Силуэты русских художников

Введение

Что делается в наши дни с живописью, с новой живописью? Куда завели живопись художники так называемых «левых течений», глашатаи кубизма, футуризма, экспрессионизма и прочих современнейших «крайностей»? Как отнестись нам (не крайним, не экстремистам по исповеданию, хотя отнюдь не староверам) к этому искусству suî generis[157], пустившему корни за последние лет пятнадцать почти везде на белом свете? Уверенно ли враждебно, как к опасной болезни века? Или, напротив, выжидательно, с сознанием смиренным своей отсталости?

Не приоткрывает ли в самом деле непонятная для «толпы», пресловутая «левая» живопись некую правду будущего? Ведь искусство не только смотрит назад. Искусство предвидит и предсказывает. Художник познает красоту, до которой непосвященному долгий путь. Что, если и непонятность современного экстремизма — от близорукости непосвященных?

Экстремисты, разумеется, это и доказывают. Широковещательные манифесты их полны ссылок на исторические аналогии: разве история живописи не изобилует примерами того, как творческое новшество, дружно отвергнутое вчера, становится общепризнанным завтра?

Времена меняются, но борьба с рутиной все та же в веках. Над Аполлодором Афинским — за то, что он, по словам Плиния[158], «смешивая краски, передавал светотенью трехмерность», — глумилась афинская улица, приученная к бестенным фрескам Полигнота. Теперь забыт великий переворот, совершенный этим первым скиаграфом (тенеписцем), «привратником, что отомкнул двери живописи», но тени его, сообщившие плоским силуэтам телесную глубину, представлялись когда-то не меньшим парадоксом, вероятно, чем на сегодняшних выставках «кубы» и «цилиндры» Пикассо или Метценже…

И дальше на протяжении христианских столетий в борьбе обретала живопись свое право. Каждый решительный ее успех получал признание лишь после тяжбы с традиционным вкусом и безвкусием. Как джоттистам, современникам Данте, нелегко дались лавры победителей (над иератизмом Византии), так и никому из последующих новаторов: ни гениальному реалисту кватроченто Мазаччио, ни столь же гениальному Андреа-дель-Кастаньо — в XVI веке, ни самому Рембрандту — в XVII, ни позже, вплоть до нашей эпохи, всем открывателям неторных путей, защитникам свободы и правды искусства против школьной косности, будь то ложноклассицизм или ложнореализм: и романтикам, и Курбе, и первым возвестителям plein air’а, и постимпрессионистам Понт-Авенской школы.

Все это правда… Но можно ли заключить по аналогии, что нынешний экстремизм — такой же этап живописи на пути ее завоеваний? Такой же, каким был, например, импрессионизм еще позавчера, когда Салоны отмахивались от Мане и Ренуара, а Рескин, апостол красоты Джон Рескин, публично издевался над Уистлером?

И да, и нет. Перед нами случай особого порядка. Не столько очередное завоевание, сколько катастрофа. Этап, но со знаком минус. В рождении нового — вырождение. Скачок в будущее, похожий на стремительный упадок.

Краткому обоснованию этого вывода, мало утешительного — что и говорить! — для всей современности, и посвящены нижеследующие строки.

I Живопись с точки зрения живописной формы

Живопись, как всякое явление культуры, можно рассматривать с самых разных точек зрения. Скажем — и с литературной, и с художественно-бытовой, и с социальной, и с экономической (как советует модный нынче эс-де-материализм), и т. д. Все они законны, и не следует, вероятно, пренебрегать для уяснения судеб живописи даже отдаленнейшими от нее «точками». Но в данном случае пригоднее всех ближайшая: точка зрения живописной формы. Для нашей темы — чем ближе, тем виднее… Лишь поняв отчетливо, какое значение приобрели с некоторых пор в искусстве исключительно формальные достижения; лишь проделав мысленно путь художников от Давида до Пикассо в поисках наибольшей выразительности; лишь подойдя вплотную к превращениям за последние десятилетия живописной формы и к вопросам самого ремесла живописи: техники, материала, фактуры; лишь вложив персты в раны этой, покорной всем хирургическим опытам, прививкам и вивисекциям, живописной плоти, что терзали и терзают на холстах своих живописцы-экспериментаторы безжалостного века сего, можно понять смысл и причины произошедшей эволюции.

Живопись была некогда служанкой церкви. Красоту византийских икон — да и не всего ли раннесредневекового художества? — нельзя постичь, не углубясь в христианскую символику… Потом живопись поклонялась «прекрасному человеку» и воскресшим богам эллинов: пока эллинские боги не обратились в «их христианнейшие величества» пышных королей и королев XVII и XVIII веков… Но еще до великой революции «аристократическое» содержание, божеское и человеческое, стало испаряться из живописи. И красота святости, и святость красоты. Мир омещанился. Идеальное сделалось лишним… После первой империи живописью постепенно овладел куда более демократичный сюжет; романтический рассказ, историческая и литературная иллюстрация (дантовские и шекспировские картины Делакруа!). Однако и сюжетность вскоре оказалась в стороне от главного направления XIX века. Главное направление определенно наметил тот французский пейзаж, вдохновленный Констэблем и Боннингтоном, который прославил вторую империю: от человека к природе, от сюжета к «натуре». Недаром сам отец академизма Давид советовал ученикам: «Забудьте все, что вы знаете, и подходите к натуре, как ребенок, который ничего не знает»^{4}.

Г. Курбе.

Здравствуйте, господин Курбе! 1854.

С тех пор в европейской живописи все заметнее преобладает форма (я имею в виду прежде всего французов, ибо они творили, остальные за редкими исключениями только по-своему повторяли). Лиризм барбизонцев, мечтательные arrangements Диаза, Руссо, Дюпре, Добиньи, Шантрейля и, конечно, великого Коро — как бы последняя дань «молодой» Франции очеловечению природы, духовности… Но вот — Курбе. Новоявленный натурализм становится убежденнейшим союзником «бессодержательности». Единственной целью живописи провозглашена правда, la vérité vraie, le vrai absolu[159]. Проблемы формы приобретают поглощающее значение: не что, а как.

Если колористский реализм Делакруа наперекор поэту классических линий, «Рафаэлю XIX века» Энгру (которого тем не менее называли и «l’amant dr la nature»[160]) победил европейскую живопись между 30–50-ми годами, то в 60–70-е годы созидается новое искусство, уже вполне эмпирическое, целиком захваченное задачами мастерства с натуры. В наши дни никого более не коробит «реализм» Курбе, хотя современникам живопись автора «Похорон в Орнане» казалась непростительно грубой^{5}. Эта грубость, однако, была не чем иным, как натуралистским art pure[161].

На французской выставке 1912 года в Петербурге была картина Курбе «Женщина со свиньями». Серое небо. Копна соломы. Крестьянка, держащая огромными руками лохань с кормом. В правом углу несколько поросят, уткнувшихся рылами в землю. Все это изображено без мысли «рассказать» что-нибудь (как рассказал бы любой жанрист, бытописатель), без особого интереса именно к этой крестьянке, к этим, поросятам. Они только повод, случайный «мотив». Повод выразить размашистыми мазками и глубокими, отливающими теплой чернью красками натуру, просто, непосредственно (удалив ненужные для художественного обобщения подробности): вот эти серые складки фартука на женщине, ее огромные руки, выгнутые спины животных, клочки соломы.

Можно сказать наверное, что ни один старый мастер не отнесся бы к теме так формально. Ни величайший из реалистов, Рембрандт, ни другой великий учитель современности, Веласкес (на копиях с Веласкеса воспитались и Курбе, и Мане, и Ренуар), да и никто другой. Почему? Не потому ли, что прежде, сколько бы ни увлекался художник зримой вещественностью, он не был способен по нравственно-религиозному своему воспитанию на чисто эстетское мироощущение? Этому научил современный эмпиризм.

Впрочем, сам Курбе положил лишь начало художественному эмпиризму Третьей республики. Как новатор, он остановился на полпути, не преодолев воспоминаний Лувра. Только со следующим поколением природо- и правдолюбцев, с пришествием импрессионистов завершилось натуралистское «освобождение» живописи. Освобождение от остатков традиционной условности: от коричневатого, галерейного тона, от картинности в картине, от «оживления» пейзажа «настроениями человеческой души», от композиционного ритма и стиля… Природа, «как она есть», без прикрас вымысла, и человек на фоне ее, как пейзажная частность; природа, воспринятая глазом, только глазом, возможно, непосредственнее, свежее; природа — впечатление красочного трепета, воздушных емкостей и солнечных рефлексов; природа без тайн и признаний; природа и ничего больше — вот клич Батиньольской школы. Он был услышан везде, хотя и не сразу. Он ответил как нельзя лучше чаяниям современности.

Правда, параллельно то здесь, то там возникали и другие течения: прочь от живописного эмпиризма и анализа к декоративному синтезу и к символике. Не надо забывать ни великого ученика Кутюра Пюви де Шаванна, доказавшего, что монументальные видения могут сниться и в наш безархитектурный век, ни воспетого Гюисмансом Моро, ни символических мечтаний Сегантини, ни внушительных символов Ходлера, ни неоидеалистских сказок Фердинанда Кнопфа, ни неоромантических росписей Мориса Дени в часовнях Ле Визене, ни многого другого, созданного художниками в декадентствующий fin de siècle[162], падкий на заимствования у мертвых времен, щедрый на контрасты, на выдумки и утонченности в разных вкусах. И все-таки возобладавшим, победоносным началом осталось то, что еще в годах предрек Лавирон: L’art actuel, l’art de l’avenir, c’est le naturalisme[163]. Несомненно так. Последовательно, поколение за поколением всюду в Европе новаторы, борясь с посредственностью… не на жизнь, а на смерть — за право выражать себя, быть собою, любить и ненавидеть своим сердцем, своим горячим чувством^{6}, утверждали живопись как искусство видимого, как искусство обособленно-зрительных восприятий, которое лишь по недоразумению засаривалось в предыдущие эпохи религиозной мыслью. Красотой (с большой буквы), повествованием, историческим и психологическим пафосом и прочей «литературой», как презрительно называют нынче все, подлежащее изгнанию из живописи.

Батиньольская школа завершила это «очищение» искусства. От духовного человека и его замкнутого мира, сквозь который смотрели прежние художники на природу, импрессионисты окончательно увели живопись к природе объективной: этой природой, внешней, физической полуреальностью-полупризраком, поглотился и весь человек, такой же вещественный феномен, как проходящее облако, придорожный камень или дерево.

Естественно, что на первое место выступили задачи света, цвета и манеры. Все свелось к «кускам природы» и к «кускам живописи», morceaux de peinture[164]. Иначе говоря — к живописной форме. Форма утратила значение средства. Форма стала самоцелью. Весь смысл изображения ушел в форму. Там, где прежде художники чуяли всю природу, импрессионисты увидели физическое впечатление от нее, очарование «полного воздуха», окрашенного света и пронизанных светом красок, влюбились в солнечную поверхность вещей, трепетную, зыбкую, изменчиво-обольщающую оболочку природы, причем «„осталась в пренебрежении“, — как замечает К. Верман, — глубина того душевного переживания, что следует за восприятием глаза»^{7}. В импрессионизме нет созерцания природы, непостижной, говорящей, глубокой, таинственно напоенной Божеством природы. Истинные выученики XIX века, демократичного, рассудочного, экспериментального, провозгласившего догму неограниченного индивидуализма, — импрессионисты сосредоточились всецело на радужно-светной поверхности видимого, на прекрасных мимолетностях земли, стараясь об одном — о разнообразии и утончении способов их передачи. Они изощрялись, изобретали теорию за теорией в оправдание той или другой живописной формы. И случилось то, что должно было случиться: задачи собственно изображения отошли на второй план, форма оттеснила их, поглотила и приобрела как бы самостоятельное от изображения бытие. Вопросы красочной гаммы, вибрации и разложения тонов («дивизионизм»[165]), вопросы перевода на язык быстрой линии и пятна — движений, ракурсов, схваченных на лету силуэтов и характерных подробностей (импрессионистская динамика), подменили собой все остальное. Отныне искание формы становится лихорадочным — формы, по-истине «свободной», самодовлеющей и дерзкой, как никогда раньше. Искусство обращается в формотворчество.

Этот-то живописный пуризм[166] и достиг высшей точки в том, что мы назвали крайностями новой живописи, выродясь в своеобразный фетишизм чистой формы. Презрение к повествовательному содержанию перешло в отрицание самого изображения, как такового (ведь изображение — тоже рассказ о природе). Отсюда один шаг до «беспредметной» живописи, до ничем не прикрытой наготы формы-объема, формы-ритма и формы-схемы пространственных отношений…

Конечно, l’école des Batignolles[167], сама по себе, неповинна в последующих уклонах живописного формотворчества. Я полагаю, что Мане не одобрил бы Пикассо-кубиста, как не одобрял его на старости лет Огюст Ренуар.

Надо было преодолеть импрессионизм для того, чтобы разорвать связь живописной формы с природой. Чтобы окончательно очистить форму, т. е. совершенно отвлечь от природы, нужна была реакция против живописи «впечатлений», возврат к статике, понятой сугубо формально. Нужен был так называемый кубизм.

Реакция наступила с Сезанном. Начав правоверным импрессионистом. Сезанн увлекся затем разработкой статической формы. Он пренебрегает динамикой цветного пятна, скользящей линии и тающего объема. В зрительном объекте его занимает масса, плотность, вещественный монолит. От некоторых поздних работ Сезанна прямой путь к стереометрической сверхприроде кубистов, к «откровениям» отвлеченной (лишь отдаленно напоминающей природу или не напоминающей вовсе) абсолютной живописной формы.

Но, может быть, все-таки неясно, что я называю живописной формой?

Представьте, что перед вами две natures mortes: блюдо с фруктами старого голландского мастера и фрукты, написанные современным «пуристом». Скажем, Виллем Кальф и тот же Поль Сезанн. Картина голландца, чем дольше смотреть на нее, тем больше навеет воспоминаний и ассоциаций. Невольно вы почувствуете эти плоды как пережитую когда-то действительность, невольно замечтаетесь о садах, где они созрели, о солнце, что напоило их нежными соками и ароматами, о птицах, что клевали их в жаркие осенние дни, о хозяйке, которая сорвала их, чтобы подать на майоликовом блюде какому-нибудь амстердамскому или гаарлемскому гражданину в черном камзоле и белых накрахмаленных брыжах. И если вы любите фрукты, вам захочется повесить картину Кальфа в столовой… Но вот плоды Сезанна. Вы не чувствуете ни их запаха, ни вкуса, ни секунды не кажется вам, что они для вас сорваны. Не отразились в них ни быт, ни природа, ничего из жизни, окружавшей их раньше, чем стали они «мертвой натурой». Художник не захотел. Он сосредоточился на другом. Для него эти плоды — не плоды, а исключительно цветные контрасты и окрашенные объемы, трехмерный материал для заполнения холста, повод для разрешения красочно-композиционной задачи, modus[168] изобразительного мастерства, словом — живописная форма…

В понятии «живописная форма», следовательно, соприкасаются субъективное и объективное начала живописи. Это то, как видит художник. Вернее — как умеет и как хочет видеть. Живописная форма в картине голландца, несмотря на свои совершенства, не исчерпывает ее смысла. За формой, за индивидуально выраженным зрительным восприятием, неотделимое от формы, ощущается нечто более важное: духовная родина мастера и одухотворенность самой природы, им возлюбленной, разгаданной им, преображенной им.

Э. Дега.

Репетиция. 1873–1874.

Не иллюзия, не «обман глаз», а именно одухотворенность природы, трепет чувственных ее соблазнов и непостижимое родство с человеком. Этот сложный образ красоты, в котором слияны все элементы созерцания, не отвлеченная эстетика, а невольная исповедь художника перед лицом Творения. Всего художника, всего человека с его нравственным миром и страстями ума, с его отечеством, с его любовью и грезами. Этический момент здесь неотторжим от эстетического. В полноте изображения — полнота красоты.

Но именно всего-то человека, вольного и невольного обнаружения целостной личности, не нужно новой живописи! Нужна ей живописная форма, отцеженная, так сказать, от «посторонних примесей». Отсюда специфическое понятие станковой чистой живописи, получившее огромное значение в наши дни. Чистая живопись на современном языке значит живопись, не только свободная от прикладных целей, все равно, декоративных или идеологических, но и от всякой выразительности, не являющейся выразительностью живописной формы^{8}. Борцы за передовое искусство пришли исподволь к этому эстетскому credo и обратили его в чудовищное недоразумение. Именно здесь надо искать разгадки новейшим художественным «измам», ошеломляющим подчас самых искренних любителей новизны. Культ станковой чистой живописи — основа, на которой расцвели махровые теории сегодняшнего ультрановаторства.

Известно, что принцип, доведенный до «крайних» выводов, обращается против себя. И вот, так же как первоначальный натурализм Курбе, «очистившись» в горниле импрессионизма, привел к реализму «развеществленного» видения природы и к красочным абстракциям пуантилистов[169], а затем к объемным абстракциям кубизма и к «четвертому измерению» футуризма, так и «чистая живопись» обернулась в творчестве кубофутуристов против себя: против живописи, ибо художники, выйдя из плоскости холста, стали заменять краски «различными материалами» (вплоть до кусков мочалы и проволоки), и против «чистоты», в конце концов, потому что и беспредметный и предметный экспрессионизм представляют зрителю весьма широкий простор для ассоциативной игры фантазии и даже для «метафизики».

Внутренними противоречиями объясняется все меньшая понятность прозелитов «левой» живописи. Они так запутались в собственных дерзаниях, что судить о них поистине труд неблагодарный. Необходимо долгое упражнение не столько глаза, сколько воображения, чтобы если не ощутить, то хоть представить себе эстетические эмоции, которых добиваются авторы, преподнося нам как последнее слово искусства этот выродившийся, отвлеченный сверхнатурализм — самое безысходно рационалистическое из созданий европейства, прямое следствие бездуховного и бесплодного культа чистой формы.

II Превращение формы в XIX веке: от классики к экспрессионизму

Говоря о возобладании в новой живописи формы, я указал несколько вех, намечающих путь ее превращений в XIX столетии. Остается рассмотреть самый процесс этих превращений.

В начале века искусство было сковано так называемой ложноклассикой. Античные воспоминания, разогретые пафосом якобинцев, подражавших доблести римлян, пресекли традицию живописи dix huitième и стали надолго вдохновителями академий в Европе. Но параллельно, мало заметное сперва, созрело другое, враждебное академизму искусство, ярко преобразовательное по духу. Протест против официального лжеидеала, вскоре окончательно выродившегося в эпигонство дурного вкуса, — преемственный клич всех последовательно возникавших школ этого передового реалистического искусства, которому, кстати сказать, не были чужды и главные виновники антикопоклонства во Франции^{9}.

Красною нитью проходит через историю послереволюционной живописи борьба: за освобождение от школьных шаблонов, от подражания гипсам, от красивых пошлостей и пошлых красивостей, от холодного, немощного, подрумяненного, из вторых рук заимствованного, не освещенного внутренним пламенем псевдоискусства, которым ежегодно наполнялись столичные выставки-базары. Прежде всего — борьба с принципом ложноклассической формы. Следуя этому принципу, высокохудожественная форма — результат не непосредственного наблюдения природы, а наблюдения, видоизмененного по античному образцу: это называлось благородством. Хотя ложноклассики не учили писать «из головы», по одним музейным воспоминаниям, хотя они умели пользоваться натурой, но во всех ответственных случаях новое вино вливалось ими в старые мехи. Гипсовый слепок, статуя или рисунок с антика полагали вперед идеальные границы изображению. Строение головы, торса, рук и ног, пропорции тела и ракурсы движений — все было подчинено «золотой мере», выработанной с лишком два тысячелетия назад под солнцем Эллады. Владеть формой означало уметь нарисовать человека в любом положении так, чтобы каждое из них отвечало прославленному образцу древности (или, по крайней мере, чтобы отдельные части изображения напоминали о славных образцах: голова — Аполлона Бельведерского, рука — Дискобола и т. д.). Так учили Винкельман, Кайлюс и Катрмер-де-Кэнси. Они говорили: «природа, исправленная по классическому оригиналу». И хотя Мерсье, современник Давида, еще в конце XVIII века писал, что «в искусстве надо жить среди своих ближних, а не прогуливаться в Спарте, в Риме или Афинах»^{10}, греческая скульптура (за недостатком античной живописи, от которой, к сожалению, остались одни легенды) сделалась надолго нормой, пластическим каноном для живописи. «Робеспьер в живописи» Давид советовал смиренно учиться у природы, но — для того чтобы лучше преодолевать ее несовершенства. Формула его гласила: «Будьте сначала правдивы, благородны после», а тайну благородства хранили древние мраморы. Неудивительно, что чисто живописная, красочная сторона формы у ложноклассиков на второй очереди; на первой — контур и светотень. Картины Давида, Жерара, Жироде (или еще Герена!) более нарисованы, чем написаны. Тут краски как бы вспомогательный элемент. В давидовской «Клятве Горациев» или в «Короновании Наполеона» фигуры застыли, как окрашенный горельеф. Они задуманы скульптурно. Их живописная форма — производное от античного ваяния и колористических образцов Высокого Возрождения. Нет сомнения, что Ренессанс вообще властно повлиял на эту героически настроенную живопись, но опять же — как гениальное истолкование антиков, как школа эллиноведения — непосредственная, независимая гениальность Возрождения долго оставалась скрытой. Холодно-рассудочно воспринимались и Рафаэль, и Винчи, и Буанарот. Именование ложного пристало в особенности классицизму этой эпохи, если сравнить ее с предшествующими эпохами^{11}, именно вследствие холодной надуманности, какую приобрела живописная форма у художников «школы Давида» и их преемников, учеников барона Гро: Делароша, Флери, Кутюра и поздних эпигонов академизма: Бугро, Кабанеля, Бодри и других, им же имя легион не в одной Франции.

В 1824 году Констебль имел основание сказать про французов: «Они столько же знают о природе, сколько извозчичьи лошади о пастбищах… Всегда музеи и никогда живой мир!» Но он был прав не совсем. «Живым миром» были бесспорно уже в то время и монмартрские «Мельницы» Мишеля, который выставлялся в Салонах с 1791 по 1814 год, и давидовская «Г-жа Серизье» (Лувр), и нежная ласка светотени на холстах Прудона, и малоизвестные до сих пор, удивительные по чувству правды пейзажи безвременно умершего Жерико, не говоря уж о его гениальной «Scène de nau frage»[170], изумившей художественный Париж в 1819 году, т. е. тогда, когда друг Констебля, двадцатилетний Делакруа, только готовился к своей «Резне в Хиосе» (1824).

Как бы то ни было, страстной попыткой «расковать» живопись от обуявшего ее холода, освободить из тисков винкельмановщины были романтизм и великий глашатай его Делакруа. За время учении в мастерской Герена он запасся на всю жизнь вдохновенной ненавистью к теориям учителя, и в непрерывной дуэли с наследником Давида, Энгром, которого не мог и не хотел понять, он проявил художнический темперамент, обжегший своим пламенем живопись остального века. Жерико и Делакруа «повернули» форму к красноречию красок, к вольному, передающему трепет цвета мазку, к рисунку, независимому от «подражания греческим произведениям» (Винкельман), к природе стихийной, горячей, к Востоку ослепительному, к человеку бурных чувств и взлетов.

Годы жизней Энгра и Делакруа почти совпадают. Душеприказчик Давида на десять лет старше, но он на четыре года пережил своего соперника. Тем не менее Энгр принадлежит целиком к прошлому, а Делакруа — к будущему. Один — великолепный мастер линии, другой — ясновидящий краски. «La ligne — c’est le dessin, c’est tout»[171], — говорил Энгр и краску называл «agrément négligeable»[172]. Но в искусстве XIX века победу одержала краска. Делакруа возвеличил краску. В книжке, уже называвшейся мною, кн. Шервашидзе очень верно определяет: «Все дальнейшие усилия в сторону живописную, техническую, были им предугаданы и указаны». Он первый убрал с палитры черные и тяжелые краски и взял самые яркие, которых боялась «школа»: гарансовый лак, изумрудную зелень, кобальт, кадмиум и желтый цинк. Он указал способ давать впечатление общего и светового тона, прибегая к мелким мазкам дополнительных красок, способ, впоследствии принятый Сёра и пуантилистами. Констебль дал ему эту мысль. Так называемые ориенталисты, художники Востока, его ярких и знойных красочных гамм, Деоденк между прочим, тоже идут от Делакруа… Давид и его школа считали искусство, во всей чистоте сердца, средством поднять моральный уровень современников; поэтому они пренебрегли стороной живописной, как мешающей выражению чистой идеи: они думали, что игра и блеск красок дадут слишком много материального фикциям, существующим на их холстах только для того, чтобы вызывать восхищение нашей души, но не глаза. Делакруа также думал, что нужно трогать душу и ум; но трогать душу и ум он хотел именно избытком материи.

От натиска Делакруа живописная форма растрепалась. Недаром про него сказал Ван Гог, что он «писал, как лев, терзающий свою добычу». Рисунок у него не только не классический, исправленный по антику, но вольности и небрежности рисунка, на которые никто не дерзнул бы прежде, приобрели с ним право гражданства. Лихорадочная кисть покончила с засилием скульптуры. Красоту по канонам Фидия и Праксителя вытеснила красота мощных контрастов, движений и огненного колорита. Великие исторические воспоминания, великие чувства и мысли, выраженные великими произведениями литературы, затмили полуаллегорические сюжеты из древней истории.

Любопытно, что в начале XX века опять возгорелся спор между поборниками Делакруа и Энгра. Любопытно в особенности, что антиимпрессионистская реакция, ведущая начало от Сезанна, доказывает родство свое именно с Энгром. В этом есть доля правды, конечно, несмотря на явность формальной противоположности между классикой и кубофутуризмом… Статическая завершенность Энгра, далекость ложноклассической формы от непосредственно воспринятой природы — ближе, чем Делакруа, послесезанновской статике и новейшему «отрицанию природы». Теперь пошли только гораздо дальше в «отрицании». Ложноклассики исправляли натуру по требованию «благородства», но хотели «сначала» правдивой ее передачи. Экспрессионисты готовы вовсе обходиться без природы, довольствуясь отвлеченными пространственными построениями. И в некоторых случаях о них можно тоже сказать, что «они пренебрегают стороной живописной, как мешающей выражению чистой идеи…». Идеи беспредметной формы.

От романтизма больше всего выиграл пейзаж. Впервые после ста лет (если не считать полубезвестных попыток упомянутого Мишеля, Брюанде, Бидо) пренебрежения им чистым пейзажем, вольной природой лесов и лугов художники взглянули опять на мир Божий глазами старых голландцев, влюбленно-созерцательно и по-деревенски просто. До этого все то же «благородство» требовало, чтобы в ландшафте были непременно пуссеновские руины и купающиеся нимфы. Школа Fontainebleau[173] — реализм, романтически углубленный, тронутый задумчивостью сердца. Сорокалетний Коро, под влиянием мастеров из Барбизона, обрел эту новую свободу и новый поэтический акцент в изображении пейзажа. После уроков сугубо академического Карюэля д’Алиньи он многое понял уже во время первой поездки по Италии. Потом прозрел: природа перестала ему казаться сопровождением человеческих фигур из истории или мифологии. Пейзаж сам по себе преобразился в «полный организм». Arsène Alexandre[174], у которого и заимствую это выражение, в статье «От Давида до Сезанна» кончает так: «Композиция, мало-помалу меняя предмет свой и даже имя, хотя и сохраняя внутренние начала, сделалась синтетической… Природа у Коро стала выражением человеческой мысли, мысли художника; поэтической, чуткой, полной волнения и грезы». Недаром существует легенда, будто Коро видел сначала свои пейзажи во сне.

Почти одновременно с Коро целая семья одаренных художников воспользовалась уроками Констебля и Делакруа, чтобы вновь «открыть» природу, и это открытие знаменует едва ли не высшую точку в живописи XIX столетия. Пейзажи барбизонцев увлекают какой-то трогающей ясностью и полнотой чувства, вдохновенным молчанием созерцающего перед ликом Божьей красоты. Оставаясь неприкрашенными видами родной природы, они вместе с тем полны признания и мечты. Они человечны, они религиозны в тончайшем смысле этих понятий… Странное значение определенной эпохи, определенных лет! Все наиболее выдающиеся деятели этого кружка-школы родились и умерли приблизительно в те же годы, вместе, как колосья одной жатвы: Теодор Руссо родился в 1812 году, Жюль Дюпре — в 1812-м, Милле и Шантрейль — в 1814-м, Диаз — в 1809-м, Труайон — в 1810-м, Добиньи — в 1817 году. И все, кроме Дюпре, пережившего остальных на десять лет, ушли из жизни между 1865–1878 годами.

О живописной форме восхитительных мастеров Барбизона можно сказать: в ней примирились le Beau и le Vrai, между которыми от «дней Давидовых» длилась распря. Только «правдивой» ее не назовешь никак, — независимо даже от налета музейных воспоминаний о Рейсдале и Гоббеме и в красках и в манере письма, но чуть-чуть стилизованная «красота» формы так срослась с «правдой» наблюдения и переживания, что эта живопись никогда не кажется условной, надуманной. Образы этих уголков природы, отвечающих человеку его же думами о вечности, убедительны, как музыка Шумана (жившего в то же время): и великолепно-пластичные дубы Руссо на фоне утренних зорь, красиво выдержанных в тоне, и закатные сумерки жестковатого Дюпре, и золотым светом насыщенная колоритность Нарциса Диаза, и простодушный сельский идиллизм Добиньи и мимолетности Шантрейля.

Барбизонцы начали современный пейзаж. Больше того: современная живопись им, главным образом, обязана своей «пейзажностью», тем направлением, которое я определил вначале: от сюжета к натуре. С антропоцентризмом идеалистского искусства было покончено. Естественно-исторический взгляд на землю и ее обитателей коснулся живописи. Под его влиянием живопись «объективировалась», и в прощальном сиянии романтики красочный «избыток материи» Делакруа переродился в художественный материализм. Вот почему, одновременно со школой Fontainebleau, рядом, в Париже, разгорался новый lūx ex tenebris[175], новое утверждалось природолюбие: Курбе.

Он родился и умер приблизительно в те же щедрые годы (1819–1877), но как далека была его «абсолютная правда» от Барбизона! Курбе не поэт. Этим все сказано. Его вера — вещество, вещественность. И хотя он сам сказал о себе: «Моя мысль не преследует праздной цели искусства для искусства», и еще: «Не дерево, не лицо, не изображенное действие меня трогают, а человек, которого я нахожу в создании его, могучая личность, которая сумела создать, наравне с Божьим миром, свой собственный мир», — в действительности его интересовали именно дерево, лицо, зрительный объект, подлиннейшая плоть, но не дух человеческий, преображающий и преображенный. Если есть смысл в формуле: «искусство для искусства», то именно тот, который характеризует отношение к живописи, принятое Курбе и его многочисленными последователями. Барбизонцы дали чистый пейзаж, — до них он был только аккомпанементом человеку, — и вместе с тем «очеловечили» природу. Курбе дал человека в природе как часть пейзажа, «опейзажил» человека. Правда барбизонцев пронизана мечтою. Мечта Курбе заключалась в том, чтобы служить одной правде. И если частенько он мечты не достигал, отдавая невольную дань музейным реминисценциям, то не его вина…

Живописная форма, завещанная Курбе натуралистам Третьей республики, вскоре подверглась действию нового фактора, все еще, как мне кажется, недостаточно оцененного: фотографии. Ни малейшему сомнению не подлежит, что этот мир — таким, каким он запечатлевается на фотографическом снимке, не был известен, пока не было фотографии. Человеческий глаз иначе видит природу, чем объектив. Но процесс зрения — физический акт лишь отчасти, и в значительной мере — акт психический, т. е. зависимый от приспособления глазного восприятия к нашему представлению о природе. Мы видим ее в соответствии с тем, как представляем себе. Удивляться ли тому, что представление, внушенное фотографией, изменило до известной степени в наших глазах природу? На живописи это отразилось почти с первых дней появления дагерреотипов. Влияние на живопись механической «правды» воспроизведения действительности было огромное — и прямое, и косвенное. Косвенным влиянием я называю конкуренцию, которую явила фотография натуралистской форме: художников перестала соблазнять мелочливая точность изображения после того, как это оказалось во власти объектива (по этой причине фотография сыграла роль и в указанной выше победе краски над рисунком — влияние «обратного действия»). Еще значительнее было прямое влияние.

В. Ван Гог.

Подсолнухи. 1888.

Изменение живописной формы благодаря фотографии — характернейшее событие новой эпохи. Меняется изображение перспективы, художники бессознательно (а то и вполне сознательно!) подражают фотографической перспективе: угол образованный линиями схода, гораздо тупее в фотографии Меняется рисунок движений: фотография, особенно моментальная, улавливает движения, которых глаз не видит. Меняется композиция: фотография закрепляет «естественную случайность» компановки, до которой не додуматься самому художнику. Меняется все отношение живописца к натуре. Он учится воспринимать ее объективно, «как объектив», учится любить ее мгновения, пойманные глазом, без вмешательства чувства и мысли. Я уже сказал: живопись объективируется, видение живописца приближается к моментальному снимку… Не в этом ли, кстати сказать, различие между старыми и новыми реалистами? В старину самое реальное изображение оставалось образом, возникшим из глубины творческого духа. Нынче даже нереально задуманные образы кажутся снятыми с натуры… Не знаю, может быть, я преувеличиваю, но мне представляется, что изобретение Дагерра и Ниепса сорвало какой-то покров тайны с природы, отлучило ее от человека: то, чего теперь приходится добиваться, сознательно деформируя и стилизуя натуру во избежание фотографичности, прежде достигалось во сто крат полнее смиренным желанием передать одну правду.

Фотографический натурализм второй половины прошлого века — факт слишком общеизвестный, чтобы на нем настаивать. Менее выяснено влияние фотографии на импрессионистов, пришедших вслед за Курбе и барбизонцами. Отрицать это влияние нельзя, но уравновесилось оно другим, не менее властным влиянием противоположного характера: японской цветной гравюрой. Японская ксилография, с которой прежде не были знакомы в Европе, открыла европейцам гениально-самобытную «манеру видеть»: бесхитростно-реально и как фантастично-одухотворенно! Утонченный реализм японцев, прозрачная легкость японской формы поразили в самое сердце французский натурализм. Особенно же — японские краски. Рядом с радужно-нежной японской imagerie[176] вся живопись старого континента казалась черной и тяжелой. Желтокожие художники знали секреты изображения, о которых не догадывалось белое человечество. В живописи они соединяли точность естествоиспытательства с изысканнейшим эстетизмом. При рожденные экспериментаторы, они подходили вплотную к природе, не допуская между нею и искусством никаких «средостений» априорности, но соблюдали при этом ревниво свой национально-стилистический пошиб. По внушению Хокусая и Хирошиге в середине 70-х годов воздух и солнце вольными потоками влились в европейскую живопись. Честь этого «открытия» принадлежит Писсарро и Клоду Моне, познакомившимся с «японцами» в 1870 году, путешествуя по Голландии.

При импрессионистах форма расплылась в горячей краске, растаяла в воздушном трепете, распылилась на солнце. Мане, который тоже начал, по завету Курбе, со штудирования старых испанцев и венецианцев, в первых своих нашумевших картинах еще далек от «японизации», но сразу — какая разница с Курбе! Разрыхляется линия, нежнеет гамма, обволакивается дымкой светотень. Подлинным импрессионистом, как известно, Мане сделался лишь пятью годами позже «Олимпии» (1870), когда при участии Моне и Писсарро нашел plein air в саду своего приятеля де Ниттиса. С этого времени солнце овладевает живописью. Все устремляется к одной цели: к правде света… Краски должны сиять и, сияя, дополнять друг друга. Переходы из цвета в цвет музыка природы. Краской поглощается контур. Рисовать солнечной краской вот завет! Начинается философия живописного пятна. Кисть только намечает очертания предметов. Лепка мазком, то густым, плотным, то растертым, лишь задевающим поверхность холста, выдвигает и удаляет планы (правда воздушной перспективы), гасит и воспламеняет пятна, по степени напряжения колорита и освещения.

Все преобразилось. Не только красочная гамма, но и качество цвета и способ накладывания красок на холст. Импрессионисты начали, вслед за Мане, писать чистыми несмешанными красками, подражая солнцу, окрашивающему предметы лучами спектра. Сложные комбинации мелких мазков, красных, синих, желтых и т. д. заменили прежнюю лепку масляным тоном, смешанным на палитре. Первые шаги по пути этого «дивизионизма», находящего подтверждение в научной оптике, были сделаны уже Делакруа. «Неистовый Орланд колорита» нащупывал также и правду дополнительных тонов, т. е. — пáрного цветового согласия: один цвет как бы вызывает другой, дополняющий его. Но понадобилось четверть века, чтобы дать этим открытиям исчерпывающее применение. Красочный аналитизм и динамизм, присущие потенциально живописи Делакруа, были только отчасти осознаны им самим. Прямых преемников у него не было. Вряд ли знали сначала и «батиньольцы», чьим заветам они следуют. К тому же исходили они в своем дивизионизме не столько от чувства цвета, как великий их предшественник, сколько от теории света. «Il faut peindre comme peint un rayon de soleil»[177], — говорил Моне. Он остался верен этому принципу до самой смерти. Каждый этап его творчества — развитие той же темы: ворожба солнца. Вначале был свет, и свет — красота природы, и природа — свет… говорят пейзажные серии неутомимого мастера, создавшего в 65 лет чуть ли не самые трепетно-светные из своих пейзажей, между которыми невольно вспоминаются его «Чайки над Темзой» из московского собрания Щукина.

В импрессионизме свет и им порожденный цвет побеждают линию, которую Энгр считал «всем». Разве линия не только граница между разноокрашенными поверхностями? Разве можно рисовать и писать отдельно? И разве перспектива что-нибудь другое, как постепенное ослабление этих поверхностей-пятен, по мере удаления в пространство, по мере сгущения воздуха, обволакивающего предметы своими спектральными дымами? И чтобы лучше передать этот воздух, «в котором все тонет», художники отказываются от определенности и законченности. В картинах маслом карандаш и угол отменяются. В жертву солнцу приносятся и подробности красоты, и красота подробностей. Забывая, что природа удивительно нарисована (это и японцы доказали) — до мельчайшего зубчика на линии горизонта, до самого крошечного древесного листика, — импрессионисты поступают, как близорукие люди, для которых все на расстоянии двух шагов плывет в красочном полутумане.

П. Гоген.

Материнство. 1899.

Импрессионистская нечеткость объясняется не только дивизионизмом и «философией пятна», но также и тем, что было названо исканием характера (recherche du caractère). Характерное заменяет и la Vérité vraie и le Beau[178]. Художник из ста линий выделяет одну линию, из тысячи мелочей одну мелочь, и облюбовывает эту линию, эту мелочь, преувеличивает, заостряет, подчеркивает. Конечно, искусство — всегда выбор, выискивание более важного. Однако прежде художники старались произвести этот выбор незаметно; так, чтобы изображение действовало в желаемом направлении, но употребленный прием оставался скрытым. Умение заключалось в том, чтобы направить внимание зрителя, внушить ему то или другое впечатление, внешне не выдавая предварительной работы глаза и технических ухищрений. Напротив, со времени импрессионизма художники все более обнаруживают свои чисто живописные намерения, обнажают живописную форму. Это и естественно, раз один смысл у картины — форма. Если только форма существует, если форма не средство, а цель — то не к чему и прятать, так сказать, ее анатомию. Пусть выступит наружу каждый мускул, каждый нерв живописной плоти! Таким образом, анатомия формы, препарат формы, оттесняет в конце концов самую форму. Остаются мускулы и нервы, а живое тело природы куда-то исчезает под скальпелем вивисектора…

П. Сезанн.

Натюрморт с драпировкой.

Дальнейшим весьма примечательным превращением световой формы является так называемый хромолюминаризм, о котором апостол его, Синьяк, написал книгу. Эта книга, не меньше чем картины, красноречивый документ импрессионистской поглощенности формой в погоне за солнцем. Батиньольцы прибегали для достижения тона чистыми красками к мельчанию и расщеплению мазка, легким слоем накладываемого на неподготовленный, местами просвечивающий холст (например, в серии «Руанский собор» — 1897 г.). Сёра, Синьяк и их последователи (Гильомен, Кросс, Люс, Рейссельберг и др.) стали придавать мазку характер элементарной «точки», красочного атома. Этим приемом закреплялся «лишний шаг к солнцу». Разложение спектра на простейшие атомы-точки давало как бы световую вибрацию. Картины хромолюминаристов — мозаика разноцветных пятнышек, которая превращается на расстоянии в образные гармонии самосветящихся красок^{12}.

Солнцепоклонство, доведенное до «точки», привело импрессионизм к естественному концу. От природы осталась одна краска-свет, одно спектральное мерцание. Объем, тяжесть, плотность вещества растворились в солнечном луче. Дальше по этому пути эмпирического развеществления идти было некуда. Постимпрессионизм начал поиски иного пути. Его нашел Поль Сезанн.

Я помню изумление, которое вызвала посмертная выставка Сезанна в Осеннем Салоне 1906 года. Тогда никто, кроме нескольких почитателей, не понимал. Доказательство тому: почти все произведения отшельника из Экса, при жизни никем не приобретавшиеся, были скуплены задаром одним торговцем картин с rue Lafitte[179]. Разумеется, торговец тоже не понимал, но, будучи ловок, смекнул, что товар может пригодиться «на всякий случай». Восемью годами позже он с тем же успехом скупал кубистику Пикассо…

Итак, в 1906 году никто еще не видел того, что увидел Сезанн. А нынче… кто не восторгается Сезанном? Его оспаривают друг у друга музеи. И заслуженно: как бы ни оценивать роль, которую сыграл Сезанн в истории живописи, несомненно: после него современники стали смотреть на природу по-новому.

Сезанн — подлинный сын века. Всю жизнь он прожил в деревне, в провинциальной глуши Aix en Provance[180], а природу воспринимал как истый горожанин: одними глазами. Природа не вызывала в нем иных эмоций, кроме эмоций зрелища, «панорамы, которая развертывается перед нашим взором» (из письма его к Э. Бернару). Глубже, интимнее, органичнее он не переживал. Поэтому ничего, кроме вещества и формы, не дают его холсты — будь то изображение дерева, камня или человека. «Избыток материи» Делакруа, принципиальный «материализм» Курбе, «светящаяся материя» Моне, «материя-свет» Синьяка, «материя-плотность» и «материя-объем» Сезанна… В итоге полувековой эволюции в одном направлении живопись, отвергнув дух, сотворила себе кумир из вещественности мира…

Горе нам. В косном веществе таятся демонические силы и чары. Горе людям, променявшим Бога на демонов! Пусть это только метафора. В ней глубокий смысл. Нет основания не доверять Г. И. Чулкову, когда в статье «Демоны и современность» он утверждает:

Когда В. А. Серов впервые увидел в московском собрании С. И. Щукина «Арлекина и Пьеро» («Mardis Gras»[181]) Сезанна, он отозвался об них: «деревянные болваны». «Прошли годы, — вспоминает об этом эпизоде Я. А. Тугендхольд в интереснейшем своем описании щукинской галереи, — и тот же Серов со свойственной ему искренностью признавался, что эти деревянные болваны не выходят у него из головы»^{13}.

Еще бы! Серов был достаточно искушен эстетизмом конца века, чтобы оценить «красоту Сезанна». И все-таки первое впечатление не обмануло его. Ибо — разве эти сезанновские Арлекин и Пьеро и впрямь не куклы, не «деревянные болваны»… Живые? По рисунку угадываемых под маскарадными тряпками упругих мышц, по движению ловких, подчеркнуто-стойких ног — как будто точно: живые (у кукол не бывает этой упругости форм). Но почему же в подлинность их, героев Итальянской комедии, ни секунды не веришь? Почему до жути не похожи они на людей? Не потому ли, что художник, одержимый «демоном косности», отнял от них все, кроме материальных оболочек, все, кроме вещественного механизма? Поистине так: не куклы, но и не одухотворенные существа перед нами, а два человекоподобных автомата, два гальванизованных трупа в движении. Оттого и жутко. Плотная, объемно прочувствованная и проверенная форма Сезанна, после расплывчатой и мерцающей плоти импрессионистов, кажется тяжелым погружением в вещество, в самые недра материи. Здесь живописная форма, очищенная, отцеженная от всего не чисто зрительного, приобретает уж какой-то метафизический оттенок (критики так и называли натюрморты Сезанна «метафизическими»), как бы хочет стать «вещью в себе», утрачивает характер обычной предметности, перестает быть похожей на наш земной прах.

Свое искусство Сезанн упорно называл «подражанием природы». Так оно и было, конечно, если называть подражанием природе не «обман глаза» (trompe l’oeil), а стремление подсмотреть тайные пружины ее, незыблемые законы, по которым строятся в трехмерном пространстве ее формы и, построенные плотно и крепко, становятся краской и отношением красок. Приемы, которыми он пользовался, чтобы достигнуть этого «подражания», значительно отличаются от импрессионистских приемов, хотя преемственно связаны с ними, — ведь Сезанн прошел весь путь от правоверного импрессионизма, и ранние его пейзажи не отличишь от Писсарро. В позднейших работах он изменил основным колористическим началам Батиньольской школы. Черный цвет (асфальт) был исключен этой школой из живописного обихода как «не существующий в природе» (что, кстати, подтверждали открытия Шеврейля по спектральному анализу). Впечатление мрака и черноты в случаях надобности достигалось различными сочетаниями, например, индиго и кармина (в ренуаровских «Jeunes filles en noir»[182]), соединениями иссиня-лиловых и зеленых отсветов, контрастами тщательно подобранных valeur’ов[183]. Сезанн не только опять узаконил цвет сажи, но он вводится им сплошь да рядом, как тональная основа: картины кажутся покрытыми налетом копоти, прозрачно-нежная эмалевость импрессионистских красок уступает место сухой какой-то «угольной матовости» колорита. Этот специфический «мат» Сезанна делается позже характернейшей особенностью новой живописи. Кто-то из критиков верно подметил, что чернота сезаннистов наводит мысль на «фабричную копоть, которой насыщен воздух больших промышленных центров».

П. Сезанн.

Курильщик.

Измена импрессионизму еще нагляднее в рисунке Сезанна. После художников пятна из рассыпчатых или тающих очертаний он, напротив, замыкает форму в строго и резко очерченные границы. Это не прежний рисунок, не обводка старых мастеров, не предварительный контур тонко отточенным карандашом, углем, иглою, но — контур тем более: темная и даже черная, отделяющая и завершающая грань, почти графический прием уточнения массы… Не линия, — у Сезанна нет линий в обычном смысле, — и все же иначе никак не назовешь эти черные рубцы на сезанновской живописи. Сам художник утверждал, «стараясь сделать нечто крепкое и прочное из импрессионизма», в письме к Бернару:

Действительно, в живописной форме Сезанна и краска и рисунок служат, в полном неразрывном согласии, главной цели: пространственному построению картины. Значение, которое он придавал перспективе, науке живописца о пространстве, можно сравнить только с отношением к «божественной перспективе» Леонардо да Винчи. Великий маг Возрождения любил пространство, как, может быть, никто ни до, ни после него. Сезанн разделяет эту любовь — на рубеже XX века, века, одержавшего ту победу над пространством, о которой так упорно мечтал мудрый маг Rinascimento. Мудрость Леонардо да Винчи вылилась, между прочим, в теорию живописи, которая сделала из его картин какие-то ребусы гения, до сих пор не разгаданные. Своя теория живописи была и у Сезанна, и от этой теории ведет свое происхождение эстетическая схоластика кубизма и экспрессионизма.

П. Сезанн.

Гора Сен-Виктуар. 1885–1895.

В одном из писем к Эмилю Бернару Сезанн излагает свою теорию следующим образом:

Глубина, воздух, голубой тон, с одной стороны, и геометрическое упрощение, схематизация — с другой, отличительные черты сезанновских произведений позднейшего периода, которыми он «открыл дорогу» кубизму. Но кубисты не воспользовались ни «воздухом», ни «голубым тоном». Они оставили себе только «глубину» и «геометрию». Творчество Дерена и Брака, первых насколько мне известно) пошедших этой дорогой, довольно мрачно по краскам. Впрочем, и эти мрачные, жухлые краски взяты у Сезанна. Все кубистические произведения, написанные вчера и позавчера, происходят от той сезанновской природы, что не выкристаллизовалась еще в октаэдры и трапецаэдры, но отчасти утратила уже свойства живого, конкретного изображения. Недаром один из авторов нашумевшей в свое время книги «Du cubisme» заявляет: «Сезанн принадлежит к самым великим творцам, определяющим собою историю, и неприлично его сравнивать с Ван Гогом или Гогеном». Генетически это совершенно справедливо. Ни Гоген, ни тем менее Ван Гог не сыграли заметной, направляющей роли в живописи нового века. Сезанн — ее родоначальник. Если живописная форма, после ряда превращений в его творчестве (от ранних подражаний Курбе до последних «голубых» пейзажей, геометризованных натурщиц и natures mortes), выродилась в кубистику ближайших его преемников, то потому, что он, Сезанн, сообщил ей, живописной форме, болезненную устремленность к пространственному схематизму. Пытливое, неутомимое, всегда неудовлетворенное, фанатическое вглядывание в «законы вещества», пренебрежение ко всему, что «не вещество» в искусстве, желание исчерпать найденное формой весь смысл живописи, этот вдохновенно-упрямый подвиг Сезанна, одержимого в угрюмом одиночестве своем «тремя измерениями», привел живопись к небывалому еще в летописях кризису… Хотя творчество самого Сезанна — кто будет спорить с этим? — одно из самых волнующих проявлений современного гения.

Но, конечно, виновник не один Сезанн, как бы ярка ни была его индивидуальность (о роли индивидуальностей в истории искусства достаточно сказано). Теоретические заветы Сезанна были поддержаны извне очень серьезными «общими причинами». Этим причинам обязан успех кубистики. Я имею в виду прежде всего урбанизацию и механизацию всей современной культуры. Человеческий глаз в XX веке, глаз горожанина, приобрел привычку и вкус (одно с другим таинственно связано!) к не существующим в природе, подобно черному цвету, прямым линиям, к резко очерченным углам и объемам. Торжество машины, механики, изменив лик цивилизации, отразилось и на эстетике новых поколений. Город, казармы, фабрики, трубы, могучие котлы, колеса, винты, математически рассчитанные фигуры сложных, подчас чудовищных орудий производства и разрушения (мы насмотрелись на них за последние войны!), гигантские инженерные сооружения, режущая четкость стальных линий, железная плоть слепых сил и чисел — как было не отлинять этим формам покоренной человеком материи на живописной форме, свободной от необходимости реалистически «передразнивать природу», как говорят нынче! Мы видели, что называл Сезанн «подражанием природе». Оно привело Сезанна к пространственному отвлечению. Его преемники, под влиянием все большей урбанизации вкуса, не боясь насмешек толпы (над чем толпа не смеялась и к чему не привыкала!), стали упрощать, обострять, гранить форму, придавая, вероятно бессознательно, картинам своим сходство с очертаниями тех казарм, фабрик и труб, которые глаз замечал на каждом шагу. После головокружительных завоеваний механики в области жизни произошла под конец механизация живописной формы.

К геометрическим приемам построения формы художники прибегали и прежде. Всякий, кто учился рисовать, это знает. Во всех академиях при рисовании с гипсов учили и учат строить пластическую форму, схватывая ее геометрической схемой. Но эта вспомогательная рисовальная геометрия для установления соразмерности и характера форм так же мало похожа на кубистику, как не похожи леса строящегося здания на перпендикуляры и вертикали его каменной обработки.

Я уже говорил: в кубизме отвлеченная форма получила самостоятельное, автономное бытие. Природа, натура, в сущности, не нужна больше. Если художники еще вспоминают о натуре (обозначая названиями картины), то скорее по застарелой привычке. Во всяком случае, ничто не удерживает больше станковую живопись от беспредметности, от фактурных абстракций, от замены кистей и красок любым материалом, до кусков проволоки и трамвайных билетов включительно. Такова логика упадка. Искусство, которое не становится богаче, становится беднее. Когда разрушен фундамент, валится все здание. Духовность, вдохновенная человечность — вот фундамент, на котором воздвиглось здание европейской живописи. Художники, заменившие душу механизмом, механизованной формой, произнесли приговор живописи. Ничто уж не могло удержать ее от стремительного упадка.

Однако кубизм не оказался бы, вероятно, явлением столь мощным, если бы не наличие других, в ту же сторону направляющих искусство сил. Дело в том, что почти одновременно с пришествием кубизма, параллельно ему, благодаря тем же «общим причинам», начались два не менее знаменательных процесса в живописи. Во-первых — то отчасти декоративное, под влиянием бежавшего от цивилизации на острова Таити Гогена, огрубение формы, которое питалось заимствованиями у народного лубка, у детского рисунка, у вывески, у скульптуры дикарей и т. д. А во-вторых, современное, сверхсовременное цивилизованное варварство, теорию и практику коего сами изобретатели назвали футуризмом.

Передовая живопись к концу первого десятилетия нашего века теряет чувство традиции. Вражда к прошлому переходит в открытый мятеж… Зачинщиками явились итальянцы. В Италии футуристы объявляют войну сокровищам дней минувших, красоте веков. Новые вандалы «в мечтах», они не стыдясь проповедуют разрушение исторических памятников и городов-музеев во имя будущей культуры на развалинах, во имя культуры без «предрассудков пассеизма», культуры нового hominis sapientis[185], поработителя сил природы, гордого своим электричеством и беспроволочным телеграфом, дредноутами, аэропланами и фонографами, всей Шехеразадой американских чудес… Они издают манифесты, сочиняют стихи, состоящие из голых звукоподражаний, устраивают выставки… Живопись впервые разнуздалась до потеря всякого… стыда.

Футуристской живописной формой мы займемся дальше. Сейчас заметим только, что главный ее признак есть ультрадинамизм, который явился как бы дальнейшим развитием импрессионистской динамики, перерождением ее, если можно так выразиться: обратным перерождению статическому, т. е. кубизму. Если последний весь вышел из проблемы пространства, трехмерного построения формы, то футуризм возник из проблемы движения и времени в картине. Кубизм — развеществление живописной плоти для торжества пространственных абстракций, футуризм — дематериализация и разложение формы на элементы для выражения текучести вещества во времени и в движении.

Вскоре то и другое встретилось и объединилось. Из кубизма и футуризма получился кубофутуризм: между прочим — характернейший период в творчестве знаменитого Пабло Пикассо. Говоря об отвлечении живописи от природы, я буду иметь в виду главным образом этого необыкновенного художника, явление бесспорно наиболее значительное в области экстремизма.

III Отвлечение живописи от природы: схематизация и разложение формы

Удивительны противоречия современности! С одной стороны, ни одна эпоха, кажется, неповиннее в «семи смертных грехах», а с другой — живопись словно «аскетизируется», отрешается от чувственного мира, от языческих радостей плоти. Хоть и не во имя Христа, но в рубище оделась живопись и занялась самоистязанием каким-то, стала мучительным подвигом отречения. Целый ряд художников решил — под влиянием и впрямь неевропейской, неарийской потребности — уйти от живописных образов, согретых любовью к жизни, в область холодного, формального умозрения и не менее формальной «выразительности» (expressio[186]). Дух пустыни, дух пустынный вселился в живопись с тех пор, как Андре Дерен, Брак, Пикассо, Леже, Глэз, Метценже и другие парижане и не совсем парижане, развивая некоторые намеки сезанновской манеры, принялись за кубистику…

«Угольная матовость» живописного тона, которую я отметил в картинах Сезанна, переходит в красочный аскетизм у его продолжателей. Андре Дерен еще не разрывает с природой, но граненые окаменелости на его холстах утратили «цвет жизни» и только затушеванно отливают металлическими и минеральными блесками. У Брака краски погасают вовсе, живопись становится тусклой, полубесцветной (моделировка светотенью опять заменяет модулировку цветом, которую рекомендовал Сезанн). По первому впечатлению — перед вами внутренние стороны каких-то коробок, входящих друг в друга ребрами и гранями, слегка окрашенными в коричневатый тон, или еще — пустые неправильных очертаний соты, смутно намекающие на формы, что послужили для них образцом… Жизнь улетучилась. Красок почти нет. Одни аналитически добытые элементы трехмерного бытия. Элементы, соединенные в нечто целое, в самостоятельный организм, в некое пластическое равновесие. Тут погашенность цвета, сведение его к светотени имеет целью ничем не нарушить «чистоту» задания.

Уклон к бесцветности (характерный также и для одного из периодов Пикассо) не мешает кубистам разрешать по-своему проблему красочных valeur’ов. Но как преобразились сами краски! Яркие, прозрачные, влажные импрессионистские тона, которыми подчас так великолепно сверкают и холсты Сезанна небесно-синие, малахитно-зеленые, пурпуровые, фиолетовые, оранжевые, розовые — заменены блеклыми, сухими, мутными, сине-серыми, серо-желтыми, землисто-рыжими, тускло-лиловыми, переходящими в цвет ртути и пыльной ржавчины. Эта замена — результат общей переоценки живописи. От кубистской «сверхформы» родились и соответственные «сверхкраски». Для них нет образцов в природе, как нет их для пространственных элементов картины. Красочную концепцию этого порядка можно назвать монохромией, так же как новое постижение перспективы — глубинно-плоскостным. Цвет участвует в выражении пространства, не неся изобразительных функций: соотносительно окрашенные плоскости (грани предметов и сечения предметов) выражают перспективное строение тел, независимо от «подражания природе».

Вот — пример. Кубистом изображен человек, играющий на кларнете. Так называется известная картина Пикассо в парижском собрании Уде… На холсте, в сущности, нет ни человека, ни кларнета, ни вообще подобия жизни. Если вглядеться — что-то отдаленно напомнит очертания мужской фигуры… Но сколь отдаленно! Картина с тем же успехом как будто могла бы называться иначе, и тогда мерещилось бы другое. Но это — «как будто». На самом деле здесь нет и произвольной выдумки. Сочетанием смутно окрашенных «кубов» художником передана реальность: некий вещественный пространственный феномен, который представился ему под видом человека с кларнетом. Этот феномен схематизован и разложен на систему скрещивающихся под разными углами плоскостей-сечений, причем ребра, образованные ими, словно свидетельствуют о незыблемой твердости пространственных отношений, а тщательно выисканные оттенки красок дают призрачную плоть всей этой геометрической системе. Чтобы почувствовать эстетику такой картины, надо отрешиться от обычных требований изобразительности: иначе «подойти» к произведению искусства, захотеть увидеть в нем не подобие, а новое осознание формы, чистой формы, выраженной перекрещивающимися плоскостями… Но позвольте предоставить слово одному из ревностных в России почитателей Пикассо, художнику А. Грищенко, немало писавшему по вопросам новейшей эстетики^{15}. Следующий отрывок, как раз о «Человеке с кларнетом», очертит круг идей и ощущений, в котором обретается современное ультрановаторство.

— говорит А. Грищенко, — 

(курсив{16} мой. — С. М.)…

Как бы ни доказывал, однако, автор приведенных строк, что образ «Человека с кларнетом» «входит в нас не схемой ad hōc[187] придуманной, а творческим произведением», — эту подмену настоящего человеческого образа «заостренными гранями и плоскостями», хотя бы и написанными с огромным «чувством валеров», не назвать иначе, как схемой, схематизацией формы. Подобными же схемами являются почти все творения Пикассо после 1907 года, когда по примеру Брака он сделался убежденным кубистом, фанатиком пространственных отвлеченностей. В «пояснении» А. Грищенко любопытны особенно слова, подчеркнутые мною, — о том, что кисть художника работала «под интуитивным натиском воли и сознания». На интуицию то и дело ссылаются нынче в пояснение новой живописи. Интуитивность творчества и восприятия творчества стала очень удобной формулой ответа на все вопросы и недоумения. Наитием, вдохновением, бессознательным выбором определяется работа художника: тот или другой уклон формы, оттенок, характер мазка, кажущийся произвол рисунка. Наитие, бессознательное угадывание, должно помочь и зрителю войти в хрупкий мир картины. Картину нельзя «читать», она познается «в интуитивном процессе». Нельзя спрашивать, желая понять, почувствовать красоту картины: «Что это значит?» Надо вызвать в себе, внушить себе сочувственный картине творческий трепет, принять, как подвиг самоуглубления, приближение к личности мастера[188].

П. Пикассо.

Жизнь. 1903.

Все это отлично… Красота непостижима рассудком от века, и сотворчество зрителя с художником всегда было условием полного познания красоты. Но чем же объясняется огромная разница между усилием воображения, необходимым, чтобы приобщиться произведению прежнего самого гениального мастера, и тем психологическим «подвигом», которого требует от зрителя художник-экстремист? Допустим, что эта разница количественная. И все-таки, если она и заключается лишь в степени требуемой чуткости, то где доказательство, что, перейдя известный предел субъективизма, «интуиция» не обращается в жалкий, безответственный самогипноз — как для художника, так и для зрителя? Внушить себе можно ведь что угодно. Оттого и дан разум человеку: дабы проверять и ограничивать полусознательные процессы духа. В искусстве больше, чем где-нибудь, нужен ясный отбор средств и целей. Творческая интуиция выше разума, но не есть неразумие, — высшее сознание, но не бессознательность. Вот почему совершенно необходим объективный критерий. Есть целая область подсознательных переживаний, которую никоим образом не следует смешивать с областью над сознательных эстетических провидений. Я нисколько не заподозриваю искренность людей, уверяющих, что они испытывают наслаждение, созерцая «Человека с кларнетом» Пикассо. Тем паче не сомневаюсь я в правдивости художника-экспрессиониста, который внушил себе, что рукой его, живописующей плоскости сечения, водит гениальная интуиция… Но что это доказывает? Что эти наслаждающиеся и дающие наслаждение не различают чувства красоты от… чего-то другого, произвольно самовнушенного. Ничего больше!

П. Пикассо.

Странствующие гимнасты (Комедианты). 1905.

Я бы не стал касаться этого тонкого вопроса о ценности художественных эмоций, если бы сами экстремисты не дали мне повода усомниться — опять-таки не в их чистосердечии, нет! — а в умении разграничивать искусство и не искусство. Я читал книги по новой эстетике, в которых проводилась мысль, что вовсе не нужно акта творчества человеческого, чтобы создать произведение живописи. Пятна сырости на бумаге сочетаются в разводы, которые стоят всех пейзажей мира. Случайные борозды и брызги красок от упавшей на холст палитры могут оказаться действеннее долгой работы кистью. И так далее. Эпизод с ослиным хвостом, которым был написан «ландшафт» для Salon des Indèpendants[189], так понравился молодым русским эстетам, что много лет передовая выставка картин называлась: «Ослиный хвост». Конечно, это было гаерством. Но в нем сказались пристрастья «левых».

Все как-то опрокинулось в представлении художников. Гипертрофией живописной формы была изгнана из живописи природа, ее заменила абстракция. Но природа вернулась в живопись, как реальнейшая и конкретнейшая реальность, как вещь, которой и «подражать» не надо, ибо она гама заменила свое изображение. Художники стали вклеивать в картины куски газетной бумаги, фольги, дерева и других «материалов»… Все опрокинулось. Извратился в корне взгляд живописца на то, что есть живопись и что не живопись, а случайный эффект природы, вызывающий смутные наши ассоциации, вроде пятен сырости на бумаге), или случайный обрывок ее, сам по себе безобразный и недопустимый, как живописный материал (лоскут газеты, фольги или еще что-нибудь). Потеряло смысл понятие краски как условного живописного материала (говоря о новом толковании фактуры, я вернусь к этому вопросу), отпали признаки, отличительные для ремесла живописи, и признаки, полагающие границу между объектом изображения и самим изображением. Удивляться ли после того, что извратилось отношение художников к художественной эмоции? То, что тысячелетия называлось искусством и давало неизреченную радость: закрепление навеки образов быстротечной жизни больше не радует, кажется наивным, скучным, не доходит до эстетического сознания. Зато болезненно завлекают эмоции, может быть и похожие на чувство красоты, но гораздо более зыбкие и слабые, задевающие только одну какую-то струну воображения, одну чисто отвлеченную способность ума: творить из призраков кумиры.

Вернемся к Пикассо. Судьба его творчества мучительна во всех отношениях. Необыкновенное влияние, оказанное им на современников, говорит за себя. Когда-нибудь будут начинать именем Пикассо историю живописи XX века, как именем Давида начинают историю XIX…

Живописная форма Пикассо прошла ряд своеобразных превращений раньше, чем выродилась в кубофутуризм. Испанец по происхождению, он юношей перебрался в Париж (1901 год). К тому времени уже была написана им знаменитая «голубая серия», отчасти под влиянием старых испанцев. В «голубизне» Пикассо раннего периода несомненно есть что-то общее с «голубым тоном» в композициях престарелого Сезанна. Последние, конечно, не могли быть до 1901 года известны Пикассо, но «идеи носятся в воздухе»; к тому же у них общий наставник — Теотокопули. Ренессанс толедского мастера, знаменательный для XX века^{17}, вдохновил юношу Пикассо на ряд картин, овеянных мрачной мистикой. Сезанн взял от Греко самое внешнее: холодную, терпкую гамму, угловатые складки тканей, скульптурную тяжесть формы. Пикассо проникся аскетическим духом Греко. Скорбные, согбенные фигуры в хламидах, словно исполняющие мистические обряды, чередуются в «голубой серии» с портретами «старых евреев» и нищих, напоминающих изможденной худобой своей «распятия» Теотокопули и «пытки» Рибейры.

П. Пикассо.

Авиньонские девицы. 1907.

Очутившись в Париже, на внешних бульварах, в кабачках Монтмартра, ученик Эль Греко заражается карикатурным пафосом Домье и Тулуз-Лотрека. Сначала он пишет резко, подчеркивая уличный натурализм формы. Его рисунок, намеренно небрежный в масляных картинах этой эпохи (впечатляющих суровой силой красок), жутко заостряется и твердеет, когда художник ведет линию иглой (цикл превосходных офортов), изображая порок и сладострастье парижских низов. Он работает также пастелью, и дымчатая нежность этих пастелей передается новой масляной серии под названием «Série rose»[190], картинам, вдохновленным романской скульптурой юга Франции. Скульптура с этих пор заметно влияет на живопись Пикассо; проблема «третьего измерения» все более овладевает его фантазией. Стереометрическая пластика природы, открытая в конце жизни Сезанном, является ему внезапно «сезамом» живописи. По примеру Брака и Дерена, он делается кубистом. Его форма каменеет. Краски обретают суровость. Схемы тел и предметов, как в броню, облекаются в серо-зеленые и буро-серые тона; чудовищные нагие женщины, словно высеченные из первозданных глыб, вислогрудые праматери доскифских времен, заполняют холсты землистыми охрами разных оттенков; садовые фрукты — яблоки, груши, лимоны и апельсины — верные заветам Сезанна, преображаются в голые «перспективно» изуродованные объемы, еще менее живые, еще менее похожие, чем у Сезанна, на подлинные «плоды земные». И неудивительно! В своем желании «преодолеть» природу, дабы глубже выразить таинственную трехмерность вещества, в своем обоготворении чистой живописной формы, Пикассо сразу опередил учителя и пошел по пути опытов, благодаря которым было заподозрено состояние его умственных способностей. Один из таких опытов заключался в том, что художник перестал писать свои фрукты с натуры, а сначала выделывал модели их из картона, которые затем переносил на холст. Многие думали: сумасшествие? Но это был лишь первый шаг к коллективному безумию наших дней, к тому, что так звучно зовется экспрессионизмом. «Опыт» Пикассо в конце концов логичен. Если природа не подлежит более изображению, а только формальному выявлению, то лучше художнику и не иметь ее перед глазами, лучше заменить ее картонным чучелом: проще и спокойнее. Ведь модели можно придать именно тот характер формы, который в данном случае нужен. Когда мастерская живописца сделалась научной лабораторией, неуместной оказалась в ней прежняя натура.

— пишет о Пикассо Тугендхольд. — 

Критик сравнил удачно. «Черная магия», пожалуй, верно передает ощущение холодно-острой, неблагостной отчужденности от мира сего, которое производит «кубизм». И конечно, тут не до смеха. Умственная пытка века отразилась в этой неулыбающейся живописи. Утратив вкус к доверчивому созерцанию творения Божьего, — после скольких столетий веры! — художники обрекли себя на опасные волхвования. Разучившись любить явь, они стали пытать форму с каким-то жестоким, инквизиторским любопытством: резать на части, дробить, вытягивать, распластывать, искажать в кривых зеркалах, выворачивать наизнанку, разлагать, обращать в колючие «системы» геометрических фигур и красочных иероглифов.

П. Пикассо.

Фабрика в селении Хорта де Эбро. 1909.

Все это, разумеется, из соображений эстетических, но результат получился и впрямь очень жуткий…

Каковы были эти «соображения», я уже отчасти указал. В своем стремлении сделать из импрессионизма искусство «прочное», «музейное», «классическое» Сезанн прибегает к деформации природы. Будучи еще близок к ней (ведь он не работал иначе, как с натуры), он сознательно от нее отступает для… «композиционного преображения». Трудно определить точнее сезанновскую борьбу с данностью природы во имя формальных целей. Здесь срезать, там прибавить, укоротить, сузить, расплющить объем, скривить, сломать, выпрямить линию, поверхность, ракурс, — совершенно независимо от изображения, имея в виду исключительно ту живописную архитектонику равновесия, которой он восхищался у Пуссена, — мы знаем, именно этого преображения зрительного «мотива» в «высший порядок» добивался Сезанн с упорством подвижника, хоть и называл живопись «подражанием природе» и объяснял подчас «кривизну» своей формы «недостатком зрения». В действительности дело тот, конечно, не в качестве зрения, а в рассудочном преодолении видимости видимости… правда, ощупью.

Ощупью еще во власти природы, но на путях к ее отрицанию, к самому радикальному их всех когда-либо мерещившихся отрицаний. Не отсюда ли — мученичество Сезанна? Его неудовлетворенность собой, нескончаемое перекраивание обретенных частностей картины и вечные жалобы на неумение реализовать кистью то, что представлялось уму как непререкаемый, классический абсолют? В нем боролись живописец пламенного темперамента, не умевший отрешиться от красочных чар «впечатления», возведенного в культ предшественниками-импрессионистами, и теоретик-схоласт формальных взаимодействий. Кубисты покончили с этой двойственностью отшельника из Экса. Совершилось то, что я назвал полным отвлечением живописи от природы. В этом процессе сыграл свою роль и антипод Сезанна — Гоген (хотя нынче в передовых кругах принято отвергать безусловно его таитийский урок), и еще несомненнее повлиял Матисс (многим обязанный тому же Гогену). Красочная отвлеченность и орнаментальная деформация Матисса, в угоду плоскостной архитектонике, обращающие его «сумасшедшие» панно в беспредметные арабески, научили молодых художников такой свободе обхождения с формой, после которой сделались логически допустимыми все дальнейшие кубистические опыты. Совершилось не только отвлечение, но и разложение формы. «Мотив» утратил всякую raison d’étre. Элементы, разрозненные функции трехмерной вещественности стали переходить с холста на холст без всякого отношения к восприятию действительности, заполняя их «психологическим», более или менее геометризованным узором.

Разложение формы… Надо вдуматься в это явление, чтобы понять «упадок» экстремизма. Не дробление (прием футуристический), а именно разложение, распад… Любой объект природы, объект художественного созерцания, заключает в себе множество мыслимых зрительно элементов: и физических — цвет, материал, твердость, вес, и математических — точка, линия, объем, плоскость-грань, плоскость-сечение, и пр. Однако природой мы называем не элементы в отдельности, а их совокупность. Живопись в течение веков закрепляла эту таинственную, эту радующую наше чувство жизни, чувство яви цельность объекта. Конечно, не одинаково полно и равномерно, отдавая предпочтение то одному, то другому элементу, изображали художники то, что видели, но где-то, в каком-то мысленном плане изображение и изображаемое совпадали. Живопись давала характеристику, подчас весьма одностороннюю, случайную, незаконченную или намеренно извращенную, но характеристику чего-то цельного (сущего или воображаемого), с чем можно сравнивать. Самое невероятное анатомически чудовище и самый графически сокращенный набросок, созданные рукой живописца, соответствовали некоей подразумеваемой реальности или вызывали ее образ. А теперь: разлагая живописную форму на составные физические и математические элементы, перенося на холст только рационализованные ее отдельности, художники извращают природу человеческой апперцепции и нарушают основной догмат живописи: приятие мира. Калеча природу в «кабинетах черной магии», они поистине… вводят в живопись демоническое, бесовское, т. е. разрушительное, испепеляющее начало…

Я не совсем согласен с оценкой Пикассо, сделанной в 1913 Бердяевым в журнале «София»^{19} да и не все внятно в этой оценке. Но почтенный философ высказал ряд мыслей о разложении формы, к которым стоит прислушаться, хотя бы мы и были чужды его подчас теософической терминологии.

У Пикассо «все аналитически распластывается и распыляется. Таким аналитическим распылением хочет художник добраться до скелета вещей, до твердых форм, скрытых за размягченными покровами. Материальные покровы мира начали разлагаться и распыляться и стали искать твердых субстанций, скрытых за этим размягчением». «Но прозрениям художника не открывается субстанциональность материального мира — этот мир оказывается не субстанциональным. Пикассо беспощадный разоблачатель иллюзий воплощенной, материально синтезированной красоты». «Как ясновидящий, он смотрит через все покровы, одежды напластования, и там, в глубине материального мира, видит свои складные чудовища». «Это демонические гримасы скованных духов природы… Еще дальше пойти вглубь, и не будет уже никакой материальности, — там будет внутренний строй природы, иерархия духов». «Можно сказать, что эта живопись переходит от тел физических к телам эфирным и астральным…» «Уже у импрессионистов начался какой-то разлагающий процесс. И это не от погружения в духовность происходит, а от погружения в материальность».

Не одним Бердяевым разоблачен в русской литературе этот «процесс»^{20}. Остается лишь горько пожалеть, что предостерегающие голоса не были услышаны молодыми нашими художниками, которые поняли смысл живописи, по Сезанну и Пикассо, как «погружение в материальность». Великой бедой было это для русского искусства…

«Магизм» Пикассо, как мы убедились, углубленно материалистического происхождения. Восприняв уроки Сезанна, Пикассо, будучи прямолинейным и пылким талантом, «отравился» веществом, вернее — одним из атрибутов вещества: пространственностью предметов. После 1907 года, после увлечения плотностью материи и уплотнением формы, после периода фигур-монолитов, «каменных баб», он переходит к форме, окончательно отвлеченной, пространственно разложенной, выражающей не предмет, а его плоскую проекцию, «с различных точек зрения», — к форме, напоминающей не то инженерные чертежи, не то и впрямь заклинательные криптограммы «черной магии».

Ж. Брак.

Кларнет и бутылка рома на камине. 1911.

Об одной картине этой эпохи, «Horta de Ebro» (1909), Тугенхольд замечает:

Ибо, действительно, можно сойти с ума от этой идеи и соблазна, достойных Ивана Карамазова: нет конца, нет единства нет человека, как меры вещей — есть только космос, только бесконечное дробление объемов в бесконечном пространстве! Линии вещей расходятся в безмерную даль, формы вещей дробятся на бесчисленные составные элементы. Отсюда — искание пластичного динамизма в противоположность пластической статике, занимавшей Пикассо в его «каменных бабах»; отсюда — искание четвертого измерения, «измерения бесконечности», «во имя которого Пикассо забывает о третьем измерении, о сезанновской „глубине“». Ибо Сезанн говорил о сведении мира к шару, конусу и цилиндру, а для Пикассо отныне существует только круг, треугольник и параллелограмм, как геометрический чертеж. Теперь его пленяет не массивное бытие вещей, как в каменных женщинах, но их динамическое становление. Не предмет, как таковой, но закон образования этого предмета из малых величин. Все части предмета равны перед его объективным взором — он обходит их со всех сторон, перечисляет и повторяет до бесконечности их лики, изучает предметы, «как хирург, вскрывающий труп» (Аполлинер), разлагает музыкальные инструменты, как часовой механизм… Одержимый фетишизмом количественной множественности, он уже не замечает, что его картины — лишь механический чертеж, лишь каталог. Ибо он изображает «динамику вещей не как художник, но описывает различные перемещения вещей одно за другим, как литератор — во времени»… «Здесь то же отсутствие организующего начала, органического чутья», — говорит далее Тугенхольд и, назвав гераклитовское πάντα ρέι^{21} «первой формулой футуризма», добавляет: «Разве не относимы эти слова к овальным изображениям „Скрипок“ Пикассо, где самая форма овала, намекающая на возможность повесить картину и так и этак, символизует вечное вращение. Это последнее слово Пикассо, и поистине дальше идти уже некуда, в смысле развеществления и раздробления мира».

В этой точке методы кубизма и футуризма соприкоснулись, слились. Но кубистское разложение и футуристское дробление формы — только одна сторона дела. Другая сторона — приведение картины к художественному единству: построение картины (устойчивое размещение масс в границах холста), зрительный ритм в ней и, наконец, «поверхность» картины — фактура.

IV Вопросы построения, ритма и фактуры в картине

Когда в первый раз, чуть ли не у того же Пикассо, появилась картина с написанными кусками газет, все решили, что это шутка. Но «шутка» обернулась прилипчивой модой. Внедрение в живопись печатного станка — явление знаменательное для целой полосы кубизма. Достаточно было кому-то из законодателей нововведений начертать черным шрифтом в углу холста «REPO», чтобы немедленно в остальной кубистике зачернели эти «REPO» и другие типографские случайности — отдельные буквы, цифры, знаки препинания. Теоретическое объяснение давалось следующее: контраст машинной графики оттеняет фактуру живописи; выразительность трехмерной формы выигрывает от соседства с плоскостью печатного обрывка, каких-то вульгарных букв и цифр, выскочивших из газеты. Один шаг отсюда, от написанных типографских знаков, до замены их настоящими кусками печатной бумаги, наклеенными на холст для вящего фактурного контраста. И этот шаг, мы знаем, давно сделан. Кто из экстремистов не вклеивал в картины газетных клочков? Ведь и это устареть успело…

Выродившейся духовно живописи оставалось окончательно умереть, так сказать, физически, как ремеслу, как живописной технике. На последних крайних выставках и это видишь. Видишь то, или почти то, что в России показал впервые футурист Татлин: «картины», составленные целиком из дерева, жести, слюды, проволоки, кусков картона, мочалы, веревок и других «материалов»… Как характерен подбор этого живописного вещества! В старину художники любили обрабатывать серебро и золото, слоновую кость, драгоценные камни. Сами краски подбирались — прочные, созданные для вечности, блистающие благородной роскошью. Теперь для создания картины выискиваются жалкие обломки земного праха: внутреннее ничтожество соответствует нищенским одеждам…

Не все экстремисты, конечно, бросили кисти и принялись за склейку картин из разной ветоши (по примеру хотя бы молодого немца Курта Швитерса, выставлявшегося недавно в берлинском обществе «Der Sturm»[191], или парижанина Лорана^{22}), но все в увлечении фактурными новшествами потеряли уважение к ремеслу живописи, забыли о том, что французы назвали belle peinture[192]. Точнее сказать, отрешились от изысканностей и очарований письма во имя нового технического варварства. Искусство огрубело сознательно и методично. Спустилось в низины «лапидарного» стиля, где нет места ни световому нюансу, ни воздушной краске, ни прекрасной линии, ни грации мазка так же, как нет в этом стиле повода для живой образности, для чувственной гармонии, для религиозно-одухотворенной разумности человеческой. И живописная форма, ничем не ограничиваемая больше в своем самодержавном праве, одичала до уродств, каких не было никогда, ни в одну эпоху варварства, хотя никогда (и тем паче в варварские эпохи) не выдвигались так исключительно именно права красоты. Противоречие? Нет — диалектический вывод.

Дж. Де Кирико.

Переменчивость поэта. 1913.

Когда лет пятнадцать-двадцать назад художник, прошедший передовую мюнхенскую школу, «объяснял» вам ландшафт, написанный приятелем, ми говорил о «колорите» и о «настроении». Колоритные пейзажи с настроением были тогда в моде. Бёклин и Штук прославлялись на страницах «Мира искусства», и фототипии с «Острова мертвых»[193] в декадентских рамках украшали гостиные эстетов. Теперешние новаторы так же убежденно «объясняют» экспрессионизм, ссылаясь на построение, ритм и фактуру.

Картина не пишется больше. Она строится. Главная основа ее — конструктивность. Композиция есть распределение на холсте масс, безотносительно к предмету изображения (если такой имеется), а ритм — взаимодействие этих беспредметных частей композиции. Иначе говоря: живопись приближается к архитектуре и музыке. Делаясь беспредметной, как эти искусства, живопись становится игрой пространственными отношениями на плоскости холста и «радостью глаза» от ритмического их взаимодействия. Предмет только повод для деления холста. Самостоятельный организм картины может быть создан и без предмета^{23}.

В предшествующий период живопись, в сущности, была уже полупредметной: внимание постепенно переносилось от предмета на форму. Новейшая же живопись, даже если она «что-нибудь изображает», всегда полубеспредметна, ибо внимание с предмета-повода перенеслось целиком на разрешение конструктивно-ритмических задач.

Конструктивность не новый принцип, но он до неузнаваемости извращен экстремизмом. Живописная композиция непременно конструктивна. Расположением фигур и групп в картине относительно друг друга и стаффажа[194] (независимо от содержания) управляют неписаные законы гармонии и симметрии, слишком хорошо знакомые всем академиям. Напоминать ли, что старые мастера, в особенности итальянцы, были превосходными знатоками этого «живописного зодчества», и только натурализм нового века (отчасти под влиянием фотографической «естественности») перестал считаться с конструктивностью? «Искусственность» композиции никого не смущала прежде. Нисколько не соревнуясь с архитекторами, распределяли художники живописные массы, сообразно с эстетическим равновесием частей, с требованиями архитектоники в расположении фигур, в беге линий, в колебании движений, в чередовании тонов и пр. Будучи элементом живописной формы, конструктивность присуща флорентинцам Высокого Возрождения не меньше, чем нидерландским примитивам. Бесспорно также, что этим принципом напрасно пренебрегали импрессионисты в угоду живописи «впечатления». Оттого-то большинство импрессионистских картин ничем не отличаются от этюдов, т. е. от более или менее быстрых памяток художника с натуры. Импрессионисты в нелюбви своей к чопорности композиции, возлюбленном академиями, стали стремиться, если можно так выразиться, к «обратной композиции» (как есть обратная перспектива), т. е. к тому, чтобы части картины были расположены отнюдь не архитектонично, без намека на симметрию, без композиционного центра, обрывками действительности. Например, на полотнах одного из сильнейших импрессионистов (стоящего, впрочем, особняком), Эдгара Дега, несмотря на классическую мощь его рисунка, на удивительную анатомическую построенность фигур, расположены они всегда ацентрично и сплошь да рядом намеренно обрезаны самым неожиданным образом, краями холста. Приближение фигур к краям холста — как бы центробежная композиция — вообще характерная особенность импрессионизма, возникшая из протеста против центростремительности классиков.

Новейшие живописцы, в свою очередь, вернулись к центризму и к продуманной архитектонике. Отсюда ссылки их на Пуссена и на Энгра, и даже ренессанс Энгра в «левом» лагере. Давно слышно: «Пикассо стал писать, как Энгр»…

Современнейшие теоретики экстремизма Виктор Баш, Морис Раэналь, Джино Северини и другие настойчиво провозглашают, ополчаясь на эстетику импрессионизма, основным принципом живописи конструктивность, «построение и композицию, в том классическом смысле, какой придавал этим словам Пуссен»^{24}… Но, разумеется, и в данном случае, как всегда в искусстве, вопрос не столько в принципе, сколько в его применении. Что бы ни говорили апологеты кубофутуризма, какими бы точными измерениями своих «беспредметных равновесий» ни доказывали родство свое с автором «Et in Arcadia ego»[195], им, отказавшимся от природы во имя идеала «голой конструктивности», так же не дано «продолжить» Пуссена, как и родоначальнику их, Сезанну, «faire de Poussin, sur nature»[196]. Композиция действительно целая сложная наука у таких великих живописцев-ученых, как этот неподражаемый мастер героического пейзажа, но секрет их творчества все-таки — не наука, а живопись, живопись большого и глубокого духовного синтеза. Современный аналитизм формы, хотя бы во всеоружии цифр и геометрии, останется бесплоднейшей попыткой строить «из ничего» до тех пор, пока снова не исполнится искусство духом животворящим и художники не возлюбят снова поруганной полноты Божьего мира. Самая верная мысль, приложенная к «пустому месту», ничего не может дать, кроме пустоты.

То же и с конструктивностью в приложении к кубофутуризму. Из старого служебного принципа последователи Сезанна и Пикассо сделали нечто самодовлеющее, извратив его смысл. Свободная, живая соразмерность частей (в прежней живописи) уступила место архитектонической схоластике, настолько сведенной к личному усмотрению, что законы ее как бы совпали с самым прихотливым беззаконием. Почему эта система перекрещивающихся плоскостей, кругов, треугольников и каких-то зубчатых кривых является хорошо «построенной» картиной, а другая, несколько иная система — картиной плохо построенной, установить хоть сколько-нибудь объективно нет возможности.

Дж. Балла.

Полет ласточек. 1913.

Мерила тут отсутствуют. Автор может доказывать все, что ему угодно. Искренен он или нет, дело от того не меняется. Я по опыту знаю. Я пробовал анализировать картины крайнего толка с несколькими единомышленниками-художниками (того же толка) поочередно. Ни разу на мои вопросы не получалось общего ответа. Каждый утверждал свое, одному ему понятное, интуитивно-близкое в картине; вернее — каждый по-своему фантазировал о мнимых красотах ее архитектоники, о необычайных тонкостях ее пространственного ритма… Конечно, разногласия в искусстве неизбежны. Двух одинаковых мнений о красивом не бывает. Но здесь речь не о мнениях, а о понимании формального смысла. Беда в том, что этот смысл, в большинстве экстремистских произведений, исчезает среди лабиринтов бездоказательно-личной «интуиции». Вы должны внушить себе, что художественное откровение таит именно эта комбинация плоских или выпуклых форм; что прекрасно именно это деление холста предметом; что выбор гаммы именно этих, ничего не изображающих красок (если художник еще пользуется красками) соответствует некоему ритму начертательной гармонии избранных мастером плоскостей и граней, контрапункту угаданных им пространственных модальностей…

Я прошу извинения за ряд музыкальных метафор: ритм, гамма, модальность, гармония, контрапункт. Но в данном случае менее всего подобает забывать о музыке. Не только кубистическая ритмика, — все развитие экстремизма связано с музыкой, с музыкальным «подходом» к живописи. Не есть ли музыка наиболее современное из искусств?

У. Боччиони.

Голова + свет + окружающая среда. 1912.

Понятие ритма, в частности, все чаще стало применяться к живописи с тех пор, что она потеряла изобразительный характер. К этому вопросу я вернусь в следующей главе. Сейчас замечу только, что и тут пуризм, доведенный до крайнего предела, обратился против себя, приблизив до такой степени красочный и линейный ритмизм «картины» к музыке, с одной стороны, и к архитектуре — с другой, что всякая «живописная эмоция» от картины окончательно испарилась. Музыкальное и архитектурное восприятие иных кубофутуристских систем, хотя занятие бесплодное, но все же, после некоторого упражнения, не недоступное любителю цвето-гамм, звуко-линии или объемо-звуков. Я готов признать, что подлинно ритмичны комбинации вот этих ярко окрашенных, словно мерцающих, граней и безупречно «уравновешены» вот эти, напоминающие карточные домики, нагромождения плоскостей и эти расцветающие полупрозрачными кристаллами конусообразные «чистые формы»… Но при чем тут живопись, живописный ритм, как служебный опять-таки элемент изображения? Ритм складок на ризах джорджоновской Богоматери из Кастель-Франко так завораживает внимание не потому ли, что гениальный сын Возрождения вдохнул в них невольно всю мечту своей влюбленной веры в Деву непорочную?

Эти складки прекрасны — слов нет, и мы готовы поклясться: прекрасно-безотносительно к религиозному сюжету картины-иконы… Но оставьте только складки, линии складок, уничтожьте зависимость их от вдохновившего их образа, отвлеките от одежды, которыми они созданы, от материала волнистой ткани, от всего, что говорило бы об изобразительной природе их, — вместе с этой природой разве не улетучилось бы и нетленное их очарование? Чтобы наслаждаться «чистым ритмом» (если это дает наслаждение), вовсе не нужна живопись. Не потому ли, отчасти, так легко и отказываются от живописи proprio sensu[197] наиболее «конструктивно» и «ритмично» настроенные экстремисты? Что же заменяет ее? Фактура и фактуры.

Это понятие тоже приобрело новый смысл. Прежде фактурой картины называли природу живописного материала (акварельная, темперная, масляная фактура), а также манеру художника накладывать краски: в масляной живописи — жидким или густым слоем, мелкими или широкими мазками, тонкой или толстой кистью, мастихином и т. д. Поэтому прежде никому не приходило в голову сравнивать, например, фактуру рубенсовского портрета с фактурой… отполированного куска дерева или клочка газеты! Никто тем более не требовал от мастера «разнообразия фактур» в одном и том же произведении, т. е. разнообразия характера поверхности (исполнения одной части картины масляной фактурой, другой части «газетно-бумажной», «полированно-деревянной» или еще какой). Напротив, от поверхности холста требовалось возможного единообразия. Каждый квадратный дюйм картины, запечатленный рукой художника, должен был гармонировать с остальной поверхностью как частица единой драгоценной ткани. Ныне же, напротив, различие фактур в одном и том же произведении сплошь да рядом рассматривается как достоинство, а фактурой называется характер всякой поверхности, хотя бы нисколько не обязанной своим бытием руке художника: «фактура газетного листа», «фактура куска дерева». Уничтожив различие этих двух понятий — одушевленной, художественной и неодушевленной, предметной фактуры, экстремизм, как было уже упомянуто, стал смешивать неодушевленное с одушевленным, соединяя в одно живописное целое несколько фактур для контраста, для усиления воздействия каждой из них, для остроты впечатления от цвета и материала. Масляная фактура будто бы острее «действует» рядом с наклеенным клочком бумаги, «фактура» подкрашенного картона — рядом с «фактурой» жестяного круга или шерстяной тряпки. На крайних выставках, как все помнят, дело доходило до втыкания в холсты столовых вилок… из тех же фактурных соображений. Это было дилетантизмом дурного тона, но разве не последовательно! Лишь только обозначилось вторжение в живопись посторонних физических тел, как бы ни казались они безобидны вначале (лоскуты газетной бумаги, обоев и пр.); лишь только нарушен был принцип одухотворения рукою художника каждого дюйма холста; лишь только были допущены в живопись, в заповедную область изобразительных ее средств какие-то обрывки вещей — все стало дозволенным: и втыкание вилок в картины, и выход картины из плоскости «в три измерения», и окончательное самоубийство живописи, картина, составленная из обрезков трамвайных билетов.

М. Шагал.

Зеркало. 1915.

Между тем в основе этого фактурного безумия тот же упадочный пуризм: желание видеть в искусстве одну форму и тешиться игрой ее элементов безотносительно к Человеку и к образам Природы. В основе — своего рода утонченность одичания. В самом деле, до необыкновенной, до чудовищной «тонкости» надо «доразвиться» для сведения живописи к гаммам фактурных раздражений! Подумать только, какой изощренной организацией, какой небывалой артистической восприимчивостью должно обладать, чтобы ничего большего не требовать от искусства: посмотрел на клочок обоев рядом с «куском живописи», ощутил остроту сопоставления двух «фактур», двух разнородных материалов, и полное испытал удовлетворение! Только не вяжется что-то эта гипертрофия эстетической чувствительности в одном направлении с огрубелостью, доходящей до заскорузлой бесчувственности, — в других. Полно, можно ли называть утонченностью (если даже абсолютно верить в искренность экстремических «переживаний») эту неуловимость самовнушенных эмоций? Можно ли называть чувством красоты это психологическое «удовлетворение малым»? Фактурный пуризм не является ли скорее доказательством поразительного обеднения, бессилия художественной эмоции? Доказательством подмены искусства, от которого вчера еще веяло воздухом вершин, тусклыми ощущеньицами из эстетического подполья?

Неверно было бы умалять значение фактуры. И все-таки: фактура всегда играла служебную роль в живописи. Экстремисты, извратив понятие фактуры в распространительном смысле, обратили ее в опаснейший довод против живописи. Чувство живописного материала обернулось эмоцией вещности. Цвет, плотность, структура вещи (бумаги, жести, дерева и т. д.), став элементами живописи, вытеснили живопись. Из вещей начали художники «стряпать» картины и рабски подражать вещам, изображая их на холсте с протокольной, намеренно антихудожественной точностью, не как натуру, а как вещи, как Trompe-l’oeil[198]. Таковы, например, последние работы итальянцев Гарра, Мартини, Кирико и немца Отто Дикса (у которого рядом с тщательно выписанными предметами наклеены подлинные домашние вещи: кружево, позумент и пр., — дальше, кажется, некуда!). Иные картины упомянутых итальянцев, оставаясь совершенно беспредметными по концепции (у Мартини всюду какие-то человекоподобные фигуры, составленные из геометрических приборов), в то же время передразнивают отдельные предметы так перспективно-выпукло, так до обмана глаза похоже, что их хочется взять в руки. Я читал где-то замечание психиатра, что подобное вещепоклонство в изображении есть характерный признак душевной болезни. Я не берусь утверждать, что это именно так, но несомненно: вещный протоколизм новейшей отвлеченной живописи (мы наблюдаем его подчас и у Пикассо) производит резко отталкивающее действие, напоминающее чувство жути и отвращения, какое внушают иные «художественные» работы сумасшедших и преступников. Упадок, регресс, атавизм современного человечества нигде не выступает нагляднее, чем в живописи.

V Чистый эстетизм и гносеология Приближение к музыке, волшебства «четвертого измерения»

Самым веским размышлением по этому поводу я считаю то, что написал Н. Радлов в статье «Футуризм и „Мир искусства“»^{25}. Я приведу страницу из этой статьи, чтобы не повторять мыслей Радлова не его словами:

Э. Хеккель.

Ветряная мельница. Дангаст. 1909.

Вынесение «игры формами» из плоскости холста в пространство, станковая архитектура (сам изобретатель ее в России, Татлин, называет свои произведения «рельефами» и «контррельефами»), разумеется, абсурдная крайность: глухой тупик, «не очень чистый, но прямой и вымощенный», как говорит Радлов, откуда нет дорог^{26}. Но, в сущности, когда освоишься с теориями чистого эстетизма, на которых основан экстремизм, убеждаешься, что весь он состоит из тупиков. И уж поистине духом смерти веет от этих унылых трущоб красоты. Ложная посылка… роковые выводы!

Мы видели, как разрешает свои пространственные задачи Пикассо, про которого Тугенхольд говорит: «одержимый фетишизмом количественной множественности». Ведь что такое эта множественность, результат разложения формы, как не вывод из той же ложной «музыкальной» посылки? Ибо множественность, повторность не есть ли необходимейшее условие музыки, искусства временного, такое же условие, каким в искусствах пространственных является единство, неповторимость?

Э. Л. Кирхнер.

Автопортрет с моделью. 1910.

Поучительны эти выскакивания живописи в четвертое измерение — время, вследствие внутренней логики ее развития за последние полвека если не больше). Живописная форма перерождалась и вырождалась, вместе с культурой вообще, отравляясь ее отравами, поддаваясь натиску ее психологических течений, подчиняясь страсти века к знанию, к философской дерзости и к парадоксам мечты. Непосредственное влияние оказало здесь и то направление современной сверхнаучной мысли, что привело к теориям Минковского, Римана, Эйнштейна и других пророков новейшей математической гносеологии. Даже больше, чем влияние. Многие критики почитают гносеологию, метафизичность существеннейшим признаком пришедшей на смену импрессионизма экспрессионистской живописи. Вильгельм Гаузенштейн, например, на протяжении всей своей, уже названной, увлекательно написанной книжки «Über Expressionismus in der Malerei» отстаивает эту мысль: «Es wild die Metaphysik der Dingegesucht»[199].

В. Кандинский.

Дамы в кринолинах. 1909.

Да, как ни странно, но именно так: живопись чистой формы, живопись беспримесных эстетических эмоций, живопись, отряхнувшая прах веры, идеализации, повествования, наконец, всякого сходства с жизнью, живопись, зачаровавшая себя «божественной игрой» отвлеченными элементами, как музыка, — эта живопись дошла путем болезненной пытливости, вольной и невольной, к запечатанной семью печатями теории познания, к «четвертому измерению», к «вещи в себе», к «теории относительности» и к прочим головоломным проблемам высших наук, которые, казалось бы, отстоят дальше всего от живописи. Но… что близко, что далеко в наш век смятенный? Не было группы новаторов за последнее десятилетие, которая не считала бы долгом своим, оповещая мир о своем возникновении, сослаться на «четвертое измерение». Новизна, фантастичность этих ультрасовременных проблем увлекли молодых художников, увлекли до степени какого-то умственного затмения (ибо кто же сомневается, что эти сложные проблемы, требующие основательной философской и математической подготовки, менее всего могли осилить они, художники!). Сколько раз мне лично приходилось сталкиваться в кругах художественной молодежи с фанатиками теории Римана, которые, конечно, никогда не читали и не могли прочесть трудов знаменитого американца, зато самоотверженно пытались изобразить на своих холстах тела в «четвертом измерении» путем рассечения, дробления и всякого поругания живописной формы. Когда-нибудь забавнейшим недоразумением покажется эта устремленность кубофутуристского варварства навстречу глубочайшим и тончайшим вопросам разума. Но исторически эта устремленность так же естественна и понятна, как, скажем, символизм средневековых иконописцев, употреблявших краски по мистической их градации, или, в разгар XIX века, «безбожный» позитивизм Курбе с его несколько комичным «искоренением ангелов». Уклон экстремизма в сторону вещной метафизики (die Metaphysik der Dinge) после провозглашения формы единственной ценностью живописи является, бесспорно, глубоко знаменательным.

В. Кандинский.

Прогулка в лодках. 1910.

«Метафизика вещи» — не только метафора в устах экстремистов. Тяготение к науке, к философии, к умозрительному содержанию, даже к своеобразному мистицизму познавательного пафоса — явление в высшей степени характерное для новейшей живописи. Отбросив эмпирику природы, которой вдохновлялся XIX век, эта искалеченная, варваризованная, абстрактная живопись XX века не могла пребывать в безвоздушном пространстве чистой формы. Искусство вообще не может долго оставаться беспредметной «игрой». Оно заражается страстями мысли и сердца человеческого. Так или иначе — непременно наполняется каким-нибудь высшим смыслом, хотя бы это и было, как в данном случае, следствием опасных недоразумений.

Ф. Марк.

Желтые лошадки. 1912.

Первое из этих недоразумений — увлечение художников наукой, или Наукой, все равно — с маленькой или большой буквы: техническими изобретениями и теорией познания, машинами, пожирающими пространство, и волшебствами четвертого измерения, победами Эдиссона и кантовской «вещью в себе». Нельзя оспаривать могущества современной науки, но общего языка с искусством у нее нет и быть не может. Художественный «подход» к научным проблемам — посягательство с негодными средствами, или средство, не оправдывающее высоких целей. Немощным лепетом звучат «новые слова» художников, что пытаются выразить чистою живописью тайноведения чистой науки. Правда красоты, всегда иррациональная, всегда «по ту сторону» рассудочной необходимости, так мимолетно соприкасается с правдой бесстрастных чисел и формул, что лучше не пытаться соединять их или подчинять одну другой. Ибо тут две правды, а не одна. Отсюда и второе недоразумение: будто бы религиозность, будто бы богоискательство этого искусства, «погруженного в вещество» и соблазненного дерзаниями математической мысли.

К. Малевич.

Супрематизм. 1915.

Автор названной книги «Об экспрессионизме в живописи», Гаузенштейн, все время возвращается к утверждению, что именно здесь, на границах сознания и подсознательности, в заостренном анализе художественной структуры вещей, в творческом порыве к незримому сквозь зримое, и таится познание Божества. Он пишет:

Мне кажется, однако, что и это сближение художественной метафизики с религией и кубофутуризма с богоискательством — не более как фраза. Во всяком случае дозволительно усомниться: какой это Бог? Бог бывает ведь и у «черных магов»… Нет, кроме шуток, как бы ни декламировали новаторы, мы чувствуем, мы знаем, что мистика эйнштейновской «относительности» и волшебства римановского «четвертого измерения» в картинах экспрессионистов — не весть о Боге живом любви и света, о Боге просветленной человечности. Чьими улыбками озарено европейское искусство, и потому лучше не смешивать несоизмеримых понятий и не играть словами. Бердяев, говорящий о демонах и об астральном мире в искусстве Пикассо, куда ближе к жуткой сущности нынешнего художественного упадка.

Третье недоразумение — культ произвола, анархического произвола формы, в котором личность творца якобы раскрывается шире и глубже, чем формой, подчиненной вековым условностям изображения. Нет ничего ошибочнее. Оторванная от взлелеянных веками норм, отданная всем прихотям и фантазиям «господина автора» (как говорил Флобер), всем хитростям одинокого бреда, всем насилиям эстетского авантюризма, форма стремительно разрушается, а вместе с нею и личность творящего: его перестают понимать те, к которым он обращается. Крайний субъективизм формы и отрешенных от «видимости мира» переживаний приводит живопись к самоуничтожению.

Нельзя назвать иначе, как самоуничтожением, тот футуризм, которому мы обязаны самой невероятной переоценкой изобразительных приемов. А. Грищенко, на которого я ссылался, определяет так: «С футуризмом ворвался в живопись целый строй новых побуждений, стремлений и замыслов (у итальянцев с оттенком литературности), связанных с современной действительностью… Футуризм стремится ввести в картину реалистическое изображение движения в его динамически-развертывающейся форме. Он стремится внешней спутанностью форм, их нагромождением, гротескностью, неожиданным сцеплением и разрешением вызвать образ некоторых черт современности: ее ускоренный темп движения, ее механическую сложность и переплетенность жизненных форм и ритмов, захватывающих своим вихревым потоком и быстрой неожиданной сменой».

В. Татлин.

Башня III Интернационала. 1919.

Всем памятны трескучие манифесты футуристов, в которых они учили новым приемам живописи. Картины затмили слова. «Реалистическое изображение движения в его динамически-развертывающейся форме» достигалось в этих картинах соединением в одном образе различных фаз «объекта в движении». Так получились пресловутые «лошади о десяти ногах». Далее, следуя своему упрощенному сверхдинамизму, футуристы, вопреки человеческой физике, объявили вещество проницаемым… И на самом деле, разве оно не проницаемо? Посмотрите: вон на углу — прохожий. Он сдвинулся с места, и уж там — автомобиль. Мелькнул, и возникли другие фигуры, собака, лошадь, мальчик с лотком: на том же месте. На том же клочке пространства совмещается бесчисленное множество тел во времени. Стоит отвлечься от времени, представить себе временную последовательность отпавшей (иллюзорной), и тела сделаются проницаемыми, одно тело войдет в другое, в третье, в четвертое, до бесконечности. Иначе говоря: трансцендентально материя не обладает плотностью, является как бы абсолютно призрачной, прозрачной. Какой простор для фантазии при переводе всего этого на язык живописи, новой живописи, возвысившейся до подобной концепции! Для живописи не существует больше перегородок времени. «Развертывающаяся» в картине форма «выражает» тело в движении или же в покое — с разных точек зрения. При этом степень материальной прозрачности зависит исключительно от художника. Так же как все отклонения от правдоподобия! Нет в живописи ни большого, ни малого, ни верха, ни низа, ни естественного, ни противоестественного, ни красоты, ни уродства. Мир картины — сплошная фантасмагория обрывков бытия, выхваченных художником из потока действительности… Тут уже не беспредметность «чистой формы», а хаос деформированных предметов, смешение трансцендентального с гротеском, случайного с символическим, обыденщины с «эзотеризмом».

Футуристом последней формации является нынче живописец-самородок, прославившийся в Берлине, русский еврей по происхождению: Марк Шагал. Художник отнюдь не беспредметный, хотя немецкая критика и определяет его как «ungégenständlich»[201]. Шагал — поэт, фантаст, визионер. Герварт Вальден, один из виднейших вождей экспрессионизма, называет его лиризм гениальным^{28}. Но лучше всего дает понятие о своеобразной манере Шагала критическая проза о нем Теодора Дейблера^{29}. Вот как он описывает произведения этого молодого гения. Надо признать, что описания критика вполне отвечают самим картинам…

Или:

Или:

Или:

Этим «своим совсем особым» стилем Теодор Дейблер в том же essai[202] описывает еще картины немецкого экспрессиониста Франца Марка… Но я воздержусь от дальнейших цитат: и картины, и критика друг друга стоят. Жестоко поглупеть должен был современный художник (а вместе с ним и критик), чтобы находить удовлетворение в этих бредовых ассоциациях, в сумбуре этих синих коров, «беременных ночей» и «полусобак-полурыб». О творчестве экспрессионистов, вроде Шагала, все же не хочется говорить несерьезно. Шагал талантлив. У него какая-то подкупающая, детская искренность в бессмыслице. Но у большинства экспрессионистов, особенно германских, и этого нет. За редчайшими исключениями — перед нами произведения беспомощные и бесплодные, вымученные и мучающие. Все красивое и здоровое, радостное, солнечное изгнано из этой живописи хаоса и недоброй усмешки. Немудрено, что философы опять заговорили о демонах и демонистах. Искусством и впрямь завладела «сила нечестивая»… Не потому ли, что уж очень неблагостно и неблагополучно вообще в нашей цивилизации? Чудовищными письменами начертано на знамени, прикрывающем современные живописные «крайности», приближающиеся то к музыке, то к станковой архитектуре, то к клиническому бреду, то к метафизическому умозрению и к теориям «четвертого измерения», страшное слово «Insānitās»[203].

VI Художественный интернационал

Самое знаменательное — это то, что на целом свете с мрачным единообразием повторяются те же приемы, те же аберрации, те же построения more geometrico[204], те же гносеологические потуги, те же гротески во вкусе цивилизованных папуасов… Зараза обошла все страны. И везде итог один. Ничего в этой живописи не осталось ни от отечественной преемственности, ни от народного колорита. В ней как бы осуществился космополитизм сознательного дикарства. Языки смешались, национальные особенности сгладились. Все племена залепетали на одичалом воляпюке.

Международная мода была и прежде законом живописи. Можно сказать, что история ее состоит из смены властных мод, более или менее общих всем европейцам, но разница та, что прежде, заимствуя формы, художники как-то претворяли, преображали образы в духе народном. Теперь же, в новейшем творчестве, сохранившем одну голую форму, национальный отпечаток исчез почти бесследно. Бельгийского или румынского кубофутуриста от русского или немецкого, право же, не отличишь.

Вот, например, Кандинский. В пору своих дебютов он писал картинки «в русском стиле» иллюстративного характера. Эти картинки никто не замечал, потому что в них отсутствовало дарование. Тогда Кандинский преобразился: он стал «выражаться» на экспрессионистском воляпюке. Таланта ему не прибавилось, но среди доверчивых теоретиков новизны il passa maître[205] и, уж, конечно, в разноцветных иероглифах, коими усердно заполняет теперь холсты Кандинский, нет ни черточки русской. Очевидно, воляпюк много выгоднее родного языка в наше время «интернационалов».

Как все космополитное, сугубо монотонна и эта живопись, несмотря на свои «интуиции» и «дерзания». Она сразу обратилась в какое-то нудное эпигонство. Она нисколько не индивидуалистична, хотя каждый автор почитает долгом изобрести собственный «трюк». Я бы сказал, до ужаса безлична эта живопись международного огрубения, хотя дело еще и не дошло до потери индивидуального акцента, о чем, вероятно, мечтают насадители Третьего Интернационала в несчастной России^{31}.

Индивидуальный акцент в трюке. Как известно, в России за последние годы кубофутуризм распространился было победоносно под красным флагом уравнительного, коллективистского, «пролетарского искусства». Это уже, большею частью, не искание новой формы, а изобретение отличительного, так сказать, патентованного пошиба.

Упомянутый выше Кандинский специализовался на каких-то хаотических цветных «импровизациях» трепаными линиями и кляксами; Фернан Леже множит усеченные конусы и цилиндры, тщательно раскрашенные, подчас весьма нарядно; Альбер Глэз предпочитает остро отточенные сечения; Робет Долонэ громоздит на своих холстах кривые, разваливающиеся объемы домов-башен; Маке и Франц Марк (умершие оба на войне) — первый как бы продолжатель дивизионизма Сёра и Синьяка на экспрессионистский лад, второй — фантаст, более близкий к Гогену, прославившийся чудовищными, идолоподобными яркоцветными зверями; тоже «идолов», но овеянных жутью скандинавского Севера, пишет Нольде; чертовщиной Брегеля Старшего вдохновляется Энзор; Клее выражает кубистикой «промежуточное мгновение между двумя кристаллизованными состояниями объекта»; у Рудольфа Бауера — жуткие, перекрученные осьминогообразные разводы-щупальца, подписанные: Prèsto, Symphonie, Furióso[206] и т. д.; у Джино Северини — намеченные цветными точками футуристические ребусы; у Мартини — тщательно выписанные манекены, состоящие сплошь из геометрических приборов — циркулей, треугольников, линеек и пр. Сотни акцентов у этого воляпюка, с таким фанатизмом преподносимого нам в качестве художественного откровения. Меценже, Гри, Гайден, Жаннере, Лаго, Ламбер, Озенфан, Мондриан, Лоран, Вальмье, Гебрен, Ксаки, Роже де ла Франэ, Паула Модерзон, Пехштейн, Хекель, Мейднер, Кубин, Кирико, Боччони, Якоб ван Хемскерк, Кампедонк, Муке, Бауман… Называю наудачу французские, немецкие, итальянские, бельгийские, голландские имена. Все они искали и нашли, надо полагать, свою «форму»: кто прибегая к контрастной светотени граней, кто к хаотическим расплывам, кто живописуя радужно-резко, кто смутно и тускло, кто рисуя короткими пучками линий, кто кругами и зигзагами, кто кудреватой штриховкой, кто детскими «мушиными лапками»…

Но в общем, как я сказал, экстремизм до унылости однообразен — однообразием болезни; одинаковой во всех странах, не имеющей родины. Живопись экстремистов — бессодержательная, бездуховная, бестрадиционная, всенациональная — действительно предостерегает нас о новой наступающей эре интернационала: бестрадиционного и бездуховного… Есть ли большая опасность на пути европейской культуры? Технический ее прогресс, головокружительный, всемирнодейственный, утопический, не подлежит сомнению, но разве не дает поводов самый этот прогресс для серьезнейших опасений? Разве отвечает ему, техническому прогрессу, совершенствование иного порядка, совершенствование внутреннего человека, прогресс благородства, великодушия, ума, гения, нравственности, святости? Не замечаем ли мы скорее обратного явления: регресса, атавизма, растраты духовного имущества и возвращения вспять, к далеким временам праотцов — в жизни, так же как в живописи?

Не задаваясь обобщениями, выходящими из моей темы, я скажу только, что нет ничего более развращающего искусство, чем «художественный интернационал», чем духовная оторванность художников от родных мест, от земли, с детства неизъяснимо привычной и любимой. Явление это для живописи прямо-таки трагическое. Современный «левый» живописец сплошь да рядом не чувствует себя сыном родной природы, и нет у него ни общих идей, ни общего языка с народом своим. Он — гражданин, обыватель огромного, в значительной мере утратившего самобытные черты полумеждународного центра, отщепенец-мечтатель, потерявший связь с национальным прошлым, малообразованный, по общему правилу, а только глотнувший модных теорий — из вторых рук. В большинстве случаев он — то, что называется интеллигент-пролетарий, в самом печальном смысле этого слова, духовный босяк, без роду, без племени, занимающийся искусством потому только, что на другое дело не способен и ни в какой другой области не «притворишься» столь безнаказанно гением, оставаясь зауряднейшим дилетантом, а то и круглым ничтожеством.

Мне бы хотелось быть точно понятым… Что такое родина в искусстве, если не любовь к своему прошлому, если не чувство традиции, вдохновительницы поколений, если не спасительное самоограничение от сознания великой «круговой поруки», что связывает живых и мертвых, и еще не родившихся художников одной страны? По самой «сути» своего творчества кубофутурист лишен этого сознания даже тогда, когда ему кажется, что он не разрывает с нацией, а только устремляется вместе с нею к неведомым парадизам будущего.

Презрение к прошлому — презрение к нации. Вседозволенность, анархия художественных средств, право на произвол — последствие эстетской безгражданственности и безрелигиозности. Ведь эти понятия тоже связаны друг с другом.

Великая живопись, как доказывает история, создавалась по преимуществу обособленными очагами культуры. Всего пышнее расцветала она в малых центрах, в атмосфере местной природы и местных пристрастий. Искусство средневековья, начиная с XIII века, искусство провинций-государств Италии не доказательство ли того, что высокому творчеству нужна известная замкнутость обстановки? Так было и в Греции, и в Нидерландах, и в Бургундии, и в древних русских княжествах. Универсализм Рима — причина в значительной мере римского упадка, так же как и всеевропейское величие Короля-Солнца — упадочных шаблонов искусства его времени. Нынешний интернациональный город-гигант — губитель живописи, что бы ни говорили экспрессионисты о «пафосе урбанизма».

Живопись задыхается в каменных тисках города, беспомощно цепляясь за призраки и увлекаясь целями, ей чуждыми, методами, заранее обреченными, свободой всеразрушительного варварства, жалкими заимствованиями у полинезийских и африканских дикарей, жалкими ссылками на новейшие «открытия науки» и на новые «социальные идеалы»…

Мне кажется, что все еще недостаточно продуман этот парадокс истории (парадокс ли?): влияние на современный художественный интернационал скульптуры дагомейцев и папуасов. Разве не символ это, не знамение? После Египта, Вавилона, Персии, Греции, Китая, Индии, Рима, после почти двух тысячелетий христианства, после всех «святых чудес» Запада и самоцветных сказок Востока, после всех вершин и очарований боговдохновенной красоты, после Византии, готики. Ренессанса, барокко, рококо, ампира и стремительных превращений в XIX веке — искусство возвращается к бормотанию первобытных племен, к архаическим идолам-чурбанам предков-дикарей, к заклинательным рисункам каменного периода, к экспрессионистским иероглифам, подражающим татуировке чернокожих.

Какой страшный конец — этот поворот назад, в доисторическую ночь полузвериного прошлого, в докультурные пещеры человека на заре его инстинкта, страха, жадности и суеверия. Крут замкнулся. Искусство вернулось к исходной точке. Над поверженным Аполлоном торжествует готтентотская Венера, обросший шерстью человекоподобный пращур выглянул из мглы столетий, и его хитрый, полуобезьяний глаз злорадно усмехнулся…

VII Почему варварство экспрессионизма — не примитив

Как всякое вырождение (атавизм), и современное эстетическое одичание означает конец, а не начало, не детский лепет, а старческое косноязычие. И этим существенно отличается оно от искусства дикарей, которому внешне подражает, но от которого внутренне отстоит дальше всего. Искусство дикарей — примитив. Этим не вполне точным термином мы называем такое состояние искусства, когда, еще не развитое и даже зачаточное, оно заключает в себе некую недифференцированную полноту духовной выразительности. Религия, мораль, быт, все чувство жизни и мира наивно претворяются примитивом в наивную художественную форму, полную, как сосуд священный, творческих недосказанностей.

Примитивное искусство всегда глубоко содержательно. Чем примитивнее, тем содержательнее. Вот почему в этом первоначальном искусстве собственно искусства как намерения, если угодно, и нет. Есть предмет культа, фетиш, магия, суеверие, ворожба — не эстетика. Икона, а не картина; не статуя, а идол. Но именно в отсутствии эстетического намерения — неподражаемая сила. Именно в этой, не формальной, а внутренней иносказательной значительности — обаяние примитива. В нем все строго, последовательно, иератично. Ничего от прихоти, ничего «для красоты». И вместе с тем отсюда — та красота, которой любуемся мы, праправнуки. Потому что дух человеческий, воплотившийся в образ, в изобразительную форму, наполнивший форму своим восторгом, своим страданием, своими надеждами, своим богопознанием, — дух творца, замкнувший себя навеки в глину, камень, дерево, звук, краску, живет в веках и обращает в красоту: глину, камень, дерево, звук и краску.

Примитив насыщен духовностью, забытой правдой о древнем человеке и древнем его мире: все особые черты примитива, все странности и уродства имеют глубокий смысл. Когда дикарь изображает богиню плодородия в виде женщины с огромным животом и отвислыми грудями, это его космогоническая правда. Когда дикарь приделывает непомерно большие головы фетишам-демонам, это его правда: размером головы подчеркнуто преобладание духовных, сверхъестественных сил над плотскими, физическими. Когда дикарь, стараясь вызвать изображением чувство ужаса (настоящего, нужного ему ужаса), придумывает фантастические военные маски, это его правда. Когда дикарь, религиозное чувство которого все основано на суеверном страхе и на колдовстве-шаманстве, вырезает из дерева и высекает из камня гримасничающих уродов, многоруких страшилищ, рогатых оскаленных карлов и великанов, демонообразных зверей и зверообразных демонов — это его правда, это примитив. Но когда те же формы, те же большие головы и устрашающие подробности бессмысленно заимствуются современным художником, ни чуточки не верящим ни в шаманство, ни в первобытные космогонии, заимствуются лишь потому, что он, современный художник, пресытился более развитой формой, что чернокожая экзотика и грубость — те сильные средства, которые нужны ему для возбуждения художественного аппетита, что нравится ему эта прямолинейная грубость, как грубость, и уродство, как уродство, как найденная «простота формы», тогда все становится ложью, извращением, старческим слабоумием. Тогда получается упадок, эстетское кривляние, гроб повапленный. Не примитив, а, наоборот, ультиматив, самое крайнее эпигонство. Изображая своих каменных и деревянных баб-чудовищ, проповедуя огрубление и упрощение формы, по образцам, созданным в ту пору человечества, когда оно еще жило больше инстинктом, чем разумом, экстремисты творят искусство, за которым, дальше которого, из которого может быть только гибель искусства, отказ от искусства, самоубийство искусства.

VIII Вечна ли живопись?

Есть варварство и варварство. Одно — зерно живое, другое — махровое отцветание. В экспрессионизме живого зерна я не вижу. И если бы вся современная живопись, отказавшись навсегда от других путей, сделалась экспрессионистской, это несомненно означало бы, что европейской живописи настал конец, приблизились ее последние сроки, что человечество перешло в ту фазу бытия своего, когда изобретательное искусство ему не нужно, когда потребность в зрительной эстетике ушла из обихода.

Ничего невозможного нет в этом допущении. Вся логика эволюции художественных идей в XX веке, в связи с общим социальным кризисом наших пронзенных большевизмом дней, скорее за то, что такая угроза живописи есть. Разве с каждым годом у нас на глазах не уменьшается значение живописи, не слабеет ее влияние на общество? Разве хула на живопись, на искусство не раздается все громче — хотя бы из лагеря тех «реформаторов жизни», которые считают себя выразителями нового «классового сознания»?

Чтобы не быть голословным, я приведу цитату из книжки, изданной в советской России^{32}. Она принадлежит небезызвестному критику, дошедшему в увлечении своем идеей коммуны (как передавали мне приехавшие недавно «оттуда» художники) до последовательного антиэстетизма и даже полнейшего, в конце концов, отрицания живописи. Правда, в цитируемой статье Н. Пунина отрицается только красота, «эта бессмысленнейшая из всех фикций человечества» — искусство прошлых эпох, изжитое, буржуазное, которому противополагаются «рельефы» Татлина (штукатурка, стекло и железо), «пространственная живопись» Митурича, «живописная работа материалов» Бруни, супрематическая живопись Малевича и пр., но на этой последней ступеньке удержаться трудно, и Пунин, по словам очевидцев, давно уже требует «пресечения» художеств как совершенно не нужных для процветания рабоче-крестьянского рая. После слов, приводимых выше, это нас не удивит.

— заявляет Пунин, — 

Итак, по мнению Н. Пунина (а ему и книги в руки), пролетариат упорно не желает «принять» европейское искусство, и всегда правы идеологи социализма, отрицающие это искусство. Новому «классовому сознанию» может ответить лишь то искусство, которое, в свою очередь, является отрицанием «каких-нибудь Мадонн», «статичных в замкнутом рамой пространстве» и прочих картин «клерикальной цивилизации». То есть вместо живописи предлагается татлинская станковая архитектура… тупик, «не очень чистый, но прямой и вымощенный».

Мне кажется, что в этой мысли Пунина есть правда. Коммунистское устроение жизни и то, что мы называем искусством, — понятия несовместимые. Живопись должна погибнуть, если осуществится Третий Интернационал. Называйте как угодно цивилизацию христианских веков, хотя бы и «клерикальной», — дело не в названии, — но если она не вечная, если человечеству предстоит «великая эра» безбожного коллективизма после неудавшейся христианской культуры личности, то нет основания считать вечной и живопись… Современный демократический ее упадок всюду вопиет в Европе, а современное «социалистическое» ее умирание в Советской России, надо сознаться, плохое, очень плохое предзнаменование…

Или все это временно? и еще возродится старый дух европейства? и живопись, переболев экстремизмом, вернется на славные пути свои, чтобы идти дальше к неведомой красоте? Или предстоит еще Европе новое Возрождение, новые победы национального гения, новые боговдохновенные подвиги живописи? Это уже область социологических догадок и пророчеств.

Но если предстоит — тогда с каким воодушевлением должны мы бороться, не скрывая от себя опасности, с заразой большевиствующего антиискусства и эстетического дикарства, которой охвачена нынче живопись и от которой живопись погибает на наших глазах.