает свой трактат, в котором поэтам отводится самая высокая нравственная и общественная роль. Шелли утверждает:

Поэты, согласно Шелли, обладают такой высокой миссией, потому что их творчество несет людям любовь.

В той части романа, когда герои достигли апогея личного счастья, Герберт произносит аналогичные слова. Высказывание обращено к Кадурсису и выстроено в том же ключе, что и мысль Шелли: «Именно сочувствие к другим превращает тебя в поэта. Именно твое желание, чтобы воздушные дети твоего разума заново рождались в уме другого человека, побуждают тебя творить <…>» (Disraeli 1858/II: 244).

Замкнутое, обособленное существование леди Аннабел в Чебери, изображенное в начале романа, композиционно противопоставлено «краткой идиллии», очерченной в заключительной части произведения, когда в отношениях героев доминирует любовь; именно ей уступают место эгоизм и гордыня леди Аннабел, иссушающие душу ее дочери; образ же самой матери Венишии тускнеет на фоне образа Мармиона Герберта с его мечтой о «великом и славном будущем» для человечества (Ibid./II: 226). Гибель Кадурсиса и Герберта символически подтверждает уверенность последнего в том, что этой мечте не суждено сбыться при его жизни.

XII

В октябрьском выпуске влиятельного журнала «Блэквуд» («Blackwood’s Edinburgh Magazine») за 1848 год было опубликовано следующее высказывание: «Романы больше <…> не порицаются, как это было в прошлом; теперь, когда каждое направление в политике и религии обнаружило, что они эффективны как средство для выражения идей, этот жанр признаётся всеми» (цит. по: Tillotson 1954b: 15). Статья указывала не только на способность романов 1840-х годов затрагивать более широкий круг проблем и вопросов, нежели раньше, как то отмечает Кэтлин Тиллотсон (см.: Ibid.: 213), но и на появление новой литературной формы, в немалой степени обусловившей упомянутое расширение возможностей поэтики данного жанра, то есть, по терминологии Роберта Блейка, «романа с тенденцией» («а novel-with-a-message»).

Еще в 1830-е годы Карлейль, который в следующее десятилетие станет властителем умов англичан, решительно настаивал на том, что в романе как жанре заложены огромные потенции развития, и требовал от него шекспировской глубины и значимости (см.: Carlyle 1858: 139–140, 171). Роберт Блейк замечает:

Идеи, распространяемые Карлейлем, тем более должны были привлекать внимание Дизраэли, что его собственная позиция относительно утилитаризма, выраженная в «Попанилле» и «Молодом герцоге», существенно совпадала с той, которую отстаивал Карлейль в «Приметах времени» и «Sartor Resartus».

Разумеется, со времени создания «Попаниллы» в жизни Дизраэли многое изменилось. В 1832 году он впервые предпринял многочисленные попытки пройти в парламент Великобритании как независимый кандидат — и лишь в 1837 году успешно завершил очередную избирательную кампанию как представитель консервативной партии. Эти годы отмечены активностью Дизраэли на поприще публицистики, всё более направлявшей его внимание в сторону политических интересов. Что же касается творческой деятельности Дизраэли-романиста, в ней после выхода «Генриетты Темпл» и «Венишии» наблюдался длительный перерыв. Однако в сороковые годы писатель вновь обратился к художественному творчеству. Дизраэли и сам признавал, что его романы этого периода «своим общим настроем противоречили взглядам, которые давно господствовали в Англии и которые обычно, пусть и не совсем правомерно, характеризуются как утилитарные» (Disraeli 1870а: XIV). Таким образом, в творчестве Дизраэли, начиная от «Попаниллы» и заканчивая романами 1840-х годов, сохранялась преемственность позиции по отношению к утилитаризму.

Неприятие утилитаризма было одной из причин сближения Дизраэли с молодыми торийскими парламентариями-аристократами — Джорджем Смитом (1818–1857; см. ил. 17), Джоном Меннерсом (1818–1906; см. ил. 16), Фредериком Уильямом Фабером (1814–1863) и Александром Бейли-Кокрейном (1816–1890; см. ил. 19). Они отрицательно воспринимали парламентскую реформу 1832 года, которая уменьшила влияние знатных семейств, и были оппозиционно настроены по отношению к тактике руководства консервативной партии во главе с Робертом Пилем (данная тактика предполагала уступки сторонникам свободной торговли и в 1846 году завершилась отменой «хлебных законов», то есть снятием пошлин на импортируемое зерно). Они с тревогой следили за ростом чартистского движения, считая его симптомом неблагополучия в стране. В противовес бентамистскому прагматизму, засилье которого они видели в самых разнообразных явлениях английской действительности тридцатых — сороковых годов, эти молодые парламентарии выдвигали утопически благостный идеал феодализма, лелеемый аристократией, под эгидой монархии, заботящейся об интересах простого народа (подробней см.: Blake 1966b: 107–189; Трухановский 1993: 145–155; Виноградов 2004: 74). В «Манифесте Коммунистической партии» («Das Manifest der Kommunistischen Partei»; 1848) Карл Маркс (1818–1883) и Фридрих Энгельс (1820–1895; см. ил. 35) впоследствии окрестят этот идеал «феодальным социализмом» (Манифест 1948: 81–82).

Одиннадцатого марта 1842 года Дизраэли писал своей жене Мэри-Энн (1792–1872; см. ил. 4): «Неожиданно я без какого-либо усилия оказался лидером партии, состоящей, главным образом, из молодежи и вновь избранных парламентариев» (цит. по: Monypenny, Buckle 1968/II: 130). Он имел в виду Смита, Меннерса, Фабера и Бейли-Кокрейна, которые солидарно голосовали по обсуждавшимся в парламенте вопросам. На парламентской сессии в следующем году эти молодые люди образовали костяк группы, получившей название «Молодая Англия». Дизраэли не только вошел в состав этой организации, но и действительно «без какого-либо усилия» стал ее признанным руководителем, ибо его общественно-политические взгляды не расходились с теми, которые исповедовали члены «Молодой Англии». Например, еще во время предвыборной кампании 1837 года Дизраэли «как житель сельскохозяйственной страны, глубоко заинтересованный в землевладении», обещал своим избирателям «стоять на страже благосостояния британского фермера», так как полагал, что довольство последнего «есть самая надежная и незыблемая основа всеобщего счастья» (цит. по: Monypenny, Buckle 1968/II: 376–377). При этом он прельщал избирателей «идеалом консерватизма», заявляя:

Так «зерна „нового торизма“» (Там же: 56), которые появляются в общественно-политических взглядах Дизраэли, дают всходы и переплетаются с идеальными представлениями «Молодой Англии» о феодализме.

«Молодая Англия» была для Дизраэли средой, которая стимулировала его художественное творчество. Среди ее членов был популярен культ Байрона, а некоторые из них, помимо политической деятельности, занимались литературным творчеством, распространяя таким образом свои воззрения. Пропагандой собственных идей, совпадавших с идеалами «Молодой Англии», занялся и Дизраэли, проложив «роману с тенденцией» путь в английской литературе. В предисловии к пятому изданию «Конингсби» (1849) Дизраэли рассказал о своих истинных целях:

Поставленную перед собой цель Дизраэли следующим образом определил в «Общем предисловии» к собранию своих сочинений 1870 года:

Таким образом, замысел Дизраэли охватывал не одно произведение, а трилогию. Ее первая часть — роман «Конингсби, или Новое поколение» — вышла в издательстве Колбурна в мае 1844 года.

В самом начале романа его главный герой Конингсби, оказавшись одним майским днем 1832 года в лондонской штаб-квартире консервативной партии, поправляет висящую на стене покосившуюся потемневшую гравюру — портрет победителя Наполеона в битве при Ватерлоо (1815 год) и недавнего торийского премьер-министра (1830–1832 годы) герцога Веллингтона. В свете того, о чем пойдет речь в произведении, этот поступок героя приобретает значение символического жеста.

В первых главах романа Гарри Конингсби — подросток.

Как и диккенсовский Оливер Твист, с приключениями которого английские читатели познакомились в 1837–1839 годах, Гарри Конингсби — круглый сирота, но с совершенно иными семейными обстоятельствами. Он — внук могущественного и богатого лорда Монмута.

Этим «посторонним лицом» был Ригби. Хотя Ригби сумел «своевременно протиснуться в парламент» (Ibid.), он состоит на посылках у Монмута.

(Ригби. — И.Ч.)

Покупка оказывается удачной, и Ригби послушно выполняет все деловые поручения Монмута. В ведении Ригби находится и маленький Конингсби.

Монмут впервые видит внука, когда приезжает в Лондон из Италии весной 1832 года, в разгар широкого обсуждения парламентской реформы (он надеется повлиять на благоприятное для тори голосование по данному законопроекту в Палате лордов). Первое впечатление от встречи с Конингсби оказывается отнюдь не благоприятным: увидев деда, мальчик принимается плакать. Монмут терпеть не может сцен и не выносит чувствительности. Он сразу же осознаёт, что допустил ошибку, пригласив к себе внука. У маркиза возникает опасение, что мальчик сентиментальностью пошел в своего отца: «Еще один мягкосердечный Конингсби! Что за несчастная семья!» Когда Ригби спрашивает Конингсби, отчего же тот плачет, мальчик отвечает: «Я подумал <…> о бедной маме». Между тем Монмут, будучи уверен, что он «может судить о характере человека с первого взгляда», решает, что внук его — «простофиля», годный лишь для духовной карьеры (Ibid.: 48). Но пребывание Конингсби в доме маркиза заставляет последнего изменить это неблагоприятное мнение, и, когда главный герой уезжает в Итон, его прощание с дедом оказывается «столь же сердечным и любезным, сколь отвратительной была их первая встреча» (Ibid.: 66).

В Итоне Конингсби пользуется большим авторитетом, и вокруг него собирается группа друзей — выходцев из аристократических семейств: Генри Сидни, младший сын герцога, лорд Вере, сын министра, и Бакхерст, наследник древнего родового поместья. В эту компанию неожиданно проникает Освальд Миллбанк, сын манчестерского промышленника. Поначалу Конингсби неодобрительно относится к появлению в их среде социального чужака. Однако после того, как Гарри спасает жизнь попавшему в беду Освальду, и узнаёт, что тому он «всегда нравился больше, чем любой другой школьный товарищ» (Ibid.: 83), между мальчиками возникает крепкая дружба.

Подобные разговоры пробуждают в уме Конингсби стремление к исследованию политических вопросов, из-за чего он проводит долгие часы в итонской библиотеке, открывающей перед ним сокровищницу «исторических знаний, собрание <…> фактов и событий, наглядно отображающих политическое управление» (Ibid.).

В Итоне авторитет Конингсби непреложен — как для его друзей, так и для прочих учеников. Однако сам он, становясь старше, «часто нуждался <…> в дружеском общении с тем, кто был равен ему или превосходил его по интеллекту; кто <…> мог бы укреплять, просвещать и направлять его темный, зыбкий или малоопытный ум» (Ibid.: 139). Именно таким перед девятнадцатилетним героем, когда тот укрывается от дождя на лесной ферме, впервые предстает Сидония. Незнакомец, который, «вероятно, был лет на десять старше Конингсби», сразу же привлек внимание юноши и своей внешностью (высокий лоб, светящиеся «незаурядным умом» глаза), и афористической манерой речи (Ibid.: 141). «Ум его, казалось, был сведущ во всех возможных предметах, взгляды его были сформированы» (Ibid.: 143). Когда впечатленный своим собеседником Конингсби замечает, что человек, обладающий таким умом, несомненно, рожден для героических поступков, незнакомец, прощаясь, говорит: «Действие — не для меня, <…> я приверженец веры, которую исповедовали апостолы перед тем, как последовали за своим Учителем» (Ibid.: 147).

Путешествуя по Англии после окончания итонской школы, Конингсби расширяет круг своих знакомств. Сначала он гостит в герцогском имении, принадлежащем отцу Генри Сидни, и там подпадает под очарование сестер своего друга. Особенно ему нравится беседовать с одной из них, замужней дамой, которая постоянно переводит разговор на его собственные интересы. Как поясняет автор, герой не вполне осознаёт «один из секретов влияния этой женщины <…>: „Говорите с мужчиной о нем самом, и он будет пленен без остатка“» (Ibid.: 174). Там же Конингсби с сочувствием слушает, как Генри Сидни в разговоре с отцом и лордом Эверингеном, своим шурином, нападает на Новый закон о бедных и отстаивает социальные права крестьянства.

(Генри Сидни. — И.Ч.)

В доме отца Генри Сидни Конингсби заводит дружбу с Юстасом Лайлом, молодым человеком, католиком и самым богатым в округе помещиком. В своем имении Лайл «возродил монастырские обычаи» и учредил «раздачу милостыни дважды в неделю» (Ibid.: 161) в соответствии со строго установленной им системой учета материального положения бедных. С Лайлом Конингсби обсуждает состояние партий, вигов и тори, уповая на «великую политическую истину», которая заключается в том, что «правительство <…> нужно любить, а не ненавидеть, тогда как религия должна быть верой, а не формальностью» (Ibid.: 172).

Из герцогских владений Конингсби держит путь в имение своего деда Монмута, в очередной раз посетившего Англию, но по дороге заезжает в Манчестер. Целый день он передвигается по «великому округу труда», «по равнинам, где железо и уголь заменили дерн и пшеницу» (Ibid.: 178) и к вечеру оказывается в городе, «великой столице <…> машин». Его поражают «освещенные фабрики, в которых окон <…> больше, чем в итальянских дворцах, и дымящие трубы, что высотой своей превосходят египетские обелиски» (Ibid.: 179). По пути он встречает одного из промышленников — и с удивлением узнаёт, что Манчестер уже представляет собой «мертвую букву». Промышленник говорит Конингсби, что, если тот желает увидеть действительно «первоклассные заведения», то ему следует посетить предприятие Миллбанка (см.: Ibid.: 182). Юноша следует его совету.

Фабрика, принадлежащая Миллбанку, размещается в «огромном здании из темно-красного кирпича, которое <…> не лишено известной красоты пропорций». На некотором расстоянии от него расположился поселок; он «отличается аккуратностью, живописным характером своей архитектуры и окружен пестрыми садами» (Ibid.: 183). По другую сторону фабричного здания и также на некотором расстоянии от него находится особняк владельца фабрики, построенный по образцу виллы.

Миллбанк-старший узнаёт, что посмотреть на его фабрику приехал тот самый человек, который спас жизнь его сыну Освальду, — и оказывает Конингсби радушный прием; впрочем, при упоминании имени Монмута по липу предпринимателя пробегает тень. Освальд пребывает в отъезде. Конингсби знакомится с его сестрой Эдит, застенчивой шестнадцатилетней девушкой, и обращает внимание на женский портрет, висящий в столовой особняка. Как только за обеденным столом хозяин дома и его гость затрагивают политические темы, становится ясно, что Миллбанк критично относится к сословию аристократов, к которому принадлежит Конингсби:

В фамильный замок своего деда Конингсби приезжает в разгар блистательного светского раута.

Конингсби всё же удается привлечь к себе внимание деда.

После знаков благорасположения со стороны Монмута, публично продемонстрированных на рауте, повсеместно утверждается мнение (подкрепленное щедрой финансовой поддержкой старого лорда), что Конингсби непременно получит наследство.

Среди многочисленных гостей, приехавших в замок маркиза ради непрекращающихся светских развлечений, Монмут особенно выделяет Сидонию: «Вот человек, с которым я хочу, чтобы ты познакомился. <…> он обладает редким умом и огромным богатством. Никто не знает жизнь так, как знает ее Сидония» (Ibid.: 225). Увидев Сидонию, Конингсби узнаёт в нем человека, встреченного на ферме в лесу и запомнившегося ему своими афоризмами. С ним главный герой не только завязывает знакомство, но и легко устанавливает дружеское общение, что помогает ему смягчить досаду от поражения, которое он терпит на скачках: ведь «над ним одержал верх Сидония» (Ibid.: 267). Сидония развлекается в имении Монмута: берет приз на скачках, беседует с Конингсби на философские и политические темы, с удовольствием слушает пение итальянской княжны Лукреции Колонны, обладательницы необыкновенно красивого голоса, — и тем самым дает автору повод углубиться в биографию персонажа, впервые представшего перед главным героем в облике таинственного незнакомца.

В начале XIX века представитель одной из ветвей упомянутого рода, отец того самого Сидонии, который является действующим лицом романа, перебрался в Англию и благодаря своему коммерческому дарованию и деловым связям сделался «одним из самых великих капиталистов Европы» (Ibid.: 235). После смерти отца юный Сидония унаследовал его банковское предприятие с отделениями во всех европейских странах. Несмотря на свою молодость, он уже немало путешествовал по свету — и умудрен жизненным опытом, а также прекрасно образован и обладает отменной эрудицией.

При всех совершенствах своей личности, отменном здоровье и «безграничном богатстве» Сидония, тем не менее, взирает на жизнь «скорее с любопытством, нежели с радостью». Мировоззрение Сидонии «отгородило его от исполнения гражданских обязанностей», а «богатство избавило <…> от назойливых человеческих хлопот». Он воспринимает себя как «одинокое существо, у которого нет ни забот, ни обязательств». Его ощущению одиночества также способствует то, что он — «человек, лишенный привязанностей». Напрасно поэтому разумная княжна Лукреция Колонна, покоренная умом Сидонии и влюбившаяся в него, ждет от него ответного чувства. Помимо вышеозначенного «большого недостатка», у Сидонии есть еще одна причина, в силу которой мысль о близости с итальянкой Лукрецией даже не приходит ему в голову. Он убежден, что «иудеи являются чистой расой», и полагает, что «превосходно организованная чистая раса — это аристократы от самой природы» (Ibid.: 239–242).

Сидония раньше других гостей покидает замок Монмута. Он хочет присутствовать в Лондоне при совершении его банком финансовой операции, связанной с национальным государственным долгом. Вскоре уезжает в Кембридж и Конингсби, который, следуя примеру Сидонии, сосредотачивается на получении знаний, поскольку видит в них секрет его влияния на окружающих.

Когда после смерти Вильгельма IV (1765–1837; правление: 1830–1837 годы) объявляют парламентские выборы и в Кембридже на них побеждает кандидат от торийской партии, Конингсби и его друзья, голосовавшие за него, собираются вместе, чтобы отметить «триумф общего дела консерваторов». Но в чем же этот триумф состоит? И тут выясняется, что все они весьма критически относятся к позиции консервативной партии.

Итог обсуждения подводит Генри Сидни, который заявляет: «Самое лучшее для нас — держаться от этой политической партии настолько далеко, насколько это вообще возможно» (Ibid.: 286).

В то время как Конингсби и его друзья критически оценивают победу торийского кандидата на парламентских выборах в Кембридже, в Дарлфорде, городе, расположенном неподалеку от поместья лорда Монмута, Ригби, ставленник маркиза, проигрывает выборы 1837 года промышленнику Миллбанку, незадолго до этого перекупившему имение в данном избирательном округе, которое до реформы 1832 года находилось в полном распоряжении Монмута. Ригби с трепетом ожидает драматического объяснения с маркизом. Но ничего подобного не происходит: внезапно покровитель дает Ригби новое и весьма деликатное поручение, обусловленное коренными переменами в жизни лорда Монмута.

Инициатором этих перемен является Лукреция Колонна.

Лукреция, «обладательница тщеславной души и утонченного ума, больше всего на свете жаждала власти». Отвергнутая Сидонией, она обращает внимание на престарелого маркиза. «А почему бы не выйти замуж за лорда Монмута? <…>. Результат, будучи достигнут, дал бы ей всё, чего она только желала» (Ibid.: 309).

Обстоятельства складываются в пользу замысла Лукреции: ее отец, князь Колонна, долгое время живший вместе с дочерью и женой, к этому времени умер; свою мачеху, княгиню Колонну, наложницу Монмута, Лукреция не уважает. Ей не составляет большого труда добиться поставленной цели.

Ригби с успехом выполняет поручение своего патрона, вынуждая княгиню Колонну оставить Монмута. Свадьба Лукреции и маркиза проходит в Лондоне. Конингсби на ней не присутствует, однако получает от деда приглашение навестить недавно обрученную чету в Париже, куда Монмут и его супруга уезжают вскоре после заключения брака. В рассеянный образ жизни Конингсби в Париже не укладывается событие, «озарившее светом его душу» (Ibid.: 339): Гарри влюбляется в Эдит Миллбанк и, прежде чем ему удается выяснить отношения с предметом своего обожания, испытывает муки ревности. Он ревнует ее к Сидонии, который в ту пору также оказывается в Париже. Автор так комментирует сложившуюся ситуацию: «Положительно невозможно скрывать, что Конингсби пропитался к Сидонии известной антипатией, которую в наш век гипербол можно, пожалуй, назвать отвращением» (Disraeli 1983: 364).

То, что Гарри Конингсби и Эдит Миллбанк согласны соединить свои судьбы, выясняется на фоне английского сельского пейзажа, в канун Иванова дня. Рассказчик замечает: «Для чего же тогда [в эту пору] властвуют феи, если не для того, чтобы помочь такой прекрасной паре, как эта?» (Ibid.: 399). Конингсби гостит в имении старшего Миллбанка, которое тот перекупил в ущерб Монмуту, по приглашению своего друга Освальда; влюбленным остается только получить благословение на брак от представителей старшего поколения с обеих сторон. Но тут героя подстерегают препятствия, которые кажутся непреодолимыми. Миллбанк-старший не только не дает своего согласия на брак дочери с Конингсби, но и запрещает ей видеться с Гарри. «Ваш дед и я — враги», — говорит Миллбанк и раскрывает Конингсби тайну портрета, который при первом знакомстве с промышленником привлек внимание молодого человека, впоследствии обнаружившего, что портрет и миниатюра, изображающая его мать, были написаны с одной и той же натуры. В молодости Миллбанк полюбил эту девушку. Она же отдала предпочтение сыну Монмута. Жестокость, с которой Монмут обошелся со своим сыном, когда тот женился на девушке, не принадлежавшей к аристократическому сословию, укрепила у Миллбанка ненависть к роду маркиза. Он говорит Конингсби:

Миллбанк не желает, чтобы с его дочерью повторилось то, что когда-то произошло с матерью Конингсби.

Не успевает герой опомниться от разговора с Миллбанком, как на него надвигается новое испытание. Дед вызывает его к себе и излагает давно выношенный им план: Конингсби должен выступить против Миллбанка-старшего на выборах в Дарлфорде. Монмут не скрывает от внука, что преследует интересы семьи. Он признаёт: «В конце концов, в чем заключается интерес всех без исключения партий и политики в целом? В достижении поставленной цели. Я хочу превратить корону нашей семьи в герцогскую <…>» (Ibid.: 428). Конингсби, не называя причину (а именно: личную привязанность к Эдит), по которой ему невозможно брать на себя роль политического оппонента, отказывается от перспективы быть избранным в парламент от консервативной партии и находит в себе силы идейно противостоять Монмуту, опираясь на те выводы, к которым Гарри и его друзья пришли, наблюдая за избирательной кампанией кандидата тори в Кембридже. Он говорит Монмуту: «Наше желание, сэр, состоит не в том, чтобы создавать новых герцогов или реставрировать старые баронские титулы, но в том, чтобы устанавливать великие принципы, которые смогут поддержать государство и обеспечить народу счастье». Он хочет убедиться в том, что «власть опять пользуется уважением, а почтительность снова вошла в обиход; <…> что собственность, как в прежние времена веры, стала близнецом труда, а любое владение землей есть исполнение долга». Только тогда, утверждает он, «общественная деятельность доподлинно станет благородным занятием, а членство в парламенте — завидным отличием». Ответ маркиза на подобные речи внука краток и сух: «Вот что я скажу тебе, Гарри: <…> члены нашей семьи могут думать как им заблагорассудится, но поступать они обязаны так, как угодно мне» (Ibid.: 430–431).

Конингсби не внимает повелению деда, поступая в соответствии с тем, что ему подсказывают «порывы сердца и предписания совести» (Ibid.: 435) — и несет за это наказание: Монмут внезапно умирает, и выясняется, что он завещал богатство не внуку, а своей внебрачной дочери Флоре. Для Конингсби настают тяжелые времена. Он убежден, что навсегда лишился Эдит. Ему приходится отказаться от жизни, не стесненной расходами, и заняться усиленной подготовкой к тому, чтобы зарабатывать себе на существование умственным трудом; он вынужден расстаться с любыми мечтами о политической деятельности. Конингсби, морально поддерживаемый Бакхерстом, Генри Сидни, Вере и Освальдом, относится ко всем невзгодам с великим терпением — и за это автор щедро награждает его: в эпилоге читатель узнаёт, что Эдит неизменно хранила верность своему Гарри и препятствий для их взаимного счастья нет, ибо Конингсби не только возвращает благорасположение Миллбанка-старшего, но и обеспечивает себе место в парламенте от Дарлфорда из-за добровольного отказа баллотироваться там вигского кандидата, выставленного Миллбанком-старшим; переходит к герою и фамильное состояние: Флора, будучи безнадежно влюблена в Конингсби и мечтая передать в его распоряжение наследство, доставшееся ей от маркиза, умирает, завещав всё имущество предмету своего обожания. Теперь Конингсби и его друзья, представляющие новое, молодое поколение, «стоят на пороге общественной жизни. Они — в одной упряжке, но в следующее мгновение сорвутся в разные стороны. Какова будет их судьба?» (Ibid.: 495). На этой вопросительной ноте и завершается роман.

Публикация «Конингсби» привлекла внимание читателей, что подтверждается тремя тысячами проданных экземпляров первого тиража, за которые Дизраэли получил 1 тысячу фунтов стерлингов авторского гонорара — больше, чем за какое-либо из своих предыдущих произведений (см.: Blake 1966b: 192). Подобную заинтересованность обусловили рецензенты, которые весьма разнообразно откликнулись на выход романа из печати. «Нью мансли мэгэзин» («The New Monthly Magazine») с одобрением указывал на «характерное и впечатляющее преимущество „Конингсби“» — его актуальность. Анонимный критик утверждал, что «это роман о нашем собственном времени», на страницах которого в форме драматического сюжета переданы «политические пристрастия „Молодой Англии“». И далее: «Теории младоангличан, возможно, никогда не будут претворены в жизнь, а вот данная книга, в которой они подробно изложены, будет с интересом и любопытством читаться даже в ту пору, когда они, потускнев, станут достоянием традиции» (цит. по: Stewart 1975: 186–188; ср.: NMM 1844: 206–215). Журнал «Литерари газет» определил «Конингсби» следующим образом:

Рецензент полагал, что «в целом „Конингсби“ — детище незаурядного таланта» и что его появление «можно было предвидеть, ознакомившись с предыдущими произведениями автора», однако у него возникали сомнения относительно уместности личных сатирических выпадов, различимых в романе: «Жестокий и беспощадный критик других людей не только ставит перед собой опасную задачу, но и принимает на себя большую ответственность» (цит. по: Stewart 1975: 182; ср.: LG 1844: 315–319). Анонимный рецензент «Эдинбургского обозрения» — впоследствии выяснилось, что им был писатель Абрахам Хейвард (1801–1884), сосредоточился на изображаемой в «Конингсби» «очень маленькой партии», которая «гордо именует себя „Молодой Англией“» и «благодаря способностям своих членов обладает известным влиянием в Палате общин». Журналист писал:

Таким образом «собственными стараниями и при помощи своих же последователей» младоангличане, с одной стороны, «становятся жертвами раздутого панегирика»; с другой стороны, «те, кто уничижает „Молодую Англию“, выставляют ее членов как тщеславных, разочарованных в жизни, самовлюбленных авантюристов». Автор рецензии не соглашается ни с безмерной похвалой в адрес «Молодой Англии», ни с теми, кто сурово критикует эту организацию, и выражает надежду, что некоторые из наиболее рассудительных ее адептов всё же сумеют дойти до истины (цит. по: Stewart 1975: 176–178; ср.: EdR 1844: 517–525).

В анонимно опубликованной статье о «Конингсби», появившейся в «Худе мэгэзин» («Hood’s Magazine»), писатель и политический деятель Ричард Монктон Милнс (1809–1885) обратился к образу Сидонии, который, по его мнению, «представляет собой какого-то идеализированного Ротшильда, того, кем Ротшильд непременно стал бы, обладай он взглядами и способностями мистера д’Израэли». Критик признавался:

В то время, как Милнс видел в образе Сидонии один из наиболее притягательных аспектов «Конингсби», рецензент «Фрейзере мэгэзин» всячески порицал Дизраэли за создание такого персонажа. Критик иронически советовал «нашим аристократам» не отворачиваться в сторону, повстречав на улице еврея, «потому что мистер Дизраэли — ему-то следует знать — уверяет нас, будто грязь и евреи несовместимы». На страницах «Фрейзере мэгэзин» роман оценивался как «весьма посредственное произведение». Рецензент утверждал, что «сюжет, помимо того, что беден в содержательном плане, совершенно безынтересен и еще менее правдоподобен». Политические взгляды Дизраэли, выраженные в «Конингсби», также не удовлетворили критика, и он пришел к выводу, что они «пользуются незначительным влиянием», так что «новое поколение будет стремиться найти себе лидера иного порядка, нежели Дизраэли» (цит. по: Stewart 1975: 178–180; ср.: FM 1844: 71–84). Рецензент «Эклектик ревью» («The Eclectic Review») переносил отрицательное отношение к политическим взглядам Дизраэли и других членов «Молодой Англии» на осуждение позиции консервативной партии Великобритании под руководством Пиля.

Среди многочисленных рецензентов «Конингсби» был Уильям Теккерей, который с начала 1830-х годов активно участвовал в литературной жизни Англии, но еще не имел той известности, что пришла к нему после выхода в свет «Ярмарки тщеславия». Свое мнение о романе Дизраэли Теккерей высказал в мае 1844 года в «Морнинг кроникл» («The Morning Chronicle»), где он в это время регулярно печатался. Теккерей обратил внимание на связь проблематики «Конингсби» с идеями, выраженными в цикле карлейлевских лекций «Герои, почитание героев, героическое в истории» («On Heroes and Hero Worship and the Heroic in History»; 1841). Вот что он писал по этому поводу:

В плане идеальных представлений, воплощенных в «Конингсби», Теккерей отмечал влияние карлейлевских идей на Дизраэли, в плане же политической тематики рецензент рассматривал роман как «разоблачение и критику вигов и консерваторов».

При том, что критическое отношение Дизраэли к вигам и особенно к тори, прослеживаемое Теккереем, излагалось в статье сочувственно, политическая программа «Молодой Англии», намеченная в романе, не находила у рецензента поддержки. Он считал ее неясной и нереализуемой, комментируя это следующим образом: «Какой ход развития надлежит избрать „Молодой Англии“, нам не сообщается; не сообщается и о том, кто же призван стать героем, который займется обновлением страны».

Однако основные претензии Теккерея к автору «Конингсби» коренились в эстетических расхождениях двух писателей. Рецензент давал следующий комментарий:

(Дизраэли. — И.Ч.)

Причину такой эстетически неравноценной прозы Теккерей усматривал в том, что в «Конингсби» автор следовал поэтике дендистского романа, образцом которого был «Молодой герцог».

Гораздо резче неприятие Теккереем приверженности автора «Конингсби» к поэтике фешенебельной беллетристики обнаружилось в его пародии на этот роман, напечатанной весной 1847 года в юмористическом журнале «Панч» («Punch»), принадлежавшем тогда к демократическому направлению в английской литературе. Пародия была названа «Кодлингсби» (англ. — букв.: «молодь тресковая»), что созвучно заглавию дизраэлевского романа. Она входила в цикл «Романисты — лауреаты премий „Панча“» («Punch’s Prize Novelists»), впоследствии переименованный Теккереем в «Романы прославленных сочинителей» («Novels by Eminent Hands»). Как отмечают Л. В. Сидорченко и И. И. Бурова, «работа над этими и другими примыкающими к циклу прозаическими и стихотворными пародиями подразумевала вдумчивый, критический анализ творчества» пародируемых писателей (Сидорченко, Бурова 2004: 295). Отсюда исконная связь между соответствующей рецензией и пародией Теккерея. В тексте «Кодлингсби» досконально сохранено то, что в рецензии трактуется как «похвала дендизму». Однако в пародии это представление выражено иначе, нежели в литературно-критической статье. Способ его выражения подчинен задаче пародийности, которая, как известно, «достигается несоответствием стиля и тематического материала речи» (Томашевский 1931: 27). Стиль «Кодлингсби» построен на преувеличенно аффектированной передаче тех черт письма Дизраэли, которые не устраивали автора «Ярмарки тщеславия», а «тематический материал речи» — на карикатурном изображении Сидонии.

Е. Ю. Гениева пишет по этому поводу:

В предлагаемой Е. Ю. Гениевой характеристике пародии содержатся моменты, требующие обсуждения. Вряд ли справедливо видеть в намеренно аффектированном пародийном слоге полную оценку стиля Дизраэли: ведь в рецензии на «Конингсби» Теккерей отмечал примеры «самой превосходной и чистой английской прозы». Аффектированный слог выделяет в дизраэлевском стиле лишь те черты, которые пародист осмеивает. Бесспорно, они в первую очередь связаны с гротескным образом Мендозы, причем не только на уровне стиля, но и на уровне фабулы. Нельзя сказать, что Теккерей совершенно не касается сюжетных эпизодов. Когда Мендоза, увидев Кодлингсби, обращается к нему: «Не говорил ли я вам, что мы еще встретимся <…>?» (Теккерей 1974–1978/2: 482. Пер. И. Бернштейн. Название «Codlingsby» переведено как «Котиксби»), в его словах содержится прозрачный намек на встречу дизраэлевского героя с таинственным незнакомцем, впоследствии оказавшимся Сидонией; прозрачность намека поддерживается смысловым совпадением фраз: у Дизраэли Сидония говорит Конингсби: «Если наше знакомство стоит того, чтобы пройти испытание временем <…>, можете не сомневаться: нам удастся его сохранить» (Disraeli 1983: 147), а когда в пародии сообщается о том, что «в гостинице для Рафаэля Мендосы (Мендозы. — И.Ч.) был сервирован завтрак из множества блюд, но он только улыбнулся жалким поползновениям университетских поваров — завтрак его составили горсть фиников и стакан воды» (Теккерей 1974–1978/2: 485), имеется в виду всё та же встреча и шаржируется фраза Сидонии: «Что ж, вы гордитесь своей яичницей с беконом, — сказал незнакомец, улыбаясь, — а я предпочитаю хлеб и вино» (Disraeli 1983: 147). Безусловно, Рафаэль Мендоза — наиболее выразительная фигура в теккереевской пародии, и эта карикатура на Сидонию проникнута «сатирой на сатирика» благодаря своей контрастной двойственности: с одной стороны, Мендоза ворочает миллионами и диктует свою волю целым государствам: «Передайте вашему господину, что он получит еще два миллиона и ни шиллингом больше <…>»; «Королева должна возвратиться из Аранхуеса, или придется убрать короля <…>» (Теккерей 1974–1978/2: 493); с другой же — он ростовщик, в своей мелочной прижимистости не уступающий диккенсовскому Фейгину из «Оливера Твиста». Если, по выражению Роберта Блейка, «Сидония — месть Дизраэли за Фейгина» (Blake 1966b: 203), то Мендоза — месть Теккерея за Сидонию. Отсюда тенденциозная карикатурность Мендозы, причисляющего к евреям не только некую царственную особу, но и самого Папу Римского, с добавлением к этому шаржу насмешливого изображения сестры Мендозы, Мириам, которая носит то же имя, что и сестра Алроя из одноименного романа Дизраэли. Предубежденность взглядов Теккерея на национальный вопрос (см.: Вахрушев 2009) сталкивается с предвзятостью Дизраэли в этом же отношении.

Однако в рассматриваемой рецензии на «Конингсби» столкновение Теккерея с Дизраэли в данной сфере не зафиксировано. Преемственность теккереевской литературно-критической оценки романа Дизраэли в пародии прослеживается в том, что Теккерей в «Ярмарке тщеславия» называл «элегантным стилем» (Теккерей 1983: 71).

Соответственно, имя Годфри де Бульона, маркиза Кодлингсби, под которым фигурирует главный герой дизраэлевского романа в пародии Теккерея, наводит на мысль, что предки этого персонажа восходят к герцогу Готфриду Бульонскому (ок. 1060–1100), одному из предводителей Первого крестового похода (1096–1099 годы), возглавившему Иерусалимское королевство. Царственная особа, удостаивающая своим посещением Мендозу, называет его князем (см.: Теккерей 1974–1978/2: 494), и все, кто появляется в его гостиной, принадлежат к аристократическому обществу. Описание гостиной вполне соответствует элегантному вкусу хозяина:

Таким образом, теккереевская трактовка «Конингсби» как дендистского романа в литературно-критической статье становится темой или, по выражению из «Ярмарки тщеславия», «простеньким мотивом», который Теккерей «наигрывает» в своей пародии (Теккерей 1983: 69).

Взгляд Теккерея на «Конингсби» как на дендистский роман не утратил своей историко-литературной актуальности и до сих пор находит поддержку в современной нам научной литературе. Если Роберт Блейк считает, что от произведений Дизраэли 1820–1830-х годов его трилогию, в которую входит «Конингсби», «отделяет широкая пропасть» (Blake 1966b: 190), то Филипп Дейвис, наоборот, полагает, что «младоанглийские» романы Дизраэли, «написанные в защиту старого феодального общества» и «видоизмененные по причине озабоченности [автора] социальными проблемами», дали импульс второй волне моды на романы «серебряной вилки» в 1840-е годы (Davis 2002: 276). Одна точка зрения делает упор на новшествах в романной поэтике Дизраэли, другая — на ее преемственности. В «Конингсби» можно найти обоснование обоим аспектам.

Новшества затронули прежде всего образ повествователя. По сравнению с ранними произведениями Дизраэли в «Конингсби» изменились размеры авторских отступлений, их содержание и композиционная значимость, иным стал голос рассказчика, его отношение к главному герою и остальным персонажам. Еще в «Генриетте Темпл» у повествователя исчезли байроническая ирония и подвижность поз, рассчитанных на восприятие читателей, а вместо них обозначился облик рассказчика, который наделен практически филдинговским всезнанием персонажей вымышленного автором мира. В «Конингсби» Дизраэли не только безапелляционно комментирует поступки своих героев и дает им окончательные характеристики, но и обладает исключительными знаниями о политике и истории, которые лежат за пределами вымышленного сюжета. Он — выразитель той пропагандистской тенденции, которой посвящен роман. Соответственно, авторская речь часто теснит диалоги персонажей, иногда она занимает целую главу, начисто лишена иронии и всегда серьезна, в ней почти нет фигуральности стиля, и нередко рассказчик просто сосредотачивается на констатации фактов, чтобы привести читателя — своего современника — к нужному выводу, как, например, в следующем пассаже, соприкасающемся с «Путешествием капитана Попаниллы» и карлейлевскими «Приметами времени»:

(имеется в виду время окончания наполеоновских войн. — И.Ч.)

Необходимость обновления «организации наших учреждений», основанная на развитии «нравственной культуры», является основной темой, которую Дизраэли вводит в роман посредством своего повествователя. С этой позиции автор подвергает критике обе политические партии Великобритании — вигов и тори. Недаром по выходе «Конингсби» журнал «Панч» опубликовал карикатуру на автора, представленного в образе младенца-Геркулеса, который своими руками душит двух ядовитых змей; у одной из них на спине написано «Тори», а у другой — «Виг» (см.: Брандес 1909: 216). К обновлению, которое проповедует автор, не относится парламентская реформа 1832 года, принятая благодаря вигам, так как, по мнению рассказчика, ее правила были «произвольны, неразумны и неуместны», а ее «следствием стал чартизм» (Disraeli 1983: 65). Не питает он доброжелательности и к консерваторам.

Следует обратить внимание на то обстоятельство, что данным словам автора вторит разговор Конингсби и его друзей, в ходе которого они обсуждают победу консервативного кандидата на парламентских выборах в Кембридже (см.: Ibid.: 283–286). Совпадение не случайно — оно предопределено композицией романа. Даниел Шварц пишет по этому поводу: «Дизраэлевский повествователь выражает воззрения, которые предстоит усвоить протагонисту. Таким образом, расстояние между повествователем, двойником Дизраэли, и Конингсби постепенно сужается по мере того, как последний становится выразителем идей первого». Подобная композиционная структура основана на «организации связи между темой, раскрывающей жизнь отдельного человека — то есть становление Конингсби как потенциального политического лидера, — и темой социальной, а именно: потребностью обновить английские общественные институты» (Schwarz 1979: 92).

В таком тематическом сочленении, при котором авторские комментарии, посвященные «положению Англии», в начальных главах произведения выдвинуты на первый план и тем самым тормозят сюжетное движение, заключено еще одно новшество. Увеличение композиционной значимости образа автора, наделенного способностью к публицистической пропаганде воззрений писателя и «Молодой Англии», позволило Блейку и другим исследователям отделить «Конингсби» от предыдущего творчества Дизраэли и отнести это произведение к жанру политического романа (см.: Speare 1924). Если для образа автора — и в плане художественной функции, и по содержанию вводимого публицистического пласта повествования — характерна новизна, то образ главного героя восходит к традиции романа воспитания, к которой Дизраэли уже неоднократно обращался. Подобно Вивиану Грею, Контарини Флемингу и Фердинанду Армину, Гарри Конингсби проходит различные ступени жизни — от мягкосердечного подростка, каким его видит Монмут, до взрослого молодого человека, зрелость которого полноценно проявляется в драматическом столкновении всё с тем же Монмутом. То, к чему Конингсби приходит в пору своей зрелости, отличает его от названных героев предыдущих романов Дизраэли. Он не чувствует себя, как Контарини Флеминг, изгоем в окружающей его среде; не сосредоточен, как Фердинанд Армин, исключительно на семейном счастье; и не склонен быть «политическим Пэком», как Вивиан Грей. Он одержим совершенно иным стремлением.

В своей рецензии на данный роман Теккерей проницательно отметил влияние на Дизраэли идей карлейлевских лекций «Почитание героев». Честолюбие, которое движет Конингсби, сродни побудительным мотивам персонажей Карлейля.

Еще в «Sartor Resartus» Карлейль провозгласил, что творцы, гении, аристократы способностей являются портными истории: они указывают человечеству путь развития, будучи его пророками (см.: Carlyle 1858: 177). Конингсби и здесь занимает сторону Карлейля.

Конингсби недаром исповедует такие воззрения: перед избирателями Дарлфорда он демонстрирует, что является аристократом не только по рождению, но и по способностям, и они восторженно принимают его, «словно какого-нибудь провидца» (Disraeli 198: 491). Если Вивиан Грей и Контарини Флеминг в том или ином виде воплотили «субъективный импульс» писателя, то Конингсби, по словам Шварца, «воплотил художественный вымысел, который поддерживал Дизраэли» в реальной жизни, иначе говоря, оказался «поведенческой моделью [его] собственного изобретения» (Schwarz 1979: 92).

По отношению к главному герою Сидония играет ту же роль, что Винтер для Контарини Флеминга: он пробуждает в его душе то, что заложено в ней изначально. Сидония направляет мысли Конингсби так, что честолюбие, которое проявилось в нем еще во время обучения в Итоне, принимает героический характер. Он внушает Конингсби: «Почти всё, что является великим, создано молодежью», «История героев — это история молодых», «Взращивай в своей душе великие мысли. Вера в героическое творит героев» (Disraeli 1983: 145–146). Конингсби особенно сильно ощущает на себе воздействие подобных утверждений, поскольку Сидония окружен таинственным ореолом романтической исключительности. Уже в первых рецензиях, появившихся сразу после выхода «Конингсби», фигура Сидонии вызывала разноречивые оценки; неодинаково трактуется она и современными нам исследователями. Сидония, по мнению Блейка (вторящего в данном случае Монктону Милнсу), — это «гибрид барона Ротшильда и самого Дизраэли» (Blake 1966b: 202). Как полагает Шварц, в образе Сидонии Дизраэли воплотил еще одну «воображаемую модель индивидуального поведения» (Schwarz 1979: 92). «Если Дизраэли — человек действия находит свое отражение в образе Конингсби, то Дизраэли-художник — в образе Сидонии, еврейского эрудита, который понимает окружающий мир глубже, чем другие люди» (Ibid.: 96). Флавин полагает, что «Сидония ведет себя как мудрый, уверенный в себе выразитель взглядов Дизраэли, направляющий энергию Конингсби», и в таком своем качестве предстает «в роли абстрактного проводника, а не человека из реального мира» (Flavin 2005: 81, 82). На подобной же точке зрения решительно настаивает Ричард Левин:

Такая характеристика Сидонии, преувеличенная даже в сравнении с теми утрированными совершенствами и социальными преимуществами, которыми он наделен, плохо согласуется с авторским описанием Сидонии как романтического героя, не до конца удовлетворенного жизнью. Ср. характеристику Сидонии в романе:

Данное описание отличительных черт Сидонии не позволяет принять утверждение Ричарда Левина о том, что «Сидония появляется для наставления Конингсби», наподобие того, как «Афина нисходит к Одиссею или же дух прошедшего Рождества посещает Скруджа» (Levine 1968: 75), как минимум потому, что мы имеем дело не с античным эпосом или диккенсовской рождественской сказкой, а с жанром совсем иного рода.

Исследователи выявляют неувязки в образе Сидонии. На одну из них указывает Шварц, отмечающий, что авторская характеристика отношения Сидонии к любым привязанностям «представляет в ложном свете его последующие действия в отношении Лукреции и его дружбу с Конингсби». Далее Шварц замечает, что, хотя Сидония совершенно «чужд обычного ухаживания <…>, его расставание с Лукрецией невольно наводит на мысль, что Дизраэли в своем рассмотрении персонажа не всегда отдает должное его психологической сложности» (Schwarz 1979: 97–98). Еще одна несообразность заключается в противоречии между романтической антиутилитаристской убежденностью Сидонии в том, что «человек <…> всегда неотразим, когда обращается к воображению» (Disraeli 1983: 262), и тем первостепенным значением, которое он придает, по словам автора, «машине в сфере своих личных привязанностей». Но и это не всё. Как сообщает автор, Сидония был «хозяином и властителем мирового финансового рынка и конечно же фактическим хозяином и властителем всего остального» (Ibid.: 236). Здесь, отмечает Флавин, «мы сталкиваемся с непроясненным парадоксом: выбирая между властью воображения и властью капитала, Сидония отдает предпочтение первой, но именно финансовая мощь Сидонии определяет его общественный вес и влияние» (Flavin 2005: 82).

Очевидные неувязки, проступающие в авторской характеристике Сидонии, обнажают тенденциозность этого образа. Сидония, как и Алрой, воплощает «идеальное честолюбие» Дизраэли, но героизация евреев перенесена из прошлого в настоящее, и она иллюстрируется не только биографией Сидонии, но и его рассуждениями о «расе». Роберт Блейк пишет по этому поводу:

В 1844 году время антропосоциологии Жозефа Гобино (1816–1882) и Жоржа Лапужа (1854–1936) еще не пришло, но мысли, подготовившие ее, как признаёт Блейк, «уже за годы до того витали в воздухе» (Blake 1966b: 202). Известно, к чему антропосоциологические теории привели в конечном итоге в XX веке. Поэтому нельзя не согласиться с Флавином в том, что аналогичные идеи у Дизраэли являются «вредоносными с политической точки зрения», а «сосредоточенность на чистоте расы становится необычайно горьким аспектом философских взглядов Дизраэли, по мере того как развивается его литературное творчество» (Flavin 2005: 80).

Образ Сидонии композиционно асимметричен образу Монмута. Маркиз высоко ценит Сидонию за богатство, ум, знание жизни, но относительно политических идеалов Конингсби ему отведена роль, диаметрально противоположная той, которая закреплена за Сидонией. Монмут имеет целью сделать Конингсби инструментом для достижения своих личных тщеславных интересов (что он однажды проделал с Ригби), препятствуя тем порывам души своего внука, которые поощряет Сидония. Сюжетно данная асимметрия не выражена, но на фабульном уровне Монмут, с одной стороны, противопоставлен Миллбанку-старшему, а с другой — Конингсби.

Конфликт Миллбанка-старшего с лордом Монмутом намечен еще в экспозиции. Жизненные пути Миллбанка и представителя рода Монмутов скрестились задолго до появления на свет главного героя. Сын маркиза, «молодой аристократ, воин, который никогда не видел войны, в блеске мишурных побрякушек» (Disraeli 1983: 405), очаровал возлюбленную Миллбанка, и она, выйдя за него замуж, стала матерью Конингсби. Но брак не принес счастья: Монмут не одобрил его из-за сословных соображений. Миллбанк-старший раскрывает Конингсби историю своих отношений с его дедом:

Разлученный со своей возлюбленной и возмущенный ее последующей участью, Миллбанк ненавидит Монмута, и тот отвечает ему тем же: «Ваш дед и я — враги, злейшие, непримиримые, до гроба. <…> лорд Монмут, будь у него силы, раздавил бы меня, как червя — и мне не раз доводилось усмирять его горделивое могущество» (Ibid.: 402). Конфликт Миллбанка-старшего с Монмутом вскрывает сословные препоны, мешающие счастью Гарри Конингсби и Эдит Миллбанк, когда ее отец, чтобы избежать повторения ситуации, обозначенной в экспозиции, накладывает запрет на общение дочери с заглавным героем. И сам конфликт, и его последствия проливают свет на проблему, к осознанию которой продвигается Конингсби по мере формирования у него качеств политического лидера: для преодоления сословной замкнутости общества (в данном случае она касается сословия промышленных предпринимателей и аристократической касты) требуется обновление его институтов. Осознание такой необходимости приводит Конингсби к конфликту с Монмутом.

Монмут не жалеет денег на содержание внука и дает всем понять, что Гарри станет его наследником. Конингсби, у которого «доброе сердце» (Ibid.: 353), платит деду искренней привязанностью. И Монмут, привыкший, по выражению Миллбанка-старшего, «оставлять другим исполнение [своей] воли» (Ibid.: 402), долгое время сохраняет иллюзию относительно того, что он сможет использовать Конингсби как «инструмент» для достижения своих целей, когда ему это потребуется. Монмут не видит в политической жизни ничего, кроме столкновения личных интересов. Он приезжает из-за границы в Лондон, рассчитывая благодаря своему влиянию сорвать парламентскую реформу 1832 года. Он полагает, что закон об этой реформе не был бы принят, «если бы герцог и лорд Грей (имеются в виду торийский лидер герцог Веллингтон и вигский премьер-министр Чарльз Грей (1764–1845; см. ил. 90). — И.Ч.) не поссорились на собрании комитета по добыче угля» (Ibid.: 430). Вполне естественно, что для него оказывается совершенно неожиданным решительный отказ Конингсби служить его интересам. Монмут, представитель старшего поколения консерваторов, удовлетворен политическим положением своей партии в текущий момент и не понимает предупреждений Конингсби о том, что она «находится в <…> опасности» (Ibid.). Рассуждения внука, который, как считает маркиз, «слишком молод, чтобы формировать свои убеждения» относительно великих принципов, Монмут воспринимает как умствования «философа или политического авантюриста» — но никак не «джентльмена», принадлежащего к аристократической семье (см.: Disraeli 1983: 429–430). Разногласия становятся неизбежны.

Если противостояние Миллбанка-старшего с его идеально организованным промышленным предприятием и могущественного землевладельца лорда Монмута, поддерживаемого Ригби, Тэдпоулом и Тэйпером с их циническим мировоззрением относительно целесообразности, указывает на необходимость социально-политических преобразований, то противостояние Конингсби и Монмута дает представление о характере, который эти самые преобразования должны носить. В истории главного героя, которую автор сопровождает подробным историко-политическим комментарием, затрагивающим реальных государственных деятелей под их настоящими именами, обе указанные темы сцеплены воедино. В такой художественной композиции проявляются новшества поэтики Дизраэли, впервые в своем творчестве обратившегося к изображению не только аристократов, но и представителей промышленного предпринимательства.

Однако, несмотря на очевидную пропагандистскую направленность — роман не без основания называют «манифестом младоангличан» (Сидорченко, Бурова 2004: 21) — и другие новшества этого произведения, было бы несправедливым преувеличением отмечать только их. Уже в «Вивиане Грее» «субъективный импульс» Дизраэли был сосредоточен на политике. В «Конингсби» автор во многом верен традициям своего предыдущего творчества. Главный герой романа наделен такой же добросердечной чувствительностью, восходящей к филдинговскому Тому Джонсу, как и все предыдущие дизраэлевские центральные положительные персонажи. Даже после драматического объяснения с Монмутом, когда тот «наделил Конингсби таким взглядом, какого он еще никогда не встречал» (Disraeli 1983: 430), юноша по-прежнему «испытывал к деду искреннюю привязанность» (Ibid.: 448). Получив известие о смерти Монмута, Гарри прежде всего ощущает «неподдельную скорбь» (Ibid.: 462). В Итоне Конингсби недаром поначалу третирует Освальда Миллбанка как социального чужака; но и впоследствии, подружившись с сыном промышленника и влюбившись в его сестру, Конингсби преимущественно вращается в том же кругу, что и герои «Молодого герцога» или «Генриетты Темпл». Весь любовный роман Гарри и Эдит разворачивается на фоне парижских светских приемов и балов или в пасторальном уединении английского поместья. За исключением Миллбанка-старшего и его сына, все остальные собеседники Конингсби, с которыми он обсуждает проблемы политического обновления государственных институтов, — аристократы, в среду которых отлично вписывается Сидония, осовремененный Алрой. Балы, которые дает этот персонаж, по грандиозности ничем не уступают балам у прочих аристократов:

Подобным описаниям, как и картинам светских раутов, скачек, званых обедов и т. п., в романе уделяется немало места, и в этом плане он не отличается ни от «Молодого герцога», ни от «Генриетты Темпл», ни от любого другого образца фешенебельной беллетристики.

В образе Лукреции угадываются контуры такого же характера, как у миссис Лоррэн в «Вивиане Грее» (с той только разницей, что у итальянской княжны нет склонности к преступлению и политике), и в искусстве интриг одна из них может соперничать с другой. Образ Юстаса Лайла не только указывает на близость «Молодой Англии» к прокатолическому «Оксфордскому движению» (Oxford Movement), но и позволяет установить преемственность «Конингсби» в изображении английских католиков по отношению к «Молодому герцогу» и «Генриетте Темпл».

Продолжена в «Конингсби» и тема машин, затронутая Дизраэли в «Попанилле» и «Молодом герцоге». В Манчестере герой посещает машинный зал, где его поражает вид работающих механизмов, и это дает автору повод к размышлению о них:

Здесь с еще большей ясностью, чем в «Попанилле» и «Молодом герцоге», проступает связь дизраэлевской разработки темы технического прогресса с парадоксом Батлера о машинах.

Не отказывается Дизраэли и от скрытых шекспировских цитат. В беседе с Юстасом Лайлом, обмениваясь с ним сомнениями относительно справедливости принципов консервативной партии, Конингсби признаётся, что он «плывет по морю бед» («I float in a sea of troubles». — Disraeli 1983: 172). Слова, вложенные в уста героя, представляют собой контаминацию двух шекспировских выражений: из «Гамлета»: «встретить с оружьем море бед» («to take arms against a sea of troubles». — Shakespeare. Hamlet. Act III. Sc. 1. Ln 59; текст цит. по изд.: Shakespeare 1983а. Пер. Б. Пастернака) — и из «Макбета»: «плыть по водам бурного и неистового моря» («float upon a wild and violent sea». — Shakespeare. Macbeth. Act IV. Sc. 2. Ln 21; текст цит. по изд.: Shakespeare 1971). Монмут, прибывший в свой родовой замок из зарубежных стран, радуется, что он быстро снова снискал утраченную популярность — «золотой наряд славы» («golden opinions» — Disraeli 1983: 203) у местных сквайров. Здесь использовано выражение Макбета из одноименной шекспировской трагедии (Shakespeare. Macbeth. Act I. Sc. 7. Ln 33; текст цит. по изд.: Shakespeare 1971. Пер. Ю. Корнеева). Наставляя Конингсби перед его отъездом в Кембридж, Монмут прибегает к опоре на советы Полония Лаэрту. Сравним дизраэлевский текст с шекспировским. У Дизраэли Монмут убеждает Конингсби, как «выгодно никогда не занимать денег, а в долг давать лишь небольшие суммы и только тем друзьям, от которых желательно избавиться» («He <…> urged the expediency of never borrowing money, and of confining his loans only to friends of whom he wished to get rid». — Disraeli 1983: 268). У Шекспира Полоний говорит Лаэрту: «В долг не бери и взаймы не давай; | Легко и ссуду потерять и друга <…>» («Neither a borrower nor a lender be, | For loan oft loses both itself and friend». — Shakespeare. Hamlet. Act I. Sc. 3. Ln 76–77; текст цит. по изд.: Shakespeare 1983а. Пер. М. Лозинского). Дизраэли, как видим, не воспроизводит реплику Полония дословно, но варьирует ее.

Таким образом, новации дизраэлевской поэтики в «Конингсби» не должны заслонять от нас многообразные связи романа с предыдущими произведениями писателя. Но также не следует и недооценивать значение этих новшеств. Именно они обеспечивали эволюцию метода в творчестве Дизраэли; именно на них он в немалой степени опирался, создавая следующий свой роман «Сибилла, или Две нации».

XIII

Седьмого февраля 1831 года Карлейль записал в своем дневнике:

Подобная запись указывала на тревогу Карлейля относительно перспектив, наметившихся в общественном развитии Британии после антинаполеоновских войн. Для такой тревоги имелись основания.

Поражение французов в битве при Ватерлоо не принесло материального процветания Британии, хотя на этот момент в ее распоряжении оказалось около 20 процентов мирового товарооборота, а ведущую роль в экономике страны играла торговля, которая являлась движущей силой промышленности (подробнее см.: Харви 2008: 439–442). Но торговля с европейскими странами, сильно пострадавшими в ходе континентальных войн, не могла поддерживаться в тех объемах, которые была способна обеспечить британская промышленность. Выпускаемые товары не имели надлежащего сбыта, что в Британии приводило к сокращению объема производства и понижению уровня заработной платы не только промышленным рабочим, но и сельскохозяйственным труженикам. Послевоенный кризис производства в Британии вызвал волнения в рабочей среде (см.: Там же: 451–457). Они, в свою очередь, по словам Эйсы Бриггса, подготовили почву для целого ряда последовательных проявлений «волнообразного недовольства 1820–1850-х годов, апогеем которого были подъем и спад чартистского движения» (Briggs 1983: 276). Распространявшееся при этом по стране «ощущение мятежа» (Ibid.: 319), — например, поджоги стогов сена и восстания батраков зимой 1830/31 года, осуществляемые от имени загадочного «капитана Свинга» (подробнее см.: Hobsbawm, Rude 1919: ссылка по: Smith 1981: VIII), — подрывало стабильность общественных институтов и заставляло правящие сословия обратить внимание на положение рабочего класса.

В своей «Истории французской революции» («The French Revolution: a History»; 1837) Карлейль проводил прямые параллели между состоянием французского общества во время революции 1789 года и положением английского социума в эпоху чартизма. Изображая настроение восставшего народа Франции 1 августа 1789 года, он обращался к читателям:

Здесь идет речь о революционной Франции 1789 года, но вопросы, обращенные к «чисто вымытым высшим сословиям», не могли не волновать англичан — современников Карлейля — и точно так же задевали их за живое публицистические произведения этого автора, написанные в 1840-х годах. В них непосредственно говорилось об ответственности правящих сословий за тяжелое положение трудового народа в стране, где, «по данным Министерства внутренних дел, за 1842 год только на территории Англии и Уэльса насчитывалось около полутора миллиона человек, живущих на пособие для бедных» (Marcus 1974: 26; цит. по: Smith 1981: VIII).

Во втором романе своей трилогии Дизраэли обратился к той же тематике, что и Карлейль в «Истории французской революции» и памфлетах 1840-х годов. Вот как он определил замысел своего романа в «Общем предисловии» к собранию сочинений, которое вышло в 1870 году:

Далее он рассказывал о том, как с помощью одного из своих парламентских друзей получил доступ к переписке Фергюса Эдварда О’Коннора (1796?-1855; см. ил. 113), которую тот вел с руководителями и основными деятелями чартистского движения, когда был редактором чартистской газеты «Северная звезда» («Northern Star»). Свою работу над романом Дизраэли подытожил следующим образом:

Роман Дизраэли «Сибилла, или Две нации» вышел в свет ровно год спустя после публикации «Конингсби» — в начале мая 1845 года в том же издательстве Колбурна, что и первая часть трилогии. Тираж этого колбурновского издания, как и тираж «Конингсби», разошелся в количестве трех тысяч экземпляров и принес автору гонорар около 1 тысячи фунтов стерлингов (см.: Blake 1966b: 192).

На появление «Сибиллы» почти сразу откликнулся «Атенеум» («The Athenaeum»). Журнал напечатал подробную анонимную рецензию на роман с пространными цитатами из него:

Помимо этого в рецензии утверждалось, что «Конингсби» обладал и рядом других достоинств, а потому это произведение было «удачно приурочено к своей эпохе и не менее удачно изложено, хотя и вызывало нарекания как роман».

Критик считал, что в «Сибилле» Дизраэли пользуется той же композиционной схемой, однако «Сибилла», по мнению рецензента, в гораздо большей степени, нежели «Конингсби», является «политическим трактатом», который воспроизводит «события и происшествия, заимствованные из парламентских отчетов», поэтому ее следует рассматривать как «собрание очерков и зарисовок, выражающих некоторую тенденцию, — но не как художественное произведение». В этом же последнем аспекте «Сибилле» недостает свойств, которые делают произведение успешным. Сюжет провисает: следующие один за другим эпизоды отвлекают внимание от счастливых и горестных поворотов в судьбах героя и героини, порой на целые страницы в повествование вторгается «история парламентаризма», столь же неуместная в романе, описывающем нравы и жизнь персонажей, как если бы автор включил в сюжетную канву «труд об электрическом телеграфе».

Критик отмечал сочувствие автора «Сибиллы» простому народу, но подчеркивал вторичность его знаний о нем, полученных «со страниц парламентских и статистических отчетов».

И всё же в одном отношении литературное мастерство писателя находило положительную оценку критика: «Со времени создания „Вивиана Грея“ <…> до настоящего момента очень немногие писатели более основательно, чем он, проникали в пустую бессодержательность и претенциозность мира светских людей».

Свой окончательный вывод относительно романа Дизраэли рецензент сформулировал так:

Одним из первых рецензентов «Сибиллы» был Теккерей, анонимно опубликовавший 13 мая 1845 года статью о дизраэлевском романе в «Морнинг Кроникл» (как годом раньше — отзыв о «Конингсби»). «Нет в том вины романтических писателей, если не все осознают, что времена расшатались и настоятельно требуют восстановления», — начинает статью Теккерей, включая в состав собственной речи слова Гамлета[66] и давая понять, что Дизраэли в «Сибилле» обращается к проблеме обновления общества (МС 1845; цит. по: Stewart 1975: 205; см. также: Ray 1955: 77–86). Однако трактовка данной проблемы автором далеко не во всём удовлетворяет Теккерея. Он пишет:

«Сибилла» не соответствует данной установке рецензента, так как изобилует «бесконечными рассуждениями» на исторические и другие отвлеченные темы. Сравнивая «Сибиллу» и «Конингсби», Теккерей отдает предпочтение последнему:

(Тэдпоула. — И.Ч.),

Такой «ядовитой иронии», по мнению Теккерея, не хватает «Сибилле».

Как отмечает Теккерей, в «Сибилле» «положительные симпатии автора принадлежат одновременно аристократии и народу». Рецензент не разделяет аристократических пристрастий Дизраэли, а вот сочувствие к народным массам оценивает положительно:

К творческим достижениям Дизраэли Теккерей относит выраженную в романе мысль о том, что англичане расколоты на «две нации — „богатых и бедных“». Он утверждает:

Идея о «двух нациях» лежит, по мнению рецензента, в основе композиции произведения:

Доброжелательно охарактеризовав Сибиллу и Эгремонта, основных персонажей любовной сюжетной линии, Теккерей переходит к второстепенным героям, «чья функция — содействовать развитию этого странного сюжета», и выделяет «некоторых из них, особенно принадлежащих к аристократическому кругу», которые «обрисованы <…> с необыкновенным искусством»:

(Граус. — И.Ч.), 

(«чертовых котов». — И.Ч.),

Теккерей отрицал художественную ценность авторских отступлений в «Сибилле» и ставил под сомнение выраженные в них взгляды Дизраэли на историю Англии и роль в ней политических партий. А вот рецензент «Оксфорд энд Кембридж ревью» («Oxford and Cambridge Review»), предположительно Джон Меннерс, соратник Дизраэли по «Молодой Англии» (см.: Stewart 1975: 207), поместивший свой отзыв о романе в июльском номере журнала за 1845 год, наоборот, видел в авторских отступлениях главное достоинство произведения: «Мистер Дизраэли отважился изложить читателям свои взгляды на историю и политику; подтвердить и упрочить истинность этих воззрений — такова в первую очередь задача настоящей статьи». Рецензент исходил из необходимости признать опасность «того размаха, который получил культ богатства» в Англии, где «восемьдесят миллионов [человек] участвуют в железнодорожных спекуляциях, а одна восьмая населения страны находится за чертой бедности».

Заслуга автора «Сибиллы», утверждает рецензент, заключается в том, что он «видит шаткость подобной системы и весьма удачно разоблачает софистику и ложное толкование истории, на которых она основана, а также раскрывает последствия, к которым эта софистика в скором времени приведет». Сопоставляя «Сибиллу» с «такими замечательными произведениями», как «Прошлое и настоящее» («Past and Present»; 1843) Карлейля, рецензент уверен, что они не могут не произвести впечатления «даже на самых рьяных почитателей богатства». Автор рецензии подчеркивает:

Однако, по мнению рецензента, именно последние «фактически послужили средством, силами которого ужасные принципы унылого материализма проникли в сердца англичан», а сам Морли оказался «точным воспроизведением одного из тех умных, вкрадчивых и абсолютно беспринципных людей», которые стремятся вести простой народ по неправильному пути. Обозначен в «Сибилле» и истинный путь — «общественный долг богатых, благородство бедных». Этому обязаны содействовать преображенная Церковь и государство под эгидой возрожденной монархии (цит. по: Stewart 1975: 208–211; ср.: OCR 1845: 1–11).

В сентябре 1845 года «Вестминстерское обозрение» («The Westminster Review») поместило на своих страницах статью Уолтера Грега (1809–1881) о «Сибилле». Журнал ориентировался на популяризацию утилитаристских идей и не одобрял беллетристику, в которой отсутствовала подобная направленность (см.: Marchand 1941: 99). Грег предъявил к роману Дизраэли разнообразные претензии: произведение представилось критику «шероховатым с точки зрения композиционных переходов, фальшивым в отношении местного колорита, экстравагантным в плане обрисовке персонажей, фантастическим, а то и вовсе абсурдным по своей философии и отнюдь не идеальным по замыслу и фабуле». Но главная претензия Грега к Дизраэли состояла в том, что «Сибилла» «претендует на то, чтобы быть чем-то большим, нежели роман», предлагая читателям «картину общества и народных нужд», основанную «на двух предварительных посылках — глубоком знании предмета со стороны мистера д’Израэли и абсолютном незнании предмета со стороны читателей». Далее рецензент писал: «Тщетно ищем мы признаки искреннего сочувствия к несчастиям простого народа; нет здесь и никаких попыток привлечь внимание богатых и сильных мира сего к положению рабочего класса во имя благородных целей». Грег обвинял Дизраэли в том, что писатель, «заметив, как общество взволновано большой и печальной проблемой» нищеты народных масс, просто воспользовался для своего повествования материалами прессы:

Дизраэли также порицался за свою предрасположенность к аристократам, которая пагубно сказалась на образах двух основных действующих лиц:

Противовесом статье Грега могло служить письмо от читательницы «Сибиллы» миссис Бейлис, жены квалифицированного мастерового, полученное Дизраэли 17 мая 1845 года:

Уже ранние рецензии на «Сибиллу», не расходясь в этом с отзывом миссис Бейлис, одной из первых читательниц книги, ставили новое произведение Дизраэли в связь с «Конингсби». Преемственность нового романа выражалась прежде всего в образе повествователя и его отношении к Эгремонту, главному герою произведения. В «Сибилле», как и в «Конингсби» (в отличие от «Вивиана Грея» и «Молодого герцога»), рассказчик утратил байроническую иронию и разнообразие поз. Вместо них появилась проповедническая серьезность тона, однако этот фактор еще нельзя отнести к жанровым новшествам в английской литературе данного периода.

Теккерей, три года спустя после выхода «Сибиллы» опубликовавший «Ярмарку тщеславия», следуя филдинговской традиции, наделил своего повествователя «всеведением романиста» (Теккерей 1983: 175–176) и «очень беспокоился о том, чтобы его герои и его собственные мысли были правильно восприняты читателями» (Бурова 1996: 116)[68].

Как рецензент «Сибиллы», Теккерей возражал против того, что у Дизраэли повествователь, не довольствуясь разъяснением поступков своих персонажей, выходит за пределы созданного им художественного мира, то есть обращается к английской истории и политике. Но в этом как раз и состояло обновление жанра викторианского романа, представленного Дизраэли в «Конингсби» и «Сибилле». Например, повествователь «Сибиллы» заявляет: «Короля Карла по праву называют Мучеником <…>. <…> мир не знал еще человека, который героически положил бы свою жизнь во имя такого великого дела, как дело Церкви и дело Бедняков» (с. 246 наст. изд.[69]). Такое отношение к английскому королю Карлу I (1600–1649, правление: 1625–1649 годы; см. ил. 51) сложилось у писателя под влиянием написанной в 1828–1830 годах книги Исаака д’Израэли «Комментарии к жизни и правлению Карла I» («Commentaries on the Life and Reign of Charles I»; см. также: Blake 1966b: 194), оно же и послужило существенным звеном историко-политической концепции, раскрываемой в «Конингсби» и «Сибилле». В своей концепции Дизраэли опирался на общеизвестный факт: в ходе английской реформации, проведенной Генрихом VIII (1491–1547; правление: 1509–1547 годы; см. ил. 45), «монастырские земли распродавались спешно и достались большей частью придворным и дворянству» (Виппер 1999: 56). Однако факт этот писатель интерпретирует по-своему: он утверждает, что «неосвященная добыча», полученная от разорения католических монастырей в XVI веке, была унаследована в XVIII веке вигской «искусственной аристократией» (Disraeli 1983: 102). Цель подобных манипуляций была такова: «установить в Англии сильную аристократическую республику наподобие венецианской» и сделать так, чтобы «Англия управлялась посредством венецианской конституции» (Ibid.: 284–285).

Как отмечает Блейк, Дизраэли в той части своей историко-политической концепции, которая касается XVIII века, не проявляет «подлинного исторического чутья» и занимается «пропагандой, а не историей», прибегая к «проецированию обстоятельств своего времени на события прошлого» (Blake 1966b: 273). Когда же Дизраэли переходит к современной ему эпохе, он дает «гораздо более точную картину сложившейся ситуации». Поэтому историко-политическая концепция Дизраэли «может рассматриваться как реакция на истолкование истории вигами, которое после их политического триумфа в 1832 году грозило стать общепринятым» (Ibid.: 194). Здесь идет речь о когнитивном аспекте историко-политической концепции Дизраэли, безусловно, важном для него. Концепция эта обладает и эстетической функцией. В «Конингсби» и «Сибилле» она вложена в уста персонажей, и ее пропагандистский эффект укоренен в композиционных сцеплениях этих двух художественных произведений.

В обоих романах повествователь в своих комментариях следует историко-политической концепции Дизраэли, но в каждом из них она отражена по-разному. В «Конингсби» на момент завязки исповедуемые рассказчиком взгляды резко отделяют его от всех остальных персонажей и направлены на то, чтобы убедить читателей в справедливости занимаемых им позиций, — и только по мере развертывания сюжета воззрения Конингсби и его друзей сближаются с воззрениями повествователя. В «Сибилле» уже в начале романа комментарии рассказчика иллюстрируются историей рода Греймонтов-Эгремонтов-Марни и, переплетаясь с ней, включаются в развитие сюжета: этот род служит наглядным примером «искусственной аристократии», которая возвысилась благодаря своему обогащению во время «объезда монастырей и сбора различных податей» (с. 20 наст. изд.[71]); Чарльзу Эгремонту, представителю этого рода, по воле автора суждено превозмочь свою принадлежность к «искусственной аристократии» и, соединив судьбу с девушкой по имени Сибилла, ведущей происхождение от исконной аристократии, взять на себя миссию героической личности. В подобном развитии сюжета повествователю принадлежит активная роль.

(лат. — «общее дело». — И.Ч.).

Именно такая поза позволяет повествователю воскликнуть:

Теперь же, констатирует рассказчик, правящее «загадочное большинство <…> держится в таком же секрете, как и состав какого-нибудь венецианского тайного собрания» (с. 49 наст. изд.[73]), а самыми «великими бедами» современной ему Англии являются «отданная под залог аристократия, рискованная коммерческая деятельность за рубежом, внутренняя торговля, основанная на болезненной конкуренции, и угнетенный народ» (с. 31 наст. изд.[74]). Приводя к завершению сюжет романа, повествователь подчеркивает, что он обращается ко всей «воскресающей нации», убеждая ее «не впадать в отчаяние, а искать зачатки национального благоденствия в правильном осмыслении истории своей страны и запале дерзновенной юности» (с. 439 наст. изд.[75]).

Моррис Спир в монографии «Политический роман» («The Political Novel») указывает на параллели между Карлейлем и Дизраэли, в частности, отмечая, что карлейлевский «Чартизм» («Chartism»; 1840) прямо повлиял на «Сибиллу» (см.: Speare 1924: 171). У нас нет документальных данных о том, что Дизраэли читал «Чартизм», но, по свидетельству Джеймса Энтони Фруда (1818–1894), современника Карлейля и Дизраэли, знавшего их обоих, Дизраэли «изучал Карлейля и в некоторых своих сочинениях подражал ему. <…> Дизраэли серьезно относился к его учению и на свой собственный лад старался ему следовать» (Froude 1891: 84). К вопросу о присутствии карлейлевских идей в «Сибилле» мы еще вернемся в дальнейшем, но уже сейчас можно допустить, что образ пророка-творца, впервые появляющийся у Карлейля в «Sartor Resartus», виделся Дизраэли, когда он придавал своему повествователю позу провидца-историка, убеждающего, что «только прошлое способно объяснить настоящее, и только молодости под силу создать будущие перемены» (с. 439 наст. изд.[76]). Самого Карлейля, читавшего на исходе тридцатых годов курс лекций «Герои, почитание героев и героическое в истории», англичане сороковых годов воспринимали, по словам Джулиана Саймонса, «как пророка, возвещающего грядущие перемены в мире» (Саймонс 1981: 169).

По отношению к рассказчику Чарльз Эгремонт, главный герой «Сибиллы», занимает то же композиционное положение, что и Конингсби в первом романе трилогии. Этим героям предстоит измениться, став идеальными политическими персонажами, что сблизит их с повествователем. Но если конечная точка их эволюции совпадает, то начальная различна: Конингсби при первой встрече предстает перед нами ребенком, а Эгремонт — совершеннолетним юношей.

Таков Эгремонт в начале романа. Слово «казалось», употребленное автором в этом описании героя, не случайно: оно указывает на жизненный опыт, которому предстоит выявить в Эгремонте, по характеристике Кэтлин Тиллотсон, способность думать (см.: Tillotson 1954b: 122–123).

Первым импульсом, пробуждающим ум Эгремонта, оказывается «несчастливая страсть», которая заставляет его покинуть Англию. Из путешествия он возвращается «значительно умудренным человеком»:

Особенно остро осознаёт Эгремонт перемены в общественном сознании, когда приезжает в Аббатство Марни, имение своего старшего брата, и посещает любимое им с детства место — руины средневекового монастыря. Здесь он вспоминает разговор с местным фермером и его работником, когда те, упомянув о поджогах, недавно произошедших в окрестностях Марни, заговорили о тяжелом положении простого народа.

Когда Эгремонт задумывается о высокомерных притязаниях «избранного класса», в нем говорит капитан Попанилла, которому врэблёзианцы внушали идею величия Врэблёзии, и таким образом прослеживается связь «Сибиллы» с ранней сатирической повестью Дизраэли, а когда герой задается вопросом об условиях жизни миллионов тружеников и их правителей, мысль его следует по тому же направлению, что и мысль Карлейля, изобразившего во «Французской революции» противостояние правителей и «пяти миллионов изможденных фигур с угрюмыми лицами».

Нельзя не обратить внимание на временные рамки, в которых движется мысль Эгремонта: сначала он думает об изменениях, произошедших в Англии со времени «его беспечной юности», и это подразумевает отрезок, который укладывается в пределы продолжительности человеческой жизни; но затем эта мысль обращается к переменам, свидетелями которых были руины аббатства, и тогда в ее фокусе оказывается историческая эпоха от «времен лордов-аббатов» и до времен «графов Марни», то есть период гораздо более длительный, нежели жизнь одного человека. Расширение мыслимых Эгремонтом временных рамок как бы присоединяет к его внутреннему голосу голос повествователя, подготавливая кульминационный момент в завязке романа — встречу героя с двумя незнакомцами и их спутницей.

Беседа, завязавшаяся между Эгремонтом и двумя мужчинами, встреченными им на руинах Аббатства, тематически продолжает диалог, который герой до этого вел сам с собой. Один из них, утверждая, что «до ликвидации монастырей» монахи «расходовали [свою прибыль] среди тех же людей, чей труд служил им источником дохода» (с. 76–77 наст. изд.[80]), отвечает, сам того не подозревая, на занимающий Эгремонта вопрос о поджогах. Другой же, касаясь отношений между «миллионами людей, занятых тяжелым Трудом», и «их правителями», также обращается к теме, волнующей и героя, и автора романа. Только что взошедшая на престол королева, говорит он, правит «двумя нациями» — «[нацией] богатых и [нацией] бедных».

Значение этих слов подчеркнуто в повествовании (если не считать того, что употребленное в них выражение «две нации» вынесено в заглавие романа) авторским замечанием о том, что они вызывают в душе Эгремонта «множество мыслей, множество чувств», а также сопровождающим их пейзажным описанием, на фоне которого герой слышит гимн во славу Пресвятой Деве, а затем в арочном своде видит прекрасную девушку. «Вызванный глубоким потрясением румянец всё еще пылал на [ее] лице <…>, необычайно молодом, но отмеченном едва ли не божественным величием <…>» (с. 80 наст. изд.[82]).

Эгремонту «не составило труда добыть нужные сведения» о тех, с кем его свела судьба у разрушенных монастырских стен, однако, узнав ближе Уолтера Джерарда, его дочь Сибиллу и их друга Стивена Морли, он желает остаться для них незнакомцем, скрываясь под маской безвестного репортера Франклина, который якобы приехал из Лондона в провинцию, чтобы изучать положение народа. Для такого социального маскарада у него имеются глубокие основания: любовь к Сибилле, вспыхнувшая в нем с первого взгляда, и идеологическое потрясение от беседы с Джерардом и Морли:

Принимая обличие Франклина, Эгремонт получает возможность на равных общаться с Джерардом, Сибиллой и Морли. Отныне социальное положение героя не является для него преградой. Молодой человек больше не наблюдает жизнь народа извне; напротив, теперь он и сам смотрит с новых позиций на тех людей, которые совсем недавно не были для него чужаками:

Главный герой оказывается в новых для него обстоятельствах, и нет ничего удивительного, что «любой человек, любое событие, любое чувство волнует и тревожит воображение» юноши. Его «беспокойный ум одновременно творит и наблюдает». «Беспокойный ум» упоминается здесь неспроста. Глубокомыслие Сибиллы привлекает Эгремонта не меньше, чем величавое спокойствие ее жестов. Любовь к Сибилле обостряет интеллектуальные способности героя. Под «скромной крышей» домика ее отца Эгремонт находил «всё возможное обаяние, каким только может очаровывать женщина, а также беседу, которая пробуждала ум». Герой погружается в чтение книг, которые дает ему Морли; последний, ко всему прочему, «со всей прямотой и богатством своего необычайного таланта к рассуждению и описанию разбирал вопросы, которые беспокоили его лично и были новы и крайне интересны для его собеседника» (с. 208–209 наст. изд.[85]).

Благодаря своему перевоплощению в безвестного лондонского репортера Эгремонт получает свободный и непосредственный доступ к жизни Сибиллы и ее социального круга — по сути, таких же подданных Ее Величества, как и он сам, от которых люди его сословия, тем не менее, «были отрезаны». Это, по словам самого героя, необходимо, «чтобы получить то единственное знание», которое может подготовить его к «благотворной задаче» (с. 261 наст. изд.[86]). Знание это он добывает благодаря упорной работе мысли, движимый любовью к Сибилле и состраданием к труженикам, таким как Уорнер. Состраданию Эгремонт учится у дочери Джерарда. Обретенные сведения побуждают его осознать, «что бытовое счастье миллионов людей должно быть первостепенной целью для государственного деятеля, и если она не достигнута, то престолы и державы, великолепие королевских дворов и могущество империй равно утрачивают свою ценность» (с. 306 наст. изд.[87]). Так завершается эволюция героя. Стремление к удовольствию больше не является «смыслом его жизни»; отныне он сосредоточен на вопросах общественной значимости. Его взгляды на них теперь полностью совпадают с точкой зрения повествователя, который утверждает, что «у власти есть один только долг: обеспечивать благосостояние Народа» (с. 288 наст. изд.[88]). Избранный в парламент, Эгремонт держит там речь, которая оценивается через восприятие Сибиллы:

В 1848 году в своей речи, произнесенной в парке леди Лондондерри, Дизраэли изрек афоризм: «Во дворце не будет безопасности, пока в хижине нет счастья» (Blake 1966b: 556). Это высказывание в сжатой форме фиксирует дизраэлевский подход к социальным проблемам Англии 1830–1840-х годов. Дизраэли не принимал чартизм как политическое движение, но старался разобраться в причинах, пробудивших его. Выступая 12 июля 1839 года в парламенте при обсуждении Народной хартии, в которой содержались политические требования чартистов, Дизраэли заявил: «Осуществление политической власти должно ассоциироваться с великими обязательствами перед обществом». Подобное единство, по его мнению, было нарушено «новым классом, завоевавшим место в политике», который, однако, не счел необходимым связывать себя с народом «выполнением определенных социальных обязанностей». Этому классу (то есть вигской аристократии) Дизраэли противопоставлял торийских лендлордов, которые всегда успешно занимались делами местной администрации. Подтверждая резонность недовольства чартистских масс, он был далек от того, чтобы подтвердить справедливость их политических требований, и в заключение заявил: ему «не стыдно признать, [что,] как бы он ни осуждал хартию, он симпатизирует чартистам» (цит. по: Monypenny, Bukle/I: 1968: 481; перевод цит. по: Виноградов 2004: 59–60). Дизраэли был одним из трех парламентариев, которые голосовали против ассигнований на полицейские силы в Бирмингеме, где в это время заседал чартистский Конвент, и одним из пяти, что выступали против суровых мер по отношению к чартистским руководителям (см.: Blake 1966b: 162).

В «Сибилле» свою оценку чартизма и социальных проблем Англии 1830–1840-х годов (хронологически события в романе охватывают период с 1837 по 1843 год), Дизраэли вкладывает в уста повествователя, постоянно присутствующего при развертывании сюжета, и Эгремонта, когда тот, достигнув в ходе своей эволюции стадии зрелого политического деятеля, начинает разделять соответствующие взгляды. Окончание эволюции героя и его переход на позицию рассказчика отмечен противопоставлением суждений Эгремонта высказыванию Морли о «двух нациях». Когда главный герой впервые слышит эти слова, они, напомним, вызывают в его душе «множество мыслей, множество чувств». Позже Эгремонт в обличье Франклина узнаёт о том, в каких условиях существует простой народ, — и только тогда оказывается в состоянии объяснить, чем были вызваны эти мысли и чувства. Он обращается к Сибилле, как бы приглашая девушку поддержать его в противостоянии Морли:

Если Морли в кульминационный момент завязки своим высказыванием о «двух нациях» — недаром это выражение, по словам Блейка, стало в английском языке «расхожим и, возможно, самым знаменитым из всех дизраэлевских неологизмов» (Blake 1966b: 201) — намечает проблематику романа, вокруг которой строится его композиция, то Эгремонт в той точке повествования, когда оно клонится к развязке, предлагает ключ к разрешению данной проблемы. Он убеждает Сибиллу:

Социальная программа Эгремонта сродни той, которую выдвигал в «Чартизме» Карлейль, уповавший на «новую аристократию, способную управлять народом и исправлять то, что выглядит неимоверно беспорядочным» (Campbell 1974: 109). Впрочем, в «Сибилле» Дизраэли по-своему использует карлейлевские идеи. Слова Эгремонта адресованы заглавной героине, и в них представлена мотивировка его собственного поведения, имеющего целью отвратить девушку от чартистских идей. В результате внутренней эволюции у героя возросло знание о самом себе — и это побуждает его к исполнению долга перед обществом. Может показаться, что в этом смысле Эгремонт сродни Контарини Флемингу, для которого индивидуальный опыт служит поводырем во всех его действиях. Отличие в том, что Эгремонтом руководит не только эмоциональный импульс, но и интеллект. Он пользуется своей способностью думать, чтобы приобрести знания, полезные для него как политического деятеля, начиная изучать положение народа, то есть обращаясь к жизни тех, кто далек от него по социальному статусу. Это дает ему ключ к решению социальных проблем, стоящих перед страной. Другое дело, что основой эволюции Эгремонта является его любовь к Сибилле. Как и у всех других дизраэлевских героев, она возникает с первого взгляда и, подобно любви Контарини Флеминга к Алкесте, окружена возвышенно-романтическим ореолом.

Впервые увидев Сибиллу, Эгремонт на миг принимает ее за «лучезарного серафима» (с. 80 наст. изд.[92]). Характерен и эпизод, в котором Эгремонт встречает свою возлюбленную под сводами Вестминстерского аббатства.

Глубокая набожность Сибиллы гармонирует с чувством, которое питает к ней Эгремонт. Она предстает перед ним, по выражению Артура Пелларда, «подобно светлому ангелу»: (Pellard 1978: 13; цит. по: Flavin 2005: 100): недаром Эгремонту напоминает о ней изображение святой, увиденное им в доме матери. Однако такое восприятие не заслоняет физическую красоту Сибиллы, которая, несомненно, притягивает героя: «<…> лицо прекрасной молодой девушки, лучезарное, но печальное; золотисто-каштановые локоны, длинные и густые, и огромные глаза, темные как ночной сумрак, под бахромой черных ресниц, что осеняла рдеющие щеки» (с. 226 наст. изд.[94]). Так в романе показано, как в эмоциональном отношении Эгремонта к Сибилле «слиты воедино чувственное влечение и религиозный трепет» (Schwarz 1979: 113).

Так же как и Мей Дейкр в «Молодом герцоге», Сибилла исповедует католицизм. Она воспитывалась в католическом монастыре и, по ее выражению, «за всю свою жизнь <…> знала два крова <…>: монастырь и отчий дом». Один из них поведал девушке «о том, как оскудела вера в [ее] <…> стране, второй же — о том, как обнищали [ее] <…> соотечественники» (с. 193 наст. изд.[95]). О бедственном положении народа Сибилла знает не понаслышке. Она посещает жилища бедняков и оказывает их обитателям духовную поддержку и материальную помощь (см. с. 133–139 наст. изд.[96]). В этом ее задача тождественна миссии англиканского священника Обри Сент-Лиса. Такое совпадение призвано подчеркнуть близость католической и англиканской церковной традиции и выражает симпатии Дизраэли к трактарианизму (так на раннем своем этапе называлось «Оксфордское движение», выступавшее за сближение Англиканской и Католической церквей). Симпатии Дизраэли к английским католикам отражены также в «Молодом герцоге» и в «Генриетте Темпл», но там они связаны с их политической эмансипацией, которая произошла в 1829 году. В «Сибилле» же эти симпатии прослеживаются в контексте идеологической солидарности младоангличан и трактарианцев. Блейк пишет по этому поводу: «„Молодая Англия“ была „Оксфордским движением“, которое Кембридж перенес в сферу политики. Обе организации возникли на одной почве — [их объединяло] эмоциональное неприятие либерально-утилитаристского духа времени» (Blake 1966b: 171).

Едва познакомившись с Сибиллой, Эгремонт покорён тем, как она «с милой серьезностью говорит о вещах столь огромной значимости (которые, однако, никогда не приходили ему на ум) и с каким-то скорбным величием оплакивает упадок своего племени» (с. 147 наст. изд.[97]). Впрочем, во время бесед Эгремонта с Джерардом «Сибилла говорила мало, больше прислушивалась к речам отца» (с. 209 наст. изд.[98]).

Пока Эгремонт сохраняет обличие Франклина, он может относиться к Сибилле исключительно как к предмету своего тайного обожания. Ситуация меняется, когда Джерарда избирают делегатом чартистского Конвента от вымышленного города Моубрей; Сибилла едет с ним в Лондон и там встречается с Эгремонтом — аристократом и членом британского парламента. Под влиянием изменившейся обстановки, продиктованной теми сюжетными перипетиями, которые ожидают Сибиллу в Лондоне, ее преданность отцу подвергается драматическим испытаниям, и девушка успешно преодолевает их. Благодаря Эгремонту ее взгляды претерпевают значительные изменения, сама же она постепенно становится, по словам Майкла Флавина, «всё более активно действующим персонажем» (Flavin 2005: 109).

До приезда в Лондон и повторной встречи с Эгремонтом жизненная позиция Сибиллы формируется под воздействием взглядов людей, которые полностью разделяют ее убеждения.

Сибилла какое-то время живет в Лондоне, общаясь с делегатами чартистского Конвента, и по мере того, как она набирается жизненного опыта, «печальное убеждение» начинает колебаться:

Сибилла удостоверяется в том, что ее отец «столкнулся с противниками у себя же в Конвенте, оказался в окружении явных или, что еще хуже, тайных врагов» (с. 305 наст. изд.[101]), и, утратив любые надежды, которые она возлагала на эту чартистскую организацию, приходит к выводу, что последняя есть не что иное, как «людское скопище, история которого окажется чередой мелких интриг или, что еще хуже, бессердечных козней» (с. 309 наст. изд.[102]).

Тем не менее, несмотря на увещевания Эгремонта, она сохраняет свое представление о том, что между привилегированными сословиями и простым народом пролегает пропасть: «Орел и голубка не совьют общего гнезда; лев и ягненок не лягут рядом; и завоеватели никогда не придут на помощь завоеванным» (с. 310 наст. изд.[104]). Даже когда у нее не остается никакого сомнения в том, что она любит Эгремонта, Сибилла бежит от этой любви, ища спасения в монастыре, и даже готова принять постриг, поскольку твердо убеждена, что из-за сословных различий им обоим «уготована смерть при жизни» (с. 382 наст. изд.[105]). Скрытая цитата из шекспировской поэмы «Обесчещенная Лукреция» («The Rape of Lucrece»; 1594)[106], вставленная в дизраэлевский текст: «we are severed by a fate <…>; ours is a living death» (Shakespeare. The Rape of Lucrece. 726; текст цит. по изд.: Shakespeare 1993; ср.: Disraeli 1981: 364; курсив наш. — И.Ч.) — подчеркивает экспрессию переживания Сибиллы: она воспринимает бесповоротность своего положения столь же трагически, как Лукреция, обесчещенная Секстом Тарквинием. Однако автор, всесильный в вымышленном им мире, выводит героиню из этого тупика: выясняется, что Сибилла, именующая себя «дочь народа» (с. 319 наст. изд.[107]), происходит из древнего аристократического семейства. Таким образом, открывается путь к браку Сибиллы с Эгремонтом, а духовный облик героини подтверждает, что она принадлежит к тем аристократам, которые способны содействовать нравственному обновлению страны.

«Делегат чартистов! Лучшая кровь Англии!» (с. 269 наст. изд.[108]) — восклицает один из персонажей романа, доподлинно знающий, что Уолтер Джерард, фабричный служащий, избранный делегатом чартистского Конвента от моубрейских рабочих, на самом деле является потомком древнего рода. Под знаком этого парадокса складываются жизненные обстоятельства Джерарда, и во время столкновения с ними проявляется характер данного персонажа. Он понаслышке знает о том, что в 1415 году его «предки сражались при Азенкуре» (с 98 наст. изд.[109]), а еще при Иоанне Безземельном (1167–1216; правление: 1199–1216 годы; см. ил. 42) были «большими людьми» (с. 189 наст. изд.[110]). Джерард носит то же самое имя, что и последний аббат Марни; более того, существуют документы, удостоверяющие его наследственное право на земельное владение (см. с. 96–98 наст. изд.[111]). Не только физический облик: высокий рост и «атлетическая фигура» (с. 73 наст. изд.[112]), — но и поведение персонажа свидетельствуют о благородстве его родословной:

(Джерард и Эгремонт. — И. Ч.)

Современной ему эпохе Джерард противопоставляет времена своих предков. Идеал Джерарда, как и «Молодой Англии», следовавшей здесь за Карлейлем, — эпоха феодализма с ее благотворительной ролью монастырей. Как бы вторя описанию жизни средневекового монастыря в карлейлевском «Прошлом и настоящем», Джерард утверждает:

Идейно породнив Джерарда с «Молодой Англией» и наделив своего персонажа физическим обликом эпического героя, а также старинной родословной, писатель, тем не менее, помещает его вовсе не в ту социальную среду, к которой принадлежат Конингсби и его друзья, равно как и их прототипы Джон Меннерс, Фредерик Фабер и Александр Бейли-Кокрейн. Джерард работает на фабрике, причисляет себя к «сынам народа» (с. 76 наст. изд.[115]), о собственной семье говорит: «<…> в наших жилах течет английская кровь, пусть мы крестьяне и дети крестьян» (с. 189 наст. изд.[116]). Общественный статус Джерарда дает ему непосредственную возможность увидеть то положение, в котором находятся его соотечественники.

«Какой замечательный предводитель народа из тебя бы вышел!» (с. 185 наст. изд.[118]) — обращаясь к отцу, восклицает Сибилла. Предчувствие не обманывает ее. Перед моубрейскими рабочими Джерард предстает как народный предводитель, когда обращается к ним на митинге с речью.

Да и у самой Сибиллы, по ее признанию, «сердце <…> зашлось от чувств» (с. 266 наст. изд.[120]), когда она слушала выступление отца в Лондоне.

Однако участие Джерарда в чартистском движении по мере того, как возрастает активность его позиции, вызывает размолвку между дочерью и отцом. Конфликт назревает постепенно. На первых порах Сибилла счастлива, что Джерард освободит народ, который «все-таки решил созвать собственный парламент» (с. 248 наст. изд.[121]). Но Эгремонт предупреждает ее, что чартистский Конвент «постигнет судьба всех народных собраний» и в нем «появятся фракции» (с. 250 наст. изд.[122]). Его слова подтверждает Морли, раскрывая Сибилле глаза: «Наша деятельность станет пошлой карикатурой на низкие страсти и подлые интриги, на раздоры и поражения наших угнетателей». Он сообщает ей, что Джерарда окружают «завистливые соперники-интриганы, которые следят за каждым его словом, каждым поступком, чтобы опорочить его действия и в конечном итоге обеспечить его низвержение» (с. 267 наст. изд.[123]).

Наконец Сибилла задает Джерарду вопрос: «Почему ты всё время погружен в мрачные мысли, почему они одолевают тебя, отец?» Она заявляет, что люди, с которыми он проводит «тайные собрания», «проповедуют жестокость; иные из них, возможно, ограничиваются проповедями и не собираются претворять их в жизнь; только всё равно это скверно: они могут оказаться изменниками или, в лучшем случае, безрассудными людьми» (с. 313 наст. изд.[124]). Сибилла умоляет отца уехать из Лондона и вернуться домой. Но тот непреклонен:

Джерард верно предсказывает свою судьбу. Невзирая на все усилия Сибиллы, которая пытается уберечь отца от участия в «заговоре против государства» (с. 318 наст. изд.[126]), Джерарда арестовывают, предают суду и приговаривают к тюремному заключению; после отбытия срока и возвращения в Моубрей он погибает во время стихийного народного бунта, когда с «мирными целями» ведет за собой толпу людей через Моубрейскую вересковую пустошь. На их пути появляется отряд конного ополчения под командой лорда Марни, который «без каких-либо расспросов и подготовительных речей» приказывает немедленно разогнать шествие. «По людям открыли огонь, их рубили саблями. <…>. Отца Сибиллы тут же узнали, и подлинный друг и защитник Народа был убит выстрелом наповал» (с. 432 наст. изд.[127]).

Гибель Джерарда подводит черту под его деятельностью «защитника Народа». Роковое стечение обстоятельств не позволяет ему, подобно Эгремонту, надеяться на «новый дух Англии», призванный создать новое «ядро английской политики», целью которой будет «утвердить равенство, только не путем нивелирования Некоторых, а благодаря возвышению Многих» (с. 310 наст. изд.[128]). Такое развитие событий объясняется, в частности, тем, что Джерард, в отличие от Эгремонта, не относится к аристократам (хотя и не уступает иным из них по древности рода). Джерард чувствует, «как бьется сердце народа» (с. 313 наст. изд.[129]). Он чартист.

Как известно, среди чартистов не было единства взглядов относительно того, какими средствами следует добиваться поставленных ими целей. Одна из группировок, сторонники «моральной силы» (к ней «принадлежали более самостоятельные, лучше организованные рабочие высших профессий»), настаивала «на мирной агитации». Другая была настроена более радикально.

Фергюс О’Коннор занимал в этой внутричартистской полемике промежуточную позицию: «через свою пропагандистскую газету „Северная звезда“ он пытался находиться сразу в двух лагерях, выдвигая лозунг: „мирным путем, если возможно, силой, если необходимо“» (Smith 1981: 444). «Северная звезда» упоминается на страницах романа (см. с. 103 наст. изд.[130]), а указанная полемика «является одной из тем „Сибиллы“» (Smith 1981: 444). Джерарду в ее развитии отводится активная роль. Еще до того, как он выступит в качестве чартистского вождя на ночном митинге при свете факелов, и прежде, чем его изберут делегатом Конвента, в разговоре с Сибиллой он подтвердит, что ему свойственно «пагубное пристрастие к физической силе».

Когда Джерард и Сибилла оказываются в Лондоне, где Джерард принимает участие в заседаниях Конвента, дочь говорит отцу, собирающемуся на тайную сходку чартистских заговорщиков: «<…> ты вечно [пропадаешь] <…> на каких-то тайных собраниях, с людьми, которые <…> проповедуют жестокость <…>» (с. 313 наст. изд.[132]). Она подозревает, что, рассуждая о необходимости действий со стороны чартистов, отец говорит о насилии. Ее подозрения основательны, поскольку на одном из тайных собраний Джерард предлагает создать «комитет по вооружению народа» (с. 343 наст. изд.[133]). Приверженность чартизму и «пагубное пристрастие к физической силе» делают Джерарда, с точки зрения Дизраэли, неприемлемой фигурой для идеального политического деятеля, каким в конечном итоге становится Эгремонт.

Если судить по словам Стивена Морли о «двух нациях», которыми он впервые заявляет о себе в романе, то можно принять этого персонажа за выразителя мыслей самого Дизраэли; во всяком случае, долгое время у читателя нет оснований подозревать, что этот персонаж служит средством авторской мистификации и что ему уготована роль отрицательного героя. Морли — друг Уолтера Джерарда и до определенного момента не дает повода сомневаться, что он вполне искренне желает добра Сибилле и ее отцу. Он деятельно помогает Джерарду разыскивать документы, удостоверяющие права последнего на владение землей. Его отличают «чуткость души и <…> удивительное умение схватывать всё на лету» (с. 78 наст. изд.[134]). У Стивена есть большая коллекция книг, подбор которых выдает в нем «ученого высокого ранга» (с. 150 наст. изд.[135]); он «без какого бы то ни было пафоса, без педантизма, — напротив, с подкупающей безыскусностью и долей самой неподдельной прямоты, словно какой-нибудь магистр философии», обозревает «самые возвышенные принципы политической науки» (с. 147 наст. изд.[136]). Образованность Морли — результат его собственных усилий. В разговоре с Эгремонтом Джерард дает своему другу следующую характеристику: «Он не учился в этих ваших школах и колледжах, зато на родном наречии пишет под стать Шекспиру и Коббету» (с. 150 наст. изд.[137]). Упоминание имени английского публициста Уильяма Коббета (1763–1835; см. ил. 117), выходца из крестьянской семьи, добившегося известности в предчартистском демократическом движении, вероятно, является иронической отсылкой к Карлейлю, который в своих лекциях «О героях и героическом в истории» настаивает на происхождении Шекспира из простого народа[138].

Как замечают исследователи, идея рассуждения о «двух нациях», на которые расколота Англия, вложенного Дизраэли в уста Морли, была предвосхищена Карлейлем в «Sartor Resartus» (см.: Tillotson 1954b: 82; Flavin 2005: 90). С этим карлейлевским произведением соприкасаются и воззрения Морли касательно Англии 1830–1840-х годов. В «Sartor Resartus» Карлейль патетически восклицал:

Как бы вторя Карлейлю, Морли, отзываясь о современном ему общественном устройстве, говорит, что он «предпочитает объединение стадному чувству», и поясняет свою мысль:

Морли мечтает о «человеческом сонме», в котором будет прекращено всякое насилие. Но, в отличие от Карлейля, он считает, что «железные дороги принесут людям не меньше пользы, чем монастыри» (с. 96 наст. изд.[140]), а его идеальное представление об общем доме близко уже не к Карлейлю, а к Роберту Оуэну (1771–1858; см. ил. 116). Стивен — социалист и ратует не за благополучие семейного очага, а за благоденствие самоуправляемой общины. Он утверждает:

Характерна реакция Джерарда на эту тираду Морли. «Всё это, конечно, прекрасно <…>, и, чего уж греха таить, твоя правда, Стивен; да только я и сам не прочь вытянуть ноги у своего собственного камелька» (с. 208 наст. изд.[142]). Это — один из авторских намеков викторианскому читателю, высоко ценившему семейный очаг, на то, что между Морли и положительными персонажами романа пролегает черта.

«Вы лишены угрызений совести», — говорит Морли одному из персонажей романа, восхваляя его «ясный ум и отважный дух» (с. 362 наст. изд.[143]). Именно так, не испытывая угрызений совести, поступает и сам Морли, покушаясь на жизнь Эгремонта. Как отмечает Шварц, детали описания этого покушения — «железная хватка», «пальцы <…> словно стальные тиски» (с. 216 наст. изд.[144]) — ассоциативно соотносятся с утилитаристским аспектом убеждений Морли, что подчеркивает отрицательное отношение автора к ним и подрывает доверие читателя к их идеальной устремленности (см.: Schwarz 1979: 122). Если преступный умысел Морли в отношении Эгремонта прикрыт флером авторской мистификации и покушение на жизнь главного героя этот персонаж совершает под покровом ночи, оставаясь неузнанным, то в решительном объяснении с Сибиллой он разоблачает себя, открыто заявляя, что и его дружба с Джерардом, и чартистское движение для него ничего не значат.

Страсть, которой Морли воспылал к Сибилле, и движимое этой страстью честолюбие составляют костяк характера данного персонажа. Дизраэли наделяет Морли романтической страстью (напоминающей ту, которую Алрой питал к Ширин), но при этом лишает Морли героического ореола, там самым превращая его в романтического злодея. Но как же соотносится такая авторская трактовка образа этого персонажа с рассуждением Морли о «двух нациях» и его идеальными устремлениями к «человеческому сонму», в котором «прекратились бы грабежи» (с. 96 наст. изд.[146])? Кроме желания автора мистифицировать читателя, в романе трудно найти объяснение градации перехода Морли от выражения идей, близких автору, к идеям, неприемлемым для него, а от них — к преступному замыслу в отношении Эгремонта (см. с. 216 наст. изд.[147]) и попытке жестокого шантажа Сибиллы (см. с. 317–323 наст. изд.[148]). Это вызывает композиционный сбой в произведении, отмечаемый Брандесом:

(Морли. — И.Ч.). 

Эта пространная реплика окончательно расставляет все акценты в отношениях соперников (см. с. 434 наст. изд.[149]) и действительно выглядит несообразной описываемым обстоятельствам, тогда как ирония автора, который, сообщая о гибели Морли, называет его «адептом моральной силы и апостолом человеческого сонма» (с. 434 наст. изд.[150]), бьет мимо цели, поскольку сам персонаж еще во время объяснения с предметом своей страсти отрекся от тех идей, которые раньше проповедовал. Разумеется, Дизраэли — лидер «Молодой Англии» не мог и помыслить о том, чтобы сделать своим идеальным героем любую из созданных им фигур чартистов, будь то Джерард или Морли. Но если первый, за которым в далеком прошлом стоят аристократические предки, представлен в качестве положительного героя (хотя «пристрастие к физической силе» играет в жизни этого персонажа роковую роль), то для второго предназначено амплуа романтического злодея с неукротимой страстью. Оно маскируется авторской мистификацией читателя, но всё равно плохо вписывается в композицию произведения, не согласуясь ни с проницательными суждениями Морли о положении Англии, ни с его действиями после объяснения с Сибиллой: так и не добившись ее согласия на брак и уверившись, что она любит Эгремонта (см. с. 323 наст. изд.[151]), он, тем не менее, продолжает материально поддерживать ее отца, когда тот выходит из тюрьмы (см. с. 370 наст. изд.[152]), и не прекращает разыскивать документы, которые подтверждают права Джерарда на владение землей.

Роль аристократа Эгремонта как идеального героя, призванного принять участие в будущем обновлении общества и в этом своем качестве противостоящего чартистам (то есть не только Морли, но и Джерарду), которые не способны вывести страну из грозящего ей тупика, не означает, что вместе с Эгремонтом в романе идеализируется то сословие, к которому он принадлежит. Аристократы — объект дизраэлевской сатиры в «Сибилле». Моррис Спир замечает:

Повествование в «Сибилле» открывается описанием в стиле, знакомом читателю по «Молодому герцогу»:

В последней фразе заключен контраст. Он усиливается, переходя в гротеск, когда один из собравшихся говорит: «А мне дрянное вино даже больше нравится <…>. Хорошее вино — такая тоска!» — и наделяется смысловой поддержкой, когда о двух присутствующих молодых людях сообщается, что «в свои юные лета оба они исчерпали жизненные силы, и теперь им оставалось лишь скорбеть об угасших волнениях на руинах своих воспоминаний» (с. 14 наст. изд.[154]). В хорошо налаженный распорядок развлечений молодых аристократов в эпсомском клубе, куда накануне скачек съезжается цвет лондонской золотой молодежи, внезапно вторгается гроза.

Участников увеселений беспокоит лишь то, как последствия непогоды повлияют на ход предстоящих скачек. Эти люди не могут знать, что в отдаленной перспективе гроза символически предвосхищает, по выражению Флавина, «грандиозную и разрушительную политическую бурю, которая разразится в конце романа» (Flavin 2005: 92).

Начиная роман картиной развлекательного времяпровождения пресыщенных роскошью молодых аристократов с их пустыми разговорами и азартными играми, Дизраэли не только вводит читателя в атмосферу фешенебельной жизни, которая является составной частью композиции произведения, но задает тон сатире, представленной целой галереей образов великосветских персонажей. К их числу принадлежит и лорд Джордж Марни, старший брат Эгремонта.

Внешне братья похожи друг на друга, но это сходство только подчеркивает, сколь различны они в целом. Эгремонта сама природа благосклонно наделила «возвышенной душой и отзывчивым сердцем» (с. 40 наст. изд.[156]). Лорд Марни — «человек резкий, холодный, надменный, мелочный и бессердечный», он «начисто лишен воображения и растратил ту малую толику чувств, что была отпущена ему природой» (с. 56 наст. изд.[157]). В противоположность Эгремонту его старший брат всегда и «всё делал по-своему»; «он задавал тон, и никто не имел возражений». Доволен он только в том случае, если «его самолюбие <…> не было ущемлено», а «догматы принимались как единственно верные» (с. 162 наст. изд.[158]). Это беспросветный эгоист, который деспотически обращается с женой и всеми, кто от него зависит. Отсюда неизбежность конфликтов между братьями как в плане личных взаимоотношений (см. с. 164–171 наст. изд.[159]), так и в том, что касается воззрений на положение дел в стране, относительно которого лорд Марни располагает, если использовать выражение Спира, «превратным и поверхностным знанием». Он утверждает, что, «чем больше оклад, тем хуже для работника», и поэтому в своем имении не строит никаких хижин, а все, какие может — отдает под снос (см. с. 123–124 наст. изд.[160]). Он убежден, что поджоги совершаются оттого, «что в королевстве переизбыток населения <…>, а в [его] графстве нет сельской полиции» (с. 83 наст. изд.[161]), и что они не имеют никакого отношения к нищенскому положению его работников (см. с. 166–167 наст. изд.[162]). Он «не видел ни одной [фабрики] <…> и даже не планирует» восполнять данный пробел. И хотя лорд Марни понимает, что земля, сдаваемая в аренду, приносит доход, он относится с презрением к этим «предприятиям для черни» (с. 139–140 наст. изд.[163]). Неудивительно, что с такими реакционными представлениями о положении дел в стране лорд Марни совершенно не способен правильно оценить быстро меняющуюся обстановку во время народного бунта и отдает приказ открыть огонь по мирно настроенной толпе, что и становится причиной его гибели (см. с. 432 наст. изд.[164]).

Как указывалось ранее, «Сибилла» начинается как «фешенебельный роман» (см.: Flavin 2005: 92; Cronin 2002: 130). Флавин отмечает, в дальнейшей разработке фабулы своего произведения Дизраэли «неожиданно отвергает жанр» (Flavin 2005: 92). Внезапность смены авторского тона, имеющая своим результатом контраст, действительно характеризует, как указывает на то Шварц, повествовательную манеру «Сибиллы» (см.: Schwarz 1979: 124). Но из этого отнюдь не следует, что поэтика романа «серебряной вилки» использована лишь во вступительном эпизоде «Сибиллы». О том, что Дизраэли не отказался от своей склонности к описанию «царственно роскошных приемов», свидетельствуют, например, мелкие пассажи, напоминающие о фешенебельной беллетристике:

Или:

Подобные пассажи дают представление об интерьерах гостиных, в которых разворачивается пласт сюжетного действия, связанный с миром знати, изображенным в романе. Темы, обсуждаемые в этих гостиных (как то и предписывается поэтикой фешенебельного романа), отличаются сочетанием пересудов с политической актуальностью, сами же беседы искрят остроумием. Блейк называет светские разговоры в романах Дизраэли «пьесами с блестящим диалогом, в которых персонажи не индивидуализированы, но являются воплощением забавных черт» (Blake 1966b: 212). Это сближает, по мнению Блейка, таких персонажей с героями романов Пикока. В «Сибилле» перед читателем проходит вереница сатирических образов аристократов, каждый из которых на манер пикоковских чудаков наделен собственной необычной особенностью. Герцог Фитц-Аквитанский тщетно лелеет мечту стать наместником короны в Ирландии; лорд де Моубрей мечтает получить Орден Подвязки; сэр Вавассур жаждет учредить сословную организацию баронетов; у леди Сент-Джулианс всегда наготове очередной несбыточный прогноз происшествий при дворе и в мире политики, политиканствующая леди Фейрбрейс гордится своим поклонником — вигским министром и т. п.

Сатире подвергаются в «Сибилле» и политики. Из «Конингсби» во второй роман трилогии перенесены Тэдпоул и Тэйпер, которые опять занимаются кулуарными интригами. Фамилии аристократов — членов парламента (дословно по-русски: Твердолоб, Вёрток, Сплошь-Груб, Остолоп, Бомбаст-да-Скот, Поплавок, Шулер), которых навещают чартистские делегаты Джерард и Морли, больше напоминают не имена собственные, а насмешливые клички, какие мог бы выдумать капитан Попанилла, и предвосхищают сатирическую характеристику со стороны повествователя. Парламентарии Эгертон и Бернерс способны лишь повторять сказанное другими. Сатира Дизраэли не утрачивает остроты, когда писатель от вымышленных образов политиков, иногда лишенных даже имен и представленных в обобщенно-безличной форме, например, «седовласый джентльмен» (см. с. 296–298 наст. изд.[167]), переходит к реальной фигуре тогдашнего премьер-министра и лидера консерваторов сэра Роберта Пиля. Последний изображен как «джентльмен с Даунинг-стрит» (см. с. 364–367 наст. изд.[168]), инструктирующий своего чиновника.

(в оригинале: Mr. Hoaxem; фамилия образована от английского существительного „hoax“ — „обман“. — И.Ч.),

Пикантность ситуации заключается в том, что мистер Плутни, следуя указаниям патрона, должен внушить двум разным делегациям два противоположных друг другу утверждения. Роберт Блейк приходит к следующему заключению:

Сатирическим образам аристократов и политиков, помимо главного героя и викария Обри Сент-Лиса, противопоставлена фигура мистера Траффорда. Этот персонаж — предприниматель-промышленник, точь-в-точь как Миллбанк из «Конингбси», однако, в отличие от последнего, происходит из знатного рода. Как и Эгремонт, Траффорд является «младшим сыном» и поэтому вынужден самостоятельно искать себе путь в жизни. Когда возникают «новые источники богатства, что были неведомы его предкам», он выбирает предпринимательство. На первых порах Траффорд не наживает больших доходов, но всё же ему удается приобрести опыт в делах.

Этому представлению Траффорд остается верен и тогда, когда благодаря счастливому случаю по-настоящему разбогател и «выстроил фабрику, которая в наши дни стала одним из удивительнейших мест <…> округа (если не сказать страны)». Как и на предприятии Миллбанка, на фабрике Траффорда идеальная организация труда; ее владелец заботится о своих рабочих, поскольку «много размышлял над тем, какое влияние работодатель оказывает на здоровье и благосостояние своих тружеников» (с. 197 наст. изд.[171]). Рассуждая совершенно в духе идей «Молодой Англии», Траффорд признаётся: «Говорят, что у каждого из нас есть свои увлечения, так вот я всегда заботился о том, чтобы мои работники жили в лучших условиях <…>». Он воспринимает свое отношение к рабочим как собственное хобби. Таким образом его филантропическая затея обретает сходство со своенравными чудачествами персонажей Пикока, хотя как фабрикант и предприниматель новой формации Траффорд понимает выгодность своего дела:

По утверждению Флавина, «в своем воображении Дизраэли создает идеальную систему фабричного производства»:

(фр. — «все скопом». — И.Ч.) 

Разумеется, от младоанглийского социального утопизма Дизраэли трудно ожидать рассуждений о полноценном социальном сотрудничестве между различными классами. И всё же, если оставаться в пределах, очерченных повествованием романа, то нельзя не согласиться со Шварцем, которые отмечает композиционную связь между образами Траффорда и Эгремонта: «Фабрика Траффорда, пример управленческой деятельности просвещенного аристократа, недвусмысленно внушает мысль о необходимости некоего Эгремонта, который будет избран в парламент и возьмет на себя общественные обязанности» (Schwarz 1979: 115).

В отличие от «Конингсби», где сюжет разворачивается преимущественно в стенах аристократических гостиных, «Сибилла» не отличается такой, по выражению Шварца, «клаустрофобией» (Ibid.: 105). Доступ к жизни людей, далеких от дворянской среды, получает не только главный герой, но и вездесущий автор-повествователь, который обозревает как светские гостиные, так и жилища бедняков (иными словами, те самые «две нации», о которых говорит Морли). Вместе с Сибиллой повествователь наблюдает лондонское социальное дно, «где похититель собак и вор-карманник, грабитель и убийца снискали расположение множества людей всех возрастов — сообщников в любом деле, скупщиков, охочих до любой добычи» (с. 331 наст. изд.[173]). Однако это самое дно не является, как показано в романе, неизбежной участью тех, кто оказался в суровых жизненных обстоятельствах. Рассказчик наблюдает и за тем, как герои берут верх над трудностями. Положительные образы таких представителей рабочей среды, как Красавчик Мик и Чертовсор, свидетельствуют не только о необходимости изменения тяжелых условий, в которых живут низшие сословия, но также, по выражению Шварца, о «жизнеспособности, индивидуальном своеобразии и глубокой внутренней человечности тех, кого Дизраэли считал неоцененным ресурсом Англии — искренних простых людей» (Schwarz 1979: 118). Георг Брандес, в свою очередь, отмечает:

Автор прибегает к поэтике контраста с ее эффектом обманутого ожидания, вводя читателя в мир обездоленных бедняков. Описание «веселого пейзажа», манящего красотой природы, внезапно сменяется картинами «нищеты и болезней», пожирающих «плоть несчастных <…> жителей» городка Марни.

Так же разителен и контраст между «торжеством», на которое съехались представители лондонского «мира власти и моды» и «величие которого было почти беспримерным», и наблюдающей за этим праздником «компанией, которая собралась в том же светском квартале под сводом не менее ярким и поместилась на ложе, едва ли менее роскошном, так как возлежала на траве в свете звезд».

Голод, подсказавший подростку завистливую реплику, царит и в семье ткача Уорнера, потерявшего работу из-за внедрения машин в ткацкую промышленность. У Уорнера нет «ни еды, ни горючего, ни мебели», но при этом есть голодная семья, «четыре <…> живые души», которые предстают перед читателем лежащими «в своих жалких постелях», потому что у них нет даже одежды. В своем сумрачном жилище, которое состоит всего из «одной-единственной комнаты», Уорнер трудится за ткацким станком и попутно рассуждает:

Как бы вспоминая о карлейлевских «пяти миллионах изнуренных фигур с угрюмыми лицами», подступающих к «чисто вымытым высшим сословиям» со своими вопросами, Дизраэли заставляет Уорнера направить мысли к французской революции и на свой манер задать вопросы английским правителям:

В ходе этих размышлений Уорнер в какой-то момент начинает говорить «мы» вместо «я». По словам Шварца, такая перемена указывает на то, «что Уорнер типизирует экономическую ситуацию, в выражении которой он является рупором авторских идей» (Schwarz 1979: 119). Как известно, при создании образа ткача-станочника Дизраэли опирался, помимо прочего, на непосредственные впечатления от своей поездки в северные промышленные графства Англии в 1844 году (см.: Smith 1980: 230; Flavin 2005: 102). Флавин устанавливает связь между изображением Уорнера и его семьи в «Сибилле» и заявлением Дизраэли в одной из своих речей в Палате общин: «Народ Англии представляет собой самое эксплуатируемое, самое недоедающее, самое несчастное и самое угнетенное население в мире» (Hansard 1844: 1347; цит. по: Flavin 2005: 103).

Подобная мысль стоит и за другими описаниями трудового английского народа, встречающимися в романе. Вот так, например, показаны рудокопы, выходящие из шахты после окончания рабочего дня:

Сарказм, заключенный в завершающих строках приведенной цитаты, еще больше усиливается в таком утверждении автора: «Детоубийство в Англии столь же широко распространено и законно, как и на берегах Ганга, — обстоятельство, которое, по-видимому, пока еще не привлекло к себе внимания „Общества по распространению Евангелия за рубежом“» (с. 112 наст. изд.[179]). Такие выпады против лицемерия, скрывающегося под маской либерализма и благочестия, позволяют вспомнить не только дизраэлевскую сатиру на врэблёзианцев в «Путешествии капитана Попаниллы», но и ее источник — творчество Свифта.

Изображая картину лавки, где рабочим и их семьям отпускают продукты в счет жалованья, Дизраэли прибегает в своей сатире к контрасту и карикатуре, которые роднят ее, по наблюдению Флавина, с диккенсовским гротеском (см.: Flavin 2005: 104):

Описание Водгейта, «безобразнейшей части Англии», некогда центра обширного района шахт и рудников, места, «которое в незапамятные времена было посвящено Водану и которому <…> было суждено пронести свои языческие нравы через грядущие века» (с. 177 наст. изд.[181]), невольно опять приводит на память карлейлевский образ «пяти миллионов» обездоленных с их вопросом к «чисто вымытому сословию»: «Как вы обучали нас <…>, пока мы гибли, работая на вас?» Шварц дает следующий комментарий:

Жители Водгейта никогда не покидают родного края; он завораживает их своим «неизбывным шармом», поскольку «не утратил ни единой черты своей изначальной организации», но, напротив, «ревностно оберегает ее» (с. 178 наст. изд.[182]). Таким образом, Дизраэли отчасти возвращается к тематике «Путешествия капитана Попаниллы», значительно, впрочем, модифицируя ее. Водгейтцы унаследовали первобытный социальный примитивизм фантазийцев, но без пасторального руссоистского утопизма. Естественные инстинкты, которым они следуют, скорее напоминают о свифтовских йэху, чем о жителях Фантазии. Повествователь отмечает, что в Водгейте «скудная пища и тяжелый труд» являются чем-то средним между «поборниками нравственности» и «весьма добросовестной полицией».

Однако от йэху водгейтцы отличаются тем, что они не прыгают по деревьям, беспорядочно удовлетворяя свой инстинкт размножения, а занимаются высокопрофессиональным рабочим трудом.

(водгейтцы. — И.Ч.)

Тем не менее, высококвалифицированный труд не спасает водгейтцев от ущербности их природы:

Кроме подобных развлечений, водгейцам нечем заполнить пустоту души: «Редко повстречаешь здесь юношу или девушку, которые знают собственный возраст, еще реже обнаружишь парня, который видел книгу, или девицу, видевшую цветок» (с. 179 наст. изд.[186]), поэтому в головах местных жителей царит полнейший хаос, и в этой среде не вызывает удивления тот, кто «верует в Господа и Спасителя нашего Понтия Пилата, распятого за грехи наши, а еще в Моисея, Голиафа и других апостолов». Морли, в данном случае не расходясь с мнением автора, саркастически комментирует: «Ну и ну! <…> Неужели нельзя было направить хотя бы одну христианскую миссию не на Таити, а сюда, к нашим же соотечественникам в Водгейт!» (с. 182 наст. изд.[187]).

Образ Водгейта контрастирует с описанием промышленного предприятия Траффорда. Траффорд основывает свои действия на «верной модели отношений между работником и работодателем», и тем самым добивается прибыльного «вложения капитала». В Водгейте «единовластно правит Труд», и любое «вмешательство или влияние чистого капитала вызывает мгновенный отпор» (с. 178 наст. изд.[188]); каждый мастер самостоятельно ведет дело, с деспотической жестокостью распоряжаясь своими учениками. У Траффорда идеально организован производственный процесс: в рабочем поселке «на каждой улице был колодец, позади здания фабрики — общественные купальни; школы находились под надзором бессменного викария местной церкви» (с. 197–198 наст. изд.[189]). В Водгейте нет «никаких общественных зданий: ни церквей, ни часовен, ни ратуши, ни конторы, ни театра», а грязные улицы служат «рассадниками проказы и чумы, чьих испарений было бы вполне достаточно, чтобы отравить воздух всего королевства и наслать на всю страну лихорадку и моровые язвы» (с. 180 наст. изд.[190]). Если фабрика Траффорда, будучи примером поведения просвещенного аристократа, предстает в романе как выражение младоанглийского утопизма Дизраэли, то Водгейт, равно как и окруженная ореолом зловещей заговорщической таинственности церемония вступления одного из персонажей в тредюнионистскую организацию (см. с. 233–238 наст. изд.[191]), воплощает собой дизраэлевский гротеск, который выявляет отрицательное отношение писателя к политической программе чартистов. В этом плане и Водгейт, и означенная церемония, восходящая к традиции готического романа, наглядно подтверждают убеждения Эгремонта (и самого автора), согласно которым только аристократия нового образца способна вывести народ из его несчастного состояния, тогда как попытки простого люда самостоятельно «отстоять свои права закончатся лишь его же страданием и разладом».

Эти самые «попытки отстоять свои права» завершаются изображенным в романе народным бунтом, столь же, по пушкинскому выражению, «бессмысленным и беспощадным», как русский и любой другой. Показательно, что именно водгейтцы, «которых в народе прозвали „чертовыми котами“» (с. 391 наст. изд.[192]), становятся носителями его разрушительной силы.

Шейла Смит дает следующий комментарий:

Однако при рассмотрении «Сибиллы» как художественного произведения нет необходимости вдаваться в подробности «вентильного бунта» 1842 года и останавливаться на том, насколько точно автор воспроизводит его в романе; можно вполне удовлетвориться выводом Блейка о том, что в «Сибилле» Дизраэли «дает весьма реалистичную картину жизни в мрачных северных фабричных городах, которые формировали благодатную почву для чартизма» (Blake 1966b: 212). В этой «реалистичной картине» наряду с ее историческим субстратом, об источниках которого речь еще впереди, должное место следует отвести обобщающему вымыслу писателя, нашедшему свое выражение в гротескном образе «чертовых котов» и их предводителя Саймона Хаттона.

Образ Саймона Хаттона Дизраэли создает, используя, как обычно, поэтику контраста. У Саймона есть брат по прозвищу Баптист, однако братья — и по социальному положению, и по умственному развитию, и по образу жизни и манерам — настолько отличаются друг от друга, что, когда в силу обстоятельств оказываются лицом к лицу, Саймон не узнаёт собственного брата, а Баптист, понимая, кто находится рядом с ним, не желает обнаружить свое родство (см. с. 407–408 наст. изд.[194]). Баптист Хаттон, «склонный к полноте, уже практически прошедший половину жизни» обладатель «не утративших блеска голубых глаз» (с. 253 наст. изд.[195]) — удачливый авантюрист, сумевший успешно выйти за рамки своего сословия благодаря мошенничеству: он продал лорду де Моубрею попавшие в его руки документы, которые удостоверяли право Джерарда на земли, унаследованные от предков. Деньги, заработанные на этом предприятии, «стали основой <…> состояния» Баптиста Хаттона (с. 281 наст. изд.[196]). Он поселился в Лондоне, прославился как гениальный «геральдический антиквар: исследователь, изобретатель, творец и организатор родословных» (с. 252 наст. изд.[197]), стал «видным членом» общества антикваров и завсегдатаем аристократического клуба «Атенеум», что вполне удовлетворяло его любовь к роскоши и сибаритству (см. с. 268–269 наст. изд.[198]).

Если Баптист Хаттон принимает своих клиентов в помещении, где «царит дух порядка, уюта и хорошего вкуса» (с. 253 наст. изд.[199]), то место работы Саймона Хаттона — скобяная фабрика в многоэтажном доме — предстает перед читателем в совершенно ином виде:

Внешний облик Саймона Хаттона соответствует непрезентабельной окружающей обстановке, в которой «почерневшими голыми руками мастерил он те самые замки», какие «не брала ни одна отмычка не его авторства»:

В оригинале употреблено выражение «а countenance <…> rather brutal than savage» (Disraeli 1981: 178). Оба противопоставленные здесь слова синонимичны и содержат указание на жестокость и грубость. «Этот дикарь» («This savage». — Disraeli 1981: 392; с. 409 наст. изд.[202]) — характеризует своего брата Баптист Хаттон, и в данной характеристике подчеркнута уместность использования соответствующего прилагательного в отношении фигуры Саймона Хаттона. Какой же смысловой акцент обостряется в противопоставлении слов «brutal» и «savage»? Значение прилагательного «brutal» дифференцируется в следующем определении: «Нечто свойственное животным или напоминающее их поведение ввиду своей: 1) неразумности; 2) похотливости; 3) грубости» («Pertaining or resembling the brutes: a. in irrationality <…>; b. in sensuality; c. in coarseness». — Oxford 1964/I: сл. ст. «Brutal») В свою очередь, существительному «brute» дается определение: «Человеческое создание, для которого характерны животный облик, зверская жестокость, тупость, неразумие и похотливость» («Of human beings and their attributes: brute-like, brutish, stupid, unreasoning, sensual». — Ibid.). Итак, прилагательное «brutal», сохраняя присущее и существительному «savage» указание на жестокость и грубость, фиксирует, сверх того, связь животной жестокости с неразумием, тупостью и похотливостью, тем самым выводя обозначаемый предмет за пределы рассудка.

У водгейтцев своя оценка Саймона Хаттона: его ученики и подмастерья испытывают перед ним одновременно «восторг и ужас» (с. 194 наст. изд.[203]). Их восхищение обусловлено тем, что Хаттон в совершенстве владеет своим ремеслом: (напомним: сделанным им замкам нипочем любые отмычки). Ужас он внушает своим деспотически жестоким обращением с подмастерьями (см. с. 194 наст. изд.[204]). В Водгейте, где нет ни имен, ни фамилий, Саймона Хаттона именуют Епископом. «А это его имя и звание: он же тут всем заправляет. Так уж у нас в Водгейте повелось: всегда епископ верховодил; церкви здесь нет, вот и нужно что-нибудь наподобие» — поясняет один из местных жителей. Будучи воспринят водгейтцами как Епископ, Саймон Хаттон совершает брачные обряды, читая «„Отче наш“ задом наперед» (с. 182 наст. изд.[205]).

Проникновение чартистского влияния в среду водгейтцев изображено в романе как полная неожиданность:

«Отдельной личностью», влияющей на водгейтцев, становится «чартистский лидер». Это юноша по имени Филд, который вместе с Джерардом и Морли был ранее членом лондонской чартистской организации и участвовал в заговоре против правительства (см. с. 341–346 наст. изд.[207]). Филд, который «из осторожности никогда не заговаривал о Хартии» (с. 391 наст. изд.[208]), в нужный момент, когда водгейтский «Епископ страшно напился, утомленный жалобами своих „прихожан“, <…> раскрыл ему тайны Хартии», убедив, что только ему, Саймону Хаттону, по силам претворить ее в жизнь. Епископа не приходится долго уговаривать: за дело он «взялся со всей страстью и твердо вознамерился пройти маршем по всей стране во главе колонны водгейтских жителей и насадить новую веру» (с. 391 наст. изд.[209]).

Легкость и энтузиазм — они сродни экстатическому рвению свифтовского Джека из «Сказки бочки», — с какими Епископ переходит в «новую веру», внушенную ему Филдом, который становится его ближайшим подручным, органично вписываются в авторскую оценку водгейтского Епископа и хорошо согласуются с тем тщеславием, что охватывает этого персонажа, когда он отправляется в поход во главе «чертовых котов» по северным, шахтерским, районам Англии. «Наш великий человек, вождь и освободитель народа» (с. 405 наст. изд.[210]), — не без иронии величает его — Филд; зато сам Епископ, войдя в эту роль, уже не сомневается, что его слово — «закон для этой страны» (с. 406 наст. изд.[211]). Хаосом и разрушением — по выражению Карлейля, торжеством «демонической, дикой самой по себе природы человека» (Карлейль 1991: 16) — оборачивается поход «чертовых котов» во главе с Епископом; завершается он «погребальным костром сыновей Водана» (с. 434 наст. изд.[212]), который они сами устроили и сами же разожгли.

В эпизоде, описывающем, как чартистское влияние проникает в Водгейт, упоминаются «пять пунктов» чартистской Хартии, однако содержание их не раскрывается. Между тем, как известно, они имели политический характер:

Отсутствие обсуждения чартистской политической программы в повествовании о водгейтцах само по себе удивления не вызывает: понятно, что гротескно изображенные в романе «чертовы коты», равно как и их предводитель, в силу сатирической специфики, заложенной в этих образах, не способны воспринимать, а уж тем более обсуждать политическую концепцию чартистов. Тем не менее появление Филда в среде водгейцев никак не мотивировано с точки зрения фабулы и не согласуется с общей гротескной картиной водгейтской жизни. Почему, например, Филд, живя в Водгейте, «из осторожности» никогда не заговаривал о Хартии? Ведь в этом поселении нет ни властей, ни представителей Церкви. Несообразности подобного рода образуют композиционный сбой в романе и несут на себе отпечаток авторского произвола.

Если роль чартистов в бунте «чертовых котов» изображена в «Сибилле» с младоанглийских позиций, соотносясь в этом со зрелыми взглядами дизраэлевских положительных героев, Конингсби и Эгремонта, и отличается тенденциозностью, изначально заданной писателем, то положение трудового народа в Англии 1830–1840-х годов передано правдиво, и в плане соответствия художественного воспроизведения реальным жизненным обстоятельствам «Сибилла» не только опирается на те источники, которыми пользовался Дизраэли, создавая свое произведение, — по словам Блейка, «частично на собственные наблюдения, частично на переписку Фергюса О’Коннора, доставленную писателю его другом Томасом Данкомом, парламентарием-радикалом», а также «в значительной степени на вторую часть приложения ко второму отчету парламентской комиссии 1842 года по вопросу об использовании на предприятиях детского труда» (Blake 1966b: 212), — но и имеет параллели в работе Фридриха Энгельса «Положение рабочего класса в Англии. По собственным наблюдениям и достоверным источникам» («Die Lage der arbeitenden Klasse in England. Nach einer Anschauung und authentischen Quellen»; 1845).

Хотя этот труд Энгельса был написан и впервые издан на немецком языке, он целиком основан на английских материалах, которые Энгельс подготовил, находясь в 1842–1844 годах в Манчестере и работая на текстильной фабрике своего отца. Таким образом, Манчестер, послуживший для Дизраэли прототипом Моубрея, был городом, в котором у Энгельса созревал замысел его будущего исследования. Уже один этот факт заслуживает внимания, когда речь идет о сопоставлении «Сибиллы» и «Положения рабочего класса в Англии».

Например, Энгельс в своей работе пишет:

Сходство данного утверждения со словами Морли о «двух нациях» бросается в глаза. Энгельс отметил это, написав в примечании к немецкому изданию своей работы 1892 года: «Мысль, что крупная промышленность разделила англичан на две различные нации, была, как известно, почти одновременно со мной высказана Дизраэли в его романе „Sybil, or Two Nations“ („Сибилла, или Две нации“)» (Там же: 356, примеч.). В этой же работе Энгельс, упомянув Дизраэли среди «достойных уважения» «тори филантропов», образовавших «Молодую Англию», поясняет:

(доброй Англии. — И.Ч.)

Тем не менее Энгельс поставил членам «Молодой Англии» в заслугу «добрые намерения, с которыми эти люди восстают против существующего строя, против существующих предрассудков, мужество, с которым они признают всю низость существующего» (Там же: 513, примеч.)[214].

В отношении бедственного положения трудового народа Англии работу Энгельса можно в известной степени счесть социологическим комментарием к политическому роману Дизраэли. «Кто убедит рабочего в том, что одного желания работать достаточно, чтобы найти работу, что честность, трудолюбие, бережливость <…> действительно приведут его к счастью?» (Там же: 265) — спрашивает Энгельс, и заданный вопрос напрямую перекликается со словами ткача Уорнера о том, что «не порок <…>, не леность, не безрассудство» довели его до нищеты. Неоднократно приводимые Энгельсом описания жилищных условий, в которых находятся семьи рабочих — например, «небольшой чулан без всякой мебели, кроме двух старых плетеных стульев без сидений, столика с двумя сломанными ножками, щербатой чашки и маленькой миски. В очаге ни следа огня, в углу — кучка лохмотьев <…>» (Там же: 269, ср.: 375), — ничем не уступают убожеству жилья, в котором ютится семья Уорнера (см. с. 129 наст. изд.[215]). Энгельс поясняет разорение ручных ткачей следующим образом:

Таким образом, история ручного ткача Уорнера в «Сибилле» — типичный случай такого разорения.

Ситуация, изображенная в романе Дизраэли, когда «английская девочка, голая по пояс, облаченная в холщовые штаны с кожаным ремнем, к которому крепится цепь, проходящая между ног, по двенадцать, а то и по шестнадцать часов в сутки на четвереньках тянет и толкает на поверхность бадейку с углем по подземным штольням», полностью соответствует той, которая зафиксирована у Энгельса:

Картины Моубрея и Водгейта, которые приводит Дизраэли, очевидно соотносятся с многочисленными описаниями у Энгельса городских кварталов, где живут рабочие: «Кучи нечистот, отбросов и отвратительной грязи возвышаются между стоячими повсюду лужами и заражают отвратительными испарениями атмосферу, которая и без того темна и тяжела от дыма целой дюжины фабричных труб» (Там же: 297). Не противоречит дизраэлевской картине быта водгейтцев и тот вывод, который Энгельс делает в отношении жителей подобных трущоб: «<…> в этих жилищах могут чувствовать себя хорошо и уютно только люди <…>, потерявшие человеческий облик, интеллектуально и морально дошедшие до состояния животного» (Там же: 300).

Противопоставляя вслед за Карлейлем «прошлое и настоящее», Дизраэли устами отца Сибиллы одобряет прошлое (в понимании Джерарда — время до роспуска монастырей при Генрихе VIII), когда «страна не делилась на два класса, господ и рабов» (с. 74 наст. изд.[216]). Взгляд дизраэлевского персонажа на социальное устройство современного ему общества не идет полностью в разрез с представлением Энгельса об «имущем классе», куда он включает как «буржуа в узком смысле слова», так и аристократию (см.: Энгельс 1955: 496). У Энгельса «рабочий — раб своего хозяина» (Там же: 408). Сравнивая «положение свободного англичанина в 1845 г<оду> и положение крепостного сакса под игом норманнского барона в 1145 г<оду>», Энгельс пишет:

Один из персонажей «Сибиллы» говорит о поджоге на ферме:

Уловленную здесь связь между поджогом и настроением народа Энгельс относит к симптомам «социальной войны» крестьян против землевладельцев и фермеров:

Эпизоды дизраэлевского романа, в которых повествуется о драматических сценах в лавке отца и сына Диггсов и о бесславной гибели последнего (см. с. 171–176, 394–397 наст. изд.[218]), получают объяснение у Энгельса. Одним из приемов, «особенно сильно способствующих порабощению рабочих», он называет «truck system»[219]. Энгельс разъясняет:

(фабричной лавке. — Ред.)

На страницах работы Энгельса можно встретить не только разъяснение присущих эпохе исторических реалий, таких, например, как Новый закон о бедных (New Poor Low; 1834 год) и работные дома, но и добыть информацию о ее языковых реалиях. Так, становится понятной языковая мотивировка прозвища, которое имеет один из персонажей «Сибиллы»: Чертовсор. У Энгельса читаем:

(англ. — букв.: «чертова пыль»; ткань, изготовленная из старых шерстяных тканей, переработанных трепальной машиной (англ. devil). — Ред.), 

Прозвище Чертовсора указывает на жестокие условия жизни, окружающие его с самого момента рождения. Но ему удается выстоять, и в эпилоге романа он меняет прозвище на благозвучную фамилию.

В младенчестве Чертовсора, чтобы он не тревожил взрослых, поили смесью «патоки с лауданом»[220] (с. 102 наст. изд.[221]). Подобное снадобье, называвшееся «эликсиром Годфри» (Godfrey’s Cordial), с такой же целью используют водгейтские матери (см. с. 179 наст. изд.[222]). Энгельс пишет на этот счет:

При всех параллелях, которые можно провести между «Сибиллой» и «Положением рабочего класса в Англии», их авторы, как отмечает Флавин, существенным образом расходятся в отношении духовенства:

Диаметрально противоположные позиции выражены в «Сибилле» и «Положении рабочего класса в Англии» и в отношении чартистского движения. У Дизраэли «реалистичная картина жизни в мрачных северных фабричных городах, которые формировали благодатную почву для чартизма», проникнута состраданием к трудовому народу, однако к политическим требованиям чартистов автор сочувствия не питает; чартизм и профсоюзы представлены в непривлекательном свете, а чартистский бунт изображается как анархический разгул животных инстинктов черни. Флавин справедливо замечает: «Дизраэли не хотел, чтобы рабочий класс сделался правящим; его главным образом заботило, чтобы рабочий класс оставался тем сословием, которое воспитывается, поддерживается и управляется аристократией» (Ibid.: 118). Примером такого благотворного воздействия аристократов на пролетариев является судьба Майкла Рэдли и Чертовсора, которые в эпилоге романа становятся буржуа.

Энгельс с не меньшей, чем Дизраэли, остротой отзывается на описываемые им страдания трудового класса; равно как и для автора «Сибиллы», для него очевидна связь между недовольством рабочих своим положением и зарождением чартизма, но, в отличие от Дизраэли, Энгельс выдвигает на первый план политические требования чартистов. Он пишет: «В чартизме <…> против буржуазии поднимается весь рабочий класс, нападая прежде всего на ее политическую власть <…>» (Энгельс 1955: 451–452) — и при этом подчеркивает: «„Политическая власть — наше средство, социальное благоденствие — наша цель“ — таков теперь ясно выраженный лозунг чартистов» (Там же: 458).

Вывод о том, что «пролетариат не только страдающий, но и борющийся за свое освобождение класс» (Фролов 1978: 564), имел, как известно, большое значение для дальнейшего развития Энгельса как революционера и философа. Дизраэли после «Сибиллы» также продолжил свой путь не только как писатель, но и как консервативный политический деятель. Нельзя не согласиться с Флавином в том, что сопоставление «Сибиллы» и «Положения рабочего класса в Англии» уместно как по причине равно глубокого недовольства обоих авторов плачевным состоянием трудового народа Англии в 1830–1840-е годы, так и ввиду кардинальных различий в перспективе исторического развития, которое и Энгельсу, и Дизраэли представлялось неизбежным (см.: Flavin 2005: 116–117).

XIV

«Танкред, или Новый крестовый поход», заключительный роман дизраэлевской трилогии, был опубликован Колбурном в марте 1847 года. По сравнению с двумя предыдущими романами книга разошлась в меньшем количестве экземпляров и принесла автору меньший доход (см.: Blake 1966b: 193) невзирая на то, что к этому времени Дизраэли стал куда более заметной политической фигурой, чем прежде. С момента выхода в свет «Сибиллы» прошло без малого два года, и в политической сфере, связанной с деятельностью Дизраэли, произошли важные события: перестала существовать «Молодая Англия»; Роберт Пиль утратил руководящий пост в консервативной партии и должность премьер-министра. В его низвержении немалую роль сыграл Дизраэли, который 19 января 1847 года, когда открылась очередная сессия британского парламента, впервые занял место на первой скамье консерваторов, что отражало его новый парламентский статус, «трансформацию из блестящего бунтаря в солидного политика». Он больше не пользовался одеждой ярких тонов, был одет «в безукоризненный костюм черного цвета», а в парламентских речах «избегал гипербол, обличений и красочной образности своих достославных филиппик» (Blake 1966b: 256).

В ноябре 1847 года восемнадцатилетняя Джордж Элиот, которая уже начала заниматься литературой, разойдясь с приятельницей в оценке «Танкреда», написала ей, что изменит свою точку зрения на этот роман, если та «обнаружит в нем какой-то высокий смысл или хоть сколько-нибудь правдоподобное изображение жизни» (Haight 1954: 241; цит. по: Braun 1981: 111). В критическом отношении к «Танкреду» Элиот отнюдь не одинока: в отрицательных отзывах на роман не было недостатка (см.: Stewart 1975: 221–239). Из них рецензия Монктона Милнса, впоследствии барона Хаутона, одно время близкого к кружку деятелей «Молодой Англии» (см.: Blake 1966b: 176, 182), заслуживает особого внимания, поскольку она, по словам Блейка, «до сегодняшнего дня остается наилучшей формулировкой обвинений, предъявляемых романам Дизраэли» (Ibid.: 206).

В начале своей рецензии Милнс вспоминает «Вивиана Грея»: «Мы хорошо помним удовольствие, с которым много лет тому назад читали „Вивиана Грея“, и наше восхищение остроумием и полетом фантазии, которые свойственны этому роману, только возросло, когда мы узнали, что это произведение написал очень молодой человек». Чуть ниже рецензент пишет:

Переходя к непосредственному предмету своего анализа, Милнс язвительно намекает на умеренный успех «Танкреда» у читателей. Автор, по мнению рецензента, «заранее предполагает», что «большинство <…> читателей» знакомо «с сюжетами и персонажами [его] произведений», а потому отсылает их к данным сюжетам и персонажам из романа в роман. Вслед за подобным выпадом Милнс как бы мимоходом задает и другой, аналогичный первому, вопрос: «Почему мистеру д’Израэли так нравятся герцоги?» Данная претензия обращена к той манере, в рамках которой писатель создает образы своих персонажей: почти все они, по мнению рецензента, списаны с конкретных живых людей и авторское намерение состоит в том, чтобы их легко узнавали.

Резкую критику Милнса вызывает и то, что он называет «политической философией», представленной в трилогии. Рецензент пишет: «Всё, чем более всего привыкли мы восхищаться <…>, всё, что совершилось благодаря Реформации, английской и французской революциям и американской независимости, — всё это провозглашается здесь ложным представлением и неудачей <…>». Отвергая достижения, к которым «стремились не только мы, но и все другие народы», автор трилогии, считает рецензент, оставляет непроясненным вопрос о применении своей «политической философии» на практике. В «Конингсби» роман заканчивается как раз в ту минуту, когда герой должен приступить к осуществлению своей теоретической программы. В «Сибилле» единственным способом «объединения отчужденных классов» является «союз мужчины и женщины <…>, которые, как выясняется впоследствии, оба принадлежат к высшему сословию». Вот и в «Танкреде» не решена проблема согласования идеалов главного героя с реальностью.

Пристальное внимание Милнс уделяет «одной идее, которая переходит от „Конингсби“ к „Танкреду“», а именно: «важной и неотъемлемой прерогативе еврейского народа быть нравственным воспитателем и политическим ментором человечества». Милнс поясняет:

Далее Милнс переходит в открытое наступление:

Это был уже прямой выпад не только против Дизраэли-романиста, но и против Дизраэли-политика. Тем не менее, ни рецензия Монктона Милнса в «Эдинбургском обозрении» за июль 1847 года, ни выступление самого Дизраэли в декабре того же года в защиту политической эмансипации евреев[223], холодно встреченное в Палате общин, когда он заявил: «Основание для допуска евреев [в парламент] <…> таково: они смогут продемонстрировать, насколько они вам конгениальны. Что же тогда ваше христианство, если вы не принимаете их иудаизм?» (цит. по: Blake 1966b: 258), не стали в конечном итоге препятствием для неуклонного продвижения Дизраэли к вершинам политической власти; тот факт, что в своей речи Дизраэли идентифицировал себя не со своими коллегами-парламентариями, а с евреями, исповедующими иудаизм, прошел незамеченным. Оставим, однако, перипетии политической карьеры Дизраэли его биографам и обратимся непосредственно к содержанию «Танкреда».

Лорд Танкред Монтакьют, единственный и обожаемый сын герцогской четы Белламонтов, растет под неусыпным надзором родителей, которые обладают огромным богатством и принадлежат к знатному древнему роду, но непрактичны в жизненных делах. С момента рождения у них сына «само существование родителей <…> было неразрывно связано с его благоденствием» (Disraeli 1847/I: 19). По совету их родственника лорда Эскдейла (данный персонаж также фигурирует в «Конингсби» и упоминается в «Сибилле»), к помощи которого они часто прибегали и ранее, доверяя его светскому опыту, Танкреда отправляют в Итон, но при первом же заболевании забирают оттуда, чтобы мальчик неотлучно находился при родителях. Когда Танкреду исполняется восемнадцать лет, ему позволяют поехать в Оксфорд, но герцог Белламонт селится неподалеку, чтобы поддерживать общение с сыном. Танкред, окруженный любовью и вниманием семьи, отличается замкнутостью характера и склонностью к уединенным размышлениям. Его воспитатель, мистер Бернард, вспоминает: «Он формировал себя в одиночестве и всегда отвергал любую попытку установить с ним дружеские отношения <…>. У него никогда не было друзей» (Ibid./I: 74).

С приближением совершеннолетия Танкреда его родители осознают, что наследник огромного состояния должен быть надлежащим образом введен в большой свет, а потому после консультаций с лордом Эскдейлом решают отпраздновать предстоящее событие с размахом. Они приглашают знаменитого на всю Европу повара Леандра, чтобы тот составил меню торжественного обеда. Весть о его приглашении к Белламонтам облетает все лондонские великосветские гостиные, и на праздник приезжает многочисленная публика.

После окончания пышного торжества герцог Белламонт просит сына явиться к нему в библиотеку для обсуждения с ним планов на будущее. Герцогиня, проведшая девичьи годы в Ирландии, где получила серьезное религиозное воспитание, подыскала для Танкреда ирландскую кузину, в которую он, по мнению матери, не может не влюбиться. Герцог же имеет письмо от некоего члена парламента от сельского округа, готового уступить свое место Танкреду. Однако герцога Белламонта подстерегают неприятные неожиданности в разговоре с сыном. Лорд Монтакьют наотрез отказывается от родительских планов относительно своего будущего:

Танкред, полностью разочаровавшись в родной стране, хочет по примеру своих далеких средневековых предков — недаром в заглавии романа упоминается крестовый поход, а герой носит то же самое имя, что и Танкред Тарентский (1072–1112), предводитель норманнских рыцарей в Первом крестовом походе, в эпоху Возрождения опоэтизированный Торквато Тассо (1544–1595) в «Освобожденном Иерусалиме» («La Gerusalemme Liberata»; 1581) — совершить паломническое путешествие в Святую землю, где, как он убежден, ему откроется то, что до сих пор было от него скрыто. Он мечтает: «Если бы только ангел посетил наш дом, как он посещал дом Лота!» (Ibid./I: 57). Герцог Белламонт, памятуя, как его собственный отец неизменно подавлял все его юношеские душевные порывы, не желает проявлять к своему сыну подобного жестокосердия и не запрещает поездку, однако родители — и особенно энергично мать — делают всё, чтобы отговорить Танкреда от претворения в жизнь задуманного им плана.

Прежде всего, для увещевания Танкреда его родители приглашают епископа, который некогда совершал обряд конфирмации юноши. Епископ, по характеристике автора, «сочетал большие способности к действию с весьма ограниченными интеллектуальными способностями» (Ibid./I: 80). Когда епископ заявляет, что «Церковь на земле представляет Бога», Танкред парирует: «Но Церковь больше не распоряжается человеком»; когда епископ, ссылаясь на растущее духовное влияние Церкви, говорит: «Мы скоро увидим епископа в Манчестере», Танкред отвечает ему: «Но я хочу видеть в Манчестере ангела» (Ibid./I: 83). Увещевания оканчиваются ничем; епископ называет Танкреда визионером.

О своем семейном несчастье Белламонты рассказывают лорду Эскдейлу. «Ну что же, — сказал его светлость, — это, по крайней мере, лучше, чем идти к евреям, как поступает большинство людей его возраста». Но герцогиня, не оценив такой юмор, печально замечает: «Даже с этим я не могу согласиться <…>, уж лучше бы он разорился, чем умер» (Ibid./I: 89). И всё же Эскдейл, как и обычно, дает Белламонтам ценный совет: «Предоставьте Танкреду возможность войти в светское общество; он, вернее всего, забудет об Иерусалиме, если вы позволите ему увидеть Лондон» (Ibid./I: 90).

Однако Лондон мало привлекает Танкреда. Правда, юноша просит, чтобы его представили Констанции Роли, о которой известно, что она большая поклонница интеллекта. Танкред оказывает ей всяческие знаки внимания. Но однажды Констанция рекомендует ему прочесть модную книгу «Откровение хаоса», в которой научно доказывается, что в незапамятные времена все «мы были рыбами». «Но я не верю, что я когда-то был рыбой» (Ibid./I: 124), — отвечает Танкред, и на этом его увлечение Констанцией завершается.

Танкред знакомится и общается с персонажами, которые уже знакомы читателю по двум предыдущим романам дизраэлевской трилогии. Эдит и Гарри Конингсби, лорд Марни (в прошлом Эгремонт) и леди Сибилла Марни, которые счастливы в браке. «Политические симпатии стали причиной тесной дружбы между лордом Марни и Конингсби» (Ibid./I: 156). Существует и их идейная связь с лордом Генри Сидни, который так же, как и они, не утратил интереса к положению народа; впрочем, всё то, что раньше было у него «яркой эмоцией, теперь стало статистическим аргументом». Однако Танкред равнодушен к парламентской деятельности. Он говорит Генри Сидни:

Хотя время от времени Танкреда преследует мысль о том, что он, возможно, является «жертвой сбивающих с толку фантазий» (Ibid./I: 145), юноша продолжает упорно стремиться к достижению поставленной цели. Поддержку герой находит у Сидонии, которому его представляет лорд Эскдейл. «Сидония слушал Танкреда с глубоким вниманием. <…>. Он различил в этом юноше не пустого визионера, лишенного ясности мыслей, а человека, чьи способности к рассуждению, равно как и фантазированию, были необычайно высоки <…>». Отсюда оценка Танкреда Сидонией: «<…> он обладал всеми потенциальными качествами, которые в будущем подготовят его к управлению обществом» (Ibid./I: 140).

Сидония предоставляет в распоряжение Танкреда слугу Барони, своего неизменного спутника в путешествиях, открывает юноше неограниченный кредит у палестинского банкира Адама Бессо, «того самого Бессо, который был другом Контарини Флеминга в Иерусалиме» (Ibid./I: 204), — и лорд Монтакьют отправляется в Палестину для совершения задуманного паломничества. Почти сразу же по прибытии туда начинаются его приключения. Прогуливаясь по окрестностям Иерусалима, в Вифании Танкред набредает на сад, который манит его тенистой прохладой и гармонией красок. Утомленный зноем, герой засыпает в саду, а пробудившись, обнаруживает подле себя девушку необыкновенной красоты, одетую по-восточному и с изысканным вкусом. Ею оказывается Ева, по прозванию «роза Шарона», дочь еврейского банкира Адама Бессо и внучка бедуинского вождя Амалека. Уже во время первой встречи она производит на Танкреда неизгладимое впечатление не только внешностью, но и умом. Ева дает юноше представление о величии еврейской веры и возмущается несправедливостью того, что христиане вершат гонения на иудеев. Она говорит Танкреду:

Между тем появление Танкреда в Иерусалиме становится темой обсуждения в доме Адама Бессо. Не остается незамеченным, что во время ночного бдения англичанина в храме Гроба Господня там от заката до рассвета горит свет и у входа стоит охрана, которая не пускает внутрь никого, кроме настоятеля и двух священников. В связи с этим обстоятельством, а также неограниченным кредитом в банке Бессо, который тот предоставил чужеземцу, высказывается предположение, что англичанин — необычайно важная персона и даже, возможно, брат английской королевы, выполняющий в Иерусалиме какую-то особую миссию. Все эти разговоры очень внимательно слушает молодой эмир Факредин, молочный брат Евы. Автор дает этому персонажу следующую характеристику:

Ливанский эмир Факредин постоянно увлечен различными смелыми политическими проектами, для осуществления которых нужны деньги. Бессо отказывается финансировать проекты Факредина и запрещает Еве обращаться к нему по этому поводу. Выслушав разговор о Танкреде в доме Бессо, Факредин решает воспользоваться выпавшим ему шансом: похитить брата английской королевы и потребовать за него большой выкуп. План похищения, разработанный Факредином при участии Амалека, облегчается тем, что Танкред решает отправиться на Синай. На горном перевале лорда Монтакьюта и его немногочисленных спутников — основную часть своих провожатых он оставил в Иерусалиме — поджидают воины шейха Амалека. Раненый Танкред попадает в кочевой лагерь бедуинов, где с ним обращаются как с почетным пленником. Здесь у героя вновь возникают сомнения в том, насколько оправданна его миссия (см.: Ibid./I: 298–299), но они рассеиваются, когда на горе Синай ему является «ангел Аравии», объявляющий юноше, что «сила не заключена ни в мече, ни в щите, ведь и то, и другое исчезнет; сила — в помыслах, ибо они божественны» (Ibid./II: 15). Ангел Аравии наставляет Танкреда:

Духовное прозрение совпадает у Танкреда с обострением болезни, которая развилась из-за полученной раны. Он находится между жизнью и смертью. Но в лагере бедуинов появляется Ева, которая излечивает героя. Улаживается вопрос о выкупе, и Танкреда освобождают.

За время своего пленения Танкред успевает подружиться с Факредином, который никак не обнаружил свою связь с планом похищения англичанина, но, напротив, сердечно соболезновал юноше и демонстрировал глубокое уважение к его взглядам. Танкред осуждает приверженность Факредина к интригам, но, тем не менее, с интересом его слушает. Факредин мечтает отправиться в Сирию, находящуюся под турецким владычеством, и поднять восстание против турок. Танкред, вовлеченный в эту авантюру, оказывается вместе с Факредином в труднодоступной горной стране, которой правит королева Астарта (имя древнесемитской богини, отождествлявшейся с Афродитой и Юноной). Жители этой страны поклоняются языческим греческим богам, статуи которых в незапамятные времена были вывезены из Антиохии. Во дворце королевы разворачивается, по словам Мюриел Мейсфилд, «драма любви, ревности, тщеславия, пленения — и вызволения из плена» (Masefield 1953: 239): Астарта влюблена в Танкреда, Факредин — в Астарту, Танкред — в Еву, которая становится пленницей. Перипетии этой драмы, однако, не имеют роковых последствий для Танкреда и Евы, и в заключительном эпизоде романа герой снова оказывается в Вифанском саду, где рассказывает возлюбленной о своих чувствах. «Ведь ты для меня Аравия, — сказал Танкред, приблизившись к ней и опускаясь перед ней на колени. — Ангел Аравии, ангел моей души и жизни!» (Disraeli 1847/II: 296). Сначала Ева отвечает возражениями на страстные речи Танкреда, но потом и сама не выдерживает:

Как раз в этот момент приходит известие о том, что «герцог и герцогиня Белламонт прибыли в Иерусалим» (Ibid./II: 292). Так завершается роман.

Согласно авторскому «Общему предисловию» к собранию сочинений 1870 года в «Танкреде» Дизраэли намеревался обратиться к проблеме «обязанностей Церкви как врачующего фактора в нашем современном государстве». Данная проблематика, как он пояснял в том же предисловии, должна была предстать в своеобразном аспекте:

Иначе говоря, в «Танкреде» Дизраэли намеревался отразить свои взгляды, по выражению В. Н. Виноградова, «на общие истоки иудаизма и христианства, на этическую близость двух религий, на всемирно-историческую роль еврейства» (Виноградов 2004: 84), то есть привести читателя к тому выводу, на котором настаивает англиканский священник Обри Сент-Лис в «Сибилле»: «Христианство — это иудаизм во всей его полноте, иначе оно не более чем пустой звук. Христианство без иудаизма непостижимо, иудаизм без христианства неполон» (с. 126 наст. изд.[224]). Как воплотился данный замысел писателя в «Танкреде»? На этот счет у современных нам исследователей творчества Дизраэли существуют различные точки зрения.

Ричард Левин видит в «Танкреде» органически цельное произведение, которое логично завершает дизраэлевскую трилогию. В этом романе, утверждает исследователь, обнаруживается основание для практического применения «религиозного медиевализма» таких персонажей, как Юстас Лайл из «Конингсби» и Обри Сент-Лис из «Сибиллы» (см.: Levine 1968: 129). Если в двух предыдущих романах Конингсби и Эгремонт ограничиваются парламентской деятельностью, а их реформаторские замыслы не выходят за рамки социально-политической сферы, то Танкред гораздо радикальней в своих устремлениях: он желает смены всей культурной парадигмы английской жизни. «Он должен обрести мировоззрение» (Ibid.: 119). Такое мировоззрение ему предстоит сформировать на основе «иудейской веры» или, если говорить точнее, «сплава иудейства и христианства, который являет собой древняя христианская Церковь» (Ibid.: 127). Танкред отправляется в Палестину, где послание, которое он получает от «ангела Аравии», «сводит воедино разрозненные понятия, в совокупности своей формирующие теоретическую основу религиозной позиции Танкред а» (Ibid.: 130). Левин признаёт, что многие эпизоды романа, взятые по отдельности и без связи друг с другом, «по сути своей являются материалом романтических и приключенческих феерий». В то же время исследователь настаивает:

Даниел Шварц вступает в полемику с Ричардом Левином:

Присутствие внутренних художественных несообразностей, подчеркивает Шварц, является неотъемлемой композиционной чертой заключительного романа дизраэлевской трилогии.

На основании своего анализа романа Шварц приходит к такому выводу:

Роберт Блейк как биограф Дизраэли ставит под сомнение искренность религиозного чувства, которым проникнут «Танкред». Он пишет: «Чтобы сделать постижение религиозной веры центральной темой романа, необходимо иметь хотя бы малую крупицу этого чувства. У Дизраэли ее не было». Как и Шварц, Блейк считает «Танкреда» «наименее удачным» из трех романов, но проводит различие между начальными главами произведения, посвященными жизни Танкреда в Англии (в них, по мнению исследователя, содержатся одни из лучших комических зарисовок Дизраэли и некоторые образцы «его наиболее острой социальной сатиры»), и их продолжением, где повествование принимает вид «дикой восточной фантасмагории»:

При любой оценке «Танкреда» как художественного произведения — положительной или отрицательной — не липшим будет рассмотреть эстетическую установку Дизраэли, выраженную в этом романе. Она раскрывается в следующих словах повествователя:

Данное рассуждение с очевидностью указывает на то, что в ходе длительной эстетической дискуссии о проблемах развития жанра английского романа, назревшей к середине XIX века, Дизраэли, хоть и представил в «Сибилле» «весьма реалистичную картину жизни в мрачных северных городах», в рамках своей трилогии все-таки сохранил тяготение к эстетике романтизма и поэтому не мог поддерживать тех, кто называл себя «реалистами», а должен был занять сторону «идеалистов», например, своего друга Эдварда Бульвер-Литтона (об их дружеских отношениях см.: Blake 1966b: 56, 73–74, 326). Последний в своем романе «Занони» («Zanoni»; 1842) провозглашает:

Взгляды Бульвер-Литтона на искусство формировались в контексте споров «идеалистов» и «реалистов» о правде и правдоподобии в романе (см.: Чекалов 1984). Оппонируя «реалистам», «идеалисты» опирались на эстетические построения Карлейля, разработанные им в 1830-х годах в процессе изучения немецкой идеалистической философии. Карлейль утверждал, что окружающий нас мир — вечно движущаяся лента символов, видимых конечных форм, одушевленных присутствием в них бесконечного абсолютного начала, и задача художника заключается в том, чтобы сквозь преходящую оболочку символа проникнуть в его суть к тому абсолютному и бесконечному началу, которое оправдывает само существование оболочки. Логическое мышление (рассудок) не может выполнить эту задачу: оно способно измерить только внешние объемы символов. Художник проникает вглубь лишь взором своего воображения, воспринимая окружающий мир через радужную оболочку собственной фантазии (см.: Carlyle 1858: 134–136, 158, 169).

Между приведенным выше рассуждением повествователя в «Танкреде» и восходящей к Карлейлю «эстетикой на Альпах» (так впоследствии назовет позицию «идеалистов» один из их сторонников, см.: ВЕМ 1857: 265–281) можно уловить связь: дизраэлевский герой находится под воздействием могущественных сил «социального колдовства», диктующих ему необходимость повышения духовного уровня окружающей его действительности в соответствии с тем абсолютным принципом, который он надеется обрести, совершая паломничество в Иерусалим. О томлении своего духа в стремлении раскрыть такой принцип Танкред заявляет в первом же решительном объяснении с отцом:

Под «принципом» Танкред разумеет «импульс, идущий к нему свыше» (Ibid./I: 57). Так карлейлевская эстетика переносится на композицию дизраэлевского романа, где герой наделен «сильным и пылким воображением» (Ibid./I: 100) и обладает «страстным желанием проникнуть в тайну старшего (то есть ветхозаветного. — И.Ч.) мира» (Ibid./I: 305).

Композиция «Танкреда» унаследована от «Вивиана Грея» и его продолжения (она повторяется и в «Контарини Флеминге»): первая часть произведения точно так же предваряет путешествие героя, во второй изменяется место действия и сохраняются только фигуры главного действующего лица и повествователя, а все остальные персонажи полностью обновлены.

В первой части «Танкреда» Дизраэли варьирует темы и ситуации, воспринятые писателем из переработанной им поэтики светского романа и часто встречавшиеся в его предыдущих произведениях. Подобно героям предшествующих дизраэлевских романов, Танкред по праву вступает в высшее лондонское общество. Как и в случае Фердинанда Армина из «Генриетты Темпл», родословная Танкреда восходит к далеким рыцарским предкам. Как и Фердинанд, Танкред — единственный (и обожаемый) сын, детство и отрочество которого проходят в уединении родового поместья. Но, в отличие от героя «Генриетты Темпл», Танкред, подобно Джорджу Огастесу Фредерику, персонажу романа «Молодой герцог», является наследником несметного состояния. Танкред отказывается от политической карьеры, точь-в-точь как Контарини Флеминг, однако ищет свой идеал не в области эстетических ценностей, а в духовной сфере вечной истины.

Хотя Танкред, по натуре своей застенчивый, не лишен тщеславия, нравственно он гораздо лучше защищен от непредвиденных обстоятельств, поджидающих молодого человека в лондонском свете, чем Фердинанд Армин или Джордж Огастес Фредерик. Уже в описании его внешности подчеркнуты решимость и воля (см.: Ibid./I: 47). Но в характере персонажа имеется особенность, о которой повествователь сообщает:

Это свойство Танкреда, проявляясь в его общении со светскими дамами, ставит героя в разнообразные положения, за счет которых в романе возникают сатирические и комические ситуации.

Констанции Роли почти удается превозмочь застенчивую сдержанность Танкреда. На званом вечере в особняке Делорейнов (который фигурирует и в «Сибилле») главный герой не только просит, чтобы его представили Констанции, но и танцует с ней, а когда гости разъезжаются по домам, провожает ее до кареты, то есть ведет себя так, как подобает светскому молодому человеку. В салоне миссис Гай Флаунси (персонаж «Конингсби») при встрече с Констанцией «его сердце забилось немного быстрей» (Ibid./I: 119). Очарование Танкреда Констанцией не нарушается и тогда, когда она пересказывает ему содержание модных французских романов; однако этот восторг полностью улетучивается, когда она с энтузиазмом начинает говорить о «Хаосе творения», утверждая, что «всё доказано геологией». Люди, заявляет Констанция, «отдельное звено в цепи; подобно тому, как низшие животные предшествовали нам, мы в свою очередь тоже станем низшими существами <…>. Это развитие. У нас были жабры — возможно, отрастут крылья». Осознав, что его очарование Констанцией сошло на нет, Танкред с еще большей остротой ощущает необходимость отправиться в паломническую поездку. «Я должен уехать из этого города — и как можно скорей; мне не сладить с его нравственной развращенностью» (Disraeli 1847/I: 124).

Отмечая, что Дизраэли под «Хаосом творения», вероятно, подразумевает книгу английского геолога Роберта Чемберса (1802–1871) «Следы естественной истории творения» («Vestiges of the National History of Creation»; 1843–1846) — именно эту книгу по воспоминаниям жены писателя Мэри Энн Дизраэли читал в 1845 году, — Мюриел Мейсфилд комментирует:

(Роберт Блейк датирует выступление Дизраэли в Оксфорде годом раньше, см.: Blake 1966b: 505–506. — И.Ч.)

Не приходится сомневаться, что Дизраэли был «на стороне ангелов», однако Мейсфилд заблуждается, полагая, что проблема эволюции и креационизма стала обсуждаться лишь после публикации «Происхождения видов». Успехи геологии во Франции и Англии на рубеже XVIII–XIX веков обострили интерес христианских богословов к библейской картине сотворения мира и сделали геологию теологически актуальной темой (см.: Hoggart 1973: 434–435). Острая реакция Танкред а как духовно образованного англичанина на идеи, которые пропагандирует интеллектуально развитая Констанция, полностью укладывается в контекст эпохи и содержит сатирический выпад Дизраэли против стремления пересмотреть библейские представления о мироздании на основе вновь появившихся геологических знаний об истории Земли.

Глубокой религиозности, оттолкнувшей Танкред а от Констанции Роли, наносится оскорбление и со стороны леди Берти-и-Беллэр (родственницы лорда де Моубрея, персонажа «Сибиллы»). Отношения Танкреда и леди Берти-и-Беллэр получают комическую развязку, когда, к негодованию главного героя, выясняется, что эта женщина, заслужившая его уважение и симпатию тем, что с восторгом восприняла идею его паломничества на Восток, на самом деле заинтересована проектом строительства железной дороги до Иерусалима, поскольку уже давно спекулирует на бирже акциями железнодорожных компаний.

Автор-повествователь всегда присутствует рядом с героем, сообщая о нем необходимые сведения. В отличие от двух остальных романов трилогии, в «Танкреде» между автором и героем нет дистанции, характер последнего не показан в становлении, и повествователь раскрывает черты главного действующего лица в ходе изложения сюжетных событий. Авторские ремарки по-прежнему составляют значительный пласт повествования, но в них, наряду с функцией историко-политического публицистического комментария, характерной для дизраэлевских отступлений, появляется стремление писателя подстроиться под настроение героя, как бы передавая его эмоциональный фон. Так, например, композиционно уместным выглядит пространное авторское рассуждение о Лондоне, помещенное вскоре после описания острой реакции Танкреда на идеи, описываемые в «Хаосе творения», и его разрыва с Констанцией Роли:

Такой взгляд автора на Лондон вполне гармонирует с желанием героя как можно скорее уехать из этого города.

При появлении миссис Гай Флаунси автор напоминает, что первое знакомство читателя с этой дамой состоялось в замке Конингсби, то есть в рамках другого романа. Иногда подобные персонажи, словно демонстрируя неизменность светского мира, описанного в трилогии, появляются среди фешенебельного общества, изображенного в первой части «Танкреда», без каких-либо указаний на то, что они уже встречались в других романах Дизраэли. О некоторых из них лишь мимолетно упоминается, другим уделяется больше внимания. Ко второй группе относятся основные действующие лица двух предыдущих дизраэлевских романов. Том Браун, рассуждая о «Танкреде», приводит следующий комментарий:

Прощальный взгляд, брошенный писателем в «Танкреде» на Конингсби и Эгремонта, действительно отличается беглой фрагментарностью изображения и предполагает необходимость того, чтобы читатель вспомнил проблематику более ранних произведений (за это Дизраэли, в частности, упрекал Монктон Милнс). Но в «Танкреде» данная проблематика переосмыслена новым героем, считающим, в отличие от Конингсби и Эгремонта, что «парламент — как раз то место, которого должен избегать деятельный человек». Отсюда измененные авторские акценты в трактовке образов Конингсби и Эгремонта. Как справедливо замечает Браун, в «Танкреде» «Конингсби <…> более расчетлив», чем прежде (Ibid.: 115). Несколько иную характеристику, чем в «Сибилле», получает и Эгремонт, то есть лорд Марни: «человек скорее прекрасной души, нежели блестящих талантов» (Disraeli 1847/I: 157). А вот образ Сидонии нового освещения не получает. Этот персонаж, как и прежде, находится, по выражению Тома Брауна, «в самом центре западного капитализма» (Braun 1981: 115), а описание приема в его особняке, куда съезжается цвет лондонской аристократии, по обилию предметов изысканной роскоши не уступает картинам фешенебельной жизни, описанным в «Молодом герцоге». Сидония по-прежнему исповедует свою теорию «расы», но теперь применяет ее к обитателям Англии (см.: Disraeli 1847/I: 169). Как отмечает Флавин, Сидония пессимистически оценивает будущее «расы», утверждая, что упадок ее — «неизбежная необходимость, если только она не живет в пустыне, никогда не смешивая кровь» (Ibid./I: 171; ср.: Flavin 2005: 124).

Если в первой части «Танкреда» эстетическим ориентиром Дизраэли служит трансформированная им поэтика фешенебельной беллетристики, то во второй он возвращается к поэтике ранних произведений. Танкред, перемещаясь из Англии на Восток, как бы путешествует во времени, — точь-в-точь как Попанилла, только в противоположном направлении: не от первобытных форм общественной жизни Фантазии к цивилизации Врэблёзии, а от цивилизации Лондона к кочевому существованию бедуинов в пустыне; следствием тому сказочная экзотичность природы, на фоне которой часто развертывается действие и которая напоминает аналогичные описания в «Алрое».

Вскоре после своего прибытия в Иерусалим, очутившись в вифанском саду Евы, Танкред идет по нему, «словно принц из волшебной сказки» (Disraeli 1847/I: 212). Метафора, использованная повествователем, раскрывает перспективу дальнейшего сюжетного развития: путь, который предстоит пройти Танкреду, прежде чем он объяснится в любви Еве, окажется столь же долог и труден, как поиски невесты для сказочного персонажа. В «Вивиане Грее» иронически обыгрывалась сказка Перро «Кот в сапогах», здесь же соответствующий мотив встроен непосредственно в канву сюжета.

Танкред покидает Англию с надеждой, по выражению Сидонии, «проникнуть в великую тайну Азии» (Tbid./I: 189). Уже в самом начале своего знакомства с Танкредом Ева, наделенная, подобно Винтеру в «Контарини Флеминге» и Сидонии в «Конингсби», функцией «пророческой мудрости» (термин Майкла Флавина, см.: Flavin 2005: 125), преподносит Танкреду хороший урок иудаизма:

Выслушивает Танкред и возражения Евы против расхожих обвинений еврейского народа в распятии Иисуса Христа:

Как отмечает Флавин, Дизраэли вкладывает в уста Евы свою собственную точку зрения, «так как, во-первых, она излагалась им повсюду в его публикациях 1840–1850-х годов и, во-вторых, 16 декабря 1847 года Дизраэли выступал в парламенте в защиту эмансипации евреев» (Flavin 2005: 125).

Беседа с Евой в вифанском саду становится для Танкреда настоящим духовным открытием, однако он ждет послания свыше, поэтому продолжает свое путешествие по Палестине. Он удостаивается божественного откровения, когда на горе Синай его взору является «ангел Аравии». Послание «ангела Аравии» Танкреду весьма многословно. Брандес пишет по этому поводу: «Длинные разглагольствования ангела представляют сжатый конспект всего того, что говорят действующие лица в „Танкреде“, и всякий стиль исчезает, когда ангел произносит такие слова, как „социальный вопрос“» (Брандес 1909: 287). Мнение Брандеса о том, что «явление ангела» в «Танкреде» «совершенно не удалось Дизраэли», разделяет и Роберт Блейк: «Танкред <…> после приступа „мозговой лихорадки“ удостаивается видения, когда он молится на горе Синай, но лучше обойти молчанием эту достойную сожаления сцену <…>, после которой книга становится хаотичной» (Blake 1966b: 201).

Флавин полагает, что в послании «ангела Аравии» отражена «религиозная трактовка основной части светских, политических принципов Дизраэли»:

Не будем вступать в обсуждение политических концепций Дизраэли 1840-х годов, но всё же заметим, что Флавин обходит молчанием вопрос о композиционной функции образа «ангела Аравии» и о том, какое художественное воплощение он получает в романе. На эту проблему обращает внимание Шварц, когда подчеркивает, что встреча с «ангелом Аравии» не приносит Танкреду утешения, и отмечает:

«Ангел Аравии», чьи наставления функционально близки напутствиям, которые Винтер дает Контарини Флемингу, призывает Танкреда «находить подходящий инструмент в каждом человеческом существе» (Disraeli 1847/II: 17). Такой «инструмент» Танкред обнаруживает в Факредине, невзирая на увлеченность эмира политическими интригами. Повествователь так объясняет дружбу этих персонажей:

Факредина привлекает «глубокий и дисциплинированный интеллект Танкред а»: «вышколенный всей философией и развитый благодаря всей просвещенности Запада», он «с магнетической силой воздействовал на сознание [эмира], яркая живость которого могла сравниться только с девственным невежеством относительно всего, чему могли научить книги» (Ibid./II: 130).

Флавин называет Факредина «азиатским Контарини или Вивианом». Сопоставление ливанского эмира с Контарини Флемингом, основанное на общей для этих персонажей импульсивности характера, справедливо лишь отчасти, так как о пристрастии Контарини Флеминга к политическим интригам речь идет только в одной из частей «психологической автобиографии». Сравнение же Факредина с Вивианом Греем более основательно. Слова, которые восторженно произносит первый: «<…> интриги! Это и есть жизнь!» (Ibid./I: 232), вполне могли бы принадлежать и второму. Как отмечает Флавин, авторская характеристика Факредина, с детства живущего среди политических интриг, «содержит отголосок стремления Вивиана Грея основать политическую партию», а в плане биографии писателя — отголосок истории, связанной с изданием газеты «Репрезентатив». При этом «изображение Факредина критическое, а не лестное, его переменчивость, лицемерие, самовлюбленность отталкивают читателя, а не увлекают его». По мнению Флавина, дизраэлевский повествователь присматривается к Факредину, «подвергает его испытаниям и оценке» — и в конечном итоге зачисляет в ряд отрицательных персонажей как «личность, тщеславие которой ни за что не позволит ей объединиться с кем-либо для слаженных действий» (Flavin 2005: 127).

Однако фундаментальная композиционная несообразность «Танкреда» или, если угодно, его парадокс заключается в том, что высокие духовные намерения героя оказываются столь же неисполнимы, как и мирские планы отрицательного персонажа. И те и другие в равной степени, по справедливому наблюдению Флавина, напоминают о проектах Дизраэли — «политического Пэка» в 1825 году (см.: Flavin 2005: 132). Прибыв в труднодоступную горную страну Ансарию, расположенную «неподалеку от Антиохии», Танкред заявляет о своем намерении:

И что же? Вместо реализации такой программы перед нами разворачивается «драма любви и ревности», а после разрешения ее коллизий мы видим Танкреда, который под сенью вифанского сада вновь говорит Еве о своей любви. Ответ Евы так же неясен, как и само окончание романа.

Наряду с этой фундаментальной композиционной несообразностью в романе встречаются и другие, более частного характера, но и они изнутри наносят ущерб целостности произведения. Так, выражение «ангел Аравии», которое употребляет Танкред во время разговора с Евой, создает совсем иные ассоциации, нежели те, что должны возникать в связи с мистическим явлением ангела на горе Синай. Высокая оценка умственных способностей Танкред а Сидонией — в будущем последний прочит первому руководство обществом — не совсем совпадает с той, которую дает Танкреду Барони, слуга Сидонии:

(Танкред. — И.Ч.)

Внутренняя композиционная неустойчивость «Танкреда» дает основание согласиться с Даниелем Шварцем в том, что в романе нарушен общий авторский замысел трилогии, и «Танкред» не оправдывает надежд, которые на него могли быть возложены в связи с «Конингсби» и «Сибиллой» (см.: Schwarz 1979: 104).

XV

Двадцать три года отделяют появление очередного дизраэлевского романа «Лотарь» от публикации заключительного произведения социальной трилогии. В течение этого времени, по мере вступления страны в средневикторианский период, Британия менялась. Если «еще в первой половине XIX в<ека> больше всего на свете имущие классы боялись возникновения революционного рабочего класса или классов», то «во второй половине века этот класс так и не сформировался» (Мэттью 2008: 500), а чартистское движение сошло на нет. Опасения Карлейля и других публицистов относительно того, что социально-политическое развитие Англии пойдет по французскому образцу, таким образом, не оправдались, и «нервозная, готовая взорваться атмосфера 40-х годов XIX в<ека>» (Там же: 492) ушла в прошлое, постепенно сменившись эпохой викторианского процветания, которое неуклонно продолжалось с начала 1850-х и вплоть до 1870-х годов. Если судить по цифрам, то

Как и прежде цементирующим моментом данной социально-политической структуры было

Тем не менее, подобное «переплетение» ярко отразилось на идеологической жизни эпохи и приняло форму либеральных представлений о фритредерстве.

Идеи индивидуального суверенитета и стоящий за ними призыв к свободной торговле, отстаиваемый промышленниками, — пропаганду независимости личности и фритредерства находим, например, у Джона Стюарта Милля (1806–1873), — приобрели широкую популярность в средневикторианский период:

В ходе полемики вокруг «Происхождения видов», имевшей большой общественный резонанс, были затронуты вопросы миросозерцания и морали, основанные на ценностях христианской религии, и в том монолите, каким представлялось викторианское сознание, обнаружились трещины. В борьбе с либералами защитником традиционного кодекса нравственности выступала консервативная партия Британии. Роберт Блейк пишет по этому поводу:

В середине XIX века англиканский протестантизм переживал не лучшие времена. Под двойным натиском (с одной стороны оказывала давление рационалистическая позитивистская критика, которая опиралась на развившиеся научные знания, а с другой — католический ритуалистический мистицизм) он, всё резче ветвясь на враждебные друг другу направления, терял свои прежние позиции. Не ободряли англикан и результаты переписи населения, проведенной в 1851 году и зафиксировавшей, что «отнюдь не все жители Англии и Уэльса ходили в церковь, причем англикане составляли лишь незначительное большинство среди верующих»:

На основе данных переписи оксфордский историк приходит к выводу о том, что «Англия середины XIX в<ека> становилась, таким образом, всё более городской, возможно, всё более неверующей и наверняка всё менее англиканской» (Там же: 486).

Изнутри англиканский протестантизм подтачивался трактарианистским «Оксфордским движением», возникшим в 1830-е годы; его возглавлял Джон Генри Ньюмен (1801–1890; см. ил. 30), который в 1845 году сменил англиканское вероисповедание на католическое и в 1878 году стал кардиналом. Извне распространению католицизма на территории, где господствовал протестантизм, была призвана содействовать булла Пия IX (1792–1878; Папа Римский: 1846–1878 годы) об учреждении в Англии католических епископатов (1850 год). По сравнению с концом XVIII века, когда число католиков в Англии составляло приблизительно 80 тысяч, их численность в 1851 году (согласно переписи) возросла в десять раз (см.: Cannon 2004: 127; ср.: Inwood 1996: 684), и они уже представляли собой электорально значимую величину. Папская булла 1850 года вызвала в Англии, по словам Блейка, «стихийный протест», которому надлежало «рассеять любые сомнения в том, что Англия — протестантская страна». Но реакция вигов и консерваторов на папскую буллу была неодинакова. Лорд Джон Рассел (1792–1878), в то время вигский премьер-министр, объявил ее «„агрессией“ со стороны Папы» (Blake 1966b: 299). Дизраэли, на тот момент возглавлявший оппозицию консерваторов в Палате общин, оказался иного мнения.

Дизраэли обрел вес среди консерваторов, критикуя их лидера Роберта Пиля за отмену в 1846 году протекционистских «хлебных законов», но к 1860 году вынужден был признать, что протекционизм «не только умер, но и проклят» (цит. по: Мэттью 2008: 489), потому что, по словам Мэттью, «свобода торговли <…> стала стержнем британской политики» (Там же). К подобному маневрированию консерваторам приходилось прибегать ввиду того положения, которое они занимали как парламентская партия в средневикторианский период.

Когда коалиция распадалась, тори формировали правительство меньшинства, действовавшее до очередных парламентских выборов. «Политическая система, существовавшая с 1846 по 1868 г<од>, отодвигала, таким образом, тори от вершин власти, хотя позволяла им время от времени формировать кабинеты меньшинства» (Там же).

Двадцать седьмого февраля 1868 года Дизраэли был назначен премьер-министром торийского меньшинства. По выражению его предшественника, партийного коллеги графа Эдварда Смита-Стэнли, 14-го графа Дерби (1799–1869; см. ил. 99), покидавшего этот пост по болезни, он достиг «высшей ступени политической лестницы» (цит. по: Blake 1966b: 489). За время премьерства Дизраэли его отношения с английскими католиками (которые он после папской буллы 1850 года стремился наладить, рассчитывая на их голоса на предстоящих выборах), осложнились из-за конфликта с примасом английской католической общины кардиналом Генри Эдвардом Мэннингом (1808–1892; см. ил. 31). Конфликт развернулся в ходе обсуждения ирландского вопроса, который приобрел дополнительную актуальность в связи с неудачной попыткой подпольного общества, которое именовало себя «Ирландским республиканским братством» (Irish Republican Brotherhood), или «Фениями» (Fenies), поднять в 1867 году восстание в Ирландии. Блейк дает следующий комментарий:

Дерби и Дизраэли предлагали субсидировать католический университет в Дублине, и Дизраэли, поощряемый Мэннингом, полагал, что может надеяться на дальнейшую поддержку кардинала, но, когда Мэннинг узнал, что Уильям Юарт Гладстон (1809–1898; см. ил. 29), глава либералов в парламенте, готов пойти в Ирландии на отделение Англиканской церкви от государства, он переметнулся на сторону либералов. Дизраэли не простил этого Мэннингу (см.: Ibid.: 496–497).

В 1868 году Дизраэли недолго оставался на «высшей ступени политической лестницы». В ноябре состоялись парламентские выборы, которые не принесли победы консерваторам, и в декабре правительство консервативного меньшинства ушло в отставку. Перейдя в оппозицию и не прерывая напряженной деятельности в качестве лидера консервативной партии, Дизраэли неожиданно вновь обратился к творчеству: в начале 1869 года он в полной тайне от всех, и в том числе от своего ближайшего политического окружения, принялся за написание нового романа, «Лотарь». В начале 1870 года личный секретарь Дизраэли Генри Корк с удивлением прочитал в газетах, что его патрон готовит к выпуску свое очередное произведение. Роман был опубликован 2 мая 1870 года и сразу же стал пользоваться большим спросом у читателей: тот факт, что экс-премьер-министр переключился на занятие художественной литературой, воспринимался как сенсация. В финансовом отношении публикация «Лотаря» оказалась прибыльным делом. К 1871 году доход автора от продажи книги составил свыше 6 тысяч фунтов.

Ободренный коммерческим успехом романа, Дизраэли выпустил осенью 1870 года десятитомное собрание своих сочинений с пространным авторским предисловием и приступил к созданию еще одного романа, но работа над ним была прервана поражением либеральной партии Гладстона на выборах 1874 года и возвращением Дизраэли к власти (см.: Ibid.: 517).

XVI

Ко времени, когда был напечатан «Лотарь», в английской литературе роман как жанр прочно занял ведущее место. Том Браун отмечает в своем исследовании:

Шекспировская глубина и значимость, которых Карлейль требовал для романа в 1830-е годы (см.: Carlyle 1858: 139–149, 177), казалось, были достигнуты в этот период; недаром в Англии в конце XIX века, как о том сообщал своим читателям русский журнал «Исторический вестник», бытовало мнение, что «английский роман ведет свое начало не от сэра Филиппа Сидни, Дефо и других авторов <…>, но от шекспировских драм» (ИВ 1898: 874). Вероятно, высший авторитет, приобретенный романистами в «золотой век» развития романной прозы, позволил рецензенту «Нью мансли мэгэзин» в своем отзыве о дизраэлевском «Лотаре» утверждать:

В плане художественного мастерства «Лотарь» полностью удовлетворял критика: «Замысел безупречен и легко различим, пропорции соблюдены, общая симметрия выдержана, колорит насыщенный и эффектный, над всем произведением витает та нежная волшебная сила, которая говорит <…> о таинственном даре, что именуется гением». Рецензент считал, что задача, которую ставит перед собой романист, заключается в том, чтобы «предостеречь нас, просвещенных и самодовольных жителей девятнадцатого столетия, от опасности <…> папской власти и особенно предупредить молодых аристократов Великобритании относительно тонкого искусства священников-иезуитов». Эта последняя цель, подчеркивал автор статьи, распространяется не только на аристократов, но и вообще на всех молодых людей, «обладающих восприимчивой и впечатлительной натурой». Отсюда делался вывод о дидактичности «Лотаря», который оказывался «столь же назидателен, как и „Ромола“»[227], но в отношении поучительности предпочтения отдавались роману Дизраэли. Рецензент отмечал, что дидактизм «Лотаря» «шире и разнообразней, а имя его автора в течение ряда лет имело большее влияние в Европе» (NMM 1870: 232–234; цит. по: Stewart 1975: 264–266).

Однако столь благожелательно были настроены далеко не все критики. В «Блэквуде» и «Квортерли ревью» («Quarterly Review») появились пространные отрицательные рецензии. В первой из них язвительно излагалось содержание «Лотаря»; произведение осуждалось и было названо «глупым романом» (см.: Stewart 1975: 247–252; ср.: BEM 1870а: 773–796; BEM 1870b: 129–132). Во второй под сомнение ставилась дидактическая направленность «Лотаря». Критик утверждал:

Не на стороне Дизраэли был и Абрахам Хейвард, поместивший свой отзыв о «Лотаре» в «Макмиллане мэгэзин» («Macmillan’s Magazine»). Хейвард принадлежал к близкому окружению Теккерея и одним из первых предсказал «Ярмарке тщеславия» литературную славу (см.: Marchand 1941: 309–310). Эстетически ориентированный на писательскую манеру Теккерея, он вполне ожидаемо оценил роман Дизраэли как «просчет с любой точки зрения — социальной, моральной, политической, художественной»:

Генри Джеймс (1843–1916), сотрудничавший тогда с бостонским ежемесячным журналом «Атлантик» («The Atlantic Monthly»), также опубликовал свой отзыв о «Лотаре». Джеймс обвинил рецензентов книги в том, что они не попытались рассмотреть роман, «исходя из его достоинств». Он определил «Лотаря» как «приятное развлекательное чтение», отказавшись признать в нем «серьезную книгу». При этом он не отрицал наличие в «Лотаре» важной проблематики, сопровождая это суждение словами: «Если можно сказать, что в романе имеется преобладающая идея, то она, видимо, заключается в разоблачении тайных посягательств Римской Католической Церкви». Но, с точки зрения рецензента, эта идея не находит у автора убедительного художественного воплощения. «Антикатолический энтузиазм» Дизраэли «холоден», и прежде всего потому, что главный герой «на протяжении всей книги остается лишь именем». «Едва ли можно говорить, что он слаб, поскольку для того, чтобы стать слабым, необходимо начать существовать».

Джеймс указывает на «романтический элемент» в «Лотаре», однако отмечает, что автор очень часто не добивается желаемого эффекта:

Подчеркивая, что «драгоценности, замки, лошади, богатства любого вида» встречаются в романе в изобилии, превышающем «всякую меру», Джеймс замечает, что в этом «безумии автора есть некоторый метод»:

В экспозиции «Лотаря» использованы сюжетные мотивы, уже встречавшиеся у Дизраэли. Исходная ситуация романа напоминает предысторию фабульных событий, изображенных в «Молодом герцоге». Подобно герцогу Сент-Джеймсскому, Лотарь[228] — потомственный аристократ, рано лишившийся родителей и унаследовавший от них обширные поместья и огромное богатство. По завещанию отца Лотарю вплоть до совершеннолетия назначены два опекуна, различное вероисповедание которых, как и в случае с герцогом Сент-Джеймсским, не способствует их взаимному пониманию. Один из опекунов, шотландский пресвитерианин лорд Коладен, «проницательный, суровый человек, благородный и справедливый, но обделенный мягкостью сердца и манер» (Disraeli 1870b: 4), приходится Лотарю дядей по материнской линии. Грандисон, другой опекун, напротив, отличается обходительной любезностью и аскетичен по своему облику. В прошлом он был духовным наставником и близким другом отца главного героя, совсем как Гластонбери из «Генриетты Темпл», но, в отличие от последнего, на момент составления завещания являлся англиканским священником, а затем, уже после смерти отца Лотаря, перешел в католичество и был возведен в сан кардинала. Еще на одну аналогию с «Генриеттой Темпл» указывает фамилия Грандисона: она совпадает с той, которую носила Кэтрин, кузина Фердинанда Армина.

Детство и отрочество Лотаря проходят в шотландском имении лорда Коладена, в окружении «дикой и прекрасной природы» (Ibid.); дядя хочет отправить племянника в Эдинбург, чтобы тот получил дальнейшее образование, но против этого возражает кардинал Грандисон; он указывает, что согласно завещанию отца Лотарь должен учиться в Оксфорде. Так Лотарь становится студентом Оксфордского университета и там заводит дружбу с Бертрамом, сыном герцога, который приглашает приятеля погостить в Брентаме, одном из многочисленных поместий своего отца. Прибытием Лотаря начинается повествование романа.

Лотарь, красивый юноша, еще не достигший совершеннолетия, производит благоприятное впечатление на герцога, герцогиню и их дочерей, из которых только младшая Коризанда не замужем и пока что не выезжает в свет.

Всё, что Лотарь видит в Брентаме, приводит его в восторг: и огромный герцогский «дворец в итальянском стиле» с его «просторными и элегантными покоями, что изобилуют сокровищами искусства», и «величественные террасы, украшенные статуями» (Disraeli 1870b: 3), и тщательно возделываемый сад с экзотическими растениями, и обширный парк, где водятся олени. Но больше всего героя впечатляют семейные музыкальные вечера и особенно те их минуты, когда все разговоры прекращаются и Коризанда начинает петь. «<…> я не могу поверить, что в целом мире найдется более прекрасный голос» (Ibid.: 11), — замечает он, пораженный ее вокальным искусством. Однажды Лотарь, сопровождая герцогиню, когда та отправляется посетить молочную ферму, а затем птичник, просит у нее руки Коризанды. Герцогиня принимается увещевать юношу, мягко отговаривая от такого решения и ссылаясь на чрезвычайную молодость своей дочери и Лотаря и необходимость того, чтобы они лучше узнали друг друга и приобрели опыт светского общения. Но Лотарь стоит на своем. Он заявляет герцогине, что у него «нет желания выезжать в свет» (Ibid.: 14). В прошлом сезоне он один раз побывал на фешенебельном рауте и убедился, что «не выносит светского общества» (Ibid.: 15). Он «устал слышать о своем богатстве» и понимает, что оно «не принесло [ему] счастья» (Ibid.: 16). Лотарь уверен, что у него «уже сформировались взгляды по всем вопросам — то есть важным вопросам — и <…> они никогда не изменятся» (Ibid.: 15). Он желает посвятить жизнь искоренению пауперизма и в ближайшее время собирается построить в своих имениях две тысячи жилищ для бедных. Для осуществления этой цели ему необходим «счастливый домашний очаг», который «служил бы [ему] опорой» (Ibid.: 16). В конце концов герцогиня вынуждена наложить твердый запрет на любую попытку Лотаря заговорить с ее дочерью о подобных вещах.

Вскоре Лотарь уезжает из Брентама, и действие перемещается в Лондон. Путни Джеймс, лондонский адвокат, который ведет имущественные дела Лотаря, связанные с правовыми вопросами, знакомит его с кардиналом Грандисоном, который до той поры не видел своего подопечного. Мягкие манеры Грандисона привлекают юношу, а деликатность кардинала, которую тот проявляет в ходе обсуждения проблем религии и Церкви, покоряют его, и между опекуном и подопечным устанавливаются «своего рода дружеские отношения» (Ibid.: 52). Грандисон вводит Лотаря в семейный круг лорда Сент-Джерома, который славится своей потомственной верностью католической конфессии. Атмосфера в доме лорда и леди Сент-Джером отличается «сочетанием серьезных обязанностей с приятными развлечениями» (Ibid.: 54). Леди Сент-Джером страстно предана католицизму и обладает красноречием, «способным вдохновлять крестоносцев» (Ibid.: 52), что, однако, не мешает ей быть светской дамой. Не менее пылко воспринимает католическую веру и ее племянница, Клара Арундел, незамужняя красивая девушка с выразительными фиалковыми глазами. Она говорит Лотарю: «Я полагаю, наши грехи чересчур тяжки. Мы покинули Его Церковь, и теперь Он покидает нас» (Ibid.: 54).

Лотарь настолько сближается с семьей Сент-Джеромов, что в газете «Морнинг пост» появляется заметка о его скором обращении в католичество. Это сообщение задевает Коризанду за живое, и она говорит: «<…> когда я слышу, что наши молодые аристократы, подлинные правители страны, переходят в Римскую Католическую Церковь, клянусь, я падаю духом и теряю терпение. Это же так непатриотично <…>!» (Ibid.: 51).

Сообщение газеты не подтверждается, однако Лотарь принимает приглашение Сент-Джеромов погостить в Воксе, их загородном поместье. Средоточием духовной жизни в Воксе является католическая часовня и, хотя Лотарю предоставлена полная свобода в плане посещения церковных служб, на страстной неделе он идет к заутрене. Интерьер часовни и сама служба производят на него глубокое впечатление. Нравится ему и капеллан часовни, иезуит отец Коулман. С этим человеком, который к тому же оказывается опытным садоводом, Лотарь беседует о культивировании садовых растений. Через какое-то время в Воксе появляется еще один иезуит, монсеньор Кейтсби; герой обсуждает с ним вопросы церковной архитектуры. Лотаря не оставляют равнодушным слова Клары Арундел:

Лотарь воодушевляется этой мыслью и заказывает архитектору проект собора в Лондоне.

Незадолго до отъезда главного героя из Вокса туда приезжает Грандисон. Во время длительной прогулки в парке со своим подопечным кардинал затрагивает проблему упадка религии в Англии в связи с открытиями естественных наук. «Весь мир посвящает себя естественным наукам, потому что верит, что их открытия увеличат объемы роскоши и размах сибаритства. Однако научные изыскания ведут только в область непостижимого», а «человеком эпохи» оказывается «тот, чьи поступки и слова суть благородное отображение божественных помыслов». «Но кому же по силам такая задача?» — спрашивает Лотарь и слышит в ответ: «Вам <…>, как и любому, кто обладает необходимыми талантами и обрел беспрекословную веру в Промысел Божий» (Ibid.: 70). Грандисон внушает Лотарю: «Я чувствую в вас великие качества; качества эти столь велики <…>, что стоит направить их в нужное русло — и они могут оказать значительное влияние на историю нашей страны и, быть может, проявят себя далеко за ее пределами» (Disraeli 1870b: 72).

Лотарь возвращается в Лондон в возбужденном состоянии. «Он ощущал, что стоит на пороге какого-то важного события своей жизни, точные черты которого был не в силах определить. Впрочем, один вывод сомнений не вызывал: он должен был посвятить себя религии» (Ibid.: 73). Тем не менее, мысли о религиозной жизни не мешают герою закружиться в вихре светских развлечений. В Лондоне «он, кажется, знал любого, кто хоть что-нибудь из себя представлял» (Ibid.: 85). Перед ним открываются двери салонов. Лотарь забывает о своей неприязни к большому свету, теперь его пленит атмосфера балов — «музыка, освещение, цветы, лица красавиц, изящные манеры и спонтанные очаровательные беседы» (Ibid.: 88). Светская суета перемежается для него множеством более серьезных забот: приближается празднование дня его совершеннолетия, и оно сопряжено с приготовлениями и хлопотами. К тому же Лотаря не оставляют в покое ни архитекторы, занимающиеся проектом собора, ни иезуиты, которые регулярно навещают юношу. «Окруженный своими адвокатами, монсеньорами и архитекторами, Лотарь стал понемногу утомляться» (Ibid.: 93). Чтобы отдохнуть, он при первой возможности уезжает из Лондона в Оксфорд.

По пути в Оксфорд Лотарь становится свидетелем дорожного происшествия и, оказав содействие потерпевшим — полковнику Кампьону и его жене Теодоре, — заводит с ними знакомство. С первой же встречи Лотарь чувствует непреодолимое желание постоянно созерцать Теодору и использует любую возможность побыть рядом с ней. Получив приглашение посетить Бельмонт, прекрасную загородную виллу на Темзе, которую арендует полковник Кампьон, состоятельный американец из Южных штатов, понесший значительный урон вследствие недавней войны между Севером и Югом, но окончательно не разорившийся, Лотарь наведывается туда ежедневно, а иногда и два раза на дню. Общество на вилле Кампьона отличается изысканностью, но «разнится с тем, в котором юноша обитал ранее» (Ibid.: 184). Совершая регулярные поездки из Лондона в Бельмонт и обратно, Лотарь мысленно возвращается к насущным темам — «важным раздумьям о религии, Церквах, солнечной системе, устройстве Вселенной, цели творения и человеческой участи» (Ibid.: 175). Постоянные визиты в Бельмонт осложняют отношения главного героя с его католическими друзьями и монсеньором Кейтсби в частности. Предполагалось, что Лотарь почтит присутствием торжественное богослужение в одной из лондонских католических церквей, которое будет проводить сам кардинал Грандисон, тем более что последний выразил желание, чтобы юноша присутствовал на этой службе. Однако вместо этого Лотарь уезжает в Бельмонт.

В начале своего знакомства с Теодорой Лотарь с большим воодушевлением воспринимает ее слова: «Я не представляю себе <…> общество без религии» (Ibid.: 101). Но впоследствии герой узнаёт, что ее представления о религии совсем иные, чем у него. Религией Теодоры является ее совесть (см.: Ibid.: 162). Она предана Рисорджименто. Она вдохновляет тайные заговорщические общества с загадочным названием «Мэри Энн». Ее отец и братья погибли, сражаясь за свободу Италии. Теодора поддерживает деловую связь с другом своего покойного отца, человеком, который в Лондоне выдает себя за капитана Бруджеса, однако итальянский иммигрант Мендоза (чью лондонскую комнату украшает портрет вождя и идеолога Рисорджименто Джузеппе Гарибальди (1807–1882)) называет его генералом. Лотарь уже встречался с Мендозой ранее, когда случайно забрел на лондонское тайное собрание фениев и попал там в рискованную ситуацию, из которой его выручил капитан Бруджес.

Лотарь не мыслит празднование дня своего совершеннолетия без участия в торжестве супругов Кампьонов, которые к этому времени становятся его самыми близкими друзьями. Они принимают его приглашение. Празднование проходит в Мюриел Тауэрсе, главном родовом загородном поместье Лотаря, и носит грандиозный характер. В числе остальных гостей туда прибывают оба опекуна героя и англиканский епископ. Между епископом и кардиналом Грандисоном (а также их сторонниками) разворачивается настоящая борьба за Лотаря.

(то есть против кардиналов. — И.Ч.)

Однако истинное влияние на Лотаря оказывает Теодора. Это выясняется во время праздника в Мюриел Тауэрсе, когда она неожиданно объявляет герою, что долг призывает ее немедленно отправиться в Италию, чтобы сражаться там за освобождение страны. Лотарь с готовностью следует за ней. Он признаётся: «<…> я уже давно решил, что, если мне будет дозволено, я без остатка отдам вам и свое богатство, и свою жизнь» (Ibid.: 269).

Когда действие — хронологически оно обозначено осенью 1867 года — переносится в Италию, Лотарь, ставший капитаном Мюриелем, вместе с полковником Кампьоном служит в рядах гарибальдийских добровольцев под командой генерала Бруджеса. Теодора находится там же и выполняет обязанности личного секретаря генерала. Она безуспешно пытается через сеть представительств общества «Мэри Энн» во Франции помешать перебросу французских воинских частей в Италию для поддержки вооруженных сил Пия IX, защищающих Рим. В схватке с противником Теодора, которая со знаменем в руках вдохновляет добровольцев идти в атаку, получает смертельное ранение и, умирая, берет с Лотаря обещание никогда не исповедовать веру Римской Католической Церкви. В битве при Ментане гарибальдийцы терпят поражение, а главный герой получает тяжелую рану.

Если в «итальянской» части романа действие развивалось в римских предместьях, то теперь оно перемещается на территорию Вечного города, где страх и паника, вызванные наступлением гарибальдийцев, сменились для сторонников Пия IX победным триумфом. Среди римских женщин, которые оказывают помощь пострадавшим на поле боя, трудится Клара Арундел, приехавшая в Рим вместе с семейством Сент-Джеромов. Осматривая очередного раненого, который находится в бессознательном состоянии, девушка неожиданно узнаёт в нем Лотаря.

Когда Лотарь, выздоравливая, начинает приходить в себя, он обнаруживает, что у его постели неотлучно дежурят монсеньор Кейтсби и отец Коулман. Показывая герою различные изображения лика Мадонны, Кейтсби интересуется, не пробуждают ли они у него каких-либо воспоминаний, но юноша не помнит «ничего с той самой секунды, когда он был сражен выстрелом на поле Ментаны» (Disraeli 1870b: 321). Когда он снова встает на ноги, у него входит в привычку ежедневно в сопровождении монсеньора Кейтсби посещать службу в иезуитской часовне, расположенной по соседству. Во время этих визитов Лотарь замечает, что прихожане выказывают ему знаки почтения, сообщает об этом Кейтсби и слышит в ответ: «<…> [как и] любому, кто удостоился <…> благодати Божией» (Ibid.: 328). Лотарь удивлен. Состояние здоровья позволяет ему нанести визит Сент-Джеромам, и он обнаруживает перемену в поведении леди Сент-Джером, которая также необычайно почтительна с ним. Лотаря никогда не оставляют одного: его всегда сопровождают либо Кейтсби, либо Коулман. Вскоре к ним присоединяется приехавший из Лондона Грандисон; с ним герой совершает поездки по Риму, в ходе которых кардинал рассказывает ему об учреждениях папской администрации и, в частности, о коллегии, ведающей пропагандой католицизма.

Вскоре Лотаря извещают о том, что в иезуитской церкви Святого Георгия Каппадокийского состоится молебен, на котором мисс Арундел выразит публичную благодарность за оказанную ей милость: ведь она волею Небес спасла жизнь своего соотечественника. Лотарь знает о роли Клары Арундел в его спасении и полагает, что должен присутствовать на богослужении, если она того пожелает. Реакция Клары оказывается не только положительной, но и восторженной: «Заодно поддержите меня <…>, ибо я нуждаюсь в поддержке». В тот же вечер Кейтсби говорит Коулману: «Разрешилось! <…> наконец-то всё разрешилось. Он не только придет, но и поддержит ее <…>. Ни на минуту нельзя выпускать его из виду; ни одна живая душа не должна приближаться к нему» (Ibid.: 348).

На следующее утро после торжественного богослужения, которое посетили все высшие католические иерархи Рима, за исключением Папы (он не смог прийти из-за плохого самочувствия), главный герой, который наравне с мисс Арундел оказался главной фигурой этого события, в одном из римских печатных изданий обнаруживает статью, посвященную его личности. Там сообщается, что Лотарь был тяжело ранен в бою, сражаясь на стороне Папы, а также о том, что мисс Арундел явилась сама Пресвятая Дева Мария, которая поведала ей, что Лотарь будет жить, если Клара немедленно отправится к нему. Лотарь возмущен статьей. Он заявляет Грандисону, что эта заметка — «переплетение лжи и обмана» (Ibid.: 361). Но кардинал не проявляет своей обычной мягкости; он напоминает своему бывшему подопечному, что тот находится «в самом сердце христианского мира, где обитает истина и одна только истина» (Ibid.: 363), и призывает его «не поступать опрометчиво», так как газета, напечатавшая заметку, — «это официальное издание, и <…> есть основание полагать, что в нем не публикуется ничего, что не было подготовлено или же тщательно выверено истинно благочестивыми людьми» (Ibid.: 361).

Для Лотаря наступает «самая мрачная пора в [его] жизни». У него возникает чувство, что он предал Теодору, женщину, «которую почитал и любил сильнее, чем кого-либо» (Ibid.: 365). Он не может выступить с публичным опровержением газетной статьи, так как оно непременно очернит имена леди Сент-Джером и Клары Арундел, которые самоотверженно ухаживали за ним, когда он в беспамятстве лежал в постели. Не хочет он обращаться и в британское посольство в Риме, поскольку ожидает услышать в ответ лишь насмешки. Ночью, никем не замеченный, Лотарь покидает дворец Агостини, где живет вместе с Сент-Джеромами, и отправляется — впервые без сопровождения — бесцельно бродить по улицам Вечного города. В итоге он оказывается в Колизее и, оглядевшись, ощущает, «что он уже не один»:

Отец Коулман, который следовал за Лотарем по пятам, находит его в бессознательном состоянии посреди руин Колизея.

По рекомендации знаменитого британского врача, оказавшегося в Риме, Лотарь в сопровождении Кейтсби и Коулмана для поправки здоровья отправляется на Сицилию; оттуда он, ускользнув от своих спутников, бежит на Мальту, где встречает богатого художника и поклонника красоты Фибуса, своего давнего знакомого по кружку Теодоры в Бельмонте. У Фибуса герой и находит пристанище. Хотя худшие испытания остаются для юноши позади, его путешествие не окончено: Лотарю еще суждено побывать в Иерусалиме и Палестине и там во время бесед с сирийцем Параклитом получить представление о его философских взглядах. Лишь после этого Лотарь возвратится в Англию, и повествование завершится тем, что он наконец-то поведает Коризанде о своих чувствах под сенью брентамского сада.

В конце 1868 года потомственный аристократ Джон Крайтон-Стюарт, 3-й маркиз Бьют (1847–1900), чье огромное состояние, которое тот унаследовал в возрасте шести лет, значительно умножилось за годы его несовершеннолетия, был обращен в католичество, что вызвало в Англии широкий общественный резонанс. Именно это событие, имеющее некоторое сходство с фабулой «Лотаря», и послужило Дизраэли исходной точкой при создании романа (см.: Monypenny, Buckle 1968/III: 489). Отмеченная Генри Джеймсом «преобладающая идея» «Лотаря», состоящая в «разоблачении тайных посягательств Римской Католической Церкви» на главного героя, дополняется и уточняется Робертом Блейком:

В соответствии с композиционным тематическим заданием распределяются функции персонажей: сторону Англиканской церкви держат обитатели Брентама и англиканский епископ, в епархии которого располагается Мюриел Тауэре; сторону католиков — кардинал Грандисон, иезуиты Коулман и Кейтсби, семейство Сент-Джеромов; сторону тайных революционных обществ — полковник Кампьон и его жена Теодора, а также круг лиц, связанных с ними и участвующих в Рисорджименто. Окруженный тремя различными влияниями, которые воплотились в трех женских образах — Коризанды, Клары Арундел и Теодоры Кампьон, Лотарь должен выбрать свой жизненный путь.

В начале романа разрабатывается мотив сиротства героя, характерный не только для Дизраэли, но и, например, для Диккенса (разумеется, в ином социальном контексте). Во вступительном эпизоде, когда Лотарь гостит в Брентаме, ничто не предвещает тех драматических поворотов, что ожидают героя в дальнейшем. Он наслаждается атмосферой семейного счастья, которого был лишен в сиротском одиночестве, когда жил у сурового шотландского опекуна Коладена. По своей неопытности Лотарь не воспринимает шутливого светского тона и на окружающих производит впечатление «так называемого „серьезного молодого человека“» (Disraeli 1870b: 11). Намерения у него и впрямь весьма серьезные; однако, влюбившись в Коризанду, он испытывает к ней столь же импульсивное чувство, что и Контарини Флеминг по отношению к графине Христиане Норберг. Лотарь мечтает о домашнем очаге, который он будет делить с Коризандой, о семейном тепле и уюте, которых он был лишен в детстве и отрочестве.

Задушевным беседам, которые Грандисон ведет, познакомившись с Лотарем, предшествует описание лондонской резиденции кардинала, где в просторном помещении «над каминной доской висел портрет его Святейшества Пия DC» (Ibid.: 19–20). Один из посетителей Грандисона — монсеньор Бервик, римский государственный деятель, особенно отличаемый главой папского правительства кардиналом Джакомо Антонелли (1806–1876) и, «возможно, его преемник» (Ibid.: 36). Беседуя с ним, Грандисон говорит: «Все мы должны денно и нощно молиться <…> об обращении Англии», а Бервик добавляет: «Или о ее покорении» (Ibid.: 43). Так обозначается установка католических иерархов, ради осуществления которой будет развиваться интрига с целью обращения Лотаря в католичество.

Интрига эта начинается с того, что Грандисон задушевно беседует со своим подопечным и вводит его в круг семьи Сент-Джеромов, где завсегдатаями являются иезуитские священники и где Лотаря пленяет мисс Арундел.

Беседуя с Лотарем, Грандисон, как отмечает Том Браун, намеренно сосредотачивается на общих церковных истинах, избегая затрагивать «доводы той или иной конфессии» и проницательно касаясь «вопросов, которые волнуют формирующееся сознание его подопечного» (Braun 1981: 135). Тем не менее сквозь умело подобранные выражения Грандисона проступает связь с заговорщическим умыслом католических иерархов. Заключая свою беседу с Лотарем, Грандисон говорит: «По крайней мере, я не ошибаюсь, что у вас нет возражений против моей ежедневной молитвы за обращение нашей страны…» — и «после паузы» (ремарка Дизраэли. — И.Ч.) добавляет: «…к религиозной истине» (Disraeli 1870b: 72). Если в разговоре с Бервиком речь шла об обращении Англии в католичество, то в беседе с Лотарем Грандисон прямо об этом не говорит и прибегает к понятию, обозначающему борьбу христианства с неверием. Однако фраза «после паузы» подчеркивает осторожную тщательность кардинала в выборе слов. Вместе с тем окольными путями Грандисон постоянно направляет внимание Лотаря на проблему католичества в Англии. Говоря о пребывании Лотаря в гостях у Сент-Джеромов, Грандисон заявляет:

Когда Лотарь говорит Грандисону, что «Церковь заумна, двулична, противоречива», следует немедленная реакция кардинала: «Нет, нет, <…> это не о Церкви Христовой; она никогда не пребывает в тупике <…>. Заумные Церкви — это Церкви, образованные актом парламента, а не Богом» (Ibid.: 70–71). Когда же Лотарь признаётся Грандисону, что «испытывает порой чувство глубокого уныния», он не находит у опекуна поддержки.

Суровая оценка Грандисоном вероисповедания Лотаря не мешает кардиналу внушать своему подопечному (по сути, соблазняя его), что при надлежащем руководстве он может стать выдающимся человеком эпохи.

Интрига, делающая ставку на обращение Лотаря в католичество, развивается успешно. Еще до задушевной беседы с Грандисоном у героя установились добрые отношения с иезуитами Коулманом и Кейтсби, и под влиянием этих людей его начинают посещать «великие мысли» о «примирении христианских Церквей» (Ibid.: 64). Но больше всего Лотаря привлекает религиозное подвижничество Клары Арундел, желающей принять постриг в католическом монастыре, и поэтому он хочет, чтобы возведенный на его средства храм был посвящен «святой на небе и на земле <…> — святой Кларе» (Ibid.: 78). Не остается он равнодушным и к женскому очарованию мисс Арундел — и увлеченно танцует с ней на балу у Сент-Джеромов. Однако с появлением в его жизни Теодоры все прежние интересы Лотаря улетучиваются.

Здесь следует внести уточнение в блейковскую формулировку композиционной задачи романа: между англиканским епископом, прототипом которого считается епископ Оксфордский Самуэль Уилберфорс (1805–1873; см. ил. 32), и кардиналом Грандисоном, в котором современники узнавали кардинала Мэннинга (см.: Blake 1966b: 517), за Лотаря разворачивается явная борьба, а вот Теодоре, представительнице европейских национально-освободительных тайных обществ, нет нужды в данной борьбе участвовать — герой и сам беспрекословно следует за этой женщиной.

Шварц рассматривает дружбу между Лотарем и Теодорой исключительно как проявление сексуальности главного героя. Исследователь полагает, что «Теодора физически привлекает Лотаря» и что «его половое влечение, а вовсе не интеллект определяет те ценности, которые он воспринимает» (Schwarz 1979: 129–130). Шварц договаривает за Дизраэли то, что писатель не намеревался высказывать до конца, и, прибегая к понятиям фрейдистского психоанализа, выходит за пределы изображенных в романе романтических представлений о дружбе, существующей между Теодорой и главным героем. Вот как сам Лотарь (со слов рассказчика) понимает эти отношения:

Как видим, в своих мыслях о Теодоре Лотарь нигде не преступает границ викторианской благопристойности, и в намерение Дизраэли не входит, чтобы его герой нарушал их.

Композиционная функция образа Теодоры такова: вывести Лотаря из сферы влияния Католической Церкви. Как отмечает Флавин, «первое достижение Теодоры состоит в том, что она отвлекает Лотаря от католицизма и внушенного Кларой Арундел проекта по возведению храма» (Flavin 2005: 159). Принять же окончательное решение относительно католичества она просит Лотаря, находясь на смертном одре:

Предсмертная интуиция — она выражает тематическое композиционное задание романа — не обманывает Теодору. Очутившись в Риме, Лотарь становится жертвой происков, которые преследуют ту же цель, что и лондонская интрига, тем более что участвуют в них те же самые персонажи. Грандисон приезжает в Рим позже, чем Коулман и Кейтсби, и Лотарь надеется, что кардинал не участвует в заговоре против него; однако герой напрасно рассчитывает на сочувствие и поддержку своего бывшего опекуна.

Здесь уместно вспомнить слова оруэлловского О’Брайена, обращенные к Уинстону: «Вы психически ненормальны. Вы страдаете расстройством памяти. Вы не в состоянии вспомнить подлинные события и убедили себя, что помните то, чего никогда не было» (Оруэлл 1989: 167). Разумеется, дизраэлевский персонаж — лишь дальний литературный родственник персонажа написанной в 1948 году антиутопии «1984» Джорджа Оруэлла (1903–1950), но исходные посылки в обоих случаях одинаковы.

Лотарь в конце романа признаёт, что, «если бы не обещание, данное Теодоре, то не исключено, что в настоящий момент он был бы прихожанином Римской Католической Церкви» (Disraeli 1870b: 475). Для укрепления действенности данного обещания в минуту душевного кризиса героя Дизраэли вводит в повествование обычный для своего творчества готический мотив; правда, на сей раз обстоятельства, хоть и неоднозначные, не исключают рационалистического объяснения. «Но был ли то призрак его обожаемой подруги или видение, вызванное расстройством душевного состояния, Лотарь <…> распознал в этом предупреждении знак свыше <…>» (Ibid.: 377). Данный мотив основан на шекспировской аллюзии, заключающейся в слове «Помни!», которое Лотарь слышит из уст Теодоры: оно являет собой парафраз призыва, с которым призрак обращается к Гамлету в спальне Гертруды: «Не забывай» («Do not forget»; ср.: Ibid.: 370; Shakespeare. Hamlet. Act III. Sc. 4. Ln 111; текст цит. по изд.: Shakespeare 1983а). Призрак напоминает сыну, что тот должен отомстить, Теодора напоминает Лотарю о его обещании.

Хотя в романе затрагивается тема героического поведения, когда Лотарь заявляет, что он «хотел бы быть героем», а Теодора, отвечая ему, говорит: «Ты всё еще можешь им стать» (Disraeli 1870b: 160), тот факт, что писатель прибегает к использованию указанного готического мотива в связи с необходимостью укрепить дух Лотаря в критический момент его жизни, не свидетельствует в пользу присутствия в характере персонажа сильного волевого начала. «Его нежный и чувствительный нрав» (Ibid.: 428) предполагает мечтательность, а не действенность. Пассивность и слабость воли сближают фигуру Лотаря с романтической интерпретацией образа Гамлета. О романтическом Гамлете напоминает и лотаревская «привычка к интроспекции <…>, которая была для него постоянным источником интереса и даже душевного волнения» (Ibid.: 376). «<…> оставьте мечтания <…>. Быть может, действие не всегда приносит счастье, <…> но без действия счастье невозможно», — советует Лотарю Бруджес, и тот, «чуть слышно вздохнув», соглашается с генералом (Ibid.: 422). Бруджесу вторит Фибус. Художник упрекает Лотаря: «Ваш недостаток <…> и причина многих ваших горестей заключается в вашей привычке к интеллектуальной интроспекции»; герой подтверждает справедливость такого упрека, называя себя «мечтающим психологом» (Ibid.: 401–402).

Интроспекция, как известно, была открыта романтиками, изучавшими творчество Шекспира. Основным тезисом в их концепции шекспировской драматургии был тезис о Шекспире-психологе. Е. И. Клименко пишет по этому поводу:

Судя по тому, что Дизраэли наделил Лотаря «привычкой к <…> интроспекции», в замысел писателя входило обратиться, опираясь на шекспиризм романтиков, к анализу внутреннего мира человека и тем самым снова реализовать свою эстетическую установку, выраженную в «Контарини Флеминге». Если в раннем романе герой-автор стремится «достичь <…> совершенства в анализе человеческой души», то в «Лотаре» это свойство передано самому персонажу, в то время как его интроспекцию излагает повествователь. Вот, например, как описывается рефлексия Лотаря во время его путешествия на Сицилию после драматических событий, произошедших с ним в Риме:

Авторская речь и передача повествователем интроспекции Лотаря — то, что представляет собой комментарий автора, и то, что идет от самого героя, — настолько слиты воедино, что трудно отличить одно от другого; однако тем самым нарушается композиционная задача интроспекции, а намерение Дизраэли передать состояние внутреннего мира персонажа остается, как и в случае с «Контарини Флемингом», нереализованным.

Как отмечают Шварц и Флавин (см.: Schwarz 1979: 128; Flavin 2005: 149), действие «Лотаря» заключено в точные хронологические рамки: с августа 1866 года по август 1868 года — и тесно связано с насущными тревогами своего времени; однако не политические события Англии, на развитие которых Дизраэли оказал значительное влияние, но идеологическая одиссея героя (включающая в себя его действительное странствие), служит в романе предметом изображения. Сюжетно она завершается в той же точке, откуда и началась: Лотарь обретает счастье в своей любви к Коризанде, предварительно пройдя различные душевные испытания — от тех, которые продиктованы попытками обратить его в католичество, до тех, что вызваны его участием в Рисорджименто; от тех, которые коренятся в эллинистическом эстетизме Фибуса, до тех, что открывают герою путь к познанию христианской религиозной системы через наставления Параклита.

Во всех этих испытаниях герой остается пассивной, сугубо воспринимающей стороной. По словам Флавина, «Лотарь — протоэкзистенциалист в том смысле, что он формирует себя посредством того, что его окружает, иногда отвергая, но чаще вбирая в себя стимулы, с которыми он соприкасается» (Flavin 2005: 154). Эту пассивность отметил еще Лесли Стивен: «Лотарь настолько низводит себя до пассивной роли сосуда, который может заполнить наставник любого толка, что, подобно глупцу, производит отталкивающее впечатление» (цит. по: Masefield 1953: 268), а Генри Джеймс не увидел в Лотаре ничего, кроме пустого имени.

Шварц уподобляет Лотаря «образованному Всякому Человеку» (Schwarz 1979: 128). «Всякий Человек» — имя заглавного персонажа анонимной пьесы (написана в промежуток между 1509 и 1519 годами), одного из самых известных английских моралите первой половины XVI века. Нам ничего не известно об интересе Дизраэли к жанру моралите, и трудно понять, как же «образованный Всякий Человек» вписывается в историческую поэтику средневековой драмы; кроме того, образование аристократа Лотаря носит ярко выраженный сословный характер и хронологически относится к тому времени, когда происходит действие романа. Фибус говорит Лотарю:

В отличие от пассивного героя, повествователю принадлежит активная роль в развитии фабулы. Его внимание направлено не только на рассказ о событиях и персонажах «как о чем-то отдельном от себя» (Аристотель 1957: 45), но и на внутренний мир главного героя. При этом, однако, его характеристика Лотаря не всегда сообразна развертыванию сюжета. Например, в одной из начальных глав романа рассказчик сообщает читателю:

Дальнейшее развитие сюжета покажет, что «инстинктивная проницательность» не помогает Лотарю в его общении с Грандисоном, Коулманом и Кейтсби, а в Риме он становится «легкой добычей», когда на его примере демонстрируют мнимое религиозное чудо. Подобные несообразности нарушают композиционную стройность произведения.

Если борьба за Лотаря между сторонниками Англиканской церкви и адептами католицизма идет под прикрытием вежливых фраз и без нарушения правил приличия, то борьба между Римской Католической Церковью и европейскими революционными тайными национально-освободительными обществами ведется в открытую. Бервик заявляет: «<…> именно [Римская] Церковь противодействует тайным обществам. Только они имеют влияние в Европе и переживут королей, императоров, парламенты» (Ibid.: 275). Теодора вторит ему: «Это мощная борьба, борьба между Римской Церковью и тайными обществами, борьба не на жизнь, а на смерть» (Ibid.: 284).

Четырнадцатого января 1858 года в Париже итальянец Феличе Орсини (1819–1858) совершил покушение на Наполеона III (1808–1873), императора Франции (1852–1870 годы) и верного соратника Пия IX в его борьбе против Рисорджименто. Император не пострадал, а расследование преступления установило, что Орсини и его сообщники готовили покушение в Лондоне. Дизраэли-политик с тревогой следил за действиями тайных обществ на континенте. Ведь какое-то время назад, размышляя о европейской революции 1848 года, он пришел к выводу, что она — «продукт деятельности тщательно законспирированных секретных обществ <…>» (Трухановский 1993: 205). Находясь одновременно и в оппозиции, и в составе правительства, он не мог без известной тревоги наблюдать за попытками тайного общества «Братство фениев» нарушить мирное положение в Ирландии. Отношение Дизраэли к Рисорджименто было таково: он одобрял «цель, но не средства» итальянского национально-освободительного движения, называя военную кампанию Гарибальди в Италии «пиратской экспедицией» (цит. по: Horsman 1973: 49). Когда в апреле 1864 года Гарибальди приехал в Лондон, Дизраэли, в отличие от других именитых тори, отклонил неоднократные приглашения посетить вождя итальянского народа (см.: Blake 1966b: 429). Вполне вероятно, что на тот момент он избегал контактов с Гарибальди в надежде получить на выборах голоса английских католиков. Но ко времени создания «Лотаря» Дизраэли рассорился с главой последних, кардиналом Мэннингом. По выражению Блейка, «образ кардинала Грандисона <…> был местью Дизраэли» (Ibid.: 497), который не забыл, что уже в 1851 году в своей книге «Джордж Бентинк. Политическая биография» он «рассматривал Католическую Церковь как политическую организацию, претендующую на власть в конкурентной борьбе» (Horsman 1973: 48), а также о том, какие политические последствия вызвала папская булла 1850 года об учреждении на территории Англии католических епископатов, а потому представил в «Лотаре» «весьма нелестное изображение Римской Церкви» (Blake 1966b: 300).

Однако подобная согласованность между Дизраэли-политиком и Дизраэли-романистом исчезает, когда писатель изображает в «Лотаре» Рисорджименто и связанные с ним тайные общества. «Постоянный комитет Священного Народного Союза» (предположительный прототип — Первый Интернационал, основанный в Лондоне К. Марксом и Ф. Энгельсом в 1864 году, см.: Flavin 2005: 160), заседание которого посещает Бруджес, лондонское собрание фениев, где Бруджес выручает Лотаря из грозящей ему опасности, таинственные общества с загадочным названием «Мэри Энн» (имя жены Дизраэли) или «Madre Natura» (ит. — «Мать-Природа») образуют фон основного действия и указывают на размах подспудных разрушительных сил, угрожающих стабильности общества. И хотя в этом, по выражению Тома Брауна, «беглом наброске неудачной кампании Гарибальди 1867 года» (Braun 1981: 135), который дается в романе, республиканцы терпят поражение, а Теодора, вдохновляющая европейские тайные общества, погибает, сам поход гарибальдийцев на Рим окружен романтическим ореолом, а Бруджес[229] и Люсьен Кампьон, не говоря уже о Теодоре, являются положительными персонажами[230]. Теодорой восхищается не только Лотарь, но и все окружающие. Ничто не наводит тень на ее нравственный облик. Ее поведение на поле боя исполнено героической отваги. В решительный момент сражения с войсками Пия IX Теодора бросается вперед, размахивая шпагой в одной руке и со знаменем Республики в другой, с воинственным кличем: «Братья, на Рим!» (Disraeli 1870b: 310). У романиста, замечает Хорсман, она вызывает такое отношение, «как если бы она была одной из тех женщин, которые мгновенно завоевывали преданность персонажей Шелли» (Horsman 1973: 49). Так у Дизраэли-романиста эстетика романтизма берет верх над Дизраэли-политиком.

После испытаний, перенесенных им в Риме, Лотарь, очутившись в гостях у Фибуса, ощущает необходимость покоя и надеется его обрести. Обстановка на острове тому способствует. Его аборигены, равно как и ближайшее окружение Фибуса, ведут жизнь, которая напоминает жизнь фантазийцев в «Попанилле».

Рассуждение Фибуса о «чистокровном племени» островитян (Ibid.: 386), вероятно, пришлось бы по душе Сидонии, но, в отличие от последнего, Фибус не наделен героической идеализацией. Своей убежденностью в том, что «чтение и письмо весьма вредны для образования», он напоминает пикоковских интеллектуальных чудаков. Фибус полагает, что «истинная религия — это поклонение прекрасному. Ибо прекрасное не может быть достигнуто без добродетели, если добродетель включает в себя <…> власть над страстями, ощущение покоя и воздержание от любых излишеств» (Ibid.: 387). В подобном представлении, по всей видимости, заключен пародийный намек на воззрения Джона Рёскина, для которого, как известно, сочленение красоты и добродетели, то есть эстетики и этики, имело первостепенное значение. Пародийность образа Фибуса, по наблюдению Шварца, подчеркнута еще и тем, что он, поклонник античной красоты, на правах художника отправляется в Палестину «изображать Святую Землю по заказу русских аристократов» (Schwarz 1979: 135). Прежде чем Лотарь завершит свои путешествия и вернется в Англию, на помощь ему будет призван Параклит, греческая основа имени которого трактуется в Евангелии от Иоанна как «Утешитель» (Ин. 14: 16, 26; 15: 26; ср.: Вейсман 1991: 940, БИТУ 1989: 2406). Впервые Параклит появляется перед Лотарем как таинственный незнакомец, что у Дизраэли начиная с «Контарини Флеминга» всегда служит знаком того, что герою предстоит общение с наставником. Параклит, приглашая Лотаря поехать с ним в Галилею, где неподалеку от Тивериадского озера «с незапамятных времен обитает [его] род» (Disraeli 1870b: 408), не только удовлетворяет такое же, как у Танкреда, духовное стремление героя «посетить колыбель своей веры», но и дает Лотарю подспорье в защите его исповедания от посягательств рационалистов, приобретших особую актуальность в ходе интеллектуальной «дарвиновской революции». Лотарь жалуется Параклиту: «<…> в настоящее время находятся люди, которые ставят под сомнение и даже отрицают духовную природу человека», на что тот отвечает: «Существуют некоторые вещи, о которых я знаю, и некоторые вещи, в которые я верю <…>. Я знаю, что у меня есть душа, и я верю, что она бессмертна». Лотарь далее уточняет свою мысль: «Именно наука, демонстрируя незначительность нашей планеты в огромных масштабах Вселенной, привела к этому неверию», но Параклит не связывает научные открытия с неверием в духовную природу человека и отвечает:

Параклит отвергает гедонистический эстетизм Фибуса (см.: Ibid.: 410), однако соглашается с ним относительно других философских воззрений: его так же привлекают зародышевые антропосоциологические идеи, и, выражая их, он еще больше, чем Фибус, приближается к Сидонии: «Бог создает народы <…>. <…> два самых исключительных человеческих племени, эллины и евреи, свели воедино сокровища накопленной ими мудрости и сохранили человеческую цивилизацию» (Ibid.: 412).

Шварц (см.: Schwarz 1979: 136–138) и Флавин указывают на связь подобной концепции со взглядами Мэтью Арнольда (1822–1888). Эта концепция, отмечает Флавин, «не была изобретением Дизраэли»:

Апеллируя к последней фразе, Флавин подчеркивает интеллектуальное превосходство Параклита над Фибусом, которое полностью воспринимает Лотарь. При том, что трактовка Флавином соотношения образов Фибуса, Параклита и Лотаря представляется вполне убедительной, влияние «Культуры и анархии» («Culture and Anarchy»; 1869) на создание дизраэлевского романа остается не до конца ясным и требует дальнейшего обсуждения.

В «Лотаре», как и в «Танкреде», действие открывается введением героя в высшее аристократическое общество, но, в отличие от «Танкреда», оно завершается возвращением героя туда же. Если в «Танкреде» заглавный персонаж всё более сосредотачивается на восточной экзотике, окружающей его, то герой «Лотаря» в конечном итоге связывает свою судьбу с Коризандой, тем самым выбирая ценности англиканизма, олицетворенные в этом женском образе. Вот как сама героиня понимает нравственную дилемму, стоящую перед Лотарем:

Объясняясь в любви Коризанде, Лотарь демонстрирует свою верность означенному чувству. Тот факт, что он переживает его лишь в самом конце романа и не вспоминает о нем при других поворотах сюжета, свидетельствует отнюдь не в пользу композиционной стройности произведения. Само по себе чувство патриотизма, проявляющееся в любви Лотаря к Коризанде, не связано у него ни с наставлениями Параклита, ни, говоря словами Тома Брауна, с «доктринальной верностью англиканской вере» (Braun 1981: 136). Оно коренится в любви к отечеству и носит чисто светский, мирской характер.

Патриотизм был важным идеологическим инструментом в арсенале Дизраэли-политика. В концепции нового торизма, весомый вклад в которую он внес благодаря своей апрельской и июньской речам 1872 года, патриотизму отводилась роль «национального объединяющего принципа» (Flavin 2005: 157). В художественном мире «Лотаря» предвосхищается эта самая роль, и мотив светского англиканизма, основанный на подобном патриотическом чувстве, передан Коризанде. Данный мотив встроен в композицию романа и предопределяет его сюжетную развязку. Однако присутствие такой идеи вызывает композиционные несообразности, продиктованные, с одной стороны, тем, что Лотарь не обладает жизнеспособностью, которая присуща Конингсби и Эгремонту (равно как и их программой положительных политических действий), а с другой — тем, что аристократическое общество, к которому принадлежит Коризанда и ее ближайшее окружение, представлено в романе отнюдь не идеализированно.

Роберт Блейк пишет: «Дизраэли видел, что аристократия, утратившая значительную часть своей политической власти, но сохранившая свой авторитет и умножившая свое богатство, рискует потерять чувство долга, которое только и предохраняет ее от вырождения в бесполезную касту» (Blake 1966b: 518–519), поэтому «он изображает великосветское общество, хорошо осведомленным и слегка ироничным наблюдателем которого он был в течение тридцати лет, с оттенком столь трудно уловимой сатиры, что ее, быть может, и не замечают те, кто служит мишенью для его насмешек» (Ibid.: 518).

Так появляется, например, в романе образ Сент-Олдегонда, «прямого наследника самого богатого герцогского состояния, если не самого знатного титула Соединенного Королевства».

В отличие от Эгремонта и Конингсби, Сент-Олдегонд легкомысленно относится к своим обязанностям члена парламента и манкирует ими, когда это ему удобно (см.: Ibid. 413–417).

Шварц находит в «Лотаре» «остаточные признаки традиции романов „серебряной вилки“, с которой Дизраэли начинал свою деятельность романиста»:

Со Шварцем трудно согласиться как в целом, так и в отношении означенного частного аспекта. Прежде всего, во время пребывания в Брентаме, о котором здесь идет речь, Лотарь впервые оказывается гостем в семейном кругу после одинокого сиротского отрочества, и то, что ему в глаза бросаются «материальные аксессуары» герцогского имения и дома, представляется вполне оправданным с любой точки зрения. Если говорить об общем плане, то внимание Дизраэли к деталям уклада аристократической жизни не приходится отрицать, однако оно заявляет о себе не только в начале романа, а на всём его протяжении — от описания семейного обеденного стола в Брентаме до изображения приема в русском консульстве в Иерусалиме. Такое внимание к жизни аристократов наблюдается во всех произведениях Дизраэли. Трансформацией этого внимания является тонкая, едва уловимая насмешка писателя над аристократами. Она часто фиксируется в репликах светской беседы, которую Дизраэли мастерски умел передать. Когда, например, разочарованный Лотарь говорит: «Среди низших сословий, если верить газетам, постоянно происходят женоубийства, мы же, как принято в нашей среде, избавляемся от своих благоверных более вежливым способом, пока они сами не избавились от нас» (Disraeli 1870b: 447). В этом афоризме выражена не только горечь персонажа, но и авторская сатира на общественные нравы. На страницах дизраэлевских романов блестящая светская беседа, исполненная остроумия и юмора, предвосхищает, как отмечает Блейк, стилистическую манеру Оскара Уайльда (1854–1900) (см.: Blake 1966b: 77–78, 212–213).

XVII

«Эндимион», последнее законченное произведение Дизраэли, имеет длительную творческую историю. Под впечатлением успеха, который «Лотарь» приобрел у читающей публики, Дизраэли приступил к созданию нового романа уже в 1870 году. Работа над ним не прекратилась даже после того, как писатель в 1874 году стал премьер-министром Великобритании. Однако в 1878 году он был вынужден приостановить ее; на тот момент было написано уже более половины произведения. Тогда Дизраэли впервые конфиденциально сообщил своему личному секретарю Монтегю Корку, что пишет роман, попутно заметив:

Дизраэли был убежден, что «быть великим художественным писателем труднее, чем быть великим оратором», и что «попытка стать великим писателем чрезвычайно тяжела» (Ibid.: 732–733).

После 1878 года Дизраэли не притрагивался к рукописи вплоть до поражения консерваторов на выборах и своей отставки в апреле 1880 года. Летом того же года были дописаны последние главы романа (см.: Blake 1966а: 177–182) и начаты переговоры с издательством Томаса Лонгмана о его публикации. «Эндимион» вышел из печати 26 ноября 1880 года. Авторский гонорар, который Дизраэли получил от издательства, составил десять тысяч фунтов; это была «самая крупная единовременная выплата, полученная за литературное произведение в XIX веке» (Braun 1981: 142).

Со стороны рецензентов «Эндимион» встретил, по выражению Блейка, «лучший прием <…>, нежели „Лотарь“» (Blake 1966b: 735). Например, поэт и критик Альфред Остин (1835–1913), который отличался язвительностью отзывов о литературных современниках, но был поклонником писательского дарования Дизраэли, поместил в первом номере «Квортерли ревью» за 1881 год хвалебную статью об «Эндимионе». Рецензент писал: «Мистер Дизраэли был литератором, прежде чем он стал политиком, и лорд Биконсфилд остается литератором, после того как снискал все знаки уважения, которыми политика может наделить». По мнению автора статьи, Дизраэли одинаково подвластны как область практической политики, так и сфера литературного вымысла и воображения. Творческим достижением Дизраэли Остин считал то обстоятельство, что «лорд Биконсфилд является единственным писателем, который удовлетворительно и успешно пишет политические романы, будучи как раз тем, кто в силу сложившихся обстоятельств может их написать». В творчестве Дизраэли критик подчеркивал линию преемственности, утверждая: «Автор „Эндимиона“ является лишь более зрелым творцом „Вивиана Грея“» (цит. по: Stewart 1975: 277–281; ср.: QR 1881: 115–128).

Однако не все рецензенты были столь благожелательны к Дизраэли, как Остин. 9 декабря 1880 года на страницах нью-йоркского периодического издания «Нейшн» («Nation») появился отзыв об «Эндимионе» Артура Джорджа Седжвика (1844–1915), который неоднократно выступал в печати с критикой Дизраэли и не испытывал к нему пиетета. Рецензия Седжвика начиналась такими словами: «Современник Теккерея, Бульвера, Троллопа и Джордж Элиот, граф Биконсфилд стоит как бы особняком, в отрыве от них и не является ни соперником, ни подражателем». Такое положение среди современных писателей Седжвик приписывал особому стилю, который Дизраэли использовал «как в литературе, так и в политике для достижения разнообразных целей». Характерным примером этого стиля, полагал рецензент, служили последние романы Дизраэли, «Лотарь» и «Эндимион», где «трудно понять, серьезно ли выдвигаются соображения о жизни, нравах, управлении страной, которые вкладываются в уста персонажей <…>, или они предлагаются просто ради развлечения автора и мистификации читателей». В основе подобной манеры, по мнению Седжвика, лежит «стремление к язвительному и развлекательному эпиграмматическому цинизму <…>, а также семитское пристрастие к излишней кичливости, экстравагантному великолепию и дешевой элегантности». Переходя к анализу непосредственно «Эндимиона», Седжвик писал:

Остальные персонажи также не одобрялись автором статьи, и в общем построении романа он отмечал «чрезвычайно экстравагантную непоследовательность, спешку и опрометчивость». Единственное исключение рецензент сделал для образа Сент-Барба, «очевидную месть лорда Биконсфилда за „Кодлингсби“», теккереевскую пародию на «Конингсби». В этом образе, как считал Седжвик, Дизраэли приблизился к созданию реального характера (Nation 1880: 413–414; цит. по: Stewart 1975: 274–277).

Повествование в «Эндимионе» открывает картина августовского вечера 1827 года, когда Уильям Ферраре, встретившись со своим приятелем Сидни Уилтоном на Сент-Джеймс-стрит в самом центре Лондона, сообщает тому, что премьер-министр Великобритании Джордж Каннинг находится при смерти. Это обстоятельство дает им повод обсудить политическую ситуацию, которую они оценивают по-разному. Уилтон полагает, что Англию, как и весь мир, ждут большие перемены. Ферраре держится противоположного мнения. Он говорит: «Я не вижу оснований для каких-либо больших изменений, особенно в нашей стране. В ней мы изменили всё, что было необходимым менять» (Disraeli 1880/I: 6). Дальнейший ход событий, описанных в романе, покажет, что Уилтон оказался проницательнее Феррарса.

Взгляды молодого члена Палаты общин Уильяма Феррарса высоко котируются в салоне Зиновии, «первой дамы Лондона, моды и торийской партии» (Ibid./I: 5). Она считает, что Ферраре — восходящая звезда на английском политическом небосводе, и в недалеком будущем прочит ему кресло премьер-министра Великобритании. Несмотря на свою молодость, Уильям Ферраре уже занимает пост парламентского заместителя министра иностранных дел, но воздерживается от участия в правительстве Каннинга, возлагая свои надежды на приход к власти герцога Веллингтона. Со времени своего обучения в Итоне и Оксфорде он не получал ни единого отказа в материальной поддержке со стороны отца, который пользуется репутацией богатого человека. Женившись на обворожительной красавице мисс Кэрри (сироте, но притом наследнице немалого состояния), он превратил свой лондонский особняк на Хилл-стрит и загородную виллу в Уинблдоне в средоточие столичной светской жизни. Приемы, которые устраивает миссис Ферраре, посещают не только представители высшей английской знати: своим присутствием их удостаивают также августейшие особы правящих европейских фамилий, так что хозяйке дома приходится иногда фактически разрываться «между русским Великим князем и Светлейшим наследником маленького германского княжества» (Дизраэли 1881:1, 33)[231]. Веселое оживление в атмосферу таких вечеров привносят восьмилетние дети-близнецы Феррарсов, дочь Майра и сын Эндимион. Одетые в изящные костюмчики малыши без какого-либо смущения общаются с гостями.

На рубеже 1820–1830-х годов в салоне Зиновии насмешками встречают идеи вигов о необходимости парламентской избирательной реформы, а Уильям Ферраре выступает с пламенными речами против этих идей в парламенте. Но вот правительство вигов, которое ратовало за принятие реформы, уходит в отставку. Зиновия ликует, а Уильям Ферраре получает приглашение войти в состав новой администрации и, «натянув решимость, как струну» (Disraeli 1880/I: 48), отправляется в Эпсли-Хаус, резиденцию герцога Веллингтона. Однако триумф длится недолго. Вскоре Веллингтон отзывает свое приглашение, так как приходит к выводу, что не будет формировать правительство. Эта неприятность становится отнюдь не единственным ударом судьбы, что выпадают на долю Уильяма Феррарса. Умирает его отец, после чего выясняется, что Феррарсы полностью разорены и не могут поддерживать тот образ жизни, который вели до сих пор. Они вынуждены отказаться от лондонского особняка и загородной виллы и переезжают в Беркшир, где селятся в старом деревенском помещичьем доме, сдаваемом в аренду, потому что всё имение Хёстли долгие годы находилось под опекой.

В 1834 году назревает очередная отставка вигского правительства, и у торийской партии появляется возможность сформировать кабинет министров; однако лидер партии Роберт Пиль находится в Риме, а Веллингтон решает занять выжидательную позицию. Друзья Уильяма Феррарса советуют ему немедленно приехать в Лондон и заявить о себе. Так он и делает. Прежние коллеги тепло встречают его. После реформы 1832 года Ферраре перестал быть членом Палаты общин, и вот по прошествии двух лет выясняется, что «это избалованное дитя политики, которое всегда заседало в парламенте от карманного округа, где не с кем было состязаться, словно женщина, испытывало отвращение к конкуренции» (Disraeli 1880: 93). Это предопределило неуспех его попыток возобновить политическую карьеру. Уильям возвращается в Беркшир, ничего не добившись в Лондоне, кроме обещания предоставить его шестнадцатилетнему сыну Эндимиону место клерка в одном из второстепенных правительственных департаментов.

После подобной неудачи для семьи Феррарсов наступают черные дни. Не выдержав житейских невзгод, лишается рассудка и умирает миссис Ферраре, а вскоре после этого сводит счеты с жизнью ее муж. Уильям Ферраре «умер в абсолютной нищете» (Ibid./I: 168), и его детям предстоит собственным трудом зарабатывать себе на существование. «Мы никогда не должны расставаться», — говорит сестре Эндимион, но Майра, которая всегда превозносила брата и ставила его интересы выше своих, возражает: «Это погубит нас обоих». Она не желает становиться для Эндимиона обузой и, убежденная в том, что благодаря своим навыкам и умениям сможет обеспечить себя «едой, одеждой и, может быть, чем-то большим» (Ibid.), рассчитывает только на свои силы. Майре сопутствует удача: она находит работу в «одном из самых замечательных семейств, которые когда-либо благоденствовали на территории Англии» (Ibid./I: 169), и становится компаньонкой Адрианы Нейшатель, дочери банкира Адриана Нейшателя, предки которого в XVIII веке переселились из Швейцарии в Англию. Адриан Нейшатель считает, что его дочери «нужна подруга одних с нею лет <…>, подруга с сильной волей <…>, но в то же время могущая повлиять на нее в хорошем направлении. Это должна быть девушка из хорошего семейства и прекрасного воспитания, исполненная уважения к себе самой» (Дизраэли 1881/I: 175). Майра вполне отвечает всем этим условиям и по праву занимает в доме Нейшателей соответствующий пост.

Между тем Эндимион продолжает служить в департаменте, куда он устроился по протекции, добытой еще отцом, и где от него ожидают «только прилежания и аккуратности» (Там же /I: 103). Дружески принятый своими коллегами, он без труда входит в их среду. Особое внимание Эндимиона привлекает клерк по имени Сент-Барб, который сочетает исполнение своих обязанностей в департаменте с литературными занятиями. Чем ближе Эндимион знакомится с Сент-Барбом, тем больше его веселит «фантастический цинизм» (Disraeli 1880/I: 156) сослуживца. Однажды Сент-Барб признаётся Эндимиону: «Я решительно не знаю, который класс людей худший в этой стране — аристократия, среднее сословие или то, что они называют народом. Я всех их ненавижу» (Дизраэли 1881/I: 134–135).

Как-то раз Тренчард, один из коллег Эндимиона, приглашает его на заседание дискуссионного общества, которое было учреждено в Лондоне по образу и подобию такой же организации в Кембридже. Сначала Эндимион являет собой бессловесного регулярного посетителя этих заседаний, но через некоторое время, почувствовав себя интеллектуально готовым выступить в ключе одной из обсуждаемых тем, он произносит речь, которая заслуживает одобрение Берти-Тремена. Он и его брат Тремен-Берти «были самыми выдающимися членами общества и имели свою собственную партию» (Там же /II: 9). После удачного выступления Эндимиона приглашают на обед к Берти-Тремену.

Круг общения Эндимиона расширяется и благодаря его знакомству с жильцами дома мистера Родни, под крышей которого он квартирует. В свое время Уильям Ферраре, отправляя шестнадцатилетнего Эндимиона в Лондон, позаботился о том, чтобы его сын не остался в столице без крова. Эндимион селится в доме мистера Родни по рекомендации отца, что гарантирует ему радушный прием. Это семейство бережно хранит в памяти благодеяния, некогда оказанные ему четой Феррарсов, поэтому сам мистер Родни, его жена Сильвия и ее сестра Имогена, проживающая вместе с ними, с первой же минуты тепло принимают Эндимиона. Самым давним постояльцем мистера Родни является молодой аристократ и член Палаты общин мистер Уолдершер. Сблизившись с ним, Эндимион получает возможность оценить риторические способности этого человека. «В молчаливом восхищении» юноша внимает его речам.

Уолдершер, «дитя прихоти» (Disraeli 1880/1: 125), «влюблен в благозвучное имя» Имогены, которую он знал еще ребенком, когда «она подавала ему завтрак и убирала его письменный стол» (Дизраэли 1881/I: 123), а потому забрал себе в голову, что должен воспитывать и обучать ее, «словно какую-нибудь принцессу» (Disraeli 1880/I: 257).

Домашний очаг мистера Родни часто навещает молодой граф Бомарис, с которым глава семейства однажды познакомился на скачках. Бомарис возит Сильвию, Имогену и Эндимиона в Эпсом, выводя для этого собственный экипаж. Другой завсегдатай дома Родни — портной Виго, непререкаемый авторитет в мире лондонской моды. Он жалуется Эндимиону:

Чутье подсказывает Виго, что в будущем Эндимион многого добьется, и портной предоставляет юноше кредит на пошив костюмов, который будет действовать до той самой минуты, как Эндимион разбогатеет, и сопровождает этот поступок следующей репликой: «Платье не делает человека, но часто способствует его удачам» (Там же /I: 130).

Бельэтаж в доме Родни занимает полковник Альберт. Все жильцы знают, что он не англичанин, хотя по-английски говорит без акцента. Богатый выезд полковника свидетельствует о его высоком положении, однако он не общается ни с кем из жильцов и слывет загадочной личностью.

Майра обосновывается в Хенольте, загородном имении Нейшателей, завоевывая симпатию как хозяйки поместья, которая равнодушно смотрит на окружающую ее роскошь, так и Адрианы, скромной девушки с мягким нравом, обеспокоенной тем, что слишком большое приданое не позволяет ей выйти замуж по любви. Эндимион часто навещает сестру и становится «желанным гостем у Нейшателей» (Там же /II: 18). В Хенольте он встречает полковника Альберта и узнаёт в нем своего старшего школьного товарища по Итону, который некогда покровительствовал ему и был известен под именем графа Отранто. Загадочная личность полковника Альберта привлекает внимание Майры и обостряет «ее интерес к его жизни и судьбе» (Там же /I: 197). Однако переезд Нейшателей из загородной виллы в лондонский особняк и начало зимнего светского сезона отвлекают Майру от мыслей о полковнике Альберте.

Одним из заметных событий сезона становится прием у Нейшателей, на который «почти все дамы явились в бриллиантах» (Там же /II: 20) и на котором присутствуют некоторые члены кабинета во главе с премьер-министром. На этом вечере Майра знакомится с графом Роухэмптоном. Там же она впервые встречает леди Монфорт. Эта светская дама знаменита тем, что вышла замуж за эксцентричного лорда Монфорта, который предпочитает вести уединенный образ жизни. Беренгария, графиня де Монфорт, «первая дама светского общества и гений вигизма» (Disraeli 1880/I: 219), увлекается политикой, следит за соотношением партий в парламенте и водит дружбу с графом Роухэмптоном. Когда тот становится вдовцом, у нее появляются планы относительно его повторной женитьбы на Адриане Нейшатель. Про себя леди Монфорт рассуждает: «Хотя он уже не молод <…>, но ум и манеры его сохранили всю свежесть юных лет <…>. <…> он известен, могущественен <…>, знает, как говорить с женщинами. Чего же больше нужно банкирской дочери <…>» (Дизраэли 1881/II: 35). Она посвящает в свой замысел Адриана Нейшателя, тот выражает согласие «благосклонной улыбкой» — и графиня начинает действовать. Однако маневры леди Монфорт приводят к неожиданному результату: лорд Роухэмптон действительно делает предложение, но только не Адриане (которая, впрочем, вовсе и не стремилась к этому браку), а Майре, и та отвечает ему взаимностью.

Вскоре Майра рассказывает брату о принятом ею решении выйти замуж за графа Роухэмптона: «Наконец-то наши унижения окончены, я предвижу успех — ах, великий успех! — и, что гораздо важнее, твою карьеру» (Disraeli 1880/I: 261). Прогноз Майры полностью оправдывается. Благодаря союзу с графом Роухэмптоном, «самым могущественным членом правительства (после премьер-министра, разумеется)» (Ibid./I: 221), браку, который приносит ей долгожданное счастье, Майра приобретает значительный вес в обществе, а граф Роухэмптон принимает шурина в семью и подтверждает свое решение репликой: «Итак, вы один из нас» (Ibid./I: 173). Эндимиону начинают приходить приглашения «часто от даже совершенно незнакомых лиц; он вхож в общество как брат леди Роухэмптон» (Дизраэли 1881/II: 75).

Перемена в светском положении Эндимиона влечет за собой переворот в его служебной карьере. Его дела идут в гору. Одним из сподвижников графа Роухэмптона, с которым тот поддерживает близкие отношения, является Сидни Уолтон, некогда приятель Уильяма Феррарса, а ныне — министр кабинета. Различив в супруге графа Роухэмптона дочь Уильяма Феррарса, которую он знал еще маленькой девочкой, и осведомившись о ее брате, который при личном знакомстве произвел на него благоприятное впечатление, Уолтон предлагает Эндимиону должность под своим началом. Так брат Майры становится личным секретарем члена правительства. «Отношения министра к его секретарю бывают самого деликатного свойства», — комментирует повествователь (Там же /II: 89). Именно такие отношения, основанные на абсолютном доверии, складываются между Сидни Уолтоном и Эндимионом. Когда министр удостоверился, что юноша «способен к труду», его «участие к сыну Уильяма Феррарса и еще больше к брату леди Роухэмптон уступили место личной благосклонности к секретарю. Мистер Уолтон находил живейшее удовольствие, занимаясь политическим образованием взглядов Эндимиона» (Там же).

На одном из званых обедов у Сидни Уолтона леди Монфорт просит хозяина дома представить ей молодого человека, сидящего на другом конце стола. Речь идет об Эндимионе. Благодаря этому знакомству последний становится постоянным протеже леди Монфорт, которая связывает с личностью Эндимиона свои честолюбивые политические замыслы. Однажды, когда в их взаимном общении уже накопился значительный опыт, она замечает ему: «В мире всё зависит от воли». Эндимион парирует: «По-моему, в этом мире всё зависит от женщин» — и слышит в ответ: «Это одно и то же» (Disraeli 1880/II: 79).

На грандиозном маскарадном празднестве, устроенном в старинном замке лорда Монфорта на севере Англии, где собираются не только представители английской знати (в том числе и Нейшатели), но и иностранные аристократы (среди них — принц Флорестан, окончательно расставшийся со своим обличьем полковника Альберта, и посол немецкого княжества граф Феррол), леди Роухэмптон предстает в амплуа королевы красоты, а леди Монфорт исполняет роль ее первой статс-дамы. На этом празднестве Флорестан дает понять первой, что безнадежно влюблен в нее, а Эндимион испытывает уколы ревности из-за того чувства, которое он испытывает к Беренгарии.

Сидни Уолтон также участвует в празднестве и, возвращаясь вместе с Эндимионом из замка Монфорта в Лондон, дает своему секретарю поручение отправиться в «рабочие центры страны» и изучить там реальное положение дел: «Я знаю, что вы читали Смита, и читали внимательно <…>. Вы обладаете здравым смыслом, большим трудолюбием и немалой проницательностью» (Ibid./II: 51). Во время поездки по промышленным районам Англии Эндимион решает надолго остановиться в Манчестере, «принимая в соображение, что из этого города расходились по различным направлениям многочисленные железнодорожные ветви и облегчали сношение с соседними местностями» (Дизраэли 1881/II: 165). Там же он присутствует на собрании «Лиги против хлебных законов» и сражен красноречием одного из ораторов, который просто и доходчиво излагает свои аргументы. Этим оратором оказывается Джоб Торнберри, которого Эндимион знал еще в отрочестве, когда вместе с отцом и матерью проживал в Беркшире.

Миссия, которую Уолтон возложил на Эндимиона, продиктована тем, что министр обеспокоен положением дел в стране на исходе 1840 года. Как говорит Тэдпоул, перекочевавший из произведений социальной трилогии на страницы этого романа, «лондонское общество танцует на вулкане»:

В таких условиях вигское правительство постепенно теряет поддержку в парламенте и, окончательно утратив ее, вынуждено объявить роспуск и назначить новые выборы. Майра и Беренгария, покровительницы Эндимиона, считают, что он должен воспользоваться благоприятной ситуацией и постараться пройти в парламент. Но этому препятствуют два обстоятельства. Во-первых, Эндимион отнюдь не слывет состоятельным человеком и не обладает достаточными средствами, необходимыми для успеха избирательной кампании. Во-вторых, оказывается не так-то просто отыскать округ, в котором победа на выборах будет ему гарантирована. Оба препятствия устраняются самым неожиданным образом.

Первым благодетелем Эндимиона выступает некий аноним. Герой находится у себя дома, в особняке Олбани, куда он давно переехал от Родни, и перебирает почту. На глаза ему попадается деловое письмо, извещающее, что на его имя приобретена рента в двадцать тысяч фунтов стерлингов. Как выяснится гораздо позже, это подарок Адрианы Нейшатель, которая тайно влюблена в Эндимиона. Вторым благодетелем оказывается Имогена, к которой Эндимион, еще будучи постояльцем мистера Родни, проникся нежными чувствами. К этому времени Имогена, которую Уолдершер воспитал «словно какую-нибудь принцессу», становится влиятельной светской дамой. Очаровав графа Бомариса, она выходит за него замуж. Графине Бомарис благодаря содействию мужа удается обеспечить Эндимиону такой избирательный округ, от которого он может спокойно баллотироваться. Так Эндимион попадает в Палату общин.

Место в парламенте, которое мнится Эндимиону «вершиной его восхождения» (Disraeli 1880/II: 125), герой занимает с «чувством благоговейного трепета, которое со временем несколько поутихло, однако никогда не исчезло». Об этой должности он мечтал с раннего детства, так как парламент «был традиционно связан с талантом, красноречием, властью, которые привлекают и вдохновляют юношей» (Ibid./II: 148). Положение дел в стране по-прежнему внушает тревогу, и сторонники хлебных законов проигрывают дебаты. Как замечает Адриан Нейшатель, стране нужны не правительственные меры по улучшению экономического положения страны, а «новый канал» для движения капитала (Ibid./II: 161). И такой «канал» найден. Он принимает обличие железнодорожной лихорадки. «Внезапно всю страну охватило ощущение, что капитал нужно вкладывать в железные дороги и что вся территория королевства должна изменить свой вид и покрыться сетью этих мощных путей сообщения» (Ibid./II: 162). Железнодорожная лихорадка вносит оживление в экономическую жизнь страны: цена на землю растет, торговля воскресает, промышленные предприятия больше не простаивают, быстро наживаются новые громадные состояния. Одним из тех, кому удается преуспеть в этом деле, оказывается портной Виго, который переквалифицировался в железнодорожные магнаты и которого Берти-Тремен зачисляет в ряды людей будущего.

Партия вигов, к которой принадлежит Эндимион, находится в парламентской оппозиции. Тем не менее в Палате общин герой занимает устойчивое положение; он высказывает мнение лорда Роухэмптона в нижней палате и потому располагает помощью и поддержкой графа (см.: Disraeli 1880/II: 174). Парламентское сотрудничество Эндимиона и лорда Роухэмптона, который по-прежнему зорко следит за всеми перипетиями во внешней политике страны, оказывается плодотворным; опыт Эндимиона в этой сфере постоянно расширяется благодаря общению с такими иностранными дипломатами, как барон Сергиус и граф Феррол. Однако Майра не так уж и довольна образом жизни, который ведет ее брат. Она считает, что для упрочения своих общественных позиций и дальнейшего продвижения на политическом поприще он должен жениться, и потому давно вынашивает план его брака с Адрианой Нейшатель. Майра увещевает брата:

Но как ни старается Майра прельстить Эндимиона перспективой этого брака, она не может его убедить. Он противится ее планам, не раскрывая, впрочем, причин своего упорства. Недопонимание между братом и сестрой растет. Между тем в жизни Майры происходит драматическое событие — внезапно умирает лорд Роухэмптон, и героиня погружается в глубокий траур. Но ее ожидает еще один крутой поворот в судьбе. По словам повествователя, Майра «была очень красивой женщиной, однако никогда не испытывала возвышенной романтики сердца» (Disraeli 1880/II: 212). Именно таким чувством проникается к ней Флорестан.

Одной лишь Майре Флорестан сообщает о своем поспешном отъезде из Англии. Отчалив на личной яхте из Саутгемптона, он вместе со своими спутниками сходит на берег неназванной страны, где быстро восстанавливает свое наследственное право на трон. Теперь он предлагает сестре Эндимиона «сердце и престол» (Дизраэли 1881/III: 95). Перейдя в католичество, веру той самой неназванной страны, Майра отправляется к Флорестану и становится королевой. Когда Эндимион гостит у августейшей четы, приходит известие о смерти лорда Монфорта. Это происшествие открывает герою путь к семейному счастью. Карьера Эндимиона также достигает своего апогея: он занимает пост премьер-министра. Роман завершается на элегической ноте: брат и сестра посещают лондонский особняк, который некогда принадлежал их отцу Уильяму Феррарсу, и, проходя по его комнатам, вспоминают детство.

Свой последний опубликованный роман Дизраэли начинает разработкой темы, аналогичной той, которая положена в основу диккенсовских «Больших надежд». Как и герой Диккенса Филипп Пиррип, Уильям Ферраре убежден в том, что он — баловень судьбы, и эта слепая вера влечет за собой разбитые мечты и несбывшиеся ожидания (при полном различии надежд и упований этих двух персонажей, совершенно непохожих друг на друга). Незавидный удел Уильяма Феррарса резко контрастирует с историей его сына Эндимиона, который постоянно и неуклонно шаг за шагом продвигается к вершинам политической власти. Композиционно данный контраст скреплен тем, что в экспозиции, равно как и в основной части романа, фигурируют предзнаменования блестящей карьеры (в первом случае для отца, во втором — для сына). Зиновия не сомневается в том, что ее любимец Уильям Ферраре войдет в правительство и «на него посыплются награды» (Disraeli 1880/I: 46), а Майра с такой же убежденностью предсказывает великое будущее своему брату (см.: Ibid./I: 164), и в этом с ней солидарна леди Монфорт (см.: Ibid./II: 78). Повторение одинаковых пророчеств в композиционно противопоставленных частях повествования, очевидно, имеет целью обострить внимание читателя к судьбе главного героя, который может либо повторить участь отца, либо избежать ее.

Имя Эндимиона вынесено в заглавие; согласно установившейся традиции, это обыкновенно означает, что носитель имени является главным героем; однако повествователь дает понять, что в романе речь идет о «тех главных персонажах», в существовании которых он «пытается заинтересовать читателей» (Ibid./II: 175), то есть ставит Эндимиона в один ряд с целой плеядой других центральных действующих лиц. Как отмечает Флавин, Эндимион в этом отношении подобен Лотарю (см.: Flavin 2005: 188): он не играет доминирующей роли в развитии действия, занимая выжидательную позицию относительно происходящих с ним событий. Герой и сам это признаёт, когда говорит леди Монфорт: «Я думаю, что, если быть терпеливым и проявлять предусмотрительность, можно добиться всего, на что способен» (Disraeli 1880/II: 88). Он инертен и недаром считает, что «всё зависит от женщин». Пока Эндимион выжидает, действуют женщины, которым он небезразличен. Именно в их распоряжении находится, по меткому выражению рецензента Седжвика, «волшебная палочка», устраняющая с пути Эндимиона все препятствия. Среди этих женских образов пальма первенства, несомненно, принадлежит Майре.

Еще в детстве Майра отличается гордостью нрава и лишь по отношению к брату проявляет нежную привязанность. Понижение социального статуса семьи она воспринимает как падение «с некой звезды», однако, согласно замечанию Шварца, «в противовес душевной опустошенности и пассивности матери» эта героиня «стремится стереть позор своей семьи, и средства, при помощи которых она осуществляет свою цель, делают ее самым динамичным женским персонажем романа».

И то сказать. Объявляя Эндимиону о своем браке с графом Роухэмптоном, она говорит: «Теперь мы получили рычаг, способный всё привести в движение» (Disraeli 1880/I: 213). Уже выбранное ею слово «рычаг» наглядно демонстрирует откровенную целесообразность, мотивирующую согласие героини выйти замуж за графа. И всё же возникает ощущение, что Шварц несколько преувеличивает, называя Майру «будуарным Макиавелли»: ведь предложение графа Роухэмптона становится для нее полной неожиданностью; в противном случае нам следовало бы полагать, что она ведет с ним такую же игру, какую теккереевская Ребекка Шарп вела с Родоном Кроули. В тексте дизраэлевского романа нет никаких на то указаний.

Однако если исключить сестринскую привязанность к брату, параллель между Майрой и Ребеккой Шарп становится очевидна. Обе героини одинаково бессердечны по отношению к большинству окружающих. «У нее нет сердца» (Ibid./I: 179) — таково первое впечатление Адрианы Нейшатель о своей компаньонке, и оно перекликается с авторскими словами о Майре: «Она никогда не испытывала возвышенной романтики сердца». Шварц видит в образе Майры «эволюцию образа Мириам, сестры заглавного персонажа „Алроя“», и поясняет, что данная эволюция идет по линии эмоционального усиления сестринской любви к брату, так что Майра является «чувственной, страстной, эмоциональной частью Эндимиона». Однако далее Шварц утверждает: «Хотел того Дизраэли или нет, но в преданности Майры Эндимиону есть и более темная сторона» (Schwarz 1979: 143). В данном случае с американским исследователем трудно согласиться: нигде в романе нет и намека на нарушение строгих правил викторианской благопристойности. Тем не менее, не приходится отрицать, что Майра воплощает собой волевое начало, которое отсутствует в характере Эндимиона.

Когда графиня Монфорт берет Эндимиона под свое покровительство, в сюжетной ткани произведения вновь повторяется ситуация, которая уже встречалась нам в экспозиции; данный повтор выполняет ту же функцию, что и повтор предсказаний относительно карьеры старшего и младшего представителей семьи Феррарсов, а именно: повышает читательский интерес к развитию сюжета. Однако указанная симметрия не является абсолютной, имеются здесь и некоторые различия: если Уильям Ферраре был фаворитом Зиновии, первой дамы тори, то Эндимион Ферраре становится фаворитом Беренгарии, первой дамы вигов. По мере развития действия Зиновия, в салоне которой господствуют староторийские взгляды, сатирически изображенные в романе[232], всё более отходит на второй план, а у торийской партии появляется новая звезда — Имогена, графиня Бомарис. Подобное обстоятельство оказывается благоприятным для Эндимиона, и, заручившись материальной поддержкой Адрианы Нейшатель, он избирается в парламент и от партии вигов.

Королева Виктория (1819–1901, правление: 1837–1901 годы), с дружеской благосклонностью относившаяся к Дизраэли и читавшая его роман, выразила удивление, что герой произведения принадлежит к партии вигов, а не к торийской партии, выдающимся деятелем которой был автор. Роберт Блейк, упоминая о недоумении королевы Виктории, пишет:

(лат. — букв.: «пути чести»; имеется в виду карьера государственного деятеля. — И.Ч.),

Не подлежит сомнению, что в «Эндимионе» трактуются события, происходившие в Англии и четко обозначенные хронологическими рамками повествования, которое открывается смертью Каннинга в 1828 году и завершается поражением коалиционного кабинета в 1855 году. Однако трактуются они так же, как факты биографии Байрона и Шелли в «Венишии»: «сквозь тусклое стекло» художественного вымысла. Отсюда своеобразие картины, в которую почти не вписаны «партийные пристрастия» вигов и тори. Хотя, судя по разговорам в салоне Зиновии, изображенным в сатирическом ключе, в романе проводится различие между старыми торийскими порядками эпохи Веллингтона и Пиля (именно с ними связан жизненный крах Уильяма Феррарса) и обновленным торизмом, который процветает в салоне графини Бомарис. Впрочем, он нигде прямо не обозначается как «новый», а имя тогдашнего руководителя консерваторов графа Эдварда Смита-Стэнли и вовсе не упоминается, не говоря уже об имени самого Дизраэли, который играл весьма заметную роль в политической жизни Англии 1850-х годов. Идеологическая борьба вигов и тори, равно как и внутренние интриги обеих партий, лишь в малой степени попадает в фокус внимания рассказчика.

В романе, посвященном «искусству — хореографии, ритму, стилю, методике — построения карьеры» (Schwarz 1979: 142), безынициативному Эндимиону противопоставлен активный повествователь. Он постоянно присутствует в ходе развития действия, направляет его, комментирует сюжетные коллизии, описывает персонажей и их переживания, распоряжается конфигурацией фабульных линий. Ему же принадлежат многочисленные рассуждения на самые разные темы. Как и в «Вивиане Грее», повествователь является воплощением «субъективного импульса», однако автобиографизм «Эндимиона» иной, нежели автобиографизм первого романа Дизраэли: ведь претерпел изменения жизненный опыт самого автора. В «Эндимионе» Дизраэли бросает ретроспективный взгляд на времена своей юности и первые годы зрелых лет — взгляд человека, умудренного опытом политической и общественной деятельности — и «с помощью своего верного союзника, романтического романа» создает образ повествователя «похожего и не похожего на него» (Baker 1936: 175). Отсюда «изобретательность ума повествователя» (Schwarz 1979: 142), которая позволяет ему, например, сатирически оценить изображенную в романе железнодорожную лихорадку: «Политические связи, политическое постоянство, политические принципы — всё это исчезло, когда запахло наживой» (Disraeli 1880/II: 147–148) — или охватить единым взглядом английское аристократическое общество первых десятилетий XIX века (здесь повествователь не чужд ностальгии), сопоставляя его с тем положением, которое оно занимало на момент появления романа:

Как и в других произведениях Дизраэли, поэтика «Эндимиона» соприкасается с фешенебельной беллетристикой. В романе нет недостатка внимания к экстерьерам и интерьерам роскошных лондонских и загородных особняков, пышному маскарадному празднику-турниру, который проходит под открытым небом на территории старинного замка, сияющего в лучах солнца (такой турнир действительно имел место в 1839 году в имении лорда Эглингтона и был испорчен дождем — см.: Blake 1966а: 171; Flavin 2005: 135), приемам и званым обедам, где наряду с другими изысканными блюдами подается шедевр французской кухни, приготовленный из птичек овсянок (деталь, переходящая у Дизраэли из романа в роман, см.: Braun 1981: 144). Салоны знатных дам и их гостиные служат непременным фоном, на котором разворачивается действие романа.

Возвышение Майры и Эндимиона до того положения, которое они занимают в эпилоге романа, Ричард Левин называет «волшебной сказкой, которая пострадала, как и все волшебные сказки, из-за недоверия современного читателя» (Levine 1968: 145). Сказка эта композиционно встроена в сюжет «Эндимиона». На нее указывает имя персонажа, который задает тон развитию сюжета на его заключительном этапе. «Эндимион», как и «Вивиан Грей», содержит аллюзию, связанную со сказочным миром Шарля Перро. Но, в отличие от первого романа Дизраэли, где английский лорд недвусмысленно именуется маркизом Карабасом, она используется не для того, чтобы выразить иронию автора по отношению к персонажу, а для того, чтобы подчеркнуть сказочный характер эпилога в «Эндимионе», — ведь поклонник Майры, предлагающий ей руку, сердце и корону, носит то же имя, что и король Флорестан в сказке Перро «Спящая красавица» («La Belle au bois dormant»; 1697).

Однако среда, в которой разворачивается данный сюжет, — это мир английских и европейских аристократов XIX века, и в образах выдающихся деятелей этого мира современники, несмотря на все вольности, которые писатель позволил себе в отношении фактов, узнали прототипы, взятые из реальной жизни: в графе Роухэмптоне — Генри Джона Темпла, лорда Пальмерстона (1784–1865; см. ил. 25), в братьях Берти-Тремене и Тремене-Берти — Генри Литтона, графа Бульвера (1805–1872; см. ил. 26) и Эдварда Бульвера, графа Литтона, в Уолдершере — Джорджа Смита, участника «Молодой Англии», в графе Ферролле — Отто фон Бисмарка (1815–1898), в бароне Сергиусе — князя фон Меттерниха (1773–1859; см. ил. 28), в принце Флорестане — Луи Наполеона, французского императора Наполеона III. В этот же ряд попадает банкир Адриан Нейшатель, чей образ списан с английского банкира и политика Лайонела Натана Ротшильда.

Безусловно, было бы интересно проследить, какие именно биографические черты указанных прототипов зафиксировал Дизраэли в образах своего романа, что позволило современникам распознать этих деятелей, но такая задача останется за пределами настоящей работы. Здесь же мы лишь констатируем, что образы вымышленного писателем мира, основанные на реальных прототипах, обладают собственной художественной функцией, сообразно которой они трактуются в романе.

Женившись на Майре, Роухэмптон становится — воспользуемся ее же выражением — «рычагом» социального возвышения сестры и брата; для Эндимиона он актуализирует политический аспект этого продвижения. Символично, что, будучи избран в парламент, Эндимион отвергает предложение Берти-Тремена поддержать его сторонников и занимает место, расположенное позади Роухэмптона (см.: Disraeli 1880/II: 140). Это указывает на то, что в выборе своей политической ориентации и разработке модели поведения в парламенте Эндимион будет следовать примеру графа, и со временем ему будет доверено выражать мнение Роухэмптона в Палате общин. Граф Роухэмптон делает Эндимиона своим протеже и направляет его карьеру по дипломатическому руслу; граф Ферролл дает ему дельные советы по выживанию на этом поприще, а барон Сергиус, как отмечает Флавин, играет по отношению к нему ту же роль, что и Сидония относительно Конингсби (см.: Flavin 2005: 180). Сергиус поучает Эндимиона: «В жизни более всех преуспевает тот, кто лучше всех информирован», после чего добавляет: «Люди, которые вращаются в публичных сферах, не обладают настоящей властью. Публичный человек облечен ответственностью. Он зависим. Миром правит частная жизнь» (Disraeli 1880/I: 204–205). Взгляды Сергиуса не раз перекликаются с воззрениями Сидонии (см.: Ibid./II: 19).

Образу принца Флорестана, который поначалу возникает то как полковник Альберт, то как граф Отранто и окружен ореолом романтической таинственности, противопоставлена фигура престарелого аристократа Уилтона, который некогда дружил с Уильямом Феррарсом и в свое время оказывал Флорестану немалые услуги. Когда принц заявляет о твердом намерении вернуть себе корону — ведь он «дитя судьбы» и верит в то, что «судьба посадит его на трон предков», — Уилтон возражает: «Я не знаю, что такое судьба <…>. Я знаю, что такое поведение человека, и оно должно быть подчинено истине и чести» (Ibid./I: 238). Сюжетные перипетии разрешают данный конфликт не в пользу Уилтона; впрочем, подобный финал относится как раз к тому фабульному пласту произведения, который является «волшебной сказкой», чистой данью писателя романтическому авантюризму в духе Вивиана Грея.

Как было означено выше, прототипом Уолдершера служит Джордж Смит, который уже исполнял подобную роль в «Конингсби». Тем самым Дизраэли возвращается к еще одному своему романтическому увлечению, но на сей раз оно относится к временам «Молодой Англии». По мнению Блейка, в «Эндимионе» получился «более живой портрет», нежели в «Конингсби» (Blake 1966b: 169). Уолдершер изображен как «одно из тех пылких и блестящих существ, которые особенно сильно влияют на молодежь». Тем не менее, он капризен и раздражителен, а также находится «в рабской зависимости от воображения, столь причудливого и обманчивого, что никогда нельзя предугадать, какую форму оно примет». Показательна эволюция отношения Уолдершера к религии. В Кембридже он был горячим сторонником «Оксфордского движения», «молился, постился, клялся Лодом и Стрэтфордом», однако затем «начал поклоняться французской литературе, и взгляды его относительно Церкви и государства изменились — во всяком случае, в узком кругу» (Disraeli 1880/I: 124–125). Однажды в ходе беседы с принцем Флорестаном Уолдершер замечает, что «все разумные люди придерживаются одной и той же религии». «И какой же, позвольте спросить?» — интересуется принц и слышит в ответ: «Разумные люди никогда не говорят об этом» (Ibid./II: 181). Очевиден контраст между пракатолическим англиканством — изначальной позицией Уолдершера — и религиозным латитудинаризмом[233], к которому он в конечном итоге приходит. Вопрос о том, насколько данный контраст отражает реальные взгляды Джорджа Смита и как он соотносится с воззрениями самого писателя на христианскую религию, не освещен в научной литературе, посвященной творчеству Дизраэли, и требует отдельного исследования.

«Черепаховый суп делает всех равными» (Ibid./I: 174), — утверждает Адриан Нейшатель, приглашая к себе на обеды как важных чиновных персон, так и обыкновенных дельцов из лондонского Сити. На его роскошных обедах бывают и тори, и виги, однако финансовую поддержку он оказывает лишь последним. «<…> нам, гражданам Сити, следует поразмыслить: что же мы можем противопоставить герцогам» (Ibid./I: 172), — говорит он, жертвуя огромную сумму на предвыборную кампанию вигов. Будучи признанным столпом лондонского большого света (именно у него в доме завязываются многообещающие знакомства как Майры, так и Эндимиона), Нейшатель происходит из семьи банкиров и подтверждает на собственном примере, что восхождение по социальной иерархической лестнице и вступление в наивысшие сферы аристократического общества доступно не только для представителей благородных сословий. Доказательством тому служит не только пример Майры и Эндимиона, но и судьбы целого ряда других персонажей. Шварц отмечает:

Флавин указывает на ту же концепцию, подчеркивая, что она отражает тенденцию викторианской эпохи:

Создавая образ Найджела Пенраддока, Дизраэли опирался на тот же прототип кардинала Мэннинга, что и в «Лотаре», однако персонаж «Эндимиона» представлен «в гораздо более привлекательном обличье», нежели Грандисон. Вероятно, это объясняется обстоятельствами биографии писателя: к моменту создания «Эндимиона» Мэннинг рассорился с Гладстоном и возобновил дружескую переписку с Дизраэли (см.: Blake 1966b: 737). Перейдя в католичество, став архиепископом Тирским и папским легатом в Англии, Пенраддок сделался таким же аскетом, как и Грандисон, однако на этот раз Дизраэли не стал наделять своего персонажа приторным красноречием и любовью к высокому слогу.

Пенраддок, подобно Грандисону, общителен и не чурается светского общества, но отличается от кардинала тем, что не плетет хитроумных интриг против главного героя и не собирается заманивать Эндимиона в свою религию. Тем не менее, за лучистым взором архиепископа Тирского кроется незыблемая вера в то, что католичество в конечном итоге вновь утвердится на территории Альбиона. В этом смысле его воззрения почти не уступают фанатизму лотаревского монсеньора Бервика. «Не пройдет и двух лет, — сказал архиепископ, медленно выговаривая слова, — и, я предвижу это, иезуиты обретут в Англии привилегии, а иерархия нашей Церкви будет восстановлена» (Ibid./II: 261). Эндимион — англиканин и никак не может с этим согласиться, однако его возражения Пенраддоку не находят фабульной поддержки, потому что роман быстро движется к своему эпилогу.

Если в образе Пенраддока Дизраэли вновь обращается (хотя и в смягченном виде) к проблематике «Лотаря», то образ Джоба Торнберри — прямая отсылка к проблематике «Конингсби». Джоб Торнберри появляется в нескольких эпизодах повествования, и читатель может наблюдать его жизненный путь на разных этапах. В экспозиции данный персонаж предстает перед Уильямом Феррарсом как молодой человек, работающий на ферме своего отца. Отец дал ему хорошее образование и рассчитывает на его помощь. Но Джоба тяготит закоснелость сельского существования, и он желает уехать из родных мест. Он полагает, что фермер — «такой же крепостной, как и его работники, и останется таковым, пока мы не избавимся от феодализма» (Ibid./I: 66). По прошествии значительного промежутка времени Эндимион, посещая Манчестер, снова встречает Торнберри (теперь он искусный оратор и выступает на собраниях «Лиги против хлебных законов») и заводит с ним разговор о насущных экономических проблемах страны — тех самых, что положены в основу коллизий романа «Конингсби». Эндимион занимает сторону крупных землевладельцев, утверждая, что «внутренняя торговля составляет наиболее важный элемент народного богатства». Торнберри, который к этому времени разбогател и владеет фабрикой, отстаивает интересы промышленных предпринимателей: «Разве фабрикант, вложивший, подобно мне, сотни тысяч фунтов в производственное предприятие и содержащий на определенном жалованье тысячу рабочих, меньше землевладельца заинтересован в процветании внутренней торговли»? (Дизраэли 1881/II: 175[234]). Позже Эндимион еще раз получает возможность убедиться в риторическом искусстве Торнберри, когда слушает его выступление в парламенте. В эпилоге читатель вновь повстречает Торнберри: теперь он назначен министром кабинета, пользуется уважением при дворе; более того, он покупает имение и становится землевладельцем, однако на заседаниях парламента перестает выражать мнение своих избирателей, и те намереваются заменить его Енохом Крэггсом.

На предприятии Торнберри Крэггс занимает ту же должность инспектора (см.: Disraeli 1880/II: 55), что и Джерард на фабрике Траффорда в «Сибилле». Оба персонажа выражают интересы рабочих. Как и Джерард, Крэггс видит в фабричных тружениках «батраков, практически невольников» (Ibid./II: 69). Однако эта позиция, аналогичная той, которая присутствует в «Сибилле», получает в «Эндимионе» иное развитие. Новая разработка данной проблемы видна в диалоге Крэггса и Эндимиона. Крэггс говорит:

Твердое намерение избирателей «отправить в Вестминстер мистера Еноха Крэггса» (Ibid./II: 307) придает воззрениям этого персонажа особую значимость; подобное происшествие означает, что Дизраэли заметил социальные сдвиги, которые имели место в Англии на исходе XIX века и были связаны с ростом политической значимости рабочего движения и тред-юнионов. И всё же Крэггс — фигура эпизодическая, он появляется лишь во время пребывания Эндимиона в Манчестере, после чего о нем бегло упоминается в эпилоге. Он не прописан так же четко, как образ Джерарда в «Сибилле». Поэтому можно предположить, что Майкл Флавин делает слишком сильный акцент на композиционном значении образа Крэггса, когда цитирует вышеприведенный пассаж из романа и дает следующий комментарий: «В то время как трилогия периода „Молодой Англии“ предлагала союз землевладельцев и рабочих, „Эндимион“ подвергает эту иллюзию гармоничной взаимоподдержки широкому — и менее привлекательному — историческому анализу» (Flavin 2005: 184). Однако в «Эндимионе» нет подобного «широкого <…> исторического анализа», как нет и отказа писателя от своей «политической философии». Имеется лишь образ Еноха Крэггса: он и в самом деле указывает на присущую Дизраэли социальную наблюдательность, однако судить о ней мы можем лишь по эскизному изображению отдельно взятого персонажа.

В отличие от Крэггса, Сент-Барб — отнюдь не эпизодический персонаж. Рассказчик имеет полное основание назвать его в эпилоге своим «давнишним приятелем» (Disraeli 1880/II: 309), потому что и в самом деле часто заводит о нем речь. Шварц характеризует Сент-Барба как «романиста в романе» и считает, что он является антиподом рассказчика, потому как заключает в себе черты «того самого романиста, которым Дизраэли не желал быть» (Schwarz 1979: 141). Однако Сент-Барб скорее противопоставлен основному герою: именно с Эндимионом он находится в постоянном диалоге. Заглавный герой, который относится к Сент-Барбу со снисходительным добродушием, дает этому персонажу оценку, которая совпадает с позицией рассказчика: «Самый тщеславный, самый завистливый и самый забавный человек на свете» (Disraeli 1880/1: 297–298). Впервые Сент-Барб появляется в романе в обличии простого клерка, коллеги Эндимиона по департаменту, затем он переходит на стезю литературной деятельности, становится редактором газеты «Предвестник» и пишет роман «Кутерьма» («Topsy Turvy»). Сент-Барб ненавидит все сословия до единого, любит говорить только о себе и всегда всем завидует. Особо жгучую зависть он питает к своему собрату по перу Гаши (от англ. gushy — «фонтанирующий, плаксивый, не в меру сентиментальный»). Например, наблюдая однажды за комической сценой, которая происходит на лондонской улице, он говорит Эндимиону:

Непримиримая вражда Сент-Барба и Гаши, гротескно изображенная в романе, красной нитью проходит через целый ряд высказываний автора «Кутерьмы», и это наводит на мысль, что Дизраэли вспоминает антитезу «Теккерей — Диккенс», характерную для английской критики XIX века, — и делает этих писателей мишенью своей сатиры. К тому имелись основания личного характера, на которые обратил внимание Седжвик, один из первых рецензентов романа: Дизраэли не простил Теккерею «Кодлингсби». Не была ли реакция Дизраэли несвоевременной? К моменту выхода «Эндимиона», отмечает Блейк, «Теккерей был мертв уже семнадцать лет <…>, и многие чувствовали, что в запоздалом ответном выпаде Дизраэли есть что-то неблагородное» (Blake 1966а: 737). Но если Теккерей уже давно не мог участвовать в литературной борьбе, в нее могли вступить его ученики и последователи. Один из них, Энтони Троллоп (1815–1882), в шестьдесят девятой главе своего романа «Как мы живем теперь» («The Way We live Now»), публиковавшегося ежемесячными выпусками в 1874–1875 годах (как раз в тот период, когда Дизраэли совмещал деятельность премьер-министра Великобритании с работой над «Эндимионом»), описал, как лидер консервативной партии и основатель нового направления в торизме вводит в британский парламент негодяя и проходимца (см.: Horsman 1973: 58). Дизраэли было на что отвечать.

В вымышленном мире романа Сент-Барб изображен вне своей профессиональной среды. Он много говорит о Гаши, но Гаши нет среди действующих персонажей, равно как нет и других литераторов и журналистов. С одной стороны, подобная изолированность Сент-Барба от сферы его профессиональной деятельности свидетельствует в данном случае об избирательной тенденциозной направленности дизраэлевской сатиры, с другой — о желании персонажа проложить себе путь в светское общество. Недаром он хвастается тем, что «обедает лишь с древней знатью» (Disraeli 1880/II: 229). Среди аристократов Сент-Барб приобретает благорасположение лорда Монфорта, который с увлечением читает «Кутерьму» и хвалит это произведение за цинизм (Ibid./II: 110).

Саймон, граф Монфорт от рождения обладает не меньшими привилегиями, чем главный герой «Молодого герцога». Однако, при своих огромных поместьях, богатстве и родовитости, он «совершенно лишен чувства ответственности» (Ibid./I: 303) и глубоко убежден в том, что «все на свете поступают только в соответствии со своими эгоистическими или корыстными мотивами», поэтому «не существует такого предмета, божественного или человеческого, к которому он проявил бы хоть малейший интерес» (Ibid./I: 304). В сатирическом изображении Монфорта проступают черты его сходства с эгоистичным гедонистом Монмутом, и здесь Дизраэли вновь затрагивает проблематику, к которой он обращался в трилогии периода «Молодой Англии», — опасность превращения английской аристократии в бесполезную для общества касту.

Рассматривая трагический конец жизни миссис Ферраре, Даниел Шварц пишет:

Наблюдение Шварца, подкрепленное соответствующим примером (см.: Disraeli 1880/I: 103), не вызывает возражений, однако этот вывод можно уточнить: в тексте «Эндимиона» присутствует косвенное указание на то, что Дизраэли, вводя в сюжет своего романа мотив безумия женского персонажа, имел в виду аналогичный мотив в финальной сцене трагедии Чарлза Роберта Метьюрина «Бертрам, или Замок Сент-Альдобранда» («Bertram, or The Castle of St. Aldo-brand»), написанной в 1816 году.

Такое указание содержится в объяснении, которое повествователь дает относительно имени «Имогена». Эта героиня, сообщает он, получила свое «романтическое имя» благодаря следующему обстоятельству: когда она родилась, ее отец «исполнял роль мужа героини в трагедии Метьюрина „Замок Альдобранда“», и публика, очарованная «вдохновением Кина», была в восторге от представления (Disraeli 1880/I: 103). Премьера спектакля, о котором здесь идет речь, состоялась в лондонском театре Друри-Лейн 9 мая 1816 года. Появлению спектакля на театральных подмостках содействовали сэр Вальтер Скотт и лорд Байрон. Роль Бертрама, главного героя, исполнял Эдмунд Кин (1787–1833), и его игра имела огромный успех у публики. Вскоре после театральной постановки пьеса Метьюрина была напечатана Джоном Мерреем (см.: Алексеев 1994: 222–225). У нас нет сведений, что Дизраэли (которому тогда было 11 лет) видел игру Кина в роли Бертрама, но, основываясь на фактах биографии писателя, можно с уверенностью предполагать, что ему было известно об издании пьесы Метьюрина Джоном Мерреем, равно как и о содействии Скотта и Байрона ее театральной постановке; таким образом сестра миссис Родни получила имя Имогена (так звали героиню пьесы Метьюрина), а повествователь — свою осведомленность касательно некоторых моментов первоначальной сценической истории «Бертрама». В историко-литературном плане подобная осведомленность открывает путь к исследованию того, как формировались романтический шекспиризм Дизраэли и предрасположенность писателя к готической таинственности в сюжетике его романов.

Если в «Эндимионе», изображая безумие миссис Ферраре, Дизраэли, возможно, обращался к опосредованному — через трагедию Метьюрина — использованию шекспировского сюжетного мотива, то в скрытых цитатах — к непосредственным аллюзиям. Одна из них принимает форму прямого заимствования. Думая об Имогене, Эндимион видит ее в «очах своей души» (Пер. М. Лозинского); ср. оригинал: «In his mind’s eye» (Disraeli 1880/I: 284). Данное выражение трижды встречается у Шекспира (Shakespeare. Hamlet. Act I. Sc. 1. Ln 112; Act I. Sc. 2. Ln 185; The Rape of Lucrece. 1426). В другом случае заимствование носит более сложный характер. Когда Уильям Ферраре идет на встречу к герцогу Веллингтону, его волнение передано выражением: «Не screwed himself up to the sticking point» (Disraeli 1880/I: 48); дословно: «превозмогая себя, он собрался с духом», в котором варьируется фраза, употребленная в «Генриетте Темпл»: «Не screwed his courage to the sticking point» («он натянул решимость как струну»), заимствованную из «Макбета». Шекспиризм Дизраэли вносит свою лепту в поэтику «Эндимиона», последнего завершенного произведения писателя, где романтическая история о падении и возвышении рода Феррарсов прихотливо сочетается с зоркостью повествователя как политического и общественного деятеля Англии XIX века.

XVIII

В период своего второго пребывания на премьерском посту Дизраэли по временам «казался самым искусным политиком в Европе» (Виппер 1999: 534). «Ореол прочной славы» (Виноградов 2004: 185), возникший вокруг общественно-политической деятельности этого человека еще при его жизни, сохранился и после смерти — и до сих пор повсеместно признаётся: он «многое сделал для того, чтобы консервативная партия стала тем, что она есть» (Трухановский 1993: 354).

В. Н. Виноградов пишет о Дизраэли: «Его деятельность стала достоянием истории; в его романы всё еще заглядывают не только профессиональные литературоведы; но главное в его наследии — копилка идей» (Виноградов 2004: 184). Ценность идей, накопленных Дизраэли, не приходится отрицать, но они не замкнуты исключительно на его общественно-политической деятельности, а распространяются также на литературное творчество. Писателем он ощутил себя раньше, чем занялся политикой, и не прекратил создавать романы, когда его политическая карьера перестала быть перспективной.

Политика и литература были тесно переплетены в жизни Дизраэли. В самом первом его романе герой уже мечтает о парламентской карьере и политической деятельности; это говорит о том, что исследователям предстоит приложить немало усилий перед тем, как они выяснят, в какой степени художественные произведения писателя служили ему творческой лабораторией для разработки общественно-политических идей и насколько его реальные политические планы и амбиции были выверены на характерах и поступках вымышленных персонажей. Определяя свой жизненный путь, Дизраэли остановил окон-нательный выбор на политике, однако у него оставалась и другая область деятельности, чисто литературная. Литература диктовала писателю собственные требования, которые коренились в национальных традициях и были обусловлены художественными потребностями эпохи. Он должен был обнаруживать эстетические ориентиры и в соответствии с ними строить поэтику своего романа.

Дизраэли начал творческую деятельность во втором десятилетии XIX века, когда роман как жанр с его многочисленными ответвлениями стал занимать всё более значимые позиции в английской литературе, не разрывая своей связи с достижениями английской прозы предыдущего столетия и в то же время следуя новым идейно-стилевым направлениям. Нередко в своем творчестве Дизраэли опирался как на мастерство английских прозаиков XVIII века, так и на хронологически более близкое искусство диалога, представленное в произведениях Т.-Л. Пикока, однако уже в первом своем романе проявил себя как внимательный читатель Шекспира, почитатель Байрона и романтик. «Вивиан Грей» автобиографичен и отличается оригинальностью композиционного замысла. Жизненный опыт Дизраэли, по свежим следам запечатленный в романе, в равной мере распределен между двумя персонажами: в образе главного героя отражены амбиции Дизраэли, который рассчитывал, что быстро добьется успеха на поприще политической журналистики, в образе автора-повествователя — его разочарование от того, что эти надежды пошли прахом. Контраст между энергичным героем и байроническим рассказчиком позволяет Дизраэли реализовать свой романтический «субъективный импульс», направленный на то, чтобы обнаружить в себе самом необыкновенную личность, одновременно не отказываясь от иронии по этому поводу.

В дальнейшем поэтика дизраэлевского романа претерпит разнообразные изменения: исчезнет автобиографичность первых произведений; автор-повествователь утратит сходство с байроновским рассказчиком из «Дон-Жуана» и примет позу проповедника, в своем всезнании перипетий придуманного мира приблизившись к филдинговской традиции; иными станут отношения между ним и главным героем; в конечном итоге последний и вовсе кардинально изменит свой социальный статус и будет наделен совсем другими чертами, нежели Вивиан Грей, но романтическая приверженность Шекспиру и романтическое, как у Гёте в «Годах учения Вильгельма Мейстера», стремление найти внутреннее призвание сохранится (хотя в двух последних романах поисками жизненного предназначения будет заниматься не столько пассивный герой, сколько окружающие его женские персонажи).

В «Вивиане Грее» вся энергия главного действующего лица сосредоточена на планах политических интриг и попытках их осуществления. У него нет потребности в нежных чувствах, и во второй части романа он превращается в разочарованного меланхолика, которому не повезло ни в политике, ни в личной жизни. В последующих романах Дизраэли фабула перестраивается. Важную роль в ее развитии начинают играть женские персонажи. Они оказывают решающее влияние на то, как складывается судьба героя. Любовь, романтически сильное чувство, одушевляет его поведение, будь то в индивидуальных жизненных обстоятельствах (как в «Молодом герцоге», «Генриетте Темпл» и «Венишии»), в сфере героики (как в «Алрое»), творческих исканий (как в «Контарини Флеминге»), религиозного опыта (как в «Танкреде» и «Лотаре») или социально-политической деятельности (как в «Конингсби», «Сибилле» и «Эндимионе»).

Изменения в повествовательной структуре дизраэлевских романов обусловлены движением их основной идеи — от проблем частной жизни английского дворянина XIX века в аристократическом обществе к общенациональным политическим, социальным и религиозным вопросам, которые существовали в Англии XIX века и в решении которых должен принимать участие сам герой. Сообразно изменениям в проблематике дизраэлевских романов меняется и социум, который они воссоздают. Изображая аристократическое общество, Дизраэли в своих ранних произведениях (за исключением «Алроя», где он пытался пойти по пути, намеченному Вальтером Скоттом) ориентировался на модную тогда фешенебельную беллетристику. Впоследствии он вновь обратится к канону романов «серебряной вилки», и в более поздних его сочинениях действие также будет разворачиваться в светских гостиных. Однако в зрелых романах Дизраэли изображаемый социум значительно расширяется; наряду с аристократами в них появляются представители других сословий и общественных групп. Раздвигая рамки воспроизводимой действительности, Дизраэли отступает от эстетики романтизма: так, например, в «Сибилле» он стремится к документальной точности, рассказывая о повседневном обиходе трудовой жизни рабочих. О фактической достоверности этих описаний свидетельствуют параллели между воссозданными в романе картинами и работой Энгельса «Положение рабочего класса в Англии».

Среди дизраэлевских героев, которые являлись главными действующими лицами его романов, только Вивиан Грей принадлежит к непривилегированному сословию, все остальные — аристократы. С английским сословием крупных землевладельцев, обладающих исторически значимой родословной, Дизраэли связывал свои надежды на решение насущных проблем, которые стояли перед Великобританией, например, в 1840-е годы, — и вместе с тем понимал политическую бесперспективность превращения аристократов в касту, замкнутую лишь на собственных материальных интересах. Следствием тому — двойственность в дизраэлевском изображении этого класса: с одной стороны, апология молодого поколения аристократов образца «Молодой Англии», которые осознали свою нравственную ответственность как перед самими собой, так и перед обществом; с другой — критика дворянского сословия, представители которого сосредоточены только на удовлетворении своих эгоистических потребностей. Действенным средством Дизраэли в его критике аристократического сословия выступает сатира.

Как сатирик Дизраэли впервые попробовал свои силы в «Путешествии капитана Попаниллы». К жанру фантастического гротеска, классическим образцом которого являются «Путешествия Гулливера», Дизраэли больше не возвращался, но литературный опыт, приобретенный им в процессе создания социально-политической сатиры на Англию первых десятилетий XIX века с ее увлечением бентамистским утилитаризмом и культом индустриальной цивилизации, не был утрачен писателем: им же он пользовался и при дальнейшей разработке темы машин в «Молодом герцоге» и «Конингсби», и в процессе расширения жанровых границ романа в своей новоанглийской трилогии, и во время создания целой галереи отрицательных образов аристократов, и в ходе изобретения фамилий британских парламентариев, скорее напоминающих клички, и в гротескном описании водгейтцев в «Сибилле», и даже в повествовательной структуре «Танкреда» (недаром конструкция этого романа композиционно перекликается с «Попаниллой»). В области фантастико-сатирического повествования «Путешествие капитана Попаниллы» позволяет отнести Дизраэли к непосредственным предшественникам Самуэля Батлера, автора «Едгина» и «Снова в Едгине».

Дизраэли не ставил собственное творчество в связь с литературным процессом своего времени и не считал себя ревностным читателем произведений современных ему авторов. Известен его афоризм: «Когда я хочу прочесть роман, я пишу его» (Blake 1966а: 191). Тем не менее, творчество Дизраэли-романиста невозможно представить вне литературного контекста эпохи. Мода на светский роман положила начало публикациям его произведений и оставила заметный след на всём творчестве писателя. Сочинения Шекспира, почитание которого благодаря романтикам прочно вошло в широкий литературный обиход XIX века, были настольной книгой Дизраэли (если судить по текстам его романов). Байроновский рассказчик из «Дон-Жуана» служил ему опорой при создании образа автора-повествователя в «Вивиане Грее» и «Молодом герцоге». В «Контарини Флеминге» затрагивалась тема общественной функции литературы, которую обсуждали английские романтики на рубеже 1820–1830-х годов. В «Венишии» Дизраэли отдавал дань уважения Байрону и Шелли, защищая великих поэтов от обвинений в безнравственности. Романтические тенденции и дидактизм, направленный на утверждение викторианских семейных ценностей (он ярко прослеживается в дизраэлевских романах 1830-х годов) сближают творчество Дизраэли и Диккенса.

Антиугилитаризм диккенсовских «Тяжелых времен» находится в полном согласии с изначальной позицией Дизраэли, выраженной им в «Попанилле». Здесь оба писателя заодно с Карлейлем. В сороковые годы Дизраэли с большим интересом внимал идеям, которые были представлены в карлейлевской публицистике (новоанглийская трилогия тому доказательством) — и всегда единодушно с Карлейлем осуждал бездуховность английской индустриальной цивилизации XIX века.

Дизраэли не занимался литературной критикой и публично не высказывал свои взгляды на творческий метод и манеру его воплощения. Он не участвовал в полемике между «идеалистами» и «реалистами» о путях развития романа, которая развернулась в английской печати в середине XIX века. Однако его произведения свидетельствуют о том, что эта полемика не прошла для него незамеченной. На страницах «Генриетты Темпл» и «Танкреда» обсуждаются вопросы эстетики романа, которые поднимались в ходе данных литературных дискуссий, и композиционный строй дизраэлевских произведений указывает на то, что их создатель был гораздо ближе к романтическим «идеалистам», нежели к позитивистски ориентированным «реалистам» — хотя иногда и учитывал эстетические требования последних. Критики-«реалисты», имея в виду различие эстетических позиций Диккенса и Теккерея по отношению к романтизму, часто противопоставляли этих писателей. Данное противопоставление было обыграно Дизраэли при создании сатирического образа Сент-Барба в «Эндимионе».

Дизраэли внес собственный вклад в эволюцию английского романа XIX века. В «Венишии» он разработал особую манеру повествования, при которой соотношение художественного вымысла и реальных фактов дает читателю возможность узнать изображаемых прототипов, а писателю — уклониться от точного воспроизведения их действительных биографий. В «Эндимионе» Дизраэли повторил этот прием и как бы по-новому рассмотрел «Вивиана Грея»: он наделил автора-повествователя способностью бросать ретроспективный взгляд на минувшие годы юности (но теперь — без малейшего намека на автобиографию), а главного героя — необычайно успешным (как и в случае самого Дизраэли) продвижением к вершинам политической власти, которое, однако, происходит в контексте вымышленных обстоятельств. Сказочная развязка этих приключений столь же мало напоминает фактическую биографию Бенджамина Дизраэли, как и вся остальная фабула романа.

В своих лучших произведениях, «Конингсби» и «Сибилле», Дизраэли не только расширил диапазон жанровой вариативности английского романа (что позволяет считать его основателем новой ветви этого направления), но и значительно обновил его композиционную схему: в начале повествования между рассказчиком — носителем историко-политической концепции Дизраэли, а также комментатором фабульных событий — и главным героем, которому предстоит пройти череду испытаний, прежде чем он обретет внутреннее призвание, нет никакого сходства, но в конечном итоге они становятся идейными двойниками. В дальнейшем эта композиционная схема будет подхвачена и развита Самуэлем Батлером в романе «Путь всякой плоти».

Как писатель Дизраэли не пользовался тем успехом, которого он добился на политическом поприще. У него никогда не было ореола литературной славы, как, например, у Теккерея или Диккенса. Отнюдь не все романы Дизраэли, которые увидели свет при его жизни, имели коммерческий успех, да и критика далеко не всегда благожелательно отзывалась о них. Для многих современников литературная репутация Дизраэли так и осталась спорной.

Уже в наше время Даниел Шварц сосредоточил внимание на писательской деятельности Дизраэли, решительно подчеркнув эстетическую ценность его романов. Американский литературовед пишет:

Роберт Блейк также проводит разделительную черту между творчеством классиков викторианского романа и произведениями Дизраэли, но иначе расставляет акценты, нежели Шварц:

(5/3. — И.Ч.).

Майкл Флавин, признавая в свою очередь, что проза Дизраэли не относится к классике английского романа XIX века, вместе с тем полагает, что «изъяны его сочинений окупаются их новациями», отмечая, что «Дизраэли обычно вспоминают благодаря политическому влиянию — и вполне заслуженно; однако его литературным достижениям также необходимо уделить пристальное внимание» (Flavin 2005: 198).

При любом взгляде на место Дизраэли в табели о литературных рангах уже одно обстоятельство, что писательская деятельность этого человека охватывает огромный период: с 1826 по 1881 год — указывает на несомненное историко-литературное значение его творчества. Оно служит значительным документом эпохи, тем более важным, что своим появлением обязано не только писателю, но и политику, который на протяжении многих лет находился в центре общественно-политической жизни Великобритании. В чисто литературном плане творчество Дизраэли было неотъемлемой частью становления и расцвета викторианского романа в качестве господствующего жанра. Оно вобрало в себя противоборствующие тенденции его развития. В нем прослеживаются верность канонам и новаторство, которые всегда характерны для перехода от одного периода литературной эволюции к другому. Не все связи творчества Дизраэли с предшествующими и последующими традициями, как и не все связи писателя с его литературными современниками, на данный момент обнаружены, и будущим исследователям еще многое предстоит выяснить.

«Конингсби» и «Сибилла» по-прежнему продолжают публиковаться в Англии и за ее пределами, что свидетельствует об интересе к творчеству Дизраэли. Надо полагать, подтверждением тому является то обстоятельство, что русский читатель получил возможность прочесть «Сибиллу».

XIX

Первое известное нам упоминание о Дизраэли-писателе в России было вызвано публикацией «Сибиллы». В 1845 году, когда в Лондоне вышел данный роман, в октябрьском номере «Москвитянина» (Москвитянин 1845: 273–275) появилось анонимное сообщение на эту тему. В нем говорилось, что новое произведение написано д’Израэли, «одним из главных представителей юной Англии», и приводилась цитата из романа — эпизод, где в разговоре Эгремонта с Джерардом и Морли речь идет о «двух нациях». Далее в заметке говорилось: «В этом кратком разговоре перелагается мысль романа <…>. Романист думает, что надобно переделать всю историю Англии <…>, он лорнеткой романиста открывает небосклон, гораздо обширнейший <…>». Впрочем, тот факт, что «д’Израэли идет в состязание с В. Скоттом», автор заметки не одобрял; саму же «Сибиллу» он расценивал как «роман столь же баснословный, как республика Платона или приключения Петра Вилкинса, который важно рассказывает, что видел целый народ людей летающих». Однако в одном аспекте отрицательной реакции на «Сибиллу» делалось исключение:

Апелляция к «новым духовным мыслителям Англии» на страницах «Москвитянина», журнала, который поддерживал идеологию русского правительства, основанную на формуле: «Православие, Самодержавие, Народность», возможно, была связана с возникшими в ту пору надеждами на улучшение русско-британских дипломатических отношений после неофициального визита в Лондон Николая I (1796–1855; правление: 1825–1855 годы) в июне 1844 года. Расчеты на улучшение отношений с Великобританией не оправдались (см.: Трухановский 1993: 216–223; Виноградов 2004: 74–75), но интерес в России к романам Дизраэли не угас. В 1847 году «Отечественные Записки» (см.: 03 1847) поместили обзорную статью о творчестве писателя, а в 1859 году в приложении к журналу «Библиотека для чтения» был опубликован перевод «Генриетты Темпл», повторно изданный отдельно в 1867 году. Еще два романа Дизраэли были переведены в конце XIX — начале XX века: «Эндимион» (см.: Дизраэли 1881), «Алрой» (см.: Дизраэли 1915). Ими ограничиваются русские издания Дизраэли.

Пока Дизраэли в Великобритании прокладывал путь к вершинам власти, в России формировался интерес к его политической биографии. При этом если в статье В. Ф. Корша (1828–1883) «Новая биография лорда Биконсфильда» (см.: BE 1878: 269–305) или переводной работе Т. О’Коннора «Жизнь лорда Биконсфильда» («Еженедельное Новое Время», № 65, 66, 70, 71, 73, 75, 76) речь шла о Дизраэли-политике, то в рецензии на «Лотаря» (см.: BE 1870: 319–360) или в статье И. Павлова «Лорд Биконсфильд как литератор» (см.: PB 1878: 335–357) — о Дизраэли-писателе. В дальнейшем подобная тематическая дифференциация будет лишь развиваться.

Нельзя сказать, что в советский период в России игнорировалась роль творческой деятельности Дизраэли в развитии английской литературы XIX века. Его произведения не переводились, монографии о его творчестве не выпускались, но об историко-литературном значении его романов писали. Появлялись работы, посвященные отражению «некоторых существенных сторон общественной жизни» (прежде всего — картине чартизма в «Сибилле») и литературной борьбы эпохи в творчестве Дизраэли. На основе его литературного наследия было рассмотрено взаимодействие романтизма и реализма в английской литературе XIX века, а также целый ряд других вопросов. Однако почти всегда над литературоведческими критериями и оценками тяготели идеологические предубеждения, заключавшиеся в том, что Дизраэли-писателя следует воспринимать исключительно как консервативного политика, который отстаивает корыстные интересы господствующих классов Великобритании в ущерб эксплуатируемым массам трудящихся. Например, в «Краткой литературной энциклопедии» читаем:

В наши дни в России появляются новые исследования художественного творчества Дизраэли[236]. Их возникновение подтверждает, что интерес отечественного литературоведения к этому писателю не исчерпан. Ответить на ряд вопросов, продиктованных этой заинтересованностью, стремится и автор данной работы, которая сопровождает впервые осуществленный в нашей стране русский перевод романа Дизраэли «Сибилла».