Силуэты русских художников

Вместо введения

Издатель. Поверьте издательскому чутью. Теперь на очереди искусство. Политические гадания и распри эмигрантских кругов, говоря по совести, успели наскучить Западу. Но Россия остается в центре внимания. Ведь помимо нашего горе-беженства, партий, съездов, резолюций и антибольшевистских передовиц существует же русская культура, и не показатель ли ее русское искусство! Вот ответ на волнующий всех вопрос о будущем России… Знаете, написали бы вы книгу — ну, хотя бы о русской живописи?

Критик. Для иностранцев?

Издатель. Не только. Подавляющее большинство зарубежных соотечественников тоже недостаточно — ох, как недостаточно! — ценит своих художников. О молодом поколении и говорить нечего. С семнадцати лет на войне, потом революция, добровольчество, скитание по заграницам. Где уж тут художественное образование. А жажда есть. Может ли молодежь, восприимчивая ко всему «прекрасному и вечному», не жаждать того прекрасного и вечного, что создано нашими мастерами, — скажем, за последнюю четверть века?

Критик. Понимаю, вы хотите от меня «новейшую» историю русской живописи — для непосвященных европейцев и непросвещенных беженцев?

Издатель. Не смейтесь. Это серьезно.

Критик. Еще бы! Написать историю: без книг, без музеев, без фотографий, без общения со своим художественным «дома», после четырех-то лет изгнанничества… Протестую. Невыполнимо.

Издатель. Да я вовсе не об «истории». Напишите очерки, скажите о самом главном, дайте силуэты выдающихся художников, что ли, — такие силуэты, которыми в целом были бы намечены общие направляющие линии в современном художестве русском… Тем более что именно теперь, после всего-то пережитого, разумеется по-иному должны представляться и эти линии. Не так ли?

Критик. Пожалуй. Что нынче, при свете всероссийского пожара, не кажется иным?

Издатель. Вот видите. Значит, найдется что написать?

Критик. Найдется, но с оговоркой и даже с двумя оговорками.

Издатель. Какими, позвольте спросить?

Критик. Следующими: во-первых, и я, как беженец, могу говорить о родном искусстве только по воспоминанию, по старым впечатлениям, а следственно — отнюдь не обещая нового слова о том или другом художнике. Чтобы попытаться сказать это слово, надо бы проникнуться наново очарованием самих картин… не из «прекрасного далека». Во-вторых: направляющие линии наметить нетрудно, однако… не указывая перспектив в будущее.

Издатель. С первым согласен, но почему — «не указывая перспектив»?

Критик. Да потому, что художественные перспективы, конечно уж, зависят от общих национальных горизонтов. А кто сейчас в состоянии рассмотреть их, не согрешив самым беззастенчивым фантазерством? Искусство — ветвистое древо, у которого отсыхает то один, то другой сук, сменяясь молодыми побегами. Определить, каким из них цвести, значило бы провидеть образ того русского завтрашнего дня, который пока что и не брезжит.

Издатель. Допустим. Оставьте пророчества. Просто расскажите о том, что вспомнится, и о новом, теперешнем, ощущении своих художественных воспоминаний. Это уж будет ценно… Из ощущения-то вашего, хоть и без «перспектив», читатель сам, поверьте, сделает выводы и, мне думается, небезотрадные выводы. Воспоминания у вас, сознайтесь, ведь неплохие? Есть что вспомнить?

Критик. Убедили. Да, есть что вспомнить. В чем другом, а в искусстве русская культура за эти двадцать пять лет просияла сказочно. И Запад, подлинно, нуждается в словах и сведениях о нашем искусстве, а свои, зарубежные русские, и подавно. Конечно, мне придется вспомнить и свет и тени… Впрочем, напишу, как напишется.

Издатель. Вот и отлично. Итак, не мудрствуя лукаво, беритесь за перо. И да помогут вам музы!

Критик. На сей раз судьба моей книги в руках Мнемозины, — помните? — той музы, чей образ воспел Поль Клодель[2]. В переводе Максимилиана Волошина, кажется, так:

Мнемозина! Старшая, та, которая не говорит!

Она — внутреннее время. Она — бьющий ключом клад. Она совпадает. Она владеет, она помнит, и все сестры внимательны к движениям ее век…

Но беда в том, что она, божественная Память, как все музы, капризница. Поручитесь ли вы, что читатель не казнит меня за ее измены?

Издатель. Ну, это ваше дело. Какой же вы критик, если не научились прятать того, чего не умеете вспомнить?

Критик. Alea jacta[3]. Так и назовем: «Силуэты русских художников».

I На смену передвижникам

Восторженным признанием современников пользовалась наша живопись в 70–80-е годы, в расцвет передвижничества. Не сравнить с предыдущими и с последующими десятилетиями. Ни раньше, ни позже не поддерживалось единодушнее определенное направление и не возвеличивались пламеннее отдельные славы. Между публикой и художниками было полное согласие. Передвижничество народилось одновременно с появлением на культурном поприще интеллигента-разночинца, перед которым путь был расчищен реформами Александра II. Это искусство ответило чаяниям народнической мысли, оно сблизило в глазах целого поколения политическую этику с эстетикой. «Направление» соответствовало и гражданским идеалам, и художественным запросам еще недавно до странности безразличного к отечественной живописи русского общества.

Каждая «передвижная» являлась событием. Задолго до открытия шли слухи и толки, мастерские знаменитостей осаждались любопытными, покупатель волновался и норовил приобрести картину еще в проекте, на мольберте. О будущих «гвоздях» выставки слагались легенды, а когда она открывалась, петербургский и московский зритель валил толпой (не редкостью было восемь-десять тысяч посетителей, по тому времени цифра огромная). Затем начинались победы в провинции, где еще простодушнее принималось на веру «святое искусство» товарищества.

Критики, в сущности, не было вовсе. Ведь нельзя же считать критикой кустарные поучения Стасова, судившего о живописи «по Чернышевскому» и отождествлявшего русский стиль с Ропетовскими «петушками». Громоподобный бас этого баяна интеллигентской идейности долго заглушал голоса более чутких ценителей, пытавшихся отгородить искусство от литературной проповеди. Но Стасов действительно умел «поощрить талант», заразить общественное мнение восторгом своим; его роль в том исключительном подъеме внимания к живописи, о котором идет речь, не из последних. Умел он, конечно, и браниться по-стасовски, не жалея красных слов. Стасова боялись и предпочитали ему «угодить», тем самым угождая современному вкусу. И казалось — не было на свете ничего значительнее и превосходнее вот этой, столь национальной, живописи; она приравнивалась без колебания к литературным подвигам Некрасова, Достоевского, Толстого, Тургенева.

Правда, были и тогда неудачники, которым никак не удавалось попасть в точку. Между ними, например, Н. Н. Ге, вдохновенный художник, хоть и неумелый мастер, оцененный по достоинству лишь очень недавно, притом за «удачи», менее всего им сознававшиеся. Зато сколько дутых репутаций (как мы поняли позже) среди любимцев минуты, сколько скромных талантов, вознесенных превыше облака ходячего, сколько пошлостей, прославленных отзывчивой на «внутреннее содержание» и на броскую выдумку обывательской критикой и «честномыслящими» публицистами…

А. Куинджи.

Днепр утром. 1881.

И. Е. Репин как-то в лекции, посвященной А. И. Куинджи, рассказал о поистине потрясающем успехе пейзажей Куинджи, которые появлялись то на передвижных, то для вящего впечатления на отдельных выставках «при вечернем освещении» (керосиновые лампы с рефлекторами, электричества еще не было). Эти неожиданно яркие, но, говоря по правде, сомнительные в художественном отношении красочные необычайности (теперь трудно судить, так они пожухли) кружили головы новизной солнечных и лунных эффектов. Бенгальские огни Куинджи ударяли по сердцам, трогали не меньше, чем в свое время заплаканные глаза «Неутешной вдовы» Крамского и перовские утопленницы. Почитатели не давали покоя автору «Березовой рощи» и «Лунной ночи на Днепре». Всякий раз начиналось какое-то паломничество. На лестнице перед его квартирой становились в очередь: лишь бы побеседовать минутку с «самим Архипом Ивановичем». Оставалось наглухо запереть двери, чтобы работать. Это уж не успех, а прямо стихийное поклонение!

Популярность, вплоть до комических черточек, баловала не одного Куинджи. Звезда того же Репина сияла ослепительно. После «Бурлаков» (которых, кстати сказать, так умно и сдержанно похвалил Достоевский) каждое его произведение вызывало осанны, в нем искали и находили то, что считалось признаком высокого творчества: «идею». При этом реализм, сам по себе действительно беспощадный и подчас ярко психологический у Репина, сходил за тенденцию, а тенденция за реализм. Вот это обстоятельство — смешение «гражданственности» и реализма — и обусловило художественный стиль целого поколения жанристов куда менее одаренных, чем Репин (большой, очень большой живописец, несмотря на прирожденный недостаток вкуса, вульгарный пошиб композиции и назойливый анекдотизм). Весь дух школы Крамского, непререкаемого вождя передвижников, хоть и весьма среднего и сухого мастера, дух этой заскорузлой за редкими исключениями живописи, окрашенной изобличительным драматизмом или юмором, — результат в конце концов указанной оценки реализма интеллигенцией. Неприглядная правда жизни, жизни маленьких людей, особенно крестьян (и утеснителей их, помещиков и властей, для контраста), в образах, как бы списанных с действительности, — противополагалась искусству, брезгующему «мужиком», витающему в эмпиреях барского равнодушия к униженным и оскорбленным.

Но не забудем, что не только «направленство» решало репутацию художника в эти блаженной памяти времена Стасова, щеголявшего своей радикальной косовороткой. Нет, восхвалялось, хоть, может быть, и не совсем тою же публикой, всякое сюжетное эпигонство. Процветали и авторы, чуждые гражданских мотивов, эстеты по-своему (зачастую наперекор стасовским громам), привозившие из Италии и Парижа полотна с нерусским историческим и бытовым сюжетом. Эти полотна, мы знаем, производили иногда не менее сильное впечатление на Петербург и провинцию, чем доморощенные жанры с тенденцией. Допустим, что чистокровные пейзажисты, например Куинджи, Шишкин, Киселев и др., покоряли современников тем, что изображали нашу, русскую, природу, выдвигая красоты деревни, на которой как бы отпечатлелись века народные, — после долгих лет казенщины и пренебрежения своими смиренными далями в угоду пышной иностранщине. Но чем объяснить потрясающий успех, скажем, Семирадского?

Я был еще ребенком в ту пору, однако помню, как прогремела его «Фрина»[4] (написана в 1873 году), заняв почетное место в залах Эрмитажа. Общий голос был, что лучше этакой картины ничего и представить нельзя. Упорные идеологи передвижничества хоть и протестовали, но отдавали должное «гениальному рисунку», «поразительному колориту», «несравненной маэстрии» в этой слащавой панораме, ловко скомпонованной, слов нет, но не вдохновенной ни на грош, пустой, как раскрашенная фотография… Было, несомненно, что-то сближавшее эти столь различные, как будто, исповедания живописи, — художников, казалось бы, глубоко чуждых друг другу: реалистов-народников, с одной стороны, и с другой — эпигонов романтического пейзажа, Айвазовского, например, и протокольно-этнографического Верещагина, и последышей брюлловского академизма, вроде Семирадского, и Константина Маковского, от передвижнических жанров («Похороны», «Масляница») перешедшего к боярским «живым картинам», очень светским портретам и салонной мифологии по модным образцам Парижа. Всем им на родине сопутствовала богиня славы, иные преуспевали и за границей. Всех их соединяло общее в конце концов искусствопонимание, невзирая на кажущуюся непримиримость точек зрения.

Это общее и создавало то согласие спроса и предложения на художественном рынке, которое теперь, на отдалении тридцати с лишним лет, представляется столь внушительным расцветом российского искусстволюбия. Публика восхищалась художниками, потому что вполне понимала их. Художники понимали свои задачи, так же как публика. Передвижники, исповедовавшие направленство, были вдвойне понятны: и со стороны чисто изобразительной, и с литературной. Академистов, этнографов, романтиков, салонных мастеров тоже понимали, хоть они и не сеяли «разумного и доброго», а довольствовались одним «вечным». Уровень эстетического мировоззрения был одинаков. Целью живописи всеми равно признавалась «натуральность» изображения. Даже самые ненатуральные, деревянно-жесткие или холодно-приторные авторы были уверены в этом. Портреты должны «вылезать из рам», пейзажи — производить такое впечатление, словно вот открылась в окошке «настоящая» природа; бытовая или историческая композиция создавалась с расчетом убедить, что именно так, «как нарисовано», все в жизни и происходит. Айвазовский (маринист весьма одаренный, но нарядно-пустой) умилял больше всего тем, что вода его морей до обмана глаз похожа на воду; «новобранцы» Савицкого и вытянувшийся во фрунт жандарм, в картине «На войну», были точь-в-точь такими, какими все их могли видеть; «сосны» Шишкина — ни дать ни взять точная копия сосен; южное солнце «Фрины» слепило глаза, а украинская луна Куинджи вызывала «до смешного» иллюзию лунной ночи, особенно на выставке «при вечернем освещении». Ни художнику, ни зрителю не приходило в голову, — такова идиллия дней, — что сходство с «объективной» природой не может быть мерилом искусства уж только потому, что объективность природы есть марево рассудка; что художник столько же творит природу, сколько природа создает художника; что видеть, «как все», в огромном большинстве случаев значит не видеть вовсе; что призвание живописца — открывать то, чего другие не видят; что у живописи — свои, глубокие задачи, лишь смутно угадываемые нами в волшебстве линейного и красочного узора, в откровениях формы и вдохновившей ее мечты, во всем, что мы называем языком мастера, и во всем неизреченном, что уводит в тайники его духа. Кто понимал тогда, что в искусстве красота яви — если не только субъективна, то всегда условна и зависит от культурной зоркости творца и от внушений эпохи?

Неудивительно, что ничтожными оказались усилия даже крупнейших, Божией милостью, талантов этого времени, эстетически не зоркого и духовно не культурного. Направленство тут такое же следствие некультурности, как и выбор изобразительных средств. Элементарно отношение к краске, убого воображение, близорука оценка искусства дней минувших. О прошлом русской живописи словно никто и не помнил. Несравненная иконопись новгородская и московская, древние фрески наших церквей служили только предметом археологического крохоборства. Полному забвению было предано творчество великих мастеров XVIII века и начала XIX: их пришлось наново открыть уже в 90-е и 900-е годы. Если добрая традиция не оборвалась окончательно, то благодаря лишь нескольким одиноким путникам по неторным тропам, обходившим большую дорогу моды, и бессознательному чутью самых даровитых, невольно нападавших на потерянные следы. Отношение к западному искусству было так же слепо. Иных «стариков» еще почитали, особенно Рембрандта, Рубенса, Веласкеса, хоть и не понимали главной сути в них: творческой новизны языка и неподражаемого размаха личности. Но среди ближайших предшественников и современников кумирами становились неизменно не те и не за то.

И. Репин.

Не ждали. 1884–1888.

Когда еще прошумел в Париже «отец натурализма» титан Курбе и пропели трогательную песнь свою о сельской природе барбизонцы[5]: Коро, Добиньи, Труайон, Руссо, Дюпре, Диаз! Правда, не очень-то считались с ними официальные Салоны[6], как вскоре и с родоначальниками импрессионизма — Мане, Ренуаром, Писсарро, Дега, Моне и др. (тоже 70–80-е годы), однако рассмотреть «Барбизон», вдохновиться им можно было, и не покидая Петербург — в Кушелевской галерее… Никто не смотрел и не вдохновлялся. Зато прельщали Ахенбах и Калам. Зато маленькие немцы во главе с Кнаусом влияли сугубо. Не Лейбль, не гениальный Менцель, а Кнаус… Но самым общепризнанным идеалом мастера был, кажется, Фортуни. Сколько раз я слышал от Репина, что по совершенству рисунка с Фортуни никак не сравнится… Рембрандт. А Репин в свое время отлично копировал Рембрандта, — не ему бы упрекать великого голландца за «неправильно» нарисованный следок у трупа в картине «Урок анатомии» (Гаагский музей), на что он отважился, полемизируя с «Миром искусства».

Репинское словечко — «плохо нарисованный Рембрандтом следок» вскрывает искусствовоззрение всей эпохи. Рисовать хорошо означало соблюдать академический канон. По этой теории, укоренившейся с тех пор, как существуют академии, законы перевода на плоскость трехмерной формы даны незыблемо, раз навсегда. Художник вправе менять комбинации форм, но контурная передача ракурсов, пропорций, рельефа, особенно — строения тела человеческого, подчинена нерушимым правилам. Это сама истина: природа такая, а не другая, рисунок такой, а не другой… Реализм XIX столетия, мы знаем, во всей Европе возник как реакция против академий (и у нас передвижники начали исходом из кокориновского здания), но реакция коснулась сюжета и композиции по преимуществу: истина канонизованного рисунка не была поколеблена. Истина эта от поколения к поколению успела пустить такие глубокие корни в сознании не одних художников, но и судей их, любителей, которым подпевала ее величество Толпа, — что всякое намеренное отступление смельчака от этой истины встречалось неподдельным негодованием даже наиболее равнодушных к судьбам искусства, как нарушение принципа, освященного всеобщей солидарностью. Погрешности от неумения прощались, бунт — ни за что! Во времена эпигонского, подражательного академизма (хотя бы и под знаменем борьбы за «свободу искусства») особенно ревниво оберегалась канонизованная правильность. Академическим реалистам — а к таковым можно отнести чуть ли не всех видных представителей разбираемой эпохи — блюстительницей канона казалась сама «объективная природа». И они проверяли себя, совершенствуясь в «естественности», очень просто… при помощи фотографий.

Привычка искать в природе только то, что видят все, и выражать найденное тоже так, как все видят, лишила даже самых талантливых героев этого времени художнического героизма, без которого ничего долговечного не создашь. Вульгарность зрения, или, выражаясь философским термином: зрительной апперцепции, — иначе не назовешь первородного греха этой живописи, «фотографической» в идеале и потому беспомощной. Покорные догмату натуральности, жрецы ее считали правдой пустую видимость, не понимая уроков подлинно живописного реализма, т. е. правдолюбия, утверждающего не академические зады, а всегда новую и всегда личную выразительность формы.

Самый способ писать картины вполне отвечал тогдашней эстетике. Подготовительный этюд с натуры и натурщик являлись ее альфой и омегой. Ничто так не преследовалось, как «отсебятина»: без объективной самопроверки нельзя было ступить шагу. Пейзажный этюд переносился на холст в увеличенном масштабе, а фигуры, помимо общих указаний этюда, писались непременно с моделей, а то и с манекенов, которых облачали в приличествующие случаю костюмы и ставили в позу. Тщательность в этом отношении доходила до мелочей. Но главное-то и ускользало чаще всего: художественная убедительность образа. Натурщик на картине оставался позирующим натурщиком, т. е. тем, чего ни и жизни, ни в воображении не бывает. На холст переносились более или менее живо модели в позах, более или менее «естественно» наряженные, на фоне переписанного без первоначальной непосредственности этюда. Вот почему так предательски отдают маскарадом эти столь документальные жанры. Эскизы почти всегда гораздо выразительнее и картиннее самих картин. Их спасает незаконченность. Видение художника, закрепленное красочным намеком и общим ладом композиции, не стерто рассудочной мертвописью.

Вот почему, при сравнении с холстами старых мастеров, сюжетные холсты даже такого таланта, как Репин, неприятно действуют назойливостью движений, ракурсов, «типичных» фигур и выразительных ужимок. Мы отдаем должное таланту, сделавшему все, что от него зависело, чтобы преобразить загримированную модель, заострить притворный, окаменелый жест, вдохнуть неподдельное чувство в лицо, увековечить миг жизни, схваченный на лету зоркой памятью, но, как бы ни подчинялись мы внушению художника, не уйти от досадного сознания, что он связан, что изобразительные средства его ограничены ложными навыками, что он пренебрегает чем-то самым важным, бесплодно растрачивая силы на очень дешевую «правду». Репинский Иван Грозный, судорожно припавший к раненному насмерть сыну, — ярко написанная натура, не больше, так же и его Николай Чудотворец, театрально удерживающий руку палача, и театрально гневная царевна Софья, и смеющиеся натурщики с длинными усами и бритыми черепами, изображающие его «Запорожцев».

Видение исторической были всего меньше поддается такому методу воплощения. Но так же и современный быт, перенесенный в картину этим приемом, обретает оттенок донельзя тусклой вульгарности. Художественно не впечатляют передвижнические «живьем» схваченные типы мужиков и чиновников, разыгрывающих бытовые сцены по указке живописца-режиссера. Уж во сто крат убедительнее, долговечнее, хотя бы мечтательные «пейзане» Венецианова. Разве вопрос тут в верности объективному факту? Искусство преображает факты, углубляет и возносит действительность, ту действительность, что существует для всех; потому что живет искусство вне человеческого времени и внутренняя правда его какой-то другой природы, чем наша преходящая явь. Художники во все века работали с натуры. Художественный реализм понятие очень древнее. Парразий и Зевскис прославились реализмом. За тысячелетия до христианской эры чистейшими реалистами умели быть и египтяне. Почти не было эпохи, где бы рядом с искусством стилизующим и фантастическим не пробивалось творчество, черпающее силы в смиренном или дерзком наблюдении природы, — традиция, бесконечно долгая, восходящая к доисторическим временам, к идолам дикарей и к охотничьим рисункам каменного века. Но никогда реализм не падал в эти низины тривиальности, не был так беден пророческим смыслом красоты.

Мастера итальянского и французского Возрождения, голландцы, и большие и маленькие, тоже писали натурщиков и уж конечно не были менее наблюдательны и менее опытны технически, чем преемники их в конце девятнадцатого столетия, но, наблюдая натуру и стараясь передать ее возможно правдивее, они знали, что мир чудесен, полон неисчерпаемой, вездесущей красоты и что наследником этого богатства и творцом одновременно является человек в Боге и Бог в человеке. Они умели подражать природе, не отдаваясь в рабство факту, они угадывали в беспорядке линий и красок ритм и гармонию, в безличном хаосе повседневности прозревали строй личности. Они не боялись ни отступлений от рассудочных норм, ни явных несообразностей, когда сердце подсказывало, что так красивее, волшебнее, благодатнее и потому — вернее.

Н. Ге.

«Что есть истина». Христос и Пилат. 1890.

Вот этой благодати недостает русской живописи в разбираемую эпоху. Ее жрецы никуда не прозревали, ничего не угадывали. В природе видели одну натуру без чудес и без божества. Теоретический нигилизм, который был в моде тогда, куда менее страшен, чем этот нигилизм глаз. Приблизительно в то же время вся Европа переживала гнет плоской психологии, заблудившись в пустынях «точного знания» и безбожья. Мертвящий ветер из этих низин безводных иссушил русские нови. Молодое наше художество заразилось культом материи. Живописцы потеряли способность видеть чудеса, прозревать за предметами души предметов. Любуясь природой, они цеплялись за голое явление, не проникая в художественную сущность, задевая эту сущность только случайно, счастливым ненароком. Предаваясь психологизму, трагическому или комическому, в изображении человека, они считали цель достигнутой, если выходило «похоже», и не подозревали того, что правда искусства и с повод для сравнения с реальностью, a res réalissima[7]. Портреты их поражали сходством, и толпа рукоплескала, узнавая свое впечатление в созданиях искусства: внешний облик такого-то знакомца, имярек. Но почти в той же мере, что и в сюжетных композициях, и на портретах человек оставался натурщиком… «Вот-вот заговорит», — восхищался обыватель: портретист заносил на холст и вставлял в раму то самое, что он, обыватель, наблюдал в жизни. И не без чувства самодовольства обыватель называл портрет гениальным…

Впрочем, в области портрета достижения все же бывали гораздо значительнее. Внимание художника меньше рассеивалось сторонними соображениями. Сюжет заключался в самой модели; не надо было ее натаскивать на драматическую роль (хорошенькую горничную Машу — на роль Офелии и черноволосого дворника Степана — на Бориса Годунова). Модель, хотя бы урывками, жила своей подлинной жизнью перед портретистом особенно если он не слишком требовал неподвижной позы. Тайна лица человеческого, единственного, неповторимого подобия Божьего, что так волнует нас в иных портретах древних мастеров (да и в их сюжетных картинах как часто все действующие лица — чудесные портреты!), эта великая тайна личности нет-нет а проглянет сквозь маску «схваченного живьем» современника; нет-нет а свободнее проявится темперамент мастера в выборе тона, блеснет правда не копииста, а творца. Замечательные во многих отношениях портреты дали и Репин, и братья Маковские, и даже Крамской и Перов.

Утешают удачи, столь же несомненные, в целом ряде эскизов и этюдов, удачи, за которые многое прощаешь написанным с них законченным произведениям. Суриковский эскиз к «Боярыне Морозовой», из собрании И. С. Остроухова, гораздо убедительнее и живописнее самой знаменитой картины, — несмотря на бесспорную мощь автора, наиболее вдохновенного из плеяды восьмидесятников, — картины, все же отдающей паноптикумом восковых фигур: в грубо театральной колоритности ее с резкими тенями и разливами черноты исчез первоначальный красочный замысел, а вместе с ним и жуть видения-были. Впрочем, Суриков уже принадлежит отчасти к последующему поколению и о нем речь впереди. Непокорная гениальность помешала также Ге сделаться типичным семидесятником, но подготовительные картоны и у Ге, фанатичного и порывистого натуралиста-визионера[8], впечатляют гораздо сильнее, чем его композиции на евангельские темы в натуральную величину. Недосказанностью своей намного красноречивее и некоторые эскизы Репина, — особенно вспоминается мне набросок, кажется акварелью, к «Убиению царевича Грозным», из коллекции Ханенко. Художник долго обдумывал композицию своего кровавого сюжета и остановился наконец на неудачнейшем варианте.

Законченная картина, роковым образом, в ту пору оказывалась неудачным вариантом. Не от недостатка таланта — от ложности системы. Всю любовь к своему делу художник вкладывал (передвижники ли не были преданы искусству!) в повествовательное сходство с подлинной жизнью, в суетную выработку наводящих подробностей. Творческое воодушевление расходовалось попусту: в усилии представить все как можно нагляднее и рассказать как можно вернее, не преступив, Боже упаси, запретных порогов, за которыми начинается произвол и грезы. О том, что сама по себе художественная форма (качество и характер найденных живописцем уклонов линий, найденного цвета и последовательности тонов, вплоть до способа наложения на холст красок) является таинственной сутью живописи; что, именно вступая в «запретные» области, за пороги элементарно видимого, — где ничто не требует проверки, ибо все происходит по вдохновенной воле творца, — он, творец, перестает быть только ремесленником, служа своему призванию открывателя красоты, пути тайного к Богу; словом, что живопись есть живопись, — об этом ничего не хотел знать художник. Он верил тем, которые говорили, что явью земной, устроенной по законам точной науки, исчерпывается мир очарований. Он верил, что эта явь ни чуточки не таинственна и что стоит ему тоже сделаться ученым в своей специальности, беспристрастным наблюдателем, и в картинах его откроется истина, которую глупо коверкали прежде суеверные богомазы и неинтеллигентные фантазеры. Нужна только объективная точность формы и, конечно, достойный повод показать свои наблюдения, т. е. интересный, не совсем обычный сюжет, будь то пейзаж или жанр.

При этом, конечно, большую и роковую роль сыграла уже упомянутая фотография: природа, действительно объективная, схваченная объективом аппарата. Фотографическая перспектива, фотографическая мгновенность и заодно фотографическая чернота. Тот, кто делал снимки на солнце, прекрасно знает, как характерно подчеркиваются тени объективом. Природа мстит человеку за желание механически воспроизвести ее облик: уродством, карикатурно похожим на правду. Получаются — извращенные бесцветные светотенью отношения красок, извращенная трехмерность и, главное, извращенное, неживое движение, потому что — закрепленное в миге, не существующем для нашего глаза. Все эти уродства фотографических снимков мы встречаем у художников разбираемого периода, в картинах Репина, Прянишникова, Маковских, Савицкого, Верещагина, Лемоха, Максимова, Ярошенко, Неврева, Корзухика, Литовченко, Бодаревского и т. д. Я не могу сказать, что они писали по фотографиям (если и случалось, то, конечно, в виде исключения), но бесспорно: в подготовительном материале, которым они пользовались, были и снимки с натуры. Не надо знать этого, — хотя мы знаем, — чтобы все-таки не осталось ни малейшего сомнения в происхождении многих, очень многих деталей, а подчас и отдельных кусков картины и даже всей композиции целиком. Не так давно пейзажист Крыжицкий кончил жизнь самоубийством, когда был уличен неким жестоким критиком в списывании своих ландшафтов с фотографий. Я не оправдываю жестокости критика (хотя мог ли он предвидеть такое трагическое последствие своего разоблачения?), но, в сущности, факты, на которые указал жестокий критик, настолько обычны, что если бы остальные художники старшего поколения отличались совестливостью Крыжицкого, то, вероятно, ни один из них не умер бы своей смертью. Кто из портретистов доброго старого времени не писал, при случае, портретов с фотографий? Ничем зазорным это и не считалось. «Проверить» по фотографии — входило в число приемов по уточнению рисунка. Любопытнее всего, что, глядя на подобный портрет, исполненный со снимка, и сравнивая его с другими — того же мастера, далеко не всегда скажешь, что в данном случае художник обошелся без живой модели, а просто увеличил самую обыкновенную карточку. Точно так же, когда просматриваешь черные репродукции с пейзажей того времени — Шишкина, Верещагина, Орловского, Волкова, Ендагурова, Киселева и др., не сразу увидишь: живопись или не живопись? Вопрос тут, конечно, не в заимствовании, не в плагиате у фотографической пластинки, а в фотографическом восприятии природы.

Я далек от мысли, что вырождение реализма в фотографичность испытала только русская школа 70–80-х годов. Фотографизм — явление характерное для европейской живописи, начиная со Второй империи. Эта болезнь искусства не изжита и по сию пору, хотя теперь модные знаменитости больше не «фотографируют». Все же должно сказать, что ни в одной стране фотографизм художнического восприятия не был таким повальным, как у нас. На Западе живописное правдолюбие эволюционировало в красочный эмпиризм «художников впечатления», импрессионистов, задолго до первых русских plein’air’ов[9]. Параллельно не прерывалась в Европе и традиция монументальной, «большой» живописи. Нам, русским, пришлось отвоевывать с большим опозданием то, что было уже завоевано Западом: право на индивидуализацию формы и освобождение живописи от литературы. Кроме того, на Западе бездуховность изобразительных средств в самое упадочное время не была до такой степени общим недугом; краски не засорялись такой фотографической чернотой; повествовательный реализм не отличался таким безвкусным направленством (что объясняется и особыми политическими нашими обстоятельствами); эстетика прошлых эпох не вызывала столь принципиального отрицания, и обывательское невежество не царило так безраздельно в художественных мастерских. Европейская живопись помнила о своей величавой истории, национальные светочи искусства если и забывались — не надолго; к ним постоянно возвращались искатели новых путей, как бы радикальна ни была их вера. Сознание преемственности и пафос личного начала — эти стражи европейской культуры — оберегали чувство красоты, хотя бы в кругах избранных, от посягательства ложных теорий и дурной моды. Рядом с дурной модой пробивали себе путь и другие лозунги, другие независимые течения.

Ф. Кнопф.

Сфинкс (Искусство). 1896.

Запад жил сложною жизнью сталкивающихся правд и противоречий. Доминанта не заглушала аккорда, а то и резких диссонансов. Смена отцов детьми происходила порою не менее бурно, чем у нас, но не сопровождалась с обеих сторон такой ожесточенной враждою. В России все ломалось радикальнее. Горючий материал долго и незаметно накоплялся, и пламя очередного пожара взмывало вдруг каким-то вулканическим извержением. Старому, изжитому не было пощады, и, зная это, старое цеплялось за прошлое свое величие и мстило молодому упорно, сварливо, всеми способами. В смене художественных поколений на Руси радикализм ломки и ожесточенность междоусобия объясняются, следовательно, характером общего русского эволюционно-культурного процесса. Он совершался порывами, скачками и притом на поверхности нации, почти не затрагивая народной толщи. Россия, в значительной степени отделенная стеной от Европы, где волны искусства сменялись с ритмической постепенностью, а если, случалось, выходили из берегов при столкновении друг с другом, то вызывая лишь местные наводнения, не потопы; художественная Россия, не связанная культурно с первобытными массами населения, творящая на верхах, в столичных центрах не поспевавшей за Западом огромной империи; художественная Россия, при Петре утратившая свою византийскую традицию, а при Царе-Освободителе традицию восемнадцатого столетия; новая, по-интеллигентски «не помнившая родства» Россия, хватавшаяся то за случайные образцы европейской живописи, то за пресловутую стасовскую самобытность, ложнозападническая и ложнославянофильская Россия передвижных и академических выставок — оказалась в середине 90-х годов накануне одного из этих испепеляющих «вчерашний день» пожаров. На арену выступило поколение деятелей искусства и художников, которому суждено было не оставить камня на камне от академического реализма и реалистского академизма «отцов» и распахнуть настежь двери в Европу конца века и вместе с тем оглянуться восхищенно на забытые красоты «дедов» и «прадедов». Перед этим поколением, вернее сказать, перед избранными представителями этого нового поколения предстала огромная задача, и эта задача была выполнена с быстротой и увлечением поистине русскими, словно в предчувствии краткости отпущенного историей срока.

О. Бёрдсли.

Саломея. Иллюстрация к драме О. Уайльда «Саломея». 1895.

Пожар загорелся, конечно, не в один день, и я попытаюсь дальше рассказать, как он подготовился в сознании наиболее ярких выразителей той переходной полосы творчества, когда старое, отмиравшее было еще слишком сильно, чтобы движение молодое могло быть замечено и оценено по достоинству. Оно только пробивалось, смутно волновало, не вызывая ни страстных похвал, ни нападков. «Менялся» Левитан; удивлял святорусскими сказками Нестеров; ворожил в провинциальной безвестности, а позже в Москве, кое-как поощряемый кучкой меценатствующих любителей вдохновенный Врубель; созревал передвижник Серов, непокорный преемник Репина и благодарный слушатель Чистякова, и другой ученик этого единственного в Академии наставника, у которого можно было кое-чему научиться, Константин Коровин; кипятился и смущал староверов вольными речами на мюссаровских «понедельниках»[10] экспансивный пустоцвет Ционглинский; ревниво воспитывал в любви и трепете к чистому искусству птенцов своей мастерской маститый Куинджи, изверившийся в себе, не выступавший больше на выставках и в глубокой тайне творивший что-то новое; писал уже свои проникновенные исторические были Андрей Рябушкин; в Москве зачиналось русское «неовозрождение» около Саввы Мамонтова; в Петербурге несколько молодых художников, с Александром Бенуа во главе, изучали сокровища Эрмитажа, набирались нового эстетского духа, скитаясь по заграницам, и готовились к приступу передвижнической Бастилии… Но все это было известно немногим посвященным.

До самого конца 90-х годов, насколько я припоминаю, один Левитан поражал смелостью красок и мазка да Виктор Васнецов вызывал горячие споры необычностью тем и новизной подхода к натуре сквозь грезу сказочную (благодаря чему и утвердилась за ним надолго слава гениального новатора, хотя, в сущности, он не был ни нов, ни гениален). Васнецов сделался своего рода символом живописного дерзания. После картин Касаткина и Мясоедова сердце отдыхало на его «берендеевских» декорациях, на его картинах-сказках и на росписи Владимирского собора в Киеве. Я сам разразился в ту пору (уже около 25 лет назад) восторженной статьей об этой росписи, не заметив, кстати сказать, того, что было сделано рядом Врубелем. Впрочем, кто тогда понимал Врубеля?

И все-таки «пожар» начался с Васнецова. Недаром его «Три богатыря» появились одновременно на страницах первого номера «Мира искусства» и в первой же книжке конкурирующего журнала «Искусство и художественная промышленность». Оба лагеря признали Васнецова своим. Он ничего не «открывал», но ни от чего и не замыкался. Он чувствовал правду нового, хоть не умел ее выразить. Его переоценили декаденты (жестко отплатившие ему за это впоследствии) и не отвергли староверы… На Васнецове враги столкнулись… чтоб разойтись с тем большей страстностью.

Война была объявлена. По выходе первого номера «Мира искусства» (1898) как-то сразу все вспыхнуло: вскрылись накопившиеся противоречия, просияли почти никому не ведомые таланты, подверглись яростной критике любимцы публики, закипела лихорадочная «переоценка ценностей», пахнуло в мирных дотоле резиденциях товарища-передвижника XVIII веком, ампиром, европейским декадентством и русскими декадентствующими кустарями из мастерских мамонтовского села Абрамцева и «Талашкина» кн. Тенишевой. Сразу загорелся сыр-бор, по крайней мере так казалось непосвященным. Сплоченной группой выступили какие-то совсем необычные мастера, которых дружеская критика возносила до небес, а критика враждебная обзывала всеми словцами литературной и подчас нелитературной брани. Сразу оказались меценаты именно у этой «упадочной» живописи, любители чахоточных призраков Нестерова, блудливых барышень Константина Сомова, левитанского импрессионизма, малютинских майолик, сумасшедших врубелевских «Демонов» и «Царевен». И сразу как-то померкли недавние властители дум, вместе со своим направленством и анекдотизмом, и выскочили к ужасу правоверной интеллигенции некие новые интеллигенты, правда немногочисленные, но смелые, оригинальные и широко образованные, которые начали все толковать «наоборот». Идейное содержание было объявлено зловреднейшей ересью живописи, на столбцах дягилевской «хроники»[11] появились длинным списком имена чуть ли не всех корифеев столь популярной национальной школы с кратким указанием на то, что им не место в музеях, и в то же время откуда-то из кладовых музейных, из фамильных особняков и дворцовых собраний выглянули на свет Божий отечественные светочи времен Людовиков империи, о которых не вспоминало больше неблагодарное потомство. И сразу Петербург из некрасивого, «умышленного», как сказал Достоевский, города[12], заклейменного казенщиной ненавистной памяти Аракчеева и Николая Павловича, превратился в красивейший из городов Европы, в неподражаемый Санкт-Петербург Великих Петра и Екатерины и Благословенного Александра. И повеяло из-за границы всеми красочными очарованиями балованной современности: английскими туманно-красочными пейзажистами и прерафаэлитами[13], французской батиньольской школой, фантастикой немецкого модернизма с Бёклином, Штуком и Максом Клингером; повеяло богемой Латинского квартала, веселым язычеством молодого Мюнхена, порочной изысканностью Бердслея и всеми противоречиями европейского бунта — и морализующей мистикой Метерлинка, и мистическим имморализмом Ницше, и эстетством нового Брюмеля, Уайльда, и религией «искусства для искусства» поэтов-парнасцев[14], символистов, верлибристов, и проповедью индивидуализма à outrance[15], и стилизацией…

Вся эта новизна привилась в России удивительно быстро, несмотря на дружное противодействие «стариков». Кто из них в счастливые дни передвижных триумфов мог думать, что из мастерской Репина, здорово живешь, выскочит мужичок Малявин и развернется во всю русскую ширь такими кумачовыми вихрями, что голова от них закружится и у привыкшего ничему не удивляться Парижа? что сын известного хранителя Эрмитажа А. И. Сомова, человека старых правил в искусстве, юноша-Сомов заговорит неожиданно на странном своем языке о кисейных девах и затянутых в рюмочку кавалерах 30-х годов, да так заговорит, что заткнет за пояс самых переутонченных петиметров декадентского Запада, оставаясь при этом донельзя русским мечтателем-баричем, по-русски задумчивым, неугомонно-пытливым и почти задушевным? что на берегах Невы вождем целой школы стилистов и графиков станет вдруг художник, которого родина как будто вовсе не Петербург, а Версаль Короля-Солнца, Рим Бернини и Венеция Казановы и Пиетро Лонги, и что этот острый художник, блестящий ученый, пламенный театрал и декоратор с нерусской фамилией, Александр Бенуа, несмотря на все свое тяготение к маскараду великого века и космополитические теории, окажется гораздо более русским, более петербуржцем, чем живописцы-интеллигенты, писавшие гоголевских чиновников и купчих Островского по Кнаусу, Дефреггеру и прочим дюссельдорфцам? что ученик Чистякова, примерный рисовальщик с традиционных гипсов, автор строгих «академий» акварелью, которые сохранялись в музее Академии художеств, очутившись на свободе, в какие-нибудь три-четыре года сожжет свои академические «корабли» и после непонятого труда, подвижнического, одинокого, полного мучительных срывов, просияет немыслимым великолепием своего «Демона»? Кто ожидал откровений почти неведомого, гениального, безумного Врубеля? Кто ожидал и того солнца, что осветило внезапно холсты наших пейзажистов, набравшихся смелости у импрессионистов Парижа, — солнца, которому мешали сиять коричневые тени вчерашних законодателей «колорита»? Кто бы сказал, зная ранние, передвижнические портреты Серова, хоть и отмеченные уже печатью одному ему свойственного мастерства, что он, вместе с Левитаном, откроет смиренную красоту нашей деревенской природы и, восприняв уроки западных учителей и русского европейства, достигнет в портрете психологической четкости и мастерства, каких редко достигали и крупнейшие портретисты Запада? Что предсказывало столь буйный расцвет нашего декоративного, вернее — декорационного искусства, вобравшего в себя формы и краски всех эпох и стилей, от Византии и Персии Сассанидов до пудреной роскоши своих и чужих придворных парадизов, от Древнего Крита до русского народного лубка? Ведь в этой области, театральной, сценически живописной, петербургские и московские «декаденты» показали неожиданно способность свою не только учиться у Европы, но и учить Европу.

Повторяю, все это случилось на удивление быстро, головокружительно! Можно сказать, «оглянуться не успела» художественная Россия на свое прошлое, не успела заучить как следует имена великих зодчих екатерининских, елизаветинских и александровских времен, не успела вспрыснуться «живой водой» современного французского гения, преодолеть влияние нудных немцев-указчиков и оперно-слащавых итальянцев — как стала самостоятельно творить, завоевывая область за областью давным-давно совершенно не разрабатывавшиеся у нас отрасли искусства: книжное украшение, иллюстрацию, гравюру на дереве, плакат, мебельное производство, майолику, фарфор, вышивки и т. д. Одновременно началась и огромная художественно-историческая работа по приведению в известность памятников национального прошлого, по систематизации сокровищ старины, по изучению истории родного искусства.

Творческий энтузиазм этих лет, первые яркие удачи деятелей, заложивших основание последующей художественной культуре, — красивая страница нашей новой Истории, трагически оборвавшейся теперь в дни великой смуты. Новое — подлинное — русское европейство зачиналось в те годы, — они совпали как раз со столетней годовщиной величайшего русского европейца, Пушкина. Был национальный порыв, была мечта о грандиозном здании державной России, о здании чудесном, об эстетическом увенчании ее веков. Пусть были и ошибки, даже грубые ошибки, и преувеличения, и самоопьяненностъ успехом, и дилетантство, и снобизм в этом увлечении эстетикой, и чрезмерность в хуле на ближайших предшественников, и недостаточная мудрость в оценке собственных сил, пусть рухнуло без остатка и само величественное здание, воздвигнутое самонадеянной грезой, — движение, о котором я говорю, останется доказательством великих возможностей, таящихся в русском просвещенном сознании.

Г. Моро.

Видение. 1874–1876.

Группа художников и литераторов (Мережковский, Гиппиус, Розанов, Сологуб, Минский, Бальмонт), вместе с несколькими меценатами, объединилась в конце 90-х годов около журнала «Мир искусства»[16]. Под этим же знаменем начались тогда выставки, которые устраивал сперва единолично С. П. Дягилев, а затем «Союз»[17] самих художников, потребовавших прав «республиканского» образа правления. И журнал и выставки сыграли очень большую роль в развитии русского искусства, — в развитии того направления, какое оно приняло и каким возглавлялось вплоть до последних лет перед революцией.

Нельзя назвать, однако, «Мир искусства» определенной школой живописи, нельзя приписывать его деятельности четко очерченных живописных задач. Мирискусники умели убедительно доказывать, чего не надо делать художнику, но не указывали как надо делать. Приемлемым, нужным, желанным было признано все яркое и самостоятельное, все вызванное к жизни исканием красоты и верой в неограниченные права формы. «Улыбкой божества» назвал искусство Дягилев во вступительной статье своего журнала, и это определение действительно выразило тот эстетствующий гуманизм, которым проникнулись дягилевцы. В этом редакторском вступлении были намечены пути и пристрастия людей, убежденно тяготевших к «последним словам» европейской современности и вместе с тем влюбленных в художественные сокровища национального прошлого… и, конечно, решительно отрицавших кумиров вчерашнего дня, за исключением двух-трех: Сурикова, Ге, Репина (последний даже примкнул было к «Миру искусства», правда ненадолго).

Я охарактеризовал выше наш академический реализм, выпукло представленный передвижничеством, и намеренно подчеркнул его успех у публики 70–80-х годов и несостоятельность изобразительной его догматики (не настаивая на достоинствах отдельных произведений и мастеров) именно для того, чтобы ярче обозначились контуры пришедшего на смену передвижничеству и глубоко враждебного ему искусствовоззрения. Резкое осуждение старого было неизбежно. Им определялось отчасти все содержание новой веры.

Знак минуса убежденно ставился там, где прежде ставили плюс, и наоборот, все, что отвергалось прежде, как антихудожественное «кривляние» или эпикурейское баловство, теперь особенно поощрялось. Форма была провозглашена владычицей живописи, и приветствовались все уклоны формы от обычных навыков, все подходы к живописи «не с того конца», все изощрения, хотя бы явно переходящие в парадоксальную изнеженность и в любительский маньеризм. Культ натуры заменился культом стиля, дотошность околичностей — смелым живописным обобщением или графической остротой, сугубое приверженство к сюжетному содержанию вольным эклектизмом, с тяготением к украшению, к волшебству, к скурильности исторических воспоминаний.

Впрочем, нет возможности определить точно эту живопись, быстро разросшуюся во многих направлениях. Лозунгом «Мира искусства» была свобода: индивидуализм, неограниченный выбор средств, самодержавие творца. Вкусы дягилевцев в области иностранной живописи были самые разносторонние. Избранными вместе оказались и величавый символист Сорбонны Пюви де Шаванн, и неподражаемо едкий рисовальщик парижских балетных «крыс» Дега, и феерически салонный Бенар, и плеяда солнечно этюдных импрессионистов, и великий Менцель, и казавшийся великим Бёклин, тогда еще не развенчанный Мейер-Грефе, и Штук (о них горячие статьи писал Игорь Грабарь, корреспондировавший в «Мир искусства» из Мюнхена), и другой немец реалист pur sang[18], размашистый и черствый, как все современные немцы, Либерман, и еще более размашистый реалист, швед Цорн, и ядовито-чувственный график Обри Бердслей, типичнейший сын века и той Англии, о которой кто-то сказал, что «в пороке она еще лицемернее, чем в добродетели», и многие другие баловни славы, которых тогда Россия узнала впервые. Так же разнообразны были и произведения русских экспонентов «Мира искусства». На выставках рядом с двусмысленными видениями Сомова появлялся помолодевший Репин, которого дягилевцы почитали за горячие краски, невзирая на явную старомодность его «сочного» натурализма; рядом с ампирными виньетками Лансере и версальскими импровизациями, тоже просившимися на страницы роскошно изданной книги Александра Бенуа, ослепляли густо вылепленные маслом, безудержно алые, пунцовые, вишневые, цвета барбариса, маков и полевой гвоздики, сарафаны неизменно красных, кумачных малявинских «Баб»; рядом с русскими сказками Малютина и Головина, проникнутыми мечтой о Древней Руси и дилетантизмом скороспелых самородков, висели доведенные «до точки» портреты Серова, мастера, прежде всего говорившего на разных языках своего искусства о ценности не живописных исканий, а найденной формы, и тут же приводил в недоумение даже самых смелых новаторов пламенно искривленный, еще непонятый, замкнутый в волшебном мире своем Врубель. Нет, это была не школа и не доктрина, а «всеприятие вкуса» и, если угодно, художественный авантюризм, не боявшийся ни противоречий, ни любительства.

Одно всех связывало — ненависть к обывательской рутине, к будням рассудочного и отсталого ремесла и к пошлости дешевого ловкачества, вера в праздник искусства и в самоутверждение личности художника через красоту, которую он увидел и запечатлел полноправно. На смену передвижникам, проповедникам полезной живописи и объективной «правильности», ревнителям «здравого смысла» и бытового анекдота и последышам академизма, подчас очень нарядным, но внутренне пустым, пришло поколение энтузиастов творческой «бесполезности», субъективного искания, неожиданных парадоксов цвета и стиля… поколение созерцателей поэзии минувших веков.

Переворот совсем в русском духе: скачок в будущее, взрыв накопленных за долгие годы дремавших сил. И конечно — взрыв на поверхности, как все дотоле бывшие взрывы нашего культурного бытия. Безусловно чуждым оставался этот праздник искусства не только народным массам — с ними по-прежнему никто не считался, — но и той большой интеллигентной публике, которая не могла угнаться за произошедшей переменой вкуса и негодовала на ее глашатаев. Успех этого праздника, также несомненный, никак нельзя, однако, сравнить с тем благодарным признанием семи- и восьмидесятников, о котором я напомнил. Загоревшись радугой эстетизма, далекого от насущных злоб дня и от привычных представлений интеллигента о «живописной правде», русское искусство наступавших 900-х годов как бы оторвалось от широкой общественности и от разросшихся художественных кругов, которые продолжали жить если не направленством изжитого передвижничества, то во всяком случае близкими ему формами опасливо подражательного новаторства, которое встречало одобрение признанных авторитетов. Идиллия была нарушена, конечно, и в этих кругах. Академическая молодежь, после реформы Высшего художественного училища[19], набралась храбрости и к профессорам, руководителям мастерских, проявляла не прежнее почтение; более даровитые из учеников то и дело перебегали в лагерь «декадентов» — сам Репин, хоть вскоре и раскаявшийся, показал дурной пример, выступив раз или два на выставках Дягилева. Выбор иностранных картин, которыми просвещал отечество этот неутомимый и блестящий arbiter élegantiarum[20], тоже не мог не влиять на вкусы; влияли и запальчивые статьи Александра Бенуа, говорившего часто то, о чем смутно догадывались и непосвященные… Но все же переубедить толпу и угождавших ей «жрецов искусства» было тем труднее, чем изысканнее было искусствопонимание новых жрецов. Да и «старики» не складывали оружия, пуская в ход все средства обороны и нападения.

П. Гоген.

Женщина с цветком. 1891.

Я уже упомянул о появившемся одновременно с «Миром искусства» консервативном журнале «Искусство и художественная промышленность»[21]. Издание, поддержанное Обществом поощрения художеств[22], началось торжественно, с необычайной роскошью иллюстраций, бумаги и заставок в старорусском стиле с большим числом сотрудников и широкой программой. Мобилизованы были все силы. Редакция позаботилась о разнообразии материала, не чураясь новизны, имея в виду и педагогические, и широкопросветительные цели, интересы археологии и нужды ремесленников. Но сразу почувствовалось, откуда ветер и на чью мельницу вода. В первом же выпуске была напечатана целая поэма «брату-передвижнику», по случаю двадцатипятилетнего юбилея товарищества. Это обстоятельство больше, чем что другое, обрекло предприятие Общества на полнейшую неудачу; однако издание само по себе, прозябавшее под редакцией Собко довольно долго, сплотило ряды антидягилевцев и, хотя никем не читалось, потому что читать в нем было нечего, противодействовало попыткам «декадентов» завести свои порядки и в официальных учреждениях (музеи, художественные училища, охрана памятников старины и т. д.), и на поприще прикладного художества… Впрочем, журнал Собко может быть и ни при чем, он действительно прозябал. Но далеко не прозябали власть имущие староверы, которые считали допущение художественных новшеств чуть ли не государственной опасностью!

Позиции остались за ними, за теми, которые занимали их раньше. Борьба, выигранная «Миром искусства» на просвещенных верхах, была, в сущности, проиграна в масштабе национального строительства. Не удалась реформаторская деятельность кн. Волконского и Дягилева в Мариинском театре[23]. Александру Бенуа, блестяще начавшему журнал Общества поощрения «Художественные сокровища России»[24], пришлось уйти, передав редакционный портфель Адриану Прахову, блестяще похоронившему это красивое дело (оно возродилось, уже в 1917 году, кружком любителей коллекционерства и старины, в форме художественно-исторического журнала «Старые годы»[25]). Заведование Императорским Эрмитажем наследовалось по-прежнему представителями сановной аристократии. Официальные заказы, на которые не скупился двор, попадали в руки модных рутинеров, порою очень невежественных, плодивших монументальные уродства и портивших прекрасные памятники столицы, несмотря на вопли молодых зодчих, заразившихся от «Мира искусства» любовью к старому Петербургу. Только значительно позже атмосфера недоверия к мирискусникам разрядилась настолько, что они стали если не направлять художественные события, то хоть заметно влиять на «сферы», от которых в последнем счете все зависело. Но к тому времени поугас пыл зачинщиков движения, и потускнела их вера в торжество своей правды, и разъединились усилия «молодых». Жизнь брала свое. Наметились новые течения, оппозиционные «петербургскому» эстетизму, который, в свою очередь, оказался уже отсталым. Новые волны нахлынули с Запада, на этот раз воистину разрушительные, таившие в себе семена буйных всходов такого художественного революционерства, перед чьим радикализмом побледнели все дерзания «декадентов», обвинявшихся теперь в том самом академизме и анекдотизме, с которыми они так горячо боролись.

Причиной этой неудачи мирискусников, которую вряд ли вознаградило и запоздалое признание их заслуг властью уже после революции, явились не только внешние обстоятельства, так сказать, историческая обстановка, на фоне которой протекала их деятельность, но также грехи самой этой деятельности. Талантливости было много, и критического задора, и многостороннего вкуса. И все же наличные силы не соответствовали грандиозности задач. Для окончательной убедительности недоставало ни морального упорства, ни трудолюбия. Работа «Мира искусства» не была подвигом, профессиональным подвигом, а скорее увлекательной игрой, эстетическим барством с оттенком пресыщенности, славолюбивого легкомыслия и гурманства. Был еще и оттенок презрительного снобизма по отношению к инакомыслящим и «непосвященным», и нежелание снизойти до толпы, заняться популяризацией новых идей, пожертвовать временем на «малых сих» и пойти навстречу менее просвещенным, но, может быть, не менее искренним по-своему любителям художеств и просвещения.

Россия чутка к сердечности учительства. Снобизм не одного «Мира искусства», но и всего русского новаторства только отдалил от него и без того далеких, а в самой среде новаторов обострил самолюбия и личные притязания. Не проповедуя доктрины, в собственном значении слова, мирискусники, поставившие себе такие широкие, такие патриотические цели, оказались тем не менее не чуждыми кружковой нетерпимости, которая явилась вскоре главной причиной и расколов в их рядах, и вражды между передовым Петербургом и передовой Москвой, и безвременной смерти журнала Дягилева, и удаления его самого с художественного поприща в России на поприще устройства русских балетных сезонов за границей. Его роль вдохновителя молодых художников и чуткого исследователя старых отечественных мастеров окончилась уже в 1905 году, после устроенной им в Таврическом дворце выставки русских портретов, не сравнимой ни с какой другой по художественному значению и историческому интересу. Издать эту в своем роде единственную портретную галерею, хотя были возможности и нужные средства, он так и не удосужился. Не знаю, сохранились ли в целости хотя бы фотографии, в свое время снятые, но многие оригиналы, вывезенные Дягилевым и его помощниками (между которыми тогда уже выделялся талантливейший барон Н. Н. Врангель, умерший в годы войны) из дворянских поместий России, погибли безвозвратно в разрухе и разгромах революции. Таким образом, никогда уже не довершится этот недостроенный памятник русской живописи.

Я указываю на этот случай как на пример недостаточной последовательности усилий, которые должны были укрепить славу нашего художественного наследия и тем самым — кто знает? — укрепить и все здание культуры нашей, что обрушилось так безысходно трагично, подорванное, сметенное грозным обвалом народных масс… Ничего не изменилось бы, разумеется, будь Дягилев менее страстным любителем балета и заграничных лавров… Но разве он один бросил начатое, не сдержал обещаний, уклонился от дела, быть может, не сулившего скорой награды? Разве не все мы, принимавшие участие в этом культурном зодчестве, от которого всегда зависит так много для бытия национального, мы, воспевшие столицу Великого Петра и мечтавшие увидеть ее очищенной от вандализма бездарных царствований, вновь преображенной трудами вдохновенных строителей, в блеске и славе, какими венчали ее «дней Александровых прекрасные начала», мы, верившие в миссию европейского Петербурга, великодержавного сына Москвы, наследницы Новгорода, чьим религиозным творчеством мы восхищаемся не меньше, чем светской пышностью наших барокко и классики, — разве все мы исполнили до конца то, что было подвигом искусстволюбия во имя родины? Россия осталась за нами страной недовершенных усилий и недостроенных памятников. Мы сумели полюбить ее прошлое, поняли огромное значение преемственности в жизни народа и поняли европейскую сущность русского гения, воспринявшего, вместе с христианством, идею творческой личности и приобщенного, — сперва через Византию, а с XVI века и через ближний и заморский Запад, — эллинистической традиции (правда, заглушенной «татарским» бытом, но живой в нашем древнем искусстве)… Мы загляделись в окно, прорубленное царем-плотником, на «страну святых чудес»[26], как сказал Хомяков, на «нашу вторую родину»[27], как подтвердил Достоевский, и захотели праздников искусства, — мы знали, что нет более могущественных доказательств культурной правоты. И нам отчасти удалось заставить себя слушать. Не прошло десяти лет после первой выставки «Мира искусства», как нельзя было узнать русского художества и русской художественной культуры. Помимо завоеваний в области живописи, скульптуры, театра заложено было прочное основание истории русского искусства. Ее вовсе не было прежде, если не считать очень специальных исследований по истории церковной археологии, печатавшихся Академией наук и Археологической комиссией. Появился ряд фундаментальных сочинений и по всеобщей истории искусства. Эрмитажные собрания, вызывавшие любопытство одних знатных иностранцев, стали предметом изучения для целой группы русских ученых. На книжном рынке появилась, наконец, художественно изданная книга и расцвела русская графика: сразу мы чуть ли не опередили в этом отношении Европу, где современная машинность, фабричная рутина лишили книгу былого графического очарования. И далее, какое возникло множество хранилищ красоты и частных собраний! Какие невиданные и на Западе выставки, например упомянутая «Таврическая», или «Елисаветинская», устроенная Врангелем в Академии, или «Сто лет французской живописи» по случаю годовщины двенадцатого года. И далее, какой обещающий рост архитектуры! После временного увлечения разудалой декадентщиной (особенно в Москве) и финско-шведским модерном (в Петербурге), в то время как на Западе зодчество застывало на шаблонно-эклектической нарядности, на уныло казарменном доходном комфорте и дешевой уютности особняка-виллы, молодые русские зодчие, выученики прекрасно поставленного архитектурного отделения Академии, возрождали классику, проникаясь гением раннего Ренессанса и продолжая дело наших несравненных строителей XVIII и начала XIX веков: Старова, Воронихина, Захарова, Казакова и др.

И тем не менее я возвращаюсь к моему вопросу: все ли было сделано нами и так ли сделано, как нужно, чтобы не распалась храмина, чтобы не расшатали ее годы великого испытания огнем и мечом? Нет, не все и не так. Передовая художественная Россия жила отъединенной жизнью, поглощенная внутренней рознью, чуждаясь широких кругов населения. Буржуазия, к которой естественно переходило государственное первенство, приобщаясь новой эстетике, — надо же сознаться, — не крепла духовно и нравственно, а только заражалась эпикурейским снобизмом, тогда как в искусстве нарастала волна дикого бунта, стирая чувство национальных целей, и беспомощно недоумевала толпа непричастных зрителей, не направляемая ничьим бескорыстным учительством. Я не говорю о народных массах, до которых было далеко… Да ведь не эти массы повернули революцию в пролетарское русло: повернула все та же полуинтеллигенция российская, напичканная Марксом; ей удалось вырвать «бразды царей» из слабых рук культурного меньшинства. Вот эту-то стихию мы проглядели, с ней не считались, от нее не уберегли святыни. Демократизация была просто не в моде на эстетических башнях. Насадителям изысканного европейства не было дела до толпы непосвященной. Тешась своим превосходством, самодовольно замыкаясь на Парнасе и взращивая орхидеи в теплицах, «посвященные» брезгливо сторонились улицы и угарных фабричных закоулков. Не сознавали грозы снизу, озабоченные местничеством на верхах. Легкомысленно воображали, что в России дозволительны все «роскоши» Европы, что в России можно делать историю культуры в «великолепном уединении» эстетствующего полубарства. Поистине вина во всем случившемся — на всех нас. И теперь, вспоминая о заслугах в насаждении красоты, которой, мечталось, завершится в веках здание Петра, не скроем от себя и собственной немощи.

Старая интеллигенция называла нас реакционерами. Это неправда. Между нами реакционеров не водилось. Но равнодушных, себялюбивых, не самоотверженных, не сознававших долга перед Родиной, было много. Тот «взрыв на поверхности» русской культуры, которым началось новое столетие, оказался в значительной степени «огненной забавой». Он не зажег сердце нации. Что делать! Россия всегда жила по преимуществу сердцем. Победить это сердце, возвысить можно было, только вдохновив искусство чем-то большим, чем… изысканность вкуса и самодовлеющая форма. Были же века, когда русское национальное чувство горело восторгом красоты! И как отразился этот восторг в благодатной красоте росписей церковных и иконописных школ!

И мы сами за несколько лет до войны разве не преклонились перед искусством иконы, узнав в нем просветленный лик своего народа? Мы пытались строить будущее, но едва заглянули в этот лик и не научились великой любви…

Новая интеллигенция повторила грехи старой, преклонясь перед гением Европы, не исполнила завета наших провидцев — Пушкина, Гоголя, Достоевского, Александра Иванова: не освятила красоты. Были одинокие попытки, не было общего подъема. И взыскуемый Запад обратился против нас, и остались недовершенными труды, недостроенными памятники, непобедившим искусство и неспаянной душа нации… Вот раскололась она, и все минувшее кажется каким-то наваждением: и великодержавие Петра, и Старый Петербург, и древняя Москва, и мечты о несбывшейся славе…

Однако вернемся к живописи. Ни в чем ярче не сказываются возможности народа, как в искусстве. Движение так называемого модернизма русского, несмотря на все, что говорит против него, отразило столь большие возможности в нашем национальном духе, что малодушием было бы и слепотой перестать верить… мечтам. Народ, умеющий на верхах своих так щедро творить, не может не найти себя, хотя бы ценой невознаградимых потерь!

II Новаторы переходной полосы

Может быть, и неосторожно с моей стороны связывать в одном обобщении художников, столь разных по характеру творчества, как Васнецов, Суриков, Серов, Рябушкин, Малявин, Нестеров, а попутно и ряд других, менее значительных, хотя подчас и не менее оригинальных, — называя всех вместе «новаторами переходной полосы», невзирая на то что по времени расцветы их не совпадают, и, следовательно, говоря о «переходной полосе», я разумею не определенную эпоху, а понятие довольно зыбкое: некое переходное состояние живописи в ее устремлении от старых форм к новым…

Обобщать всегда неосторожно. Каждый мастер есть особый случай, даже когда принадлежит к группе, объединяемой резким школьным признаком. А тут ведь не может быть речи ни о какой общей школе. Напротив того, «разношкольность» большинства перечисленных мастеров не подлежит сомнению. Если отнести Васнецова и Сурикова, с очень существенными оговорками, к передвижникам, то Серова никак не отнесешь, хоть реализм его — от Репина, и тем менее — автора стилизованных «Русских женщин XVII века в церкви» и «Чаепития» Рябушкина, или святорусского мистика Нестерова, или реалиста красочных вихрей Малявина…

Что же сближает их друг с другом? Я отвечу: то же, что друг от друга отдаляет, — стремление, потребность, бессознательное и сознательное усилие «забыть» то, чему выучили их Академия и «Передвижные», дабы обрести свой язык и на нем выразить свою индивидуальность. Пользуясь математической метафорой, можно сказать, что пути их творчества пролегают по линиям расхождения от одного общего центра: от той «натуральной», «объективной», обязательной правды изображения, которая считалась непререкаемой истиной в дни предшествующие. Все они именно на путях от него, от этого центра, и каждый между тем кровно связан с ним.

Тут именно переход от старых форм к чему-то иному, к иным, необычным воплощениям живописного восприятия. Тут преодоление, порой мучительное, унаследованных от «вчерашнего дня» навыков, искание традиции подлинно художественной и заимствования невольные и вольные из разных источников в процессе выработки личной выразительности. И, однако, нет тут не только прямого разрыва с этим прошлым, но нет и сознанной до конца необходимости разрыва. Уйдя от передвижнической веры, художники, о которых речь, внесли в свое новаторство столько элементов этой веры, что является оно, сплошь да рядом, лишь «новой редакцией» первоначального издания. Старая форма, крепко вросшая в сознание, целиком или частично повторяется в более или менее неожиданных комбинациях, внешне преображенная и внутренне та же самая. Отсюда шаткость отношения к ним критики — и консервативного и модернистского лагеря. Оба лагеря признавали их, но с оговорками… противоположного характера. Ценители «правые» готовы были по каждому поводу обвинить их за «левизну» в измене художественным устоям. Между тем в «левом» стане им не прощалась старая закваска, и, вознесенные сначала за эту «измену» передвижничеству, впоследствии они жестоко развенчивались.

Я уже упомянул о том, что Васнецов в конце 90-х годов слыл одновременно столпом среди передвижников и чуть ли не гениальным провидцем у мирискусников. Однако Стасов никак не мог простить ему «мистицизма», отдавая должное его таланту орнаменталиста. С другой стороны, увлечение дягилевцев было очень недлительно, и уже в 1902 году в «Истории русского искусства» Александром Бенуа горькая правда о Васнецове высказана довольно определенно. Тот же Стасов величал Нестерова за позднейшие его работы свихнувшимся декадентом, но Нестеровым скоро перестали восхищаться и те передовые деятели и художники, мнением которых он особенно дорожил… Это глубоко обижало его. Он выступал на суд публики все неохотнее, говорил, что «пора бросить живопись». К выставке своих произведений (в 1907 году, в доме Лидваля на Б. Конюшенной) он готовился, как к смертному приговору. Выставка имела успех, большой материальный успех. Но «гвоздь» ее — «Святая Русь», огромный холст с Христом, благословляющим православный люд, что с котомками из далей сельских течет ко Спасу на богомолье, — вызвал резкую критику всех компетентных кругов. После этой неудачи Нестерова я что-то не припомню новых его картин (за исключением икон, главным образом для церкви в Абастумане, которыми никто более не очаровывался).

О сверстнике Нестерова и товарище его по московскому Училищу живописи и ваяния Рябушкине и говорить нечего. Он начал блестяще в 1890 году конкурсной картиной на золотую медаль — «Распятие». Хотя Совет Академии медаль и не присудил (для Совета было слишком талантливо), поддержали молодого художника с разных сторон: Репин, бывший в оппозиции к дореформенной Академии, Третьяков, умевший по-меценатски использовать обстоятельства, который купил «Распятие» за пятьсот рублей, и сам президент, великий князь Владимир Александрович, назначивший художнику стипендию на заграничную поездку. Однако Рябушкин не пошел по торной дороге; и за границу не поехал, и советами Репина пренебрег. Его неудержимо влекло к другому берегу, от легко давшегося школьного мастерства — к упрощенной форме, к стилю. На «передвижных» он не привился. Староверам казалось, что он постепенно разучивается письму и рисунку. Его «Петр на Неве» (1896) и «Семья купца в XVII веке» (1897) напоминают лубки. Рябушкина тянуло к «Миру искусства». Но и там его только терпели. «Иоанн Грозный с приближенными» уже за год до смерти мастера, несмотря на крупный успех картины «Едут», приобретенной перед тем музеем Александра III, был отвергнут выставочным жюри «Мира искусства» как произведение малограмотное. Я хорошо помню этот случай. Рябушкин был в отчаянии. Он немедленно предал холст сожжению, как ни уговаривали друзья. Впрочем, и раньше немало сжег он своих произведений, болезненно сознавая, что от одних отстал, а к другим пристать не может. Только спустя несколько лет об этом необыкновенно одаренном художнике, умершем в 1904 году почти в безвестности, опять заговорили, и некоторые творения его заняли почетное место в истории русской живописи.

Гораздо устойчивее была репутация Сурикова и Серова. Из передвижников Суриков как был, так и остался на исключительном счету у «молодых». Никто не отрицал действительно вдохновенной мощи его исторического проникновения. Но о Сурикове-живописце мнение сложилось далеко не столь лестное. Очень многое из того, что он делал, встречало протесты в обоих лагерях, а порой — то недоуменное сожаление, которое горше всякого отрицания. Одних смущал уклон к субъективизму, к «ненатуральности» образов, других (особенно в портретах) — явные недочеты формы… С Серовым, в сущности, повторилось то же самое. Любовались им все, да и нельзя было не залюбоваться изумительным его мастерством и остроумнейшей находчивостью во всех жанрах, — и, однако, до конца дней своих он вызывал нарекания то «правых», то «левых». Любопытно, что и те и другие хотели видеть реалиста в Серове, а его манило к синтезу, к стилю и даже к гротеску. В портрете он любил подчеркнуть, упростить, заострить правду модели, а в исторических композициях примыкал открыто к «ретроспективистам» «Мира искусства». Это тяготение Серова прочь от «устоев» реализма, не менее явное, хоть и несравненно более осторожно умелое, чем перерождение Рябушкина, было ли достаточно понято? Серовскую стилизованную «Иду Рубинштейн» так, кажется, никто и не переварил до конца.

Я укажу еще на судьбу младшего из этих обращенных реалистов, тоже крупного таланта, Кустодиева. Именно реализмом, грубоватым, но насыщенным силой краски и «чувством воздуха», поражал его семейный портрет Поленовых на всемирной выставке в Венеции. И в ряде других портретов мирискусник Кустодиев не побоялся остаться тем, чем, вероятно, создал его Господь Бог: зорким естествоиспытателем натуры, свободным от протокольной сухости письма, умеющим по-импрессионистски обобщить свою задачу. Но к стилю, к красочной и линейной схематизации, к пестрому русскому лубку тянуло и его все больше и больше. Иные «гуляния» и «ярмарки» Кустодиева на последних выставках «Мира искусства» уже целиком относятся к разряду тех полуграфических изысканностей, которые характеризуют молодую петербургскую школу (о московских новаторах речь впереди). Не подлежит сомнению, что и Кустодиев не обрел на своем отчасти двойном пути полного признания в самой среде своих единомышленников. По поводу иных его портретов между членами жюри «Мира искусства» возникали горячие споры, которые, конечно, не доставляли ему удовольствия.

Малявин, тот бурно обижался… И все-таки его хвалили все сдержаннее и условнее. Первыми своими красными «Бабами» он произвел сильное впечатление. Яростная фантастика цвета, виртуозный мазок, солнце, веселье, здоровье «от земли» тешили даже скептического зрителя, недоумевавшего, куда же, наконец, приведет блудного ученика Репина это пристрастие к красным пожарам сарафанов и платков? Когда же все убедились, что в этом и заключается новизна Малявина, что дальше ему некуда, — тогда мало-помалу к нему охладели, стали упрекать в недостаточной культурности, что было совершенно справедливо, а он, упрямо настаивая на своем, терял почву под ногами и, наконец, вовсе заглох. Последняя его работа, оставшаяся в моей памяти, семейный автопортрет, — произведение во всех отношениях неудавшееся, хоть Малявин и говорил, что писал его старательно и «по-новому», запершись в деревне.

В. Серов.

Девушка, освещенная солнцем. Портрет М. Я. Симонович. 1888.

Итак, у всех этих непохожих художников «переходной полосы» отчасти похожая судьба. Живописные идеалы их не отвечали школьным навыкам. Они стремились к новым берегам, переделывая себя в духе времени. И за это подвергались нападкам и со стороны тех, от кого ушли, и со стороны тех, к кому пришли. Меньше остальных Суриков и Серов. Просто потому, что оба были исключительно большими дарованиями и сумели выразить себя с побеждающей силой, один в исторических картинах, превосходящих все, что дало передвижничество, другой в области портрета и пейзажа, которым обеспечено первенство в ряду произведений мирискусников, первенство подлинной маэстрии себя разнообразно нашедшего таланта.

Васнецова значительно скорее отверг молодой Петербург. Москва долго еще находила недопустимым колебать авторитет Васнецова-иконописца, даже после того как на большой его выставке в Академии художеств (1905) обнаружилась вся дешевость его византизма и узорной колоритности, техническая беспомощность и неглубокая сентиментальность его мистики. Расстаться с представлением о Васнецове — возродителе религиозной живописи в народно-византийском духе — было тем более обидно для национального самолюбия, что с Васнецова началось, в 90-е годы, целое движение неорусского Ренессанса, полоса влюбленности в допетровскую, теремную Русь, в образы седых былин и сказок.

Первым меценатом журнала «Мир искусства» была кн. М. Кл. Тенишева, страстная поборница древнерусской красоты, устроившая в своей усадьбе Смоленской губернии Талашкино уголок кустарей, под руководством сначала С. Малютина, а затем своим собственным, где взращивались заботливо все прихоти кустарного узорчества, не без налета «декадентства», начиная с вышивок, майолик, балалаек и кончая театром-теремом, в котором дети-крестьяне разыгрывали сказочные пьесы. «Мир искусства» посвящал много внимания этой усадебной затее, которая нашла отклик в сердцах поколения, полюбившего Россию «новой любовью». В статье, посвященной Дягилевым Малютину, он без оговорок называет талашкинское творчество залогом русского Rinascimento XX века, хоть и можно заподозрить в данном случае его искренность… Не меньше поощрялись и производства села Абрамцева, где работали Врубель, М. Ф. Якунчикова, Е. Д. Поленова, К. Коровин и др. И здесь и там «берендеевка», весь романтизм былинно-сказочный, которым веет искусство Васнецова, пользовались высоким почетом. В провинции обаяние «васнецовщины» не исчезало до последних лет. Но главное его детище — роспись Владимирского собора в Киеве — не могло не разочаровать людей со вкусом после первого неумеренного восхищения новизной этой иконописи, приближавшей зрителя-интеллигента к тайнам церковного иератизма. Нетрудно было понять, когда глаз освоился с новизной, что Васнецов подошел к Византии «не с того конца» и принял эффекты внешнего изощрения за возрождение традиции. Передвижничество, вошедшее в плоть и кровь его, мешало ему постигнуть главную суть нашей древней изографии: не условность наружных и подчас весьма нарядных отступлений от реализма, а традиционную нереальность самой изначальной формы. И аскетизм и пышность у Васнецова приобрели, надо же сказать, характер несколько вульгарного пафоса, бесконечно далекого от строгих ладов древнецерковного великолепия. Васнецов поставил себе целью слить византийский канон с народно-сказочной непосредственностью, но в итоге его творчество, включая и картины-сказки и былины, — какая-то оперная смесь передвижнической натуры с узорной вычурой.

И все же нельзя отрицать большого исторического значения Васнецова. Он зажег интерес к легендарной родной старине. Он подошел к ее красочности первобытно-славянской куда проникновеннее, чем подходили до него любители национальных маскарадов и русской этнографии. Он обрел волшебство ее игрушечной расписной роскоши. Без него не были бы возможны ни Нестеров, ни Рябушкин, ни Билибин, ни Рерих отчасти.

Нестеров больше всех взял от Васнецова, но взятое переработал свежо и чутко. Помогло ему то, что исходил он не от стиля, а от глубокого ощущения русской природы. Не знаю, переживут ли долгий срок иконы и религиозные композиции Нестерова, но пейзажные фоны его картин, веющие думой умиленной и святостью Божьей земли, не прейдут так скоро. Есть страницы у Достоевского, напоминающие эти русские дали — грезы души, эти лужайки с тощими елочками и березками, весенне-нежными, сквозящими холмистым простором, эти тропы, затерянные среди трав медвяных, и тихие реки подле одиноких скитов на заре вечерней или ранним утром.

Например, разве не «Нестеров» — этот рассказ Лебядкиной студенту Шатову в «Бесах»:

Здесь похожи не столько подробности пейзажа (какого ведь не было у Нестерова), а настроение умиленности монастырским кругозором. В этих касаниях к Достоевскому есть нечто, связывающее Нестерова с Суриковым, а Сурикова с Врубелем, мистиком и сказочником. Если искать сходство в понимании художниками красоты русского женского лица, экстатического, напряженно-настороженного, полного чувственности какой-то грозно-духовной, — того женского лица с длинным овалом и преувеличенным размером глаз, что был бы сродни ликам византийской Богоматери, когда бы не грех думы страстной, — то это сходство нетрудно установить между суриковскими девушками в «Боярыне Морозовой» и даже в «Семье Меншикова» и некоторыми рисунками Врубеля: и здесь и там экстаз молитвы сочетается как бы с соблазном демонским. Я нахожу тоже, что странно-угрюмые лики врубелевских апостолов кирилловской росписи близ Киева («Сошествие Св. Духа») напоминают типы иных «стрельцов» в знаменитой картине Сурикова.

Нестеров вдохновился от Достоевского любовью к земному раю, к весенним «клейким листочкам» и к монашескому «не от мира сего». Суриков почувствовал «бездну» Достоевского, жуть вопрошающую человеческих глаз, красоту, где «берега сходятся». К тому же он историк и видит свои образы как воскресшую быль веков. Его видения всегда реально обстановочны, полны конкретного содержания, отнюдь не сказочны, хоть порой и кажутся царевнами заколдованного царства его неулыбчивые красавицы в собольих душегрейках…

В. Серов.

Портрет художника К. А. Коровина. 1891.

Мечтателем почти отвлеченным остается Нестеров, даже когда картины его подписаны историческими именами. От реалистской выучки он пошел в сторону лирического преображения: плоть как бы разрежается, становится призрачной. В этом разница между ним и Васнецовым, образы которого, несмотря на символизацию, сохраняют плоскость свою, тяжесть земную, и не в одной масляной живописи, даже в набросках карандашом и акварелью. Акварельные эскизы Нестерова пленительны. Линия скользит и вьется чуть искривленно, чуть манерно-сентиментально, и нежные краски дополняют стилизованный лиризм замысла. Но — что хорошо в рисуночном намеке, нетерпимо как декоративная стенопись. Те же эскизы в размере монументальном удручают слащавостью и наигранным «примитивничанием». Нестеров был бы превосходным иллюстратором, напрасно потянуло его к церковным стенам. Иллюстративны очарования и пристрастия его творчества. Композиции свои он не столько строит, следуя требованиям монументального ритма, сколько узорно располагает, как для книжного листа: красивые, тонко выразительные заставки, не архитектурная живопись! Станковые картины Нестерова много лучше икон. На «передвижных» они казались вестью из другого мира. Часами хотелось любоваться и «Пустынником» (1889), и «Отроком Варфоломеем» (1890), и «Великим Постригом» (1898), и «Св. Сергием Радонежским» (на Парижской выставке 1900 года). Я не знаю другого художника, воплотившего задушевнее молитвенную грезу православия. Какие лица у этих старцев-отшельников, мучеников, монахов! Особенно у монахинь и молодых послушниц с опущенным, затемненным пушистыми ресницами взором… О, да, — и в их смиренномудрии проглядывает жуть Сурикова и Врубеля, соблазн хлыстовских богородиц[28], святых в страстном грехе.

Совсем по-иному воскрешает Древнюю Русь другой передвижник-отступник, Рябушкин. Он тоже писал иконы, но, вероятно, с неохотой, по необходимости житейской. По той же необходимости, хотя и не без увлечения, сделал он бесчисленное множество достаточно безвкусных рисунков, исторических, историко-бытовых, былинных и т. д. для «Нивы»[29], «Всемирной иллюстрации»[30] и «Живописного обозрения»[31]. Но его дар, ярко самобытный дар, проявился в нескольких картинах, уже называвшихся мною, где воссоздано им то, что никому, кроме него, не грезилось: повседневность допетровской жизни. Он подходил к старине, в которой отмечались его предшественниками по исторической живописи громкие события или патетические сцены, — со стороны интимного ее своеобразия, как истый любитель подробностей и жанровых черточек. Эти произведения — остроумнейшие иллюстрации к Забелину, Олеарию, Герберштейну… И гораздо больше, чем иллюстрации: какие-то галлюцинации прошлого, самый дух древности русской в бытовых картинах XVII века.

Какая потеря для нашей живописи, что Рябушкин умер так рано. Почти все значительное было написано им в последние годы жизни (1900–1904). До этого времени он все только готовился сказать свое слово, набирался сил, искал. И вот нашел себя: краски, стиль, формулу живописного упрощения, к которой стремился, преодолевая уроки Академии. После таких передвижнических жанров, как «Крестьянская свадьба», «Ожидание молодых», «Потешные в кружале» (помимо талантливости и этих картин) — вдруг «Русские женщины XVII столетия в церкви», настоящая победа над собой, почти окончательно достигнутая цель: форма, в которой и следа не осталось от натурщика, часами позировавшего ему привязанным к кресту для конкурсного «Распятия». Прошло десять лет неудач и полуудач, сомнений в себе и страстного ощущения своей правды, и эта правда далась, наконец, как, может быть, никому из более знаменитых его сверстников, и остался, пожалуй, единственным итогом стольких усилий этот маленький холст Третьяковской галереи, сверкающий алостью парчовых женских нарядов, — поразительный документ, открывающий о России Алексея Михайловича во сто крат больше самого подробного сочинения по истории и в то же время поистине видение художника, не реставрация, не постановка режиссера-знатока, даже не суриковская иллюзия, а сон-явь, и потому именно, что изображение нисколько не «натурально» и не хочет быть натуральным. Ведь нет ничего правдоподобнее художественной условности, когда художник искренен до конца.

М. Нестеров.

Видение отроку Варфоломею. 1889–1890.

К сожалению, это произведение — и впрямь единственное у Рябушкина. Не сравнить с ним ни «Московскую улицу», ни «Въезд посольства в Москву», ни «Едут», хотя всем этим историческим сценам присущи многие достоинства «Женщин в церкви». Но есть в них и другое начало: передвижнический анекдот, выдумка и психологизм с натуры. Толпа в картине «Едут» композицией и реализмом выразительных оттенков напоминает и Сурикова, и Репина. В юморе «Московской улицы» еще больше невольных заимствований и той обыденности формы в цвете и рисунке, которая расхолаживает внимание. Нельзя не остановиться в заключение и на «Чаепитии». Это уже быт современный, но под тем же углом зрения, что и «Женщины в церкви». По крайней мере одинаково намерение: довести условность до едкой правды. Можно ли сказать, что это удалось художнику вполне? Кажется, что нет, не вполне. Здесь несколько жестка форма, более графичная, чем живописная. Между упрощением графическим и живописным существует грань, ее же не прейдеши. Но «Чаепитие» доказывает, во всяком случае, что в этих поисках обобщения и заострения формы задача не зависит от историчности сюжета, а от того, чтобы глаза не помешали художнику увидеть сон наяву…

Малявин преодолевал школьный, полу академический, полуэмпирический реализм, преследуя совсем другую цель: стремился к индивидуализации формы, пожалуй, в обратном направлении, — не к примитивизму восприятия, а к освобождению красочных ладов от предметной вещественности, путем преувеличения образов яви и сгущения цвета в эффекты небывалого напряжения. «Бабы» Малявина, а писал он исключительно их, казались какими-то буйными великаншами земли русской, охваченными красным полымем ярких, ярчайших масляных сгустков. Ткани праздничных нарядов, развеваемые не столько ветром родимых полей, сколько размашистой кистью художника, заполняли холст и вырывались за его пределы, обрамляя грубые, смеющиеся или хмуро-неподвижные, загорелые лица этих амазонок — полевиц российских, брызжущих необоримой силой, волей первозданной.

Сверхнатурализм Малявина ошеломлял зрителя, покорял стихийностью темперамента. Смелый новатор-самородок почувствовался сразу в этом вызове живописца всем умеренным и аккуратным. Несколько лет малявинские «Бабы» привлекали всеобщее внимание на выставках «Мира искусства», и хоть скептики покачивали головой, указывая не без основания на скороспелость, а потому и непрочность этого фейерверочного мастерства, в подготовительных карандашных рисунках-студиях Малявина — четких, изысканных, образцовых — должны были признать талант Божьей милостью. Почему же Малявин так быстро погас, оборвал свою красочную «линию», не создал школы, в сущности, почти нс повлиял на современную живопись? Думается мне, что ответ один: его метод преодоления вчерашнего реализма был методом слишком внешним, недостаточно углубляющим восприятие формы. В другое время, при других обстоятельствах он, вероятно, и удовлетворился бы найденной роскошью цвета и продолжал бы разливаться на своих полотнах алым хаосом, искрящимся то изумрудом, то сапфиром вокруг бронзовых ликов деревенских своих красавиц, — на Западе и меньшие «открытия» создают устойчивые репутации, а малявинских способностей хватило бы на двоих… Но современный русский художник, когда совестлив, то — до самоистребления. По-видимому, после первых успехов в Малявине опять начался процесс «искания сначала». Он принялся наново сводить счеты с академическим прошлым. Глотнув заграницы, Парижа, противоречивых теорий и модных лозунгов, решил удивить мир совсем по-новому. И в итоге остановился, запутался, остыл, а вероятно, и лениться стал от неуверенности в своих силах. Впрочем, я не убежден, что он когда-нибудь еще не воспрянет, и горячо желал бы этого.

И вот рядом с первобытным Малявиным и презиравшим «заграницы» Рябушкиным — такой европеец, как Серов. Но и в нем, глубоком европейце, замкнутом и осторожном, если вглядеться, такая же борьба со старым, самопреодоление, поиски красоты, изощренности, стиля…

Когда это началось у Серова? Мне представляется, что еще со времени ученичества. Иначе не создал бы он, будучи двадцатидвухлетним юношей, «Девочку с персиками» и годом позже «Девушку на солнце» (портреты А. С. Мамонтовой и М. Я. Симонович). Годы эти, 1887–1888, знаменательны для русской живописи. Тогда же написал Нестеров «Пустынника», Коровин — своих «Испанок», Суриков — «Боярыню Морозову», а Репин — «Не ждали». Игорь Грабарь в известной монографии[32] рассказывает, как поразила его солнечная «Девочка с персиками» на «передвижной» 1887 года и как, по сравнению с репинским «Не ждали», он понял, что у Серова — «красивее». Я бы сказал еще: и свободнее. Там, где Репин связан по рукам «объективной правдой», там, где он рассказывает больше, чем пишет, озабоченный психологической и аксессуарной точностью, приглашая внимательно читать картину, Серов как бы зависит от этой правды лишь постольку, поскольку она ему нравится, и обращается исключительно к глазам нашим, ничего не рассказывая, увлеченный живописью, краской, смуглой свежестью детского лица, солнечными бликами, белой скатертью, голубоватой в утреннем освещении. Репину важно доказать, что именно «все так и бывает», как он представил, когда — случай всем знакомый — из ссылки вернется, внезапно, в семью свою муж-арестант (мы догадываемся: «политический»). Вот так приподымается навстречу старуха мать, а так хмурые будут коситься дети, не узнав отца, и жена у рояля, тоже успевшая забыть, а может быть, и изменить, испуганно и неласково взглянет на арестантский халат мужа. Заботясь о моментальной правде изображения, художник как бы фотографирует эту немую сцену, выдвигая бытовые ее подробности и «случайность» композиции, и даже преувеличивает фотографичность перспективы, словно придвинув аппарат на слишком близкое расстояние. Все для правдоподобия. Где уж тут вспоминать о красоте. И если красота здесь тем не менее проглядывает, красота репинского мазка и воздушных красок, то сам знаменитый автор как будто не этому придает значение. Инстинктивно он сделал красиво, но озабочен совсем другим и при случае может сделать и вовсе некрасиво (вспомним хотя бы «Искушение Христа» или символического «Толстого» в весенних цветах с поднятой головой).

М. Якунчикова.

Обложка журнала «Мир искусства» (1899, № 23 24). 1898. Эскиз.

Серов, напротив, свободно отдается стихии чисто живописной. В этих ранних работах, как и во всех последующих, он уже эстетик до мозга костей — every inch an artist[33]. Ничего еще не зная об импрессионизме, он добрался самостоятельно до светящейся краски и цветных рефлексов, залюбовался формой, нашел внезапно себя, «спятив с ума», по его собственному признанию, презрев уроки Академии и передвижническую учебу. Но оказалось, что нашел-то не совсем. Дальнейшие шаги по тому же пути сделаны не были. Узнав импрессионистов, он за ними не последовал, не продолжил юношеских завоеваний солнечной краски, не заразился примером, скажем, Константина Коровина, стал упорно искать, испытывать себя в других направлениях, постоянно меняясь, противореча, то возвращаясь назад к образцам привычным, то озадачивая стремительным броском в сторону. И так до конца дней своих. Не написан ли им после «Девушки на солнце» совсем передвижнический портрет отца (1889), коричневый, робкий, скучный? Что не помешало ему осилить тогда же такую сложную задачу, как семейный портрет Александра III (для харьковского дворянского собрания), и блеснуть несколькими годами позже рядом мастерских портретных рисунков (между которыми отчетливо вспоминается «Левитан»), и начать серию бесподобных своих деревенских пейзажей, отчасти под впечатлением Левитана, но глубоко оригинальных. Не он ли первый вдохновляется Врубелем («Рождество Богородицы», иллюстрации к Лермонтову), уже создавшим в ту пору «Сошествие Св. Духа на Апостолов» и обретшим свое гениальное безумие в образе «Сидящего Демона», и в то же время копирует мюнхенских Веласкесов и эрмитажную Венеру Тициана, допытываясь и у «стариков» секрета их непревзойденного мастерства? Не переходит ли он все время от одной манеры к другой, от контрастных густо, по-репински вылепленных портретов Мазини и Таманьо (из собрания Гиршмана) к акварельным прозрачностям итальянских и русских «сереньких дней», от жестковатого натурализма «Римского-Корсакова» (1898) к серебристой гамме «Детей» (1900), что в Музее Александра III, и к декоративным панно на библейские темы («Слуги Авраама и Ревекки»), и к циклу исторических гуашей, уже под влиянием стилистов «Мира искусства», как, например, «Екатерина Великая на соколиной охоте» (1902)? А затем, сделавшись портретистом по преимуществу, не увлекается ли он, создавая замечательную свою галерею современников и современниц, таким разнообразием приемов и «точек зрения», что все кажется мятущимся новатором, неудовлетворенным и готовым в любую минуту «с ума спятить», как двадцать лет назад, несмотря на блестящее умение одинаково четко разрешать самые противоположные живописные задачи? Не он ли за год до смерти, после ярко натуралистического, «живого» портрета княгини О. К. Орловой преподнес удивленным почитателям изломанно-плоскую, стилизованную «Иду Рубинштейн», которой «не хотел верить» Репин? И когда умер Серов (1911), не убедились ли мы, разобравшись в оставленных им картинах, папках с набросками и начатых холстах, что именно в последние годы он ревностно работал в этом направлении, преодолевая навыки реализма, добиваясь декоративной условности рисунка и цвета, удаляясь и от академической и от импрессионистской правды во имя каких-то новых, желанных им, лично ему уготованных Аполлоном обобщений формы?

О Серове можно говорить без конца, так интересна и поучительна линия, уводящая его от реализма — центра вчерашнего дня. Талант исключительно гибкий, художник на редкость сознательный, он непрерывно менялся, поочередно заимствуя те или иные элементы у различнейших авторов и эпох, начиная с Писсарро, Ренуара, Сарджанта и Александра Бенуа, Врубеля и кончая персидской миниатюрой (эскиз занавеса к балету «Шехеразада») и античными фресками («Похищение Европы»). При этом он ухитрялся во всех случаях оставаться верным самому себе, своей «сути», не впадать в подражательность: пристальное вглядывание нужно иногда для того, чтобы отыскать эти «чужие» элементы в серовском синтезе. Мастерство Серова, оглядывающееся и присматривающееся, удивительно выдержанное, в самых резких уклонах своих от обычной «школьности», разное в зависимости от темы и поставленной себе задачи, никогда не кажется взятым напрокат, но и не производит впечатления своеволия: характер преемственности присущ органически этой многоопытной и многоязычной живописи, как бы соединяющей прошлое русского искусства с настоящим…

А будущее? Тут мнения могут, должны расходиться: ведь каждый угадывает по-своему. Сроки еще слишком близки для беспристрастного приговора… Но мое мнение, что будущее стало строиться как-то помимо Серова. Мое мнение, что ему одного недоставало для значительности пророческой: гения. Вероятно, в этом-то и заключается внутренний трагизм его изменчивого творчества. Кто-то сказал, что гений больше «может», чем «хочет». Серов хотел больше, чем мог. Обладая талантом в высшей степени, он не был гением (случается ведь и наоборот: гениальность при недостаточном таланте). Серов исчерпал себя как разносторонний, щедро одаренный умом и умением мастер, однако он так и не обрел чуда: своей безусловной, не поддающейся рассудочному анализу, пусть и не окончательной и не вполне осознанной, но плодотворящей гениальной формы. Серов был тружеником. Свою гениальность он хотел подсмотреть у других, заслужить усилием таланта, выработать, заработать. Но хотя Бюффон, кажется, и сказал, что «гений — труд», изречение в данном случае не оправдалось.

И. Грабарь, в упомянутой уже монографии, настойчиво восторгается рисунками Серова к крыловским басням, которым художник посвящал все свободное время в последние годы жизни. Рисунки эти (волки, лисицы, вороны и т. д.) являются, с одной стороны, как бы продолжением вдумчивого изучения художником звериной природы, особенно лошадей (необыкновенно типичны взлохмаченные деревенские лошадки в пейзажах Серова), а с другой — указывают на упорную выработку упрощенной линии. По многу раз неутомимо перерисовывал он те же силуэты волков и лисиц, заостряя и обобщая контур, снимал кальки и снова переделывал и опять исправлял себя, отдаляясь от первоначальной, схваченной на лету «натуры» и добиваясь стиля. Так же зачастую — мы это знаем — исполнял Серов и портреты. Он долго рисовал, раньше чем взяться за кисти, углем и карандашом, затем убирал все «лишнее» и вновь намечал нужные черты до тех пор, пока не ложилась будто сама собой, будто с первого раза художественно-синтетическая линия. Идеалом его мастерства было это «с первого разу», возведенное в принцип Сарджантом, высоко ценившееся, впрочем, и старыми виртуозами своего ремесла. Сарджант доходил до того, что писал свои портреты непременно в один сеанс, и когда не успевал кончить сразу, так и оставлял неоконченными. Портрет одной английской леди вследствие того оказался без глаз, но художник, сдавая заказ, утверждал невозмутимо, что глаза и не нужны, если не были «натканы сразу». Воздушное изящество некоторых позднейших голов Серова — несомненно результат этой мечты его о внезапном совершенстве.

Но сколь бы ни был взыскателен к себе мастер, вдохновенной внезапности нельзя сделать терпением и калькой. Мучительный процесс самопреодоления ощущается, как бы ни радовал нас достигнутый итог! Лично меня крыловские рисунки Серова меньше всего убеждают в могуществе его гения; напротив, они предательски обнаруживают слабые стороны некоторых произведений Серова, быть может, недостаточно выработанных и потому неприятно отдающих передвижнической основой. Я считаю несправедливым «отрицание» Серова нашей буйной, воспитанной на Сезанне и Матиссе молодежи, не признающей его за отсталость (да и не одной молодежи), однако строгость эта становится понятной, лишь только посмотришь на Серова не как на крупное явление уже прошедшей истории, а как на силу животворящую. В области портретного психологизма достижения его очень значительны, это несомненно памятник целой эпохи, которым будут любоваться многие поколения, но с точки зрения чисто живописной так ли велик серовский памятник, как нам казалось недавно? Пойдут ли за ним, пойдут ли от него будущие русские (я уж не говорю об иностранцах) художники портрета? Отдавая должное его мастерству, не отвергнут ли какую-то мертвенную белесоватость его красок и порою жесткость светотени и неприятную «нарочность» подчеркнутых подробностей и поз, которыми он любил щегольнуть, судья строгий и насмешливый своих августейших, аристократических, сановных и плутократических моделей? А главное, оценит ли потомство его усилия в сторону стиля, признает ли хоть сколько-нибудь достигнутой его мечту о своей, свободной, преемственно неизбежной, вдохновенно личной форме? Поймет ли нереальную красоту «Иды Рубинштейн» и фресковую монументальность «Похищения Европы», этих двух предсмертных песен Серова?

Повторяю, это область гаданий. Я вспоминаю, с каким вниманием всматривался Серов в произведения молодых художников, особенно тех, которые ничем не походили на него, Серова. Он словно с завистью относился к некоторым из них, любуясь убежденностью их уклонов от школьной «правильности», непосредственностью новизны. Он сказал однажды Петрову-Водкину, тогда еще совсем незрелому мастеру, но сумевшему действительно с первых шагов найти свою дорогу, свою нешкольную форму: «Как это у вас все сразу по-своему выходит». Мне крепко запомнилось это замечание, сказанное молодому стилисту не без оглядки на свое мучительное «по-своему», как запомнился и анекдот о Сарджанте (который я слышал от него же). В обоих случаях не выдал ли Серов главной своей мысли-мечты и не признался ли невольно в неудовлетворенности собою?

«Сразу» и «по-своему» — этим даром не наградила его природа. Он умел рисовать быстро и сочно, не хуже Репина, красивее Репина (взять хотя бы альбом литографий, изданный «Миром искусства»), но такой рисунок не отвечал больше его взыскательному вкусу, разонравился ему, как, вероятно, разонравилась и солнечная гамма «Девочек», так высоко оцененных его биографом Игорем Грабарем. Он порывался к острой индивидуализации, и это прочно связало его с мирискусниками, приведя к портрету обнаженной «Иды», смутившей, однако, кажется больше всего… стилистов «Мира искусства». Портрет не понравился не «левизной» своей, о чем горевал Ренин, а… искусственностью, вывертом, неискренностью тех «ошибок», которые Серов считал признаком подлинной художественности. «Надо уметь иногда и ошибиться», — любил он повторять. А сам-то умел ли? Потому что ошибка сознательная — разве ошибка? Серов осторожно возводил в рассудочную систему то, что должно быть безрассудством органическим, «второй натурой» художника (например, у Врубеля, Рериха, Петрова-Водкина), чтобы не казаться только позой. Серов к концу жизни возжаждал парадоксальности, новизны, формы гениальной совсем «по-своему» и заставил поклонников его пожалеть о юношеской непосредственности чуть ли не первых своих произведений. Серову хотелось больше того, что он мог…

Точно ли? Но ведь я дважды оговорился: судить слишком рано. Ответит будущее. Может быть, оно и настает уже в России, после того урагана, каким пронеслись по ней футуристы, лучисты, имажинисты и прочие большевики от искусства? Недавно тот же Грабарь писал где-то, что русские художники снова возвращаются к реализму, отказавшись от крайностей «беспредметной» живописи (вплоть до эстетических изуверств из стекла и железа Татлина). Какое будет отношение к Серову этих новых русских реалистов?

III Импрессионизм и русский пейзаж

Импрессионизм, т. е. художественное течение, принесшее с собою новое решение задач света и цвета в живописи, как я уже упомянул, проник в нашу русскую «провинцию» с большим опозданием. Еще в 1870 году сделался Эдуар Мане пленэристом, а Писсарро и того раньше. Между тем лишь в самом конце 80-х годов повеяло у нас, и то очень слабо, этим «открытием». Но «солнце с натуры» влилось в русскую живопись гораздо раньше, хотя, конечно, не без влияния иностранцев. Ведь солнечным этюдам на «открытом воздухе» предавался Александр Иванов. Когда еще! В то время только зарождались природолюбцы из Фонтенбло. Иванов был старше них. Впрочем, Иванов — явление во всех отношениях исключительное и до сей поры недооцененное. Выставленные им в 1858 году в Петербурге вместе с картиной «Явление Мессии» солнечные этюды никем не были поняты. Предвидение гениального творца осталось втуне.

И все же задолго до Левитана, вдохновившегося французами на Парижской всемирной выставке 1889 года, русский пейзаж потянуло к солнечной ворожбе. Солнцепоклонником пытался быть уже Верещагин, наглядевшись палящих лучей его в Индии и Средней Азии. В середине 70-х годов привез свои яркие этюды из путешествия по Египту Константин Маковский. Тогда же Ге, Репин, Шишкин, Куинджи, Поленов, Дубовской, умевшие иногда подсмотреть натуру с непосредственностью вдохновенной, писали — если не для выставок, то для себя — уголки природы, насыщенные воздухом и светом. Однако никого из этих художников никак не назовешь импрессионистом, даже в том «русском» значении, какое впоследствии приобрел у нас этот термин, просто потому, что ни один из принципов импрессионизма в отношении к солнцу и воздушностям цвета не был применен ими.

Существеннейшее начало французского plein air’а состоит в том, чтобы видеть форму неотделимой от красок. Контурный рисунок для «батиньольцев»[34] просто не существует, независимо от живописных, цветовых, соотношений: «предмет постольку нарисован, поскольку окрашен солнцем». В зрительном впечатлении, следовательно, выдвигается на первый план «полихромная субстанция» природы. Рельеф, тени, воздушная перспектива — только производные этой первичной данности, и потому на палитре нет места черной краске. Отсюда — значение цветного рефлекса. Очертания предметов как бы растворяются в воздухе: лучистыми мерцаниями и пятнами становятся объемы и плотности. Для передачи этой мерцающей яркости живописного «впечатления» импрессионисты вскоре стали пользоваться приемом разложения цвета на основные тона спектра, т. е. писать «чистыми» красками (отдельными голубыми, красными, желтыми мазками), как бы подражая солнечному лучу.

Между тем русское «реалистское солнце» освещало только поверхности форм, детально нарисованных сначала и потом покрытых смешанным тоном, и мирилось с черными, фотографическими тенями, не догадываясь о цветных рефлексах… Как жестко вырисованы и раскрашены экзотические панорамы Верещагина, передающие блеск южных слепительных полдней силой контрастной светотени: хромолитография, не живопись. Тем же грешат и картина К. Маковского «Перенесение священного ковра», и «Березовая роща» Куинджи, и «Дубовая роща» Шишкина, и множество академических и передвижнических «пленэров», написанных по старым рецептам, хоть и с новыми подчас намерениями. Только на рубеже 90-х годов — если не под непосредственным влиянием «батиньольцев», то в силу косвенного воздействия современной французской школы — удалось передовой русской живописи и особенно пейзажу отделаться от фотографической резкости светотени.

Я говорил об импрессионистской солнечности в ранних произведениях Серова, К. Коровина, Нестерова. Напомню еще о женском портрете Ге — Н. Н. Петрункевич у окна (1893), где так неожиданно для этого фанатика натуралистской грубости потоком цветных отражений врываются в комнату утренние лучи из сада, мерцающего жидким изумрудом весенней листвы. И все же Левитан первый подсмотрел у французов секреты их живописных приемов.

В Париже именно тогда, я говорю о годе всемирной выставки (1889), «Фонтенбло» и «Батиньоль» овладели всеобщим вниманием. Я помню эту выставку, ознаменованную башней Эйфеля, — и странно безвкусные ее павильоны, что создали впоследствии своеобразный выставочный стиль, и залы с «барбизонцами», и залы с импрессионистами, о которых везде говорили как о дерзких новаторах, ниспровергающих авторитет веков. В русской художественной колонии эти разговоры не прекращались. Отчетливо запомнилась мне на фоне тогдашнего отечественного Парижа фигура Левитана, в то время не слишком заметного передвижника, увидавшего, наконец, столицу мира и восторженно говорившего о Добиньи и Дюпре. Никто еще не догадывался, что ему, молодому автору задумчивых сельских ландшафтов («Весна», «Крымские этюды», «Туман», «Заросший пруд», «Серый день» 1885–1888), не так уж резко отличавшихся от «видов с натуры» других передвижников «с настроением», суждено создать эпоху в русской пейзажной живописи, побывав в этом самом Париже и насмотревшись «барбизонцев» и импрессионистов (последних, впрочем, он оценил лишь значительно позже).

Но было бы ошибочно думать, что вся новизна Левитана, постепенно «менявшего манеру», в переимчивости у французов. Они дали ему только толчок к выработке своего языка; в этом своем языке он нуждался для очень личных целей. Во всяком случае, в Париже он воодушевился не столько современными «художниками впечатления», которым первые уроки дал Курбе, проповедник de la vérité vraie[35], сколько умершими уже «художниками настроения», что называли свои картины arrangements[36], друзьями и единомышленниками великого Коро. И позже, увлекшись формой Клода Моне, чисто технической стороной его мастерства, Левитан по-прежнему задумывался над облачной листвой в поздних пейзажах Коро и над певучим сельским идиллизмом маленьких «барбизонцев». Не помешало ему, однако, ни то ни другое сохранить свое, народное, — сделаться новатором и одновременно продолжателем национальной традиции. Действительно, в левитановский импрессионизм влилась безусловно русская струя: лирическое переживание родного деревенского затишья.

Э. Мане.

Завтрак на траве. 1862–1863.

Природа… Где еще на всем свете она задумчива, как у нас, в своей беспредельности безлюдной? Где еще сообщительнее признания природы? Ни опушки старого леса Фонтенбло, ни живописные уголки по течению Сены или окрестности Ветейля и «Экса в Провансе», ни суровые дали Бретани, ни фламандские лужайки с пасущимися стадами, ни берега Рейна с развалинами замков, ни рыбачьи заливчики около Сорренто и Неаполя не заражают человеческого созерцания тем миром красоты, каким веет от степей и пашен, от трущоб лесных и поросших буквицами оврагов, от весенних разливов без конца и края и ржавых болот осени, от одиноких захолустий и снежных сугробов нашей первобытной, большой, не знающей ни в чем меры, убогой и щедрой, печальной и ласковой природы. Такой глядит она на картинах Левитана.

К. Моне.

Пруд с кувшинками. 1899.

Не Левитан первый проникся этой красотой, немного щемящей, неяркой, околдованной ветрами северных равнин. Русские художники почувствовали ее давно, еще тогда, когда, пресытясь садовыми «першпективами» придворного пейзажа, ученики Семена Щедрина и Воробьева полюбили первой любовью леса и нивы своей родины, и братья Чернецовы стали путешествовать по Волге, тщательно зарисовывая ее песчаные скаты, и когда Венецианов и венециановцы, изображая русский «пейзанский» быт, залюбовывались золотыми далями ржаных полей и лугами медвяными с желтым лютиком и белой ромашкой. Очарование деревней по-своему выразили и реалисты наши, хоть старались смотреть на природу «объективно», как естествоиспытатели. И их холсты, жухлые, с густо наложенными коричневыми тенями и мелочливой обводкой подробностей, нет-нет а звучат очень искренней лирической ноткой. Еще в начале 70-х годов прилетели знаменитые «Грачи» Саврасова, и Поленов написал несколько прочувствованных усадебных уголков, и ученик Воробьева Шишкин, награжденный званием академика за «Вид из окрестностей Дюссельдорфа», проплутав по дебрям российским в 1866 году, вдохновился на всю жизнь березами да соснами родимой «лесной глуши» — и, право же, не вовсе бездушны эти жесткие шишкинские фотографии. По крайней мере так начинает казаться теперь, когда время, величайший художник, наложило на них свою патину. От этой патины в моих глазах не выиграл Куинджи, но, может быть, именно потому, что его световая романтика била на яркость красок, и когда краски почернели… остались одни куинджисты (между ними, впрочем, талантливые — Рущиц, Пурвит, Латри, Химона, Рылов) да куинджиевские премии, окончательно сбивавшие с толку учеников Академии.

Итак, не Левитан создал «русский пейзаж», не он первый полюбил поэзию родных затиший и поклонился солнцу, но все же больше, чем кто-нибудь, он — вдохновитель «русского Барбизона», если можно так выразиться. Только с ним наш пейзаж проникся тем бесхитростным красноречием природы, которого недостает картинам передвижников. А в конце жизни, под влиянием французского импрессионизма, Левитан достиг многого и в области чисто живописного мастерства. До последних дней, даже примкнув к выставкам «Мира искусства», он не порвал с передвижничеством, но глубоко сознавал его «тупики». В преодолении ложных навыков реализма, в сущности, заключается и его, левитановская, эволюция от первых успехов, в середине 80-х годов, до преждевременной смерти в 1900 году (когда художнику мерещилось, что вот теперь, именно теперь ему открылось, «как надо писать»).

Левитан обратил на себя внимание, еще будучи учеником московской Школы живописи и ваяния. На первой же самостоятельной ученической выставке (1879) Третьяков приобрел его «Осенний день», что делает честь меценатской прозорливости Третьякова, так как очень немногое в этом опыте двадцатилетнего ученика Саврасова, благоговеющего перед Шишкиным, предвещает будущего автора «Осеннего дня», что в Музее Александра III (1900). Через два года Левитан окончил училище и стал мечтать о «Передвижной», тщательно подражая пейзажному протоколизму славнейших ее корифеев. Но лишь после нескольких лет тщетных попыток удалось ему попасть в экспоненты знаменитого товарищества. На выставку 1886 года была принята его «Весна», а в следующие годы — «Туман», «Заросший пруд», «Мельница» и др. В этих картинах личность художника уже ярко обозначилась, как и в крымских этюдах, написанных до заграничной поездки.

В чем же заключается это индивидуальное, одному ему свойственное, левитановское? Мне всегда казалось — не столько в новизне восприятия природы, сколько в удивительном обаянии манеры. Уже в тот ранний период, преодолев увлечение шишкинскими «подробностями», Левитан стал сосредоточенно доискиваться живописного обобщения, старательно удаляя все «лишнее», с любовью останавливаясь на «главном». Он видел в природе, пожалуй, то же, что и старшие реалисты, но добивался не «копии» этой видимости, а некоего живописного экстракта. Особенно заметно это в этюдах (иногда почти миниатюрного размера), необычайно содержательных, хоть и не поражающих неожиданностью подхода к натуре; некоторые прямо музыкальным колдовством каким-то отдают: в «краткости» и в недосказанностях формы — трепет глубоко сознательного мастерства.

К. Писсаро.

Пейзаж в Чеповеле. 1880.

Картины следующего периода (после Парижа) еще сохраняют общий характер «сюжетных» композиций: «Вечер (Золотой Плес)» (1890), «Тихая обитель» (1891), «Лесной пожар», «Владимирка — большая дорога» (1893), «Над вечным покоем» (1894). Но уже веет от них такой свежестью красок и такой непосредственностью природоощущения, что почти незаметен переход к позднейшим чисто левитановским мотивам, где пейзажное повествование заслонено окончательно мелодией света и цвета. По крайней мере это впечатление производили в свое время картины Левитана на всех нас, угадывавших в нем, как и в его сверстниках — Серове, Остроухове («Сиверко», 1891), К. Коровине, Нестерове, — новую силу и новое, освобождающее веяние красоты.

И. Левитан.

Март. 1895.

Левитан искал — в том направлении, в каком до него не искали русские пейзажисты, но еще оставался верен школьным заветам в композиции и в рисунке (в частности, безусловно есть даже «фотографизм», хотя бы в известной картине «У омута»). И тем не менее темперамент живописца заметно брал верх. Не только живописный темперамент, а какая-то восторженно-печальная любовь этого еврея к русской родине. Где бы ни скитался он — в окрестностях ли шереметьевского Останкина или пушкинского Болдина, или на Волге около Плеса, или на берегах озер Удомли и Кафтина в Тверской губернии, — везде искал он и находил не только «значительные темы», как того требовала эстетика «товарищества», но и вечно одну и ту же тему, что словами не расскажешь и что мучительно хотел он выразить до конца проникновенной своей кистью, — тайну русской природы. И тут все одинаково годилось ему и одинаково «пело» на его холстах: тропинка, вьющаяся меж молодых березок, стоги на вечереющем небе, насыпь железнодорожного полотна в ярких лучах заката, весенний ручей, темные дымы весенних лесов на талых снегах, усадебный двор в мартовскую распутицу, сельская церковка в сумерки, отраженная речной заводью, золотые и ржавые кудри осенней рощи, лунные тени, заборы, овраги, кустарники, тишина, безлюдье, сельские «песни без слов»…

Ярче, светлее, шире, легче делается письмо Левитана в последние приблизительно пять лет (после поездки на юг Франции и на Lago di Como[37] в 1895 году). Его задушевность становится воздушной и лаконической, и собственно сюжет в картинах уступает место настроению и фактуре. Это уже не «картины» в передвижническом смысле, а действительно «куски природы», как провозгласил импрессионизм, и композиция их так же далека от «литературы», как и краткие названия: Март, Зима, Ручей, Дождь, Луна, Лес, На озере, Овраг и т. д. Можно ли сказать, однако, что Левитан подражал кому-либо из импрессионистов? Не думаю. Манера его остается очень личной и очень русской, и более того: во всем, что он создал, даже в эти годы сближения с «Миром искусства», чувствуется первоначальная школьная основа, которой он тяготился, но отвергнуть вовсе не мог.

Отсюда — двойственность оценки Левитана младшим поколением художников. Объявив войну передвижникам, дягилевцы признали его своим, отщепенцем, новатором. Но с тех пор все чаще в передовом лагере утверждалось и противоположное мнение: так же, как Серов, и Левитан причислялся к эпигонам реализма. Вообще есть много общего между ним и Серовым: и в отношении к обоим критики, и в отношении их самих к целям искусства — в этой жажде предельного лаконизма, в этой неудовлетворенности собой, в мучительном желании преодолеть себя, переписывая по многу раз одно и то же, «чтобы ничего не оставить лишнего», и в незавершенности исканий, прерванных безвременной смертью.

Не меньше, чем Серов, Левитан оказал огромное влияние на русскую пейзажную живопись XX века, хотя вряд ли можно говорить о преемственном продолжении их пейзажа. Скорее приходится указать на подражателей, и довольно посредственных. И тем не менее… чем была бы эта живопись, не будь Левитана и Серова?

«Серенькие дни» Серова — деревенский выгон с лохматыми лошадками, занесенная снегом аллея в усадьбе, осенняя полянка, насупленный стог сена подле сарая — прекрасно дополняют левитановские песни без слов. Как-никак, им обоим принадлежит слава родоначальников целой плеяды пейзажистов, проявивших себя особенно в Москве на выставках «Союза русских художников»: Туржанский, Досекин, Жуковский, Аладжалов, Петровичев, Виноградов, Юон и ряд других, менее заметных. Многие авторы и из молодых передвижников (Беляницкий-Бируля, Шемякин, Никифоров) и из академистов (братья Колесниковы и пр.) тоже должны быть причислены кто больше к «серовцам», кто к «левитановцам».

К. Коровин.

Париж. Бульвар Капуцинок. 1906.

Но оговорюсь еще раз. Преемники, как это часто бывает, унаследовали внешние приемы своих вдохновителей и обнажили то, что можно назвать их недостатками. Импрессионистский мазок, густой и своевольный, которым художник как бы забрасывает холст с маху, сообщая живописной форме творческий трепет руки, этот мазок, несколько однообразно «ловкий» у учителей, обратился у последователей в техническую разудалость, в лихость письма, заслоняющую все остальное. Жуковский, умеющий горячо передать игру солнечных пятен и отсветов, грешит этой ловкостью не меньше, чем Никифоров или так непонятно прославившиеся в Петербурге братья Колесниковы. Шемякин, подражая Серову, заразился плохим влиянием Цорна на Серова, и до такой степени, что, можно сказать, растрепал в клочки свое недюжинное дарование (он писал по преимуществу портреты). Туржанский, несомненный мастер в изображении сумеречных далей и понурых сельских лошадей, довел унылость и серость пейзажа до удручающего однообразия. Петровичев стал накладывать мазки толщиной в палец, решив, что этой масляной скульптурой лучше всего выражаются темные гармонии древесных кущ. Все они заразились от импрессионизма «этюдностью» пленэра, но не приобрели утонченной непосредственности Левитана, не говоря уж о блестящей изысканности французов.

И. Грабарь.

Февральская лазурь. 1904.

Константин Коровин, наиболее последовательный импрессионист среди «союзников», так много обещавший в молодости, начал щеголять звонкими красками с легкостью маэстро, который сразу «все может». Но это коровинское «все» не волнует и не утоляет. С годами, под влиянием декорационной работы в театрах, он стал писать размашисто, до потери всякого чувства меры. И невольно вспоминаешь ранние произведения этого жизнерадостного «француза» на передвижных, четверть века назад, когда рядом с ним все наши маститые казались бесцветными и неживописными; тогда женские портреты Коровина, на фоне солнечной листвы, хотелось сравнивать с восхитительными портретами ученицы Мане Berthe Morisot[38], а в пейзажах, независимо от Левитана и Серова, он почти достигал изящества Сизле и Раффаэлли. Если с тех пор первенство виртуоза кисти и осталось за ним, то все же вдохновенность его растрачена на бесчисленные театральные постановки. Последние работы Коровина (на выставке «Союза» 1917 года) отдают легковесностью молодящегося передвижника; они почти бесформенны, в них не чувствуешь культуры станкового живописца. Внешний блеск и внутренняя немощь: я говорю об «Инее», «С балкона» и «Балерине» (это последнее, что я видел).

Другой известнейший декоратор, москвич, но с петербургской оседлостью, Головин, соперник Коровина по части театральной и постановщик не менее ослепительный, счастливо избежал дурных влияний декораторства. Его мало известные, очень тонко красочные узорно-лиственные пейзажи (поступавшие прямо из мастерской художника к И. А. Морозову) немного напоминают манеру Вюйара, но импрессионистское солнце в них отсутствует, а вместе с солнечным светом как бы лишились они и воздуха. У художников Батиньольской школы, так же как и у Левитана, красочный трепет формы — результат погруженности в воздушную среду. Эта среда на полотнах импрессионистов обладает подчас преувеличенной плотностью, отчего становятся бесконтурными, как бы расплываются образы природы. Напротив, природа Головина, восхитительно-красочная и опоэтизированная, — пруды в лесных чащобах, уголки парков, кудрявые купы берез, — тяготеет и цветом и рисунком к четкости почти графической… Пейзажи декоратора, скажут мне? Допустим. Но тогда декорации Головина следует назвать декорациями тончайшего пейзажиста. Каждый раз, что я бывал в Москве, я любовался в морозовском собрании узорными затишьями Головина, рядом с его феерическими «Испанками», написанными темперой и пастелью вместе. Нечто от левитановской грезы перешло и в эти головинские затишья, навеянные воспоминаниями детства о старинном парке Островского-Разумовского. Несмотря на возлюбленные им райские сады юга Европы, где он пропадал подолгу, набираясь впечатлений для театра, деревенский Север ближе ему всех Севилий и Венеций.

В последние годы, к сожалению, этот всесторонне даровитый мастер (напомню о его отличных портретах), капризно замкнувшись в своей мастерской на вышке Мариинского театра, уклонялся выставлять и в «Союзе» и в «Мире искусства», отчего заметно обеднели обе выставки. После Головина действительно пустоватыми казались левитановские мотивы большинства наших этюдистов, не меньше, чем нарядные сады и террасы Виноградова, вечно одни и те же серии Аладжалова, и даже куда более интересные холсты Юона, которые, случалось, пленяли замыслом композиции и свежестью красок. В особенности удачны были ранние архитектурные пейзажи Юона — золотоглавые соборы, освещенные солнцем. Впоследствии, поддавшись моде, он захотел «стилизовать», но это удавалось ему хуже.

Искание стиля в пейзаже (на смену импрессионистской этюдности) определяет творчество двух весьма заметных художников. Один — москвич из Училища живописи и ваяния, Крымов, другой — петербуржец, ученик Куинджи, Богаевский. О Крымове мне придется еще упомянуть в главе, посвященной московским новаторам, впервые заявившим о себе выставкой «Голубая роза». Здесь замечу только, что творчество Крымова, таким, каким оно явилось на последних «Союзах», предстало нам в итоге целого ряда превращений, довольно неожиданных и знаменательных для ищущего века сего. Напротив, Богаевский как-то сразу напал на свою стезю, еще будучи в Академии, и если искал дальше, а он искал неустанно, то в том же направлении, оставаясь типичным «Богаевским», хоть и меняя манеру письма и стиль. Первые крымские его ландшафты я заметил на одной из академических выставок в самом начале 900-х годов и тогда же написал о них. Это были окрестности Феодосии, из которой он родом: сползающие к морю скалы, развалины генуэзских крепостей, выжженные солнцем морщинистые плоскогорья, низкорослый, кривой можжевельник, окаменелость горной пустыни, древняя Киммерия, впоследствии воспетая в стихах Волошиным[39]. Этому суровому Крыму Богаевский придавал какую-то жуткую одухотворенность фантастическим тоном вечерних и лунных красок и подчеркнутым силуэтом чудовищных камней. В то время он писал густо и черно. В 1905 году на первой выставке «Нового общества художников»[40] та же «Киммерия» Богаевского казалась еще сказочнее и величавее. Повторялись те же мотивы, но цвет стал прозрачнее и свободнее мазок. Года через два появились уже в «Новом обществе» «гобеленные» пейзажи мастера, напоминавшие старинные фламандские шпалеры. Стиль XVII века сказался и в их композиции, и в трактовке листвы, облаков и скал. Опять Киммерийские дали, но сквозь призму не то Гоббемы, не то Лоррэна. Этот пошиб Богаевского его прославил. Он начал много писать в том же духе и маслом и акварелью, изощряясь и, увы, повторяясь скучнейшим образом. Впрочем, наряду с этой несколько дешевой «лоррэнизацией» появлялись также его холсты в другом роде: видения архаические с волшебными солнцами, почти бес красочные, мерцающие резкой светотенью. Пожалуй, это лучшее из того, что он создал. Наконец, в 1911 году была выставлена им картина «Воспоминания об Италии», показавшая, что талантливый художник жестоко заблудился в очарованной стране реминисценций. Попав из пустынного своего Крыма в страну великих примитивов, он до того увлекся ими, что «потерял себя». Наступил кризис. Богаевский опять угрюмо уединился в своей феодосийской усадьбе. Мне передавали, что он сжег все работы, оставшиеся в его мастерской, и собирается с силами в новый путь. Будем надеяться, что этот путь не обманет.

К. Богаевский.

Берег моря. 1907.

Я припомнил подробно историю Богаевского, потому что уж очень она характерна для нашего времени исканий и самопреодолений… Прежде художники знали, что делать и как делать. Задача сводилась к техническому совершенствованию и к выработке самостоятельного акцента. Не возникало сомнений о самих основах искусства; на то были школа, традиция, авторитеты учителей. Каждый художник естественно отмежевывал себе свою область, но, скажем, в XVII веке никому в голову не могло прийти вдруг начать писать, как писали двести или триста лет назад. Художник чувствовал себя сыном своей эпохи, и его поддерживала, направляла воля всего века… Теперь положение живописцев стало куда труднее. Все неясно в искусстве. И цели, и средства. Изобразительные задачи живописи сделались уравнениями со многими неизвестными: и так можно и этак. Ничего твердо установленного, обязательного для всех, освященного общим разумом. За что ни возьмется современный художник, перед ним дороги в разные стороны. Выбирай любую: академизм, натурализм, стилизм, импрессионизм, кубизм… Какая из них — в Рим? Кто научит? Нет больше определенных ограничивающих требований единого вкуса. Все ограничения объявлены предрассудком, — художник свободен, свободен… до отчаяния. Все смеет, все преступает, все пробует и ни в чем не уверен. Страшно прослыть отсталым, не оказаться отгадчиком будущего, но манит властней, чем когда-нибудь, и прошлое, неувядаемая красота столетий. Хочется воззвать к этому прошлому, вернуть его, пережить в мечтах и наивность, и пышности былой жизни. От крайнего новаторства до исторических реминисценций и впрямь — один шаг.

IV Стилисты «Мира искусства»

Крутыми складками ложится его пурпуровый плащ. Пышно завитой парик стекает на обнаженные плечи. Увенчанный лаврами король хранит милостивое молчание. Рядом с ним на ступеньках трона Мария-Терезия, принявшая образ Венеры, ласково озирает королевских детей, маленьких крылатых амуров. Позади, вооруженная копьем, стоит Mademoiselle de Montpensier[41] — белокурая Диана. Тесным полукругом расположились против них: Monsieur[42], брат короля, в виде Нептуна, королева Англии с трезубцем зятя в руке, жена его Генриетта — нимфой, Анна Австрийская — Кибелой, а в глубине, на фоне цветущих холмов, три грации — Елизавета, Маргарита и Франциска Орлеанские. У ног короля золотая лира Феба.

Так увековечил Людовика XIV один из героических портретов в Версале… Ах, этот Версаль, Régia Versaliarum[43], ослепительный музей роскоши и славы, пантеон великолепий!

Сорок лет царствовал в нем монарх-небожитель, Людовик-Солнце, избрав девизом — Faecundis ignibus ardet[45]. Сорок лет возносила его Франция, и мир трепетал, и послушные улыбались Хариты. Сорок лет с шепотом лести, шурша шелками, расступалась перед ним толпа куртизанов; художники, ораторы, полководцы, поэты делили его досуги и труды. Сорок лет в праздничных залах представлялись ему молодые грации, театрально кланялись, приседая, завитые щеголи в атласе и кружевах… По утрам у дверей королевской спальни ждали очереди подобострастные фавориты, и пестрели у въезда в «Мраморный двор» узорчатые ливреи их бесчисленных слуг, около золоченых карет шестериком с арапчатами на запятках…

Все входы и выходы королевского дворца охранялись почетным караулом. Исполинского роста швейцарцы с булавами спрашивали пропуск. Вдоль главной лестницы угрюмо стояли на часах алебардисты, а в сенях перед знаменитым Oeil-de-Boeuf[46] дежурили то знатные мушкетеры в ярко-красных камзолах, то стражники Ламанша в белых кафтанах, вышитых золотыми бабочками, то шотландцы в голубых justaucorps[47] с пороховницами из литого серебра… Торжественные анфилады парадных покоев отражали в зеркалах колонны свои и шпалеры, инкрустированные паркеты, лепные гербы, цветы, маски и аллегорические трофеи карнизов: зала Афродиты, зала Изобилия, зала Дианы, прославленная бюстом Бернини, гостиные Марса, Меркурия, Аполлона, залы Мира и Войны, приемная Королевы, где придворные дамы делали реверансы, коим учились у Вестриса, столовая Большого куверта, расписанная Куапелем, беломраморная гостиная Геркулеса с плафоном Лемуана, и часовня Версаля, и театр, и картинная галерея, апофеоз Лебрена, вся сверкающая бронзой капителей, — не здесь ли однажды старый дож Империали в знак покорности преклонил колена перед королевским троном?..

Б. Кустодиев.

Групповой портрет мирискусников. 1916–1920.

Но чудо из чудес Версаля — сады! Узорно-строгие и многоводные сады Версаля, создание Ленотра и его соперника, не менее искусного Перро. Все сочеталось в них на радость избранным: чопорная симметрия, прихотливость, гений художника и щедрость природы. Сады Версаля, похожие на ряды зеленых комнат с паркетами-газонами и деревцами, подстриженными в виде кубов и шаров. Сады Версаля, разукрашенные, как бальные залы, статуями Жирардона, Ле Пюже, Куазво и Кусту. Сады Версаля, наполненные плеском фонтанов и запахами миндалей, жасминов, гранатов и лимонов из теплиц Мансара. Сады Версаля, внимавшие трагедиям Расина, шуткам Мольера и иезуитским нашептываниям Да Шеза и Ле Телье… Там в каждой аллее вспоминается милый образ Mademoiselle de Lavallière[48] и цветущая красота Madame de Montespan[49]. Там на «Зеленом ковре» перед бассейном Латоны, «королевы лягушек», играла в мяч веселая герцогиня Бургундская с герцогом Нандомским, щеголявшим золотыми галунами своего роскошного камзола, синего на алой подкладке. Там в торжественные годовщины триста гребцов водили на Большом канале пестрые гондолы и всю ночь взрывались в небе разноцветные снопы огненных забав… Сады Версаля, боскеты с лабиринтами дорожек, обсаженных буксусом и карликовыми лиственницами: боскет, Королевы-Венеры, вдохновивший Лебрена, боскет Большой залы, где госпожа де Ментенон танцевала в паре с Mademoiselle de Blois[50], боскет Колоннады с перистилем, окружающим жирардоновскую Кору, боскет Короля, где в чащах Острова Любви собирались испытанные остроумцы около блестящей герцогини де Монтазье, госпожи Лафайетт и Mademoiselle Scuderi[51], боскеты, отмеченные нежными именами Звезды, Зеркала, Обелиска, Куполов, боскеты-Шахматы с аллеями каштанов и термами по рисунку Пуссена… Боскеты Версаля, причудливые коридоры листвы, нимфы, зефиры и дельфины бассейнов, белые богини на зелени садовых аркад, —

Regia Versaliarum… Вспоминать об искусстве Александра Бенуа и, следовательно, всего того круга художников, на которых несомненно оно повлияло, — потому что и Сомов, и Лансере, и Остроумова-Лебедева, и Бакст, и Борисов-Мусатов, и Судейкин, и Сапунов, отчасти, и многие другие заразились мечтой о европейских маскарадах XVII–XVIII столетий под влиянием Бенуа, — вспоминать о его живописи — значит вспомнить эту роскошь «большого века», этот навсегда отзвучавший праздник королевского Запада.

Александр Бенуа — художник Версаля. Это говорилось столько раз, что настаивать было бы излишне. Тем более что помимо «Версалей» Бенуа написал множество других пейзажей, и в них его дарование тонкого любителя природы выразилось не менее явственно. И все же незабываем именно Бенуа версальского цикла. Тут вопрос не в самих картинах, а в идеологии, породившей это художественное пристрастие. Бенуа, живописец Версаля, может быть и не значительнее как живописец, чем Бенуа, пишущий итальянские озера, или Петергоф, или крымское побережье. Главное тут не живопись, а мечта.

Версальская греза обнаружила как бы древнюю душу Бенуа, совершенно непохожую на несколько наивные души огромного большинства русских художников. Редчайший случай — это тяготение вкуса и ума к стране отцов (предки Бенуа — выходцы из Италии и Франции), к пышности Короля-Солнца, к величавой изысканности барокко, этот сладкий недуг воспоминаний о пережитом когда-то на бывшей родине, вновь обретенной творческим наитием. В ком еще так властно сказалась кровь — какое-то наследственное наваждение! Русский духовным обликом своим, страстной привязанностью к России, всем проникновением в русские идеалы и в русскую красоту, Бенуа в то же время не то что далек от исконной, древней, народной России, — напротив, он доказал, что умеет ценить и своеобразие ее художественного склада, и размах чисто национальных порывов сердца и мысли, — не то что он обрусевший чужак, отравленный своим европейским первородством, но все же смотрит-то он на Россию «оттуда», из прекрасного далека, и любит в ней «странной любовью» отражения чужеземные и бытовые курьезы послепетровских веков. Отсюда увлечение его преобразователем, пушкинским «Медным всадником», Санкт-Питербурхом и его окрестными парадизами и монплезирами, всей этой до жути романтической иностранщиной нашего императорского периода. Европейство Бенуа не поза, не предвзятая идея, не вывод рассудка, не только обычное российское западничество. Это своего рода страсть души. За всю нашу европейскую историю, пожалуй, не было у нас деятеля, более одержимого этим художественным латинством, этой эстетской чаадаевщиной. Только ли эстетской? Мне всегда казалось, что живопись для Бенуа — отчасти лишь повод, а не цель, повод воплотить влечение свое — не к прошлому и невозвратимому оттого, что оно прошло и не воскреснет, — а к тому великолепию прошлого, которое должно воскреснуть, которого так недостает настоящему, нашим русским, да и всеевропейским, сереньким, мещанским будням.

Уже лет пятнадцать назад я назвал где-то в «Страницах художественной критики» стилистов «Мира искусства» ретроспективными мечтателями. Этот не совсем благозвучный галлицизм привился. Так принято называть с тех пор «школу» Александра Бенуа. Но входящие в нее художники отличаются глубокими оттенками мечты: каждый — ретроспективист по-своему, Сомов отдает дням минувшим тоску свою и насмешку. Призраки, которых он оживляет, знакомы ему до мельчайших подробностей. Он знает их мысли тайные, и вкусы, и пороки, одним воздухом дышит с ними, предается одним радостям и печалям. It a la hantise du passé[53]. Его искусство какое-то щемящее, сентиментально-ироническое и немного колдовское приятельство с мертвыми. Среди современников он чувствует себя одиноким. Он ничуть не историк. Он участник им изображаемых любовных забав и приключений. Лирик, чувственный и прихотливый…

Лансере — бытописатель напудренного века, любитель его декоративной внешности, его архитектурного творчества и праздничных нарядов. Но нет в его произведениях ни интимности, ни грусти, ни иронии сомовских tempi passati[54]. Поэтому он охотно изменяет времени фижм и париков, когда представится к тому случай: украшает виньетками стихи современного поэта, пишет аллегорические панно для нового особняка, иллюстрирует, изъездив Кавказ, повесть Толстого о Хаджи-Мурате.

Ретроспективность Добужинского происходит от другой оглядки на старину. Так же, как Лансере, он поэт Старого Петербурга, с его каналами в оправе чугунных решеток, горбатыми мостиками, ампирными площадями и торговыми рынками, дворцами и памятниками царей; он у себя дома в Петербурге пушкинского Германа и чиновников Гоголя, но, вместе, любит он и тот Петербург, что разросся после них, тесный и невзрачный, с кварталами сумрачных фабричных корпусов и плохо мощенных улиц, пестрящих вывесками трактиров и бакалейных, любит и старую нашу провинцию, сонную и запущенную, сохранившую стертый отпечаток тех лет, когда Жилярди и Казаков воздвигали ее казенные учреждения, для охраны коих, около неуклюжих тумб и покривившихся фонарей, расставлялись повсюду николаевские полосатые будки часовых-гренадер.

Впрочем, Добужинский понимает и поэзию новых городов, с домами-башнями, портовыми сооружениями и стальным кружевом гигантских мостов, поэзию городов-муравейников, созданных толпами для трудовой жизни толп… Но мне всегда казалось, что и тут он остается ретроспективистом, что он воспринимает этот эдисоновский хаос цивилизованного градостроительства как фантастику, сквозь сон о прошедших веках. Даже его футуристские предвидения (кстати, мне передавали, что в настоящее время он не на шутку увлекается кубистикой) всегда окрашены тем чувством стиля, который так остро выражен в театральных его постановках из эпохи русского ампира.

А. Бенуа.

Прогулка короля. 1906.

В своей графике — а Добужинский график по преимуществу — он тонко обнаруживает это прирожденное ему чувство стиля, какими бы образами ни вдохновлялся: средневековыми арабесками, итальянским Возрождением, ложноклассическим орнаментом, николаевской готикой или народным лубком. И сколько бы ни пытался этот даровитый художник освободиться от наваждения «стильности» (между прочим, в качестве преподавателя в школе живописи[55] он строго проводил принцип живописного неореализма), я уверен, что подлинно творческое в Добужинском так и останется на «том берегу» Леты, как творчество Сомова и Лансере.

В мечтах о былом созрели вдохновения этих истинно петербургских художников и многих других, о которых еще придется говорить. Может быть, я не прав, называя их «школой», в особенности если присоединить к именам названным имена таких мечтателей о прошлом, как Бакст, Рерих, Билибин, Стеллецкий, Судейкин, Сапунов. Но несомненно, что всех их связывает или, по крайней мере, связывала в известную пору та зачарованность красотой ушедших времен, которую противоположил Мир искусства сугубому современничанию или историческому натурализму «передвижных» и нарядной ремесленности «Фрин», «Римских сценок» и «Боярышень» на других выставках. Они не заразились ни импрессионизмом французов, ни мифологией мюнхенских немцев, ни красочными симфониями английских пейзажистов, не стали ни продолжателями отечественного ландшафта, как отколовшиеся впоследствии от «Мира искусства» члены «Союза русских художников» в Москве, ни символистами, как тогда же «молодые» москвичи, а увлеклись русской романтикой и русской сказкой, фривольностями и пышностями века Людовиков, Империи и 30-х годов, изощренной стильностью, графикой, иллюстраторством, театральными гримами и декорациями, забытыми памятниками родины, историей искусства, роскошью истории, близкой и далекой, нашей византийской и варяжской истории, зачатой в легендарном Киеве, в Царьграде Палеологов, в Новгороде Великом, союзнике Ганзы, в кочевьях татарских и в стриженых боскетах Людовика XIV…

В этом отношении Александр Бенуа, живописец, ученый и мыслитель, оказал поистине провиденциальное влияние на все петербургское (отчасти и московское) поколение художников, сгруппировавшихся вокруг культурного знамени «Мира искусства». Я сказал, что каждый из них мечтатель по-своему, что каждый разно переживает минувшую быль, что Сомов, самый законченный мастер этой плеяды, как будто и не живет настоящим, вращаясь в заколдованном королевстве кукольных призраков, с которыми он породнился душой, женственной, отдающейся наваждению. Бенуа, напротив, человек очень современный, человек воли, темперамента, устремленный вперед, не склонный вовсе к созерцательной меланхолии. Его картины с манерными маркизами часто напоминают Сомова, — недаром они работали в тесном содружестве, так что нельзя и установить, кто из них больше влиял на другого, — но внешнее сходство не мешает увидеть глубокое различие. Вкрадчиво-соблазнительный, недоговаривающий, насмешливый и безнадежно печальный Сомов и — быстрый, горячий, экспансивный, смеющийся, лукавый и влюбленный в жизнь Бенуа! Не он ли за все новое, даже тогда, когда этого нового не приемлет его балованный вкус? Лишь бы не отстать, не пропустить случая, не пройти мимо яркого явления, хотя бы оно и отталкивало в первую минуту. В своем разнообразном художественном творчестве, не меньше чем в писательстве, он сказывается весь: противоречивый и парадоксальный критик, энтузиаст «себе на уме», глубокий эрудит и фантазер.

Перед самой революцией мне пришлось подойти вплотную к его живописи, которую прежде, каюсь, я никак не мог разглядеть. Она казалась мне гораздо менее значительной, чем личность Бенуа, его образованность и совершенно исключительный ум, то, что называется ум талантливый, сквозящий в каждом слове и в каждом умолчании… В ту пору готовилась к печати одним петербургским издательством большая иллюстрированная монография о Бенуа[56]. Я должен был в числе других участников написать о его пейзажах. Несколько раз я захаживал к нему в кабинет-мастерскую, он раскрывал передо мной папки, наполненные версальскими этюдами, видами Бретани, эскизами костюмов и декораций для всевозможных театральных постановок. Бесконечно жаль, что не удалось ничего занести на бумагу тогда же (как не удалось написать и заказанную мне монографию о Сомове, для которой уже готовились клише).

А. Бенуа.

Фронтиспис к поэме А. С. Пушкина «Медный всадник». 1905–1918.

Сам Бенуа придавал особое значение именно этим пейзажам, «скромным наблюдением природы», как он говорил, не стильным композициям, не версальской лирике, не выдумкам и очарованиям своего «театра». И в самом деле, многое в этих «скромных» пейзажных этюдах открылось мне впервые: какая-то японская четкость формы, верность глаза, свобода рисунка, выразительность пятна. То, что представлялось малоинтересным, случайным, почти ученическим на выставках, вдруг ожило в рабочей обстановке, выглянув на свет Божий из вместительных папок художника. Да, это были этюды, но и больше: красиво скомпонованные, взятые в фокус внимания этюды-картины. Так зарисовывали природу старые мастера, невольно насыщая ее своей манерой, своим стилем. Некоторые из них я хорошо запомнил, словно вижу перед собой…

Бретань? Конечно Бретань: изрезанный берег, скалы подползли к самому морю, насупленные, как развалины замков; отчетливыми планами чередуются профили их, не отражаясь гладкой водой, с лиловыми гребнями камней, торчащих на поверхности. А вот берег — издали, сверху: тоже скалы-руины, обросшие жесткой травой и кустарником; внизу поле со сжатым хлебом в копнах, длинные борозды меж, клин морского заливчика и покатые холмы на горизонте; огромные серые облака, такие же растрепанные и оттененные бороздами, обступили кусочек синего неба. И еще — дорога, шоссейная, береговая, как все в этой седой стране, живущей морем и воспоминаниями о викингах. Дорога врезалась в песчаную землю, забросанную валунами, и огибает группу каменных хижин, точно приросших друг к другу, с буро-красными черепичными крышами. Этих берегов много, с фигурами крестьянок в белых крылатых чепцах, застывших, как камни, на пригорках и подле старинных церквей, у берегов, желтеющих отмелями, испещренных грудами каменных осколков, поросших местами низкой обветренной елью… Но Бретань прячется в папки, и взамен показываются уголки каких-то модных пляжей с играющими на песке ребятами и по-импрессионистски солнечными пятнами. Потом мелькают окрестности Лугано: вечнозеленые, мягко очерченные холмы над волшебным озером; кое-где башенки деревенских колоколен над кудрями олеандров и туй.

И все-таки невольно засматриваешься дольше на этюды Версаля. Удивительно строг Версаль Александра Бенуа, совсем не тот пышно суетный, раззолоченный, узорчатый, каким представляется он мне, знающему о резиденции Великого Людовика по мемуарам и рифмованным описаниям Делиля. Александру Бенуа и книги в руки. Ведь он там… жил при самом короле, и даже точнее: жил, все видел до самых дней его сварливой старости, опекаемых совращенной в иезуитство госпожой де Ментенон… Старый король не любит шума, не терпит суеты. Нет больше ни празднеств, ни музыки. Даже фонтаны звучат тише, чтобы не встревожить долгих королевских бессонниц. Двор облекся в темные камзолы и траурные плащи. Говорят шепотом. Ждут боязливо, надеясь втайне, освободительницы Смерти. А он, сгорбленный, исхудалый, не расстающийся с доктором и духовником, чувствует кругом это оскорбительное ожидание и молчит часами в своем низком кресле на колесах, смотря в неподвижную воду садовых бассейнов… Строгим кладбищенским безмолвием веет от версальских этюдов Бенуа. Словно он бродил невидимый по следам королевского кресла и подслушал мысли умирающего деспота.

Но ведь перед нами этюды с натуры? Ведь это кладбище — современный Версаль, давно забывший о своем короле, переживший пять революций, переделанный в музей Наполеоном III, оскверненный немцами, чуть было не уничтоженный Коммуной Версаль Третьей республики, пригород для воскресных прогулок черни? Так почему же не встречаешь в нем прохожих, современных прохожих? Почему на пустынных его террасах и вон там, в аллее, приютившей мраморных богинь, нет-нет, а мелькнет огромный белый парик и треугольная шляпа, и какая-то пышная старуха в темно-лиловом кринолине чинно выйдет из дворца, остановится у балюстрады и костлявым пальцем своим покажем молоденькой дочери, зашнурованной до обморока узко, на заходящее вдали солнце? Полно, разве это этюды «скромного наблюдателя природы»? Разве — не пережитое прошлое, до Коммуны, до Наполеона, до революции?

Когда после этих этюдов вспомнишь о картинах Бенуа, где он не хочет быть скромным, а с нескромностью очевидца рассказывает о том, что подсмотрела когда-то его древняя душа, становится понятным, откуда такое влияние сгона художников «Мира искусства». Ретроспективизм Бенуа — дар волшебства заражающего своей непосредственностью и притом, как я сказал, волшебства отзывчивого на все современное. В прошлом, которое он чувствует как пережитое, он любит не смерть, а вдохновляющий пример для настоящего. Он не замыкается, как Сомов, в своем заколдованном круге, а, побывав в стране мертвых, возвращается к жизни и ее художественным задачам обновленный, пламенным бойцом и созидателем.

«Версали» Бенуа — сплошная импровизация. Ему не надо ничего выдумывать. Картины складываются непроизвольно, одна за другой. Достаточно ему взять любой этюд, написанный однажды в садах Ленотра, и сами собой из памяти его древней выплывают призраки, населявшие когда-то это пустынное теперь царство чопорной симметрии и тепличных затей. И вот сходятся опять около бесчисленных бассейнов, на украшенных статуями rond-points[57], придворные дамы в расписных портшезах и кавалеры с преувеличенными прическами, торчащими из-под пол камзолов шпагами и огромными пряжками на башмаках. Они встречаются и приветствуют друг друга низкими поклонами, опуская до земли снятые треугольные шляпы; разглядывают цветники в длинные свои лорнеты, отдыхают на скамьях… А вот прогуливается сам король, сопровождаемый свитой: жеманными маркизами, слугами-карликами, шутами и неграми в чалмах; или проносятся маскарадные хороводы, по-итальянски пестрые и шумные; или заезжие комедианты — бессмертная троица бродячих театров — Пьеро, Коломбина и Арлекин разыгрывают свои пантомимы на придворных подмостках…

Манера, в которой все это написано, бесконечно далека от исторического натурализма. Скорее намеки, без заботы о выработке рисунка, иногда и вовсе «плохо» нарисованные, быстрые силуэты импровизатора, уверенного в своей сновидческой непогрешимости. И краски тоже — столько же «с натуры», сколько «от себя», тоже сквозь сон. В общем: живопись, приближающаяся к иллюстрации, к цветной графике. С другой стороны, чисто графическое творчество Бенуа удивительно живописно. В качестве украшателя книги (назову хотя бы иллюстрации для «Медного всадника» и «Пиковой дамы») Бенуа гораздо свободнее своих соратников по «Миру искусства». И тут цель достигается им не тщательной выработкой линий и раскраски, а тем же импульсивным приемом быстрого штриха, убеждающего намеком.

Кто же предшественники Бенуа? Где источник его фантазии? Каким творцам подражает он невольно, а порой и сознательно? Их много, и родина их вместе с тем и его «вторая родина»: итальянский и французский dix-huitième[58] — Ватто, Фрагонар, Калло, Пьетро Лонги, Пиранези, Гварди и т. д. Но есть одно имя, которое хочется выделить, имя почти современного художника, повлиявшего очень заметно на всю «школу» наших стилистов: Менцель. Еще недавно, проездом в Берлине, я не мог оторваться от картин этого неподражаемого мастера, изливающего свой свет на все скучные залы Национальной галереи. Явление единственное в германской живописи. Подлинный кудесник, взявший у французов благородство и блеск изящества, а у германского гения — способность продумывать до конца всякую подробность…

А. Головин.

Портрет Федора Шаляпина в роли Олоферна а опере А. Н. Серова «Юдифь». 1908.

Направление «Мира искусства» часто упрекали в германизме. Находили, что Сомов типично немецкий иллюстратор-модерн, что Бакст безбожно подражает Бирдслею, наиболее привившемуся в современной, декадентской, Германии, и заодно чистокровным немцам, как Т. Т. Гейне, Заттелер, Фогелер, Диц, причем не уступают ему и Бенуа, и Лансере, и Добужинский. Даже Билибина уличали в том, что он заимствует свои боярские костюмы у Олеария и Герберштейна. В этом есть доля правды и… большая доза неправды.

В искусстве заимствование — стимул. Трудно представить себе, во что бы обратились национальные школы живописи, если бы не подвергались взаимному перекрестному оплодотворению. Яркий пример — тот же Менцель, так чутко воспринявший французскую художественную культуру. Есть, конечно, староверы, готовые отречься от всего нашего европейства и признать преобразование Петром художества российского «от лукавого», но если встать на эту точку зрения, чего в России не отвергнешь и в XVII столетии, начиная с «фряжского[59] письма»?.. Как бы то ни было, после реформы Петра художественные влияния стали стремительно перекидываться к нам из Голландии, Германии, Франции, Италии, и не случись так, не разрослась бы волшебно быстро русская школа живописи в XVIII и XIX веках. Роль немцев, ближайших соседей наших, была в этом отношении очень большой, хотя и не самой заметной, при поверхностном взгляде. Через них отчасти влиял весь Запад. И нет здесь ничего неестественного или прискорбного. Такова история. Вообще же вопрос не в заимствованиях у того или другого народа, а в качестве источников и в национальной переработке заимствованных элементов. Мирискусники менее всего заслуживают упрек в подражательности. Источники их были хороши, а переработка, творческое усвоение чужеземных влияний лишний раз подтвердила необычайную восприимчивость русского дичка к прививкам из оранжерей Запада. Сомов — немецкий модернист? Какие сказки! Разве мог бы нерусский почувствовать так тонко наши 30-е годы, с дворянской праздностью усадебного быта, с укромными беседками для любовных встреч, с кисейными барышнями в бантиках и цветочках, с разочарованными юношами в прическах à la Чайльд Гарольд, со всеми черточками нашего, русского, прадедовского позавчера? А пудреный мирок Сомова, его шаловливые модницы в робронах Marie Antoinette[60] и ухаживающие за ними щеголи, маркизы и виконты «без пяти минут» — разве не призраки из той же отечественной были, что называется русским dix-huitième? Сомов нигде не подчеркивает своего намерения, но как бы невольно типами лиц, подробностями костюмов, характером жестов выдает природу этих воскресших дедов и бабушек, говоривших и думавших по-французски, но, конечно, не скупившихся на крепкие русские слова, коль провинится дворовая девка Машка или зазевается на козлах «дермезы» кучер Иван.

Не отнимешь русскости и от последователя Сомова в области ретроспективных идиллий, Судейкина, — своевольного, эфемерного, кипучего, изобретательного и противоречивого Судейкина, словно из рога изобилия забрасывавшего выставки «Мира искусства» своими пасторалями, аллегориями, каруселями, бумажными балеринами, пастушками, овечками, амурами, фарфоровыми уродцами, игрушечными пряностями и витринными безделушками, оживленными куклами всех видов и раскрасок из фейных королевств Андерсена и Гофмана, из зачарованного мира детских воспоминаний и смежного с ним мира, где все невозможное кажется бывшим когда-то и все бывшее невозможным. Не только русский поэт, но и москвич типичный, с примесью пестрой азиатчины, этот неутомимый фантаст, играющий в куклы, так далек от современности и вместе с тем такой ей близкий, мыслимый только в нашу эпоху, противоречивую и хаотическую, ни во что не верующую и поверившую всем сказкам красоты.

Не менее подлинным москвичом был и безвременно умерший Сапунов, с которым у Судейкина много общего и который состязался с ним в театральных выдумках, — автор туманно-пышных букетов пастелью и звенящих красками ярмарочных каруселей, тоже любитель кукольных парадоксов, причудливых масок и всякой «гофмановщины» на московский образец, включая и народный гротеск и трактирную вывеску, — чувственник цвета, единственный в своем роде автор непревзойденных красочных сочетаний, вдохновившийся «Балаганчиком» Александра Блока и шницлеровским «Шарфом Коломбины».

Но разве не русский, в конце концов, несмотря на еврейскую кровь и экзотизм свой, изливающий сладострастие Востока изысканнейший Бакст, прославленный дягилевскими балетами в Париже и рисунками женских платьев для Пакена и Пуаре, а до того с успехом испытавший свои силы в самых различных областях: в качестве портретиста, пожалуй, и весьма благоразумного, и в качестве дерзкого графика, особенно на страницах «Мира искусства», и как театральный декоратор (балет «Фея Кукол»), и как пейзажист в «большом стиле» (картина «Terror Antīquus»[61]), и как остроумный иллюстратор-ретроспективист (гоголевский «Нос»), и как многообещавший мебельный мастер (обстановка известного коллекционера А. А. Коровина)…

Недаром было столько сказано о русской «всечеловечности», о необыкновенной емкости нашего европейства, умеющего вместить самые противоположные начала и заставить звучать их как творческий синтез, немного варварский, допустим, на глаз старых западных civilisés[62], но тем более оригинальный, свой собственный, хоть и навеянный. Только в обстановке русской культуры, парадоксально смешанной и все же какими-то корнями проникающей глубоко в отечественный чернозем, и могли создаться таланты таких русских космополитов, как Бакст или Александр Бенуа. Ни в какой другой стране такие невозможны. Это ли не национальная самобытность? Шехеразада Бакста и даже его пунктиры по Бирдслею, что ни говорите, не Персия и не Англия, а Россия, так же как и доморощенный, хоть и версальский Louis Quatorze[63] Бенуа, и машкерады Судейкина и Сапунова, и сомовский Biedermeier[64], и усадебные ампиры в наших дедовских «Отрадных» и «Кузьминках», и рококо елизаветинских палат, и портреты Левицкого в стиле Лампи, Ларжильера и Наттье… И вовсе не исключительно национальны те художники, что остаются, как, например, Рябушкин, верны России XVII века и упрямо закрывают глаза на Европу, хотя бессознательно получают от нее очень многое из того, что считают истинно народным, или — как Стеллецкий — заимствуют вдохновение у первоисточника русского искусства, иконописи Новгорода Великого, но не желая повторять иконописных подлинников, а с другой стороны, не проникнутые религиозной духовностью древних изографов, превращают в стилизованные картины и цветистые заставки священную узорность русско-византийских образов.

Н. Сапунов.

Смерть Пьеро. Эскиз декорации и мизансцены к пантомиме «Шарф Коломбины» А. Шницлера. 1910.

Талантом Стеллецкого, в частности, я очень любуюсь: его раскрашенными деревянными скульптурами, театральными иконосказочными эскизами, иллюстрациями к «Слову о Полку Игореве», аллегорическими панно и портретами бояр и царей, все в том же стиле византийско-русской изографии. Любуюсь его археологическими познаниями и декоративным чутьем, «отличным умением располагать складки одежд и создавать гармонии из ломаных плоскостей и угловатых линий» — как писал я однажды в предисловии к каталогу выставки Стеллецкого. Но… я никак не могу согласиться, что это внешнее восстановление средневековой традиции в XX столетии более национально-жизненно, чем продолжение путей, намеченных нашей живописью после Петра.

Средние века были везде, у всех европейских народов, и везде в свое время художники, да и вся культура, византийствовали. Одежда, обычаи, богословие, иконопись, мозаики, фрески заимствовались из пышной столицы Константина. Византийское влияние в России, благодаря условиям историческим и церковным, было только последовательнее и куда прочнее: оно срослось и с православием и с русской государственностью на долгие века, приняв, особенно в религиозной живописи, черты настолько традиционные, что и сейчас, определяя время написания древней иконы, мы не застрахованы от ошибки лет на сто; в иных поселках иконописцев-кустарей, сохранивших традицию, и по сию пору изготовляются образа, похожие до мелочей на древние оригиналы «царских писем». Однако нет оснований полагать, что эта традиция, хоть и глубоко усвоенная Русью и ею переработанная гениально, обладает одна исключительной национально-творческой силой на вечные времена. Ничуть не бывало. В церковном зодчестве, например, русский византизм с течением лет обнаружил признаки естественного, старческого упадка. Так же как хотя бы западноевропейская gothique fleurie[65]. Вырождение, декоративное измельчание нашей иконописи, после Никона, тоже вряд ли подлежит сомнению. Я не спорю что можно вдохновенно возродить традицию византийскую (пример — Кирилловская роспись Врубеля). Но почему же менее законна традиция западноевропейская? Московские формы в свое время были изжиты, измельчали, и вот одновременно с этим измельчанием начался процесс впитывания нашим искусством новых соков, не с Севера варяжского, не с армянского и персидского Юга, не с Востока татарского, а с Запада, с того Запада, откуда во дни оны разбрелись по великорусским равнинам славянские племена. Реформа Петра I поторопила, правда, этот исторически естественный и неизбежный процесс. Россия как бы насильственно была отторгнута от исконной своей старины и потому, став покорной ученицей западной культуры, приобщалась сначала формам ее значительно больше, нежели духу, но уже спустя каких-нибудь полстолетия художники наши доказали, что ничто европейское им не чуждо и что гений народный, сквозящий во всем цветистом своеобразии русского «Востока», может проявить себя не менее щедро и в своеобразии русского «Запада».

Я возвращаюсь настойчиво к этому национальному вопросу в нашем художестве, чтобы уяснить основной принцип, каким руководствовалась школа «стилистов», выступающая до сих пор, хотя и за рубежом (последняя выставка в Париже), под знаменем «Мира искусства»: принцип вкуса и разностороннего артистизма, независимо от источников вдохновения, от личных пристрастий. Отсюда — характер дилетантского своеволия и несколько поверхностного многоязычия, который можно поставить ей в укор, так же как чрезмерное увлечение начертательной выдумкой и графической раскраской, тем, что французы называют пренебрежительно «du coloriage»[66], в ущерб чистой живописи, живописного мастерства — «belle peinture»[67]. Станковые картины Бенуа, Сомова, Лансере, не говоря уже о Судейкине, часто смущают недочетами формы и «иллюстрационностью» общего цвета. То, что пленительно в книжной заставке гуашью, режет глаз в большем масштабе, на холсте.

Одна из таких неудач, например, бывшая на выставке «Салон» 1909, «Парад при Павле I» Бенуа. И это тем досаднее, что в свои хорошие часы он создавал пламенные по рисунку и глубокие по тону картины, хотя бы «Итальянскую комедию». Сомов ровнее, несравненно законченнее, более мастер, подчас даже совсем безукоризненный мастер (иные «Фейерверки», «Радуги» и «Арлекинады», эротические рисунки, а также портреты Добужинского, Федора Сологуба, Александра Блока и др.), но иногда он кажется сухим и ремесленным, особенно в позднейших произведениях, и это дает повод некоторым критикам считать его по преимуществу графиком. Хотя я с этим не согласен и восхищаюсь изысканным мазком Сомова и солнечным трепетом его летних пейзажей («Купальщицы», «Конфиденции»), но я должен признать, что, как живописец, он ни разу, пожалуй, не достигал «менцелевской» звучности «Итальянской комедии».

Сомов, насколько мне известно, не работал для театра. Он остался верен станковой миниатюре, следуя заветам маленьких голландцев и художников «комнат» Венециановской школы (без особой натяжки его можно назвать преемником этих «маленьких русских», тонких изображателей дворянского intérieur’a[68]). Но из петербургских стилистов один Сомов, кажется, не испытал себя как декоратор. Театральная живопись — еще более характерный для мирискусников уклон от belle peinture, чем уклон в сторону книжной виньетки. Можно сказать, что знаменательный для наших 900-х годов расцвет театрального новаторства наполовину создан живописцами. До такой степени, что стало своевременным говорить о засилии театра живописью и vice versa[69] — о порабощении живописи театром. И это так понятно. Стилизм всегда нуждается в применении, в прикладном оправдании. Попытка создать новую художественную промышленность, распространить изысканный вкус на предметы домашнего обихода (мебель, гончарные изделия, стекло, вышивки и т. д.) вскоре была оставлена дягилевцами. Неорусское возрождение с талашкинским и абрамцевским кустарничеством определенно «не вышло». Опыт создания стильных обстановок (по рисункам Бенуа, Бакста, Грабаря, Головина и др.) так и оборвался на первой показательной выставке, устроенной в 1903 году кн. С. А. Щербатовым («Современное искусство»). Жизнь не поощрила этого начинания, требовавшего щедрости и воображения от публики, либо равнодушной ко всякой обстановочной роскоши, либо преданной до суеверия бонтонности дедовских кресел красного дерева и антикварным или магазинным пышностям в стиле Людовиков. Найти применение своим силам и фантазии на этом поприще «приближения искусства к жизни» мирискусникам не удалось. Отдельные попытки возобновлялись и давали порой отличные результаты, но не вызывали рыночного спроса, без чего никакое полуремесленное производство невозможно. Только в последние годы перед войной, особенно в Москве, создавалась почва для расцвета «малых искусств» и декоративной стенной живописи. Множились роскошные особняки, рестораны, банки, вокзалы, и строители их, из молодых академиков, привлекали к внутреннему убранству выдающихся мастеров стиля, которых еще недавно принято было считать озорниками и декадентами.

Зато театр сразу оказался к услугам стилизма. В обеих столицах театральное новаторство заключило тесный союз с ретроспективной ученостью и красочным своеволием передовых художников. Здесь разноязычный историзм и всякая фантастика пришлись ко двору. Толпа не понимала картин, но рукоплескала декорациям и костюмам. И художники сделались страстными театралами, двинулись штурмом на храм Мельпомены, превратились в слуг ее ревностных, в бутафоров, гримеров и постановщиков. И драма, и опера, и балет были постепенно захвачены этой дерзающей, влюбленной в прошлое и открытой всем современным соблазнам живописью, изобретательной, нарядной, порой изысканной до извращения, порой варварски яркой, переходящей незаметно от манерности «стиля раковин» в экзотику мавританской «тысяча и одной ночи», от петровской «Голландии» и ампирных веночков — в красочность пузатого Поповского фарфора, вербных херувимов и балаганных Петрушек, от татарской роскоши Годуновских палат — в романтическую «Испанию» Теофиля Готье и Мериме, от сказочных туманностей северных саг — в узоры готических цветных стекол, от лубочной пестроты «Берендеевки» Островского — Васнецова — в лермонтовский маскарад Головина, от нежных сумерек судейкинской «Сестры Беатрисы» — в гаремное сладострастие его «Константинополя» из «Забавы дев» М. Кузмина, от драгоценных россыпей Врубеля в подводном замке Морского Царя — в языческую чару, далекую и жуткую, «Священной Весны» Рериха…

V Врубель и Рерих

Случайно написались эти два больших имени рядом. Но если вдуматься — рядом стоять им и подобает, несмотря на несоизмеримость их талантов, полнейшую противоположность личных черт и несходство жизненных путей… Врубель, страдалец порывистый и нежный, гордый до ребячества, страстный до безволия и разгула, гениальный до болезни, и — Рерих, баловень судьбы, уравновешенный до черствости, упорный, как хорошо слаженная машина, гениально здравомыслящий и добродетельный до абсолютного эгоизма!.. Врубель всегда горяч, пламенен, одержим любовью всеозаряющей, даже тогда, когда в припадках болезненной ненависти искажает судорожной злобой лик своего Демона. Рерих всегда холоден, неизменно, жутко нем даже тогда, когда хочет быть ласковым и осветить человеческим чувством каменную пустынность седых далей. Врубель — весь сверкающий, изломанный, мятущийся в поисках неутомимых, в грезах вихревых, в любви, взыскующей чуда, в созерцании зыбкости форм и красочных трепетов, весь в напряженном движении, зоркий, тончайший, ослепительный. Рерих — сумрачный или холодно-цветистый, странно спокойный, уверенно прокладывающий свой путь по дебрям неподвижным, среди скал приземистых и валунов, на берегах, где все застыло, где все из камня — и люди, и облака, и цветы, и боги… И тем не менее… Уж одно то, что их можно противополагать друг другу, мученика Врубеля, долго не признанного, до конца дней не понятого, распятого медленным распятием позорного недуга, и плодовитого, сразу прославленного удачника Рериха, даже в дни революции избравшего счастливый жребий и ныне блистающего в стране долларов, уж одно то, что это сопоставление не кажется неуместным, а как-то само собой напрашивается, доказывает, что есть нечто в творчестве обоих, на глубине какой-то, не на поверхности, роднящее их, сближающее и дающее право говорить о них одним языком.

Оба они — потусторонние. Кто еще из художников до такой степени не на земле земной, а где-то за тридевять царств от действительности, и притом так, будто сказка-то и есть вечная их родина — jenseits vom Guten und Bösen[70]? Оба они — горние и пещерные: волшебствуют на вершинах, для которых восходит и заходит не наше солнце, и в таинственных гротах, где мерцают самоцветные камни невиданных пород. С этих вершин открываются дали таких древних просторов, в этих гротах такое жуткое безмолвие… Если спросить Рериха, что он больше всего любит, он ответит: камни. Сказочным окаменением представляется мне мир Рериха, и краски его ложатся твердые, словно мозаика, и формы его не дышат, не зыблются, как все живое и преходящее, а незыблемо пребывают, уподобляясь очертаниями и гранями своими скалам и пещерным кремням.

И в живописи Врубеля есть начало каменное. Разве не из хаоса чудовищных сталактитов возник его «Сидящий Демон», написанный еще в 1890 году, т. е. непосредственно после того, как были им созданы эскизы — увы, невыполненные — для росписи Владимирского собора[71], продолжение гениальное замыслов Александра Иванова (акварели на библейские темы). Не высечен ли из камня, десятью годами позже, и врубелевский «Пан», седокудрый, морщинистый, зеленоглазый леший-пастух, могучий, огромный, невероятный, веющий всеми древними истомами страстных таинств? Такой же и «Богатырь» Врубеля в зарослях дремучего бора, изваянный вместе с конем своим страшилищем из глыбы первозданной.

Нечеловеческие, не дружные с естеством земным образы манили и терзали Врубеля, и язык красок, которым он воплощал эти образы, — сверкание волшебных минералов, переливы огненной стихии, затвердевшей в драгоценном камне. Недаром наука магов суеверно чтит природу камней, считая их обиталищем гениев; заклинательными формулами, обращенными к ним, наполнены фолианты герметистов[72] и алхимиков. Искусство Врубеля возродило мудрость этих естествоиспытателей чуда. Он вещал о чудесном. Чтобы явить нам апостолов, Христа и плачущую над Его гробом Богоматерь, чтобы рассказать о красоте истерзанной падшего Духа, которым он всю жизнь бредил, он приносил из магических подземелий пригоршни небывалых кристаллов и с гор недосягаемых лучи довременного солнца.

Врубелю нужны были стены, стены храмов для осуществления декоративных пророчеств, наполнявших его душу. Один раз, в самом начале творческой дороги, ему удалось добиться этого права, и то, что он осуществил, — красота непревзойденная: я говорю о Кирилловской росписи. Но никто не понял. И даже много лет спустя, когда самые благожелательные наконец увидели, все же оценить не сумели. В восторженных статьях, на страницах «Мира искусства» 1903 года[73], и Александр Бенуа (сначала уличавший Врубеля в «ломании» и «гениальничании»), и Н. Н. Ге ставят ему в укор как раз наиболее прозорливое в этих фресках — близость византийской традиции — и отдают предпочтение алтарным иконам, написанным под впечатлением венецианского кватроченто, Чима да Конельяно и Джованни Беллини. Между тем именно в византизме молодого Врубеля сказался его гений. Он почуял — первый, одинокий, едва выйдя из Академии, никем не поддержанный, — что родники неиссякаемые «воды живой» таятся в древней нашей живописи и что именно через эту живопись православного иератизма[74] суждено и нам, маловерным и омещанившимся, приобщиться истинно храмовому религиозному искусству: и декоратизму его и мистической духовности.

Это было в начале 80-х годов. До того Врубель, по окончании университета, учился года четыре в Академии, где приобрел славу образцового рисовальщика. Классные работы Врубеля: композиции «Из римской жизни», «Натурщица» (1883) (собрание Терещенко в Киеве) и др. — действительно мастерство исключительное. Но Академии он не окончил и никогда больше не воспользовался школьным своим стилем. Все дальнейшее его творчество — убежденное отрицание академического канона.

М. Врубель.

Автопортрет. 1904.

Врубель был гений. Ему не пришлось мучительно преодолевать приобретенных навыков. Новая вдохновенно личная форма далась ему по наитию. Когда профессор Прахов обратился к двадцатичетырехлетнему ученику Чистякова с предложением реставрировать роспись заброшенной церкви Кирилловского монастыря близ Киева, этот ученик, еще ничего не создавший, был уже зрелым мастером, готовым на подвиги. Во главе целой артели подмастерий он лихорадочно принялся за гигантский труд (древняя монастырская стенопись XII века оказалась в таком виде, что надо было все создать заново). В один год нарисовал он более 150 огромных картонов, которые и были исполнены помощниками, и написал собственноручно: Сошествие Св. Духа на Апостолов в своде на хорах, а ниже — Моисея, Надгробный плач в аркосолии паперти, две фигуры ангелов с рипидами — в крестильне, и над входом в нее — Христа, и четыре образа для иконостаса: Спасителя, Богоматери, Св. Кирилла и Св. Афанасия.

Для меня несомненно, что роспись Кирилловской церкви — высочайшее достижение Врубеля, и притом достижение глубоко национальное, что бы ни говорили о нерусском (польском) происхождении художника и его эстетическом космополитизме. Гениальное искусство всечеловечно, но гений оттого и гений, что умеет подслушать внушения великой нации. Его духом творит народ и в его духе себя обретает. Дело тут не в византийском каноне, — ведь обращались к нему и будут обращаться многие художники в стране, где до сих пор еще жива ремесленная традиция иконописания, — а в пламенном претворении художественной сущности взлелеянного столетиями церковного нашего искусства. Я подчеркиваю — художественной, ибо с точки зрения чисто религиозной, православной, вероятно, далеко не безупречен Врубель. Я вовсе не хочу сказать, что в нашу безбожную эпоху он возвысился до того идеала народной святости, которым насыщено творчество изографов-схимников старины. Конечно нет. То, что выразил Врубель, если покопаться придирчиво, — я не знаю, окажется ли таким же благостным, как те серебристые и бархатистые краски, которыми он написал «Сошествие Св. Духа» и «Надгробный плач». По крайней мере на меня от всех ликов Врубеля-иконописца, из всех этих зрачков, пристальных, немыслимо расширенных, огромных, веет потусторонней жутью, что сродни соблазнительному пафосу его вечного спутника — Демона. Нет, я говорю о Врубеле-художнике, не о Врубеле-мистике, о художнике до крайности субъективном и в то же время — вот здесь-то и диво! — угадавшем сверхличный лад искусства, завещанного народными веками. Самое же поразительное в византийстве Врубеля та свобода, с какой он пользуется иератической формой, насыщая ее своей мечтой и обнаруживая жизненность застылых, мертвенных, как нам представлялось еще недавно, канонов. Что создал бы Врубель, если бы ему дана была возможность продолжить гениальный юношеский опыт, если бы хоть немного поняли его тогда… Если бы!

Окончив работу в Кирилловской церкви, он сразу стал готовиться к новому, еще большему подвигу, к росписи Владимирского собора, которой тоже заведовал Адриан Прахов. В киевском собрании Терещенко сохранилось множество акварелей, проектов этой росписи, — огненный след невоплощенного чуда. Они были изданы лет пятнадцать назад «Золотым руном». Еще острее и необычайнее отразилась в них прозорливая фантазия Врубеля, роскошь красочного замысла и линейного ритма сочетались с неизъяснимо-страдальческим эзотеризмом: преображенная плоть, сияние радуг надмирных, лучи и нимбы запредельного света, струящиеся складки легких риз и взоры, грозные, жуткие, узревшие несказанное… Но был один недостаток в проекте Врубеля: гениальность. С этим недостатком не могли примириться ни Прахов, ни его покровители из сановного духовенства. Заказ был передан Виктору Васнецову, которым тогда начали восторгаться. Врубелю поручили только украсить орнаментом часть пилонов[75]. Он вдохновенно выполнял и эту задачу (в конце 80-х годов), превратив мотивы византийского и древнерусского узоров в какую-то прихотливую сказку-симфонию растительно-суставчатых форм и научив многому Васнецова, который умело использовал и врубелевский орнамент, и его реставрацию Кирилловских фресок, использовал именно так, как требовалось, чтобы толпа «приняла». Васнецов-то был достаточно не гений для этого. И невольно спрашиваешь себя, не явилась ли первая несправедливость по отношению к Врубелю, на которого решительно никто не обращал внимания, в то время как пелись дифирамбы Васнецову, не явилась ли эта обидная неудача исходной точкой всего последующего его мученичества? Современники не позволили ему слагать молитвы в доме Божием, и уязвленная гордость его стала все чаще обращаться к тому Духу тьмы и ненависти, который в конце концов испепелил его воображение, довел до безумия и смерти. Творческое равновесие было утрачено, заветная цель отодвинулась куда-то, начались и житейские невзгоды, борьба за кусок хлеба и, главное, сознание своей непонятости, беспросветного, обидного одиночества. Даже «Мир искусства» отвергал сначала его картины (не был принят на выставку 1899 года и «Богатырь»), а критика просто молчала о нем, как будто и не было его вовсе, до той минуты, когда (после падшего «Демона») стали опрокидываться на его голову ушаты насмешек и идиотских нравоучений.

Как бы то ни было, Врубель не сдался. Он не изменил ни своей никому не доступной манере, ни призванию декоратора в «большом стиле». Нищенствовал, но не писал того, что требовал современный вкус. Лучшим доказательством, что он умел «быть как все», может служить вполне реалистский, приближающийся к Серову, портрет Арцыбушева. Какой прославленной знаменитостью сделался бы он, захоти только множить эти «портреты портретовичи», как выразился один остроумец. Он не захотел, предпочел работать для себя и отдавать задаром фантастическое свое «гениальничание» нескольким меценатам, у которых хватало смелости удивлять знакомых необычайностью Врубеля. Московская денежная знать заказывала ему панно для особняков в декадентском стиле, входившем тогда в моду. Он брался с увлечением за эту стенную живопись, неистощимый в композиции, ослепительный в красках, не уступающий ничего из своих художественных убеждений и расплачиваясь за свое упорство частыми неудачами у заказчиков. Так создались «Суд Париса» (1894), триптих, напоминающий, пожалуй, Пюви де Шаванна, затем серия декоративных композиций на сюжет «Фауста» для Морозовых («Полет Фауста и Мефистофеля», «Фауст и Маргарита» и др.), три панно «Времена года» (1897), неподражаемо-сказочная «Царевна Лебедь» (1899). Тогда же написаны им гигантские панно для Нижегородской выставки: «Принцесса Греза» и «Микула Селянинович» (1896), торжественно не принятые, выдворенные вон с выставки по приговору академического ареопага.

М. Врубель.

Пан. 1899.

Необыкновенна плодовитость Врубеля в эту пору жизни, т. е. с 90-го года, когда он переехал в Москву, и до страшного приступа душевной болезни в 1902-м. Он берется за все, что дает ему повод утолить свою страсть к волшебному орнаменту и излить сердце красотой сказочной. Он работает усердно в гончарной мастерской села Абрамцева, возрождая вместе с М. Якунчиковой и Е. Поленовой русский кустарный стиль, и овладевает в совершенстве техникой нежных майоликовых полив («Камин», «Купава», «Морские царевны»), расписывает «талашкинские» балалайки, создает декорации для «Царя Салтана» мамонтовской постановки. Он пишет былинные картины («Садко», «Богатырь»), пейзажи с цветами и животными («Сирень» — 1901, «Кони» — 1899), портреты жены, артистки Забелы-Врубель, с которой навсегда соединила его «Волхова» из «Садко» Римского-Корсакова, иллюстрирует Лермонтова (1891) и Пушкина (1900) (изумительная акварель «Тридцать три богатыря»)… Всего не перечислишь.

Но сверкающей нитью через творчество столь разностороннего мастера — скульптора, гончара, монументального декоратора, станкового живописца, театрального постановщика — проходит мысль-бред: Демон, «Дух гордости и красоты, дух ненависти и глубокого сострадания, истерзанный и великолепный дух», как талантливо определил однажды А. Бенуа (цитирую на память). Десять лет прошло после первого воплощения этого рокового образа (первого ли?). С тех пор у каменного, пещерного Демона 90-го года выросли гигантские крылья из павлиньих перьев и чело украсилось мерцающей опалами диадемой, и лик стал соблазнительно страшен. Молодой «Демон» Врубеля кажется мускулистым, мужественно-грузным титаном, только что возникшим из волшебных недр природы и готовым опять войти в нее, исчезнуть в родимом хаосе. На картине 1902 года перед нами Дух, вкусивший всех отрав греха и наслаждения, созерцавший Бога и отверженный Богом, околдованный роскошью своего одиночества, Серафим-гермафродит, проклятый и проклинающий, простертый беспомощно, судорожно-угрюмый. Свое ли угаданное безумие хотел выразить художник в этом символе страстной гордыни? Возможно. Но возможно, что не только призраком собственной муки являлся для него этот спутник жизни… Праздно было бы гадать. «Ужасно то, что красота есть не только страшная, но и таинственная вещь, — говорит Достоевский, — тут дьявол с Богом борется, а поле битвы — сердца людей». Достоевский все же пишет «дьявол» с маленькой буквы, Врубель написал с большой.

Я увидел Врубеля в том же 1902 году на выставке «Мира искусства». Он привез свою картину из Москвы, где она была выставлена только несколько дней. Художник все не решался признать ее законченной. В Петербурге началась та же пытка. Не успели повесить холст, как Врубель принялся опять переписывать. Ежедневно до двенадцати часов, когда было мало публики, он сосредоточенно «пытал» своего Демона, стирал и накладывал краски, менял позу фигуры, усложнял фон, переделывал больше всего лицо, в конце концов, может быть, искомкал кое-что. Это уж было не творчество, а самоистязание. Спустя два месяца его поместили в больницу для душевнобольных.

Случалось с ним «это» и прежде, но не в такой острой форме. Позже еще два раза возвращался Врубель к жизни и немедленно брался за кисти. В эти светлые перерывы создано им немало замечательных холстов и огромное количество рисунков. Каждый раз ему казалось, что теперь-то и начнется «настоящее». Особенно плодовит был 1904 год, когда художник жил в московской лечебнице доктора Усольцева. Написаны были два автопортрета, портреты семьи Усольцева, портрет жены (на фоне пейзажа с березами) и два или три других, акварель «Путь в Эммаус», эскизы «Иоанна Предтечи» и «Пророка Иезекииля», «Ангел с мечом и кадилом» и др. Совершенно исключительная по перламутровой прелести небольшая картина «Жемчужина» написана им в этот же период и несколько позже — превосходный, до жути выразительный портрет поэта Брюсова, оставшийся неоконченным (1906), — кажется, последняя работа перед смертью, наступившей только в 1910 году, — и портрет жены художника в лиловом платье «с камином» (1904), тоже неоконченный.

Можно наполнить целую книгу анализом этого призрачного портрета (лицо едва намечено), так полно отпечатлелся на нем лихорадочный темперамент Врубеля-живописца, боготворившего трепеты формы, волшебство земного праха, чудесные его отдельности, изломы тканей, мозаику светотени, мятежные неясности цвета. Здесь он не «каменный», а огненный и дымный. Но какая точность наблюдения в этой фантасмагории серо-фиолетового шелка, вспыхивающего розовыми бликами. Какое мудрое внимание к мелочам и какое свое отношение ко всему, что тысячу раз делали другие. Зная все секреты академического совершенства, Врубель непостижимо дерзко подходит к натуре «с другого конца», забывает начисто уроки Академии и творит какую-то легенду бликов, линий и плоскостей. За много лет до кубистов Врубель обращался с формой не менее самовластно, чем они, деформируя, если надо, анатомию тел и ракурсы, дробя на тонко очерченные фрагменты пересекающиеся поверхности предметов.

«Кристаллообразной» назвали его технику, и действительно может казаться, что от «кристаллов» Врубеля до «кубов» Меценже один шаг. Но если вдуматься, кажущееся сходство сведется на нет и даже обратится в противоположность. Ведь кубизм, по сущности своей, сугубо материалистский формализм. Он оставляет природе одни объемы и плоскостные сечения, дабы лучше передать вещественную математику форм. Он стереометричен, он абстрактен, отнюдь не психологичен и не декоративен. Приемы Врубеля, напротив того, именно психологичны и декоративны. Его нисколько не занимают объемы, как таковые. Он ломает обычную цельность зрительного восприятия, чтобы сообщить формам трепет как бы изнутри действующих сил. Он одушевляет. Для него материя словно вечно рождается из хаоса, его мир — становление, неразрывно связанное с человеческой мыслью и с человеческой роскошью красоты.

В этом искусствовоззрении безусловно сказалось изучение художником византийско-русской изографии: линейная иконописная узорность вытекает из требований декоративных и иератических. Иконописец не мог изображать природу реально, во-первых, потому что хотел вызвать образом не впечатление яви, а потустороннюю грезу, иную землю и небо иное; во-вторых, потому что византийская традиция вышла из украшения плоскости, стены храма, иконной доски, пергаментного листа и была враждебна трехмерной иллюзии (отсюда и обратная перспектива): тут вопрос стиля… Теми же мотивами отчасти руководствуется Врубель. Он не хочет быть «натуральным», сознательно отступая от видимости явной во имя правды магической. И так же стремится он к украшению плоскости, не только к изображению на плоскости.

М. Врубель.

Царевна-Лебедь. 1900.

Кубизм произошел, главным образом, от страстной преданности Сезанна третьему измерению, глубине в картине. Разложение формы на «кубы» — последствие этого устремления от плоскости холста в трехмерность, а впоследствии даже в «четвертое измерение». Врубель, наоборот, скорее графически разрешает задачу, от трехмерности тяготеет к двум измерениям и, если не побояться метафоры, можно сказать, что склонен идти еще дальше в этом направлении, тяготеет к одному измерению, к точке, т. е. к средоточию не физической, а духовной природы… Я решусь утверждать, что чем больше измерений в живописи, тем она дальше от духа, и потому во все эпохи искусство священное, иератическое, словно боялось трехмерного пространства. И Врубель инстинктивно чуждался сезанновской глубины и в стремлении к своей внемирной, духовной, демонической выразительности упирался в «точку». Не этой ли «точки» болезненно допытывался он, переделывая без конца искривленный лик своего «Демона», углубляя провалы чудовищно раскрытых глаз, словно в их выпуклых зрачках, изнутри озаренных, воистину средоточие неизреченной духовности? О, конечно, путь опасный эти врубелевские глаза, эта жажда абсолюта в живописи. Художнику не дозволено выходить из трехмерности. Он смеет лишь удаляться от нее до известной степени. Пикассо, выскакивающий в гинтоновское четвертое измерение, кажется безумцем. Врубель, загипнотизованный безмерностью демонского взгляда, погиб в безумии Ослепительные драгоценности приносил он из своих заклятых пещер и лучи ослепительные с гор обрывистых. И сам ослеп. Навсегда.

Н. Рерих.

Небесный бой. 1912.

В других пещерах и на других высотах волшебствует Рерих, и сердце ледяное предохраняет его от многих искушений… Но есть и у него свой демон только невидимый, безликий, может быть, даже не сознанный им. Когда-то в одной из первых статей, что я написал о Рерихе (в пражском журнале «Volné Směry»), я позволил себе именно такое психологическое «углубление» исторических и доисторических сказок Рериха (с которым я тогда часто виделся). Помнится, я говорил в этой статье об Ормузде и Аримане[76] в национальной психике и находил начало Ариманово в живописи Рериха. Вспоминаются мне и слова о нем, напечатанные несколькими годами позже: «Он пишет, точно колдует, ворожит. Точно замкнулся в чародейный круг, где все необычайно, как в недобром сне. Темное крыло темного бога над ним. Жутко. Нерадостны эти тусклые, почти бескрасочные пейзажи в тонах тяжелых, как свинец, — мертвые, сказочные просторы, будто воспоминания о берегах, над которыми не восходят зори», и т. д. С тех пор прошло около двадцати лет. Картины Рериха стали гораздо светлее и цветистее; под влиянием работ для театра (следуя примеру стольких мирискусников, он сделался ревностным постановщиком) его символика приобрела черты несколько эклектической декоративности… И, однако, я не откажусь и теперь от тогдашних моих замечаний.

В то время (1903–1904) Врубель после периода невменяемости опять «воскресал». Рерих, насколько я помню, переписывался с ним и посещал его — наездами в Москву — в клинике доктора Усольцева. Его влекло к Врубелю, к эзотерическому мятежу Врубеля, к великолепному бреду Врубелевского безумия. Он постоянно восхищался им, упоминал о нем с благоговением, всегда как-то особенно понижая голос. Многое в мученичестве вдохновенном Врубеля открылось мне в ту пору через творчество Рериха. В его мастерской (в здании Академии художеств) стоял только что тогда оконченный им эскиз росписи, громадный холст «Сокровище Ангелов», — художник, не знаю почему, позже уничтожил эту картину, производившую на меня большое впечатление. На фоне сумрачно-иконного пейзажа с Кремлем небесным и узорно-ветвистым древом стояли, в облаках, рядами, друг над другом, ангелы-воины, хмурые, грозные, с затаенной мыслью-гордыней в огромных византийских зрачках, — на страже загадочного «сокровища», конусообразной каменной глыбы, отливающей иссиня-изумрудными мерцаниями. Эти «Ангелы» Рериха тревожили не меньше врубелевских «Демонов». Тайными путями соединялись для меня зловещие их державы, и, вероятно, к обоим авторам вместе, глубоко «пережитым» мною в те годы, обращалось мое стихотворение, тогда напечатанное, — в памяти сохранились следующие строки:

Нельзя постичь Врубеля, не вникнув в пламенную гностику[77] его творчества. Но разве Рерих не гностик? Образы мира для него не самоценность, а только пластическое средство поведать людям некую тайну: древнюю тайну духа, сопричастившегося мирам иным. Живописный темперамент у художников этого духовного рода всегда связан с поэтическим даром. Они творят, как поэты, хотя бы и были немы. Врубель перелил всю вдохновенность своей фантазии в сверкание красок и в изломы линий; его исповедь — в красноречии живописной формы. У Рериха живописная форма кажется подчас косноязычной (какой-то тяжко-искусственной или грубо-скороспелой), зато как поэт, вдобавок владеющий поэтическим словом, он в картинах своих неиссякаемо изобретателен: в них живопись и поэзия дополняют друг друга, символы вызваны словом и вызывают слово. И ему нравится — наперекор обычаю современного пуризма — подчеркивать эту двойственность вдохновения, подписывая свои холсты длинными «литературными» названиями: «За морями — земли великие», «У дивьего камня старик поселился», «Царица Небесная на берегу Реки Жизни» и т. д. В выставочных каталогах содержание картины пояснялось иной раз целым стихотворением; здесь уж явно тяготение к тому, что мы определяем «иллюстрацией», в отличие от станковой живописи. Да и помимо этого многое в произведениях Рериха — будь то русская быль-сказка, «доисторический пейзаж», легенда, уводящая нас в дали «другого неба» и «другой земли», — и впрямь иллюстративно, просится в книжку, выигрывает в репродукции. Это, если угодно, его недостаток, что неоднократно и отмечалось критикой. Недостаток, вытекающий, однако, из сущности его творческого credo: писать «из головы», рассказывать о снах воображения (поистине гениально щедрого у Рериха!), пренебрегая «натурой».

Природа действует магически на Рериха: одухотворенностью своих стихий и внушениями древнего мифа, но эмпирическое ее строение мало его заботит. В нем нет, положительно нет ни капельки естествоиспытательской страсти к анализу; он сразу обобщает, видит обобщенно сквозь тайноречивую дрему. Этим объясняется необыкновенная быстрота его работы; большинство картин написано чуть ли не в несколько дней, одна за другой, или даже по две-три-четыре зараз, — без подготовительных эскизов, без этюдов, без композиционных «примерок». По наитию. Словно были они раньше, эти картины-видения, целиком в его памяти и оставалось только перенести их на холст. Непрерывная импровизация, неистощимая, из года в год. И какая завидная плодовитость! При этом пользуется он одинаково успешно самыми разными «подходами к форме», вдохновляется то норвежским и финским искусством, то французским пленэром, то Гогеном, то фресками Беноццо Гоццоли, то индийской миниатюрой, то новгородской иконой, оставаясь во всех этих «подходах» — надо ли доказывать? — верным себе, выражая неизменно свое, специфически рериховское, одному ему открытое, невзирая на все «влияния» и нередко прямые заимствования: свою природу, первозданную и героическую, населенную древними безликими «человеками» или ненаселенную вовсе — только овеянную присутствием «гениев места».

Эту землю Рериха, с волнистыми далями и острыми пиками, с морями, озерами и валунами под сказочно-облачным небом, напрасно стали бы мы искать на географической карте, хоть и напоминает она скандинавский север, откуда родом предки художника (в последнее время он настойчиво писал свою фамилию Роерик…) и напрасно стали бы прилагать обычную мерку к формам и краскам, что придают мифической державе Рериха странную и манящую и жуткую величавость. Можно «принимать» или «не принимать» его холодную ворожбу. Ни сравнивать, ни спорить нельзя.

Н. Рерих.

Песнь Сольвейг. Эскиз декорации для постановки драмы Г. Ибсена «Пер Гюнт». 1912.

Живопись Рериха не сразу была «принята» «Миром искусства». Дягилевцы долго ему не верили. Опасались и повествовательной тяжести, и доисторического его археологизма, и жухлости тона: а ну как этот символист из мастерской Куинджи — передвижник наизнанку? что, если он притворяется новатором, а на самом деле всего лишь изобретательный эпигон? Более чем равнодушно встречены были первые картины, выставленные Рерихом в академические годы: «Гонец» (1897), приобретенный Третьяковым, еще раз доказавшим свое умение угадывать будущую знаменитость, «Старцы собираются», «Поход», «Старая Ладога», «Перед боем» и т. д. (1898–1899). Недоверие не было поколеблено и двумя годами позже, когда Рерих, после заграничной поездки, выступил в Академии художеств с целой комнатой картин, на которых уже заметно сказывалось влияние Парижа (он занимался несколько месяцев под руководством Кормона): «Зловещие», «Идолы», «Поход Владимира на Корсунь», «Заморские гости», «Княжая охота», «Священный очаг», «Волки» и ряд других. Но не поощряемый «молодыми» и, конечно, порицаемый «стариками», молодой художник быстро нашел свою публику. Времена изменились. Все непривычное, оригинальное, проникнутое фантазией и «настроением», входило тогда в моду. Рериху не пришлось бороться с безвестностью в ожидании лучших дней. Он вступил на художественное поприще, как победитель заранее… и слава, покровительница самоуверенных и стойких, не заставила себя ждать. Весь путь его — стройный на редкость ряд удач, которыми обязан он столько же дарованию, действительно глубоко оригинальному, сколько и совершенно исключительной силе характера.

П. Сезанн.

Автопортрет. 1880.

«Зловещих» (стая воронов на берегу сумрачно-пустынного, древнего моря) приобрел Музей Александра III, а в следующем году, уже с выставки «Мир искусства», покупается Третьяковской галереей картина «Город строят». Это вызывает бурю в большой прессе: после смерти Третьякова пристрастье его наследников к «декадентщине» представлялось «правому» лагерю чуть ли не кощунством, и Рериха, одного из первых избранников нового жюри, критика не щадила… Имя его начинает греметь. Он еще выставляет немного, недоверие в кругах «Мира искусства» еще как будто не рассеялось, но непререкаемый успех уже близок. Вслед за «Городком», «Севером», «Волхвами» и «Ладьи строят» — новым очарованием повеяло от композиции «Древняя жизнь» (1903), написанной значительно легче, прозрачнее, без следа той тусклой черноты, что портит ранние холсты. В 1905 году был окончен «Бой», тоже попавший в национальную галерею — с выставки, устроенной мною, зимой 1909 года, в Первом кадетском корпусе. На этой выставке, под названием «Салон» русских художников[78], Рерих занимал центральное место. Перед тем он не выступал несколько лет, но трудился много, и на любимом севере и за границей, и накопил ряд образцовых произведений. Кроме «Боя» и упомянутого выше «Сокровища Ангелов» тогда выставлены были «Колдуны», «Дочь Змея», два церковных intérieur’a, «Голубая роспись» и «Пещное действо» и множество финляндских этюдов.

П. Пикассо.

Портрет Воллара. 1909.

«Голубая роспись», как и картина «Дом Божий», выделявшаяся на «Союзе» 1904 года, — плоды поездок мастера по русским «святым местам». Рерих подлинный знаток народной истории; эта нота в его искусстве (да и в литературных трудах) звучит особенно убедительно. Я не знаю, кто еще так остро почувствовал и запечатлел национальный лад, какое-то задумчиво-грузное, почвенное своеобразие древней архитектуры нашей. Этюды Рериха[79], которыми можно было любоваться на постоянной выставке Общества поощрения художеств в 1904 году, незабываемо выражали красоту новгородской и псковской старины и послужили немало современному ее «возрождению» (этюды эти, к сожалению, были доверены какому-то авантюристу, который увез их в Америку, где они исчезли). С другой стороны, автор «Дома Божьего» (картина навеяна архитектурным пейзажем Печерского монастыря близ Новгорода) и «Голубой росписи» (под впечатлением ярославских фресок) занялся усердно и религиозной живописью. Примечательными достижениями его в этой области явились образа для церкви в имении В. В. Голубева «Пархомовка» (Киевской губ.) и позже стенопись в церкви, построенной кн. М. Кл. Тенишевой в Талашкине. Было исполнено им и несколько других больших церковных заказов… Но останавливаться на иконописи Рериха я не буду. Отдавая должное его археологическим познаниям, декоративному вкусу и «национальному» чутью, — все это бесспорно есть и в иконах, — я не нахожу в нем призвания религиозного живописца. Рерих — все, что угодно: фантаст, прозорливец, кудесник, шаман, йог, но не смиренный слуга православия. Далеким, дохристианским, доевропейским язычеством веет от его образов, нечеловеческих, жутких своей нечеловечностью, не тронутых ни мыслью, ни чувством горения личного. Не потому ли даже не пытался он никогда написать портрет? Не потому ли так тянет его к каменному веку, к варварскому пантеизму или, вернее, пандемонизму безликого «жителя пещер»? Тайна Рериха — по ту сторону культурного сознания, в «подземных недрах» души, в бытийном сумраке, где кровно связаны идолы, и люди, и звери, и скалы, и волны. Мистичность Рериха, можно сказать, полярна врубелевской мистичности. В «ненормальном», неприспособленном житейски тайновидце Врубеле — все человечно, психологически заострено до экстаза, до полного изнеможения воли. В творчестве исключительно «нормального» и житейски приспособленного Рериха человек или ангел уступают место изначальным силам космоса, в которых растворяются без остатка. «Кристалловидная» форма Врубеля, дробная и колючая, — готическая, стрельчатая форма — как бы насыщена трепетом человеческого духа. Рериху, наоборот, словно недостает средств для воссоздания «подобия Божия»: тяжело закругляется и распластывается контур, которым он намечает своих каменных «человеков», узорные одежды срослись с ними, как панцири неких человекообразных насекомых, и лица — как маски без выражения, хоть и отплясывают ноги священные танцы и руки простерты к чудесным знамениям небес…

Пюви де Шаванн.

Надежда. 1872.

На московском «Союзе» 1909 года был выставлен большой холст Рериха темперой — «Поморяне», в тоне которого сказалось влияние фресок quatrocento[80]. Создавая композицию этой картины, в первый раз пришлось ему связать несколько крупных фигур в движении; с этой задачей он не вполне справился и предпочел вернуться к импровизованным символическим пейзажам, оживленным мелкими фигурами. В 1911 году на «Мире искусства», в том же Первом корпусе, опять появилась серия этих пейзажей. Между ними — «Варяжское море», «За морями — земли великие», «Старый король», «Каменный век». Последняя картина — темпера, мерцающая золотистой гаммой, как и написанный несколько раньше «Небесный бой», принадлежит к самым пленительным рериховским грезам. Одновременно развивалась и его декорационная деятельность. Напомню об эскизах нескольких постановок, принесших ему славу театрального мастера: «Фуэнте Овехуна» (Лопе де Вега) для «Старинного театра» бар. Н. В. Дризена, «Пэр Гюнт» (Ибсен) для Московского Художественного, «Принцесса Малэн» (Метерлинк) для Камерного в Москве, два действия «Князя Игоря» (Бородин) и балет Стравинского «Весна Священная» для Дягилева. Театральные эскизы Рериха написаны темперой (иногда пастелью). Темперная техника становится вообще излюбленной его фактурой. Масло заброшено. И краски расцветают феерично, светлые и пряные, изливающие роскошь восточных тканей. В произведениях последнего периода именно красочные задачи преобладают над остальными. Темы по-прежнему — «рериховские», но чувствуется, что главное внимание художника сосредоточено на изысканностях цвета, от которых, на мой взгляд, веет все более и более… иллюстрационным холодом. Эта декоративная нарядность «нового» Рериха, в сочетании с окаменелой формой и с волшебной суровостью общего замысла, может быть, и придает его позднейшим работам особую остроту сказочности… и все-таки жаль «прежнего» Рериха, менее эффектного и театрального и глубже погруженного в омуты своей стихии.

Я не раз испытывал это чувство на выставках в годы войны. Рерих ослеплял, но как-то меньше убеждал. Он выработался в виртуоза-фантаста самоцветных гармоний, но ни в рисунке, ни в композиции дальше как будто не шел… На последнем «Мире искусства», о котором мне пришлось писать в роковой год революции, Рерих был представлен 40 новыми произведениями, между которыми выделялись «Веления неба», «Мехески — лунный народ», «Озерная деревня», «Знамение», «Три радости»… Всего не припомню. Да как-то и тогда уже, на самой выставке, не отдельно воспринимались эти картины, не уводили каждая в свой особый мир, а переливались и мерцали вместе, как яркие полосы драгоценной парчи.

VI «Молодые» москвичи

Еще до раскола «Союза русских художников» на петербургский «Мир искусства» и московский «Союз» наметилась в Москве группа начинающих живописцев и скульпторов, одинаково чуждых как стилизму петербуржцев, так и неореализму москвичей. Эта группа (большей частью выходцы из Училища живописи и ваяния) объединилась сперва около журнала «Искусство», издававшегося всего один год (1904–1905), под редакцией Н. Я. Тароватого, а в следующем году, когда стал выходить в свет ежемесячник «Золотое руно»[81] Н. П. Рябушинского, примкнула к его выставкам. Первое выступление московских аргонавтов называлось «Голубая роза». В художественных кругах оно вызвало немалую сенсацию. Общество в то время еще не было приучено к быстрой смене направлений. Не успел водрузить своего знамени «Союз», как появились уже какие-то непокорные новички и отгораживались от старшего поколения новаторов с юношеским высокомерием. Участвовали на «Голубой розе» почти никому не ведомые тогда Павел Кузнецов, Н. Милиоти, Сапунов, Судейкин, Сарьян, Крымов, Уткин, Якулов, Феофилактов и др. Критика встретила их неласково. Даже в передовом лагере Петербурга и Москвы не могли простить декадентам «Золотого руна» незрелой претенциозности подражания Морису Дени и другим постимпрессионистам, о которых начинали достигать слухи в Россию. Но неприятнее всего было в этом модернизме, возросшем в теплице московской меценатской «утонченности», явно любительская расплывчатость символических намерений в духе Метерлинка и нарочитое пренебрежение рисунком. Изысканность красочных сочетаний была налицо, но для чисто декоративных целей эта живопись была чересчур интимна, а для станковой интимности недоставало ей формальной завершенности. Полотна молодых москвичей походили на смутные эскизы фантастических панно, предназначенных неизвестно для каких стен, в то время как сами авторы были уверены, что именно подобными лирическими мерцаниями красок, туманными симфониями цвета и делается поэзия картины.

И все же талантливость дебютантов «Голубой розы» бросалась в глаза. Мне как-то сразу почувствовалось, что вот в русскую живопись влилась новая, свежая струя: «направление» минует, таланты останутся и найдут дорогу. И когда редакция «Золотого руна» обратилась ко мне с просьбой написать статью в журнале, критическую, но и отдающую должное экспонентам «Голубой розы», я написал эту статью, наперекор общему недоброжелательству, сочувственно отозвавшись о московской «символической» молодежи. Впечатление меня не обмануло. Не прошло нескольких лет, как обнаружились ярко и для всех убедительно дарования перечисленных выше художников, хотя объединившее их направление действительно сошло на нет вместе с прекратившим вскоре свое существование «Золотым руном».

В. Борисов-Мусатов.

Водоем. 1902.

Вдохновителями этой группы были не только французы Понт-авенской школы, продолжатели того чисто красочного симфонизма, к которому пришли французские импрессионисты в начале XX века. На молодых москвичах отразились и гений Врубеля, и творчество другого безвременно угасшего мастера, большого поэта, прекрасного колориста, единственного в своем роде воскрешателя призраков… в эту эпоху мечты о том, что было и не будет вновь: Борисова-Мусатова.

Мусатов — одна из самых трогательно-страдальческих фигур в русском художественном пантеоне. Маленький, больной горбун от рождения, он прожил свой недолгий век в мечтах — даже не о прошлом, а о каком-то своем призрачном мире нежности и красоты, который окрашивался для него в увядшие цвета белоколонных барских затиший. Грезой о несбыточной любви можно назвать всю его живопись, начиная с 1898 года (если не ошибаюсь), когда после нескольких лет Парижа и упорных занятий у Кормона он вернулся в Россию и написал известный «Автопортрет», находящийся теперь в Музее Александра III. Это светлый и красочный plein’air, четко отразивший уроки французского импрессионизма, но уже с примесью чего-то очень субъективного и русского: мусатовской мелодии, мусатовской мечтательной печали. Поэзией родимых призраков уже волнует и тенистый сад, на фоне которого изобразил себя художник, и старомодное платье молодой женщины, его сестры, сидящей рядом; но краски напоминают еще о ранних кавказских и крымских этюдах художника. В то время ему шел двадцать восьмой год. Затем в течение всего каких-нибудь шести-семи лет Мусатов создает, одну за другой, свои картины-грезы (вместе с подготовительными этюдами около ста холстов), насыщенные одним и тем же настроением, одной и той же грустью: грустью женских образов-теней, так похожих друг на друга, тихих, безнадежно забытых, о чем-то вспоминающих в запустении старинных парков, в осеннем сумраке и на заре весенней, подле балюстрад с белыми вазами, цветочных клумб и сонных водоемов.

В. Борисов-Мусатов.

Дама в голубом. 1902.

Эти женщины в волнистых платьях 30-х годов, с локонами, падающими на покатые плечи, — непрерывная мусатовская песнь без слов. Ими наполнено его воображение и тоска по неизведанному счастью. Где бы ни работал он, в саратовской Слепцовке, или в Зубриловке, или на даче близ Хвалынска, или в Подольске около Москвы, или, наконец, в Тарусе, заштатном городке Калужской губернии, везде преследуют его те же привидения дев, унылых и прекрасных скиталиц в тишине завороженной усадебных аллей. Они бродят, одинокие, парами и вереницей, останавливаются задумчиво возле садовых памятников с плачущими амурами, смотрятся в воды бассейнов, чинно всходят по широким лестницам в белые пустынные дома и выходят опять, без цели, молча, нездешние, неприкаянные, хрупкие… В более ранней серии рядом с ними мелькает иногда призрак кавалера в чулках и пудреном парике… Мне запомнился цикл картин на посмертной выставке Мусатова: «Вдвоем»… Но затем мужские фигуры исчезают совершенно и все безнадежнее и туманнее становятся стройные силуэты мусатовских незнакомок в кисее и шелках, серебристых, бледно-лиловых, голубых, желтых, блекло-пунцовых, на фоне узорной зелени боскетов и трельяжей. Так вспоминаются теперь, год за годом, эти признания гениального горбуна, эти сладостно-грустные лирические миражи: «Quand les lilas refleuriront»[82] (1899), «Встреча у колонны» (1901), «Гобелен», «Прогулка при закате» (Музей Александра III, 1902), «Водоем», «Изумрудное ожерелье» (1903), «Призраки» и четыре эскиза акварелью к фрескам (Третьяковская галерея) и, наконец, «Requiem» (1905).

П. Кузнецов.

Мираж в степи. 1912.

На этом Реквиеме (попавшем тоже в Третьяковскую галерею) поздней осенью 1905 года оборвалась жизнь художника. На тридцать пятом году. Его песнь осталась недопетой… Еще одна горькая утрата для русского искусства! Борисова-Мусатова научились ценить только… перед самой его смертью. Даже в 1903 году «Мир искусства» отказался принять на выставку превосходный, образцово написанный «Водоем». Оригинальная композиция этой картины (две женские фигуры на фоне гладких вод, отражающих прибрежные деревья и летнее облачное небо), звучные краски и колдовство проникающей ее печали — могли бы сделать честь любому большому мастеру. «Водоем» поразил меня, когда я увидел его на выставке в помещении Академии, и затем восхищение крепло каждый раз, что я любовался им в московском собрании Гиршмана. Но вот… надо было умереть Мусатову, чтобы современники поняли, какая благодатная сила ушла от нас вместе с его одинокой жизнью. Бедные мы, современники!

Так же, как Врубеля, Мусатова тянуло к фреске. Недаром он смолоду увлекался Пюви де Шаванном и добивался чести быть его учеником. Во всей манере Мусатова чувствуется мечта о «большой живописи»: декоративный ритм фигур, плоскостная перспектива, компоновка, ковровая матовость цвета. Но сознательно готовиться к стенописи художник стал лишь в конце жизни, после «Изумрудного ожерелья», где с ясностью вдохновенной разрешена им композиция, которой недостает одного: фрескового масштаба. Все, что писал Мусатов потом, выдаст эту мысль о воплощении монументальном. Но воплотить не удалось ничего. Остались одни эскизы. Например, «Екатерина II и Ломоносов» (по заказу какого-то технического учреждения) и «Девушка, настигнутая грозой». Эскизы для стенописи, приобретенные Третьяковской галереей, — «Весенняя сказка», «Осенний вечер», «Летняя мелодия» и «Сон Божества» — тоже не были приняты заказчиком. Между тем нет сомнения, что эти акварельные замыслы, переливающие перламутровыми мерцаниями, просятся на какие-то просторные, светлые стены. Какой красотой просияли бы они тогда, напоминая о бессмертных декорациях-сказках итальянского кватроченто. Но вот… для Пюви де Шаванна стены нашлись, и какие! А гений нашего саратовского мещанина остался почти весь на бумаге…

М. Сарьян.

Любовь. 1906.

Наибольшей популярностью среди «золоторунцев» пользовался Павел Кузнецов. Он начал, так же как Судейкин и Сапунов, с расплывчатых символических туманностей и вместе с ними преобразился в симфониста пленительных красочных изысканностей. Болезненное воображение придавало большеголовым младенцам и матерям, постоянно встречающимся в его композициях, оттенок упадочной, подчас жутковатой мистики. Но затем, под влиянием поездки на Восток, в киргизские степи, он выработался в проникновенного пейзажиста, умеющего передать необычайно простыми живописными средствами поэзию кочевого простора. Этот расцвет Кузнецова совпал с расцветом другого в высшей степени одаренного питомца московского Училища живописи — Сарьяна, искусство которого являет разительный пример национального атавизма. Между «Востоком» Кузнецова и Сарьяна много общего (почти та же самоцветная, изразцовая гамма), но там, где русский европеец Кузнецов стилизует, как мечтательный эстет мусатовской школы, Сарьян, русский армянин, воскрешает красоту предков с непосредственностью истого азиата. Его живопись, вся на плоскости, сверкает контрастами чистых — оранжевых, изумрудных, желтых, синих — тонов, насыщенных волшебным зноем, которому не умеем подражать мы, северяне. Экзотические улицы, базары, звери, фрукты и цветы Сарьяна, — намеченные, скорее, чем изображенные, декоративно, почти орнаментально, — уводили с выставок «Мира искусства» и «Союза», где они появлялись, столь непохожие ни на петербургскую графику, ни на московский импрессионизм, в края полуденных очарований и ковровых узоров.

Еще несколько слов о Крымове.

Начал он весьма робкими, любительскими поисками нежно-солнечных прозрачностей. Потом пейзажи его постепенно уплотнялись, наливались цветом; перспектива углублялась, яснели очертания. Потом Крымов стал неузнаваем: от новой его манеры повеяло интимным реализмом «маленьких голландцев», но была в ней и графичность, порою резко выраженная. Художник метался. Потом чисто композиционные задачи увели его в сторону «большого пейзажа». Отвергнув окончательно импрессионистскую этюдность, он начал «сочинять» очень красивые, но холодноватые картины с вырисованными деревьями и удаляющимися планами, по классическим образцам. Впрочем, поворот к картинной конструктивности становился в ту пору общим стремлением… То, чего достиг Крымов на этом пути, никогда не казалось мне крупной победой.

VII На рубежах кубизма

Случайно, у одного любителя русского искусства в Праге, попалась мне на глаза книжка «Аполлона», одна из первых — № 2 1909 года. Я раскрыл ее наудачу и прочел:

Эти слова принадлежат изысканнейшему из мирискусников — Баксту. Они были сказаны в то время, когда «Мир искусства» начинал уже свою вторую молодость, отколовшись от московской группы «Союз русских художников». Признание знаменательное, пророчество поистине непристрастное к себе и к «своим». Мы знаем теперь, что оно сбылось полностью. То, что Бакст назвал «будущей живописью», стало спустя несколько лет живописью сегодняшнего дня. Она только оформлялась в то время, родившись на посмертной выставке Сезанна. Карьере ее в России мало кто верил. Московские выставки «Голубой розы» и «Золотого руна», противополагавшие стилизму Петербурга и пейзажному неореализму «Союза» свою какую-то утонченную бесформенную символику, все еще представлялись «на гребне волны». Однако быстро надвинулась другая волна, мутная, буйная, разрушительная, пробивая себе путь, действительно «органически враждебный» исповеданию «Мира искусства», хоть руководители его и доказывали упорно, что ничуть не бывало, что талантливая «лапидарность» так же приемлема для них, как и всякое новшество. Будучи школой вкуса, а не определенной доктриной, мирискусники и не могли отрицать в принципе никаких художественных исканий, но благожелательство их сводилось на деле к осторожному компромиссу, который меньше всего удовлетворял «молодых».

Ж. Сёра.

Воскресная прогулка на остров Гранд-Жатт. 1884–1886.

И вот в то время как Александр Бенуа, несмотря на испытанную гибкость своего всеприятия, проводил в печати параллель между современным «примитивизмом» и раннехристианским искусством, отвергшим красоту языческих образцов, чтобы начать сначала историю художественных форм, «молодые» обрушивались всей силой аргументов, заимствованных у парижских глашатаев Сезанна, Гогена, Ван Гога, Матисса, на изощренные «версали» и «ампиры» «Мира искусства». Гремя вызывающими манифестами и крикливой рекламой, не скрывая своего презрения к ретроспективизму и стилизации, они требовали во имя чистого искусства коренной переоценки ценностей и воинственно отмежевывались от старшего поколения «отсталых дилетантов». Началось с «Союза молодежи», если не ошибаюсь. Потом пошли «Треугольник», «Импрессионисты»[83] (на свой образец), «Бубновый валет»[84], «Мишень»[85], «Ослиный хвост»[86], наконец — выставки с совсем дикими названиями «нарочно», вроде «Трамвая № 4»[87] и еще почище.

Каких-нибудь два-три года, и на улицах Петрограда и Москвы в выставочный сезон не стало проходу от этих ультрапередовых демонстраций, не брезговавших никакой нелепицей, лишь бы обратить на себя внимание. Зритель перестал удивляться обыкновенной новизне, нужны были все более сильные средства, и «молодые» изощрялись кто во что горазд. Париж продолжал, конечно, служить заразительным примером для этой вакханалии художественного скандала, но в данном случае о русском ученичестве говорить не приходится. Ученики быстро опередили учителей. Почва оказалась благодатной. Буйно расплодились, как грибы после дождика, замысловатые -измы наших бунтарей от живописи. Десятки художников оказались сразу главами собственных «школ». Групповые, кружковые и одиночные выступления, прикрытые иностранным ярлыком, зачастую совершенно не соответствовавшим своей доморощенной «теории», соперничали в «дерзании». И все дерзающие требовали исключительного признания, не жалея себя, воюя друг с другом, фокусничая наперегонки, издеваясь над публикой и раздражая ее, хоть и давно ко всему приученную, широковещательным самовосхвалением, малограмотной словесностью в печатных брошюрах и непечатной руганью на своих митингах: кубисты, футуристы, кубофутуристы, футурокубисты, супрематисты, орфеисты, лучисты, имажинисты и т. д.

П. Синьяк.

Папский дворец в Авиньоне. 1900.

В этом торопливом бунтарстве без руля и без ветрил, в этой неистовой погоне за немедленной известностью и впрямь сказалась какая-то анархическая сущность нового века и, вместе, очень национальная черта: страстный безудерж россиянина-самородка, закусившего удила. Тот же самородок не так давно слепо верил академическим светилам и, безропотно терпя нужду и невероятные лишения, тянул лямку, из сил выбивался, вожделея «золотой медали» и «поездки за границу». Как не испытывали только маститые его смиренное терпение! Но рухнул авторитет профессорской учебы, индивидуализм был провозглашен новым светом, и самородок решил, что учиться вообще лишнее, даже вредно ему, самородку. Талант — и весь скал. И развернулся он, разгулялся во всю первобытную ширь, куда там Сезанны и Матиссы. Разгулялся, удержу нет, что хочет, то и делает, сам себе и другим указчик… А уж когда стряслась революция, тут самородок окончательно ошалел. Ничего подобного по наивной сумбурности и кричащему невежеству, наверное, мир не видывал и, должно быть, не увидит… Но об этом последнем, современном, периоде нашего новаторства я говорить не собираюсь, так как знаю о нем больше понаслышке.

Странную, бесконечно пеструю картину представляла русская живопись в годы издания мною журнала «Аполлон». Нигде, никогда подобной пестроты не знало художество по ту сторону Вержболова[88]. Иностранцы еще пожалеют, что так мало интересовались культурой предреволюционной России. Зрелище было единственное в своем роде, соответствовавшее тому поистине небывалому смешению языков, и в социальных отношениях, и во всем духовном и материальном укладе жизни, которое царило у нас в конце злополучного государствования Николая II. Все художественные наслоения, лет за пятьдесят, сталкивались на поверхности и одновременно находили свою публику, большую и малую, независимо от «новых слов» и увлечений передового лагеря. Можно даже сказать: чем громче заявлял о себе этот лагерь, тем настойчивее вели свою линию художественные группы и учреждения, которым, казалось бы, давно вышел срок. Новаторство, уже признанное модой, как «Мир искусства», и новаторство, которому никак не удавалось сделаться модным, столь оно было противоречиво, скороспело и попросту малограмотно, только подхлестывало самолюбие упорных староверов всех оттенков, а заодно с ними и умеренных «серединка на половинку», и приспособившихся — «чего изволите». Они продолжали выступать обществами и кружками и восхищать и продавать по-прежнему. Мало того, продолжали плодиться, увеличиваться численно, в известном смысле преуспевать, уверенные в неколебимости покупателя, неуязвимые для критики.

В одних и тех же выставочных зданиях непрерывно чередовались самые несовместимые «смотры искусства». Из года в год прибавлялись к ним новые выставки, но старые не унывали, иные даже приосанились после нескольких лет явного упадка. В неразберихе мнений и лозунгов, вызванной все той же неистовой молодежью, создалась почва для реакции. Зрителя опять потянуло к передвижникам. «Вчерашний день» окреп на художественном рынке. И пестрота еще усилилась. Вся шкала вкусов и притязаний, от «правизны», переходящей в ремесленничество магазинное, до крайней «левизны», не грезившейся заядлым pittori futuristi[89], оказалась на виду. Повторяю, ни Париж, ни Берлин, ни Лондон, ни один европейский центр не вмещал одновременно такого разнообразия живописных направлений, толков и кружков, борющихся за место под солнцем, — такого культурного разноязычия. Конечно, везде, особенно в наш смятенный век, существуют соперничающие и резко враждебные друг другу течения (хотя бы квартет парижских Салонов). Но… эта русская анархия с бесчисленными «претендентами», эти контрасты и в технике и в духе искусства, эта неувядаемость давно осужденных пережитков и смехотворных провинциализмов и этот фанатический натиск новаторов «море по колено»! Но… с одной стороны, этот неистощимый вкус к стилю и к стилям, изысканные праздники театрального декораторства, возрождение старины, своей и чужеземной, народного кустарничества, религиозной живописи, ампирной классики, итальянского Ренессанса, и с другой — упрямый эпигонизм, какого не знал мир, безнадежное повторение задов! И рядом эта отсебятина, не признающая никаких преград, поцветистее да поудалее, и это слепое преклонение перед Матиссами после одного посещения щукинской галереи[90], и это восхищение древнерусской иконой, и это смешное подражание уличным лубочным вывескам, «которые во сто крат интереснее Эрмитажа», и это всюду распространившееся антикварство, умиление перед мебелью красного дерева из дедовской усадьбы и бисерным ридикюлем прабабушки, и эти выставки, одна за другой: «Петербургское общество», «Акварелисты»[91], «Академическая»[92], «передвижная», «Новое Общество», «Союз», «Мир искусства», «Московское товарищество», «Венок», «Союз молодежи» и т. д., все это сосуществование утонченности до чертиков и принципиальной корявости, консерватизма непробудного и своеволия безудержного, европейства и азиатчины, космополитизма, народничества, декадентства, кубизма, классицизма, импрессионизма, византийства, футуризма вплоть до «контррельефов» Татлина, — все это столпотворение живописи могло случиться только в России и только в XX веке…

Нельзя отрицать также, что лапидарная, по выражению Бакста, живопись нашей молодежи, невзирая на клички и теории, заимствованные по большей части у Парижа, сразу обрела черты национальные. Для последовательного ученичества ей недоставало прежде всего школьной выдержки. Сделаться подлинным сезаннистом или гогенистом не так-то просто. Отнюдь не достаточно, «возненавидев» старую живопись, огрубеть, распоясаться и дать волю темпераменту. То, что завещал Сезанн в качестве метода, — наука очень тонкая, хоть и чуждая утонченности графической, хоть и рекомендующая простейшее, геометрическое восприятие природы. Сезанн, так же как Гоген, или Дерен, или кубисты Меценже, Глэз и др., — завершители долгих преемственных поисков формы. Несмотря на свою парадоксальную новизну, в сущности, они связаны традицией с достижениями ряда живописцев чистой воды, по восходящей линии — от импрессионистов к барбизонцам, к Курбе, к Делакруа и т. д. От этой преемственной школы народа с очень высокой художественной культурой наши самородки стояли чрезвычайно далеко. Им понравилась модная грубость, но живописный смысл ее они не уразумели. Они переняли внешние приемы новейших французов, приемы дерзкие, революционные, крайние (резко и черно обведенный контур, анатомическая деформация, геометрическое дробление форм, обратная перспектива и пр.), но многоопытная осторожность в пользовании этими приемами осталась им недоступной.

А. Матисс.

Обеденный стол (Гармония в красном). 1908.

Да и влекло их, русских бунтарей, совсем к другому: к почвенной красоте лубка, к народному гротеску, к домотканой пестряди, к самодельным набойкам, к прянику архангельского изделия, к ремесленному «примитиву» наших вывесок с кренделями, сахарными головами и бутафорскими дынями, словом, опять-таки влекло их к узору, к декоративности, к неисторическому, первобытно-грубому, но все же — стилю. Недаром в Москве такой исключительный успех выпал на долю Матисса, самого декоративного из парижских новаторов. Этим объясняется и то, что, как ни враждовала «молодежь» с «Миром искусства», более талантливые представители ее примкнули к его выставкам: Гончарова, Ларионов, Машков, Кончаловский, Альтман и многие другие. Вероятно, примкнули бы и все, почти без исключения, если бы их приняли.

Впрочем, оговариваюсь. Параллельно с подражанием Сезанну и его буро-зеленой гамме, Матиссу яростноцветному и безымянным вывесочных дел мастерам, а также кубистам, разъяснившим новое свое исповедание в известной книжке «Du cubisme»[93] Меценже-Глэза, которой молодежь зачитывалась в обеих столицах; параллельно с бесконечными сериями «натюрмортов» — яблок, груш и апельсинов, грубо вылепленных жестяными красками, голых натурщиц, будто сложенных угловато из деревянных отесков, каких-то грузных уродов с руками и ногами культяпами, изображенных только для «фактурных целей»; параллельно с этой фабрикой окрашенных объемов и плоскостей вскоре стал пробиваться, дружа со всеми крайностями одичавшей формы, и тот динамический футуризм, о котором трезвонил urbi et orbi[94] римский гражданин поэт Маринетти. Самые картины итальянских футуристов так и остались, кажется, неизвестны нашей молодежи, но опубликованные тезисы о беспощадной борьбе с пассеизмом, о прозрачности вещества, о «красоте скорости», об изображении бегущей лошади с десятью парами ног и т. д. — кружили головы самородкам не меньше, чем совет Меценже-Глэза «отречься от геометрии Эвклида» и заняться проблемой четвертого измерения. А затем появились первые парижские ласточки, кубофутуристские композиции преображенного Пабло Пикассо, которому Сергей Щукин отвел почетную комнату в своей московской галерее. Этого было достаточно для нового переворота в молодых исканиях. «Скрипки» Пикассо о четырех измерениях и «беспредметные» конгломераты плоскостей, оттененные обрывками слов печатным шрифтом (и написанных кистью, и прямо, наклейкой на холст, газетных лоскутов), раздразнили до умопомрачения бунтарей из нашей Академии, Школы Общества поощрения художеств[95] и Училища живописи и ваяния. Во мгновение ока создалась целая литература кубофутуристская, нашедшая, как это ни странно, большой круг читателей. Тем для нее было достаточно. Чуть ли не через день возникали новые школы, с программами одна другой головоломнее. После кубизма, так сказать натуралистического, отчасти же с примесью академизма, появился кубизм отвлеченный, вслед ему — кубизм, переходный к футуризму, затем посткубизм, преследующий синтез «в противовес аналитическому разложению формы», и неофутуризм, отрешившийся вовсе «от картины, как от плоскости», покрытой красками, и заменивший ее «экраном, на котором цветная плоскость заменена светоцветной движущейся»… и так далее без конца.

Б. Кустодиев.

Московский трактир. 1916.

Уверовав в математическую метафизику Римана и Гинтона и в футуризм, который даже перекрестили было по-русски в «будетлянство», — неугомонные новаторы решили и вовсе упразднить живопись. Беспредметные свои картины принялись делать из чего попало: из кусков дерева, жести, мочалы, слюды, расположенных известным образом, с расчетом вызывать «эмоции сочетания материалов», словом — докатились до «рельефов» и «контррельефов» Татлина (назначенного при советской власти чуть ли не комиссаром изобразительных искусств в Москве). Открытие Татлина, вероятно и заслужившее ему этот ответственный пост, заключается в том, что он вовсе отказался от плоскости для живописи, а ввел ее в трехмерное пространство, создавая свои «сочетания материалов» в виде разнообразно сложенных из дерева, железа, стекла и т. п. — как бы лучше сказать? — моделей, сооружений, показывающих в натуре то, что прежде проектировалось кубистами на плоскости. Впоследствии, насколько я слышал, Татлин же ввел и движение в свои фигуры, следуя, вероятно, модной формуле о совпадении времени с четвертым измерением…

Так вот это-то искусствовоззрение, в результате окончательно порвавшее с живописной традицией, осталось, безусловно, в стороне от «Мира искусства». К этим «низинам лапидарности», к этим тупикам отвлеченной сверхэстетики пути «Миру искусства» были заказаны. Мутная волна кубофутуризма не захлестнула его выставок. Все же остальные ручьи и потоки «вод весенних», пробурлив на свободе свой срок, влились в конце концов в русло, прорытое уже четверть века назад дягилевцами, заявившими, что искусство — «улыбка божества».

Чем же объяснить «неувядаемость» «Мира искусства», наперекор шумной кампании «слева»? Почему эта группа поглотила сначала талантливых москвичей «Золотого руна», а затем приручила и «лапидарную» молодежь? Отчего именно «Миру искусства», вовремя освободившемуся от балласта полупередвижников «Союза», принадлежала неизменно руководящая роль, и все подлинно яркое в эту четверть века исходило от него или к нему приходило? Отчего, несмотря на лихорадочную эволюцию передовых вкусов и на шаткость примиренческой позиции, занятой «Миром искусства», ничего не создалось прочного взамен, и в этом смысле успех его безусловен?

Мне кажется, что я уже ответил. Причин несколько. Во-первых, не в пример другим организациям, «Мир искусства» являлся оазисом высокой художественной культуры. Этого преимущества его вождей никто не оспаривал, «левизна» оппозиционных кружков соперничала с махровым невежеством. Самые законные претензии и живые идеи «молодых» преподносились в столь сыром виде и с такой приправой неумной словесности, что колебалась вера даже у благожелателей. Во-вторых, головокружительность этой смены одного теоретического обоснования живописи другим. Художники не успевали сосредоточиться над поставленной себе задачей, как уже возникала новая, и вчерашняя правда объявлялась ересью. Ни одно намерение, ни одно творческое усилие не вызревало. Третья причина (в тесной связи с двумя первыми) — тот эстетический разнобой эпохи, о котором я сказал выше. Бесконечно трудно было каким бы то ни было новаторам завоевать прочные позиции в обстановке нашей предреволюционной вавилонской башни. Общественное мнение, сбитое с толку разноречивыми расколами в художественной среде, обилием шумливых начинаний, сумасбродством закусивших удила юнцов и упорством «стариков», настроенных непримиримо ко всякому «декадентству» и вообще ко всему, что не было водой на их мельницу, — общественное мнение, — культурное меньшинство, «делавшее погоду», — оставалось как бы нейтральным, но естественно тяготело к художественному объединению, которое заслужило право на авторитет многосторонней и уже многолетней своей деятельностью на различных поприщах (исторические выставки, охрана памятников старины, кустарное дело, театр, украшение книги и т. д.), и просвещенным европеизмом, и тонким чувством стиля, и познаниями по части истории искусства. И все же главная причина неудачи молодого похода против «Мира искусства» во имя «чистой живописи», во имя освобождения живописи от литературы ретроспективизма, от утонченности, «отнимающей свободную волю исканий», заключается в отсутствии крупных, действительно имеющих власть вязать и развязывать дарований. Их не взрастили русские низины лапидарности. Это бесспорно. И по-прежнему самые яркие из наших художников последнего призыва — таланты, обязанные своей зрелостью не «Бубновым валетам» и «Мишеням», а «Миру искусства». Между ними выделяются Петров-Водкин, Борис Григорьев, Александр Яковлев и Шухаев.

Несколькими словами о творчестве этих художников я и закончу мои «Силуэты».

Крестьянин Саратовской губернии по происхождению, Петров-Водкин принадлежит к числу тех исключительно одаренных русских талантов, которые придают особый оттенок современной нашей живописи. Пожалуй — и не только современной живописи: оттенок почвенной, варварски-свежей силы, насыщенной, однако, западноевропейским эстетизмом, характерен для многих явлений всей нашей сравнительно молодой художественной культуры. Не этот ли оттенок обнаруживает органическую двойственность (если не раздвоенность) — какую-то противоречивость ее природы: элементарность, так сказать, «от земли» и одновременно изощренность, явно заимствованную и почти всегда лишь поверхностно ассимилированную?.. Не отсюда ли, главным образом, и вопиющие, очень русские, недочеты по части формы? В ней, в форме, особенно сказывается отсутствие преемственной культуры. Большинство русских сезаннистов и кубистов самым наглядным образом подтверждают это замечание. Я уже оговорился, что талантливы и Кончаловский, и Гончарова, и Ларионов, и многие другие, но картины их — как бы ни относиться к избранному ими направлению — оставляют впечатление… не доведенных до конца опытов. Между ними нет мастера, который бы приобрел широкое влияние на современников… Я уж не говорю о влиянии за пределами родины.

Н. Гончарова.

Град обреченный. 1914. Литография из серии «Мистические образы войны».

Но разве не мастер Петров-Водкин? Думается мне — больше, чем кто-нибудь из художников последнего призыва. Заражающая сила его искусства, во всяком случае, очень велика, если судить по количеству учеников, пишущих по его методу (педагогической деятельности он с увлечением предается давно), и я не сомневаюсь, что влияние его могло бы распространиться и вне России. Среди «молодых» Петров-Водкин — надо признать — явление исключительное. В дни живописного разгильдяйства и сенсационных извращений он возлюбил рисунок и композицию, выработал свой рисунок и свою композицию, никому не подражая, обретя сразу «лицо». Восприятие Петрова-Водкина подлинно индивидуально; в сознательной «неправильности» его анатомии — большая убедительность. Это не стилизация, а стиль, не деформация академической пластики по тому или другому рецепту, а непосредственное формотворчество. Метод его работы близок к методу старинных мастеров. Для того, кто видел, например, хотя бы рисунки Дюрера в венском Альбертинуме, сопоставление этих рисунков с картинами великого немца обнаруживает в его творчестве путь от живописного документа к собственно живописи, к картине. Петров-Водкин поступает также. Он зарисовывает сначала и рисует потом, с той же верой в благородство воображаемой формы и в высокую миссию искусства. При этом — не повторяя никого из древних, воплощая видение, «непостижное уму». Верный рыцарь своего пластического идеала, он в то же время и прирожденный монументалист. Огромные размеры иных его «Голов», резко условных по тону, сбивали с толку даже его почитателей, но стоит вообразить эти головы частями каких-то декоративных «ансамблей», и они перестают пугать… Если и можно говорить о недочетах его формы, то лишь в отношении живописной фактуры (например, он пишет маслом так, чтобы дать впечатление темперы, — зачем? не проще ли писать темперой?).

А. Лентулов.

Василий Блаженный. 1913.

Русская действительность не дала в распоряжение Петрова-Водкина нужных ему стен; он остался поневоле станковым художником и в последнее время от фигурных композиций монументального размаха все чаще уклонялся к яркоцветной nature morte[96]. Я слышал от многих, что лучшая картина, написанная за годы революции в России, — «Скрипка» Петрова-Водкина; называли мне и другие его произведения, выделявшиеся на фоне советского горе-имажинизма и футуризма. К сожалению, об этом сегодняшнем периоде мастера, по-видимому, весьма продуктивном, я ничего не могу сказать, но, оглядываясь назад, вплоть до 1908 года, когда я познакомился с Петровым-Водкиным, только что вернувшимся из поездки за границу, я нахожу в его творчестве такую последовательность трудолюбивых усилий, такое упорство художнической веры, что готов, в свою очередь, поверить его «расцвету» даже в это кромешное безвременье, угасившее столько талантов.

Я помню, как тогда, четырнадцать лет назад, мне понравились южные этюды Петрова-Водкина (он был страстным путешественником в юношеские годы и скитался по Италии, Пиренеям, Алжиру, Сахаре); в них чувствовалась любовь к природе, проникновенная и преображающая. Тогда же он, впервые в России, выступил на упоминавшемся уже «Салоне» (1909). Затем его отдельная выставка была устроена «Аполлоном». На ней, рядом с жанрами из парижского быта, «Буржуа из Théâtre du quartier»[97], двумя отвлеченными композициями — «Берег» и «Колдуньи», было выставлено около сорока «Африканских этюдов» и большая, замкнувшая этот экзотический цикл картина — «Рождение»… Я написал тогда в предисловии к каталогу, что Петрову-Водкину, русскому кочевнику, тесно в современном городе, где на всех лицах — маски и тела спрятаны под уродливыми одеждами, что он, номад, подобно Гогену, грезит о красоте первобытной, о прекрасном дикаре, отдающем горячую плоть свою горячему солнцу… Но в дальнейшем Петров-Водкин по стопам Гогена не пошел. Он остался в Петербурге и, более того, решительно «отвлекся» от солнечной природы, сосредоточился на полуаллегорических композициях с архитектурной трактовкой пейзажа и монументальной человеческой наготой. Его картины-панно приблизились, ритмической своей замкнутостью, к фрескам итальянских кватрочентистов, но остротой рисунка и яростью красок напоминали и о современном плакате. Таковы появившиеся вслед за «Рождением» «Сон», «Женщины» (1910), «Изгнание из рая», «Мальчики» (1911), «Купание красного коня» (1912), «Юность» (1913) и др. В годы войны художник испытал свои силы и в батальном жанре, увлекся также древней иконописью — Богоматерь «Умягчение злых сердец» (1914) — и дал ряд natures mortes с фруктами, в которых масляные краски доводились им до предельной силы тона. Но, повторяю, говорить об этих работах трудно, не зная последующих…

Еще труднее подвести итог творчеству другого крупнейшего из молодых русских художников — Бориса Григорьева, одерживающего теперь, на заграничных выставках, победу за победой. Я не видел последних его берлинских и парижских работ — видел только воспроизведения в журналах.

По внешнему характеру эти работы являют новый этап художника; геометрическое разложение (или, если угодно, построение) формы сближает его с кубистами. Но по существу он остался тем же Григорьевым: необычайно острым и «злым» психологом современного вырождения. И в этом глубокое отличие его от правоверных кубистов, изгнавших из живописи психологию вместе с прочей литературой, сосредоточившихся на живописном выявлении, так сказать, «голых», вещественных, схем природы, вплоть до решительной беспредметности изображения. Григорьев пользуется «кубическим» приемом, вернее — намеками на этот прием для усиления психологического воздействия образа. Упрощая, граня, дробя форму на плоскостные отдельности, он усугубляет начертательную выразительность сатиры… Потому что никак иначе не назовешь «портреты» Григорьева (между ними выделялся «Мейерхольд» на «Мире искусства» 1915 года) и те бытовые «русские типы», которые он стал писать в последнее время. Не гротески, а именно сатиры, едкие до жуткой беспощадности, до полнейшего отрицания «подобия Божьего» в человеческом лике. Как документ нынешней коммунистской «России» эти бесовские маски Григорьева впечатляют глубоко мучительным цинизмом правды. Наблюдательность его буйного таланта сказалась в них неподражаемо ядовито.

Был ли таким прежде Борис Григорьев, этот парадоксальный русак, возросший на парижских бульварах, влюбленный в Монмартр, в больные прихоти города и в его уличных жриц, вдохновленный отравленными гримасами Тулуз-Лотрека и раскрашенным сладострастием Ван-Донгена? Мне кажется, что был; в первых же работах, отчасти подражательных судейкинским пасторалям, обнаружились в нем это чувство упадка и этот вкус к упадку. Блестящие карандашные наброски Григорьева (немного внешне блестящие) всегда казались мне каким-то разоблачением низкого, звериного в человеке, будь то парижские буржуа, или портовые рабочие, или дети, играющие в сквере. Недаром восхитительны его рисунки животных… От них — какой многозначительный уклон к зверским и изуверским маскам последних выставок!

Современная русская — «эмигрантская» — живопись пользуется большим успехом у иностранцев. В сущности, только теперь Запад начинает узнавать художественную Россию XX века; правда, он знал достаточно плохо и прошлые ее века… В Париже, после Бакста, давно уже ставшего парижанином, «завоевывает» театры Судейкин; в Берлине прогремел Григорьев; в Сев. Америке блистают Рерих и Анисфельд; в Софии вызывают восторги театральные постановки Браиловского; в Каире Билибин, случайно туда эвакуированный из Крыма, оказался «первым художником». Париж, относящийся вообще скептически ко всему чужеземному, оценил и тонкие портреты Сорина («héritier inspirè des grands portraitistes de la fin du XVIII siècle»[98] — как выразился о нем французский критик), и декоративные необычайности Ларионова и Гончаровой, и впечатляющие музыкой веков архитектурные пейзажи Лукомского. Но, кажется, наибольший успех выпал на долю Александра Яковлева и Василия Шухаева, этих близнецов из академической мастерской Кардовского, провозгласивших догму неоакадемизма (к сожалению, и их последних работ я не видел и потому должен ограничиться общими замечаниями).

Вся сила тут, конечно, в приставке «нео». Исповедание Яковлева и Шухаева — отнюдь не старый, школьный, академический канон, раз навсегда данный, не допускающий деформации. Новый канон, так сказать, пластичен; он приобретает тот или иной характер в соответствии с композиционным ритмом и с общим изобразительным заданием картины, оставаясь прочной системой формальных взаимодействий… Понятно ли? Яковлев и Шухаев, прежде всего, апологеты самой механики рисунка, линейного построения форм. В век, узаконивший пренебрежение контуром во имя индивидуализма и непосредственности красочного пятна, это восстановление в правах карандаша — немалая дерзость со стороны художников, считающих себя новаторами, какими они в действительности и являются. Восстановлены ими не только права карандаша, но и обязательность объективной дисциплины; художническая воля противопоставлена импрессионистскому «наитию», сверхличное знание — индивидуальным поискам, чувству природы — «контроль» над природой.

К. Петров-Водкин.

Купание красного коня. 1912.

Дальнейший вывод — артельный метод творчества, исполнение картин содружеством мастеров… Опыты в этом направлении Яковлева и Шухаева (создавших в последнее время целую школу в России) были прерваны, но результатам, достигнутым ими совместно, в тесном сотрудничестве (хотя бы проектам росписи Казанского вокзала в Москве), нельзя отказать в убедительности (сужу по фотографиям). Во всяком случае, очень знаменателен этот исход русского «мирискуснического» стилизма, приявшего и отчасти претворившего все искушения новейшего формотворчества, — к модернизованному классицизму. То же самое ведь наблюдается и в лагере «крайних» новаторов. Кубисты и футуристы, или экспрессионисты (как их стали называть в Германии), с Пикассо во главе, круто повернули к Энгру и Пуссену. Неоакадемизм, неоклассицизм — вот пароль наступающих дней. И это так понятно. После смятения, развала и хаоса предшествующего десятилетия возврат живописи к порядку, к закономерности диалектически неизбежен…

Но окажется ли действенно-творческим это возвращение к развенчанной мудрости предков, возродится ли снова европейская живопись, как бывало много раз, переболев очередной болезнью века, наполнится ли опять водой живою сосуд ее священный — это уж вопрос не столько внутренних законов художественной эволюции, сколько общих исторических судеб.