Силуэты русских художников

От автора

Пусть будет эта книга — «для непосвященных». Он а составилась из статей, рассчитанных в свое время на «большую публику». Я бы никогда не решился издать их отдельно, если бы не был уверен, что теперь — больше, чем когда-либо, нужны слова о современной русской живописи, доступные не только немногим.

Обыкновенно приходится говорить эти слова слишком отрывочно. Трудно судить о действительном мнении критика по тем случайным оценкам художников и торопливым выставочным отчетам, которые пишутся для однодневных листков и ежемесячников. Но собранные вместе, сокращенные или дополненные, приведенные к единству, они приобретают новое значение, становятся ответственной книгой, хотя и не новой для «посвященных».

Эти страницы — опыт такой книги.

Исправить, переработать пришлось многое — больше всего в статьях о наших «национальных» живописцах с Васнецовым во главе, о котором, в конце 90-х годов, я отзывался юношески-восторженно… За последние десять лет взгляд на живопись изменился в корне. Десять лет назад только мерещилась современная ступень эстетического понимания.

Суждено ли нам долго оставаться на ней? Кто скажет? В будущем все гадательно. Критик, затрагивающий вопросы современного искусства, волнующие вопросы нашего художественного «сегодня», — всегда в заколдованном кругу мнений, слишком часто обманчивых.

Я сознаю: нет задачи неблагодарнее, чем критическое угадывание современного творчества. В особенности когда приходится говорить с «большой публикой», на понятном ей языке, о живописи, которую понимают у нас так плохо, — о живописи, возбуждающей именно в наше переходное время столько несогласий, горячих пререканий, партийной розни. Выяснить ее значение, цели и надежды, ее борьбу с недавно отжившими школами, связать ее с великим полузабытым прошедшим — тем труднее не на почве чисто субъективного отношения, чем это отношение непосредственнее. Надо сделать над собой усилие, посмотреть на современность в исторической перспективе — и прийти к выводам.

Конечно, эти выводы — только угадывания. Но если угадывания критика могут принести хоть какую-нибудь пользу художникам в их исканиях и побудить общество к большей вдумчивости, — его долг обосновать свой взгляд возможно точнее и беспристрастнее… Пусть помнят об этом менее осторожные ценители, в особенности те из них, которые выдают за правду «здравого смысла» свою невежественную хулу на всех молодых, смелых, ищущих новые пути к искусству будущего.

Длинное введение: художники, выставки и публика

Искусство и жизнь — как две линии, пересекающиеся в бесконечности. Они кажутся параллельными, но сходятся постепенно и где-то встречаются. Чтобы убедиться, надо заглянуть очень далеко назад. На отдалении тысячелетий линии почти совпадают: искусство становится жизнью былых эпох и жизнь преображается в красоту. Несомненно, что когда-нибудь и наше «новое» искусство — все творчески живое в нем — явится тоже слитым с жизнью, его создавшей. Но пока это только две параллели, и многие думают, что они не могут встретиться, — не все умеют глядеть вдаль.

Современное искусство — глубоко своевременно и в этом его психологический и культурный интерес. Но «современность» искусства не иллюстраторство. Художник может быть очень точным изображателем окружающей жизни и не быть выразителем эпохи. И может казаться мечтателем, странно-чуждым всему, что представляется современникам важным, насущным, — и быть ясновидцем века, угадывателем его судьбы, его тайны, его величия.

На наших передовых выставках почти отсутствуют «сюжетные» картины, наводящие мысль на происшествия текущих дней. Но это не результат беспочвенности лучших русских художников или их тенденциозной отдаленности от тревог общественного сознания. Они говорят о том же, только на своем языке, на языке воображения и красок, на языке художников. Они — свободные, ищущие сыны века. В них трепет околдованности красотой, стремление весенних потоков, ломающих льды…

Разве все живое в России, хотя бы еще бессознательно и робко, не с ними и не за них?.. Нет, не с ними. И даже не против них. Русская «интеллигенция», русское общество просто далеки от искусства. Дальше, чем прежде…

Каждый год, в начале весны, Петербург подводит итоги своей художественной жизни. Каждый год первые незимние лучи нещедрого солнца так же красиво золотят новые холсты и скульптуры — в залах Общества поощрения художеств, Пассажа, Академии. Каждый год те же немногие тысячи петербуржцев считают своею обязанностью посетить выставки. Именно — обязанностью. Многие ли ходят на выставки не потому, что это стало привычкой, что «так принято», а по влечению сердца, с чувством художественного голода, волнующего ожидания? Многих ли искренно, по-настоящему, интересуют новые работы наших признанных и непризнанных мастеров, вопросы художественного преподавания, успехи «начинающих» — словом, то, от чего зависит судьба русского искусства?

Откроется выставка… О ней поговорят два-три дня в печати; две-три картины «с интересным сюжетом» удостоятся плохой репродукции в газетном приложении. Вот — все. Лишь в исключительных случаях выставки не забываются совершенно, сейчас же после закрытия… И неудивительно, когда подумаешь, как они посещаются. У редкого обозревателя интереса или любопытства — больше, чем на один раз. Если же одновременно открыто несколько выставок (что обычно для Петербурга), тогда почти всякий старается обежать их подряд, в тот же день, от часу до пяти. Затем можно успокоиться до следующего года.

Эта странная торопливость, мешающая всматриваться в картины, приучила публику не видеть их, если они не доступны ей с первого взгляда.

Нужен очень опытный глаз, чтобы сразу судить о достоинствах живописи. Но даже самый «опытный глаз» не всегда — верный судья по первому впечатлению. Необходимо возвращаться к картине. Это правило для всех. Какое же мнение может составить себе средний посетитель, посвящающий картинам, один раз в году, ровно столько времени, сколько надо, чтобы прочесть их названия в каталоге?

И это еще в лучшем случае. «Большинство» совсем не бывает на выставках, вообще никогда не смотрит на произведения современных художников, довольствуясь отзывами газет. Всего обиднее, что те же равнодушные часто вовсе не чужды эстетике — бывают в театрах, в концертах и восхищаются «мадоннами Боттичелли», путешествуя за границей. Есть признание искусства, есть и влечение к хорошей живописи. Почему же выставки не возбуждают общественного интереса, не отвечают на потребность? Откуда это безразличное, неумелое отношение к «молодым» художникам? Откуда охлаждение к «старикам»? Можно подумать, что современная живопись постепенно утрачивает свое значение для публики, все больше становится чем-то второстепенным, почти лишним…

Нельзя винить одну публику. Ее отношение — следствие, а не причина. Отчего прежняя большая публика (70-х и 80-х годов) относилась к живописи менее равнодушно? Конечно, не оттого, что была более художественно чутка. Не оттого ли, что она чувствовала единомыслие свое с художниками? Она искренно восхищалась Айвазовским, Семирадским, Верещагиным, Ярошенко, Шишкиным, Волковым… Они были вполне доступны, понятны ей и потому милы. Они смотрели на природу, на жизнь одними глазами с нею. Виновата ли публика, что в 90-х годах под влиянием сложных внутренних процессов культуры эта идиллия исчезла и на месте ее воцарился хаос?

Еще так недавно русское художество находилось в полном рабстве у теорий «пользы и блага». Это трудное время прошло. Повеяло другими настроениями. Но к ним совершенно не было подготовлено ни большинство зрителей, ни большинство художников. Под брюзжание эпигонов нашего ложнореализма живописцы последних формаций посмотрели на искусство «новыми глазами», шагнули вперед чересчур быстро для публики — иные, «слишком ранние предтечи слишком медленной весны»[100], - так быстро и неосторожно, что не только остались без публики, но и без твердой опоры, без ясного представления о цели…

В результате наша публика (в сущности, очень искренняя и непосредственная в своих суждениях) утратила доверие к художникам. С одной стороны, потеряла способность преклоняться перед вчерашними кумирами: почувствовала, что не у них правда. С другой — еще не научилась верить даровитым новаторам: ей все кажется, что у них ложь. Если и заметно, за последнее время, улучшение ее вкуса, то главным образом постольку, поскольку плохие художники перестают увлекать. Скептицизм даже по отношению к таким бесспорным мастерам, как Сомов и Врубель, царит по-прежнему, но попробуйте тех же скептиков, готовых при всяком случае обрушиться на сумасшествие «декадентов», спросить о «Петербургском обществе художников» или даже о «передвижниках» — вы редко услышите одобрение.

«Старики стали писать хуже». Нет. Просто изменились к ним требования. То, что нравилось лет десять-пятнадцать назад, теперь положительно меньше нравится. Не только у «новых» художников, у самых нетребовательных зрителей «глаза стали другими», вкусы утончились. Это не излишний оптимизм. Незаметно и бессознательно публика опередила своих недавних вождей.

Но опередила недостаточно! Она инстинктивно почувствовала лживость прежних приемов изображения — тенденциозность, грубое пренебрежение формой, олеографическую вульгарность колорита[101], но не научилась свободному, изысканному отношению к живописи. Обычные посетители выставок еще не привыкли видеть в картине картину, т. е. выражение художником в красках, линиях и óбразах своего, субъективного понимания природы.

Художественная правда — тысячеликая. Мерило живописи — творческая личность: не то, что воплощено, а как. В этом «как» сливаются и замысел, и тема, и техника картины — все, что принято делить на понятия «формы» и «содержания». Чтобы наслаждаться картинами, а тем более судить о них, надо раз навсегда усвоить эту аксиому. Иначе, какие бы произведения ни находились перед нами — японские какемоны, Сомов, Рембрандт или итальянские примитивы, мы будем вечно бродить «вокруг да около». Для проникновения в сущность живописи необходима культура глаза — умение смотреть на картину, только смотреть, умение мгновенно отказаться от своего нехудожнического восприятия мира (восприятия рефлективного, не непосредственного) и охватить глазами самого художника то, что он изображает, отрешаясь, насколько возможно, от всех переживаний, умственных и моральных, собственного воспринимающего «я» и в то же время — открывая все доступы к этому «я» для внушений от картины.

Таинство созерцания красоты — тоже таинство, такое же, как творчество. И как бы ни были различны глаза созерцающих и разноречивы внушения художника (в зависимости от того, кто смотрит), процесс созерцания — один.

О вкусах не спорят. Можно расходиться в оценке достоинств и недостатков мастера. Степень приближения к нему меняется с каждым зрителем. И потому сила воздействия картины — величина непостоянная. Но пути, ведущие к искусству, одни и те же для всех зрячих. Наша публика должна еще прозреть!

Отсюда — недоумевающее равнодушие, о котором говорю. В жизни искусства воцарилось чудовищное недоразумение. Художники смеются над публикой; публика издевается над художниками. В результате — полное отсутствие единомыслия, согласия и среди художников, и среди их ценителей; в связи с этим — недостаток разумной критики, определенности эстетических мнений, любви во взглядах на творчество. Выскочки и подражатели притворяются новыми пророками новых откровений и заслоняют даровитых людей от более серьезного внимания общества, которое отделывается от тех и других тою же глупою кличкою «декадентства». И опошляется, уродуется то новое, которое могло бы развиться в хорошую сторону, и отбрасывается или обесценивается то старое, которое должно быть вечным в искусстве.

С каждым годом старые выставки — передвижная и академическая — кажутся еще «старее». Когда мы бываем на них, ощущение — словно мы давно уже видели все эти пейзажи, портреты и жанры, эти закаты, рассветы, зимы и весны, этих нарядных боярынь и живописных стариков, — видели много раз, мучительно зная, что увидим снова и снова. И тягостное сознание смутного, заколдованного круга, из которого нельзя вырваться, переходит в острое, почти физическое недомогание… Хочется побороть себя, доказать себе хоть на минуту, что, может быть, это не так. Но в мыслях звучат все те же слова: застой, упадок, смерть.

Я говорю об общем художественном уровне выставленных картин. Немногие талантливые, живые работы стоят как-то совсем отдельно, чуждые своим соседям, как люди, одаренные речью, в толпе глухонемых…

Я нисколько не отрицаю заслуги передвижников. Они первые приблизили русское художество к русской жизни и сделали это в то время, когда общество принципиально «отрицало эстетику»… Пусть, как эстетики, сами они ошибались. Убежденность всегда сила. Они по-своему полюбили искусство. Поверили в истинность и нужность своего творчества и заставили верить ему современников. Боролись за идею. И веяние жизни чувствуется в том, что было их делом. Но теперь? Когда-то насущная, вызванная жизнью правда отжила. Осталась только ее оболочка. Остались слова и традиции, которым никто больше не верит. В сущности, от выставок прежде славного товарищества сохранилась одна репутация. Собственную «физиономию» они давно утратили. Большинство современных передвижников смело могло бы примкнуть к выставкам Пассажа, маленькое меньшинство — к «Академической» или, в лучше случае, к «Новому обществу». В самом деле, на современной «передвижной» выставляют живописцы каких угодно «направлений», даже подражатели Малявину, даже доморощенные неоимпрессионисты… Это уже не прежний оплот идейной живописи и русского «реализма». Зачем же упорствовать в отстаивании самостоятельности, которой давно нет. По привычке? Но искусство! Ведь в нашей провинции передвижники, благодаря своей старой репутации, могут почитаться сеятелями художественных истин. Привычка! Но от этой привычки укореняется «дурной вкус»; поколения русских людей воспитываются на мертвых пейзажах Волкова, Киселева и Пимоненко, на ужасных портретах Бодаревского, на жанрах Богданова-Бельского, Лебедева и т. д.

Напрасно «Товарищество» мечтает об обновлении, о «привлечении новых сил». Это только самообман. Еще сравнительно недавно в его составе были выдающиеся художники — Серов, Левитан, Васнецов, Рябушкин, Нестеров, Иванов. Все, кроме Репина и Сурикова, в свое время ушли. Примеру их должна последовать и даровитая молодежь, случайно попадающая на «Передвижные».

Впрочем, товарищество начинает, по-видимому, сознавать свой конец. С будущего года его выставки не будут больше «передвигаться» по нашим городам. Вместо них организуются в провинции другие — с участием членов «Союза русских художников»… Пора.

Трудно говорить об умирающих. Еще труднее — о мертвых. Выставки в залах Пассажа («Товарищество художников» и «Петербургское общество») — даже не выставки, а магазины «хорошеньких» натурщиц в золоченых рамах, гладеньких жанров, олеографических ландшафтов, безграмотных исторических композиций и natures mortes… Мертвые срама не имут.

Значение академических выставок тоже близится к концу. Но причина «конца» другая.

После того как умерла старая Академия, во главе выставок встала группа художников свободных, передовых. Увлечение «новыми формами» сменило прежнее ремесленное безразличие. Людям легковерным уже мерещилось близкое возрождение… Случилось иначе. Новые увлечения оказались достаточно незрелыми, чтобы не сделаться самостоятельным, терпеливым исканием художественной правды. Почти все «новые» участники вскоре превратились в таких же скучных ремесленников, как и «старые»…

Малокультурность неоакадемистов сказывается во всем — и в однообразии тем, и в торопливом подражании «западным» образцам, и в неприятном «мюнхеновском» тоне большинства холстов. Мюнхеновская эффектность, эта престарелая уже «сецессионская» элегантность[102], все еще, по-видимому, считается «последним словом» искусства у питомцев нашей художественной Alma mater[103].

Многих участников «Академической» нельзя упрекнуть в неспособности и в незнании техники. Наоборот, техникой они владеют безусловно. Есть умение, есть старание. И в то же время — какое отсутствие воображения, утонченности, индивидуальной смелости! Чем-то холодным, бессильным веет от этого мастерства без трепета исканий, от этого ловкого делания без творческой искры. Примеры? Куликов несомненно достиг известной виртуозности, но он беззастенчиво подделывается «под Репина». Шмаров, быть может, «элегантный» портретист, но он самодовольно остановился на своей легкой манере и дальше — ни шагу. Зарубин, Столица очень опытные пейзажисты, в особенности — первый, но в их картинах ремесленная эффектность так явно преобладает над красочным замыслом и чувством природы.

Из пейзажистов один Химона заметно совершенствуется; в последних «видах Греции» умно разработана тема южного солнца и мраморных развалин. Остальные талантливые «куинджисты» — Рылов, Латри, Богаевский, Пурвит — примкнули к другим выставкам.

Я бы хотел еще выделить в отдельную группу молодых участников, подающих надежды: Бродского, Лаховского, Киселеву (с ее не по-женски широкими, но неприятно манерными портретами), Колесникова (которому надо оберегать себя от мнимой колоритности), Фешина, Горелова. На них сказалось меньше плохое влияние профессоров Академии. Если они разовьют свою самостоятельность, то тогда, конечно, не долго будут верны академической выставке.

Вспоминаются еще холсты Савинова. Они слишком темны, но в них — глубокий тон и оригинальная задуманность: сумрачные краски порою вспыхивают волшебным отливом, неожиданными пятнами расцветают на фоне комнаты осенние цветы, лунной ночью мерцает серебром вода залива. На одной из «Отчетных» выставок, а также в «Новом обществе» были красивы картины-сказки Савинова с интересно понятой архитектурой древнерусских резных изб и каменно-облачным небом.

Об остальных не хочется говорить. Что скажешь о мертвых этюдах Вещилова или о его премированном «Юлии Цезаре», напоминающем все банальности Семирадского? Что скажешь о творчестве Розанова? о сентиментальных гипсах Диллон? о приторной панорамности Крыжицкого? о символических претензиях Клокачевой? о портретах Эберлинга? о громадных «машинах» Сычкова? Все это — далекое, беспорывное, отжившее, неиндивидуальное; хочется поскорее отделаться от впечатления… забыть.

В итоге — ясно: несмотря на десятки премий, на даровое помещение и всякие «поддержки», академические выставки, после нескольких лет кажущегося подъема, верными и смелыми шагами идут назад. С каждым годом приобретают все более явный оттенок дешевого производства на дешевые вкусы. «Количественное влияние» все заметнее переходит к «новаторам» сомнительного качества, наполняющим залы Академии развязными подделками под «широкую манеру», безграмотными набросками, претендующими на «настроение и непосредственность», и совершенно невероятными аллегориями в quasi-современном духе.

Некультурность — и в самом устройстве академических выставок: расположение картин, характер рам, тысяча неприятно действующих деталей указывают на полное нежелание устроителей считаться с требованиями вкуса.

Выставка — праздник искусства. На выставке всякую мелочь надо строго обдумать — согласовать частности в одно целое, примирить диссонансы, выделить красиво контрасты, для достижения единства настроения, стиля. Нельзя ограничиваться развешиванием холстов на щитах, руководствуясь только их размером и освещением! Надо облегчить зрителю интимную беседу с художником, без которой невозможно приближение к личности автора.

У выставки должна быть своя архитектура, своя идея… На ежегодных академических «базарах» эти правды попираются с варварским легкомыслием.

При таком положении дела неудивительно, что все мало-мальски добросовестные художники стремятся «уйти» от Академии. В сущности, это единственное, что остается и всем молодым, вступающим в жизнь художникам, которые ежегодно снабжаются дипломами. Дурной пример заразителен…

Красноречивое доказательство — последние «Отчетные выставки учеников Высшего художественного училища». Казалось бы, именно здесь должны радовать хорошие начинания. Ведь на этих выставках впервые выступают неизвестные, юные, неопределившиеся художники, от которых зависит ближайшее будущее русского искусства. На этих выставках пробивают себе дорогу новые силы, свежие таланты, еще не порабощенные ремесленным трудом и привычкой дешевого заработка…

И каждый год, осенью, идешь в Академию художеств с тайной надеждой: вдруг явится из молодежи незнаемый и желанный и околдует красками, смелостью вдохновенной, золотым огнем восходящего солнца… Но хмуро, безнадежно хмуро ноябрьское небо, и хмуры, по-прежнему, залы Академии — словно большие склепы, закрытые для солнца красоты.

Между «конкурентами» на звание художника вот уже много лет ни одного сильного дарования, ни одного обещания яркой победы. Все это — люди, может быть, и не лишенные индивидуальности и способностей, но чего-то главного не чувствуется в их дебюте, того, что дает уверенность в нужности, в безусловной ценности творчества. Эти холсты могли бы не быть написаны, авторы могли бы не получить «звания» (с отправкой или без отправки за границу), и не обеднело бы искусство. Они не нужны искусству; безразличны ему. Как выставка картин на Луне.

А ученики, будущие «конкуренты»! Когда смотришь на их этюды, в которых изредка, как будто случайно, мерещится проблеск живой, непосредственной влюбленности в чары природы, — невольно думается: стоит ли учиться годами, стоит ли тратить так много холста, так много красок и лучшего времени для того, чтобы в конце концов «творить» так беспомощно?

Самое удручающее в этих ученических работах «под руководством» профессоров — Репина, Киселева, Рубо и т. д. — непонимание красочных задач живописи. В отношении «учеников» к цвету и свету поражают то чернота, безнадежная тусклость, то режущая глаза яркость, с претензиями на plein air — яркость холодная, фальшивая, мертвая. Что хуже?.. Наши академисты или вовсе не видят красок, или, вместо цвета, волшебства солнечного мира, видят только голые краски и думают, что в их пестром сочетании заключается «колорит».

Нет, не в Академии суждено загореться солнцу красоты. Страшно делается и обидно, когда поймешь, какому искусству учат юношество наши «маститые» профессора. Подрастающее поколение художников потеряло чувство художнического уменья. После реформы Академии пали старые устои ее «классического» периода. Но ничего на их месте не укрепилось жизненно нового. Старая Академия душила личность, заковывала ее в рамки узкого, холодно-школьного мастерства «на заданные темы». Новая Академия провозгласила свободу, и свобода превратилась в высочайше утвержденную распущенность. Была плохая, мертвая школа. Теперь — отсутствие всякой школы. Как всегда у нас — вообразили, что реформа зависит от «перемены устава». Вечное заблуждение! Для нового дела нужны новые талантливые люди. Чтобы не повторялись ученические выставки, подобные последним, надо подойти с живым интересом к задачам современного творчества и призвать в Академию даровитых руководителей, хотя бы иностранцев, если их нет в России.

Какое простое и трудное решение вопроса! Сами члены Академии видят тот невозможный тупик, в котором очутилось наше высшее художественное преподавание. Весною 1908 года, под председательством гр. И. И. Толстого, состоялся ряд совещаний (с участием нескольких передовых художников и без участия академических профессоров) для обсуждения реформы Высшего художественного училища по образцу старой, екатерининской Академии. Члены совещания единодушно высказались за проект… Что же, будем надеяться, что его осуществление начнет новую эру академической жизни.

После выставок «Мир искусства», сыгравших на рубеже XX столетия такую большую роль в истории русской живописи, передовые художники объединились под знаменем «Союза русских художников». К сожалению, только в числе передовых, рядом с большими, настоящими талантами и молодыми искателями новых путей, оказались мастера, уже пережившие свою славу, усталые, стареющие знаменитости. Они сообщили «Союзу» характер преждевременной отсталости. Вместо русского Сецессиона — действительно бодрой выставки протеста против застоя и рутины «большинства», получилось предприятие какое-то безразличное, не освященное жизненным замыслом.

Выставки «Союза», оставаясь бесспорно лучшими и единственно серьезными выставками, как-то фатально «не удавались». Наиболее плодовитыми экспонентами оказывались наименее интересные, а самые ценные, за исключением двух-трех, являлись участниками словно по обязанности. Широкое привлечение в ряды приглашенных талантливых, дерзающих «молодых» также ни к чему не привело; представители этой молодежи, дорожа званием «союзника», как своего рода дипломом, продолжали пользоваться всеми поводами для самостоятельных выступлений отдельными кружками.

При таких условиях «Союз» не мог приобрести значения объединяющего центра и тем менее — руководящего передового лагеря. Раскол начался в среде самих инициаторов. Не сегодня завтра все дело может распасться, и это жаль, потому что именно теперь публика, не поспевающая за «декадентами» последней формации, начинает всматриваться в «декадентов» вчерашнего дня с сочувственным вниманием. При новой группировке, менее индивидуалистически свободной, менее беспартийной, могут создаться новые поводы для недоразумений.

Еще неудавшаяся выставочная организация — «Новое общество художников». Его создание вызвало в свое время понятное сочувствие среди друзей искусства. «Новое общество» возникло как попытка небольшого кружка молодых, ищущих питомцев из Академии отъединиться от пошлого «большинства».

Первая выставка обещала много. Удачный подбор картин главных участников — Гауша, Кардовского, Аронсона, Фокина, Кустодиева, Баклунд — давал право верить в свежесть намерений. Чувствовалось, что инициаторы отнеслись к задаче серьезно, культурно. На это указывало и самое устройство выставки: красивое расположение картин и удачное убранство скучных зал Академии наук, темно-зеленые пятна декоративных растений, пахучие гиацинты, белые и лиловые, в майоликовых вазах… Все это мелочи, но мелочи, доказывающие известный уровень вкуса, мелочи, очень нужные в наши дни, когда внешний вид выставки приобрел большое значение.

К сожалению, отъединиться — не всегда значит найти яркую самостоятельность. Лучших надежд недостаточно для победы. Я боюсь сказать, что Общество стало безнадежным. Но действительность наводит на серьезные опасения: выставка «Нового общества» из года в год становится случайнее, беспорядочнее.

Первоначальная задача забыта. Наиболее даровитые инициаторы дезертировали. Остался тяжелый «балласт» — в лице совсем недаровитых Мурашко, Пироговых, Шервудов, Нерадовских и т. д., рядом с которыми произведения приглашенных знаменитостей из «Союза» кажутся случайными гостями.

Желание конкурировать с Союзом все больше толкает «Новое общество» на путь «погони за именами». Это не может дать выставке прочной, осмысленной raison d’être[104]. Сказочные пейзажи Богаевского и декорации Головина, акварели Сомова, Лансере могут украсить любую выставку, но «балласт» остается балластом, сообщающим неприятный специфический оттенок всему предприятию. Не надо быть пессимистом, чтобы и здесь предвидеть неизбежный, естественный конец…

Что же останется? Не только фактически, но идейно, жизненно — как праздник искусства с воспитательным влиянием на вкусы публики, как вывод из всех предыдущих группировок. Какая выставка поведет художников и публику вперед?

Конечно, не маленькие «часовни искусства», как московская «Голубая роза» или петербургский «Венок». Мне кажется, что время узкопартийной замкнутости все-таки пережито. В этом отношении идея «Союза» верна; ошибка — в другом, в отсутствии жюри, строгого выбора и широкой, серьезно обдуманной программы. Настало время объединительных выставок, совмещающих различные течения, но с очень осторожным приемом картин. Выставок таланта, в каком бы направлении он ни выражался. Нужен русский «Салон»[105] — средоточие всего ценного и характерного не только в русском художестве, но в искусстве мира. Такие Салоны существуют у других народов Европы[106]. Будут и у нас. Может быть, тогда понимание истинных ценностей творчества облегчится и для публики, равнодушной к «старым» художникам и недоверчивой к «новым», и для художественной молодежи, не знающей в конце концов, кому поверить и куда идти.

В России есть таланты и желание работать, но для культурного созидания нужна культурная общественная атмосфера, которой нет.

Нигде не приходится работать художникам в более трудных условиях. При отсутствии поддержки со стороны эстетически развитой публики, без критики, без воспитывающих глаз впечатлений, вдали от художественных центров мира.

Россия так бедна и «неустроенна», в ней столько насущно житейских проблем, столько элементарной борьбы и роковых невзгод, что искусство в ее городах кажется только роскошью, роскошью или средством для других общественных целей, но само по себе, как высшая цель и культурная победа, как необходимое завершение жизни, оно не чувствуется, не волнует, не убеждает и не влюбляет в себя.

Не надо особенной зоркости, чтобы понять, как мало в России эстетических стремлений. Менее, чем в любой стране. Уродство, грязь, неряшливое забвение о минимальном вкусе — царят полновластно. Несмотря на «интеллигентность» средних классов, на впечатлительность и несомненную даровитость народа, в этой серой, бесформенной жизни страны нет благообразия, нет искания стройности — инстинктов зодчего, стремления к прочному, законченному, красивому.

Недостаток этого стремления сказывается во всем — в литературе, в науке, в политике, в общественном быте, в идеологических течениях. Отсутствие определенных критериев, неясность мысли, пренебрежение формой, шаткость понятий и расплывчатость идеалов, отсутствие школы, единения, преемственности в культурных достижениях — все вместе создает «социальный воздух», исключительно неблагоприятный для искусства.

Наши художники выучиваются как-то случайно, случайно создают красивые, «обещающие» произведения, бесплодно борются с нуждой или поощряются на ненужное и вредное; рано умирают или преждевременно слабеют, «выдыхаются», обращаясь в скучных ремесленников, не оправдав надежд.

Не одна большая публика, даже немногие любители искусств осуждены на блуждание в области идей и модных слов, забытых, отживших на Западе, но искушающих нас новизной. В то же время коренные вопросы, без решения которых нельзя двинуться дальше, остаются невыясненными. Самые очевидные правды нуждаются еще в словах, в формулировке.

Национальный вопрос

О дин из нерешенных вопросов — вопрос о русском национальном искусстве. Особенно жгучий для нас и сложный вследствие удивительной незрелости нашего национально-культурного самосознания. Мы давно, заблудились в каких-то роковых идеологических противоречиях, не проверенных ни жизнью, ни историей…

Россия и Европа. Это противуположение, неверное по существу, привело к не менее лживой дилемме: или Россия — или Европа.

Вот софизм, создавший бес плодную междоусобную борьбу в обществе, борьбу мнимых принципов, беспочвенных теорий и легкомысленных предубеждений.

Тот же софизм был приложен к искусству: все, что от Запада, — подражательно, самобытно — все, что говорит о допетровской Руси. Так получился фантастический критерий для оценки присущих русскому творчеству элементов самобытности. И, как следствие, явилось и отрицание этой «самобытности» — столь характерный для русских мнимый «антипатриотизм», возмущающий мнимых «патриотов».

В результате ряд художников отвернулся от «европейского» искусства, чтобы не изменять заветам Родины, другие — так же решительно отказались от Родины, любуясь Западом. Им говорили: вы не русские. Они отвечали: у искусства нет национальности.

Я думаю не так. Искусство выражает культуру. Культура всегда национальна. Будем далеки от эстетического шовинизма; искусство нельзя заключить ни в какие рамки; при современном тяготении народов к общим культурным формам художественный интернационализм становится все более понятен. Но это не значит, что народ может забыть родную красоту! Нельзя требовать от художника непременно «национального духа»; не это — мерило художественных достижений. Но в искусстве каждого народа должны быть чуткие, серьезные выразители национального гения.

В России, как нигде, с настойчивой страстностью доказывалось: будем национальны. И нигде этот призыв не вызывал более откровенного протеста. Почему? Мне кажется, что я ответил. Потому что незрелость национального самосознания привела нас к нелепой антитезе. В устах наших «патриотов» призыв к национализму не имел никакого реального смысла. И так же нереален был «антипатриотический» лозунг: будем европейцами! Нашему искусству в одинаковой степени повредили и непродуманные стремления к самобытности, и непродуманный отказ от национализма. Все дело в том, что это слово слишком долго понималось неверно, как вывод из софизма, не как живая, исторически созданная, развивающаяся в веках идея. Творческая идея, идея-сила, культурная идея.

У народов Запада культура развивалась равномерно, во многом — сама из себя, как растение, корни которого уходят глубоко в землю. Россия, благодаря особым условиям своей эволюции, напоминает растение с «воздушными корнями». Они тянутся к стеблю из разных мест, вливая в него питательную свежесть многих родников. Родная почва камениста, открыта всем ветрам; могучий стебель завял бы, не расцветши, питаясь только от нее. Он бы не расцвел, если бы не дали ему корней земля варягов и земля византийцев и позже — земли европейского Запада…

Эти западные корни стали тянуться к нам вовсе не со времени Петра — гораздо раньше. Без Запада наш XVII век так же невозможен, как XVIII. Если же влияния Запада получили быстро преобладающее значение, то причина — естественный рост, а не прихоть гениального реформатора. Народ, как растение, жадно впитывает соки, нужные ему в борьбе за жизнь. Что бы ни говорили наши славянофилы, у них нет ни одного довода, ни одного реального доказательства того, что реформы Петра были насильственны, чужды национальному духу, а не явились логическим выходом из вековых скрытых потребностей народа.

Петр был величайший из русских националистов, может быть, не всегда сознательный и осторожный, но все, что сделано им, сделано во имя национальной идеи. Его «антипатриотизм», в разумении простонародья, старообрядцев и «длиннобородых» бояр, был ответом на плохой патриотизм, на застой быта, на вырождение культурных идеалов. Блестящее шествие России после Петра убеждает лучше всяких слов, как верно были им угаданы дремавшие в нации стремления, какой яркий выразитель их — он сам.

Петр создал новое русское государство и указал России путь к новому русскому европеизму. Но, конечно, Запад, воспринятый верхними слоями общества, не мог сразу претвориться в национально-творческую силу. Наступила эпоха подражательности, смешной, грубой вначале; в то время как массы народа оставались прежним, допетровским народом, правящие классы перенимали облик голландцев, немцев, французов, англичан, забывая заветы прошлого.

Я не спорю: наверное, гораздо действеннее была бы наша европеизация, если бы совершилась не извне, не из подражательности, а из сознательного приобщения к творческим идеям Европы. Но разве история ждет? Как медлительно было бы такое приобщение! Соседи успели бы нас уничтожить. Государству нужны были новые формы для внешнего могущества, для самозащиты. Уродливая быстрота заимствования этих форм — историческая неизбежность.

Нет ничего забавнее современных рассуждений на тему: если бы Петр не поторопился, если бы не расправился так резко с обычаями старины, если бы… Как будто нация может отделить себя от жизни других наций! Разве не прав хирург, отнимающий ноги у больного, когда нет других средств против гангрены?

Петр был жестоким хирургом, и отнятые ноги нам дороги. Но безногий народ может научиться летать! У нации вырастают крылья. Наши крылья — та живая культурная идея, которая еще так плохо понята, идея, соединяющая «Россию и Запад», идея новой России, благоговейной к своим старым корням, потому что они создали ее прошлое и еще питают великую темную душу народа, и — России, устремленной к будущему, приобщившейся к культурному строительству Европы — «нашей второй родины», как говорит Достоевский.

Этот окрыленный национализм так же чужд бессильной «западобоязни», как и бессильному «западничеству». Горе именно в том, что у нас были русофилы и были западники, но почти не было русских европейцев. Особенно — в области искусства.

Зодчество, ваяние, живопись — нежнейшие цветы культуры. На них сильнее действуют ее пороки. В России вся идейная атмосфера влияла скорее отрицательно на развитие художественной самобытности.

Нигде не было более завзятых ненавистников «иноземщины», но нигде так плохо не изучали Родину — ее святыни, ее старину, ее вековые красоты. Надо посетить исторические города России, чтобы понять, как они заброшены, никому не нужны. Памятники искусства — забытые оазисы среди пустынь провинциальной скуки и грязи, свидетели единственные минувшего — стоят без призора, заваленные мусором, не вызывая благоговения. В лучшем случае какой-нибудь заезжий археолог полюбопытствует об их существовании. Обидно, до какой степени даже у людей развитых, пробужденных, озабоченных искренно Отечеством, этого уважения мало. Так повелось исстари. Так воспиталось общество. И вот в итоге — до сих пор большинству русских, не шовинистов или специально не изучавших вопроса, наш древний стиль представляется каким-то мифом и влечение к нему — почти доказательством «дурного вкуса»…

Невзирая на успехи современной археологии, на разные кружки «ревнителей» древности и ежегодно издающиеся веленевые книги[107], это пренебрежительное «отрицание» русского монументального искусства все еще чрезвычайно распространенный недуг. Взгляд на допетровскую архитектуру как на что-то варварское и подражательное еще господствует! В этом отношении русское общество стало немногим вдумчивее и осторожнее, чем сто лет назад, когда знатоки искусства, воспитанные на образцах александровского empire’a[108], авторитетно утверждали: «Предки наши не имели и не могли иметь понятия о красоте зданий. Богатство составляло крайнюю цель украшений церковных… Первые храмы христианские строились по примеру современных греческих. Последовавшие за ними были также более или менее подражания, уродуемые по прихотям строителей. Зодчество византийского вкуса заменилось каким-то готическо-индийским и т. д.» («Северные цветы»[109], 1826).

Русский скептицизм прежде всего выражается в скептическом отношении ко всему русскому… Вот несомненно великий грех против художественной культуры, против святая святых народной истории, великая опасность на пути к европеизации…

Безумно думать, что для любви к старине существуют археологи, профессора «изящных искусств» и вообще люди отсталые, что безразличие и даже пренебрежение к прошлому верное условие для движения вперед. Германец Ницше мог говорить об «излишестве истории» и национализма. Мы должны говорить о «недостатке истории» и национального сознания. Если правда, что мы плохие русские оттого, что недостаточно европейцы, то не меньшая правда и обратное: мы плохие европейцы оттого, что недостаточно русские. Тогда как везде на Западе ревниво лелеялось родное творчество, благоговейно чтилась старина, — в России укреплялось невежественное равнодушие к памятникам древности и убивались творческие попытки крестьянства. Лучший пример — уничтожение старых медных досок для лубков, которое довершил, в начале 40-х годов, Закревский. Везде, где нужна была забота о «своем», бережная любовь к созданному веками, все равно какими — древними или послепетровскими, мы оказывались невнимательными, равнодушными, не знающими реликвий и чар своей земли.

Только в силу того же векового недоразумения могли прослыть истинно русскими талантами художники, изображавшие русскую природу, русскую историю и быт фальшиво, мелко, по-мещански, как «полуинтеллигенты», которые выучились кое-как техническим приемам у западных мастеров, но не сумели оживить свои холсты ни единым лучом поэзии! Только этим, наконец, можно объяснить ту позорную страницу русского искусства, которая называется «неорусский» архитектурный стиль, распространившийся сравнительно недавно, хотя основание ему положено еще при Николае Павловиче, и его насадители — разные Тоны, Дали, Монигетти, Зауервейды, Тиммы, Шарлемани, Ропеты — давно почили в славе. Не согретый чувством и воображением, мертвенно-академический, несмотря на затейливость очертаний, вычурный без фантазии, тяжелый без внушительности — этот стиль, конечно, самое грубое, ненужное и нерусское, что создала Россия во имя национального искусства. И какие яркие образцы этого «ренессанса» возникают еще теперь, на наших глазах! Ропет умер — явился Парланд. Вы видели храм Воскресения в память Александра II[110], только что построенный на Екатерининском канале?..

Страшно подумать: вот после почти двух тысяч лет христианства в столице России выросло небывалое архитектурное уродство под знаменем русского христианского зодчества… Страшно. Ведь камни не лгут и камни остаются навсегда. Памятники архитектуры — каменная книга столетий. Что скажут о нас будущие поколения? Поймут ли, что, если Парланд злоупотребил неведением «пославших его», виновато не общество, что простые смертные не имели возможности помешать осуществлению этой роскошно-бессмысленной затеи, что храм царю-освободителю сооружен усилиями чиновных комиссий, по указаниям какого-то монаха, которому приснилось «чудесное видение»? Если же поймут, то им останется одно — уничтожить произведение Парланда бесследно, срыть до основания чудовищный собор.

Достаточно элементарного чутья к форме, чтобы прийти в ужас от этого нагромождения пряничных деталей «по Василию Блаженному», от грубо-замысловатых куполов, колонок, орнаментов, от отсутствия архитектурной пластики, гармонии, единства, логики в этом здании, сложенном из раскрашенных кубиков.

Но внутри! Надо видеть, что творится внутри, на стенах, пилонах и арках собора, сплошь покрытых мозаикой. Внутри — какие-то немощные потуги бездарно-кропотливой фантазии. Парланд и его помощники превзошли себя в декоративном изуверстве. Всего характернее, пожалуй, по безвкусию — иконы самого Парланда, как «Благовещение», и Беляева — «Сон Якова», «Неопалимая купина». Но не многим лучше мозаики Харламова — «Евхаристия» и «Спас» в алтаре, или «Самаритянка» Отмара, или унылая композиция Кошелева «Бегство в Египет», или сладкие жанры на евангельские сюжеты Бодаревского, доказавшего еще раз (после икон в московском Храме Спасителя и в Киевском соборе) свою безнадежность и в качестве иконописца.

Детальная оценка такого искусства невозможна. В новом храме возмущает полное отсутствие у декораторов понимания задач храмового убранства. Ни чувства стиля, ни религиозности настроения. Все эти мозаичные иконы — жанрики с передвижническим пошибом, не иконы вульгарные рассказы на библейские темы, не воплощения библейских символов. Приторный сентиментализм изображений дает им сходство с дешевыми рыночными олеографиями. Грубая пестрота мозаик достигает местами парадоксального уродства: фоны икон — голубого цвета самых разнообразно неприятных оттенков: по-видимому, каждый художник «творил», совершенно не сообразуясь с требованиями общего впечатления… Не довольно ли? Нет обязанности тяжелее, чем отрицание того немногого, что делается у нас именем национального стиля.

Современный псевдорусский ренессанс… Мы не вправе, к сожалению, обходить этот больной вопрос, если хотим увидеть лучшее в творчестве нескольких художников последнего десятилетия. Ведь холодной и фальшивой долго была и русская «историческая» живопись; она начала свое существование с брюлловской «Осады Пскова», выразилась затем в картинах Угрюмова, Сазонова, Солнцева, Плешанова и их преемников — Литовченко, Седова, Лебедева, Якобия… и стольких еще…

Пропасть, отделяющая наше общество, европеизованное наполовину, беспочвенную «интеллигенцию», от крестьянства, что живет «по старине», эта пропасть чувствуется во всем созданном русскими художниками с претензиями на народно-русский характер. И витязи Гальберга или Демута-Малиновского, и статуи Антокольского («Ермак», «Грозный»), и бояре Лебедева или К. Маковского, и «мужички» передвижников — в сущности, выражают одинаково неглубокое понимание народной истории и народного быта. Психологически это искусство одинаково серединное, «интеллигентское», фальшивое.

Только сравнительно недавно в картинах нескольких даровитых мастеров — о них речь впереди — почувствовалась живая связь с национальным прошлым. Но, к сожалению, и эти мастера оказались жертвами общественной некультурности! Любуясь красотою далеких столетий, они увидели в ее художественном воскрешении исчерпывающую задачу нашей «самобытности». Во имя прошлого они отвернулись от настоящего и будущего. Захотели отречься от того, что давно стало русским для русских, глубоко национальным, хотя и не «народным», от «второй родины» нашей культуры. Их творчество грешит узким народничеством — не в смысле «гражданской тенденции», как у передвижников, но в смысле признания за отжившей или доживающей колоритностью дореформенных веков самодовлеющего, истинно национального значения.

Вот, конечно, основное заблуждение всех современных возродителей допетровского «духа» и стиля: надо признать раз навсегда. Как элемент национальной живописи и декоративного искусства, этот «дух», эта еще живая в простонародье колоритность — драгоценное приобретение. Но чтобы сделаться хорошим художником, национальным в высшем, творческом значении, мало одного «народничества».

Ведь русское искусство живое, «наше» искусство, а не то, о котором мы грезим в прошлом, давно претворило элементы западноевропейского творчества. Остается только сознательно и ревниво работать, приобщая его к великим сокровищам искусства европейского. Это — условие для движения вперед. Нужно учиться у Запада, а не чураться его. Учиться не значит подражать. Подражают одни неучи. Если русские художники так много подражали, то, разумеется, не оттого, что слишком хорошо учились у Запада. Наоборот, учись они лучше, они, вероятно, лучше бы поняли значение оригинальности в искусстве. Немногочисленность национальных памятников в России и недостаток любви к ним объясняется, прежде всего, недостаточным, поверхностным приобщением нашим к эстетической культуре Запада. Если русские живописцы долго ничего не знали о народной красоте, то главным образом оттого, что были плохими европейцами. И если, узнав свой народ, остались плохими живописцами, то в силу той же причины.

Любоваться допетровскою Русью — не значит признавать в ней национальную сущность навеки. Прежде всего, это заблуждение с чисто формальной стороны; художественная оригинальность Древней Руси сложилась как результат многих прививок. Не говоря уже о византийских и скандинавских корнях, заимствования у Запада, в XVI и XVII столетиях, повлияли не только на боярскую роскошь, но внесли европейские декоративные мотивы глубоко в русскую деревню. Допетровские лубки, вышивки на полотенцах, резные украшения, орнаменты, стилизованные изображения, которые принято считать безусловно народным творчеством, — как часто они заимствованы у итальянских и немецких первоисточников! Но, разумеется, дело не в формальной стороне вопроса. Ни один народ не развивается настолько изолированно от других, чтобы ничего не заимствовать. Сплошь да рядом он наследует целиком чужую культуру, и все его творчество является переработкой воспринятых форм. Искусство Германии и Франции расцвело на почве, созданной доисторической микенской культурой, кельтами, греко-римским язычеством со всеми элементами восточных цивилизаций Египта, Сирии, Персии — арабской образованностью, итальянским rinasciménto[111].

Когда мы углубляемся в «первоисточники», мы почти всегда находим заимствование. И это совсем не важно. Важно, как претворил народ взятое у других; самобытность его в том, как он видоизменил унаследованные формы, как выразил через них свои особенности.

В этом смысле, конечно, не менее ярко самобытны, чем безымянные художники времен царя Алексея Михайловича, лучшие мастера елисаветинского и екатерининского XVIII века и «дней Александровых» и наконец — многие крупные таланты от Брюллова до наших дней. Рядом с искусством только подражательным или фальшиво-народническим было искусство, выразившее истинную русскую даровитость, не полно, отрывочно, но все же достаточно явно, чтобы дать веру в будущие достижения. Художники петровской России, ученики знаменитых голландцев и французов, даже первые «гофмалеры»[112], воспитанные в атмосфере рабской подражательности иноземцам, обнаруживают черты самостоятельности, доказывая тем, что истинный европеизм глубоко таился в русском обществе и только ждал возможности выявиться. «Семейный портрет» Матвеева или «Барон С. Г. Строганов» Никитина уже предсказывают Левицкого и Боровиковского, великих выразителей нашей эпохи «фижм и париков», мерцающего шелка и светских улыбок, «эпохи столь типично русской», несмотря на западноевропейскую декорацию. И вспоминаются другие имена, недавно воскрешенные критикой: Рокотов, Шибанов, Аргунов, Щукин, скульпторы — Козловский, Шубин, Прокофьев, Мартос… В каждом из них, хотя и в формах, заимствованных у Запада, несомненно воплотилось оригинальное, свое, русское, так же, как воплощалось прежде в формах, унаследованных от Византии, Скандинавии, монгольского Востока.

Повторяю: вопрос не в формах, а в их одухотворении, в неопределимом трепете красоты, внушенной веками национальной жизни.

Между старыми художниками Левицкий особенно дорог нам, потому что в его портретах выразилась не только внешняя культура екатерининского времени, но еще — новое, русское отношение к портрету. В нем — тот непосредственный реализм, та искренность изображения, которой нет ни у знаменитого Натье, ни у Токкэ. Левицкий глубоко правдив, несмотря на все условности придворной среды, в которой вырос его талант. В человеческом лице он увидел интенсивную правду жизни, правду личности и создавшего ее быта.

И это — русское, так же как в Пушкине русское — его задушевная искренность, его полная чар простота, несмотря на французское легкомыслие, заимствованное у Парни, и драматический пафос, взятый у Байрона.

Если между нашими художниками все-таки нет Пушкина, по глубине национального ясновидения, нет Глинки, Чайковского, Бородина, Римского-Корсакова, воскресивших звуками «народную» и европейскую основу нашего эстетического бытия, если в этом отношении мы богаче литературой и музыкой, чем живописью, скульптурой, то отсюда не следует, что надо искать художественную самобытность вдали от влияний Запада. Отказ от этих влияний, претворенных в творчестве лучших художников, влияний, слитых с прошлыми веками всей жизнью нашей и культурной миссией, всеми усилиями к национальному идеалу, — безумие или наивность плохо понятого патриотизма.

О русском, оригинальном, неподражаемом говорят нам и художества елисаветинского и екатерининского века, и русский эллинизм александровского empire’a, и классицизм Брюллова, Иванова, и задушевность Венецианова и Федотова, и натурализм Репина, и утонченный вкус «ретроспективных мечтателей» — Сомова, Лансере, Бенуа, и пейзажи Левитана, и портреты Серова, и декоративное волшебство Головина, Коровина, и северные сумраки Рериха, и «старые усадьбы» Борисова-Мусатова, и гениальные бреды Врубеля…

И мы это ясно сознаем именно теперь, когда начинаем освобождаться от пренебрежительного недоверия к художественным святыням прошлого, когда научились любить, чаруясь сказками Сурикова, Васнецова, Рябушкина, лучше, чем любили прежде народную красоту, красоту деревни — сказочный лепет далеких столетий.

Народная сказка и живопись

У Лукоморья дуб зеленый, златая цепь на дубе том… Народные песни и сказки — таинственное наследие, завещанное веками. В них поет наше невозвратное прошлое. Оттого, когда вспоминаем их, нам становится как-то по-детски жутко-радостно и грустно не по-детски. И мы чувствуем, что этот волшебный лепет старины нужен нам, близок современному искусству, выросшему из пытливого изучения жизни. Мы угадываем в ребяческих вымыслах народа отзвук нашей искушенной мечте.

Утончилось понимание реального и нереального. Обманные границы постижимого отодвинулись далеко. Старым сказкам народа-ребенка верят только дети. Но разве во всем, что красиво, теперь, как прежде, не то же веяние сказки? Гейне назвал искусство священной игрушкой людей…

Элемент сказочности в русской живописи — одно из выражений художественного идеализма, нового, утонченного идеализма… Tief ist die Welt und tiefer als der Tag gedacht[113]. Прежние художники-идеалисты, романтики, стремясь уйти дальше от действительности, воскрешали чудесное, чувством своим давали призракам реальность. Новый идеализм — интеллектуальный, преображающий явное до призрачности. Был «возвышающий обман»[114]. Теперь — углубленная правда. Между ними тонкая грань, которую надо почувствовать…

В русской сказке — сердце русского народа. В ней отразилось все, что он пережил когда-то, и все, что продолжает доныне питать его сознание: скорбь и грезы счастья, нравственное чувство, художественный вкус, юмор, вера. Сколько певучей простоты в этих небылицах, сплетающих в один узор и предания языческой старины, и бытовую мудрость, и первые воспоминания народа, и легенды Древнего Востока! Как хороши эти повествования о богатырях и злых кудесниках, о Василисе Премудрой, о «Перышке Финиста-ясна сокола» и «Арысь-поле», о Диве-Дивном и Кощее Бессмертном, о сестрице Аленушке и братце Иванушке!

Заколдованный мир народной фантастики — вольный и тихий простор для художника… Там, в далеких царствах, за горами, за синими морями, в дремучих лесах с зарытыми кладами, говорящие деревья шепчутся с путником, в узорчатых теремах царевны тоскуют о витязях: заплачут ли — из очей жемчуг сыпится, засмеются — кругом цветы расцветают. Там на полях волшебных кони «грива золотая, хвост золотой, по бокам звезды» — пожирают камни самоцветные; на скалах, высоких до самого неба, живут страшные змии с крыльями, с когтистыми лапами, Идолище семиглавый, Вихорь Вихревич, у которого — скатерть-самовертка, санки-самокатки, посошок-перышко. Там в зарослях чащи лесной скачут верные слуги Бабы-Яги — всадник белый в одежде белой, как день ясный, и всадник алый весь в алом, как солнце красное, и черный всадник, как ночь темная, и на острове Ивана-царевича сверкает царство золотое, и мост через море, устланный бархатом, и по сторонам его деревья чудные и на них серебряные птицы — хохолки золотые… Там все возможно; там природа подчинена прихотям человеческой мечты; там нет различия между действительностью и снами; там чудовищное кажется естественным и все небывалое — былью. Там чудеса: там леший бродит…

Да, Пушкин. Он первый воскресил эти «чудеса» чудом своего гения и полюбил их с такою вдохновенною убежденностью, что сделал навсегда любимыми. Первый сроднился с творчеством народа, поверил в красоту его языка, быта… Русские живописцы до недавнего времени не помнили о «чудесах», воспетых Пушкиным. Почти ничего не знали о том, что в преданиях загадочного прошлого, в очертаниях крестьянской утвари, в затейных изображениях и орнаментах, которыми испещрены пожелтелые страницы старых церковных книг, — во всем своеобразном колорите народных обычаев, суеверий скрыты неисчерпаемые богатства форм и красок, драгоценные россыпи живописных образов…

Только теперь «лед сломан» и произведения нескольких передовых русских художников озарились тихой красотой веков.

Чтобы оценить их лучшие достижения, надо прежде всего почувствовать коренное, глубокое несходство между «новым» отношением к русской старине и отношением ложнонациональных живописцев. Художники прежнего склада, академики и натуралисты по эстетическому воспитанию, видели жизнь Древней Руси «другой» только с внешней стороны. Художники нового склада увидели в истории образы своего художнического созерцания, волшебство мечты.

Как понятно их влечение к сказочным вымыслам народа! Народ бессознательно шел тем же путем, когда создавал, в иных формах, ту же грезу о «несуществующем и вечном».

Старая сказка научила нас идеализации. Перед «Боярыней Морозовой» Сурикова или «Старой Москвой» Ап. Васнецова не знаешь, где кончается история и где начинается сказка. Это не восстановление мертвых эпох по учебникам. Не «живые картины» с подлинными костюмами, не исторический маскарад, не переряженная действительность. Тут вполне современное, непосредственное, наше представление о бывшей когда-то жизни, жизни, преображенной думами русских людей, сроднившихся с поэзией народа.

Историческая реставрация как художественная задача? Нет, истинный художник проникает глубже, за ощутимость к неощутимой тайне. Он не может видеть в прошлом внешний факт. Ценность исторической картины не доподлинность рассказа, а воплощенное видение, вдохновенная вдумчивость в былое. Пусть художник — археолог, но — до минуты творчества. Лишь бы с этой минуты он был поэтом! Тогда все отступления от внешней правды, все самые неправдоподобные фантазмы получат силу и убедительность… «Переоценивая» художественное значение Сурикова, Васнецова, Нестерова, мы не должны забывать, что в их картинах эта правда есть, несмотря на все их несовершенства. Я далек от мысли, что они выдающиеся живописцы. Но я убежден, что они почувствовали нашу забытую или ложно понятую старину, как никто до них; вдохнули новую поэзию в ее бытовые и декоративные подробности; с любовью припали к родникам «воды живой», бьющим из глубоких недр.

Сказка создала современных «национальных» художников. Они сказочники. Для них древняя, допетровская Русь — как сон волшебный. И в этом их приближение к «исторической правде». В красоте сказочного, фантастического, выявляющего вневременную сущность народного духа, оживают мертвые века и становятся близкими, реальными, явными…

В. Васнецов[115]

Он гениальный художник, оригинальный и неподражаемый и в жанре, и в эпических и религиозных картинах… — говорит о Васнецове А. Успенский в книге[116], вышедшей два года назад.

Лет десять раньше почти так же восторженно прославлялся Васнецов многими критиками (в том числе и мною) как возвеститель русской «самобытности», вдохновенный мистик, художник национальных откровений. Не прежний Васнецов, писавший мужичков и мещан с передвижническим юмором, а Васнецов новый — декоратор Владимирского собора, автор «Сестрицы Аленушки» и «Снегурки».

С тех пор мы узнали, что наивной была наша вера, Васнецов не кажется больше ни гениальным учителем, ни вдохновенным мистиком. Открытый им путь остался — путь к народной красоте, о которой прежде мы знали непростительно мало, но сам он, как живописец, как мастер, отошел в ряды заурядных и заблуждающихся. Он разочаровал как-то сразу. Внезапно возвеличенный — столь же внезапно потерял свое обаяние. На последней выставке в Академии художеств (1905 года) все чуткие поняли: великого Васнецова не стало…

Как это случилось? Отчего в промежуток пяти-шести лет могла произойти такая «переоценка»?

Мы знаем. Именно в это время завершилась в России эволюция художественного вкуса, которая началась еще в 90-е годы, — переставилась точка зрения на живопись. После нерешительных блужданий между старым берегом доморощенной художественной идеологии и «новыми берегами» западного искусства мы научились требовать от живописца прежде всего хорошей живописи — благородства тона, рисунка, вдохновенного знания ремесла, радости для глаз. Мы убедились, что не идейное намерение, а форма — ценное и вечное в живописи: краски, свет, гармоничность воплощения, прекрасная плоть искусства. Если этого нет, обаяние картины — только преходящая иллюзия.

С Васнецовым, автором эпических и религиозных картин, повторилось то же, что несколько лет раньше с жанристами и пейзажистами передвижных выставок. В его произведениях ясно обнаружился плохой живописец — беспомощный рисовальщик и очень условный колорист. Конечно, и прежде эти «недостатки» не оставались незамеченными, но их пагубность недостаточно сознавалась. Внешне «национальное», обманно-впечатляющее в его творчестве казалось каким-то гордым вызовом неумелому «западничеству» художников-подражателей и компиляторов.

Это увлечение «самобытностью», характерное для наших художественных чаяний в конце XIX века, сменилось более трезвым и строгим отношением к искусству… Живопись — всегда живопись. Плохая живопись всегда остается плохой живописью. С этой точки зрения совершенно безразлично, что изображает художник — былинный эпос или парижские улицы. Если он самобытен, национален — тем лучше, но пусть его самобытность скажется в новом разрешении живописных задач! Тогда, только тогда станет убеждающей силой вера его в художественный гений народа. Васнецов понял инстинктивно то что не было понято ложно-русскими художниками, он привел нас в забытое, милое царство, оказал нам памятную услугу, победив наше некультурное, неевропейское пренебрежение к родной стихии; в истории живописи он останется будителем «народных настроений», человеком большой идеи, упорного, цельного мировоззрения, — это много и за это мы всегда будем признательны Васнецову — и все-таки живописных откровений он не дал. И причина не только недостаток таланта, но и психологическая ошибка, все та же свойственная патриотически настроенным русским «западобоязнь».

Упрямо отвернувшись от страшного «Запада» — он остался чужд лучшим поискам современных мастеров кисти; если же подчинился общим течениям европейского искусства, то невольно, бессознательно и потому неудачно.

В. Васнецов.

Сирин и Алконост. Песнь радости и печали. 1896.

Отсюда несерьезность его церковной живописи. На него повлияли и английские прерафаэлиты, и позднейшие символисты, но случайно, поверхностно, и эти непродуманные влияния, в соединении с навыками передвижничества и с подражанием византийским образцам, дали странно-незрелое сочетание. Модернизация византийских форм привела Васнецова к внешней, дешевой манерности, от которой бесконечно далеки величавые, полные грозной суровости лики нашей старинной иконописи и тем более — дивно-нереальные образы византийских мозаик. Васнецов несомненно «опошлил» великолепную условность древнего иератизма, смягчив его сентиментальной идейностью и неглубоким драматическим пафосом.

Когда-то я писал по поводу икон Васнецова:

Несмотря на только что сказанное мною против религиозной живописи Васнецова, я не могу отказаться вполне от этих замечаний. Верно ли понято художником возрождение византизма, жизнеспособна или нет его концепция — другой вопрос. Сделанная им попытка, попытка связать народно-фантастический элемент с церковным каноном, во всяком случае — интересное художественное явление. Васнецов действительно «расширил» рамки школьной иконописи, показал возможность «новых путей» для декоративного храмового искусства. Но он не справился с задачей.

Однажды он сказал одному французскому критику: «Je ne suis pas un peintre, Monsieur, je suis un artiste»[117]. Нельзя лучше определить самого себя. Да, он не живописец, но все-таки — художник, баян народной красоты. Несильный, заблудившийся искатель «самобытности», но искатель! И эта «внутренняя» сторона его творчества — бесспорная ценность. Мы можем любить Васнецова-поэта, забывая о Васнецове-живописце…

Из всех произведений В. Васнецова, навеянных народной сказкой, эти «Три царевны подземного царства» — наиболее живописны и впечатляющи. В их неподвижности, в волшебных отливах ожерелий, в длинных складках парчовых одежд, во всей картине — красивый аккорд. Достаточно этого холста, чтобы признать в Васнецове дар сказочника, несмотря на плохую, дешевую сказочность знаменитых «Богатырей». Но из всего созданного Васнецовым наиболее художественны, конечно, архитектурные и орнаментальные композиции. Об этом не раз уже говорилось. В киевском соборе св. Владимира есть узоры, ласкающие богатством цветовой гаммы, остроумной изобретательностью рисунка. В этих орнаментах, как в заглавных рукописных буквах IX столетия, растительно-суставчатые формы преобладают над геометрическими; позолота сердцевин и окаймлений выделяет листву, и стебли небывалых цветов сплетаются в легкую сеть… Стены, столбы, арки собора словно увешаны гирляндами причудливо-нежных растений; их разводы на бронзоватом фоне — сказка неожиданных превращений. То голубые, лиловые листья распускаются в гроздья винограда; то вырастают из павлиньих перьев кресты и розовые флоксы; то белые маргаритки и кукуруза на тонких стеблях и колосья ржи превращаются в букеты пятилепестных лилий; то длинные стебли тюльпанов, окружив голову серафима, закручиваются в пеструю бахрому. Можно не соглашаться со многими деталями этой росписи, слишком пышной, слишком затейной для церковного убранства, — общее впечатление приятное. Красив местами подбор красок, чередование цветных пятен.

Не будучи колористом в высшем значении слова, Васнецов обладал наитиями декоратора-фантаста. Отсюда — его огромное влияние на современников. Это чувствуется даже в его столь неудачных иконах. Несмотря на вульгарность «общего тона», иногда и в них пленительны декоративные сочетания. Почти ни один цвет не повторяется. Пышные ткани княжеских одежд, темные ризы монахов, уголки пейзажей ласкают глаз оттенками. Мне вспоминается фигура Михаила Черниговского на фоне бледно-розового заката: темно-зеленый кафтан, рубиновый плащ, пояс золотой, с драгоценными камнями. У Михаила Тверского — белая шуба с голубыми разводами и лиловый кафтан в лилиях. Борис и Глеб — в светлом атласе на пунцовой подкладке: у одного алые, у другого изумрудные сапоги. На Алимпии — зеленовато-коричневая ряса, и сверху эпитрахиль[118] темной лазури…

Вспоминается также картина «Прародители до грехопадения», вся в ярких пятнах: зеленый луг Эдема, усеянный маргаритками и колокольчиками, попугай из пурпура, павлин, вышитый малахитом, кролики, точно хлопья снега, золотистое небо.

Конечно, во всем этом мало чисто живописных достоинств; в самом качестве тона нет той долговечной красоты, которую могут дать лишь истинные колористы. Но есть сказка, поэзия цвета, декоративная выразительность — то, что немцы называют «Farbendichtung»[119].

Поэзия национальной красочности наиболее ярко выражена в архитектурных проектах Васнецова и особенно — в постановке «Снегурочки». Здесь — на просторе ничем не стесненного вымысла — он показал себя почти волшебником. Все эти пестрые церкви, игрушечные дворики и терема с замысловатыми крылечками, узорные костюмы бояр, царских гонцов, скоморохов, гусляров, «игрецов на гудке и на сопели» — вводят нас в новый сказочный мирок. Никто еще не выражал с такою смелостью экзотическое великолепие забытой берендеевской старины. Вообще не было открытий в этой области, если не считать иллюстраций гр. Ф. Соллогуба к «Золотому петушку». Васнецов создал стиль. Пусть даже — не прочный и не жизненный, как это казалось недавно, пусть даже — только «курьезный» стиль. Все-таки он бесконечно ближе к народной красоте, милее, интимнее, правдивее, чем «петушиный» стиль, воспетый Стасовым.

Быстро меняются общественные вкусы. Теперь, после сказочных композиций Поленовой, Якунчиковой, Малютина, после театральных постановок Коровина, Головина, Ап. Васнецова, после иллюстраций Билибина, после вышивок Давыдовой, Линдеман, после кустарных изделий Мамонтова и талашкинских работ кн. Тенишевой, теперь, когда русский экзотизм не кажется больше какой-то самодовлеющей задачей нашего искусства и утомляет обычностью, — легко «отрицать» Васнецова. Но его декоративные предвидения, его околдованность прошлым России, влюбленность в народное творчество — вклад в сокровищницу русского искусства. Картины Васнецова умрут, Васнецов останется.

Суриков[120]

Суриков тоже разочаровал нас, хотя и не так, как Васнецов. Его последний громадный холст «Стенька Разин» (на передвижной 1907 года) — одно из тех произведений, которые сразу открывают глаза на слабые стороны художника. В этой картине, так долго ожидавшейся всеми, мы увидели лживость живописных принципов Сурикова — великана нашего исторического жанра. Жухлые краски и тени, черные, как смола, варварская размашистость мазка, грубо-натуралистические эффекты, вульгарность рисунка, композиции, в конце концов — недостаток знания, культурной чуткости глаза, все вместе говорило не только об упадке таланта Сурикова, но о роковых заблуждениях его творчества. Невольно возникал вопрос: да был ли Суриков великим художником? Или он — тоже наша иллюзия?

В. Суриков.

Боярыня Морозова. 1887.

В самом деле, после «Стеньки Разина» почти все картины Сурикова начинают казаться удивительно грубыми панорамами. Лучше, свежее, бесспорнее — «Боярыня Морозова», «Покорение Сибири», «Меншиков». Но «Казнь стрельцов» или «Переход Суворова через Альпы» — разве это живопись? Хорошая живопись?!

Надо иметь мужество сознаться: Суриков гораздо более живописец, чем Васнецов, но он тоже «plus artiste que peintre»[121], и он — художник замыслов, поэт, воскреситель стихийно-нравственных типов, не пластик и не колорист. И все-таки Суриков — Суриков. Большой, уродливый, вдохновенный.

Его долго ценили за идейно-передвижническую правду. Теперь мы знаем: ценное в нем — глубокая правда мистической поэзии. Несмотря на грубость формы, картины Сурикова — магические сны. Такого дара сновидца я не знаю ни в ком из наших художников. Может быть, этим и объясняются его недостатки — ограниченностью вкуса и сознательного умения в сравнении с надсознательною прозорливостью. Уайльд сказал о Браунинге — «он заикается тысячью ртов». О Сурикове хочется сказать: он вдохновенно-косноязычен. В его творчестве — повелительная убежденность галлюцината. Он действительно видит прошлое, варварское, кровавое, жуткое прошлое России и рассказывает свои видения так выпукло-ярко, словно не знает различия между сном и явью.

Эти видения-картины фантастическим реализмом деталей и цельностью обобщающего настроения вызывают чувство, похожее на испуг. Мы смотрим на них, подчиняясь внушениям художника, и бред его кажется вещим. Правда исторической панорамы становится откровением. В трагизме воскрешенной эпохи раскрывается загадочная, трагичная глубина народной души…

Скорбные женские лица с лихорадочным блеском глаз, искушающие сладострастной девственностью, сумрачные лбы осужденных на смерть, лохмотья калек, бледные улыбки юродивых и сатанинский смех палачей, руки, проклинающие и поднятые для благословения и повисшие в бессильном отчаянии, взгляды, полные ненависти, страстной мольбы и страстного ужаса, — и всегда толпа, всегда смятенность толпы, то ждущей кровавых казней на тесных улицах древней Москвы, то вырастающей в варварское полчище на сибирских прибережьях, то воодушевленной подвигом на льдинах суворовских Альп — вот Суриков! Несомненно стихийный талант, прозревший темную сущность восточнославянской стихии: ее роковое, грозное начало.

В задумчивых глазах его героинь — раздвоенность морального самосознания — мучительное опьянение, которое Достоевский назвал «надрывом»… Они стоят в толпе, и порывисто вглядываются в лица приговоренных на казнь, и шепчут суеверно молитвы; они никогда не улыбаются, хрупкие, красивые и мятежные — страдальческие царевны, монахини теремов, в чарах сказки прошлого. И рядом с ними еще угрюмее смотрят мужские лица с длинными бородами и взъерошенными кудрями, старые и молодые, с тем же упорным взглядом исподлобья: стрельцы в железных оковах, бояре, странники, солдаты. Зловещими силуэтами выделяются их костистые профили, сутулые спины. От них веет былинной удалью и сумраком монастырской кельи, простором волжских степей и зарослями доисторического леса. В каждом чувствуется личность, познавшая свое право на жизнь и смерть, но в них есть и общее, одинаково присущее всем… Как женщины-царевны Сурикова, бледные героини в кокошниках и узорных душегрейках, так и эти угрюмые герои в казацких шапках и петровских киверах — образы-символы народной души. Художник понял в этой «душе племени» демоническую основу: трагизм острых контрастов, смесь варварства, буйной «татарщины» с экстазом моральных «надрывов» и религиозного отречения, — довизантийской эпической силы с робостью церковно-бытового смирения, смесь жестокости, юродства, разгула, подвижничества, душевной муки, любви. Мне кажется, что, называя Сурикова мистиком и символистом, мы подразумеваем именно это… Суриков не столько бытовой художник, сколько психолог, заглянувший «по ту сторону» обычной психологии и увидевший мистические бездны там, где прежде видели только «быт».

Натурализм Репина

Между всеми нашими художниками, околдованными допетровской Русью, Суриков — наиболее натуралист. Натуралист специфически национального склада. Это приближает его к другому столпу нашей «самобытности» — Репину. Натурализм, чисто русское пристрастие к обнаженной, грубой правде, одухотворенное у Сурикова мистическим проникновением в народную душу, Репин бессознательно возвел в абсолютный принцип. Отсюда его сила и его слабость. Натурализм Репина, достигающий иногда гениальной мощи, подчеркивает главный недостаток его произведений, характерный для стольких русских художников: отсутствие благородства, вкуса, некультурность художественной концепции. Репин видит, но не воображает. В его даровании нет того, что заставляет нас прощать многое Сурикову, Нестерову, даже Васнецову, и потому, несмотря на громадный талант живописца, порою он кажется беспомощным. Как ясно это обнаружилось в одной из его последних картин — «Искушение Христа». Для понимания отрицательных сторон репинского творчества она сыграла такую же роль, как «Разин» — для понимания Сурикова и «Святая Русь» — для Нестерова.

Трудно представить себе попытку на «идейный жанр» более неудачную во всех смыслах. Вульгарная фигура Спасителя и рядом жирный диавол, на фоне гор, освещенных розовым бенгальским огнем, оставили во мне впечатление комедиантов на подмостках странствующего театра… Художник хотел сказать большую правду и произнес с усилием маленькую пошлость.

Но после «Искушения Христа» Репин опять явился перед нами тем Репиным, каким мы научились его ценить. Я говорю об этюдах — портретах для картины «Государственный Совет». В них — все резкие особенности репинского натурализма: исключительно яркая непосредственность воплощения и вместе с тем — что-то странно отталкивающее.

Живые этюды! Внешние достоинства — смелость и уверенность лепки, энергия мазка, определенность красок. Сила характеристик необыкновенная. Хотя бы мы не знали моделей, с которых они написаны, мы убеждены, что они страшно похожи. В каждом из этих подмалевков, еще не вполне отделившихся от холста, угадывается портрет — то живое, особенное, явное и тайное лицо, далекое от других лиц, которое отличает человека от людей и которое дано видеть только художнику. Но в то же время чувствуется и еще что-то — неудовлетворяющее нас, действующее неприятно, болезненно… Как назвать это «что-то»? Отчего двоится наше впечатление?

У всякого художника — свои глаза, своя зоркость. Зоркость Репина-портретиста в том, что он умеет подметить сразу, по первому же взгляду на человека, характерные, ему одному свойственные, неотъемлемые черты его телесной физиономии, его физической личности, черты, в которых так много животно-уродливого, говорящие об инстинктах, привычках, наследственных пороках, влияниях общественной среды. Но он не видит дальше, не видит духовного, нравственного человека, не видит, что в тех же чертах отражается жизнь более скрытая и глубокая, чем наша душевно-телесная жизнь: тайные глубины страсти, вдохновения, совести, поэзия мысли, мистика чувств. Несколькими обдуманно-небрежными штрихами он определяет линию лба, изгиб носа, движение плеч, взгляд, бессознательную усмешку, морщину, подробность, мелочь — и перед нами весь человек, человек во всем своем типическом несовершенстве, но не тот человек, который созерцает, мыслит, верит, овеянный сумраком своего «я», а тот, который ест, спит, двигается, болеет и наслаждается, — животный двойник человека, призванный к самостоятельному бытию волей беспощадного наблюдения.

Правда Репина неполная. Репин великий физиономист, но физиономист односторонний. Главное — абсолютно не поэт. Его портреты всегда ближе к сатирам, чем к поэмам. В их сходстве есть что-то смешное и пугающее. Странное, недоброе сходство.

Кажется, стоит сделать малейшее изменение, прибавить или убавить несколько неуловимых черточек — и все эти столь похожие лица-двойники превратятся в зловещие маски, в уродливые личины, в какие-то смешные и страшные подобия человеческих лиц…

И. Репин.

Портрет художника В. А. Серова. 1901.

Вследствие той же особенности репинского натурализма, особенности, которую я бы назвал своеобразным художественным цинизмом, Репин — портретист, психофизиолог человеческих «лиц» по преимуществу. Его картины «Царевна София», «Иоанн Грозный», «Св. Николай», «Запорожцы», в сущности, только ряд «душевно-телесных» характеристик, ряд выразительных «лиц», схваченных в минуты забвенных, инстинктивных состояний. Гневная гордость Софии, ужас Иоанна, сострадающий ужас св. Николая и разгульный хохот запорожцев — разные проявления той же, бессознательной или полусознательной, животной стихии в человеке. Для создания картины такого реализма недостаточно. Кроме наблюдательности, кроме анализа нужен творческий синтез, соприкосновение творящего духа с красотой и тайной воображаемой жизни.

Картины не чувствуется также и в последней картине Репина «Государственный Совет». Этот громадный холст скучен и бездушен донельзя, оставляет впечатление гигантской раскрашенной фотографии. Опять-таки — кроме отдельных лиц-портретов, поражающих нас силой того же «беспощадного» натурализма, но характерно, что эти портреты все-таки проигрывают на картине, проигрывают не только оттого, что их душит мертвенность общего тона, что они отзываются вялостью работы «по заказу», стесненной требованиями, чуждыми целям искусства… Нет, с точки зрения, сейчас мною высказанной, репинские портреты, как завершенная часть картины, должны уступать его этюдам. То, что видит Репин с такою необыкновенною зоркостью — маска-двойник человека, трепет его физической личности, — эта неполная правда выражается ярко, свежо, убедительно именно этюдом, виртуозным подмалевком; для законченного произведения Репину недостает проникновения, фантазии, подъема…

Как это обыкновенно случается с русскими художниками, Репин теперь, в конце своей деятельности, заметно идет назад. С недоумением я всматривался в портреты князя И. Р. Тарханова и В. П. Антокольской («Передвижная» 1906 года). Какая небрежность фактуры, какое отсутствие вкуса! В этих портретах только приемы прежнего Репина — нет великого таланта Репина; за пределами привычного «мастерства» — ничего, ни красоты красок, ни силы впечатления, ни строгости рисунка…

Я имею в виду в особенности картину «Разведки» (на той же выставке). По живописи, по тону, по грубой и сентиментальной повествовательности это уже очень близко к жанрам не то Мясоедова, не то Лебедева. Делается страшно. Если Репин пойдет дальше по тому же пути, то совсем перестанет выделяться на «Передвижной» и ему уже некуда будет «уйти», по примеру стольких товарищей, примкнувших к выставкам «Мира искусства» и «Союза»…

Поленова

Мы знаем: в середине 80-х годов около Васнецова в Москве образовалась группа художников, одушевленных желанием возродить живописью, архитектурой, резьбой на дереве, узорами для тканей и для майолики тот «народный стиль», который так безнадежно выродился в пошлую официальную «ропетовщину». Между этими художниками была Елена Дмитриевна Поленова. С 1882 года (после переезда в Москву, где она близко познакомилась с Васнецовым) до преждевременной смерти (в 1898-м) она стремилась неутомимо к осуществлению мечты — воскресить в России «национальное» художество. Ее дарование развивалось с большою постепенностью. Она терпеливо училась, долго искала себя, сомневалась, меняла манеру, переходила от керамики и выжигания по дереву к жанру и пейзажу маслом, от книжных иллюстраций — к рисункам для мебели, для вышивок. Смерть взяла ее слишком рано. Многое осталось недовершенным. Но все созданное — оригинально, умно, хотя и не «гениально», как уверяет Стасов.

До Поленовой наши художники не иллюстрировали русские сказки. Все, что делалось прежде в этой области, — неумело, грубо заимствовано из иностранных изданий: стоит вспомнить об известном, чуть ли не единственном иллюстрированном издании русских былин Германа Гоппе, под редакцией Петрова (1875), или просмотреть рисунки в псевдорусском стиле, появлявшиеся на страницах «Художественного листка» и «Северного сияния».

Она любила сказки. С детства полюбила их вдумчиво-нежной, женской любовью и осталась верна им всю жизнь. Она знала их из первых уст, от деревенских баб, детей и стариков и как-то сразу нашла образы, согласные с простонародной певучей речью. Так возникли ее первые иллюстрации к сказкам «Война грибов», «Избушка на курьих ножках», «Иванушка-дурачок и Жар-птица», «Царь-Мороз».

В последнюю пору своей деятельности, живя подолгу за границей, Поленова не перестала верить в живописную прелесть народных украшений, в тихую красоту северной природы.

Второй цикл сказок, созданный художницей за эти последние годы серьезного изучения западного искусства, гораздо самостоятельнее, ярче. Особенно удачны «Отчего медведь стал куцый», «Красный и Рыжий» и «Как кот лису перехитрил».

Здесь понятна самая сущность сказок известного рода — неожиданные эффекты фантастического юмора сочетаются с любовным изображением русской деревни.

Другая заслуга Поленовой — ее заботы о кустарных изделиях села Абрамцева. В 1885 году, после сближения Поленовой с владелицей имения, Мамонтовой, абрамцевская мастерская была преобразована: учащиеся в ней мальчики-крестьяне стали исполнять различные резные работы по оригинальным рисункам. Вскоре к тесной «семье Абрамцева» присоединилась еще даровитая художница — Якунчикова. Так создались первые, уже значительно распространившиеся теперь и, увы, опошленные — резные ларцы, полочки, скамейки, шкапики, исполненные по образцам древнерусского кустарного производства.

После талантливых родоначальниц Абрамцева возрожденное ими московское кустарничество пережило несколько «направлений». Не так давно видная роль в этом деле перешла к Малютину. Его влияние, наложившее такую деспотическую печать на все производство мастерских княгини Тенишевой в Талашкине, сказывается и здесь. Но в последних изделиях Абрамцева есть и нечто новое, идущее с Запада, и подчас красивое: формы и в особенности тона нескольких кувшинов и цветочных ваз. Нежные, маслянистые поливы радуют глаз и приятны на ощупь. Две-три майоликовые головки, чуть-чуть напоминающие египетские скульптуры эпохи сайтов, стильны без дешевого модернизма, без слепой подражательности надоевшим шаблонам.

Малютин

В сказке есть греза, в сказке — печаль; в сказке — смутный бред… Все, что лишь начинало мерещиться Поленовой в конце ее жизни, когда вопросы фантастической стилизации выдвинулись для нее на первый план и на ее рисунках стали таинственно расцветать огненные цветы небывалых папоротников в зеленом сумраке затейливо-пышной листвы, — все это манящее, странное, экзотическое живет в творчестве Малютина.

Я не знаю русского художника, равного Малютину по непосредственности, доходящей порою до грубых излишеств, до бесцельных капризов воображения. Эта особенность Малютина лучше всего выразилась в изделиях села Талашкина. О них сказано мною подробно в специальном издании^{1}. Сейчас мне хочется только подчеркнуть и в творчестве Малютина опасность неверно понятой самобытности. Одаренный несомненным талантом стилиста, Малютин, в конце концов, ничего не создал прочного. Ему много подражали и будут подражать, но это еще не доказательство стиля. Нет большего трагизма для творчества элементарного, народнического, чем отсутствие сдерживающей, культурной самокритики. Элементарное неизбежно превращается в манерность дурного вкуса, как только художник-самородок вообразит, что его произвол — лучший законодатель форм. Трагизм еще увеличивается, когда самородок убежден, что ему не у кого учиться, потому что он стихийный выразитель «национальности». Мы опять подошли к тому же «проклятому вопросу», чтобы убедиться снова, какой великий вред для искусства — наша нелепая народническая самовлюбленность…

Впрочем, судя по последним выставкам «Союза», Малютин начинает излечиваться от заблуждений юности. Я уверен: в его таланте неуравновешенного фантаста есть данные для серьезного, искреннего живописца.

Билибин

После Поленовой иллюстрированием сказок занялся И. Я. Билибин. Его дебюты были скромны — дебюты искателя более добросовестного и умного, чем вдохновенного. Но уже в них угадывался будущий тонкий стилист и знаток народного узора. Дарование Билибина определилось сразу: большое техническое умение, задушевное понимание русской природы и быта, наблюдательность, чувство деталей и — недостаток смелости, темперамента, творческого размаха. Нельзя требовать от художника больше, чем он может дать: Билибин блестяще сдержал свои «обещания»…

Большинство заставок blanc et noir[122], нарисованных им еще в 90-х годах, появились на страницах «Мира искусства». Милы эти миниатюрные иллюстрации русского пейзажа: деревянные церковки в лугах, занесенных снегом, стены древних городов под облачным небом Севера, редкие сосны по оврагам, берега широких рек — тихие, немного грустные уголки деревенского простора, которым художник поведал свои мечты о далекой, сказочной Руси. Вскоре стали появляться и акварели Билибина. К 1899–1902 гадам относится серия «сказок», которые могут быть также причислены к ранним опытам. В композиции чувствуются разнообразные влияния — Васнецов, Поленова, Якунчикова, Малютин. Заметны и заимствования у японцев и, к сожалению, у немецких изданий «для детей». Навыки реалистического изучения природы еще не превзойдены; пестрые причуды орнамента не всегда гармонируют с бесхитростным изображением полевых цветов, животных; стилизация не приведена к единству; человеческие фигуры — в особенности — недостаточно упрощены, недостаточно связаны с окружающим их фантастическим миром иногда слишком обычно-реальны, иногда грубо-карикатурны.

От многих из этих недостатков Билибин избавился впоследствии, работая с неутомимой энергией, совершенствуя графический прием, вникая в красоты национального орнамента с любовным терпением. Уже в первой серии сказок видны постепенные успехи. Иллюстрации 1899 года — «Царевна-Лягушка», «Иван-царевич и Жар-птица» — гораздо слабее, чем рисунки для «Василисы Прекрасной» или «Марьи Моревны», помеченные 1900 и 1901 годами; наиболее удачны — «Белая уточка» и «Братец Иванушка и сестрица Аленушка», исполненные в следующем году.

В рисунках Билибина — больше поэзии, чем стиля. Любуясь мелодиями красок, нежно-волшебных, мы прощаем ему угловатую жесткость рисунка, какую-то неприятную «точность» контуров. Краски действительно красивы, и одухотворяет их интимное, чисто билибинское настроение. Уголки природы чаруют: морские побережья с угрюмыми валунами и елями, огромная желтая луна на дымно-синем небе, заросли дремучих боров, золотоглавые церкви на холмах, алые закаты над лесными далями, озера…

«Много плакала княгиня, много князь ее уговаривал, заповедовал не покидать высока терема, не ходить на беседу, с дурными людьми не ватажиться, худых речей не слушаться. Князь уехал; она заперлась в своем покое и не выходит»… Рисунок наиболее сказочный из всей серии — этот княжий терем, весь узорчатый, с красным «коньком» на крыльце, и около — бирюзовые главы церквей, белые зубчатые ворота и сторожевая башенка, высоко над темным морем с пестро-парусными ладьями.

Очень красива и другая иллюстрация для «Белой уточки»: на берегу реки отражаются густые сосны, стоят «деточки» околдованной княгини: «Белая уточка нанесла яиц, вывела деточек, двух хороших, а третьего заморушка»…

После сказок — былины.

Иллюстрации к «Волге» показывают, с какой упорной добросовестностью продолжал Билибин совершенствоваться в избранном стиле. Его рисунок становится свободнее. Он все больше и больше отдаляется от «плохих образцов», отказывается от несколько приторных эффектов, завоевавших ему симпатии большой публики. В то же время глубже проникает в дух крестьянских узоров, вышивок, кружев, барочной резьбы, лубочных картинок, — воскрешает забытое народное творчество, стилизованное «по-билибински» с большим умением, хотя и не всегда с безупречным вкусом.

На выставке «Мир искусства» 1905 года он выставил четыре хороших рисунка — «Северные женские наряды». В них красиво сочеталась наивная грубость лубка с кружевной «бирдслеевской» законченностью деталей. Менее удачными показались мне иллюстрации к «Царю Салтану». Здесь художник увлекся деталями в ущерб композиции, и это ослабило волшебство замысла. Ведь утонченность манеры и микроскопическая техника — не синонимы! Об успехах Билибина свидетельствовали также выставки «Союза» 1906 и 1907 годов (иллюстрации к «Золотому Петушку»). Наконец, совсем красивы русские «костюмы» для парижской постановки «Бориса Годунова» Мусоргского (1908).

Билибина принято упрекать за то, что он недостаточно самостоятелен, слишком рабски придерживается старинных образцов. Но мне кажется, что в этом подражании давно умершему, в этой любви к первоисточнику — залог будущих достижений. Можно не любить Билибина как художническую индивидуальность, но у него твердая почва. И это много в наше время индивидуальных исканий, слишком часто беспочвенных.

Афанасьев[123]

Еще сказочник, о котором хочется упомянуть. Рисунки Афанасьева давно меня интересуют. Его иллюстрации-карикатуры к «Коньку-Горбунку», появившиеся в журнале «Шут»[124], обнаруживают такое знание русского мужика, столько наблюдательности, веселья, национального юмора и живописной точности, что мы им прощаем некоторое однообразие и ненужную грубость графического приема. Иллюстрации к сказкам Пушкина «Царь Салтан» и «Золотая рыбка» еще удачнее: тоньше и сдержаннее.

Наконец, выставленная в 1904 году на «Передвижной» пастель «У праздника» — совсем серьезная работа. Признаки карикатуры, шаржа доведены здесь до крайней незаметности. Получился стилизованный реализм, глубоко народный по духу… Нам уже не до смеха. Сквозь уродливо-смешное мы прозреваем вместе с художником какие-то роковые особенности крестьянского быта: что-то грузное, устойчивое, упорное и колоритное, как наши древние восточнославянские соборы и кремли со стенными башнями. Эти неуклюжие, сутулые, почти зловещие старухи с длинными клюками, эти странники и странницы в лохмотьях и в огромных лаптях — приземистые, придавленные, словно сгорбленные под ношей вековых суеверий и вековой нищеты, вся эта ленивая, тяжелая, варварская и упорная толпа — около белой ограды монастыря с яхонтово-синими куполами на низком, сером небе — приобрела в изображении Афанасьева силу загадочной правды.

Рябушкин

Несмотря на известность Рябушкина (1861–1904) как исторического и бытового художника, как иконописца и иллюстратора, смерть его не произвела большого впечатления на русское общество. Он был плохо понят при жизни. Когда его не стало, слишком немногие почувствовали значение оставленного им художественного наследия. В печати о нем почти ничего не появилось: два-три биографических очерка, несколько заметок, сдержанно-доброжелательных и равнодушных, как некролог. Не узнав Рябушкина, его забыли.

Это понятно отчасти. Лучшие холсты художника (если не считать нескольких картин в Третьяковской галерее и в Музее Александра III) находятся у частных лиц, так же как большинство рисунков и эскизов. Их мало кто знает. В то же время наиболее известны его церковные композиции — наименее удачные. Иллюстрации Рябушкина, знакомые публике по разным дешевым изданиям, тоже значительно хуже того, что он умел делать в свои «хорошие часы».

А. Рябушкин.

Русские женщины XVII столетия в церкви. 1899.

Еще один даровитый русский мастер ушел со сцены почти незамеченным… Кто он? Какое место его в истории нашей живописи? В лучших произведениях Рябушкина — «Купеческая семья при Алексее Михайловиче», «Московская улица допетровского времени», «Чаепитие», «Ожидание посольства» свободная, творческая личность чувствуется, непокорная и сильная. Он умеет быть самобытным без всякой претенциозности и национальным без грубого и неприятного «шовинизма». Но вместе с тем Рябушкин — мастер очень неровный. Иногда гениальный, иногда не идущий дальше заурядного ремесла.

Помните его рисунки для иллюстрированных изданий? Между ними есть удивительно яркие, выпуклые, продуманные. Встречаются настоящие образцы выдержанной стильности, достойные лучших рисовальщиков. И рядом — образчики полнейшей беспомощности воображения и техники. Особенно удручающее впечатление оставляет «Альбом былинных богатырей» (изд. 1893 г. Германа Гоппе). Бедные оперные «богатыри», помахивающие бутафорскими палицами и гарцующие на лошадях «кавалерийской породы»! От них не веет сказочной былью Древней Руси, они удивительно нехудожественны. Рисунок совсем детский, композиция тривиальна…

И все-таки Рябушкин несомненно слишком «рано угасший талант», как выражается его биограф И. Ф. Тюменев^{2}. Долго таившаяся болезнь легких унесла его как раз в то время, когда он достигал полной творческой зрелости. С каждым годом его произведения становились продуманнее, серьезнее, утонченнее. Завершалась медленная эволюция: от неотесанности, от невольной подражательности псевдонародному стилю — к высшей культурности духа, без которой современный живописец, как бы он ни был талантлив, не в силах дать всего, что может.

Недостатки ранних работ Рябушкина объясняются главным образом недостатком эстетической культуры и в нем, и в окружавшей его среде. В ту пору почти никто еще не сознавал, что требования, предъявляемые к художникам такими журналами, как «Всемирная иллюстрация» или «Нива», не имеют ничего общего с искусством. Тогда еще многие думали, что русский патриотизм и самобытность русского искусства заключаются в «отрицании гнилого Запада». Все это, конечно, влияло на молодого Рябушкина. Поступив в начале 80-х годов после окончания московского Училища живописи и ваяния в петербургскую Академию, он принялся рисовать иллюстрации на «русские темы» и сделался страстным «патриотом». Его нежелание «учиться у Запада» дошло до того, что он отказался от заграничной поездки, когда получил денежную субсидию за свою конкурсную картину «Снятие с креста». Вот что говорит по этому поводу И. Ф. Тюменев:

Можно от души пожалеть, что в то время не было у Рябушкина советчика, который бы уговорил его все-таки отправиться в заморские края. Я убежден, что это помогло бы ему выйти скорее и сознательнее на свой путь. Рябушкин нашел этот путь только в конце жизни, именно тогда, когда волна обновленного «западного» творчества дошла до России и передовые русские художники поняли, что пора перестать беспомощно топтаться на месте.

Подойдя к историко-бытовым картинам Рябушкина с этой точки зрения, мы видим, как они постепенно улучшаются. Первый, выставленный им в 1880 году, холст «Крестьянская свадьба» еще носит на себе отпечаток грубоватого передвижничества. Та же грубость видна и в картинах «Ожидание новобрачных из церкви» и «Потешные Петра I в кружале» (передвижные выставки 1891 и 1892 годов). Только в произведениях, написанных за последние восемь-десять лет, выразился гармонично и ярко тот русский народный дух, который является эстетической сущностью его творчества.

Конечно, у всех, знающих Третьяковскую галерею, в памяти небольшой холст Рябушкина: «Русские женщины и девушки XVII века в церкви». Эту картину трудно забыть. Такой у нее хороший, ясный тон, так она выделяется чисто национальной поэзией общего впечатления, гармоничной алостью красок и типически живописной теснотою в компоновке из всего того, что у нас обыкновенно называют «историческим жанром», — столько вложил в нее художник непосредственного любовного, своего понимания русской старины. Вы сразу чувствуете, глядя на этот уголок древнего храма с причудливой росписью стен и сводов, в котором, близко друг к другу, стоят богомольно-неподвижные женщины, нарядные и немного неуклюжие в своих тяжелых парчовых сарафанах и шушунах, опушенных соболем, в высоких кокошниках и венцах, разубранных яхонтами, бисером, жемчугами, — вы чувствуете, что здесь родная стихия художника, что ему не пришлось мучиться, напрягая воображение, чтобы представить себе до мельчайших подробностей прелесть этой полутатарской и византийско-славянской колоритности.

Рябушкин не только знает, во что одевались жены и дочери наших бояр XVII века; он знает, как они носили свои платья, как белились и румянились, как подвязывали на спине длинные рукава душегреек, как вплетали в косы разноцветные ленты, как складывали крест-накрест холеные руки, украшенные затейливыми перстнями, держа обрядово шелковые платочки с золотой бахромой. Все это он видит. Много писалось и до него узорных сарафанов и кокошников, иногда очень эффектно. Но кто из наших мастеров умел передать с такою законченностью характер надетого на древнемосковском человеке древнемосковского платья? Чтобы красиво написать старинные шелка и бархаты, не надо ничего, кроме технической виртуозности. Художник должен обладать высшим даром, чтобы вернуть этим бархатам и шелкам прежнюю жизнь, утраченный отпечаток времени и людей, — превратить старинную материю в старинную одежду. Рябушкин обладал этим даром. Он изображает русские одеяния так, точно видел их на московских людях; живописью складок, рисунком вышитых золотом и серебром узоров он передает не парадную внешность XVII века, но внутренний стиль эпохи — что-то восточное, тесное, обрядовое, теремное, что было в жизни наших прадедов. Композиция Рябушкина не археологические восстановления. Археология дает ему только материал. Цель его искусства — импровизация, создающая иллюзию-грезу о минувшем. Оттого в его «исторических» картинах обыкновенно отсутствует исторический сюжет. Он воплощает свое видение старины вне всяких условностей исторической перспективы. Рассказывает о своем непосредственном впечатлении от нее как от знакомой действительности. И в этом утонченность его реализма.

Лучшие холсты Рябушкина несомненно знаменуют собою совершившийся за последнее время поворот в творчестве наших художников от чисто внешней исторической иллюстрации к более интимному и непосредственно-впечатляющему воскрешению былых эпох. Коренным образом изменился взгляд русского живописца на правду истории. С одной стороны, он понял, что от нее неотделим элемент сказочный, фантастический; в то же время — почувствовал и полюбил ее бытовую реальность, увидел в ней не только венчания на царства, победы и торжественные заключения союзов, не только исторические «моменты», понял, что громкие «события» — прежде, как и теперь, — растворяются в неуловимой стихии жизни, что красота, поэзия минувшего — не в них, что самое значительное и вечное не увековечивается славным именем, что кроме той истории, о которой пишут историки, есть еще другая история, которую выявляет творческая греза. Содержание этой истории неисчерпаемо, потому что оно растет вместе с ростом нашего постижения жизни. Эту историю нельзя заключить в рамки исторических фактов. Она — вне искусственных, мнимых пределов, создаваемых нашей мыслью о прошлом. Современный художник хочет грезить о старине, как поэт и ясновидец, избегая всякой программности, определенности рассказа в картине, избегая той литературной сюжетности, которую еще так недавно ставили на первый план. Если он пользуется каким-нибудь готовым сюжетом для композиции, то исключительно как темой, облегчающей ему проникновение в интимную сущность эпохи и глубже куда-то — в вековечную сущность национальной психики.

Впрочем, это относится не к одним историческим композициям, но вообще к бытовой живописи. Жанр, старый повествовательный жанр, ошибочно считавшийся последним словом реализма, в особенности жанр с драматическим или юмористическим «содержанием», отжил свой век, уступив место свободному художественно-субъективному изображению жизни, раскрывающему ее безымянное значение, непостижимое богатство ее символов, ее тайный смысл, тайный и вечный.

И отсюда тоже — прямой путь к примитивности в живописи, к стилизации рисунка, красок.

Стремление к примитивности присуще Рябушкину, может быть, больше, чем кому бы то ни было из русских мастеров, стремление совершенно ненамеренное. Потому он так интимно-реален и в то же время — сказочник. В его лучших картинах ничего предвзятого, никакой программы, но каждая подробность обусловлена «целым», содействует ему и сливается с ним, как отдельный звук в аккорде. Он рисует древнерусский быт с непосредственностью, которая кажется наивной. В такой наивности — мудрость. С прошлого приподнята завеса. И перед нами возникают, как видение сна, образы далекой жизни. В древнем храме с причудливой росписью стен и сводов толпятся молящиеся женщины в узорных нарядах… Богатая «купеческая семья» расположилась в сенях: сам хозяин, его жена с ребенком на коленях и около них дочери-подростки, тщательно набеленные и нарумяненные по моде XVII века; по их выжидающей неподвижности можно догадаться, что они позируют перед каким-нибудь заезжим живописцем из «фряжской земли»…

Весело шумит в весеннюю распутицу праздничный люд на широкой, покрытой гатью улице допетровской Москвы; грязь по колено; над домами-избами серое, теплое небо; в воздухе — смех, шутки, щелканье бичей и покрикивание ездовых; на первом плане — женщина в красном… Перед молодым Михаилом Романовым, вдоль стен думной палаты, сидят бояре, бородатые, тяжелые, степенные, в парчовых, сверкающих каменьями кафтанах…

Царские стражники с топорами на плечах оттеснили народ, чтобы открыть путь посольству. Любопытство, робость, хмурая сосредоточенность на лицах. Смуглые, глубокие краски воскрешают жизнь и движение тревожно выжидающей толпы… Как видения сна возникают эти странно знакомые, странно реальные и фантастические образы далекой жизни… И через них начинает мерещиться что-то, что за ними, что-то общее, неопределимое, загадочная основа их своеобразной красоты — дух народа, дух расы, дух неисчислимых веков племенного единения, отразившийся на всех этих непохожих друг на друга лицах женщин, детей, бояр, стрельцов, в замысловато пестрых одеждах, в каждой живописной детали, в настроении каждой фигуры, в красках и формах предметов.

Нацию создает история. Племенные особенности слагаются тысячелетиями доисторической жизни. Искусство дает почувствовать эти тысячелетия. Рябушкин, как живописец-историк и как бытовой живописец, изображает известную эпоху, известную среду. Но невольно он заглядывает глубже и дает больше, чем обещает. За это можно простить ему все «плохое» в его живописи: былые увлечения передвижничеством, ничтожные рисунки для иллюстрированных журналов и образа, которые он писал сериями на заказ, для церквей в модном, со времени Александра III, псевдорусском стиле. Иконопись хуже всего давалась Рябушкину, хотя именно на нее потрачено им много сил. Он смолоду знал ремесло «богомазов». Его отец был крестьянином-иконописцем. Еще мальчиком он помогал ему в работе. Впоследствии на него имел влияние Васнецов, по примеру которого он старался слить в картине-иконе элементы византийской декоративности с выразительностью одухотворенного реализма. Но и ему храмовое искусство было совершенно не по силам. Тем больше сознаешь настоящую силу Рябушкина, возвращаясь к картинам исторического и бытового цикла, к некоторым позднейшим рисункам-иллюстрациям, например в «Царской охоте» Кутепова и в «Сочинениях» И. Ф. Горбунова[125], и к немногочисленным пейзажам, удивительно ясным, тихим.

Последняя маленькая картина Рябушкина, поразившая меня, «Чаепитие», на выставке «Союза русских художников» 1903 года (теперь в Третьяковской галерее). Они пьют чай. За столом, покрытым белой скатертью, они сидят, прямо против зрителя. Их четверо: два молодых темноволосых парня в жилетках и ярко вышитых рубашках, женщина в платочке и старый мужик с аккуратно приглаженными седеющими волосами и белой окладистой бородой. Сосредоточенно и молчаливо они пьют чай «вприкуску» «с блюдечка». Позади видно еще несколько фигур на сумеречном фоне тесной, низкой избы: направо — чернобородый малый с бутылкой водки в руке, налево — две старухи в кофтах и целый выводок ребятишек, забравшихся на печь под самый потолок… Они пьют чай. У них упорные, устало-неподвижные лица; в их позах — что-то серьезное, почти торжественное, словно они совершают за этим столом, покрытым белой скатертью, древний, веками освященный обряд.

Поражает рисунок — своей суровой простотой, своей примитивностью, наводящей мысль на церковные изображения. Поклонников законченного, «правильного», академического рисунка он удовлетворить не может; с точки зрения верности «ракурсов, пропорций и рельефа» он не выдерживает критики. Но именно таким рисунком художник достиг силы настроения, которая убеждает нас, что необходимо или принять его «способ видеть» целиком, или целиком отвергнуть. Эта цельность творчества обнаруживает качество таланта.

Я не хочу преувеличивать значение Рябушкина. Он не обладал ни стихийной мощью Сурикова, ни задушевной нежностью Левитана, ни мистическим пафосом Врубеля, ни властностью репинского реализма. И все же его неровное, но большое дарование дает ему право на почетное место в семье современных русских мастеров.

Нестеров[126]

Художникам, как Нестеров, невольно прощаешь несовершенства рисунка и кисти, потому что любишь поэзию их творчества. Это тоже — поэзия чего-то большого и смутного, выходящего за грани личности. Не поэзия индивидуального вдохновения, но поэзия, говорящая о далях и озаренностях народа. Такие художники обыкновенно лучше чувствуют, чем выражают. Надо вглядеться пристально в их картины, надо забыть о многом внешнем, мешающем, случайном, отдаться наваждению и тогда, тогда вдруг по-иному засветятся краски, и оживут тени, и улыбнется кто-то, таинственный, «на другом берегу».

От творчества Нестерова веет этой улыбкой. Много раз, смотря на его холсты, узнавал ее — в молчании зимних полян, поросших тонкими-тонкими березками, в сумраках соснового бора, стерегущего одинокий скит, в дымно-вечереющих облаках над простором, в грустном лице послушника, в нежном профиле монахини. И я люблю его за эту улыбку. В ней — далекое и вместе с тем близкое, народное, загадочное, реальное: и христианская, отшельническая умиленность «Божьим садом», и другая, не христианская, а уходящая в глубь древнего язычества религиозность постижения мира и тайны…

М. Нестеров.

Димитрий, царевич убиенный. 1899.

Разве не так чувствует природу древняя, далекая и близкая душа народа? Христианское, церковное, историческое сплелось в ней с первобытным, пантеистическим в одно искание, в одно радостное и страдальческое чаяние. Понимание этой сложности народной мистики, угаданной Нестеровым с нежной проникновенностью, — ключ к пониманию всей его живописи, и хорошего и плохого в ней. Когда Нестеров хочет быть только мастером образов, иконописцем, возрождающим каноны византизма (Владимирский собор, церковь в Абастумане), он очень слаб; слишком чужды ему определенности церковной мистики. Так же, когда он хочет быть только живописцем, наблюдателем природы, язычником в мире форм и красок. Он интересен, когда, несознательно, по наитию угадывая что-то большое и смутное в сердце народном, соединяет духовности славянского христианства с мечтою языческого обоготворения природы. Тогда он находит свой тон, свои светы и краски, свою неподражаемость.

Мне нравятся картины Нестерова, потому что в них чувствуется любовь к мелодии цвета, искреннее искание оригинального стиля (пусть даже только искание), благоговение перед красотой жизни, чуждое всего временного и пошлого. Мне нравится в картинах Нестерова его нежно-субъективное отношение к тихим просторам русской деревни, благостная грусть мистических настроений. Они выражают поэзию крестьянского мира. Этой поэзии, может быть, и нет больше, но она есть эстетически — для того, кто верит в сказки прошлого.

И мне не нравятся иконы Нестерова. В этой области он унаследовал недостатки Васнецова: неприятную манерность композиции, рисунка, дешевый сентиментализм символических намерений и ту «литературность» изображения, которая так плохо вяжется с декоративными задачами храмовой живописи. Подчеркнутость выразительных деталей (расширенные и словно подведенные глаза, тонкие шеи, болезненно-сжатые губы), однообразие ликов, какая-то жеманная и вялая монотонность движений придают образам Нестерова оттенок фальшивой чувствительности, очень далекой от истинно религиозного настроения. Он более тонкий техник, чем Васнецов, более осторожный колорист, живопись его не груба и не безвкусна, но ложность общей концепции отзывается на качестве тона и лепки…

Неудачные иконописные работы совершенно обесценили Нестерова в глазах многих. Я не согласен с такой постановкой вопроса, хотя должен признать, что и последние картины художника, в особенности «Святая Русь» (на петербургской выставке 1907 года), доказывают преувеличенность тех похвал, которые ему расточались прежде. Художник, решившийся выставить такую картину как свое главное произведение, итог предыдущей деятельности, — беззащитен от нападок. «Святая Русь» — грандиозный самообман. И чувство досады, почти обиды на автора тем больше, чем очевиднее наивная убежденность его намерения, его вера в значительность и философскую глубину замысла…

Еще раз погубила русского художника христианская идеология. Иванов, Поленов, Ге, Крамской, Репин, Рябушкин, Васнецов — все отдали дань тому же роковому призраку — Христосу. Иванов поплатился жизнью, другие — лучшею частью своего дарования. Плохие «христианские» картины и плохие иконы — действительно какой-то злой рок русских живописцев. Я уверен, что, если бы ни Поленов, ни Ге, ни Васнецов, ни Рябушкин, ни Нестеров не писали «Христов», они создали бы гораздо больше. Одному Ренину удалось благополучно пережить опасное самовнушение: репинский «Христос» ужаснул всех, но не обесславил мастера… «Христос» Нестерова оттолкнул от него даже самых искренних друзей. Трудно выразить «идею» менее удачно. Фигура Христа настолько уродлива, что ее невольно хочется закрыть, стереть, чтобы как-нибудь спасти картину, хотя бы один уголок картины — весенние нивы, даль леса, белые березки, небо — где виден прежний Нестеров, автор «Отрока Варфоломея» и «Царевича Димитрия».

Чем объясняется это странное упорство русских художников и странное единодушие в стремлении к теме, одинаково для них непосильной? Все тем же трогательным, если угодно, но некультурным в корне заблуждением, что цель живописи — идейное откровение. Написать картину, которая бы воплощала глубокую суть христианства, т. е. творческое понимание высшей моральной проблемы — «Христос»; выразить синтез жизни одним образом, одним вдохновенным видением…

Ап. Григорьев сказал: русскому человеку нужен святой, с меньшим он не помирится. И так же — русскому художнику нужен Бог, с меньшим он ни за что не мирится. Но Бог-идея — не Бог-красота. Искусство одухотворяется красотой, не идеей. Живопись озаряет божественная вещественность форм, красок, зрительных обольщений. «Идея» — самое внешнее и недолговечное. Красота мира, непосредственное, полусознательное любование земными чарами — вот сущность искусства. Так же и в отношении иконописи, разумеется.

Для нас гений древних мастеров — итальянских, фламандских примитивов и их великих преемников Ренессанса — в бесконечной радости для глаз, совсем не в той идее католицизма, которую они выразили. Их картины — молитвы красок, ожерелья драгоценных камней, переливы многоцветных тканей, лучи солнца в золотых волосах мадонн и нежных юношей, сказка неба в праздничных одеждах жизни, россыпи жемчужин и благоухание цветов. Они глубоко религиозные люди, часто — монахи, фанатики веры; но, проповедуя, поучая, призывая к идеалу святости, они оставались художниками, живописцами прежде всего, влюбленными в красивые линии и гармоничные пятна. Для Джотто каждая краска имела свое символическое значение, каждый цвет — эмблема добродетели или порока: белый — чистота, зеленый — надежда, лиловый — страсть… Он никогда не делал мазка необдуманно, видя в сочетании тонов нравоучительную повесть. Но эта тенденциозная схоластика, о которой все забыли, эта мистическая идейность ничего не портит, потому что Джотто, может быть и бессознательно, — не только идеолог христианства, верный учению св. Франциска, но нежный и чуткий пониматель красоты — красивой видимости жизни и декоративной роли религиозной живописи. Если бы он писал не святых и ангелов, а бытовые портреты или пейзажи, он бы не был и тогда менее вдохновенным. Русские художники, мученики идеи, не поняли простой правды: единственно ценная идея для живописца — быть живописцем! Не поняли и Васнецов, и Рябушкин, и Нестеров — все современные иконописцы, возродители православного церковного искусства. Я говорю об истинном понимании-ощущении, не о теоретическом выводе; современный иконописец должен твердо знать то, о чем древние могли и не ведать.

Вся атмосфера религиозного творчества — иная теперь. Прежде иконописец мог быть почти бессознательно художником, так же как он был бессознательным и часто подневольным выразителем религиозного идеала своей эпохи. В старинной иконописи самая явная мистическая тенденция не кажется чем-то самостоятельным от художественности изображения и на самом деле сливается с нею в одно целое. Не переживая внушений символа, которые имели когда-то первенствующее значение, мы чувствуем, что этот символ и воплотившие его формы неразрывно слиты, слиты всеми эстетическими и моральными настроениями эпохи, создавшей художника-мистика.

Итальянский тречентист или ваятель языческих Аполлонов несомненно выражали религиозную идею, и за ее выражение, прежде всего, и ценились их произведения современниками. Но тогда это нисколько не противоречило вечному призванию художника — быть творцом красоты. Все силы окружающей жизни — «гипноз века» — обусловливали слиянность идеологии и эстетизма: между внешним и внутренним в творчестве художника не было границ. По крайней мере — так было для вдохновенных и сильных мастеров старины; на маленьких и слабых «идейность» всегда отражалась губительно. Что мы видим теперь? В наше время «интеллигентного» неверия, полной разобщенности между культурным слоем общества и народом, тем народом, который в России молится святым угодникам, религиозный живописец, даже если он искренно верующий, одинок. Его мистическое намерение не оправдывается коллективной волей эпохи. Стихийный разум культуры не создает больше желанную гармонию красоты и веры. Художник одинок еще и потому, что у него нет предшественников. Традиция нарушена. На Западе искусство икон давно перешло в руки ремесленников, потакающих с грубой откровенностью лубочным вкусам простонародья. В России иконописное искусство, в сущности, всегда было ремеслом по образцам Византии, хотя и очень красивым ремеслом у древних. Современный русский художник, тяготеющий к религиозной живописи, находится между Сциллой и Харибдой ремесленного шаблона, освященного веками, и личным разумением церковных символов. Отсюда — два возможных выхода. Или возобновить утерянную традицию, оставаясь как можно ближе к народному пониманию веры, или посмотреть на свою задачу с личной, живописно-декоративной точки зрения. Второй выход свободен и верен эстетически, но не верен с религиозно-исторической точки зрения… Остается путь традиции, византийской традиции. К тому же это единственный способ подойти к народному мировоззрению и согласовать церковную живопись с новым церковным зодчеством, проникнутым стремлениями к ренессансу допетровского стиля. В этом — безусловный трагизм нашей религиозной живописи. Требования, предъявленные к ней жизнью, идут как бы вразрез с тою национальной идеей, в широком смысле, которая указана России со времен Петра.

М. Нестеров.

Душа народа (Христиане, На Руси). 1915–1916.

В течение долгого развития византийского искусства его формы отжили. Та прививка западного искусства, которая была сделана к ним в России в XVII, а потом в XVIII веке, не дала свежих ростков, не создала новой традиции (как в Италии в эпоху trecento[127]) и в дальнейшем только испортила характер древнего стиля… Но эти византийские формы нужны, потому что жива церковь со всем внешним decorum’ом[128] древнего богопочитания! Светское искусство естественно развилось в сторону европеизма, иконопись осталась в рамках византийствующего канона… У художников, у искусства страны не может быть двух правд. На самом же деле получились две правды — правда национально-культурных эстетических достижений и правда церковной эстетики. Это противоречие еще осложнилось за последнее время, когда крупные русские художники, благодаря неверному пониманию нашего «национального вопроса», увидели в этой «второй правде», как более близкой народу, путь к русской самобытности.

Я уже говорил о попытке Васнецова возродить нашу иконопись в народническом духе. Допустим, что его подход к трудной задаче верен (во всяком случае, он интересен). Забудем о его чисто живописных недостатках. Важен другой вопрос: насколько возможно, идя по пути, указанному Васнецовым, создать церковный стиль, который бы не был в противоречии с формами светского искусства, другими словами — насколько значительна попытка Васнецова, как предвидение слияния в религиозной живописи народной веры и культурного вкуса. Я спрашиваю: может ли действительно возродиться наша иконопись? Она должна быть византийской по традиции и народнической — может ли она сделаться «европейской» в лучшем смысле?

Да, может. Пока в России строятся храмы, пока православное христианство — религия народа, пока есть потребность в культе, русские художники должны стремиться к разрешению этой, быть может, величайшей задачи нашей национальной культуры. Приобщение народа к эстетическим достижениям культурных слоев общества может совершиться именно на этой почве. Еще сильна вера крестьянства, и кто знает, насколько сильно неверие нашей демократии… В истории за периодами вольномыслия всегда следовали периоды мистицизма. Будущий расцвет религиозного искусства совсем не так немыслим…

Смотря с такой точки зрения на достижения нашей храмовой живописи за последние два десятилетия, мы приходим к целому ряду вопросов и выводов, над которыми стоит задуматься.

Если Васнецов указал путь будущим иконописцам, то сам не сделал на этом пути ни одного шага; все красиво-декоративное в его творчестве — отклонение в сторону. Он понял необходимость возрождения византийской традиции, но понял эту традицию ложно и потому так ложно применил ее. Творческий пламенный примитивизм нужен там, где он поступал, как реалист с дурными навыками передвижника-идеолога! И вслед за Васнецовым наши религиозные живописцы увидели византизм глазами впечатлительных мещан и приняли свое собственное интеллигентское умиление за религиозный пафос веков. Увидели колоритность вместо строгой гармонии. Рассказ — вместо символов. Условную манеру — вместо стиля.

Васнецов — не примитив (каким должен быть возвеститель новой красоты) ни одним стремлением своей души. Несмотря на волшебную новизну своей фантастической «Берендеевки», он эпигон в области творчества. Нестеров — благороднее, чище, нервнее и потому кажется более примитивным, но он тоже — конец, а не начало.

Примитив — творческое начало, таинственная завязь будущего, мудрость наивного лепета, безупречность вдохновенного неумения. Может быть, будущие поколения признают Васнецова возродителем декоративного народного стиля, не знаю. Но я знаю, что русская иконопись еще ожидает своего Джотто, который возьмет у византийских форм их душу, их декоративный ритм и преобразит их в узоры прекрасных символов. Пути европейской живописи и религиозной — встретятся в храме. Не будет «двух правд» — эстетики церковной и светской. Будет правда, доступная народу и близкая культурным вкусам общества, красота монументального церковного стиля. И тогда иконописец перестанет чувствовать себя одиноким между «интеллигентным» неверием и народом, молящимся святым угодникам. Он разгадает тайну синтеза. Услышит веления коллективного национального разума. Пойдет на поиски красоты не верующим идеологом, а художником, влюбленным в молитвы красок и линий. Эта красота примирит веру и отрицание.

Но если не так? Если нашей церковной живописи — вообще церковному искусству — не суждено дождаться своего примитива? Даже если и суждено когда-нибудь, то теперь — что делать теперь художнику, пишущему иконы? У кого учиться? Куда идти?

Возможен один ответ: надо идти к началу, к основе того стиля, которым создалось великолепие русско-византийских церквей. К первичным примитивным формам древней красоты. Только в них может открыться забытая традиция, нужная современному творчеству. Только от них пути к будущему. Формы завершенные, определившиеся, знаменующие расцвет стиля — конец художественной эволюции. От этих форм некуда стремиться. Художники, мечтающие о новом примитивизме, должны их забыть. В далеком сумрачном лепете форм возможность еще не сказанных слов красоты, еще неведомого языка. Даже если не суждено возродиться русской религиозной живописи из творческого примитивизма, попытки в этом направлении — единственное разрешение задачи. Первично-византийское и первично-народное — отсюда все мосты и далекие берега. Искусство нашего XVII века не первично; в нем изысканность и определенность конца. Потому — не к этому искусству и не от него должны мы стремиться, мечтая о будущих храмах. Ошибка всего неорусского и неовизантийского направления заключается, главным образом, в том что наши патриоты захотели «возродить» завершенный стиль, воспользоваться его позднейшими формами. Этого было достаточно для вырождения стиля.

Мудрый возврат к архаизму и глубокое проникновение в древнюю душу народа — вот первая задача нового церковного искусства, исходная точка для нахождения той элементарности, тех зачаточных форм, которые могут развиться в благоухающий примитивизм.

Вторая задача — поиски средств для превращения элементарного в примитивное. Какие это средства? где их искать? — В эволюции современной живописи, в завоеваниях нового европейского чувства красоты. Архаичное и народное, уходящее в глубь прошлых столетий, должно сделаться современным в высшем значении слова — творческим началом для будущих веков. Здесь речь идет, конечно, не о легкой модернизации по распространенным образцам Запада, но о вдохновенном применении «новых слов» Запада. Разумеется, можно отвергать эти слова, но, признав их истинность для Запада, нельзя отрицать их истинность для русского национального искусства. Все современные европейские школы живописи — в лихорадочных поисках примитивизма. Русский художник, русский иконописец не должен забывать ни на одну минуту, что в народной традиции, в детском народном творчестве — для него только животворящее прошлое; настоящее и будущее в его культурном европеизме.

Так представляется мне судьба русской иконописи. Теоретически я не вижу другой желанной судьбы.

Наши художники-сказочники, несомненно, достигли ценных результатов в смысле выявления народного элемента; за ненужным, наносным, непродуманным угадываются верные пути — и в декоративных композициях Васнецова, и в мистическом ясновидении Сурикова, и в узорах Поленовой, и в рисунках Билибина, и в бытовых стилизациях Рябушкина, и в кустарных причудах Малютина.

Из художников, чутко понявших другой элемент — византийский архаизм, я знаю только одного Рериха. И в творчестве Рериха много наносного, непродуманного, но никто до него не показал так выпукло жизненности, сокровенной первичности церковного архаизма. В иконах Рериха — о них идет речь, — может быть, слишком заметна «археология», но есть в них и подлинный архаизм, проникновение в самую сущность византийской традиции.

Стремление к архаизму, глубоко современное по своим задачам, отразилось и на нашем храмовом зодчестве, о чем лучше всего свидетельствуют проекты церквей Щусева. Рассматривать их подробно я не буду. Ограничусь только несколькими общими замечаниями.

Несомненно, что и наша церковная архитектура, чтобы вылиться в гармоничное, национальное храмосозидательство, должна резко повернуть прочь от стиля, который принято называть русским ренессансом, — к архаическим, элементарным формам. От них — уже возможна эволюция дальше, к чарующим неизведанностям нового примитивизма. Так же, как иконопись, архитектура должна превзойти формы, унаследованные как нечто завершенное, чтобы найти традицию и путь к своему возрождению. Проекты Щусева, удивляющие своей первичностью, отказом от обычных ремесленных приемов современного строителя, убежденного в том, что красота здания — в роскоши заимствованных деталей, эти проекты, такие простые, грубоватые и как будто далекие от требований современной техники, надо рассматривать как результат глубоко своевременных попыток возродить церковное зодчество. Точно так же — и все, что делалось нашими художниками в области народного декоративного стиля: попытки угадывания будущей эстетической культуры, национальной в истинном, широком значении этого понятия.

Первичные, в глубинах народных, в глубинах прошлого найденные формы впитают в себя весь опыт новых столетий, все эстетическое воодушевление XX века… И будет праздник красоты. Я верю — будет.

Рерих

Есть художники, познающие в человеке тайну одинокой духовности. Они смотрят пристально в лица людей, и каждое лицо человеческое — мир, отдельный от мира всех. И есть другие: их манит тайна души слепой, безликой, общей для целых эпох и народов, проникающей всю стихию жизни, в которой тонет отдельная личность, как слабый ручей в темной глубине подземного озера.

Два пути творчества. Но цель одна. Достигая ясновидения, и те и другие художники (сознательно или невольно) создают символ. Цель — символ, открывающий за внешним образом мистические дали. Так, от вершин одинокой личности к далям безликого бытия и от них снова к загадочной правде личного человека, смыкается круг творческой прозорливости.

У людей на холстах Рериха почти не видны лица. Они — безликие привидения столетий. Как деревья и звери, как тихие камни мертвых селений, как чудовища старины народной, они слиты со стихией жизни в туманах прошлого. Они — без имени. И не думают, не чувствуют одиноко. Их нет отдельно и как будто не было никогда: словно и прежде, давно, в явной жизни, они жили общей думой и общим чувством, вместе с деревьями и камнями и чудовищами старины.

Н. Рерих.

Идолы. 1901. Эскиз.

На этих холстах, мерцающих темной роскошью древних мозаик или залитых бледными волнами цвета, человек иногда только мерещится или отсутствует. Но полузримый, невидимый — он везде. Пусть перед нами безлюдный пейзаж: пустынная природа Севера, овраг, роща, серые валуны; или — в затейном узоре иконной росписи — не люди, а хмурые угодники, святые, ангел, строгая оранта; или — просто этюд, рассказывающий сказку русско-византийской архитектуры… Уклоны рисунка, символика очертаний, красок, светотени, неуловимый синтез художнического видения возвращают мысль к тому же образу-символу. К нему — все творчество Рериха.

Кто же он, этот «безликий»? Какие эпохи отражаются в его слепой душе? К каким далям возвращает он нас, избалованных, непокорных, возвестивших «культ личности»?

Мы смотрим. Чередуются замыслы. Сколько их! В длинном ряде картин, этюдов, рисунков, декоративных эскизов воскресает забытая жизнь древней земли: каменный век, кровавые тризны, обряды далекого язычества, сумраки жутко-таинственных волхвований; времена норманнских набегов; удельная и московская Русь…

Ночью, на поляне, озаренной заревом костра, сходятся старцы. Горбатые жрецы творят заклятия в заповедных рощах. У свайных изб крадутся варвары.

Викинги, закованные в медные брони, с узкими алыми щитами и длинными копьями, увозят добычу на ярко раскрашенных ладьях. Бой кипит в темно-лазурном море. Деревянные городища стоят на прибрежных холмах, изрытых оврагами, и к ним подплывают заморские гости. И оживают старые легенды, сказки; вьются крылатые драконы; облачные девы носятся по небу; в огненном кольце томится золотокудрая царевна-змиевна; кочуют богатыри былин в древних степях и пустырях.

И снова — Божий мир; за белыми оградами золотятся кресты монастырей; несметные полчища собираются в походы; темными вереницами тянутся лучники, воины-копейщики; верхами скачут гонцы. А в лесу травят дикого зверя, звенят рога царской охоты…

Мы смотрим: все та же непрерывная мечта о седой старине. О старине народной? Если хотите. Но не это главное, хотя Рериха принято считать «национальным» живописцем. Не это главное, потому что национально-историческая тема для него — только декорация. Его образы влекут нас в самые дальние дали безликого прошлого, в глубь доисторического бытия, к истокам народной судьбы. О чем бы он ни грезил, какую бы эпоху ни воскрешал с чутьем и знанием археолога, мысль его хочет глубины, ее манит предельная основа, и она упирается в тот первозданный гранит племенного духа, на который легли наслоения веков.

«Человек» Рериха — не русский, не славянин и не варяг. Он — древний человек, первобытный варвар земли.

Каменный век! Сколько раз я заставал Рериха за рабочим столом, бережно перебирающим эти удивительные «кремни», которые считались так долго непонятной прихотью природы: граненые наконечники стрел, скребла, молотки, ножи из могильных курганов. Он восхищается ими, как ученый и поэт. Любит их цвет и маслянистый блеск поверхностей и красивое разнообразие их, столь чуждое ремесленного холода, так тонко выражающее чувство материала, линии, симметрии.

Камни, в которых живет безликая душа ранних людей! Он верен им с детства; они вдохновили его первые художнические ощущения.

Рерих вырос в родовом имении Извара (Петербургской губернии). Год рождения — 1874-й. Отец его юрист, бывший среди первых нотариусов при введении судебных уставов.

Извара — красивое место, красивое тем особенным грустным обаянием Севера, которое дороже нам, русским, всех чар южной феерии: старая усадьба, холмистые нивы, перерезанные непроезжими дорогами, болота с тощими сосенками, поляны, окаймленные кустарником, и густые чащи мачтового бора со всякой птицей и зверем. Тут Рерих проводил и позже несколько месяцев в году. Он рано научился любить природу всеми помыслами. Будучи мальчиком, увлекался охотой, целыми днями бродил по лесу, собирал коллекции минералов, бабочек и птичьих перьев, любуясь волшебной игрой их красок, тех красок, которые узнал впоследствии на древних досках Ван-Эйка, Мемлинга, на какемонах японцев, в живописи современных волшебников цвета — Бенара, Мареса, Сегантини, Врубеля. Из родного леса — где водились в то время медведи и лоси, где громадные деревья перешептывались с ветром и в зеленом сумраке мерещились призраки сказок — он вынес на всю жизнь много ощущений и дум. Вблизи от имения, на холмистых нивах, рядом с бором, были старинные курганы. Еще в детстве он рылся в них и находил бронзовые браслеты, кольца, черепки и кремневые орудия.

Так зародилось в нем влечение к минувшим столетиям и великая, тихая природа Севера слилась для него с далями незапамятного варварства. Так маленькие камни «пещерного человека» заворожили его мечту. Впоследствии любовь к ним придала совершенно особый оттенок его исканиям примитивных форм. Это обнаруживают очень ясно его декоративные композиции, графические работы и даже самая манера письма. Между холстами Рериха есть тонко обласканные кистью бархатные ковры с обдуманной выпиской деталей. Но есть написанные густо, тяжелыми, слоистыми мазками: они кажутся высеченными в каменных красках. И во всем стиле его рисунка, упрощенного иногда до парадоксальной смелости, как будто чувствуется нажим каменного резца.

С этой точки зрения искусство Рериха гораздо ближе к примитивизму Гогена, чем к народническому проникновению кого-нибудь из русских мастеров. Но Гоген — сын Юга, влюбленный в солнечную наготу тропического дикаря. Подобно финляндским примитивистам, Галлену, Эдельфельду, Рерих — сын Севера.

Каменный Север — в его живописи суровость, угрюмая сила, нерадостная определенность линий, цвета, тона. И если иногда его картины, особенно ранние, неприятно темны, то причину надо искать не в случайном влиянии В. Васнецова или Куинджи (под руководством которого он начал работать), но в сумрачном веянии сказки, околдовавшей его душу. И если в его картинах вообще нет светлого полдня и так редко вспыхивают солнечные лучи, то потому, что образы являлись к нему из хмурых гробниц времени. Солнце — улыбка действительности. Солнце — от жизни. Думы о мертвом рождаются в сумраке.

Он пишет, точно колдует, ворожит. Точно замкнул себя волшебным кругом, где все необычайно, как в недобром сне. Темное крыло темного бога над ним. Нам жутко. Нерадостны эти тусклые, почти бескрасочные пейзажи в тонах тяжелых, как свинец, — мертвые, сказочные просторы, будто воспоминания о берегах, над которыми не восходят зори; и когда загораются в них яркие пятна и нежные просветы, мы видим не солнце, а мерцания драгоценных камней и перламутровых раковин на дне подводных пещер. И нам понятно, почему одна из лучших картин Рериха — «Зловещие», черные птицы у моря, неподвижные вороны на серых камнях, пугающие мысль недоброй сказкой. То же зловещее молчание идет от большинства картин… Перед ними не хочется говорить громко. На шумных выставках они кажутся из иного мира.

Древние, холодные полумраки Севера — недобрые шепоты темного бога. Ими овеяны не только люди и звери и сообщница их, природа; святые и ангелы Рериха также странно нерадостны, почти демоничны. В его религиозных композициях отсутствует все умиленное, светлое, благостно-невинное; пламя христианства погашено мрачной языческой ворожбой.

Помню, я почувствовал это впервые, любуясь огромным эскизом церковной фрески «Сокровище Ангелов»… Громадный камень, черно-синий с изумрудно-сапфирными блесками; одна грань смутно светится изображением распятия. Около, на страже, — ангел с опущенными темными крыльями. Правой рукой он держит копье, левой — длинный щит. Рядом — дерево с узорными ветвями, и на них вещие сирины. Сзади, все выше и выше, в облаках, у зубчатых стен райского кремля, стоят другие ангелы, целые полки небесных сил. Недвижные, молчаливые, безликие, с копьями и длинными щитами в руках, они стоят и стерегут сокровище. От их взора, от общего тона картины, выдержанной в сумрачных гармониях, делается жутко и замирают молитвы… Ангелы, вкусившие от древа познания, ангелы змеиной мудрости, ангелы-воины, грозные ангелы искушений, ангелы-демоны…

Художник, которого невольно хочется сопоставить с Рерихом, — Врубель. Я не говорю о сходствах. Ни характером живописи, ни внушениями замыслов Рерих не напоминает Врубеля. И тем не менее на известной глубине мистического постижения они — братья. Различны темпераменты, различны формы и темы творчества; дух воплощений — един. Демоны Врубеля и ангелы Рериха родились в тех же моральных глубинах. Из тех же сумраков бессознательности возникла их красота.

Но демонизм Врубеля активен. Он откровеннее, ярче, волшебнее. Горделивее. На нем сказался гений Байрона, мятеж Люцифера. Отсюда — его влечение к пышности, к чувственному пафосу восточной мистики, острота движений, угловатость контуров и зной сверкающих красок. Символизм Врубеля переходит в религиозный экстаз.

Кольцо замыкается. Вершины аскетического целомудрия соприкасаются с мукой гордыни и сладострастья. К Врубелю можно применить слова, которые Метерлинк говорит по поводу Рюисброка Удивительного:

Символизм Рериха — пассивнее, тише, как весь колорит его живописи, как мистика народа, с которой он сроднился если не сердцем, то мыслью, вдумчиво изучая фрески удельных соборов. Ангелы-демоны Рериха таят угрозу, но ее огненные чары не вырываются наружу, как ослепляющие молнии: в сумраке мерещатся только зарницы.

Когда от видений варварской были, от пейзажей, населенных безликим человечеством прошлого, от фантастических образов мы переходим к этюдам художника, изображающим архитектурные памятники нашей старины, мы чуем ту же странную, грозную тишину… Перед нами большей частью постройки ранней русско-византийской эпохи — зодчество, еще не определившееся в ясно очерченные формы, грузное, угрюмое, уходящее корнями в даль славянского язычества. Можно сказать, что до Рериха никем почти не сознавалось сказочное обаяние именно этой примитивной архитектуры. Ее линии, лишенные красивой изысканности итальянствующего стиля в XVII столетии, казались грубыми, и только. Художник научил нас видеть.

Несмотря на успехи современной археологии, несмотря на разные кружки «ревнителей» древности и ежегодно издающиеся книги на веленевой бумаге, это недоверчивое отношение к «русскому» монументальному искусству все еще чрезвычайно распространенный недуг у нас. Так повелось исстари. Так воспитались взгляды общества. Неудивительно, что до сих пор большинству русских людей, специально не изучавших вопрос, «русский стиль» представляется каким-то мифом лживого патриотизма и влечение к нему — почти доказательством «дурного вкуса».

Я не буду говорить о том, насколько подобное отношение несправедливо с точки зрения чисто архитектурной, — насколько самобытны и независимы от византийского зодчества составные элементы зодчества древнерусского. Тут сталкивается много вопросов, вопросов научных, теоретических.

Вопрос, которого я намерен коснуться, совсем иного порядка.

Стиль — еще не все в зодчестве! Кроме математики форм, кроме законов, управляющих взаимодействием масс, соотношением линий и поверхностей, кроме тех или других особенностей орнамента — словом, кроме внешних признаков архитектурного памятника мы чувствуем в нем (как во всяком произведении искусства) еще что-то — не поддающееся анализу, живое, органическое, никаким расчленениям не подчинимое: тихую, таинственную душу сложенных в здание камней. Формы — только оболочка, через которую она излучается. Мы любуемся оболочкой, потому что сквозь нее проникаем глубже. Видим определенные формы, но чаруемся призраком неопределимым, что таится в них и за ними.

Н. Рерих.

Дозор. 1905.

Выражение человеческого лица — в чертах его. Но бывают люди с чертами лица почти одинаковыми — между собою непохожие. На границах телесного неуловимость, физиономия лица — тайна.

Тайну архитектурной гармонии нельзя передать самым точным, самым формально верным рисунком. Чтобы выразить ее, надо приблизиться к каменному бытию здания, художнической думой проникнуть в его каменную думу.

Вот почему все точные архитектурные чертежи — не более как научные схемы, очень нужные для строительных и учебных целей, но в сущности — мертвые. Они не воспроизводят главного: настроения памятника, его живописного единства, его художественной индивидуальности.

Полнейшее непонимание художественной стороны зодчества, непонимание духовной сущности стиля, исказило наше отношение к древнерусским памятникам. Отсюда, как я говорил уже, — возникновение ложнорусского ропетовского «стиля», этой клеветы на вкус народный, этой подделки под национальный вкус. Отсюда и ученое варварство наших реставраторов, успевших испортить столь многое на Руси. Отсюда — фальшивость и какая-то бессильная манерность в большинстве современных изображений нашего древнего искусства. До последних лет, когда наконец появились в России художники — ясновидцы прошлого, никто не замечал чего-то самого важного и впечатляющего в нашем искусстве…

Россию Рерих знает и любит лучше, серьезнее, искреннее громадного большинства современников. Он изучил ее историю, археологию, изъездил ее из края в край и действительно болеет сердцем о том равнодушии к древним памятникам, какое встречается у нас на каждом шагу, не только в некультурном населении, но и в среде присяжных деятелей по искусству и специальных обществ, учрежденных с целью его «поощрения».

Эта боль иногда вырывается у него негодующим криком, апеллируя к разуму и совести соотечественников.

— читаем мы в одной из его статей, — 

И когда иссякают слова жалоб и упреков, художник, забыв об обидах времени и людей, говорит с восторгом знатока о великолепии поруганных святынь. Речь его становится благоговейной и задушевно-грустной при воспоминании о том, что он любит так одиноко чутко:

Рерих написал целый ряд таких статей и заметок, прочел множество рефератов, исследовал, как археолог, многие памятники. Но главным делом на пользу старины все-таки остаются замечательные архитектурные этюды, написанные им во время летних поездок по древним городам русским и урочищам. Они были выставлены в 1904 году зимой, в течение двух-трех недель, на «Постоянной выставке Общества поощрения художеств». Петербургская публика, разумеется, их не оценила… Потом они были отосланы, в числе других работ художника, в Америку. Еще тогда я спрашивал себя с тревогой — «вернутся ли из-за океана?». Мое предчувствие подтвердилось. Из Америки этюды никогда не вернутся. И этого бесконечно жаль. Особенно теперь, когда стало ясно, что Рерих не напишет их больше так, как четыре года назад. Может быть, еще выразительнее, «лучше», но «по-другому».

На его холстах эти дряхлые монастыри, крепостные башни и соборы — окаменелые легенды древности, величавые гробницы времени, хранимые безликою душою мертвых.

Как фантастические привидения — забытые соборы-великаны. Низко надвинуты огромные главы. Стены изъедены мхами. Хмурые глыбы кирпичей громоздятся друг на друге, кое-где оживленные лепным орнаментом, остатками росписи. Годы проходят. Они стоят, как гигантские каменные гиероглифы, — символы призрачных веков… Загадочная грусть в их обветшалом величии. И не верится, что они еще живы, что под их сводами раздается церковное пение и с колоколен плывут, как прежде, призывные медные звоны. И вспоминаются старые-старые сказки…

Восхищенный этюдами Рериха, я несколько раз ездил к памятникам, которые он написал. Я любовался видом Новгорода со стен седого «Детинца», был у Юрьева монастыря, поклонился на обратном пути в город тяжелоглавому «Спасу на Нередице». Я видел реку Великую с высокой звонницы Троицкого собора и удивительную живопись в приделах монастыря Мирожского. По дороге в Печоры я отдыхал у темнобашенных твердынь дряхлого Изборска, Труворова городища. Я прожил несколько дней в Печорах у самой монастырской ограды… И я чувствую себя благодарным Рериху. Он показал мне много бесконечно красивого и значительного, что прежде я видел, не видя.

Все эти соборы, крепко вросшие в землю белыми стенами, кремли с шатровыми теремами, тихие церковные дворики и нахмуренные крепости-башни изображены художником такими, какими они не кажутся безразличным глазам случайного прохожего. Он написал их поэзию, их древнюю душу. Он почуял вокруг них сказку времени. Полюбил их таинственное родство с народом. Пристально всмотрелся в каменное лицо старины и понял его выражение. И когда, в свою очередь, вы глядите на это странное, от времени потемневшее лицо, то уже не спрашиваете, самобытны или нет «формы русского зодчества». Вы понимаете, что эти памятники могли создаться только на Руси, что веет от них каким-то упрямым, несокрушимым своеобразием, что между ними и памятниками Византии, Италии, Индии — бездна, что выросли они из родной земли вместе с окружающими их дубами вековыми и елями неразрушимые, как скалы, плоть от плоти и кость от кости великорусского славянства. Вы чувствуете, что есть путь не только от народа к ним; есть путь от них к народу.

В их несимметричности, в их грузности, в тяжелых очертаниях гладких стен и цветных куполов столько чего-то «круглого», по выражению Л. Толстого, и вместе с тем так много иной, жуткой красоты, — совсем особенного, славянского мистицизма, мистицизма нравственно-напряженного и печального, как безумные духовидения Достоевского…

У этих смутных обрывов мысли, куда-то в глубь народного творчества, в глубь расовой мистики, угадывается символическое значение архитектуры. Камни таят откровение; и посвященные смолкают перед ними, творя молитвы. Мы вчитываемся в каменные слова времени, чаруясь народным зодчеством. И тут вдруг становятся близкими речи таких огромных людей, как Достоевский, и через них близкой кажется стихия народа. И начинаешь понимать, почему тот же Достоевский всего глубже, всего безумнее, всего страшнее на тех страницах, где он эстетик, где он заслушивается звоном соборных колоколов и монашеским пением или страстно любуется небывалой красотою своих героинь…

Россия не богата памятниками древности. Ее города, похожие на села, и села, похожие на города, плохо помнят о прошлом. Но есть в ней уголки, которым по вековому уюту нет равных в мире. Они мало посещаются. И это имеет свою прелесть. Любопытство туристов их не опошлило. Девственно-красива, благостно-покойна их старина.

К таким уголкам принадлежит Псково-Печорский монастырь (верстах в 50-ти от Пскова). Несмотря на многие подновления, на позднейшие пристройки и безобразный «Николаевский» собор на самом возвышенном месте, он еще жив тут, жив доныне — сказочный дух жизни минувшей! Вокруг монастыря — сглаженный временем ров и высокая полуразрушенная ограда с угловыми бойницами. Старейший собор внизу, в котловине, образованной покатыми холмами. Здесь — и древняя звонница, и какие-то странные красные здания. Отсюда же вход в «пещеры», где тлеют кости многих тысяч иноков…

Это было на Святой неделе. Склоны оврагов кое-где еще белели снегом; он лежал причудливыми петлями и разводами на мертвой траве… В воздухе гудел непрерывный пасхальный звон. По дорогам из ближних и дальних сел шли странники-богомольцы с котомками за спиной — такие старые, сгорбленные, серые. Завидя монастырские главы, они крестились и что-то шептали. За ними шли другие. Еще и еще… И мне чудилось, что окружающая действительность преображается, теряет облик временный. Века молитв, века набожных шепотов и причитаний, века скорби и веры, — века были здесь, среди равнин, перерезанных проселочными дорогами, среди неоглядных равнин…

Вот он — народ, думалось мне. Вдали от наших городов он живет и верит так же, как верил прежде, всегда… И по-своему он ближе к великим, вечным таинствам жизни и смерти.

Выходя из монастыря, я обернулся. Налево шла белая стена с деревянной наружной галерейкой под широким навесом крыши. Низкие полукружные ворота. В сумраке — мерцающая лампада. Над воротами большой потемневший образ в киоте. Справа — тоже стена.

И казалось, эти две стены, сойдясь у входа в обитель, что-то шепчут друг другу.

На весенне-бледном небе ярко выделялся синий-синий купол.

Трудно назвать художника, который бы чаще «менялся», чем Рерих. Он — один из немногих, не останавливающихся на пути. Каждый новый холст — неожиданность и для нас, и для него самого. Я говорю, конечно, с точки зрения чисто живописной. Не довольствуясь знанием испытанного приема, побеждая искушения навыка, он импровизирует с утонченной дерзостью счастливого искателя. Поэтому картины, которые еще так недавно казались итогом, выводом из всех предыдущих исканий, вдруг приобретают иное значение, отодвигаются куда-то назад.

Этим объясняются и недостатки его произведений, даже наиболее удачных. В нем — больше темперамента, нетерпеливой смелости, чем выдержки… Способность быстро меняться влияет на качество его работы не всегда в хорошую сторону. Ему вредит спешность творчества! Впечатлительный, восприимчивый — он слишком легко заимствует у других то, что могло бы явиться результатом упорного и осторожного труда. «On voit trop les influences»[129], — сказал о Рерихе один французский критик… С другой стороны, этой гибкостью дарования объясняется и совсем исключительная «молодость» его и близость, в позднейших работах, к новаторам последних лет, отмежевавшимся от художников «Мира искусства» (к которым принадлежит и Рерих по возрасту своего творчества). Тем непонятнее взгляд некоторых критиков, называющих его последователем и даже «подражателем» В. Васнецова. А. Бенуа так и пишет в своем предисловии к каталогу Парижской выставки 1906 года: «Victor Vasnetsov et ses principaux émules, Nesterov et Rerich»[130].

Ему было двадцать лет, когда в первый раз, на ученической выставке Академии художеств (за 1894 год), он выставил поясной этюд маслом. Этюд назывался «Варяг»; в нем уже угадывалось дарование, но рисунок был вял и живопись очень черная.

Художественное образование Рериха началось поздно. Он принялся систематически за карандаш только в последних классах гимназии, лет восемнадцати. На это были посторонние причины. Его отец, как мы знаем, был нотариусом. Он готовил сына к карьере нотариуса и требовал повиновения.

По настоянию отца Рерих поступил на юридический факультет Петербургского университета, не испытывая никаких влечений к юриспруденции. Но одновременно он сдал экзамен и в Академию. В Академии два года классов. Затем — два года в мастерской Куинджи, наставника многих даровитых художников нынешнего поколения: Пурвита, Рущица, Латри. Богаевского, Химона, Рылова.

«Варяг» — только ученический опыт. Первая картина, с которой выступил Рерих, — «Гонец» (1897). Она сделалась и первым его «успехом». «Гонца» приобрел Третьяков для своей галереи. Участь художника решилась: юридическая карьера была оставлена, и наступили годы напряженных занятий археологией и живописью.

В 1899 году он пишет «Старцев». Это, несомненно, шаг вперед. Картина вызывает общее внимание. Путь найден. Хотя «Старцы» еще очень темное обещание красоты, в них уже ощущается избыток самостоятельности.

«Поход» (1899) — третий отметный холст этого подготовительного периода, к которому относятся все работы, исполненные до 1900 года: «Старая Ладога», «Перед боем», рисунки «Жальников» для издания археологического общества и т. д.

После заграничного путешествия 1900 года, в Париж и Венецию, сразу расширяется круг его замыслов, археология отступает на второй план перед живописными задачами, краски освобождаются от гнетущей беспросветности. Целый ряд превосходных холстов принадлежит к 1901 и 1902 годам. Самые значительные: «Идолы» (в нескольких вариантах), «Зловещие», «Заморские гости», «Поход Владимира», «Волки», «Священный очаг». Говорить о них подробно не буду. Их общее достоинство — сила настроения, глубь созерцающей мысли. Общий недостаток — искусственность тона и отчасти композиции (следы влияния Куинджи?).

Уже в конце этой деятельной эпохи наступает освобождение от школьных условностей; дурные навыки юности превзойдены; яснеют новые берега. Этот процесс можно проследить по двум вариантам «Княжьей охоты». Утренняя «Охота» еще в обычном старом стиле, красивая сумрачность «вечерней» — ласкает глаз лиловыми дымами цвета. С тех пор в работах Рериха — прямая линия от достижения к достижению. «Город строят», «Север», «Городок», появившиеся на выставках «Мир искусства», затем «Волхов», «Строят ладьи» — окончательная победа нового над старым. Словно из тесной мастерской, наполненной археологическими «документами», художник вышел к вольным просторам природы. Появляются многочисленные этюды с натуры. Краски становятся прозрачнее и глубже. Рисунок утрачивает последнюю обычность «неоакадемических» приемов. Радуют первые опыты пастели.

Мы подошли к 1903 году, когда написано большинство архитектурных этюдов, о которых я говорил. Ими начинается ряд произведений, все более и более отдаляющих нас от Рериха «Старцев» и «Идолов». Прелестная картина «Древняя жизнь» (1903), с млечной гладью озера, кривыми сосенками и игрушечными избами на сваях, — совсем неожиданный скачок к интимной «японской» стилизации пейзажа. Вспоминается еще «Дом Божий» на выставке «Союза», проникновенная, задумчивая картина, навеянная Печорским монастырем и впоследствии уничтоженная художником в порыве творческого самоистязания, которое знаменательно для этой эпохи лихорадочных поисков, декоративных замыслов и первых композиций на церковные темы. Пишется «Сокровище ангелов» (1904) и другой большой холст, последний холст в бессветных, металлических тонах, — «Бой» (окончен в 1905 году).

Вся жуткая поэзия Северного моря вылилась здесь в симфонии синих, лиловых, желтых и красных пятен. Какой праздник сумрачного цвета и сумрачной мысли! Клубятся дымные грозовые тучи. Волны кишат яркопарусными ладьями. И в небе, и в водах — яростный бой, движение зыбкого хаоса, мятеж темных стихий…

Из работ последующих двух лет наиболее интересны пастели и гуаши: «Дочь Змея», «Пещное действо», «Колдуны» и эскизы для росписи церкви в киевском имении В. Голубева Пархомовка.

Масляные краски исчезают совсем. Наступает опять пора исканий: новой красочной гаммы, новых декоративных гармоний. В этих исканиях, может быть, — все будущее Рериха. Они предчувствовались уже давно, но определились только позапрошлым летом, во время второй поездки за границу, к святыням раннего Возрождения, в города Ломбардии, Умбрии, Тосканы.

Он многое увидел в эту поездку, многое пережил. И совершилось желанное. Угрюмые чары северных красок рассеялись, точно по волшебству. Его пастели делаются яркими, лучистыми; синие тени дня ложатся на зеленые травы; синие светы пронизывают листву, и горы, и небо; солнце, настоящее, знойное солнце погружает землю в трепеты синих туманов.

Большинство этих этюдов, написанных в горах Швейцарии, где Рерих отдыхал после «итальянских» впечатлений, еще не были выставлены в России. Но последняя картина-панно на московском «Союзе» — «Поморяне» — прекрасно выражает перемену, совершившуюся в художнике так недавно.

Нерадостность настроения, эпическая грусть мечты остались. Тот же Север перед нами, древний, призрачный, суровый. Те же древние люди, варвары давних лесов, мерещатся на поляне — безымянные, безликие, как те «Старцы» и «Языческие жрецы», с которыми Рерих выступал на первых выставках. Тот же вещий полусумрак далей.

Но летние этюды и долгие подготовительные работы пастелью сделали свое дело. Темпера заменила масло. Фресковая ясность оживила краски. Природа погрузилась в синюю воздушность. И сумрак стал прозрачным, легким, лучистым.

Что повлияло на художника? Вечное солнце Италии? Или благоговейные мечты примитивов треченто и кватроченто — фрески Дуччио, Джиотто, Фра-Анжелико и гениального Беноццо Гоццоли, в дворце Риккарди, в соборе San-Gimignano[131]? Или просто случилось то, что неминуемо должно было случиться рано или поздно?

Не все ли равно? Я приветствую это новое «начало» в творчестве Рериха. И если, идя дальше в том же направлении, он немного изменит жуткой поэзии своих ранних замыслов и станет менее угрюмым волшебником, я не буду сожалеть. Темные видения его юности не сделаются от того менее ценными для всех понимателей красоты… Но они не могу вернуться к нему и не должны вернуться.

Пусть даже последние холсты Рериха менее «самобытны», как думают иные иностранные критики, менее самобытны в том смысле, что выдают не всегда переработанное влияние современной французской школы и художников Севера. Я не вижу в этом опасности. Рерих — мастер неустановившийся. Развитие его таланта еще далеко не закончено. С другой стороны, «самобытным» в искусстве русских художников иностранцы привыкли называть то, что для нас — результат «национальных» влияний, слишком часто отрицательных с точки зрения живописной. Превзойдя эти влияния (Суриков, Куинджи, Васнецов), Рерих только доказал свое чуткое и глубоко культурное понимание истинных ценностей искусства. Поэзию личности, поэзию «национальной стихии», с которой он сроднился, мечтая о призрачных далях минувшего, никто не может отнять от него. Но чисто живописные задачи, меньше всего понятые именно русскими художниками, привели его совершенно естественно к открытиям импрессионистов. И если в поисках красочной гаммы он еще не вполне «нашел себя» и невольно подчиняется внушениям западных «единомышленников», то это — только вопрос времени, вопрос будущего…

Не так ли и для всей «молодой» русской школы? Можем ли мы говорить о ней независимо от того переворота, который совершился на наших глазах во всем европейском искусстве? Разве не в «поисках красочной гаммы» сущность всех достижений современного художественного Sturm und Drang’а[132]? Путь, избранный Рерихом в последние годы, открыт не им — всем творческим духом века. Духом новаторства, утонченного субъективизма, духом реакции против ложнореалистического и академического credo предшествующих поколений.

Ретроспективные мечтатели

Несмотря на подавленное состояние русской культуры в наши дни, несмотря на всю нашу отсталость от Запада, художественное созидание «молодой России» за последние годы несомненно крепнет… Может быть, никогда творчество русских живописцев не представляло большего интереса для изучения.

Призыв к «новому искусству», услышанный нами в середине 90-х годов, нашел благоприятную почву в России, где художественные заветы XIX века вылились в особенно уродливые формы передвижничества и упадочного академизма: слишком ничтожно было то, во имя чего могли бороться охранители традиций, — правда индивидуальной свободы, смелых и утонченных опытов в области цвета, света и стиля увлекла как-то сразу талантливых и чутких. С тех пор непрерывно растет число счастливых «искателей». Мы уже вправе думать теперь, что передовые русские художники действительно ценны, интересны, нужны всему культурному миру — как оригинальные выразители современности, сумевшие не утратить национального акцента, воспользовавшись всеми «открытиями» западных мастеров.

Главная заслуга в этом «освобождении» русской живописи принадлежит бесспорно группе «молодых», объединившихся, лет десять назад, под знаменем журнала «Мира искусства»: К. Сомов, Александр Бенуа, Лансере, Бакст, Добужинский, Остроумова-Лебедева. Этих художников, тонких стилистов формы, мне бы хотелось назвать «ретроспективными мечтателями».

Мечта о былом — интимная поэзия их творчества. Изощренность рисунка, капризная законченность контура, чувство линии, острота графических приемов в связи с глубоким проникновением в душу прошлых веков — вот признаки, достаточно характерные для выделения в особую школу главных создателей «Мира искусства», вдумчивых поэтов русского модернизованного empire’a и XVIII века. Их культурный европеизм и вместе с тем вполне самобытное переживание русской действительности и русских настроений дали красивое сочетание исторической грезы, остроумия, живописного новаторства и того «хорошего вкуса», которого не было долго в нашей живописи — в грубых иллюстрациях художников-бытовиков и в слащавой манерности последователей Брюллова.

Их «ретроспективная мечтательность» — не только следствие той «любви к редкому и невозвратному», которой овеяно все искусство конца XIX столетия, но несомненно объясняется и более глубокой потребностью: вернуться к хорошей художественной традиции, к забытой красоте екатерининской и александровской эпохи, после гнетущей прозы и фальши искусства 50–80-х годов. Русский XVIII век — живопись Рокотова, Левицкого, Боровиковского, Алексеева, скульптуры Козловского, Прокофьева, постройки Растрелли, Росси, Гваренги, Воронихина — открылся нам во всем неожиданном великолепии своего расцвета. Впервые русские художники «нового века» оглянулись назад с благоговейной вдумчивостью и прикоснулись к забытым сокровищам уже далекого русского прошлого с сознательностью тонких понимателей красоты. Из пыльных кладовых и музейных чердаков, из опустевших дворцов Петербурга и Москвы, из дворянских гнезд провинции выглянули снова на свет Божий произведения напудренных предков и вместе с ними — вся жизнь, колоритная, зачарованная своей невозвратностью жизнь былой, помещичьей и придворной России. И сами предки ожили! Мы вспомнили их, и они ожили, как «старики» из «Страны прошлого» в драме-сказке Метерлинка «L’oiseau bleu»[133]. И мы полюбили их какой-то новой любовью, немного болезненной, грустной, волнующей загадками смерти. Полюбили их чопорное изящество в золоченых гостиных и стриженых боскетах, их тщеславную роскошь и эксцентрический вкус, их улыбки, слезы и любовные похождения — томные взгляды светских красавиц, переливы шелка и бархата в усадебных intérieur’ax, красивые турецкие шали на бледных, точеных шеях, плюмажи, треуголки и огромные цилиндры уличных франтов… всю странную декорацию, окружавшую забытых мастеров времен Елизаветы, Екатерины, Александра.

Этому стремлению к светской грации и к стильной изысканности минувшего указали путь два больших художника, еще не оцененных по достоинству и, конечно, не высказавших всего, что мы вправе ждать от них: Константин Сомов и Александр Бенуа. У того и другого есть работы безукоризненные, истинные образцы вкуса, интимной оригинальности. Такие разные по темпераменту и творческим приемам, они очень близки друг другу самим отношением своим к задачам стилизации, близки — и общим тяготением, глубоко сознательным (иногда рассудочным), к прихотливой и острой экспрессивности…

Ал. Бенуа — более разносторонний, изобретательный и более «горячий» художник. Также — более историк. Его волнует прошлое — красота и роскошь видения прошлого, отшумевший маскарад XVII–XVIII века, чопорно-сказочная декорация жизни в дни Великого Людовика, стриженые сады и фигурные фонтаны Версаля, на фоне которых так обаятельно призрачны эксцентричные парики и длинные камзолы современников Короля-Солнца… Его волнует архитектурная экспрессия сумрачно-великолепных дворцов и монастырей baròcco[134] с колоннами, гербами, лепными карнизами и фризами, — тревожно-ломаные линии и строгие массы этого придворного зодчества, «вкусные» завитки орнаментов, большие белые вазы на садовых балюстрадах, мифические статуи, пленительные своей условной грацией и симметрией, прямые аллеи с мостиками, прудами, беседками, бесчисленные затеи самого несовременного нам и самого искусственного из искусств…

«Настроение Версаля» — лейтмотив, звучащий почти во всем творчестве Ал. Бенуа. Когда мы смотрим на его картины и невольно проникаемся их грезой, нам кажется, что он всю свою жизнь скитался один, в опустелых залах пышного века, прислушиваясь с грустью и любопытством к отзвукам минувшего, чувствуя странную близость мертвых. И этот мир мертвых в его изображении — какой-то игрушечный, кукольный, загадочный мир марионеток, разыгрывающих маленькие смешные комедии. Резкими, нервными силуэтами, на фоне версальских пейзажей, художник намечает своих излюбленных героев. Сам король в сопровождении причудливой свиты, нарумяненные «маркизы» и жеманные щеголи в высоких треуголках, хрупкие пажи и придворные карлики, комедианты, фокусники, патетические пьерро, испуганные коломбины — веселые маски, парадоксальные тени, призраки-куклы, нарисованные остроумно и дерзко, с тонким знанием историка-дилетанта и с неподражаемым вкусом художника «до мозга костей», — пестрой вереницей возникает перед нами эта суетливая толпа и дразнит, тревожит нас своей «скурильной»[135] прелестью, манит к тайнам умолкшего праздника…

Это было. Этого никогда не будет. Но это есть! Прошлое — всегда с нами, всегда наше. Прошлое — зеркало наших мыслей, трагедий и фарсов живой жизни. Скорбные призраки далеких веков — тени наших скорбей. Когда мертвые плачут — мы, живые, плачем о себе. Когда мертвые смешат живых — разве не мертвые смеются над живыми.

Художник, переживающий историю с непосредственностью Ал. Бенуа, должен перешагнуть через все грани обычной психологии. Как это ни странно, «смешное» в «марионетках» Бенуа — следствие очень серьезной, углубленной любви к царству мертвых. В их «скурильности», в их гримасах убедительность какой-то лукавой и острой правды. Но это совсем не сатиры, не карикатуры! не исторические карикатуры — во всяком случае. В то же время призраки и куклы — они самые эфемерные и самые выразительные из человеческих созданий. Почти забава, и все-таки — грусть. Почти насмешка, и все-таки — смерть. В узорчатых садах Версаля без них было бы слишком пусто, слишком безнадежно одиноко. Как скрипичное пиччикато[136] на фоне грустных, темных аккордов, они оживляют сумрачные гармонии архитектурных пейзажей. Художник, придумавший их, одновременно иронизирует и любуется, воскрешает и отдается наваждению собственных капризных переживаний. И любуясь им, мы понимаем, что фантастические «куклы» иногда гораздо правдивее выражают людей, чем доподлинные портреты, и что «волнение прошлого» не укладывается ни в какие установленные рамки. Понимаем, что в жизни и в живописи ирония и таинственные «lacrima rerum»[137] могут совмещаться.

В этом совмещении — обаяние Ал. Бенуа и всего «ретроспективного» направления, созданного им и К. Сомовым. Обычным зрителям самая сложность такой психологии может казаться аффектацией, произвольной манерностью. Надо посмотреть немного дальше, немного вдумчивее. Тогда почувствуется неподдельная искренность мастера во всех его эксцентричностях и преувеличениях. Неподдельный темперамент виртуозного рисовальщика, наблюдательность умного поэта. Этих качеств нельзя отнять ни от ранних акварелей Бенуа, вызвавших столько нелепых толков в «Обществе акварелистов» в начале 90-х годов, ни в особенности от его позднейших работ. К позднейшим — относятся и «Прогулки короля» (в Музее Александра III), и иллюстрации для «Медного всадника», и серия «Игрушек», и «Детская азбука», и последние «Версальские виды» и т. д. Смелость штриха, как бы на лету схватывающего мысль, яркость движений в фигурах, строгий и вкрадчивый вкус — в пейзажах и архитектурных эскизах, действительная овеянность сказочной сущностью любимой эпохи — вот несомненные достоинства Ал. Бенуа, вознаграждающие нас за известную черноту колорита и сухость мазка, которыми грешат его картины маслом и акварелью.

Ал. Бенуа, как вся школа ретроспективных мечтателей «Мир искусства», — более график, чем художник красок. Конечно, чисто живописные искания последних лет не прошли мимо него. Это доказывает изысканность его цветовой гаммы, волшебство цвета — хотя бы в таких работах, как «Итальянская комедия» или «Китайский павильон». Но солнца, горячего солнца он не взял на свою палитру. Ему ближе по настроению искусственный свет, эффекты театральной рампы, волшебные огни иллюминации или — серые «говорящие» сумраки осени.

Впрочем, в некоторых работах он является перед нами и совсем исключительным колористом. Лучший пример «Le bain de la marquise»[138], на последней выставке «Союза». Восхитительно призывна эта мраморная купальня, окруженная летней листвою парка; яркая зелень деревьев, отражаясь в воде, гладкой и блестящей, как кусок малахита, переходит по сторонам в ровные тени стриженых кустов, а в глубине, на возвышении, сверкает белый павильон в лучах солнца. Кокетливая маркиза в кружевном чепчике — хрупкая, призрачная нимфа завороженного боскета — только что погрузила в воду свое холеное розовое тело и улыбается улыбкой севрской куклы… Все в этой картине так художественно прочувствовано, так живописно метко, что понимаешь сразу бесспорность дарования художника, несмотря на разные «но» пристрастных критиков.

«Купальня маркизы» переносит нас невольно к художественным темам Сомова. В этом произведении Ал. Бенуа ближе всего подошел к Сомову, вернее — встретился с ним. Было бы несправедливо говорить о «заимствованиях» одного у другого. На самом деле о прямом подражании здесь не может быть речи. Ал. Бенуа должен приближаться к Сомову в тех случаях, когда он становится поэтом женщины. Между ними слишком много общего для того, чтобы могли быть избегнуты взаимные влияния, и Сомов — слишком «в своей сфере», когда изображает «скурильных» маркиз, чтобы не заражать своей мечтой близких ему по духу художников.

Я назвал Сомова поэтом женщины. Это требует пояснения. Мы привыкли отождествлять поэтизацию женщины с желанием видеть только красивые и нежно благородные черты женственности. Джорджоне — поэт женщины; Рафаэль, Тициан, Мурильо, Бёрн-Джонс… Эта поэзия совершенно отсутствует в творчестве Сомова. Обращаясь к старинным мастерам, мы скорее найдем родственные Сомову настроения у позднеготических скульпторов, у нидерландских и немецких примитивов, в мадоннах Кривелли… Но это также неверный, случайный оттенок сходства, не больше. Я хочу только сказать, что в женских изображениях примитивов есть невольная, бессознательная «манерность типа», в которой мы улавливаем что-то очень едкое, пряное, плотское — я боюсь сказать «эротическое», — что-то странно современное нам своей мистически чувственной остротой.

Когда мы смотрим на «Колдовство» Сомова, на эту худую женщину с бледными зрачками и большим лбом — страшную в своем уродливом кринолине, — держащую над головой чародейное зеркало, — мы положительно вспоминаем каких-то ранних «святых» треченто и кватроченто тоже с мертвенными глазами и с болезненной исхудалостью ликов. Сомов только прибавил одну свою черту — черту греховной истомы — и этим подчеркнул то, что лишь тайно мерещится в живописи далеких примитивов. Правда, не все «женщины» Сомова — такие, не все до такой степени выдают свои опасные чары, превращаясь из женщин в каких-то беспощадных, отталкивающе-обольстительных жриц порока, — но почти во всех (даже в портретах) есть намек на эти чары.

К. Сомов.

Волшебство. 1902.

Может быть, ни один художник не соединял теснее в женском типе кокетливый маньеризм с порочным сладострастием… Я говорю, порочное сладострастие, потому что не нахожу более точного определения. В сущности, ни то ни другое слово не выражают «едкости» сомовской фантазии. От змеиных улыбок его женщин, изрисованных с такою влюбленностью в капризы линии, веет смертью ядовитых цветов. Их порочность в похотливом бессилии сердца. Их сладострастие — в самовлюбленной жадности тела. Да, в них что-то мертвое и обнаженно-живое, ласкательное и пагубное, почти комическое и страшное. Они были когда-то, эти женщины, и опять хотят родиться и ваять от жизни ее отрады и наслаждения, хотят и не могут. Они впиваются в нас своими маленькими косыми глазами, словно для того чтобы перелить в себя новые силы для нового бытия, но остаются призраками с окоченевшим сердцем и холодной кровью. Художник встревожил их, позволил им заглянуть в мир живых, полюбил их загробное кокетство, но не воскресил до конца, не дал им смешаться с людьми. И сам невольно стал смотреть на живые лица глазами их, умерших, оторванных от могил прошлого, но не ставших реальными, вожделеющих к ласкам, но бессильных…

Я не умею сказать иначе выражения, каким смущают сомовские «маркизы» и девушки, одетые по моде 20-х годов, — в таких картинах, как «Колдовство», «После мигрени», «Отдых в лесу», «Conversation galante»[139], «Август», «Прогулка», «Поцелуй» и многие рисунки, которые, к сожалению, не могут быть выставлены для публики из цензурных соображений. Эротика Сомова — область совсем своеобразных, обостренных до тончайшего садизма ощущений и грез. Эротика бывшей жизни, воспринятая холодно интеллектуально глубоко современным художником и претворенная им в чувственность неожиданно наивных и тем более искушающих намеков. В этой сомовской «наивности» — та поэзия, о которой я говорю. Поэзия женщины-куклы в пудреном парике и атласных фижмах, знавшей когда-то все шалости любви, а теперь — явившейся нам вожделеющим привидением «другого мира», ядовитым цветком старинных боскетов. Поэзия женщины-подростка в белом кисейном платье empire, обвораживающей болезненной грацией… Поэзия худенькой некрасивой девочки, бледной девочки с обнаженной шеей и опытными, насмешливыми глазами.

Когда мы смотрим на старые русские портреты, мы угадываем то, что так полюбилось Сомову в манерном стиле прошедших веков. Интимная картина былой жизни — русской жизни, жизни прадедов и прабабушек наших — представляется непрерывной пасторалью, беспечным праздником под нежным летним небом, мечтательным отдыхом на лужайках, усеянных цветами, в тенистых усадьбах, на берегу искусственных прудов. Здесь царит настроение интимистов Венециановской школы.

В. Серов.

Портрет балерины Т. П. Карсавиной. 1909.

На садовых скамейках сидят робкие барышни, ожидая любовных писем; нарядные пары прогуливаются по аллеям; в весенний день, на опушке леса, поэты в затейных цилиндрах читают стихи под шелесты молодых дубов; в уютных уголках маленьких комнат и густолиственных парков томно целуются любовники… И все остро призрачное, нецеломудренно мертвое — в претенциозных ужимках, в искушающей «наивности» этих бывших людей — озарено, согрето солнцем, торжествующей гаммой весенних красок, золотым светом юной природы…

Сомов видит русский пейзаж с такой самостоятельной чуткостью, что его можно сравнить только с Левитаном. Но Левитан видел природу, русскую деревню одинокой, без людей; он вникал в ее пустынные просторы, в ее безбрежную тишину и сумеречную задушевность. Сомов видит деревню через окно старой помещичьей усадьбы, видит ее обласканной и измененной человеком; оттенок «исторической перспективы» придает его паркам и лесным полянам обаяние яркой и все-таки отзвучавшей сказки. Это все же — эхо природы, не сама природа, мечта о солнце, не солнце.

Я подразумеваю то тяготение к ретроспективной стилизации, какое присуще Сомову quand même[140], хотя в своих этюдах и набросках акварелью он кажется иногда совсем реалистом, совсем непосредственным живописцем «с натуры». На самом деле природа Сомова — такой же обособленный уголок его личных душевных иллюзий, как и гости ее — маленькие жеманные люди, маленькие жеманные женщины. В пейзаже он чувствует прежде всего рисунок, графический контур, т. е. узор, воспринимаемый интеллектуально, потом краски и свет, живописное видение мира. Меньше, чем остальные художники «Мира искусства», он все же подчиняет это видение своей внутренней психике, околдованной мелодиями старины. Через деревья и облака и фантастические радуги неба он смотрит назад, в дали былого, в волшебство отснявших дней. Всегда остается мечтателем, исповедующим прекрасную землю в утратах минувшего.

«Ретроспективность» — строй души, определяющий все приемы художника. Воспринимая видимую реальность больше воображением, чем глазами, оставаясь узкосубъективным до конца, ретроспективный художник замыкается в тесный круг переживаний, иногда очень тонких и глубоких, но свободные порывы к широкой, ничем не ограниченной жизни ему неведомы. На природу он всегда будет глядеть из какого-нибудь окна, людей всегда будет видеть загадочно сросшимися со старомодным костюмом. Новая, вечно раскрывающаяся загадка жизни, новая, вечно юная красота природы, которую можно почуять, только отказавшись от себя и от навязчивых воспоминаний, — в эту область художественных открытий художники, как Сомов, попадают лишь случайно. Тем интереснее их открытия и чисто пластические достижения.

Загадочный рисунок у Сомова. Не яркий, не быстрый, но какой-то особенно живой и вкрадчивый. Иногда — словно колеблющийся, иногда — парадоксально неправильный и всегда — тонко выявляющий интимный характер формы. В результате — удивительно точный рисунок, без всякой ремесленной обычности, мелочливо завершенный — без неприятного педантизма. Сомов в каждом произведении как будто выискивает «все сызнова», не пользуясь умением навыка, которым обыкновенно злоупотребляют опытные рисовальщики. Он медленно, с любовной осторожностью определяет очертания, отказываясь от виртуозности для углубленного и трепетного искания линии. Вот почему, несмотря на однообразие тем и даже отдельных фигур, его работы не оставляют впечатления однотонности; каждый раз все тот же Сомов кажется новым. Вот почему только он может старательно заканчивать картину до едва уловимых деталей, может превращать масляную живопись в миниатюру — и не казаться скучным, ремесленно кропотливым. Наконец, по той же причине создано им сравнительно немного, и все созданное так ценно, начиная с декоративных заставок для иллюстрированных изданий и кончая портретами.

Как виньетист — Сомов долго останется непревзойденным мастером. Нежная ритмичность его грациозных узоров, аристократизм вкуса в выборе линейных мотивов, орнаментов и фантастических мелочей, придающих книжному украшению прелесть недосказанной мысли, его чувство стиля и симметрии, безупречность техники, волшебная точность графического приема сочетаются в такие утонченные гармонии, что рядом с ними почти все кажется грубым и бесформенным. Любуясь этими красивыми паутинами Сомова, нежными ожерельями цветов, неожиданными сплетениями жемчужных нитей, перьев, масок, капризных завитков и пунктиров, мы ясно понимаем, что в истинном искусстве нет малого и великого и стушевываются грани между «прикладным» и самоцельным творчеством. Книжные заставки могут быть так же проникновенно художественны, как самый пламенный grand art[141]…

Сомов — ювелир стиля. На картонах и дощечках в несколько вершков он рассказывает поэмы настроения, превосходящие изысканной непосредственностью все, что когда-либо делалось в том же роде. Малое и великое, глубокое и легкомысленное, шутливый вымысел и острое наблюдение природы, меланхолия и эротизм неразрывно соединены в его кокетливых жанрах и пейзажах, написанных свежо, красочно, гармонично, иногда чуть-чуть холодно, но никогда — не вдохновенно. Стилизованные сцены минувших веков — «Письмо», «После дождя» (1896), «Прогулка зимой», «Август», «Радуга» (1897), «Поэты», «В былые времена», «Отдых в лесу» (1898), «В боскете» (1899), «Остров любви» (1900), «Влюбленные» (1901), «Вечер» (1902), «Как одевались в старину» (1905), «Фейерверк», «Зима», «Весна» (1906), «Волшебный сад» (1908) и т. д. — все это истинные образцы художественной чуткости и той аристократической изощренности, которая выделяет Сомова не только между русскими, но и между западными мастерами. И действительно, влияние «сомовского стиля» на современных иностранных художников, в особенности на немцев, — явление бесспорное, но ни в Германии, ни во Франции нет Сомова.

Быть таким прирожденным графиком, как Сомов, и в то же время остаться превосходным живописцем, хотя и с определенно выраженным тяготением к ретроспективности, — редкое соединение в художнике. График видит мир как волшебство линий, одухотворенных личным чувством и мыслью; живописец должен прежде всего видеть краски. График, по самому качеству своего ремесла, выражает форму как схему осознанных очертаний; живописец выявляет форму из оттенков цвета, из соотношения тонов.

К. Сомов.

Дама в голубом. Портрет Е. М. Мартыновой. 1897–1900.

Этому существенному различию между рисованием и живописью посвящена замечательная брошюра Макса Клингера «Malerei und Zeichnung»[142]. Клингер, между прочим, говорит:

Вот почему «мотив, вполне художественно изобразимый, как рисунок, может из эстетических оснований не годиться для живописи» и наоборот.

Потому живопись вовсе не нуждается ни в какой духовной примеси, ни в каких интеллектуальных комбинациях. Они, напротив, мешают. Впечатление, производимое на нас картиной, тем больше, чем непосредственнее она влияет красотой воплощения. Тогда мы получаем радость, которую природа не часто может нам дать: одновременность многого видимого, постоянные перемены в видимом и, прежде всего, наша собственная внутренняя сосредоточенность редко позволяют нам получить зрением чистое ощущение. Перед лицом природы мы всегда бываем соучастниками того, что видим! В ее настроения всегда примешиваются наши желания, наша тревожность. Перед картиной они рассеиваются, потому что мы даем нашему «я» раствориться в личности художника и видим мир его глазами, если он умеет показать нам полно свою собственную природу. В этом «растворении» мы достигаем того, чего напрасно ищем в жизни: наслаждения без обязанности давать себя, ощущения внешнего мира без телесного соприкосновения с ним.

К. Сомов.

Портрет поэта А. А. Блока. 1907.

Клингер заключает этот тонкий анализ живописного восприятия так:

Можно, конечно, не соглашаться с некоторыми выводами Клингера, но основная мысль этих критических замечаний безусловно верна. Определенное Клингером различие между рисованием и живописью прекрасно объясняет неизбежную разницу, существующую в самых склонностях художника-графика, по навыку своему или по призванию, и — художника-живописца. Есть, впрочем, еще область творчества, о которой не упоминает Клингер, — красочная графика, но это не меняет дела, так как красочная графика — только раскрашенный рисунок, не живопись.

Несомненно, живопись очень многих графиков по призванию и темпераменту напоминает именно раскрашенный рисунок. В этом — слабая сторона художников «Мира искусства», о которых идет речь. Но, возвращаясь к Сомову, мы должны признать, что он наиболее свободен от этого недостатка. Рядом с работами, чисто графическими по заданию, он создал превосходные холсты, написанные маслом и отвечающие всем требованиям истинной живописи. «Самоцельное спокойствие», о котором говорит Клингер и которое, по его словам, достигается «завершенностью изображения — в форме, в цвете, в экспрессии и общем настроении», именно это спокойствие присуще, например, таким работам Сомова, как «Дама в голубом платье» (1900). Каждый раз, что я бываю в Третьяковской галерее, я подолгу любуюсь этим удивительным портретом. Все прекрасно в нем — и строго выисканный, ритмический рисунок, и общий тон — нежная гамма коричневого, голубого, белого, оттеняющая цвет тела на фоне темно-зеленой листвы, — и пластичность позы, и вопрошающе-вдумчивое выражение лица.

Одно время портрет казался мне несколько сухо написанным; теперь я вижу, что эта кажущаяся сухость, этот сомовский «холодок» — только строгая выдержанность рисунка и колорита. «Дама в голубом платье» — chef d’oeuvre[143].

Менее определившийся и самостоятельный, но, может быть, не менее даровитый — Е. Лансере. Он еще мало создал, зато все, за что он принимался, поражает талантом: виньетки пером, архитектурные рисунки, иллюстрации сказок и драм, исторические картины, декоративные панно и карикатуры для сатирических журналов.

К. Сомов.

Арлекин и смерть. 1907.

Относительно акварелей «Университет» и «Императрица Елизавета в Царском Селе» (1905) не может быть двух мнений. В них есть все: тонкое чувство эпохи, музыка колорита, изящество линий, поэзия субъективного приближения к фактам истории… На нем сказалось влияние Бенуа и Сомова. Он тоже — «ретроспективный мечтатель», овеянный тенями близкого прошлого. Лейтмотивом его творчества был до сих пор — русский rococo[144] или empire: улицы александровского Петербурга, берега Невы, бесчисленные канавки с узорчатыми решетками, задумчивые силуэты в «Онегинских плащах»… Лучшие работы Лансере — картины, внушенные сказкой петровского и елисаветинского века.

Лансере еще совсем молодой художник для той репутации мастера, которой он достиг в течение последних 6–7 лет. Первая работа, обратившая на него внимание, — иллюстрации к «Бретонским легендам»[145] Е. Балабановой (находятся теперь в Музее Александра III). Этими иллюстрациями он дебютировал на выставке, устроенной Дягилевым в 1898 году[146]. Летом 1901 года были нарисованы первые «Виды Петербурга», появившиеся вскоре в «Мире искусства». Тогда же исполнен подсвеченный рисунок «Барки» (в Третьяковской галерее). В 1901–1902 годах появился ряд заставок и концовок для кутеповской «Истории царской охоты» (XVIII ст.). Всю зиму 1902/03 года Лансере занят отделкою столовой (вместе с Ал. Бенуа) для выставочного помещения «Современное искусство»[147] кн. Щербатова и Мекка. Зимы 1903/04 и 1904/05 годов, между другими мелкими работами, он компонует и рисует «Елизавету в Царском Селе», а в 1905–1906 годах всецело отдается новому роду творчества, деятельно участвует в иллюстрировании сатирических журналов «Жупел»[148] и «Адская почта»[149]. Наконец, в 1906–1907 годах пишет большие декоративные панно для «Б. Московской» гостиницы и для петербургского «Cafe de France»[150]. Последняя значительная работа Лансере — иллюстрации к «Царю-Голоду» Андреева, в издании «Шиповник»[151].

У Лансере — всегда благородный и одухотворенный рисунок. Не загадочно-тонкий, как у Сомова, но не менее выразительный. Каждая черта, проведенная им на бумаге, удивительно приятна для глаза. Это врожденное графическое чутье позволяет художнику браться за самые различные темы и находить новое, впечатляющее, красивое — везде. Изображает ли он старый Зимний дворец или Забайкалье, деревенские типы или призраков Леонида Андреева, рисует ли иллюстрации к норманнским легендам или к стихотворениям Бальмонта — он никогда не кажется неопытным, неискренним. Без остроты настроений Сомова и Бенуа — его искусство такое же вкрадчивое и завершенное. В нем нет глубокого, едкого лиризма этих художников; он проще, бессознательнее. Но его «хороший вкус» безупречен даже тогда, когда нам кажется недостаточно сильно продуманной идеологическая концепция его образов.

А. Бенуа.

Купальня маркизы. 1906.

Впрочем, трудно говорить о Лансере как о явлении ясно определившемся. Последние годы в особенности заметны колебания в его творчестве — от исканий стиля, графической изощренности к более реальной и непосредственной живописи. Он словно хочет побороть в себе наваждения ретроспективности, «найти себя» в пытливом изучении действительных, не призрачных людей, действительной, не призрачной жизни.

Первые опыты в этом направлении, на последних выставках «Союза», разочаровали многих. Невольно возникал вопрос: может ли Лансере сделаться только живописцем? Тусклость красок в некоторых работах как будто доказывала обратное. Но я не думаю, что этих опытов достаточно для приговора. Я вижу в них хорошие поиски. Живописное дарование Лансере может развиться совсем неожиданно. Я жду от него новых, ярких побед… А пока нельзя не признать в нем одного из лучших графиков нашего времени. После Сомова он — тончайший мастер виньетки. Ему больше, чем кому-либо, обязана своей внешней облагороженностью современная книга в России. Украшение книги, забота об эстетике заглавных шрифтов, заставок, концовок (словом, о том, что считалось в течение долгих десятилетий совершенно неважным и потому опошлялось грубой типографской безвкусицей), культурное отношение к печатному искусству, эта потребность в издательском вкусе в значительной степени — его дело. И мне будет жаль, независимо от того, что суждено создать Лансере в области «большой» живописи, в области красочных замыслов и реалистических перспектив, — будет жаль, если он откажется от своего скромного и глубоко полезного служения книге…

В рисунках Лансере мы часто видим город. Наш молодой и уже старый город — столицу Петра и Александра. Лансере первый начал рисовать Петербург, проникаясь поэзией его старой архитектуры, угадывая красоту сквозь уродливые изменения и добавления современности. И вслед за ним многие художники, мечтая о прошлом, стали смотреть другими глазами на улицы и здания, воспетые когда-то Пушкиным и долго с тех пор не вызывавшие никаких художнических настроений.

Современники Пушкина любили эстетику Петербурга. Можно судить об этом по количеству старых гравюр и литографий с изображением его главнейших построек и памятников, его широких площадей, царственной Невы, пестрящей грузовыми барками, садов… И было за что любить! В своей интересной статье о Томоне, строителе Биржи, А. Трубников говорит:

Раньше, чем возникла мысль о серьезном изучении Старого Петербурга раньше, чем сорганизовались общества защиты его архитектурных памятников от вандализмов городского самоуправства, — художники «Мира искусства» стали рисовать его былую красоту, уцелевшую местами от посягания людей и времени. Начал Лансере (1-й выпуск «Мира искусства» за 1902 год); вскоре появились прекрасные ксилографии А. П. Остроумовой (заслуживающие отдельного критического исследования); Ал. Бенуа занялся иллюстрацией «Медного всадника»; Н. Кардовский сделал несколько удачных рисунков для издания «Невский проспект»… Но более всех углубился в эту художественную тему самый молодой из сотрудников «Мира искусства» — Добужинский.

Добужинский — поэт Города. Его виды Петербурга не только образцы стильного рисунка, графической завершенности и не только живописные уголки старины, — это глубоко прочувствованные «настроения города», большого города, живущего своей особенной жизнью, жизнью каменных мостовых, каменных тротуаров и каменных домов с бесчисленными окнами, за которыми прячутся люди…

Город, как таинственно-живое существо, как архитектурный организм, — в этих рисунках карандашом и пастелью, иногда окрашенных намеренно условно, иногда написанных почти реально. Город — с вековыми наслоениями быта, вкуса и безвкусия, красоты и уродства, суетного человеческого труда и жутко-призрачных воспоминаний. Город — вообще, чудовище новой цивилизации, мир жизней в нагромождении кирпичей, гранитов и булыжников, и — наш город «с самой фантастической историей в мире» (по выражению Достоевского), наша столица, творение Петра и Александра, о которой сказал Пушкин:

В произведениях Добужинского, посвященных Петербургу, сливаются эти два ощущения: обаяние стильной старины и фантастика городских построек, загадочная одушевленность города-чудовища.

Камни дышат. В зимние сумерки горбатые очертания крыш напоминают темные гробы, нагроможденные друг на друга. И уродливые трубы — как бессильные руки мертвецов. И окна — слепые глаза, обращенные к небу.

В неясном шуме города слышится море, и тогда окаменелыми волнами кажутся купола церквей, и дома-башни, и громады дворцов.

В мерцающих огнях города мерещатся какие-то неведомые знаки, безмолвный разговор света и тьмы — о людях, о человеческой жизни, о суетной призрачности людей.

М. Добужинский.

Человек в очках. Портрет поэта К. А. Сюннерберга. 1905–1906.

И в тишине города воскресает прошлое, и будущее кажется уже бывшим, и вспоминаются слова Достоевского:

Ночью город путает. Толпа, населявшая его нестройным и пестрым движением, прячется в жилища-улья, за серые стены, под крыши, в темные подвалы. И улицы — пустые улицы — приобретают странное выражение. Жутко запоздалому прохожему, и понятен ужас бездомных.

И на рассвете — протяжные гудки фабрик и свистки локомотивов жалобно хоронят ночь…

Все это есть в стилизованных рисунках Добужинского. Он умеет одухотворить не одну красоту старинных построек, но всю прозу, все обычности городской архитектуры. Он любит в этих обычностях внутреннюю, скрытую фантастику, которая иногда так красиво передается наивными лубочными «ландшафтами» и детскими рисунками. Несомненно, что в художественном восприятии ребенка есть элемент бессознательного проникновения в «сущность вещей». Сказочность обыденного дети чувствуют лучше, чем взрослые. Совершенно понятно, почему Добужинский, особенно в своих последних работах, откровенно приближается к стилю народного лубка и детского наброска. И это заимствование (разумеется — чисто внешнее и очень обдуманное), в соединении с острой, глубоко-личной творческой сознательностью, дает действительно новую и пленительную сказочность.

Я не забуду впечатления, какое произвела на меня его маленькая пастель — «Окошко парикмахера» (выставка «Мир искусства» 1906 г.). Этот уголок вечернего города — ярко освещенное окно, в котором бессмысленно улыбаются восковые куклы, — поразил меня почти детской причудливостью, но какой не детской, почти зловещей экспрессией! На той же выставке было другое «окно» Добужинского («Человек в очках»); в окне — видны просто стены и крыши домов, освещенные тусклым петербургским днем, но в них — город, весь город, свод небес зелено-бледный, скука, холод…

Добужинский выставляет всего пять лет; о его техническом умении говорить пока трудно. По качеству рисунка, конечно, его нельзя сравнивать ни с Сомовым, ни с Лансере. Как живописец он еще совсем не определился. Но он безусловно обладает своеобразной красочностью, хотя графические навыки — необходимость видеть природу преображенной, синтезированной по прихоти настроения — мешают его исканиям живого цвета. Зато в декоративном цвете, в гармониях условных тонов, он показал себя совсем незаурядным колористом.

Я имею в виду эскизы для театральных декораций — например, для «Лицедейства о Робене и Марионе» (прошлогодняя постановка комедии XIII века в «Историческом театре»). Красивая игрушечная пестрота этой постановки, удивительно связанная с «лубочностью» всего декоративного замысла, давала красочный аккорд, необыкновенно выдержанный и сильный. Я думаю, что Добужинский может смело взяться за кисти, и если его живопись будет все-таки живописью города и волшебно-лубочных рассказов, то это только придаст ею картинам «свою», особенную прелесть.

Современные художники до сих пор плохо видели красоту города, бесконечное разнообразие городских красок и светов. Какая тема для живописца — петербургские белые ночи, старые медвежьи углы нашей провинции, гигантские центры Европы и Америки! Сколько загадочного колорита в кажущемся безвкусии современных улиц с большими окнами магазинов, с бесчисленными вывесками и афишами, с черной бесформенной толпой, с черным унылым дымом фабрик! Художники любят смотреть назад. Плохо любят себя, свое, окружающую нас, новую жизнь. Но жизнь ждет их любви. Она уродлива лишь оттого, что этой любви мало, а не наоборот. Ведь красота действительности — искусство. Красоту создает только Бог или — художник. Все что мы легкомысленно называем «современным уродством», мы, «ретроспективные мечтатели», — все это художник может и должен претворить в красоту. Фабрика — некрасива, но «фабрики» Менье восхитительны. Американские дома-башни вызывают отвращение, но когда-нибудь явится большой мастер и сделает их прекрасными. И, любуясь его картинами-сказками, наши внуки скажут: как было красиво тогда…

Еще несколько слов о Баксте. Стилисты «Мира искусства» слишком близки ему по общему настроению «ретроспективности», чтобы можно было здесь умолчать о нем.

Но Бакста нельзя охарактеризовать одним каким-либо настроением: он слишком разносторонний и «неуловимый» художник. То — автор строгих натуралистических, немного сухо написанных портретов, то — остроумный виньетист с тонкими заимствованиями у Обри Бирдслея, то — превосходный декоратор в стиле rococo. Мы знаем его прелестные акварели-миниатюры, иллюстрирующие русский быт в начале XIX века, нежной законченностью не уступающие сомовским рисункам; мы знаем его модернистические плакаты, в которых может быть слишком заметно влияние Парижа; мы знаем его заставки и обложки для «Мира искусства» и других художественных изданий — всегда виртуозные, отточенные с исключительным вкусом; мы знаем также менее удачные пейзажи…

Л. Бакст.

Элизиум. 1906.

Художник гибкий и впечатлительный — Бакст иногда грешит излишней «приспособляемостью» к модным течениям и новаторским «последним словам». Но, приспособляясь, он остается личностью, неподдельной художнической натурой с изменчивым и тем не менее ярким, своим дарованием. Парадоксалист в духе Бирдслея, любящий пряности и узорные осложнения рисунка, — он умеет оставаться правдивым до конца, влюбляясь в «простую природу» с тою же серьезностью, как и в изломы графических силуэтов. Знаток старых стилей и живописной «скурильности» минувшего — он стилист более современный, в узком значении слова, чем Сомов или Лансере, отзывчивый ко всем исканиям нового европейского творчества. В этих исканиях рядом с красочными задачами выдвинулись на первую очередь вопросы новой формы — изысканной, прекрасной линии. Искусство «прекрасной линии» — лозунг, в котором мерещится возможность какого-то неведомого возрождения неоклассицизма, — этот лозунг чувствуется во всем, что создавал Бакст за последние годы. В его композициях мы часто видим греческие мотивы. Его манит легкая упругая и чувственна светозарность эллинского фронтона — ритм вечных мраморов, спокойная улыбка Аполлона. Более других мечтателей о прошлом он мечтает о будущем, угадывая в нем то, что освободит живопись от раздробленности нашего времени и от разобщенности красоты и жизни, — уверенное обладание художественной формой, принципом гармонии и прочности искусства. В с воем творчестве Бакст — меньше всего идеолог. Он любит и углубляет свое ремесло. Карандаш, перо, краски — для него повод, чтобы хорошо «сделать», точно закрепить тот или другой пластический замысел. Глубокой, внутренней подосновы, психологической сложности ни в его рисунках, ни в живописи нет. Даже когда он хочет, чтобы было. Но именно этот «недостаток», может быть, — главная прелесть Бакста. Он не дает раздумий, только — радость. Не тревожит, а увлекает. Его ретроспективные композиции, по темам напоминающие и Бенуа, и Сомова, по характеру совсем другие; в них чувствуется бодрость, насмешливая улыбка, но не скрытая скорбь. И эротика Бакста тоже не имеет ничего общего с сомовским «загробным садизмом». Он не воскрешает мертвых, а просто рисует их, очень метко и красиво, и потому не веет от них «гримасой смерти»… Впрочем. Бакст — иллюстратор былого менее характерен, чем Бакст — стилист современности. Но и тут его парадоксальность чужда тех зловещих недосказанностей и преувеличений, какими нас мучат нынешние графики. Даже подражая Бирдслею, он остается «эллином в душе». И я убежден, что все дальнейшее развитие Бакста именно в эллинизме, а не в бирдслеевских настроениях. В нем достаточно нерусской душевной ясности и «хорошего вкуса», чтобы больше ни к чему не «приспособляться», а идти своей дорогой — к богам Греции… И многие пойдут за ним.

«Дематериализация» природы

Характерно для современной живописи одно явление… Назвать его? Хотелось бы найти слово. Но слова так обычны, когда надо сказать необычное понятие. Что делать — я вперед согласен принять заслуженный укор в злоупотреблении метафизическим термином: это явление — «дематериализация» природы.

Современных художников разочаровала покорность прежних, не знавших о призрачности мира. Недавние реалисты и великие предки их, со времени Возрождения, считали, что цель живописи — повторять природу. Они переносили природу на холст со всеми элементами ее видимой вещественности. Изображая деревья, помнили о строении листьев и древесной коры. Когда писали портрет, не смели забыть, что перед ними, за волшебством живописного видения, — настоящая человеческая кожа, нежная эпидерма, пронизанная сетью сосудов, и за цветной гаммой одежд — настоящие ткани из шелка, льна и бархата. Они предоставляли самому зрителю видеть в изображении нужное для радости глаза. Даже создавая вполне субъективные гармонии тонов и очертаний, они никогда не переставали думать о веществе, не хотели отделить от него красоту видения. Картина казалась им зеркалом и тогда, когда отражалась в ней не природа, а ее идеализация, не реальный мир, а фантастическая греза. Между ними были превосходные и плохие мастера, глубокие ясновидцы и посредственные имитаторы, но все одинаково верили, что живопись должна передавать на плоскости всю природу, т. е. иллюзию ее непостижимой сложности. Так верил Веласкес, непревзойденный правдивец; так верит теперь какой-нибудь Бонна или… Богданов-Бельский (да простится мне дерзость сопоставлений!).

В конных портретах Веласкеса видно, что лошади написаны с чучел, и вы знаете, что это происходит по той же причине, почему лица его моделей — живые до ужаса… Веласкес передавал на холсте всю «натуру», все, что может быть осознано с помощью зрения… Покорность гения обезоруживает. Реальную «натуру» Веласкес одухотворял своим титаническим гением. Но разве покорность… наших передвижников, покорность перед природой, «как она есть», не родственного происхождения? Конечно, кроме этой покорности, у передвижников ничего нет. Это другой вопрос. Стремление остается тем же. Мало того. В этом стремлении, несомненно, есть правда: иначе не было бы Веласкеса. Однако не меньшая правда — другое, обратное стремление…

К непокорной правде, к правде изображения, передающего только красоту, магизм линий, красок, светотени, только красоту, освобожденную от тленного праха, от всей этой вещественности (в которую мы больше не верим) — к правде субъективной «дематериализации» природы, пришли современные художники. И их стало неудержимо манить к забытым примитивам.

Я говорю о ранних, о самых далеких от нашего опыта, о тихих созерцателях, которые выявляли неумелою кистью радугу мира, преломленную творческой грезой. Они не владели еще приемами натурализма; не знали грани между явным и призрачным. Поэтому они могли творить свободно, хотя внешне были гораздо более связаны, чем мы: традицией, церковными канонами, социальным рабством. Поэтому самое неумение их «повторять» осознанную, вещественную природу чарует нас, как красота, и кажется тончайшим умением.

В детскости есть восторг свободы и бессознательная непокорность, которые дороже всех достижений зрелого возраста…

Но сознательное возвращение к бывшему — всегда более или менее обманно. Трудно, вкусив от «древа познания», превзойти опасное ведение. На пути неминуема другая опасность — подражание. Современная живопись в своем стремлении освободиться от слишком большого опыта, от соблазнов слишком зрелого знания создала много восхитительного на этом пути. Все школы нашего стилизма выросли, как странно-яркие цветы, на кладбище былого детства. Но разве не слишком веет от них возлюбленным кладбищем? «Дематериализация» природы (ценный результат острого, утонченного отношения к искусству) выразилась в этих школах все-таки не как новая задача, а как воспоминание о тех временах, когда условности стиля создавались всей жизнью эпохи, не изобретательность одиноких.

Современный стилизм — упоение непокорностью линии и краски, обманывающей чувство действительности, впитал в себя много новых элементов. По преимуществу — графических. Ведь именно в наше время графическое постижение мира изощрилось, как никогда. Мы взяли лучшее у всех веков и народов, чтобы выразить, черными чертами на белом, наше новое «я», влюбленное в призрачность превзойденной природы. Но стилизм наш в живописи удивительно ретроспективен. Он расцвел быстро и уже кажется стариком с ужимками ребенка. Он был несомненно нужен, как освобождение от пошлости торжествовавшего «сегодня», от реализма, выродившегося в фотографичность. Но в нем слишком явно далекое «вчера». Как искусство, как язык форм, он не слился с потоком времени и, в большинстве случаев, остается дилетантством.

Это особенно ясно теперь, когда выдвинулись новые задачи — новой влюбленности в красоту мира, нового современного примитивизма. Впрочем, эти задачи мерещатся давно, со времени первых импрессионистов. (Разве их нет у Веласкеса? И это понятно: дойдя до вершины, нельзя не мечтать о далях.)

Импрессионисты первые захотели «дематериализировать» природу не с помощью одухотворения и стильной условности, а непосредственностью чувства — не разумом, а глазами. Мимолетное впечатление они противоположили рабству длящегося знания, мгновение — чувству реальности. На их холстах природа стала мгновенным впечатлением; от нее отлетела осознанная вещественность; материальные формы растаяли в цвете; художественное видение заменило покорность зеркала. Но это было не все. Возникший на наших глазах неоимпрессионизм превращает самое впечатление в длящееся знание и в нем открывает элементы вечного — симфонии цвета, красоту, отвлеченную от вещества, изумляющую правду «дематериализованной» природы. Неоимпрессионист не «повторяет» природы не оттого, что не хочет знать ее реальности, но оттого, что видит в ней одно для него важное. И его видение часто кажется фантастическим, потому что постигаемая красота всегда фантастична. Обыденна только непостижимая сложность природы.

Стилизм, в свою очередь, повлиял на неоимпрессионистов. Оба течения отчасти сливаются в творчестве Мориса Дени… Но сейчас мне хочется отметить не взаимные влияния двух течений, а их борьбу. Может быть, она всего интереснее теперь в России, на наших культурных выставках.

Еще так недавно стилизм казался последним словом русской живописи. Но вот прошло несколько лет после первых выставок «Мира искусства», и недавние новаторы уже кажутся совсем не «дерзкими» и новые дерзости «молодых» сбивают с толку непосвященных.

Так думается невольно на выставках «Союза», «Венка», «Голубой розы», перед холстами мало известных, как-то страстно заявляющих о себе дебютантов. Большинство картин не удовлетворяет, но в них чуется «завтра» — солнечное, смелое, свободное, упоенное свежестью утра…

«Голубая роза»

Искусство долго называли храмом. Теперь говорим о часовнях искусства. Каждая новая группа художников — новая часовня — для немногих.

Их тоже немного — около двадцати художников. Почти все очень юны. У большинства индивидуальность еще не определилась. Выставки «Голубой розы» прежде всего заинтересовывают как выражение коллективного искания.

Они — влюбленные в музыку цвета и линии. Они возвестители того примитивизма, к которому пришла современная живопись, ища возрождения у самых родников — в творчестве непосредственном, не обессиленном тяжестью исторического опыта.

П. Кузнецов.

Любовь матери. 1905–1906.

И думается в сотый раз: бывают эпохи, когда искусство «возвращается», чтобы вернуть себе силы детства для долгой жизни; но до наших дней оно «возвращалось» бессознательно, невольно, под влиянием внешних событий, или же — бывало только «архаизирующим»; современный сознательный примитивизм, понятый как основная задача, — последнее усилие художнического освобождения… Конечно, можно не верить этому усилию. Говорят: на родине Гогена и Сезанна разочарование уже началось. После недавних успехов Понт-Авенской школы сами художники как будто усомнились: «правда ли?» Но что же из этого? Что во Франции настанет время для новой часовни? Только.

Московская часовня тоже — новая, несмотря на близость юных гиерофантов «Голубой розы» к западным учителям импрессионизма.

Французский неоимпрессионизм, по своим намерениям, в значительной степени — внешний, физический. Его выразители — красочники по преимуществу. Цвет как самоцель — их credo. С тех пор как вспыхнули на холстах Гогена белые полдни, сапфирные тени и знойные малахиты тропических побережий, с тех пор как загорелись оранжевые и лиловые гаммы в сезанновских natures mortes — «молодая» французская живопись стремилась все более и более к волшебству откровенно красочных видений. Перед нами целая плеяда убежденных виртуозов палитры. Солнечный пуантилизм Анри Мартэна и фантастическая радужность Бенара давно превзойдены. Холсты-панно Вюльяра чаруют, как луга, вышитые яркими полевыми цветами. Нежно-тканые бархаты Герена — экзотические цветники в светах вечера. Боннар не боится еще более странных, порою резких, эффектов, и ему не уступает молодежь «Салона независимых». Наконец, «дикие» пейзажисты — Матисс, Синьяк, Кросс, Рюисберг — не только искатели «красочных приключений», но совсем бесстрашные солнцепоклонники, разлагающие природу на мозаику ослепительных «сырых» красок, потерявших последнюю связь с изображаемою вещественностью мира.

Н. Феофилактов.

Проект обложки журнала «Весы», посвященного О. Бёрдсли (1905, № 5).

Один Морис Дени сливает импрессионизм с лирической грезой, декоративное волшебство и музыку настроения. В его светлых коврах — с молитвенно тихими фигурами женщин, юношей, детей и старцев, живущих медленной жизнью призраков, — утонченность колориста граничит с ясновидением поэта. В самом цвете, в самой краске он любит красоту не только декоративную, но красоту символическую, выявляющую миры угадываний и предчувствий. Отсюда — близость Дени к Борисову-Мусатову. А в этой близости — родство художников «Голубой розы» с французскими симфонистами цвета.

У них — то же стремление к примитивизму, та же влюбленность в чары красок и линий (то, что еще Уайльд называл «the scheme and symphony of the colour, the satisfying beauty of the design»[154]). Но у них — еще что-то, более интимное, глубокое, душевное, русское, хотя и заимствованное у Метерлинка. Почти у всех. И яркоцветные — изумрудные, алые, синие, золотые — водопады Н. Милиоти, и задумчивые легенды П. Кузнецова, и сказочные прозрачности С. Судейкина, и эскизы для театра Н. Сапунова, и весенние туманы Н. Крымова — может быть, даже интереснее с точки зрения интимной поэзии, чем со стороны чисто живописной. Во всяком случае, их воздействие не внешнее, физическое, а психологическое; в красочных аккордах почти всегда — сложные, острые признания. Рассказ отсутствует, отвергнута определенность образов, но это вопрос формы, приема: творческое намерение остается идейно-символическим. И когда тот же художник от живописи переходит к графике, этот внутренний, психологический трепет обнаруживается иногда с поразительной силой.

Кто видел небольшой рисунок П. Кузнецова «Рождение дьявола», поймет меня. Это бредное признание волнует болезненной углубленностью в мистику «греха», в самые недра сладострастного ужаса. Бесформенный хаос сгущается расплывчатыми кругами; детские трупы-зародыши возникают из оплодотворенного мрака — соблазняющие оборотни плоти; в тайне зарождений — улыбка дьявола.

К сожалению, работы остальных графиков «Голубой розы» не производят столь же глубокое впечатление. А. Арапов, Дриттенпрейс, М. Сарьян («Сказки и сны») — еще слишком не установившиеся фантасты; трудно предвидеть, что они дадут. Н. Феофилактов, несмотря на свое дарование, рисует довольно вяло, но умеет достигать глубоких эффектов чередованием белых и черных пятен.

Обращаясь от рисунка П. Кузнецова к его декоративным панно, мы слышим опять страстную исповедь интимного поэта, рассказывающего оттенками радужно мерцающих туманов — легенду неутоленной грусти и неутолимой мечты. Цикл этих холстов на выставке 1907 года — «Белый фонтан», «Увядающее солнце», «Рождение», «Утро», «Цвет акации», «Озаренная», «Любовь» и т. д. — выходит из области декоративного искусства, представляя из себя красивый опыт красочного мифотворчества. Когда я смотрел, мне так ясно казалось: вот — жизнь души, женской, любимой души, во всех преображениях ее на пути к смерти, во всех озаренностях неги и скорби. Жизнь юной, весенней души, понявшей слишком рано, что роща земли не для ее легких шагов. Она вспыхивает, как нежное пламя, в золоте утра, она грезит у белых фонтанов, в садах, обвеянных бледным инеем акации, и увядает вместе с солнцем; и люди уносят ее в лазурный склеп, и плачут… Да простит меня П. Кузнецов за навязывание ему, может быть, не его мыслей. Это удел всех поэтов, а я положительно не знаю художника — более поэта. Разумеется, он слишком молод, чтобы быть вполне самостоятельным как живописец; но его поэзии нет ни у Мусатова, ни у Дени…

Н. Милиоти — менее непосредственный, менее таинственный, зато несомненно более зрелый, более опытный мастер, уверенно владеющий формой, рисунком красочной музыки. Его лиловые, розовые, знойно-синие вихри, опаловые и смарагдовые дожди, изумрудные россыпи — не случайно красивые пятна, но обдуманный, строго вылепленный узор. Они пластичны; в этом их особенная прелесть. И в них тоже — лиризм нежной символики: певучий ритм верленовских признаний и «райские кущи» Бодлера. Наиболее удачные работы: портрет г-жи Гауш (собрание И. С. Остроухова), пасторали на последней выставке «Мира искусства» (1905), зеленоструйная волна «Шум моря» (1907) и «Сад», на выставке «Венок» 1908 года.

Из волшебного грота Н. Милиоти выходишь отуманенный, оглушенный звенящими переливами красок… Бледные полусумраки Судейкина дают отдых. Это намеки, дрожащие силуэты, голубые расплывы, в которых мерещатся образы-призраки, готовые исчезнуть от первого громкого возгласа. В этой новой манере Судейкина чувствуется хорошее влияние Кузнецова. Остается найти свой собственный путь в полусумраках красоты.

Этот путь еще не найден и Уткиным, хотя у него нельзя отнять оригинальных мыслей, своего ощущения природы и своей нежности. Его холсты — обещающие миражи предчувствий и воспоминаний. Но художник еще далек от убеждающего искусства; ему надо учиться и, главное, не усложнять чрезмерно свои темы.

Вообще усложнение символической темы чаще становится недостатком, чем достоинством картины. Особенно при упрощенности техники эта победа духа над плотью — опасное нарушение равновесия. Живопись не может сделаться бестелесной, как бы ни «дематериализовалось» изображение природы. В живописи должна быть плоть, более того — скелет; иначе ей грозит возможность расплыться, исчезнуть в фантастических дымах.

К. Петров-Водкин.

Сон. 1910.

Вот почему я не думаю, что живописи суждено развиваться дальше в направлении той «дематериализации», которою вдохновился современный примитивизм. Вернувшись добровольно к элементарности, даже к детскости восприятия, набравшись новых сил в сознательном отказе от определенности, от исчерпывающей полноты изображения, живопись опять будет эволюционировать к вершинам строгого, закономерного искусства.

Я смотрю на современный крайний примитивизм как на творческую туманность, бесформенную, трепетно-нежную в своей неясности, — туманность, из которой должны еще родиться крупные, ясные звезды. И рождение их должно быть болезненно, как всякое рождение.

Прежде всего произойдет дифференциация самих живописных задач. Задачи чисто декоративные, т. е. живописи, не отделимой от архитектурного целого, которое она призвана украсить, отъединятся от задач станковой живописи (peinture do chevalet). Совершенно так, как бывало и прежде в эпохи дифференциации искусства.

Декоративность нашего примитивизма, превращение живописи в феерию красочных панно, мерцающих волшебной радугой, — естественная реакция против прежнего бессилия художников в декоративном замысле и технике. Но в этой живописи, столь декоративной по замыслу именно потому, что дифференциация еще не произошла, много элементов, чуждых искусству декоративному, элементов, из которых должна развиться новая станковая живопись.

И это вполне понятно. Ведь декоративные цели не могут исчерпать целей живописи. Рядом с тем, что красиво и нужно как украшение, как часть архитектурного единства, есть живопись самодовлеющая, создающая законченную картину, картину, выражающую личность автора свободно, неподражаемо, цельно. К такой живописи невольно тяготеет и современный художник, хотя часто не умеет создать картины. И в этом ему мешают навыки декоратора.

Декоративное панно в большинстве случаев нуждается в соседстве других, выигрывает от сравнения. Знакомясь с современными симфонистами цвета, мы учимся любить их в целом ряде холстов, дополняющих друг друга. Мысленно мы представляем себе те светлые залы, которые они могли бы украсить. Поэтому каждый холст в отдельности (как произведение самоцельное) не удовлетворяет, не замыкает нашего любования: мы чувствуем, что в нем — лишь намек, отколовшаяся часть живописного единства. И это, конечно, в наших глазах не недостаток, когда задача художника — декоративная. Наоборот — достоинство. В светлых залах, с любовью украшенных мастером, все должно быть слитно, взаимно согласовано и зависимо; каждая деталь должна быть «частью целого».

Но на самом деле часто ли мы можем мерить такой меркой современную живопись? Часто ли наши художники могут быть декораторами в истинном значении слова? Ведь «светлые залы», о которых я говорю, еще не существуют; живописцу приходится работать независимо от архитектора; в большинстве случаев он не в состоянии видеть в своем холсте только панно. И вот невольно, бессознательно он влагает в декоративную живопись элементы, не принадлежащие ей, — поэзию слишком интимного и субъективного созерцания для целей архитектурного украшения. В результате — он полудекоратор-полуинтимист. Другими словами, декоративность перестает быть задачей, а делается приемом, неверным приемом станковой живописи.

Н. Сапунов.

Голубые гортензии. 1907.

Отсюда — не только двойственность нашего впечатления; отсюда и несовершенство техники, и «случайности» формы. Я понимаю эти «случайности» в прямой связи с тем, что сейчас сказано. Формы декоративной живописи вырабатываются в зависимости от архитектурного стиля, для которого она создается. Пока этот стиль все еще in statu nāscenti[155], пока архитекторы только нащупывают формы нового зодчества, пока строительство эстетической культуры не приведено к единству, пока художники не знают, для какого здания они трудятся, пока прекрасные дворцы будущего в облаках — декоративная мечта не может найти строгих берегов художественной формы. Работая теоретически, отвлеченно, не сливая творчество с требованиями ремесла, современные художники создают направление ложно-декоративное, от которого рано или поздно придется отказаться.

Повторяю: прежде всего неизбежна дифференциация. Тогда определятся формы и декоративной, и станковой живописи. Формы и техника. И тогда живопись не будет в рабстве у технических приемов.

Разве искание новой техники во что бы то ни стало (вместо преемственной выработки лучшей техники) не губит картины, — картины как завершенное, вдохновенное целое!

С. Судейкин.

Карусель. 1910.

В наши дни живопись все более и более уходит в декоративную эскизность. Материал и способы пользоваться им отвлекают внимание художника от внутренней цельности композиции, из которой рождается новый, одинокий, таинственный мир, называемый — картина.

Когда мы любуемся великими произведениями старых мастеров, мы не помним о самом веществе красок, зачарованные тем, что воплощено в этих красках, светах и тенях. У нынешних новаторов, «дематериализующих» природу, краски, наоборот, необыкновенно материальны, иногда они накладываются мазками в палец толщины; холст превращается в палитру…

«Венок»

Единодушные нападки на выставку «Венок», устроенную в прошлом году петербургскими художниками «крайне левого» оттенка, можно было предугадать, конечно, наперед. Большинство петербургских участников «Венка» слишком несозрелые искатели, чтобы вызывать сочувствие даже со стороны «посвященных».

Все же именно такая выставка была в высшей степени своевременна. Она познакомила нас с настроениями той «передовой» петербургской молодежи, которая не может слиться ни с одной из существующих выставок.

Действительно, дебютанты «Венка» еще очень «зеленая» молодежь, но именно поэтому она заслуживает серьезного критического внимания. Действительно, эта молодежь не желает считаться ни с каким авторитетом и с самонадеянной смелостью берется разрешать сложные живописные задачи, не имея к тому ни достаточной подготовки, ни спасительного чувства меры. На то она и молодежь. Будем справедливы. Никто не дебютирует законченным, определившимся мастером. Будем осторожны, если мы взрослые. Опасное самомнение, недостаток знания и культуры — не всегда доказывают отсутствие таланта.

Мне хочется воспользоваться случаем, чтобы сказать несколько слов о художниках «Венка», выступивших впервые на суд публики.

Между произведениями М. Шитова было два-три неприятно темных холста, может быть близких и понятных «авторскому сердцу», но мало говорящих посторонним глазам. Зато М. Шитов дал несколько пейзажей, задуманных глубоко, овеянных настоящим чувством, тонко интеллектуальным созерцанием природы. И даже эти темные холсты — если смотреть на них в связи с остальными — были нужны для выражения его совсем своеобразного понимания красок и формы.

Н. Наумов выступил очень скромно с шестью небольшими эскизами акварелью и маслом, но сказал красиво и обдуманно то, что хотел. Из таких натур вырабатываются настоящие художники.

Об А. Кареве пока трудно сказать что-либо определенное. Он еще весь «в мечтах и замыслах». Выражено им немного и, видимо, наспех. Однако задатки у него несомненные: чувство цвета, интимное, «свое» постижение природы (акварельные этюды).

Две работы И. Плеханова обнаруживают незаурядное колористическое дарование. Когда художник приступит к систематической работе, он расскажет нам — я убежден — много красивых сказок.

М. Сарьян.

Финиковая пальма. Египет. 1911.

Всех незначительнее были произведения Чернышева, неумело подражающего Б. Анисфельду, и акварели Шаврина, хотя нельзя утверждать, чтобы он кому-нибудь подражал. Кубасов со своими рисунками, подписанными стишками, — простое недоразумение.

У М. Яковлева — были удачны цветы, написанные ярко, солнечно, непосредственно. За эти цветы можно было простить ему очень плохую голубую картину, которой место скорее на выставке «Петербургских художников». Впрочем, М. Яковлев не так уж далек от «Петербургских художников», как это кажется. В нем чувствуется, вместе с внешней талантливостью, что-то поверхностное, дешевое: полное отсутствие самокритики и вкуса. М. Яковлев, я боюсь, — не будущий мастер.

Вот, кажется, все «новые» петербуржцы — на «Венке». Б. Анисфельд, щеголявший по обыкновению красочными парадоксами, А. Гауш, выставивший превосходные, мастерски написанные пейзажи, А. Явленский, идущий по стопам великого Гогена и Сезанна, и, наконец, москвичи «Голубой розы» — все это художники, достаточно определившиеся, чтобы не выступать более на выставках «зеленой молодежи».

Вообще, мне думается, что такие выставки в России больше не нужны — надолго. Благодаря отсутствию у нас культурной общественной критики преждевременное выступление начинающего художника под новым девизом часто окончательно портит его. Отверженный, осмеянный — он чувствует себя непризнанным гением, и тогда действительно начинает писать плохо…

Послесловие

В этих «страницах» критики многое кажется недоговоренным. Составленные из отрывков они носят, конечно, отрывочный характер. Некоторых областей современной русской живописи мне не пришлось коснуться вовсе; часто я ограничивался лишь попутными замечаниями. Три самых крупных в России мастера (за последние десятилетия) — Серов, Врубель, Борисов-Мусатов — случайно не оказались во главе громких и менее громких имен, которым посвящены эти страницы. Хотя, может быть, именно с них следовало начать: Серов — как тончайший реалист нашего времени, Врубель — как родоначальник русской фантастики, Мусатов — как самый глубокий и тихий из ретроспективных поэтов.

Сказанное о Репине, Сурикове, В. Васнецове — конечно, лишь малая часть того, что следовало бы о них сказать. Многим даровитым художникам — Якунчиковой, Остроумовой, Гаушу, Н. Милиоти, Крымову, Сапунову, Кардовскому, Анисфельду — уделено только несколько слов. Многие не названы совсем: ни блестящие декораторы — Головин, большой и разносторонний мастер, и Константин Коровин, ни Кустодиев, совершенствующийся последнее время в портретной живописи, ни талантливые пейзажисты «Союза» — Игорь Грабарь, неутомимый искатель технической новизны, Юон, и близкие к новой Академии — Богаевский, Латри, Пурвит, Рылов, — ни «бывшие передвижники» с несомненным проникновением в настроения русской природы В. Жуковский, Петровичев, ни Малявин, упорный и яркий талант, к сожалению, загипнотизованный алостью кумача, ни вдумчивые художники interieur’ов — Средин, Н. Ф. Петров, Пастернак. Этот список необходимо еще дополнить именами Яремича, Шервашидзе, Зедделера, Чемберса, Шемякина, известных по выставкам «Союза» и «Нового общества», Калмакова, Сабашниковой, и молодых интересных москвичей — Якулова, В. Милиоти, Ларионова, В. Кузнецова, Егорова, Дурнова, Нивинского. Не следует также забывать многообещающих художников, создавших себе имя за границей, Тархова, Лукш-Маковскую, Евсеева, Кандинского, Веревкину, Петрова-Водкина, Кончаловского… Но это — материал для новой книги, для следующих «Страниц художественной критики».