Силуэты русских художников

МСТИСЛАВ ДОБУЖИНСКИЙ — ГРАФИК[207]

Мстислав Валерианович Добужинский — его творчество, да и весь облик, стройный, по-европейски сдержанный, чуть насмешливый — может быть, самое петербургское из всех воспоминаний моих о Петербурге…

Странный, необыкновенный город Петербург. Автор «Преступления и наказания» называл его самым фантастическим на земном шаре, оттеняя какой-то особый прозаизм Петербурга, его миражную будничность, его посюстороннюю жуть. «Умышленный» город — сказал еще Достоевский и выразил некую сущность Петровой столицы, призрачной Северной Пальмиры, с ее сумасшедшей историей, с ее великодержавным лоском и провинциализмом, с ее особняками и промозглыми питейными заведениями — рядом с ее проспектами, чугуннорешетчатыми набережными, рынками, пустынными площадями и захолустными переулками, и вечной слякотью, и гнетущим мраком зимой, и летнею пылью, и сумеречными весенними ночами, и неизбежными наводнениями осенью, когда палит пушка Петропавловской крепости, сотрясая стены политических казематов, и ветер, петербургский, ни с каким другим не сравнимый, «отовсюду дующий» ветер обдает лица прохожих колючей изморозью…

Но не таким только вспоминается мне Петербург, город Раскольникова, и злополучного Акакия Акакиевича, и Аполлона Аполлоновича (из романа Андрея Белого)[208]. Я вижу и тот, другой, «Старый Петербург», величественно-строгий, но почти ласково выплывающий из туманов прошлого, Петербург братьев Трезини, Растрелли, Тома де Томона, Воронихина, Баженова, Захарова, — Петербург, каким Достоевский его не видел, но видел Пушкин, каким представляется он на литографиях начала XIX века и каким полюбили его художники в начале XX… И мерещится еще третий, мой собственный Петербург, до боли памятный, — Петербург неизгладимых детских впечатлений, оттеснивших все остальные, Петербург, с которым смешиваются воспоминания о первых печалях и восторгах сердца: о беготне на горке у памятника Петра, о балаганах на Царицыном лугу, о первых рождественских елках, об откидных ступеньках кареты, доставившей меня в первый раз в Большой театр, и обо всем таинственном игрушечном мире детской, прекрасном, как позже не бывает ничто и никогда.

Можно ли примирить между собою эти три столь разных Петербурга: полубред «Записок из подполья», мечту ретроспективистов «Мира искусства» и сон-воспоминание младенческих лет? Примирить так, чтобы не каждый Петербург волновал отдельно, а все вместе — дополняя друг друга, сливаясь в художественное целое? Примирение я нахожу в графике Добужинского. Для меня волнующая прелесть этой графики в «петербургскости» одинаково близкой и Достоевскому, и Пушкину, и… Андерсену. Положительно не знаю, какая нота звучит у него сильнее. Они созвучны в его искусстве, соединяющем элегичность, навеянную альманахами 30-х годов и панорамами «Санктпетербурха», и лукавую романтику по детским воспоминаниям, и поэзию неизъяснимой городской жути. Я имею в виду не один петербургский пейзаж Добужинского, но весь аромат его графической лирики: какую-то насыщенность «Петербургом» в кавычках этих рисунков, отдающих но большей части старинкой и в то же время заостренных иронией современника, чтущего детские сны и от снов переходящего так естественно к сказкам-будням города. Добужинский всегда грезит и всегда наблюдает, любит и посмеивается, оплакивает дни минувшие и связан с явью, жестокой, мучительной, подчас безотрадной, подчас увлекающей терпким волшебством. В Добужинском отлично уживаются эстет, забавник и психолог: эстет, сентиментально оглядывающийся назад на милые петербургские могилы, на милую русскую провинцию времен очаковских, забавник, умеющий, как никто, очаровать игрушечной чертовщиной, психолог, более глубокий, чем это кажется на первый взгляд, знающий цену искушениям и призракам жизни.

К. Сомов.

Портрет М. В. Добужинского. 1910.

Так я ощущаю индивидуальность Добужинского, сквозящую в каждом его рисунке, в каждом штрихе, и это ощущение воскрешает во мне Петербург, оставшийся где-то позади, щемяще-близкий и далекий, — самый русский и самый нерусский город в России, поистине фантастический и умышленный город, прекрасный и уродливый, хмурый и ласковый, просторный и тесный, юноша-город в сравнении с другими европейскими центрами, и до чего дряхлый, до чего веющий неизбывною грустью исторических реминисценций… Добужинский — весь от Петербурга и от эстетической культуры «Мира искусства», такой типично петербургской. Конечно, только в Петербурге, духовной и физической родине европеизованной России, и могла сложиться или, точнее, окристаллизоваться эта культура дилетантствующего европейства, которой как бы подведены итоги художествам и бытовым очарованиям послепетровских веков.

«Мир искусства» — целая эпоха, и теперь еще не вовсе закончившаяся как будто, невзирая на художественные сдвиги десятилетий: эпоха декоративной выдумки, стилизма и лирического гротеска. Я подразумеваю прежде всего живопись и графику, но это определение можно отнести с оговоркой и к литературе, и даже к музыке… «Мир искусства» ретроспективен, мирискусники — энтузиасты старины. Но в то же время, мы знаем, мирискусничество как мировоззрение — отнюдь не уклон к художественной консервативности, а, напротив, последовательное принятие всех находок и соблазнов новаторства. Влюбленность в прошлое никогда не мешала мирискусникам увлекаться, хоть и не заразиться, «современностью», вплоть до крайностей самой злободневной моды. Не сказалось ли тут влияние все того же Петербурга, влияние антиномий, столь национальных, свойственных этому странному, необыкновенному городу?

Двойственность художественной идеологии, унаследованная Добужинским, как и многое другое, от старших друзей по «Миру искусства», достигает в его творчестве своеобразной остроты. Больше, чем кто-нибудь, он всегда в двух мирах: в очарованной стране мертвых и на земле живых. Константин Сомов — тот, кажется, ни разу не изменил возлюбленным своим призракам, не изменил просто потому, что не мог не дышать воздухом отчизны «сто лет тому назад». Александр Бенуа усиленно рвался прочь, на свободу, из колдующей тишины осеннего Версаля и написал этюды в Бретани, в Лугано, в Крыму, чтобы почувствовать себя современным пейзажистом; Стеллецкий давно сделался неуклонным стилистом, воспринимающим все и вся по древнеиконописному; Судейкин был и остался пленником кукольных фигурок, соскочивших со старинных лубков и дедовского фарфора; Лансере, Билибин, покойный Нарбут, Чехонин, Митрохин и другие стилисты, к ним примыкающие, если и не лишены сознания реальности, то во всяком случае чужды тому, что французы называют: «peinture de chevalet»[209]. У многих это чувство как бы атрофировалось под влиянием непрерывного стилистического искуса.

Мы знаем, тут-то и обозначилась демаркационная линия между старыми мирискусниками и младшим поколением, тяготеющим к экспрессионистской «актуальности» (хотя и не преодолевшим, на мой взгляд, привычки стилизовать). Младшее поколение упрекает «старших» в подражательности, в творчестве из вторых рук, в пренебрежении жизнью, вот этой, мимо текущей, изломанной, лихорадочной, трамвайной и автомобильной жизнью улицы, динамизмом своим и угловатостью изгоняющей все хитрые красивости старого искусства… Короче говоря, двойственность мирискуснической идеологии, нашедшая красноречивого защитника в лице Александра Бенуа, двойственность вкуса, которому нравится и то и то, и стилистическая реминисценция, и революционное «все по-новому», привела к расколу в среде самого «Мира искусства», наблюдаемому не со вчерашнего дня.

Добужинский, конечно, стилист, но он не пленник прошлого. Он неугомонный перебежчик из страны мертвых в «актуальность» нашего бесстильного бытия, наших городских будней, волнующих подчас перспективами футуристского эйнштейновского царства. Если он большею частью и ретроспективен, то скорее по техническому навыку, а не от связанности воображения. Одновременно его тянуло, и властно тянуло, в другую сторону, и не составляло для него никакого труда, стряхнув старокнижность, подойти к теме без призмы стиля. В особенности — когда дело касалось городского пейзажа. Недаром его назвали «художником города». Он умеет с глазу на глаз с каким-нибудь излюбленным мотивом передать внимательным штрихом не столько формальную структуру, сколько линейную выразительность городского куска, — одушевленность кирпичных и бетонных громад с трубами, оконными дырами и гримасничающими вывесками, с заборами в афишах, сонными фонарями и провинциальными тумбами вдоль тротуаров. Такие мотивы избирал он часто: монументальное нищенство домов-ульев, убогую фантастику дома-тюрьмы, стены, облупленные дождевыми потоками, прокопченные фабричным дымом, углы столичных окраин и жалкие захолустья с подслеповатыми, сгорбленными лачугами и вековой грязью и глухонемой провинции, каких немало было в мое время чуть ли не в центре Его Величества Петербурга…

М. Добужинский.

Окно парикмахерской. 1906.

Не только у развалин, поросших мхами, не только у переживших столетия зданий-мавзолеев своя душа, нелюдимая и настороженная; у домов и домиков и у небоскребов, громоздящих к небу узкие этажи, почернелых от житейского смрада, изъеденных приливами и отливами людского потока, тоже душа, бередящая мысль жалобой одушевленных неодушевленностей. И чем неказистее наполняющая их жизнь, тем иногда фантастичнее их молчание. Пещерами троглодитов кажутся вдавленные в землю подвалы, зубцами первобытных кремлей — мансарды и слуховые окна над крышами; как сигнальные башни торчат дымоотводы, а телефонные столбы с перекладинами похожи на виселицы. Неугомонно копошится, стонет и ропщет за их стенами озабоченный, усталый человек… Но бывают минуты, когда даже вблизи они кажутся необитаемыми, отошедшими в вечность руинами, и тогда их затишье — как тишина кладбищ. Бывают и другие минуты, когда от их недвижимости исходит странное напряжение. Они напоминают притаившихся чудовищ; вот-вот зашевелятся спины крыш и, как щупальца, расправятся коленчатые водостоки, и зевнут ворота, и засверкают хищными зрачками ряды окон…

Такие минуты бывают часто в глуши петербургских закоулков — ведь они любят сумрак, а есть ли город сумеречнее Петербурга? И есть ли город, где около парадных господских улиц, на которых не позволялось, еще на моей памяти, лавки открыть и прогромыхать ломовику, были такие безнадежные закоулки, вопиющие к небу о нищете, такие непроездные мостовые в аршинных выбоинах и деревянные дома-карлики, и заваленные мусором дворики, и огороженные пустыри, и тупики с подкравшимися друг к другу, словно заговорщики, крылечками, и с помойками на самом виду, и с какими-то неизвестно для чего поставленными будками, и с канавами, заросшими репьем и ромашкой.

Не о таких ли местах размышление Достоевского в его «Белых ночах» — помните?

Сколько раз страсть к бродяжничеству заводила и меня в эти столичные углы, — уж я не говорю о Гавани, о Петербургской стороне, о Песках, — совсем поблизости от улицы Ивановской, на которой я жил, и всегда мерещились мне в этих углах, как издали и сейчас, подкрашенные акварелью или пастельными карандашами рисунки Добужинского: задумчивая исповедь петербуржца, умеющего подстеречь говорящее безмолвие и многолюдное безлюдие притаившихся домов-логовищ.

В этой графической исповеди Добужинского много и других страниц, совсем не «от Достоевского», а посвященных Петербургу прошлых царствований и русской ампиро-николаевской провинции, старой Вильне и старинным кварталам Лондона, так удивительно напоминающим именно Петербург, как заявил мне Добужинский, возвратясь из этого города городов с пачкой путевых зарисовок… Наконец, один из последних его трудов — литографии, навеянные пейзажем Петербурга в годы революции. Естественно, что я не могу судить, не видав его в эти годы, о проникновении художника в меланхолию столицы, обреченной событиями на временное запустение. Знаю только, что очень печален и красив, по-новому красив и печален и по-прежнему обворожительно необыкновенен и жуток город Петра на этих литографиях Добужинского.

Еще дряхлей его недревняя дряхлость, уводящая мысль к дням первых императоров, строителей его европейского великодержавия; еще строже силуэт Петропавловской крепости, этот герб Петербурга прокалывающий золотым шпилем ладожские воды Невы; еще угрюмей колоннада зимнего Исаакия о котором кто-то из поэтов (не помню кто) сказал: «На нем трех царств изображенье — гранит, кирпич и разрушенье»; еще загадочнее сфинксы около кокориновской Академии, задумчивее «Львиный мост», липы Летнего сада, аристократическая панорама Английской набережной и ряд других пейзажей столицы, словно обезлюдевшей навсегда, приобщенной суровому безмолвию всеуравнивающей земной вечности… Как бы в подтверждение этим мыслям, появилась в Петербурге своеобразная декоративность смерти, никак не свойственная его возрасту, — картина, полная гибели и разрушения, развалины заглохших или выгоревших домов, до которых никому нет больше дела, почти такие же руины, поросшие «мхом забвения», каким завораживает Рим Пиранезе.

Прежде в Петербурге не было руин, не могло быть, но «настроение развалин» всегда в нем было, я уверен — даже во время цветущей его молодости. Иначе… не написал бы Пушкин «Медного всадника», не так бы написал, словно ноябрьское наводнение 1824 года — для него (в 1830 году) событие — легенда давно минувших лет. Иначе не был бы так дряхл Петербург и у другого певца его, Достоевского, так призрачно-дряхл, будто бы наваждение — весь этот гигант всероссийский и суждено ему сгинуть столь же внезапно, как он возник из мглы финского приморья «на берегу пустынных волн». Иначе не полюбили бы его «любовью старины» художники «Мира искусства» и не окрасили бы этой щемящей любовью своего творчества, и не стал бы Старый Петербург излюбленной темой модернистов, воспитавших свой вкус в свободных мастерских Парижа и Мюнхена.

«Старому Петербургу» главным образом посвящена и собственно книжная городская графика Добужинского. Пейзажи современного города, о которых я сейчас говорил (включая и литографии), графичны по манере, но многое в них относится к «живописному рисунку»; обнаруживая графический навык автора, они остаются трехмерным изображением. Переходя к плоскому изображению пером, т. е. рассчитанному на украшение книжной страницы и, во всяком случае, приближающемуся к виньетке, Добужинский предпочитает строгие линии старинной архитектуры чудовищностям современной улицы. По нескольку раз стилизованы им такие мотивы Петербурга, как старый «Чернышев мост», «Фонтанка», «Александринский театр», «Новое Адмиралтейство» и т. д.

В этих работах заметно влияние Лансере, Остроумовой-Лебедевой, от которых унаследована им отчасти манера: тонко стилизующий обводящий контур — от первого, пейзажная старогравюрность — от второй. Но стилизация Добужинского менее строга. Рядом с зодчеством для него никогда не утрачивает занимательности человек; осколок архитектурной красоты не заслоняет окружающих анахронизмов: замысел строителя, имярек, поэзия старинного городского «ансамбля» заколдовывают, но не убивают живой жизни вокруг с ее произволом, бытовыми черточками и гримасами. Это особенно чувствуется в больших стилизованных композициях, например в «Провинции» из Русского музея. Тут «страна мертвых» неожиданно превращается в страну курьезов, в смешной и трогательный гротеск, жуть прошлого застывает улыбкой настоящего. Стилист Добужинский становится рассказчиком, насмешливым иллюстратором, подмечающим какую-то игрушечность всего ненужного больше, всего случайно уцелевшего. Восковой куклой кажется мертвец в гробу, когда мы смотрим со стороны, забыв о чувстве утраты, и столь же кукольны памятники прошлого: здания и сады за ампирными решетками и маскарадные пышности мавзолеев или когда-то грозные, а теперь столь невинные пушки на древних кремлях, и старомодные кареты, и ридикюли прабабушек. Эти реликвии обращаются в игрушки для взрослых, когда иссякают элегические слезы и хочется смеяться от грусти над «слезами вещей» и над собственными слезами.

Добужинский знает, что игрушечность как-то особенно присуща Петербургу, его старине и бесчисленным чертам его быта, от которого еще недавно веяло забавным пережитком прошлого (теперь — не знаю). Его оштукатуренные и раскрашенные в разные цвета кирпичные здания с колоннами и лепными карнизами, — белые на охре, точно склеенные из картона, — его булыжные мостовые горошинами и покривившиеся тумбы, давно отслужившие свою службу и существующие для того, чтобы на них наезжали экипажи; его выбегающие на панель подъезды с декоративными швейцарами; полосатые будки и прохаживающиеся возле них столетние заводные гренадеры в чудовищных меховых киверах башней (я вспоминаю то, что было тогда, когда еще не было петербургских развалин); его извилистые канавки, по которым снуют пыхтящие финляндские пароходики, царапая вздутые свои бока о столбы пристаней то на правом, то на левом берегу; горбатые каменные мостики и деревянные мосты на барках через Неву, напоминающие исполинских сороконожек, протянувшихся от Зимнего дворца к Бирже и от Патронного завода к клинике Виллье; водосточные трубы, льющие фонтаны дождевой воды, и зеленые кадки, откуда вода выплескивается на тротуары; дворники с бляхами у гостеприимно отпертых ворот; извозчики, неистово машущие вожжами, понукая пузатых лошадок-лилипутов с длинной шерстью и спутанными гривками; городовые, вооруженные огромными шашками и прозванные «фараонами», вероятно за недоступность чувству жалости; пестрые вывески с золотыми коврами и сахарными головами, булочные крендели, ялики, черные шары на пожарных каланчах, ползущие «кукушки», надутые «собственные» кучера, не терпящие, чтобы их перегоняли, и сколько еще всяких общероссийских и чисто петербургских достопримечательностей, — разве не просится все это в окно игрушечного магазина, разве все это «всерьез», разве это не выдумка Щелкунчика детям на елку?

Иронизировать над пережитком — такая же потребность человеческой души, как гадать о будущем и мечтательно хоронить счастливое прошлое. Ретроспективное искусство склонно к иронии. Вот почему иронисты — и Бирдслей, и Теодор Гейне, и Сомов, и Бенуа, и Бакст, и Судейкин, и Билибин… Ирония, смешок (сквозь слезы, как у Сомова, а то и без тени сентиментализма) над всем ушедшим и уходящим в даль времени, характерная черта петербургской графики этого столетия. Александр Бенуа заразил ее «скурильностью», лукавой улыбкой над прошлым, придал театральную кукольность графическим призракам, повествующим о жеманстве и роскоши версальского «большого» века и блестящих петербургских монплезиров. Он же указал новый путь издателям книг для детей, ограничивавшимся прежде подражаниями немецкой романтике. В Петербурге под влиянием Бенуа создалась школа иллюстраторов, в творчестве которых старопетербургские мотивы переплетаются с образами из королевств сказочника Андерсена. Все эти по-николаевски марширующие «оловянные солдатики» и «городки в табакерках», стилизованные под александровский ампир, и принцессы в елизаветинских робронах — улыбка взрослых, столько же играющих в старинные игрушки, сколь забавляющих ими ребят. Кустарная игрушка позавчерашнего Петербурга (ее традиция не вовсе умерла до последнего времени) сама по себе повлияла на графику. Иллюстрации Нарбута, например, пропитаны ее влиянием. Немногим меньше Нарбута обязаны этому источнику сказочник Билибин, юморист Чехонин, кукольник Бенуа и «детский» Добужинский. Не только детский…

Дух русской игрушки, отразивший исторические маскарады Петербурга, вселился и в графику для взрослых, игрушка приобщилась всему фантастическому ладу художников, иронизующих влюбленно над прошлым «самого умышленного города на земном шаре». И несомненно, что-то сближает эту петербургскую «мечту в двух измерениях» с литературной традицией, определенно выраженной в русской литературе от времен Пушкина: мотив городского волшебства, заостренного грустью и насмешкой, мотив невероятного и будничного, нелепого и вещего, забавного и жуткого, как городские сказки современника Пушкина… Гофмана.

Я не уверен, можно ли говорить о влиянии берлинского фантаста на автора «Медного всадника» и «Пиковой дамы», но влияние на Лермонтова последнего периода («Сказка для детей», «Неоконченная повесть»), Гоголя («Невский проспект», «Нос», «Портрет») и уж конечно на Достоевского, не говоря о многих других, не подлежит сомнению. Из писателей тот же Гофман, как и близкие им писатели — Блок, Кузмин, Ауслендер, Сологуб, Андрей Белый, а заодно и новый «театральный театр», летосчисление которого Мейерхольд начинает с блоковского «Балаганчика». Эта любопытная связь «Мира искусства» с литературной пушкинско-гоголевской традицией, мне кажется, недостаточно отмечена. Недостаточно освещена и роль Гофмана в истории русской литературы… Но я не хочу отвлекаться в сторону.

Гофманщина присуща почти всей графике Добужинского, хотя прямых совпадений его графических образов с образами автора «Кремонской скрипки» и немного. Я называю в этом случае гофманщиной не романтику Гофмана и не повествовательную театральность (которая так чувствуется у Достоевского!), а колдовство Гофмана-Щелкунчика, лукавую чертовщину, поминутно вспыхивающую фосфорическим огоньком в рассказах, где ирония перепутана со всамделишной жутью, так что не знаешь, верить ли автору или не верить, улыбнуться или отдаться сладостному литературному испугу…

Добужинский начал украшать детские книжки в 1908 году (первая его графика появилась в «Мире искусства» в 1902 году). Вскоре нарисованы иллюстрации к столь гофманскому «Ночному принцу» Ауслендера (в «Аполлоне»). Из собственно иллюстраций литературных произведений, исполненных до того, я вспоминаю лишь несколько малозначительных рисунков к «Станционному смотрителю» Пушкина и к крыловским басням (в хрестоматии «Живое слово»). С тех пор иллюстрационный труд Добужинского значительно возрос, особенно за последние годы, хотя и не идет в сравнение по количеству с фейерверком его виньеток, обложек, фронтисписов, надписей, книжных знаков, эмблем, проспектов, заглавных букв, издательских марок и других декоративных работ, давших ему славу лучшего нашего «книжника». Неутомимый художник наложил печать своего вкуса, и прямо и косвенно, на большинство художественно изданных в России за четверть века книжек…

«Ночной принц» Добужинского (четыре страничных иллюстрации, заглавный лист, концовка) — типичный петербургский blanc et noir, рисунки пером, с четкой, упорной обводящей линией, местами подправленной гуашью — в оригинале, и с ярким противоположением черных и белых пятен. Композиция свободна, не следует никакому старому образцу, но плоскостная стилизация, с уклоном к гротеску, определенно «ретроспективна», как и весь дух ауслендеровского рассказа, а шрифт и виньетки заглавной страницы напоминают о николаевском бидермейере. Для Добужинского особенно характерна именно русская готика, больше, чем ампир или какой-нибудь другой стиль, хотя стилизовал он одинаково мастерски в любом стиле.

Не случайно, конечно, проникновение в Петербург готики только при Николае Павловиче, вместе с усилившимся влиянием немцев. Стиль империи, несколько запоздавший в России, как и многое другое, был последним отблеском античного идеала строгой простоты и равновесия. Западным романтикам в ампире стало тесно, совершенно естественным явилось в посленаполеоновскую эпоху возрождение готики, которую «открыл» еще в молодости Гете. Но готика не имела корней в России, ампир продолжал цвести до самых последних дней александровского царствования.

Возлюбив «Старый Петербург», мирискусники влюбились в александровский ампир. И тем не менее русским романтикам двадцатого столетия готика духовно ближе. Готические ноты нет-нет проскальзывают и у Бенуа, и у Лансере, и у Нарбута. Они звучат постоянно в графике Добужинского. Узор многих его обложек можно назвать модернизованной готикой: заостренный, стрельчатый орнамент, колющие линии, зигзагами рассыпающиеся рамки, узкие шрифты, обилие эмблем, напоминающих геральдические знаки тайных рыцарских орденов. Мне вспоминаются, например, фронтиспис лермонтовской «Казначейши» (1912) и по стилю похожий на него, но значительно упрощенный, доведенный до линейного лаконизма заглавный лист «Культуры театра» (1921). В этой «колючести» Добужинского есть что-то исключительно присущее ему, забавнику и психологу, иллюстратору Пушкина («Барышня-крестьянка», «Скупой рыцарь»), Карамзина («Бедная Лиза»), Лермонтова («Казначейша»), Гоголя («Портрет»), Лескова («Тупейный художник»), Достоевского («Белые ночи»), Андерсена («Свинопас»).

Какой многозначительный подбор имен (следует добавить и имя Гофмана, которого Добужинский неоднократно принимался иллюстрировать), и как вскрывает их сопоставление пристрастие художника, переводящего на язык плоского рисунка свое, современное, ущемленное прошлым мироощущение…

М. Добужинский.

Гримасы города. 1908.

Различно подходит Добужинский и к каждой из перечисленных тем, но в чем-то главном всегда «совпадает с самим собой», даже в тех случаях, когда ограничивает себя рамками много раз использованного шаблона. Можно не быть в восторге от «силуэтов» Добужинского, уступающих в грации китайским теням Сомова и Нарбута, но шутливая романтика его «Барышни-крестьянки» все же отнюдь не стилистическое упражнение во вкусе силуэтистов-бидермейер, а признание современника, долго плутавшего в стране мертвых и обращающего к живым меланхолическую и усмешливую улыбку петербуржца. И карамзинская «Бедная Лиза», и «Казначейша», и «Тупейный художник» не только обретают в рисунках Добужинского образный колорит эпохи: они уязвляют мысль трепетом призрачной жизни, жизни кукол, подобранных художником среди хлама того театра марионеток, который называется История. Меньше всего в них антикварного педантства: они такие, а не другие, потому что он — такой, а не другой. И тем же останется он, переходя от «Бедной Лизы», выцветшей и невесомой, как цветок, долгие годы хранившийся в семейном альбоме, к видениям «неромантического романтика» петербургских закоулков Достоевского, чтобы погрузиться и погрузить нас в больные сумерки его «Белых ночей». А дальше? Дальше так естественно уйти с головой в детский мир Андерсена. Разве есть что-нибудь мудрее детского мира для того, кто не потерял способности любить эту мудрость?

В книжках для детей иллюстрации Добужинского — обычно сдержанные, скупые на цвет, чаще черно-белые или слегка подкрашенные в два-три тона — становятся цветистыми, занятно пестрыми, волшебствующими и гротескно шутливыми. Но они сохраняют все ту же колючесть линии, все то же «готическое настроение» узора. Разговаривая с детьми, Добужинский остается Добужинским, не притворяется ребячливее, чем он есть, так же как, общаясь со взрослыми, не боится графических ребячеств. Ни притворяться, ни быть равнодушным он не умеет и не хочет. Как бы ни казалась проста, а то и незначительна графическая задача, он вкладывает в нее всего себя, свои раздумья и выдумки.

Еще недавно я любовался его «Свинопасом» в издании Гржебина (1917). Это очень сказочно, очень уводит от действительности… т. е., вернее, от миража, который современным человеком зовется действительностью, будто достоверно лишь то, что видят люди, лишенные фантазии… Ведь кто знает, сказки не действительнее ли жалкого опыта глаз, ослепших для чуда? Во всяком случае, сказки долговечнее. Веками и тысячелетиями мерещатся человечеству, живут в образах красоты все те же волнующие «небылицы», и бесследно исчезает воистину призрачный мир так называемой реальности, всегда иной, текучий, меняющийся, зыбкий, ибо не сыскать двух душ, которые бы воспринимали его одинаково… Да правда ли, что рядом с явью телесного опыта нет другой яви, прозреваемой вдохновением? Мне иногда кажется, что, если бы люди серьезно, без малейшего колебания ответили утвердительно на этот вопрос, искусство перестало бы существовать. Оно продолжается, потому что самые трезвые разумники на белом свете втайне колеблются: а вдруг правда не «это», а «то»?

Добужинский, я убежден, никогда не сомневался, что правда — именно «то». Отсюда заразительность его фантазии. Он из породы мудрецов, умеющих обращать жезлы в змей. Недаром вдохновитель его — Гофман, художник, всем воображением ощущавший, что невероятное «то» всегда сторожит неверное «это» и стоит только преодолеть банальную косность рассудка, чтобы уйти в другое бытие и выпить на брудершафт с самим чертом. Ощущал это как известно, и величайший реалист Достоевский. Ощущал и антипод его, Тургенев, удививший под конец жизни трезвенную интеллигенцию «Кларой Милич»… Надо сознаться, меньше всего была задета правдой чуда русская живопись XIX века. Не потому ли так долго не было в России ни детских иллюстраций, хоть сколько-нибудь не ремесленных, ни вообще книжного искусства? Графика не может обойтись без «чудес» — такова ее природа. Самый скромный украшатель книги, если он график, а не попиратель «законов книги» (хотя, может быть, и отличный рисовальщик, гравер, офортист), должен почувствовать себя немного магом, чтобы слить с поверхностью книжной страницы художественный образ. Почему?

Может быть, стоит несколько пояснить мою мысль, дабы стало понятным, что я называю «магией» Добужинского. Слово это к искусству применяется обычно в метафорическом смысле. Мне бы хотелось дать ему несколько иной оттенок. Конечно, нельзя, не впадая в шарж, восстанавливать чернокнижничество по поводу книжной виньетки, но и безответственная метафора здесь тоже вряд ли достаточна. Книжная графика — искусство в двух измерениях. Это существенное отличие ее от «живописного рисунка» (термин Н. Радлова, см. книгу «О современной русской графике», 1916 г.) вызвано не только тем, что графический рисунок, украшая страницу, должен сливаться с нею, а не прорывать ее «третьим измерением», но тем, что третье измерение не нужно графике, в то время как нужно живописи, что, напротив, особенная выразительность графизма — в плоском изображении. Вот эту выразительность я и называю «магической». Отказ от пространственной глубины, подмена перспективного изображения плоскостным превращают линию в условное начертание. С точки зрения декоративной целесообразности плоскостность приближает рисунок к шрифтам набора и ко всему двухмерному организму страницы. А с точки зрения выразительности? Мне кажется, не так уж неуместно сказать, что графика сродни… заклинательному знаку. Графический рисунок (в идеале) как бы утрачивает изобразительный смысл, становится средством прямого художнического внушения. Правда, внушение обращено не к злым или добрым гениям, а всегда лишь к тому злому и доброму гению, каким является для художника читатель иллюстрированной им книги, но все-таки график гораздо откровеннее и хитрее, чем живописец, заклинает, не только изображает. И я говорю: магия. Чтобы признать это, вовсе не необходимо вернуться к вере в пентаграммы средневековых каббалистов… Но в «эстетическом» плане что-то от пентаграммы, без сомнения, унаследовано графикой: некое колдовство. Оно есть, конечно, в любом украшении искусства, и все же графика ближе к древнему источнику.

Магический элемент совсем было улетучился из графики в эпоху ее «медного» расцвета (гравюры на меди), в эпоху не друживших ни с какой мистикой энциклопедистов, а позитивный XIX век почти не делал различия между книжной иллюстрацией и «картинкой» в книге, — догмат натурализма исключал эстетику «магического» начертания. Лишь при наступлении новейшей эпохи книжное искусство заострилось снова подлинным духом графизма. Вместе с гравюрой на дереве возродилась средневековая мистика. Самое старое сделалось самым новым. Достаточно вспомнить столь впечатляющие иллюстрации Дудле к Метерлинку. Конгениальность поэта-мистика и иллюстратора обнаруживается в них с убедительностью почти беспримерной. Людям, не взволнованным этой страницей начертательной магии (иначе никак не скажешь), лучше и не браться за анализ художественных явлений. Изумительно выражают потустороннего Метерлинка, углубляя иррациональность слова иррациональностью черно-белых штрихов, эти рисунки во вкусе готических ксилографий, насыщенные полуверой современника в правду непознаваемого.

Чем графичнее графика, тем естественнее ее тяготение к мистике. Чем больше удаляется она от живописного рисунка, тем резче показывает оккультность своей природы. Я отметил уже стилистический «готизм» Добужинского, связанный с его литературными пристрастиями, с пристрастиями художника, живущего одновременно в двух мирах… Отсюда — магия Добужинского. Не столько даже в иллюстрациях, как в виньетках, в орнаментальных излишествах и недоговоренностях пера. Но это не магия Дудле, неулыбающаяся, неуклонная, суровая и страдальческая, — магия Добужинского усмехается и шутит, как болотный огонек, перескакивая с предмета на предмет, заводит в лабиринты карликовых цветников, рассыпается точками, разбрызгивается лучиками, завитыми змейками, щетинистыми волютами, заинтриговывает эмблемами, дразнит эротическим намеком. Он любит повествовательный узор, вскрывающий какую-то суть литературного произведения и словно усмехающийся над обвороженным читателем: фейерверки извилистых пятен и зубчатых линий, звезды, полумесяцы, арабески, светильники, копья, стрелы, проколотые сердца, шпаги, маски, мальтийские кресты, знаки зодиака, ключи Соломона… осколки романтических волшебств, которыми он пользуется как начертательным алфавитом, выбирая отдельные его буквы и сочетая их всегда по-новому.

Со стороны техники это типичная графика пера, не резьбы по дереву. Линия Добужинского по большей части выцарапана, закреплена нервным и неглубоким нажимом; она шершавит, цепляется за бумагу, то и дело обрастает зубчиками и выпускает шипы, лапки, усики… Художник ни разу не испытал свои силы в деревянной гравюре, но занимался офортом, а в последние годы пристрастился к литографии и восстановил полузабытую технику, как он назвал, «гратографии», т. е. рисунка, выскобленного иглой или пером на черной, асфальтовой бумаге. Иллюстрации его (1922) к «Леску» М. Кузмина (в особенности «Гофманский лесок»: окно с серпом луны и горбатый кот) подлинно волшебны.

Техника Добужинского менялась с годами, как у всякого художника, и заметно совершенствовалась. От первых опытов в юмористическом журнале «Шут» до последних иллюстраций к «Петербургу» Достоевского пройден длинный путь всяческих преодолений. Путь постепенного овладения ремеслом и последовательного претворения многих влияний. У Добужинского можно учиться тому, как вырабатывается художник, мастер не по наитию, а вследствие упорного развития своего дара. Он не талант только, но и труженик. В течение почти полувека он шел неуклонно вперед, не успокаиваясь самодовольно на найденном приеме, искал новых и новых способов уточнения и упрощения графической мысли.

М. Добужинский.

Дьявол. 1907.

Примкнув к «Миру искусства» и занявшись книжной стилизацией, он естественно подчинился влиянию старших стилистов «Мира искусства», Бенуа, Сомова, Лансере и общего их наставника — Обри Бирдслея. Увлекся тонким филигранным штрихом: тем, что сам назвал впоследствии «вытачиванием линии». Можно сказать, что в первые десять лет, приблизительно, эстетика этой выточенной линии, унаследованной от иллюстратора уайльдовской «Саломеи», явилась для него главным содержанием графики. Он добивался, сосредоточенно, не щадя усилий, изысканной декоративности книжного узора, действительно «филигранил» его как ажурную драгоценность. Это был культ ювелирной стилистики пером. Исключительно — пером. К литографскому карандашу он почти не прикасался еще (известна только одна случайная юношеская его литография 1898 года). Чуждой осталась для него и техника кисти, доведенная до такой маэстрии японскими каллиграфами и воспринятая, например, Александром Бенуа. Японцы его восхищали, однако подражать им он не хотел. Не поддался он и очарованию «живого рисунка», которым тот же Бенуа любил щегольнуть на страницах «Мира искусства». От XVIII века Добужинский унаследовал пристрастие к силуэту, но страстью его была именно выточенная линия. «Сухая» техника пера, в противоположность «жирной» каллиграфии кистью, более всего отвечала графическому его мышлению. Он работал настойчиво, облюбовывая подробности, хотя, как мне думается, филигранная стилистика уже в то время его не удовлетворяла, он искал выхода из заколдованного крута «бирдслеевщины»…

Сразу определившемуся предпочтению к технике пера Добужинский остался верен и позже, но его отношение к линии, к филигранной свободе с годами заметно изменилось, отчасти под влиянием той идеологии формотворчества, которую принято называть кубизмом. Да, кубизм «задел» Добужинского еще в эпоху, когда казался враждебным всему, что поощрялось «Миром искусства». Ни в чем, может быть, не проявилась так «вторая природа» Добужинского, тяготение к правде сегодняшнего дня, невзирая на любовь к стилям минувшего и к декоративной стилизации: лишнее подтверждение той двойственности (отнюдь не разлада), которую я отметил вначале как лейтмотив его творчества. Современные акценты искусства дороги Добужинскому не меньше, чем воскрешенная традиция. И доказывают это не одни его позднейшие рисунки. Так, будучи преподавателем в школе Званцевой (я хорошо помню выставки этой школы), он прививал ученикам никак не ретроспективность, а внимание к природе, я бы сказал, под сезанновским углом зрения. Из первой поездки в Лондон в 1906 году он вернулся уже в достаточной степени «революционизованным». Дальше — больше. «Геометрия» Добужинского не случайная прихоть, он пришел к ней исподволь, изучая систематически искусство Запада. Пришел, однако, не с тем, чтобы отречься от прежних кумиров. Старый Петербург и новая Европа как-то неожиданно уместились на кончике его пера. В особенности обнаружилось это после вторичной поездки в Париж и Лондон (в 1914 году).

Влияние кубизма на Добужинского тем интереснее, что выразилось не в каких-нибудь внешних заимствованиях у последователей, а, так сказать, во внутренней структуре его рисунка. Он вовсе не сделался кубистом, не изменил навыкам молодости, но по-своему претворил графическую суть кубизма: упрощая линию, подчиняя ее творческой воле не декоративным «вытачиванием» только, а геометризацией, доводя подчас книжный рисунок до кубистского схематизма.

Это не все. Надо помнить, изучая манеру Добужинского, что одновременно с выработкой упрощенной, послушной сознанию линии, прихотливо выточенной или геометрически заостряющейся, одновременно с претворением ксилографической тенденции и внушением кубизма его влекло и в «противоположную» сторону: от мастерства, от формы, закаленной в графическом горне, к свободной скорописи пером. Свидетельствуют об этом и ранние его работы, но художник в период первоначального своего книжного искуса еще слишком ограничивал себя, добиваясь «техничности», чтобы давать волю беглому штриху. Лишь со временем, пройдя долгий путь самопреодоления, он разрешил себе манеру, я бы сказал, «эмоциональную», непроизвольную, в отличие от того, что является сознательно-волевым графическим умением. И тут, если угодно, признак той же «двойственности». В иных иллюстрациях Добужинского строгая линейная ритмика вдруг сменяется быстрыми рисуночными росчерками, мельканием коротких черточек, нервными «загогулинами», безусловно выпадающими из рамок собственно графики, приближающими ее к живописному скэчу «по впечатлению».

Несомненно: на свободном штрихе Добужинского отразилось его увлечение рисованием с натуры. Он много рисовал с натуры в годы войны. Я видел, еще в 1914 году, его альбомы путевых набросков с фронта, куда он ездил в качестве художника Красного Креста вместе с бароном Н. Н. Врангелем, — в них отпечатлелся Добужинский-зарисовщик, остроумный наблюдатель-экспромтист, каким я не знал его прежде. Этот военный опыт определенно повлиял на многие последующие иллюстрации художника — «Свинопас» и «Принцесса на горошине», «Калиостро» — и побудил приняться опять за офорт 1918 год. С тех пор чаще и чаще «двоится» его манера. Ксилографические прямые и параболы чередуются с импрессионистской штриховкой: четкая петербургская стилизация, более или менее заостренная колючими, «готическими» мотивами и кубическими «углами», переходит в живой, легкий набросок.

Я сожалею, что у меня нет перед глазами всей графики Добужинского (хотя бы и в приблизительных репродукциях). Лишь тогда я взялся бы проследить, шаг за шагом, этап за этапом, это восхождение художника от подражательного очерка пером к завершенному стилю. Не располагая таким материалом, я принужден довольствоваться тем, который сохранился в моей памяти «от петербургских дней» и дополнен попавшими мне на глаза книжками, выпущенными позже в России, да несколькими оригиналами у берлинских издателей. Быть может, я и упущу кое-что существенное в огромном графическом наследстве Добужинского, которым долго не перестанут интересоваться любители книжного украшения и начертательного волшебства.

Я помню дебюты Добужинского в «Мире искусства» (1901–1902). Ему исполнилось уже двадцать шесть лет (он родился в 1875 году). Сначала поместил он несколько виньеток. В них явно сказывалось, помню, влияние Лансере, успевшего выработаться к тому времени в блестящего мастера-«ампириста». Но индивидуальность Добужинского обнаружилась сразу — в усмешке, которой не знал всегда задумчивый и пластически строгий Лансере. Усмехался Александр Бенуа, да иначе. Не надо забывать, что Добужинский начал карьеру рисовальщика и сатиры. В том же 1902 году были напечатаны в «Шуте» его злободневные карикатуры. Я представляю их себе смутно, но осталось впечатление едкости, не слишком злой, скорее — шаловливой.

Первый «Петербург» художника появился тогда на открытых письмах Общины св. Евгении[210]. Технически робки еще эти тщательные миниатюры, щеголявшие суховатой обводкой пером и цветными гравюрными заливками, и все же свой стилистический пошиб так им присущ, что со времени их издания можно говорить скорее о подражании Добужинскому, чем о подражании самого Добужинского. Он не заимствовал, он учился у старших товарищей и пробовал силы.

Когда карикатура была заброшена, началось серьезное изучение старопетербургских стилей, шрифтов, книжной каллиграфии. Любовь к декоративной букве, вытекающей из орнамента, спаянной с орнаментом в графическое целое, сразу определила характер его книжного творчества. В то время как Сомов, импровизуя свои прелестные черные или подкрашенные узоры, менее всего заботился о буквах и шрифтах, а Бенуа и подавно, Добужинский под влиянием Лансере захотел специализоваться в области собственно прикладной графики и быстро достиг отличных результатов.

В «Мире искусства» 1903 и 1904 годов появились уже многочисленные его надписи с росчерками и без росчерков, косыми и прямыми шрифтами, тщательно вырисованные, вдумчиво вкомпонованные в страницу. Мастерски исполнены заголовки и фронтиспис в «Русской школе живописи» А. Бенуа; титул, заставки, архитектурные силуэты в Музее Александра III (барона Н. Н. Врангеля), фронтиспис «Архангельское» в «Мире искусства». Из открыток Общины св. Евгении этого года почему-то всего отчетливее запомнились «Ворота Камероновой галереи» Царского Села. Значительно самостоятельнее стали и виньетки — они связаны школьной стилистикой, но уже обольщают подчас неожиданным оборотом графической мысли. Но главное внимание художника отдано букве, замене типографского знака рисунком от руки, четким и точным, однако не механически правильным, с едва уловимыми неровностями, утолщениями и кривизной, «приятной для глаза».

Впрочем, тут, может быть, необходима оговорка. Увлечение «Мира искусства» нарисованными заголовками (и виньетками!) если и оправдывается эстетически (можно сказать, что художественно нарисованный шрифт красивее наборного, так же, как ручной набор красивее машинного), то с точки зрения книжной тектоники — еще большой вопрос: в какой степени допустим чисто рисуночный элемент не в рукописном, а в самом обыкновенном печатном издании? Как бы хитро ни приноравливал художник рисунок своих букв к типографской странице, — заголовки, титульный лист, надписи на обложке набором, если красив набор, лучше «вяжутся» с книгой, чем графика… Очередная задача графиков не вставлять рисунки в набор, а создавать новые прекрасные шрифты (русский шрифт, кстати сказать, после изъятия твердого знака требует реформы: иные согласные «убегают» из слова без замыкающей его закорючки твердого знака).

«Мир искусства» украсил русскую книгу и осмыслил прикладную суть графики, но вызвал и злоупотребление книжной декоративностью. С легкой руки Лансере и Добужинского вдруг показалось, что достаточно расцветить книгу заставками, виньетками, надписями и нарядить в оригинальную обложку для того, чтобы книга стала «художественной». Еще недавно сам украшатель ведь и не знал часто, что он украшает, и не принимал ни малейшего участия в типографском построении книги. С тех пор значительно утончилось отношение к делу, и эта новая утонченность уводит прочь от художественной каллиграфии и виньетки к изысканному наборному стилю обложки, фронтисписа и т. д. Есть предметы, которые нельзя украшать, не нарушая некстати роскошью их структуры. Современная книга становится одним из таких предметов. Декоративные мотивы на ее обложке и страницах кажутся навязчивыми. Особенно если сама книга издана не по типу роскошных изданий, а рассчитана на широкий спрос и должна быть общедоступной. Главной областью графики всегда останется иллюстрация. Поскольку иллюстрированная страница книгу украшает, и книга будет украшена. Но «виньетизм» и заглавная каллиграфия отойдут, пожалуй, в область предания. «Мир искусства», а затем «Аполлон» характерны тем, что придали русской заботливо изданной книге не всегда ярко выраженный, но всегда присутствующий, ретроспективный отпечаток, повернули ее к XVIII веку, к ампиру, к 30-м годам. Вероятно, это было нужно для восстановления графической традиции, утерянной в предшествующие десятилетия, но, с другой стороны, современный протест против книжных декоративных излишеств во имя конструктивности — законен.

Добужинский-график нарисовал около восьмидесяти обложек и ни разу, ни единственного разу, не повторился! Каждая обложка Добужинского своеобразный графический микрокосм и новая идея декоративного заполнения прямоугольной поверхности.

Вспоминаются обложки Добужинского, очень пышные, — использован каждый дюйм бумажного листа, до краев его доходит орнамент, обрамляющий заглавие, ветвясь в стороны густыми арабесками.

Вспоминаются другие, состоящие почти из одной надписи в медальоне разнообразнейших очертаний: ромба, многоугольника, овала и т. д. Есть с иллюстрационным содержанием и есть геометрически беспредметные; выдержанные в каноне определенного стиля и являющие фантастику чистейшей воды; в несколько цветов и однотонные; с рисунком, ярко выпирающим наружу, и, наоборот, с рисунком, оттененным, как нежная вышивка. У одних надпись композиционно подчеркнута (что как будто и вызывается прямой задачей обложки: громко называть книгу и автора), у других — буквы заглавия запутались в узоре и читаются с трудом. Одни замысловаты, как умеет быть замысловат Добужинский, выдумщик бесподобный, к услугам которого неиссякаемый графический рог изобилия, другие щеголяют простотой, пластическим лаконизмом, как, например, столь мне памятная обложка. «Аполлоны»… Словом, почти о всякой обложке можно написать отдельное исследование, разобрать ее стилистические частности, ее композиционный лад, ее связь с текстом книги и т. д. Добужинский всегда блещет новым приемом, умело избегает и ремесленничества, чего никак не скажешь об очень многих графиках, «успокаивающихся» на какой-нибудь из своих удач.

Первые обложки Добужинского появились в том же, отмеченном уже 1904 году: к «Уставу Кружка любителей изящных изданий» и к «Намекам и обликам» Ходыревой. В следующем, 1905 году он отвлекается опять в сторону сатиры — с политическим привкусом (рисунки в журнале «Жупел»). Но затем наступают годы, особенно щедрые на обложки. Создается «Шиповник» во главе с Копельманом и Гржебиным, и художник, нарисовавший популярную марку этого издательства, дает графические фантазии на тему «Город» в первый альманах «Шиповника» (под заглавиями «Будни» и «Праздник») и фронтиспис «Смерть» — во второй альманах, украшает аллегорическими композициями «Март», «Ноябрь», «Декабрь», Революционный календарь Бурцева[211], и обложками — серию книг, выпущенных тем же издательством: «Политические сказочки», «Мелкий бес» и «Тяжелые сны» Ф. Сологуба, «Рассказы» Б. Зайцева, «О мистическом анархизме» Г. Чулкова, «Гойя» Бенуа, «Морщинка» А. Ремизова, Собрание сочинений Кнута Гамсуна и др. Четвертый и седьмой альманахи «Шиповника» выходят тоже в его обложках.

Это было время зарождения новых издательств в Петербурге и Москве, с уклоном к изощрениям модернизма. Для издательства «Факелы»[212] Добужинский рисует обложки к «Победе смерти» Сологуба, к «Стихам» Верлена в переводе Сологуба и к «Весной на Север» Г. Чулкова; для «Эона» — к «Часам» и «Чертову логу» А. Ремизова; для «Оры» к «Трагическому зверинцу» Зиновьевой-Аннибал, к сборнику стихов «По звездам» Вячеслава Иванова и к альманаху «Цветник Ор». Одновременно в эти 1905–1908 годы он сотрудничает в сатирических журналах «Адская почта» и «Сатирикон»[213], а также в «Золотом руне» Н. Рябушинского. Работает и для ряда других издательств: для Евгениевской общины, «Пантеона» (фронтиспис к «Зовам древности» Бальмонта), «Сириуса» («Пруд» А. Ремизова), «Ежегодника императорских театров» (инициалы), для журналов «Парижанка»[214] (заглавный лист первого номера) и «В мире искусств»[215], выходившем в Киеве, и выполняет ряд графических работ для московского издательства «Мир»[216].

М. Добужинский.

Иллюстрация к повести Ф. М. Достоевского «Белые ночи». 1922.

Со времени поселения обложки «Намеков» Ходыревой прошло четыре года. Художник успел завоевать себе славу изысканнейшего каллиграфа и виньетиста. Его штрих стал уверенным, и заметно улучшился самый рисунок: силуэт анатомической и предметной формы, несколько вялый в ранних работах. Орнаментовка некоторых обложек этой поры уже выдает будущего «готического» Добужинского, гофманиста и игрушечника, а в виньетках, например, к «Царскому Селу» А. Бенуа и в заставках «Золотого руна» стилистическое его мастерство достигает полной убедительности. Он еще скуп на книжные иллюстрации (несколько рисунков к Пушкину, Крылову, Метерлинку), но темперамент иллюстратора ярко вспыхивает хотя бы в таких революционных рисунках, как «Октябрьская идиллия» в журнале «Жупел» (улица, следы крови, забытая на мостовой детская кукла).

Годы 1909-й и 1910-й являются для меня каким-то водоразделом в творчестве Добужинского, может быть, потому что с этого времени он стал близким другом издававшегося мною «Аполлона». Однако этот период, думается мне, отражает и некий перелом в графической деятельности художника. С одной стороны, он забрасывает первоначальный петербургский свой ампир и все чаще заглядывает из пушкинского «Старопетербурга» в страну детских воспоминаний, а с другой — переходит от декоративной стилистики чисто виньеточного характера к литературной иллюстрации. После «Ночного принца» Ауслендера (в «Аполлоне») появились его цветные рисунки к стихотворным аллегориям С. Рафаловича в книжке, изданной «Шиповником» (Злоба, Ревность, Скупость, Нежность), и ряд иллюстраций в «Детском альманахе». Немного позже он иллюстрирует рассказ Саши Черного в сборнике «Жар-птица», украшает игрушечной фантазией первый номер «Галчонка»[217], импровизирует длинные серии рисунков для «Азбуки „Мира искусства“» и для «Азбуки» своих детей, и, наконец, пленяется андерсеновской «Девочкой с серными спичками». Иллюстративнее становятся и его виньетки: например, к стихам Бородаевского и к «Месяцу в деревне» Тургенева в «Аполлоне». Эти виньетки, так же как у Сомова и зачастую у Александра Бенуа, представляют сами по себе занимательные миниатюрные повествования.

Обложки Добужинского сравнительно редки в эти годы, он рисует их неохотно. Я помню, каких уговоров стоило мне добиться обложки для «Аполлона». Вспоминаются при этом и его слова, что обложки «до смерти надоели» ему, и уж если делать, то не по-обычному, а чтобы «в середине ничего не было: пусть весь узор растекается по краям и на корешке». Он так и нарисовал, создав, по общему признанию, одну из удачнейших своих книжных рамок. Аполлоновской рамке неоднократно подражали другие, менее изобретательные художники; еще не так давно вышел в Петербурге журнал «Аргонавты» в обложке, до обмана, что называется, под аполлоновскую Добужинского. Такая живучесть декоративной частности (пятьдесят лет исполнилось аполлоновской обложке!) сама по себе доказывает дарование мастера: найденная им графическая композиция выдержала многолетнее испытание и все еще находит подражателей.

Добужинского никак не упрекнешь в однообразии. Он может быть более или менее силен как рисовальщик; случается, что рисунок его сух, но индивидуальной выдумки от него не отнимешь. Это обстоятельство объясняется и обычно серьезным его отношением к искусству книги. Я уже сказал: книжный узор для него магический микрокосм. Он умеет уместить на одном квадратном сантиметре целую «повесть без лиц», заставить мельчайшие подробности говорить на языке эмблематических намеков. При этом всякая деталь, попав на его перо, становится эмблемой, почти всегда полушутливой, но не шуточной, не юмористической, а волшебствующей не совсем всерьез (вот почему и не вышло из него юмориста; для страниц «Сатирикона» рисунки его были тяжелы). Вообще трудно и представить себе Добужинского не улыбающимся, но улыбка его немного «с того света». Я помню, как высоко ценил его Иннокентий Анненский. Поэт «Кипарисового ларца» понимал тяжесть этой улыбки.

Среди книжных украшений Добужинского за первые годы «Аполлона» выделяются: обложка с портретным медальоном посреди, для «Мемуаров Вагнера», изданных «Грядущим днем», и заглавный лист к «Тимму» В. А. Верещагина. Очень красив также проспект «Истории русского искусства» под редакцией Грабаря. В то время «Грядущий день» пригласил Добужинского на роль художественного редактора: решено было издать перевод гриммовского «Микеланджело»; художнику была поручена вся декоративная и тектоническая часть книги, печатавшейся отдельными иллюстрированными выпусками. Вначале Добужинский горячо принялся было за этот кропотливый труд виньетиста. Его увлекли узоры Ренессанса, увлекло и право делать все так, как он находил нужным, не считаясь с соображениями издательской экономии. И получилось очень красиво, хоть и перегружено графической роскошью. Но ренессансная стилистика скоро ему наскучила, работа потеряла интерес после напечатания первых же выпусков. Творческая задача была разрешена, оставался дальнейший полуремесленный «контрапункт узора» на те же ренессансные темы. Для продолжения этой работы нашелся другой редактор.

Независимо от «Микеланджело», Добужинского, видимо, уже утомила книжная каллиграфия, тянуло к менее связанному искусству. Между тем заказы на иллюстрации были редки. Все издатели хотели обложку от Добужинского, — это стоило недорого и придавало книжке нарядную внешность, но немногие издатели шли на расходы, неизбежные для образцового воспроизведения иллюстраций. Добужинский ушел от книги к декоративной живописи, к театральной постановке.

Восторг, вызванный его «Месяцем в деревне» в Московском Художественном театре, должен был, конечно, повлиять на его деятельность графика. Он погружается в театр и охотно уступает права на графическое первенство младшим специалистам-книжникам: Нарбуту, Чехонину, Левитскому, Митрохину, но если рисует и меньше, то не менее успешно; напротив, перо не поглощает его трудового дня, зато теперь, берясь за перо, он легко и уверенно создает красивейшие из своих обложек: к «Памятникам живописи» А. Бенуа, к журналу «Музыка»[218] (все четыре обложки, к 1913–1916 годам, прелестны) и ряд других. Мастерски скомпонованы обложки Собрания сочинений Лермонтова и «Книги масок» Реми де Гурмона в издании «Грядущего дня», обложка «Истории Смольного института», «Невского альманаха», «Красного Креста в международных отношениях», каталога Третьяковской галереи.

И все-таки наиболее выразителен, пожалуй, уже упоминавшийся фронтиспис к «Казначейше» Лермонтова. Красивы и три иллюстрации Добужинского к этой книге, тщательно изданной «Кружком любителей изящных изданий», а также иные иллюстрации лермонтовских стихотворений (для «Грядущего дня»). И фронтиспис «Казначейши», со сложной тонко-узорной рамкой, выпускающей во все стороны иглы, стрелы и полумесяцы, представляется мне на редкость красноречивым «Добужинским». То, что я называл его гофманизмом, вылилось тут в шаловливую фантастику, царапающую воображение знакомыми призраками лермонтовской России. Тяжелая усмешка русского Байрона, в юношеской сентиментальности которого такая дряхлая и, может быть, нерусская тоска и столь неподражаемо-русская жизнь, окружавшая поэта, отразились, как в магическом зеркале, в этом узоре-иллюстрации, сквозящем старинной и современной иронией. Подобная графика еще не символична, — символизации, в строгом смысле, Добужинский вообще довольно чужд, хотя некоторые городские его образы и достигают напряженности символа (например, вспоминается Диавол в «Золотом руне», чудовищный паук, повисший над тюремным двором, по которому бредут заключенные), но в этой игре подробностями есть иносказательный задор, который и тревожит и тешит вместе…

Этот задор окрыляет большинство издательских и других «знаков» Добужинского. По части знаков, или марок, вряд ли превзошел его кто-нибудь из теперешних графиков. Вспоминаются: после знака «Шиповника» — марки издательств «Оры», П. Сойкина и Юргенсона[219], концертов С. Кусевицкого, «Новой художественной мастерской», бюро путешествий «Путник», учрежденного бароном Н. В. Дризен, Художественного бюро Добычиной, кабаре «Привал комедиантов», «Кукольного театра»… Затем, уже не на моей памяти, нарисованы Добужинским марки «Архитектурной мастерской», Комитета популяризации художественных изданий[220], «Дома искусств», Петербургской филармонии, Студии еврейского камерного театра, книгоиздательств «Странствующий энтузиаст»[221], «Начала»[222], «Аквилон»[223], «Колос»[224], «Эпоха»[225]. Каждая из этих графических миниатюр выражает стилизованно-сжато общий дух, вдохновительную суть предприятия, издательства, учреждения, которому служит гербом, не будучи сплошь да рядом не чем иным, как декоративной разработкой случайной эмблемы. Марка Добужинского почти всегда — остроумная кристаллизация «насыщенного раствора» мыслей «по поводу»… Вообще способность думать о многом, рисуя малое, и заставлять видеть в малом большое — отличительная черта его графики. Это дает простор критическим размышлениям и убеждает лишний раз, что нет мелочи в искусстве, которая не обретала бы загадочной силы внушения, когда художник хочет и умеет намагнитить эту мелочь своей фантазией.

Самому Добужинскому, как большинству графиков не по исключительной специальности, часто казалось, вероятно, что он разменивается на пустяки, обогащая теплицы «бухшмука»[226]. Известно, с какой обидной снисходительностью относятся к «бухшмуку» живописцы, не желающие ничего видеть дальше станкового своего мастерства: графикомания — ведь это главное обвинение против «Мира искусства» со стороны нынешних поборников «чистой живописи», всегда готовых отмести то, чего они не понимают. Заблуждение! Большой вопрос еще, многое ли из того, что дали эти «чистые живописцы», останется в назидание векам, между тем бесспорно остались уже, не потеряли свойства волновать воображение и будут долго еще волновать иные виньетки Сомова, Лансере, Добужинского, как волнуют и теперь книжные ксилографии Грина или медные гравюрки Гравело. Большой вопрос, кто долговечнее из художников недавнего прошлого: Алексей Егоров или Галактионов, Монтичелли или Бирдслей (я беру крайности), Слефогт или Теодор Гейне и т. д. В области чистой живописи мы, современные русские, не можем, пожалуй, похвастать непререкаемыми образцами, но графика теперь, как и древнеиконописная изография, — цветущая ветвь русского искусства. Многое в графике Добужинского, особенно среди работ последних нескольких лет, когда с новой силой загорелась в нем любовь к городу (под влиянием петербургских «развалин»?) останется светлым лучом в темном царстве российских экспрессионистов, имажинистов и прочих максималистов от живописи. Добужинский вырос за это время, вернувшись к графике, которой начал было тяготиться, увлеченный театральными постановками и вообще декораторством большого масштаба. «Малое искусство» книги снова обрело в нем незадолго до его смерти (в 1953 году) разностороннего и незаменимого мастера, фантаста и насмешника с налетом «старопетербургской» грусти. Круг его графических интересов заметно расширился. Он не довольствуется больше техникой пера (надо признать, пером злоупотребляли мирискусники, забывая иглу, резец и литографский карандаш).

Он делается литографом и «гратографом». И раньше уже граверное мастерство ему было знакомо: первая автолитография «Звезда Вечерняя» относится к первому году его выступлений на страницах «Шута» в его студенческие годы (1898), затем ряд офортов исполнен в 1901 году в мастерской проф. Матэ, литография к «Казначейше» — в 1913-м, и т. д. Но только с 1921 года литографский камень получил в его мастерской прочные права гражданства.

Я придаю большое значение этому уклону Добужинского, ясно выраженному в конце его жизни, к непосредственной графической технике — от техники, рассчитанной на фотомеханическое воспроизведение. Мне кажется, что здесь сказался дух времени не меньше, чем зрелость самого художника. По всему, что довелось видеть мне из русских изданий за последние годы, я заключаю, что гораздо сознательнее стало в России отношение к искусству книги и значительно углубилось внимание к самому материалу графической фактуры. Целая школа ксилографов в Москве (во главе с Фаворским), обилие автолитографий, принадлежащих художникам, прежде не имевшим понятия об этом искусстве, прекрасная внешность ряда книг, любовно изданных по-новому — без дешевого излишества цинковых клише, но с соблюдением книжной архитектоники вплоть до малейших деталей верстки, т. е. того, что можно назвать «страничной композицией», — все свидетельствует о новом этапе русского художественно-издательского дела. Вчерашний виньетизм, — техника пера по преимуществу, — уступает место конструктивизму, с использованием, для иллюстраций, всех видов графической техники. Это еще первые шаги, вероятно, но они обещают увлекательнейшее книгостроительство, которым достойно завершатся усилия мирискусников (ведь результаты, достигавшиеся ими уже в ту «первую пору», бывали иногда поразительны: например, «Д. Левицкий» С. П. Дягилева или «Царское Село» Александра Бенуа).

Немного вышло художественных книг в России за 1918–1920 годы. Было не до того. А Петербургу пришлось особенно тяжко. Но политическая и бытовая трагедия столицы не ослабила энергии таланта у таких характеров, как Добужинский. Лишившись поддержки издательств, которые закрывались одно за другим, терпя вместе со всеми петербуржцами грозный петербургский голод, он находил время на книжную работу и выполнял ее с прежней принципиальной добросовестностью, не поступаясь ничем, в ужасающих условиях борьбы за существование.

В 1918 году исполнены Добужинским на редкость занятные иллюстрации к «Новому Плутарху» Кузмина. Подробное заглавие — «Чудесные приключения Иосифа Бальзамо, графа Калиостро». Книга вышла годом позже в издании «Странствующего энтузиаста»: в ней свыше двадцати пяти рисунков различными манерами blanc et noir: сочным штрихом и густой заливкой, черным и белым силуэтом или импрессионистским наброском. Я уже говорил о «Барышне-крестьянке», созданной в 1919 году, выпущенной в свет в 1923 году (Госиздатом). Но этим и ограничиваются иллюстрации художника за голодный период. Нарисовал он также несколько марок и обложки: к стихотворениям Эрберга «Плен», к «Санктпитербурху» Столпянского (изд. «Колос»), к Известиям Высшего института фотографии и фототехники; кроме того, виньетку для первого номера и прелестную обложку журнала «Дом искусств», знак Эрмитажа (для наклейки), два плаката тушью, «Будочник» и «Городовой», и форзац для издания Гржебина «Весь мир».

С 1920 года количество работ сразу возрастает. Начинаются новые городские циклы художника (серия «Городских снов», 1918–1921). Запустелый, разваливающийся Петербург овладевает его воображением. Снова он бродит по нему, наблюдая и зарисовывая, переживая по-новому пророческую жуть Достоевского. Мало-помалу восстанавливается быт, а с ним оживает и художественная книга. Много работает он также для «Петрополиса»[227]. Им украшен сборник стихов Анны Ахматовой «Подорожник» (обложка, фронтиспис); в его обложках выходят книги Кузмина «Вторник Мэри» и «Нездешние вечера» и стихотворения Георгия Иванова «Сады», его виньетками иллюстрированы поэма Одоевцевой и «Петербург» Блока во втором номере журнала «Дом искусств». Наконец, филармония выпустила в его обложке «Жизнь и творчество Глазунова». В 1921 году он иллюстрирует «Бедную Лизу», «Скупого рыцаря» и в 1922 году «Тупейного художника» Лескова, исполняя одновременно всю мелкую работу по украшению этих книг, изданных с большим вкусом издательством «Аквилон».

Когда, после долгой разобщенности с художественным Петербургом, я в первый раз раскрывал некоторые из перечисленных изданий, я был взволнован вопросом: что Добужинский? За рубежом ходили слухи, будто он «совсем уж не тот», увлекся кубистикой, отрекся от Старопетербурга, словом — не узнать. Что-то из этих слухов проскользнуло и в мои «Силуэты русских художников», написанные тогда, когда из России почти никаких книг не проникало в Прагу. Но слухи оказались, как очень многое еще, очередным измышлением эмиграции. Добужинский ничуть не изменил Добужинскому. Я не скажу, что он остался тем же, — талант не топчется на месте: или вперед, или назад, но он все сохранил, что было в нем лучшего. Сохранить лучшее, преодолевая ошибки прошлого, значит идти вперед для художника с определившейся индивидуальностью. Это поступательное движение обнаруживает и позднейшая графика Добужинского, по крайней мере то, что я видел, но видел я, конечно, не все.

Начну с подробности. Превосходны заглавные буквы «Тупейного художника». Они лучше — строже, графичнее и содержательнее — прежних инициалов Добужинского, хотя отличны были его красные буквы и в «Аполлоне», и в «Ежегоднике императорских театров». Также и упоминавшаяся заглавная виньетка для «Культуры театра» — завершеннее, бесспорнее, чем начертательный стиль прежних колючих узоров Добужинского. Такой простоты, такого лаконизма не было у него раньше, не было приближения к нему и в обложках «Музыки», и в ряде других работ. Этот лаконизм — результат предшествующих поисков. Если же в иных случаях художник действительно как бы стремился «уйти в себя», от старой симметричности, от исторических воспоминаний, уйти в область графических построений на «современнейший» лад, то это лишь кажущееся противоречие. Взять хотя бы обложку «Нездешних вечеров» Кузмина. Колючесть рисунка доведена до тонкого ломающегося зигзага, рамка разорвана, надпись «мушиными лапками» неправильно разбросана вкривь, вся изобразительность — только намек на пейзаж с морем, пальмами и занимающей полнеба скобкой полумесяца. И все же этот модернизм, несомненно отвечающий какой-то жеманной призрачности Кузмина, не имеет ничего общего с экспрессионистскими построениями «левых» художников. Обложка Добужинского лишь дальнейший уклон его «готики». Композиция остается живописной, декоративной, веющей теми же старопетербургскими реликвиями, каким-то отдаленным воспоминанием об екатерининской китайщине. Впрочем, — «екатерининской» тут, пожалуй, и натяжка (хотя на обложке к стихам Кузмина что может быть естественнее налета chinoiserie[228] XVIII века), но о «китайщине» думаешь невольно, разглядывая обложки Добужинского в этой манере заостренного упрощения. В самом штрихе — что-то от иероглифа тушью. Контур, намечающий фигуры и предметы, совершенно теряет характер обводящей линии, а состоит сплошь из штрихов-скобок, с утолщением посредине, то вытянутых обрывком параболы, то мелко закрученных змейкой, то заостряющихся волоском. Этим контуром исполнен «Свинопас» Андерсена, да и большинство послереволюционных работ художника. Рисунок его все более и более «разрывается» на графические элементы, действительно напоминающие какие-то восточные иероглифы, и в этом — своеобразное очарование краткости и легкости… Так уточнилась стрельчатая готика Добужинского, потеряв свою предметность: тонкая летящая стрела становится эмблемой его улыбчивой магии (обложки «Подорожника», «Вторника Мэри», марка «Странствующего энтузиаста»).

Чуть ли не самым плодовитым годом по части графики за всю жизнь Добужинского сказался 1922 год. Он делает сериями иллюстрации для «Петрополиса» («Лески» Кузмина), для «Аквилона» («Белые ночи»), иллюстрирует свои «Воспоминания об Италии», «Разбойников» Шиллера, рисует автолитографии для «Розы и креста» Блока (иллюстрация и обложка), «Развалин Петербурга», «Станции Дно» и др., а также цикл из десяти листов для альбома «Петербург 1921 года». Помимо того, рисует заставку и виньетку к рассказу А. Ремизова, пять иллюстраций чернилами «Фонтанка белой ночью», четыре заставки к «Орфею» Глюка, иллюстрации к рассказам «Пых» и «Амуры и бесенята», плакат литографией для кабаре «Странствующий энтузиаст» и ряд обложек: для книги Петрушевского «Средневековое общество и государство», для «Поэм» Верхарна, для «Эстетических фрагментов» Шпета, «Переписки Скрябина» (изд. филармонии), театрального журнала «Зеленая птичка» (изд. «Петрополис») и др.

Наконец, к следующему году принадлежат: обложка «Огней Св. Доминика» Замятина, серия рисунков для «Западни» Эмиля Золя, обложка «Белых ночей», «Блок и театр» (изд. «Новая Москва»[229]), «гратография» — «Виленский дворник», иллюстрация к «Петербургу Достоевского» Анциферова изд. Брокгауза и Эфрона), фронтиспис и обложка для «Рисунков М. Добужинского» в издании Госиздата…

Графика Добужинского — явление сложное и многовыражающее… Но для меня, повторяю, она выражает прежде всего то, что навсегда останется в моей душе от души Петербурга… Петербурга старых годов, открытого на моих глазах художниками «Мира искусства», «прекраснейшей столицы в мире», как говорили когда-то иностранцы, Петербурга — призрака времен минувших и Петербурга действительного, реального, того вчерашнего Петербурга, каким знал его поэт «Белых ночей», будничного и фантастического в этой своей особой будничности, странного, умышленного города, и, наконец, — моего, детского Петербурга, обласканного светом первых, незабываемых впечатлений.

Вот это петербургское наваждение — графика Добужинского, оглядывающаяся назад, современная до грусти, волшебная, как игрушки, ирония-печаль, жуть-насмешка, улыбчивое волшебство. Она очень литературна, эта графика, насквозь пропитана ароматом тех книг, которые украшает. Но иногда кажется, что вся она, от начала до конца, ни о каких книгах ничего и знать не хочет, а только пользуется ими как поводом чтобы рассказывать нам одну-единственную мечтательную и лукавую думу своего создателя, художника-Калиостро, превращающего в графический узор странную душу Петербурга.