Слова, живущие во времени (Статьи и эссе)

И тогда его стали читать! На самом деле военная лирика Эверланна для нашей собственной войны вряд ли значила бы так много, не будь той подготовительной работы, которую он проделал над нашим сознанием во время войны в Испании. Сегодня мы можем понять это. Поэт тогда что-то делает для своего народа, когда он пробуждает и воспитывает его. Далекая Испания неожиданно навсегда стала близкой нам; страдания испанского народа под фашистским бичом перестали быть лирической фразой. Именно во время войны в Испании норвежцы закалились для борьбы против фашизма, и Арнульф Эверланн способствовал тому больше, чем кто-либо другой, больше, чем что-либо другое.

В нашей статье мы не будем приводить образцы лирики Эверланна, а процитируем все то же "Рождество в Заксенхаузене". Эти стихи тайно вывозились многими способами, некоторые экземпляры провозились между страницами в крошечных записных книжечках. Они многого стоили. В середине грандиозного стихотворения о Заксенхаузене есть такие слова:

Один отсюда выход: дымоход.

Возникает желание сказать, что это - типичный Эверланн: ироничный по отношению к смерти и покорившийся. Если бы эта строчка относилась к раннему творчеству Эверланна, он бы поместил ее одной из последних. Так сильно ему хотелось показать, что ему очень горько.

Но узник Эверланн в 1941-м, 42-м, 43-м, 44-м, 45-м годах свое стихотворение так не заканчивает. Он заканчивает его вот как:

И тут я вспоминаю то, что слышал

от Мартина: "Большое дело - крышу

над головой иметь. Вот только сдастся враг,

и я построю дом. Какой, неважно.

Пусть не хоромы, пусть одноэтажный,

но это будет мой, родной, очаг.

У пристани, над самою водою,

вот там и буду жить! И дом построю!

Да, мы вернемся к нашим детям, женам,

и к ремеслу, и к брошенному дому!

Хотя нам мертвых и не воскресить,

руины мы поднять из пепла сможем.

Мы честно заслужили право жить.

А доведется вновь нам услыхать

звериный вопль и рев моторов вражьих,

нам больше не придется отступать!

Норвегии под игом не бывать!

Хочется сказать: ну и ну, да он же превратился в настоящего Бьёрнстьерне Бьёрнсона со стеной амбара, пахучей черемухой и романтикой переселенцев!

Вряд ли. Арнульф Эверланн оставил несколько слов о том, как писать, в решающие годы незадолго до войны. Он заявил со всей простотой, что отныне каждая строчка должна иметь определенное назначение. Еще до этого он назвал себя социалистическим поэтом и предъявил к себе строгие требования. Он хотел использовать свою необыкновенную способность высекать простые истины (из тех, которые на практике забываются) своим инструментом, своим оружием так, чтобы стихи становились предметами, которыми можно пользоваться. Именно он сочинил нецерковные ритуалы погребения у могилы рабочего и венчания. У него есть и прикладная поэзия. Он выработал боевые, похожие на лозунги призывы с целью просветить наши души, призывы, создавшие, или, вернее, сформировавшие норвежскую линию Сопротивления. Во времена Испании он писал и читал снова и снова:

Покуда мрак не поглотил меня,

услышь мой голос в этот час беззвездный!

Спасай своих детей, еще не поздно!

Спасай Европу от кромешного огня! 1

1 Перевод К. Мурадян.

Это был новый Эверланн. Не осовремененный поэт на новом, моторизованном Пегасе, а поэт, оплодотворивший собственную форму, собственную формулу, чтобы превратить ее в практическую жизнь, которая могла бы питать широкие слои. Он и раньше никогда не упрашивал публику, он дал ей то, что мог, и склонил голову перед грядущим разочарованием.

Он едва ли понимал, чего он добился в этот раз, во всяком случае, мы, остальные, этого не понимали. Говорят, что события должны вызреть в душе, чтобы стать искусством. Искусство должно вызреть в душе, чтобы стать событием, действием. Выступления республиканцев во время войны в Испании пробудили многих норвежцев в последующие годы. Арнульф Эверланн был неутомимым барабанщиком. Его барабан звучал красивее всех.

Может быть, когда я в последний раз видел его в лагере Грини, он не понимал еще этого. При свете большого костра он производил впечатление человека, погруженного в мрачные мысли; медленно взад-вперед ходили узники, а Эверланн следил за костром с такой продуманной добросовестностью, будто каждая щепка, которую он клал в огонь, была Гиммлером, гитлером или герингом с двойным желудком.

Но в следующий раз, когда мы увидели его в Рамлёсе - он шел к нам по парку, весь в лучах апрельского солнца, - он казался сбросившим оковы!

Может быть, тогда он больше понимал, что он значил для своей страны: поскольку он не замкнулся в тоске, как живой символ, а стучался в наши души тяжелым серебряным молотком, готовя нас к борьбе.

И если теперь некоторые строфы отдавали идиллией, этому есть свое оправдание. Поэт, настоящий художник, посвящающий себя какому-то одному делу, совершает слишком большую уступку. Но в этом и его счастье: его жизнь имела смысл для многих.

И мне почудилось, что его лицо светилось этим счастьем в первый день на шведской земле после его освобождения, пусть и задолго до поражения Германии - как, во всяком случае, мы тогда считали. Было заметно, что ему стало гораздо лучше оттого, что он опять получил право быть саркастичным и парадоксальным. Я спросил его, каково ему на свободе, в Швеции. И он ответил: "Сам знаешь, не хватает посылок Красного Креста".

И тут стало ясно, что он в форме.

1945

РОМАНЫ САРТРА - НА НОРВЕЖСКОМ ЯЗЫКЕ

Вероятной причиной нескончаемых дебатов в различных странах о французском писателе Жане Поле Сартре оказывается изначальный постулат его философии, воплощаемой им в своей литературной практике, а именно: для человека существуют два типа свободы - свобода труса и свобода героя.

(Это положение так же нельзя доказать, как и опровергнуть. Предметом споров являлось, как правило, производное этого постулата, то, что можно было бы назвать системой Сартра: человек не связан своими предшествующими поступками и может, когда пожелает, нарушить привычный ход своей жизни.)

Отсюда все и вытекает: у каждого человека - по Сартру - своя свобода. Но знаменитый сартровский герой - учитель Матье Деларю - так и не становится кузнецом своего, да и чужого, счастья; он и не стремится к этому. Он полностью поглощен своими мелочными проблемами и убежден, что даже малейшая попытка сделать для себя какой-либо выбор с целью найти выход из возникающих затруднительных положений означала бы насилие над раз и навсегда установившимся ходом вещей, заставила бы его включиться в действия, по его мнению, недостойные такого человека, как месье Деларю, который, подобно садовнику, лелеющему редчайшие растения в парнике с искусственным освещением, старательно оберегает свою бесценную "свободу".

В действительности же тип людей, подобных учителю Деларю, печально известен как в литературе, так и в повседневной жизни. В основном это старые холостяки, которые испытывают неподдельный ужас в том случае, если им вдруг приходится вступать в какой-либо контакт с кем бы то ни было; мало-помалу они - часто в качестве защитной реакции - начинают считать свое изолированное существование настоящей свободой, единственно возможным для себя образом жизни.

По существу, то же самое делает и учитель Деларю - причем в различных отношениях. Конфликт романа вполне банален: любовница Деларю вдет ребенка. В соответствии с давним немым соглашением учитель не допускает и мысли, что женщина может желать чего-либо, кроме сохранения ребенка, женитьбы и выполнения прочих обязательств с его стороны. Ведь все это теоретически обсуждено между ними уже пять лет назад. Но - интеллигентный человек - он забывает осведомиться о ее мнении. В этот момент на сцене появляется их общий друг; он решает вмешаться, и тут происходит обычная история: в конечном итоге мещанские предрассудки побеждают, и девушка изменяет свое первоначальное решение и на его предложение отвечает согласием.

Тем временем Деларю страстно влюбляется во взбалмошную девицу из семьи русских эмигрантов - чувственную, легкомысленную красавицу, которая всячески мучает и унижает своего тридцатичетырехлетнего неуклюжего воздыхателя. В то же самое время она и сама страдает не меньше его. Это излюбленный прием Сартра - показать внутреннюю страстность внешне слабых, сентиментальных натур.

Роман густо населен. Мы бродим по улицам Парижа, раскаленным от летнего зноя, постоянно дышим асфальтовыми испарениями, спертым воздухом тесных гостиниц, задыхаемся от жары на залитых солнцем площадях. Эпизод с посещением учителем и его брюзгливой возлюбленной выставки Гогена, где они бродят скучные и надутые, выдержан автором в едином ключе, на одном дыхании, что предельно редко встретишь теперь в литературном произведении. Вообще следует отметить, что способность Сартра исподволь оттенять неудовлетворенность человека происходящим, создавая определенный унылый тон повествования, является несомненным признаком большого мастерства. Писатель проявляет себя великолепным рассказчиком, тонким знатоком изменчивой людской психологии и - как доказывает роман - различных теневых сторон жизни большого города. Он описывает жуткие кварталы, где делают подпольные аборты, места встречи и условные знаки извращенцев всех мастей, страшные ночные клубы - все те места, где на каждом шагу человека подстерегают различные ужасы, что во многом определяет все его поступки.

И в этой ужасной, но несомненно живописной среде, как бильярдный шар между лузами, мечется наш вконец измученный учитель и утверждает, что всеми его поступками движет лишь стремление к полной свободе. Не вызывает сомнений, что Сартр видит своего героя насквозь, но не торопится давать окончательное определение его сущности, приберегая это для дальнейших частей романа. (Эта книга - лишь первый его том, но ее можно рассматривать и как самостоятельный роман.)

Однако, хотя до поры до времени автор и воздерживается от определенных характеристик, чтобы сохранить интерес высокоинтеллектуальных тупиц к своему герою, все же суть его вполне ясна. И все его комплексы кажутся нам вполне заурядными и закономерными, будь то неумение и нежелание сделать выбор, стремление к свободе или же просто-напросто скупость Многие другие персонажи книги выглядят гораздо более интересными и жизнеспособными, особенно в последующих частях романа.

Сартр - удивительно своеобразный писатель, и потому абсолютно недопустимо, когда рецензент пренебрежительно называет его писакой, руководствуясь при этом лишь тем, какие философские выводы он, зачастую даже не сам он, а другие надергали из книг этого автора. Если прочитать роман дважды с промежутком в несколько лет, как сделал это ваш покорный слуга, то невозможно не прийти в восхищение от того, насколько тонко Сартр разбирается в человеческой натуре, от его поистине французской энергии, если речь идет о том, чтобы наиболее полно, вплоть до мельчайших деталей, нарисовать портрет человека.

1949

ФРАНЦУЗСКИЙ РОМАН

Видимо, не грех будет лишний раз процитировать Александра Хьелланна, который сказал: "Мы опоздали, господин Кунсель, но мы все же пришли". Наконец-то знаменитый роман молодого, но уже многоопытного французского писателя Альбера Камю "Чума" переведен на норвежский язык. Те, кто знаком с французской литературой послевоенного периода, знают, что роман повествует об эпидемии чумы в городе Оран в Алжире, но весь ход событий убеждает, что речь здесь идет о войне и об оккупации - в данном случае, по-видимому, Парижа. Сам Камю в "чумные" годы был активным участником Сопротивления.

Вполне резонно предположить, что любители точных формулировок зададут вопрос: "А почему в романе описывается эпидемия чумы, когда имеется в виду война?"

В этом смысле нам остается только сожалеть, что писательское искусство подобного рода теперь не часто встретишь. Созданные Камю картины дают гораздо более полное представление о сложной и запутанной действительности, чем самая точная ее копия. Это можно сравнить с тем, как опытный экскурсовод показывает нам виды живописной равнины с вершины близлежащего холма, откуда она представляется единым целым, тогда как если спуститься вниз, то она может произвести впечатление нелепого переплетения разрозненных деталей.

Писатель мастерски выполняет свою задачу, описывая ужасы чумы: первые, еще неясные ее признаки - это крысы, которые нахально вылезают из своих убежищ и издыхают у всех на глазах, далее первые симптомы болезни воспаление желез - начинают появляться и у людей и т. д. Таким образом, описывается весь ход распространения заболевания от одной его фазы к другой. Этот ход событий, когда болезнь постепенно меняет свой характер и силу, можно назвать типичным для любого рода эпидемий - как физических, так и духовных.

Поистине замечательна та тщательность, с которой писатель ведет свою работу. Хотелось бы заострить ваше внимание на одном моменте: посмотрите, как Камю описывает взаимоотношения масс и личности. Всегда отдавая должное рассказу о различных массовых движениях, он тем не менее делает акцент на расстановке персонажей вокруг так называемых главных героев, которые тем самым становятся выразителями, рупорами масс. Вновь и вновь мы имеем возможность убедиться, что этот великий французский художник глубже, чем кто бы то ни было в мире, овладел всеми тайнами писательского ремесла. Если бы существовала своего рода академия для обучения романистов - хотя лично я противник подобных заведений, - то "Чума" могла бы использоваться там в качестве учебника писательской добросовестности, мастерского овладения деталью, не выпадающей из общей целостной картины, достижения устойчивого равновесия в показе роли личности и масс, среды и индивида, между стремительным развитием сюжета и размышлениями автора и его героев. В этом смысле Камю непревзойден.

Повествуя об истории своего рода добровольного санитарного отряда, созданного по инициативе самих его участников, автор знакомит нас с яркими личностями. Главный герой романа, врач по фамилии Риэ, - рационалист, не лишенный известной доли фантазии, человек упорный и самоотверженный, истинный борец, которому абсолютно чужды как напускной героизм, так и ореол мученичества. Изображая доктора Риэ, занявшего достойное место в галерее образов мировой литературы, Камю как бы отвечал на вопрос, должна ли литература искусственно героизировать человеческую борьбу. Ответ, найденный им, однозначно отрицателен.

Тем не менее каждый читатель хотел бы быть похожим на доктора Риэ. И в этом вовсе нет ничего невозможного, ибо он абсолютно лишен недосягаемости гения, отталкивающей чистоты праведника, выспренности идеального героя. Единственное необычное качество, закалившее его характер, - это мужественная верность своему долгу.

Вокруг доктора Риэ образуется круг абсолютно разных людей. Можно, конечно, воспринимать их непосредственно, как интересных персонажей данного конкретного романа, можно проводить параллели между их судьбами и тем, что довелось испытать самому читателю во времена оккупации или в какие-нибудь другие критические моменты его жизни, можно понимать их образы и в символическом плане. Читайте и решайте сами!

Описываемые события имеют вневременной характер, они обращены в вечность. Однако все, что происходит, происходит на земле. На той самой земле, которая впитывает кровь, пот, горькие слезы, где богобоязненность сменяется легкомыслием, кутежи и разгул - покаянием, но где люди в час всеобщей великой беды действуют по одному общечеловеческому закону.

Думаю, что Камю можно назвать гуманистом. Но считать его гуманизм пассивным, гуманизмом вообще, - значит совершенно не понять писателя. Можно согласиться с тем, что порой Камю смотрит на человека с известной долей грусти и скорби, но он никогда не доходит до легковесного пессимизма, который временами становится столь модным на нашем провинциальном Парнасе. Он никогда не принадлежал к хору плакальщиков у гроба человечества, никогда не отступал от логики и рассудочности трезвого аналитика.

Точный и довольно-таки простой язык Камю в то же время богат тончайшими нюансами. И переводчик Йоханнес Сканке Мартенс уловил всю его специфику и своеобразие. Мне представляется, что, несмотря на всю трудность перевода с французского на норвежский, потери здесь сведены к минимуму.

1949

АВГУСТ СТРИНДБЕРГ

Столетие со дня рождения великого шведского писателя Августа Стриндберга отмечает в эти дни цивилизованное человечество.

Впрочем, жизненный путь его не был усеян розами. Но, как и его современник Хенрик Ибсен, который был старше Стриндберга на двадцать лет, он стал объектом поклонения и почитания, когда обнаружилось, что на нем, на его блестящих идеях, на его творчестве можно делать капитал. Уже в возрасте сорока лет он считался достопримечательностью, а после смерти в шестидесятитрехлетнем возрасте имя его включили в рекламные туристские проспекты,

При жизни его порочили и проклинали, его дурачили издатели и режиссеры. В тридцать пять лет он предстал перед судом, обвиненный в богохульстве, правда, в своде судебных правил не нашлось пункта, по которому его могли бы обвинить за антихристианскую мораль, проповедуемую в "Новеллах о браке". Он был освобожден, поддерживаемый, в частности, Бьёрнстьерне Бьёрнсоном, а также прогрессивным общественным мнением. Но он был совершенно разбит и подавлен. У него появился болезненный страх перед тюрьмой, перед потоком клеветнических измышлений и сплетен, который в наши дни выпадает на долю активных антифашистов. Стриндберг вообще был очень ранимой натурой, он был чрезвычайно чувствителен к мнению соотечественников.

Знания среднего скандинава о Стриндберге удивительно ограниченны, как и вообще знания о духовных течениях и общественных деятелях. В глазах образцовых буржуа он заслужил клеймо женоненавистника. Это, конечно, искаженное представление. Стриндберг был противником уродливых, крайних проявлений эмансипации. Тем не менее женоненавистником он не был.

Он был ученым, об этом мало кто помнит. Он изучал многие науки, особенно историю. Его трактаты и королевские драмы основаны на фундаментальных знаниях, его точка зрения не имела ничего общего с точкой зрения полуобразованных невежд.

В юности Стриндберг был библиотекарем и много читал. Его уникальная память впитывала все знания, которые потом служили ему на поприще поэта и летописца эпохи. Его интересы были чрезвычайно широки и многообразны. Он был атеистом, народным просветителем, социалистом, ницшеанцем, индивидуалистом до мозга костей и религиозным мистиком, находившимся под влиянием Киркегора. Даже изменив социализму, он сочувствовал радикальному крылу рабочего движения. Недаром он высказал романтическую предсмертную просьбу, чтобы его гроб несли рабочие, а не собратья по перу.

Стриндберг был неуверенным в себе человеком, беспокойным, раздражительным, немного позером, но достаточно умным, чтобы скрывать это. Эти черты проявлялись только в мелочах, поскольку именно так проявляется подлинный характер. Он любил фотографироваться, но его ни разу не запечатлели экспромтом, он выглядит всегда глубокомысленным и мечтательным. Он позировал - не без удовольствия - выдающимся живописцам и скульпторам. Он в большей степени, чем кто-либо другой из гениев, мог позволить себе маленькие слабости.

И большие. Его жизнь была непрерывным чередованием смелых выпадов и отречений от собственных поступков, субъективнейших и несправедливых, даже наивных выпадов против тех, кто знал его тайны. Он стал человеконенавистником, но невероятно зависящим от мнения окружающих. Великодушный и щедрый, он был подвержен внезапным приступам скупости; ратуя за гуманное, "современное" воспитание детей, он ненавидел насилие, но порой резко и нервно выступал против добрых начинаний.

Словом, он был человеком, раздираемым противоречиями. В душе революционер, он, казалось, иногда изменял своим идеям, а на самом деле был жертвой хаотических импульсов - только в искусстве он был цельным.

И в творчестве он был резким, порывистым, что не оставляло ему времени и сил на правку своих произведений. Но в этом смысле он не был педантом и разрешал театрам вносить изменения в свои драматические произведения.

Он работал, не ведая отдыха, и каждый, кто читает его драмы, прежде всего отметит: ритм, как внутренняя сущность драматической формы, настолько естествен, настолько органичен у Стриндберга, что слово написанное и прочитанное воспринимается как единое.

И это ощущение возникает не только из-за намеренной разговорности диалога - сомнительное и дешевое средство воздействия на публику, с помощью которого современные драматурги "стригут купоны".

Август Стриндберг регистрировал основные знания о простом человеке, потому что он был чутким и страстным бунтарем... Он был профессиональным писателем - поэтом и совестью эпохи. Сейчас многие примитивные всезнайки спекулируют на том, что в своих произведениях он часто запечатлевает собственные чувства и комплексы.

Театры Осло в эти дни празднуют юбилей Стриндберга постановкой интересных драм, однако, к сожалению, не исторических.

"Национальный театр" играет "Пеликана". Это острая сатира, изображающая крах супружества, мрачная, не оставляющая надежды.

"Норвежский театр" представил "Пляску смерти", драму, в которой супружеская чета приблизилась к рубежу серебряной свадьбы, но это - ад брачного союза. На этот раз ад создан по вине мужчины.

"Новый театр" подготовил две одноактные комедии - "Первое предупреждение" и "Игра с огнем". Они решены в более оптимистических тонах.

Кое-кто у нас в Норвегии полагает, что Стриндберга в нашем театре затмила слава Хенрика Ибсена; но у нас было много значительных постановок Стриндберга в последние годы: пьесы "В Дамаск", "Соната призраков", "Пляска смерти", "Отец", "Фрёкен Жюли". И это далеко не все. Во время гастролей шведских театров мы получили представление и о его исторических драмах.

В 1891 году датское театральное общество Хундерупа показывало спектакль "Отец" в пустом зале в Кристиании. Единственный зритель сидел в первом ряду в своем невозмутимом величии. Это был Хенрик Ибсен.

Юбилей Стриндберга возродил интерес к его творчеству в наших театрах, так что в ближайшие годы мы сможем посмотреть многие его пьесы. Талант Стриндберга создавать великолепные характеры уже достаточно признан. Его диалог, острый и насыщенный, открыл целую школу в драматургии и особенно импонирует современной публике.

Драмы Стриндберга между тем не так негативны, как они воспринимались и в момент появления, и много лет спустя. Его откровения не повергают нас в пессимизм, хотя и разоблачают негативные явления. Мы не можем забыть о том, что он описывает особые черты человеческой природы. И нам легче признать, что в каждом из нас скрывается дьявол - даже если мы загоняем его вглубь!

Юбилей оживил интерес и к прозаическому наследию этого мастера. В этой связи уместно вспомнить роман "Красная комната", в котором Стриндберг разоблачил косность и лень административной верхушки общества. А также автобиографический роман "Сын служанки", очень поучительный. Поначалу он кажется чрезмерно затянутым, но потом захватывает нас целиком.

Сто лет назад родился гений, произведения которого, бесспорно, обрели вечную жизнь - свойство лишь великой литературы.

1949

СИГУРД ХЁЛЬ

Когда Сигурду Хёлю было около тридцати, молодые интеллектуалы видели в нем если не духовного вождя, то, уж во всяком случае, выразителя самых свежих идей. Однако молодежи сегодняшней ничуть не странно видеть Сигурда Хёля почтенным старцем: теперь он личность сугубо официальная. Как быстро летит время!

Некоторый шум вокруг имени Сигурда Хёля вызвало несколько лет назад обсуждение в стортинге его жалованья. Тогда на фоне отдельных мракобесов он предстал в выгодном свете - радикалом. Позже он снискал себе славу, протестуя против законов, допускающих политическое давление, но отнюдь не против НАТО, учреждение которого и породило эти законы.

Таким образом, Сигурд Хёль с годами сделался, что называется, завзятым радикалом. Стоит ли об этом упоминать, коль скоро речь идет не о профессиональном политике? А Сигурд Хёль ни в коей мере не политик. Он поэт, обличитель, он - как говаривали в старину - литератор. Один из виднейших наших эссеистов, полемист, на редкость эрудированный и всегда готовый к бою, убийственно ироничный.

Вообще, у тех людей, чьи зрелые годы совпали с минувшей мировой войной, восприятие жизни чуть окрашено иронией, во всяком случае, такова их манера говорить о жизни. Они помнят, как во время фашистской оккупации на их глазах люди превращались в предателей, и стараются скрыть оставшуюся с той поры горечь. И в поведении этих людей, и в литературной манере весьма сказывается желание отмежеваться от своего юношеского максимализма. Но максимализм юности вдруг прорывается внезапной болью, как, например, это вышло у Сигурда Хёля в третьей его книге, в маленьком, пропитанном горечью юношеском романе "Ничто". Он многое раскрывает нам в самом художнике, и тема романа вновь и вновь будет вплетаться в последующие его произведения; этот роман овеян какой-то беззащитной поэзией, к которой восприимчива вся молодежь, особенно молодежь той поры.

Утрата корней - вот то магическое, чем не перестает волновать тоненькая книжечка. Чтобы решиться на такую исповедь, мало быть просто "интеллектуалом", "психологом", "наблюдателем" - от этих расхожих понятий так и веет холодом. Перед нами же, напротив, теплая, берущая за душу книга, очень и очень сердечная.

Не приведись Сигурду Хёлю столь рано и столь полно быть вовлеченным в интеллектуальную жизнь страны - а служители слова не уступают ретивостью воинам самого Торденшёльда! - эта книжечка сильнее бы повлияла на его писательскую судьбу. Ныне же чаяния нашего узкого литературного круга обращены прежде всего к острому критику, каковым он является на поприще консультанта и редактора в издательстве "Гюльдендаль" и главного ревнителя духовной жизни общества. В последующих его творениях меньше простоты, меньше мягкости - зато они изысканней и охватывают больший круг проблем. Лишь единожды он возвращается к простоте, в некоторых эпизодах книги "Дорога на край света".

Умный, ироничный, мастер анализа - вот постоянные определения при имени писателя, и они совершенно верны. Сама эпоха и разносторонняя деятельность Сигурда Хёля развили в нем эти качества. Кстати, о мастерстве анализа: Хёль одним из первых в отечественной литературе стал использовать классический психоанализ. Насколько оправданно стремление психоаналитической школы в литературе во всем полагаться лишь на собственные толкования, решать специалистам, что они, собственно, и сделали; надо сказать, приверженцы этой школы приходят к довольно смелым выводам!

Теперь об иронии: неизбежно задумываешься о том, что за ней таится, авторская позиция или форма изложения. Я думаю, чаще имеется в виду форма, особенность стиля - такой вот ироничный стиль особенно заметен у Сигурда Хёля в тот период, когда он находился под сильным влиянием Яльмара Сёдерберга.

Острый ум обнаруживает себя во всех работах Сигурда Хёля, будь то литературоведческая статья, эссе, критический очерк или художественная проза. Комментаторы его творчества наивно полагают, что острые мысли и отточенные формулировки скрывают от нас, так сказать, голос сердца. Чепуха. Сам по себе ум ничего не может спрятать, он может лишь осветить. Рациональное, лишенное всякой метафизики мировоззрение закрывает все дороги к мистике. Такое видение мира обусловливает некоторую сдержанность, зато придает произведению четкость и своеобразие. Нужно из рук вон плохо знать современную норвежскую литературу, чтобы по отрывку из Сигурда Хёля не догадаться, что это Сигурд Хёль. Но предположить, будто аналитический склад ума исключает сердечную теплоту , - право, слишком уж примитивный подход к творчеству, выдающий непонимание творческого процесса и его механизма. Нужно пережить целое море эмоций, чтобы создать произведение, достойное называться истинной литературой, и за внешней сдержанностью Сигурда Хёля невозможно не почувствовать его редкую эмоциональность. Она совершенно очевидна и в его раннем, на первый взгляд весьма рассудочном, романе "Созвездие Плеяды", и, конечно же, в "Октябрьском дне", и в романе "Две недели до заморозков". Она очевидна и в самой известной его книге "Моя вина".

Естественно, мы ожидали, что в Норвегии возникнет литература, осуждающая предателей родины с позиций более объективных, чем в тот период, когда таковыми считали только нацистов (позже на это стали смотреть иначе). Мы ожидали, что Сигурд Хёль с его острым пером и пытливостью займет в этой литературе ведущее место. И для нас не было неожиданным, когда он объявил, будто мы, "безупречные", так или иначе повинны в том, что некоторые проявили слабость, пошли на предательство, повинны в утере ими правильных ориентиров, в их нежелании понять, кто прав, кто виноват. Все это удивительно тонко передано в романе - вот единодушное мнение читателей, независимо от того, нравится им книга или нет. Обостренное чувство справедливости, которое свойственно такой литературе, зачастую откровенно обличительной, - разве не "сердечной теплотой" порождено это чувство?

Да, если нас с вами заинтересует современная живопись или литература, достаточно хорошенько порыться на полках, на которых критики аккуратненько разложили все произведения искусства - так проще, принцип "разложи по полочкам" вполне естествен для мало-мальски культурного общества. Художник в обществе всегда напоминает розу, выросшую в грязи, однако можно, даже не имея особых навыков, догадаться, сколь тесно связан Сигурд Хёль со своим домом, с землей, его взрастившей. И нет никакого откровения в том, чтобы обнаружить, что обилие туманных лирических красот едва ли может заменить смысл. А упреки в "рассудочности" не новы, еще со времен первой мировой войны противники интеллектуальной прозы со слезами праведного негодования тщетно пытаются наносить ей достойные удары, не замечая, насколько притупились их мечи.

Сигурд Хёль много лет является литературным консультантом издательства "Гюльдендаль"; начинал он вместе с Карлом Нэрупом, под его руководством или наравне с ним - нам ли, простым смертным, это знать? Позже он, вместе с директором издательства, делается ведущим критиком - то ли под руководством директора, то ли руководя директором - право же, нам ли знать? Очевидно одно: его издательская деятельность с первых же дней благотворно сказывается на молодой норвежской литературе. Самое важное то, что его интересовала литература, а не собственное величие, это всегда самое важное; далее, он всегда отличался хорошим вкусом; и наконец, он умеет четко выразить свои замечания.

Редакторские замечания автору - тема совершенно особая. Ни для кого не секрет, что эти замечания - издательская тайна; но не секрет и то обстоятельство, что такие тайны порою разглашаются, они и должны ко всеобщей пользе разглашаться. Подобная огласка - лишнее доказательство благожелательного отношения к автору, а иначе и быть не может. В самом деле, не разумней ли позволить горе-писателю прочесть упрятанный за семью замками издательский отзыв, чего он добивается так рьяно?

Пометки Сигурда Хёля на полях рукописи - первый этап работы над рецензией - помогают очень многим. Зачастую такие пометки гораздо ценнее самой рецензии, они отражают живую, непосредственную реакцию критика, могут быть очень сжатыми или чисто профессиональными, понятными лишь собрату по ремеслу, - по-настоящему дельное замечание куда поучительней самой рецензии, рассчитанной прежде всего на третье лицо, на публику, так сказать. Редакторские замечания Сигурда Хёля в этом смысле изумительны. Его редакторская деятельность принесла издательству немалую пользу.

Ко всему прочему он двадцать два года был редактором "Золотой серии"; ее знает вся Скандинавия. Ей предназначалось, словно яркому перышку на шляпе, украсить издательские проспекты, однако со временем образовался целый ворох отменных перьев, которых с лихвой бы хватило на пяток петухов. Эта серия открыла двери скромных домов навстречу освежающему потоку мыслей и страстей, без которых мы теперь не можем представить свою жизнь. Да, постепенно открывались двери именно скромных домов. Ибо дома респектабельные, говоря откровенно, много лет были заперты для "Золотой серии", дома, где ей впоследствии были отведены самые вместительные полки. Я помню, всего лишь десять лет назад один постановщик, когда речь шла об оформлении комнаты юной, идущей в ногу со временем героини, предложил: "Пусть на одной из полок стоят тома "Золотой серии", и сразу будет понятно, кто наша героиня".

Вот вам доказательство, что серия завоевала себе место в общественном сознании!

Нередки случаи, когда люди, по долгу ли службы или из интереса постоянно читающие классическую или современную зарубежную литературу, начинают с некоторым пренебрежением относиться к современным норвежским писателям. И это легко объяснить. Литература - единственный род искусства, где новое, хотим мы этого или нет, неизбежно сравнивают с признанными шедеврами всего мира. Хотя в процентном отношении у нас ничуть не меньше крупных писателей, чем у других народов, насколько мне известно, всякий раз что-то удерживает нас от того, чтобы поставить отечественную книгу в один ряд с лучшими образцами мировой литературы, которая так хорошо знакома Сигурду Хёлю (по его словам, на каждую изданную в "Золотой серии" книгу приходится десять им прочитанных), но он никогда не поддавался искушению пренебречь родными напевами. Честно говоря, быть в курсе зарубежных книжных новинок и еще большего количества новинок отечественных - задача не из легких. Изучением книжных рынков он занимался долгие годы - и не утратил вкуса к родной литературе. Для этого нужен характер.

Характер нужен и для того, чтобы, годами работая в издательстве, не сделаться "реалистом" - чудный эвфемизм для тех, кому недалеко до цинизма. Все мы знаем, что издательство - это производство, мы знаем, простодушный взгляд литературного консультанта очень скоро становится чисто деловым взглядом искушенного издателя. На этой должности нужно уметь оставаться наивным, но человеком, искушенным в литературе. От наивности неискушенного толку мало.

Хёлю-редактору и Хёлю-критику никогда не изменял редкий дар оставаться наивным в лучшем смысле этого доброго слова; именно поэтому так прочно его положение в культурной жизни и в культурной политике Норвегии.

Сигурд Хёль-поэт упорно отстаивает свое право быть пессимистом, в качестве издателя он предстает явным оптимистом - ему всегда в радость находить хорошее.

Так и подобает поэтам.

1950

КРЫЛО ГЕНИЯ

Что же это такое в произведениях Чехова наполняет нас острым чувством наслаждения, которое мы не испытываем ни от какого другого чтения? От его юмора веет той сладостной грустью, которая делает в его произведениях возможным переход от описания внутреннего состояния героев к блистательному реалистическому повествованию о социальной несправедливости и человеческом унижении, порожденных конкретными внешними обстоятельствами...

И почему его драмы всегда наполнены таким трудно определяемым ощущением особого настроения, о котором другие художники могут только мечтать? Но горе тому постановщику, который ищет "настроение" в пьесах Чехова. Или даже если он проставит те ли иные акценты, так сказать, бессознательно, он сделает непростительную ошибку, интерпретируя Чехова как романтика. Ведь Чехов реалист. Можно ли говорить о "настроении", которое мы ощущаем, что оно непосредственно связано с явлениями русской жизни, которые далеки от нас сами по себе и тем более относятся к давним временам? Отнюдь нет.

"Настроение", присущее чеховским произведениям, - это чувство поэтического, которое непосредственно проявляет себя в самом добротном реалистическом повествовании.

Когда читаешь чеховские новеллы, знакомые и близкие с давних пор, порой забытые, а порой и совсем новые для тебя, то переживаешь удивительное чувство, что описанное им уже происходило когда-то с тобой. Но потом память вдруг подсказывает: это было у Чехова. В новелле "Тоска" он описывает лошадь, стоящую у обочины тротуара, и извозчика, сидящего на облучке; идет снег, они неподвижны, как изваяния, а снег все падает и падает на них, и начинает казаться, что подобная картина когда-то пригрезилась и нам. Но нет, эти образы созданы Чеховым! Извозчика нанимает какой-то грубый офицер, и извозчик начинает рассказывать ему о смерти сына. Сначала офицер слушает и проявляет рассеянное участие, а потом грубо бранит извозчика за неосторожную езду. А после извозчик берет новых седоков, троих гуляк, сложившихся на дешевую поездку, и начинает рассказывать им о смерти сына, раскрывает душу перед этими пьяницами. "Веселые господа! Веселые господа!" А они насмешничают, глумятся над ним, пока поздно вечером он не высаживает их и едет домой в ночлежку для извозчиков, ставит лошадь в стойло, а сам пытается рассказать о смерти сына сонному товарищу, но тот от него отворачивается. Тогда извозчик отправляется в конюшню к лошади, жующей сено вместо овса, потому что извозчик очень мало заработал за этот день; наконец-то он находит слушателя: уткнувшись в шею лошади, он ведет рассказ о смерти сына.

Кому-то эта история может показаться сентиментальной? Но это значит, что я просто плохо пересказал ее. Ведь она отнюдь не сентиментальна.

Чехов никогда не бывает сентиментальным. Но как врач с поэтической душой и как врачующий художник слова, он обладает даром вживаться в судьбы других. Вероятно, это неотъемлемое свойство великого писателя, и поэтому-то столь огромна разница между просто хорошим и великим писателем. Чехову органически присущ тот непосредственный дар повествования, которым тоже должен обладать великий писатель, та неповторимая манера, тот высокий художественный уровень, который позволяет уловить и убедительно передать все жизненные коллизии, но без налета нарочитости. Этот бессмертный дар повествования присущ русским как никому другому, дар, который живет в народе и оттачивается писателем в соответствии со своими задачами и учетом интересов читателей...

Быть может, правдивый реализм, диктуемый честным, открытым разумом, в соединении с чувствительным сердцем изысканно образованного человека, народным даром, даром повествования - не это ли объяснение обаяния Чехова? Может быть, так оно и есть.

Странствовать с писателем Чеховым - это то же самое, что идти по лесу свежим утром, под рассеивающимся ночным мраком и охлаждать разгоряченный лоб о мягкую, сильно натянутую, холодную от росы паутину между елями. И чувствовать трепетное напряжение всего раскрывающегося вокруг и сливающегося с тем, что распускается внутри нас, ощущение счастья в счастье, как всегда, когда встречаешь новую любовь, которая наполняет нас радужными вспышками света.

В настоящее время в России заканчивается издание полного собрания сочинений Чехова, насчитывающего более двух десятков томов. Основную его часть составляют новеллы, ведь Чехов так никогда и не написал романа в собственном смысле. И кроме того, незадолго до своей смерти он сам придирчиво отобрал то, что останется жить после него. Отобранных им новелл примерно в десять раз больше того, чем их включено в значительное по объему нынешнее норвежское издание. Таким образом, совершенно очевидно, что переводчик и редактор этого издания Николай Геельмиден проделал очень большую работу. Читающий Чехова впервые скажет, что среди них нет ни одного рассказа, который мог бы показаться лишним, а знатоку Чехова будет до слез обидно за те рассказы, которых нет в этом издании.

Составитель приложил все усилия, чтобы горячо любимый им писатель был представлен во всем его жанрово-тематическом многообразии.

В течение своей сравнительно короткой, но чрезвычайно насыщенной жизни Антон Чехов общался с самыми разными людьми - и как журналист, но в еще большей степени как врач, особенно во время сильной эпидемии холеры, когда, выполняя свой долг, он работал фактически на износ. Присущая врачу способность уловить стремительные перемены, происходящие в душе человека под влиянием физиологических причин, характеризует бессмертную новеллу "Именины", где мы оказываемся вовлеченными в сельскую жизнь мелкопоместного дворянства. В течение долгого летнего дня мы оказываемся причастными к этой легкой праздничной жизни, в которой скрыты фальшь и печаль. Хозяйка дома Ольга Михайловна - беременна, ее чувства обострены, с удивительной проницательностью она начинает видеть каждого из гостей, своего мужа Петра Дмитрича, самодовольного, беззаботного, тщеславного, увлеченного пошлым флиртом; видеть всю свою обыденную, размеренную, такую прозаическую жизнь. Ее наигранная любезность скрывает за собой нарастающую жажду разрушения, страстную ревность, все это ведет к кульминационному моменту повествования, когда у Ольги Михайловны начинаются преждевременные роды, и огромный дом оглашает ее крик, исполненный такого ужаса и такой боли, отвращения ко всему на свете...

С такой же степенью проницательности видит писатель насквозь и унтера Пришибеева в одноименной новелле, где ему удается создать удивительно яркий, выразительный, неувядаемый портрет человека, который настолько привержен дисциплине и порядку, весь кипит от возмущения, что жизнь не идет согласно циркулярам, а потому готов непрестанно оскорблять, пугать и мучить людей. Принято считать, что откровенный пафос негодования не был присущ Чехову-художнику, и, возможно, мнимая беспристрастность, с которой он изображает унтера, позволяет ему создать столь правдивый художественный тип, выходящий за рамки определенной эпохи. Но за словами Чехова кипит негодование. В представлении Чехова нет никого ничтожнее этого держиморды, он с таким отвращением относился к скудоумным, алчным, грубым людям, что это чувство заражает и читателя.

Принято также считать, что Чехову были чужды любые политические доктрины, и, быть может, именно это - одна из причин того, что изображение им бедности народных масс и праздной жизни горстки богачей вызывает особо сильное негодование среди читателей. С какой нежной теплотой способен он окинуть взором и дать в высшей степени художественные, насыщенные деталями описания самых мрачных, безнадежных ситуаций; как бережно и с какой невозмутимостью разворачивает он звездное небо своего повествования над самыми трагическими событиями, так что мы почти даже не замечаем намерения писателя "огорчить нас" своими картинами, он заражает нас своей любовью к людям.

С каким трогательным сочувствием, лишенным всякого привкуса сентиментальности, способен он также писать о людях, не испытавших радостей и страданий любви, как, например, в новелле "Поцелуй", где одинокий офицер, находясь в гостях в чужом доме, неожиданно попадает в объятия женщины, которая ждала своего возлюбленного; она обнимает его, он ощущает поцелуй, единственный страстный поцелуй в своей жизни, который ему довелось испытать. Но женщина ждала другого, она быстро скрывается в темноте, и он так никогда и не узнал, кто она была такая. Когда его резервная артиллерийская бригада возвращается на обратном пути с маневров и оказывается в тех же местах, он сгорает от волнения, тоски, чувств, которые не оставляют его с тех пор, как это случилось с ним. Но его ждет разочарование, внезапное и бесповоротное.

Есть у Чехова новелла о собаке Каштанке, которая убежала от своего горячо любимого хозяина, столяра, и попала к цирковому артисту, в лице которого она обрела нового, тоже доброжелательного хозяина. Находясь в обществе дрессированного гуся и в высшей степени флегматичного кота по имени Федор Тимофеич, она все время вспоминает столяра и прекрасный запах стружек и клея в его мастерской. Во время дебюта Каштанки в цирке столяр оказался среди зрителей - и не успеваешь и глазом моргнуть, как происходит резкий поворот событий. И когда Каштанка идет по пятам столяра, своего настоящего хозяина, то ей начинает казаться, что вся ее недавняя жизнь с гусем, котом и хорошим обедом была "длинным, перепутанным и тяжелым сном".

Чеховские новеллы нередко обрываются на полуслове, завязка же часто присутствует уже в первой фразе. Порой трудно определить, с чего они начинаются и чем кончаются. Художественное пространство между динамическим началом и незавершенным концом всегда заполнено искусно вытканной художественной тканью. С удивительным мастерством умеет писатель закрутить пружину действия уже в первой фразе. Все приведено в движение еще до того, как поставлена первая точка. Персонажи расставлены по местам, их функции распределены. А далее писатель, имея в виду наивысшую художественную необходимость, решительно ведет нас в соответствии с русской традицией через все самые ужасные события и коллизии во взаимоотношениях людей к апогею повествования. Страстно увлеченный читатель следует за ним, переворачивает страницу и видит, что это уже конец! На мгновенье проносится мысль: кажется, нас надули. Столько материала, и вдруг... Однако мастер способен не только раскрыть тему в мгновение ока, но и претворить ее в зрительные образы или ситуации, подоплека которых неожиданно оказывается лежащей в прошлом, к которому читатель должен обратиться и осмыслить происшедшее, как бывает после чудесного, но неожиданно быстро закончившегося путешествия.

Таким же образом обстоит дело с этими искрами юмора, роль которых отнюдь не сводится к тому, чтобы нейтрализовать трагическое или грубое в предыдущем описании, а, напротив, за счет этих моментов разрядки выделить это, усилить контрасты в ходе намеренно кажущегося безразличным повествования. Это напоминает происходящее в театре, когда настоящие слезы актера во время репетиции подготавливают тот момент, когда зритель будет проливать слезы во время спектакля. Мне кажется, что именно таким образом и Чехов переживает свой материал, создавая иллюзию той безразличной бесстрастности, той "объективности", которая имеет такую власть над умами.

"Объективности", за которой трепещет такое глубокое, подлинное, неизменное сочувствие страдающему человеку, которое не выставляет себя напоказ, а скрыто в описаниях порывов слепого отчаяния человеческого существования.

Вот таким образом перед нашим изумленным взором предстает обыкновенная и в то же время вечная обыденность, раскрывается небо над бедностью и отчаянием, вот так заканчивает повествователь свой исполненный чувства горечи короткий фрагмент из истории жизни, сидя на берегу реки, текущей по равнине покорности, столь схожей с полями, которые раскинулись по ее другую сторону, бесконечными, как дни человеческого долготерпения...

1951

СПРАВЕДЛИВОСТЬ

Уязвленное чувство справедливости у человека во все времена находило широкое отражение в литературе. Нехваткой этого чувства, слава богу, не страдало ни одно поколение. И возникает вопрос, не существует ли наряду с любовью иного родника поэтического вдохновения. Над этим стоит подумать.

В поисках интересной книги так называемый случай часто приводит нас к небольшому роману "Михаэль Кольхаас" Генриха фон Клейста. Впрочем, первоначально о нем было сказано: "Из старой хроники". Как бы за эти годы критика ни оценивала незатейливую книжку, вот уже в течение ста пятидесяти лет она преодолевает все официальные течения и направления, и вплоть до сегодняшнего дня чуткие редакторы разных стран мира издают ее наряду с более блистательными великими произведениями.

История литературы знает Клейста как гениального драматурга, занимающего место между классиками и романтиками, и весьма удивительно, что современный театр почти никогда не обращается к его пьесам, ни лирическим, ни сатирическим. А повествование о Михаэле Кольхаасе не подвластно забвению. На норвежском языке оно впервые вышло в 1916 году у Хельге Эриксена в переводе Алфа Дуэса.

И когда мы "случайно" обращаемся к этой книге, на то есть особая причина. Мы не знаем другого романтического произведения, которое бы с такой спокойной, можно даже сказать, почти дружеской логикой вело бы читателя от самого простого течения событий к всеобъемлющему, катастрофическому хаосу несчастий, борьбы самолюбий, убийств и всевозможных человеческих страстей, так что в любой момент, как во сне, приходила бы в голову мысль: "Знай я тогда, к чему это может привести..." Да, как чтение старых газет, вышедших после убийства в Сараево.

В начале повествования, которое развивается в середине XVI столетия, тридцатилетний лошадник-барышник Михаэль Кольхаас при подходе с табуном лошадей к Эльбе наткнулся на шлагбаум. Юнкера Венцеля фон Тронку осенила мысль взыскивать шлагбаумную пошлину и к тому же требовать пропускное свидетельство для проезда через Тронкенбург. И бравый лошадник Кольхаас, отличавшийся спокойствием духа и чувством справедливости, едва ли обратил бы на это внимание, если бы - в приступе высокомерия - у него не забрали под залог двух великолепных вороных, лучших из всего табуна. Тогда барышник почувствовал, что его оскорбили уже тем, что потребовали заплатить пошлину.

Собственно, лишь по этой причине один из самых добропорядочных граждан своего времени стал разбойником, убийцей и поджигателем... Или, как говорится в самом начале: "Люди благословляли бы его память, если бы он не перегнул палку в одной из своих добродетелей, ибо чувство справедливости сделало из него разбойника и убийцу".

И здесь кульминация сюжета - сюжета романа, написанного во времена жестокой цензуры и имевшего определенного адресата. Угроза наполеоновского нашествия нависла над родиной писателя. В 1809 году Клейст в Праге попытался поднять восстание против Наполеона. Сам Клейст в отчаянии покончил с собой. Жажда справедливости привела его героя Михаэля Кольхааса на эшафот. Под пером мастера неумолимая логика катастрофы так убедительна, что историю о лошаднике из Кольхаазенбрюкке будут знать во все времена.

Как феодальные времена с их иерархической лестницей и резко ограниченными сферами влияния напоминают современную демократию! Тот, кто однажды вступит в конфликт с государственным управлением, познает муки, которые испытал Михаэль Кольхаас, отстаивая свои права в середине XVI века. Суть конфликта была в том, что этот человек не смог встать на колени, а поэтому его поход за справедливостью превратился в кровавый марш, совершаемый шаг за шагом - вслепую; и именно таким зачастую становится подобный марш для тех, кто отстаивает свои права. Вслед за писателем шаг за шагом идем мы роковым путем: и каждый раз, когда вдумываемся в катастрофический характер этого марша, мы вспоминаем более позднего автора из Центральной Европы - Кафку. Не в силах разорвать этот роковой круг, идут его герои от события к событию, от катастрофы к катастрофе, пока наконец не погаснет свет, когда-то служивший им путеводной звездой, пока они не окажутся в темноте и не почувствуют, что человек ничтожен перед властью высших сил.

Но если Кафка больше витает в абстракциях, то его предшественник Клейст предельно конкретен.

После того как по прихоти сборщика налогов лошади оказались задержанными под залог, Кольхаас узнает, что его конюх, оставленный для присмотра за лошадьми, был избит и согнан со двора. К тому же лошадей использовали на тяжелой работе, морили голодом и чуть не угробили.

Между тем он подает прошение градоправителю, а затем и более высокопоставленным особам; они в свою очередь понимают, что в отношении Кольхааса допущена несправедливость, но документы попадают под сукно, решение затягивается, в дело вовлекается все больше и больше инстанций и лиц, узел стягивается все туже, пока наконец пустяковое недоразумение, связанное с возвратом лошадей, не становится предметом рассмотрения камергеров, судейских и прочих чиновников. В эту историю оказывается вовлеченным сам курфюрст Саксонский; все знают, на чьей стороне справедливость, все всем покровительствуют, всем, кроме того, кто борется за восстановление справедливости. Иначе говоря, затрагивается престиж.

И уже не Тронкенбург становится центром событий. Кольхаас продает хутор и землю, кровавой смертью умирает его жена, дети остаются без крова. Преследуемый юнкером Тронкой, Кольхаас с оружием в руках нападает на город Виттенберг и поджигает его, стоит под Лейпцигом и осаждает город. Война разгорается все больше и больше. Принц Мейсенский выходит против него с войском в 500 человек и отступает. Курфюрст Саксонский собирает 2000 человек. Мартин Лютер развешивает воззвание, направленное против злодея Кольхааса, лютеранина и его самого преданного последователя.

Однажды Кольхаас оказывается с пистолетом в руке перед самим Лютером, это один из кульминационных моментов романа. И он, Мартин Лютер; которого Кольхаас боготворит, произносит: "Твое дыхание - чума, твоя близость гибель!"...

И все же Кольхааса отличает душевное равновесие, у него всегда ясная голова, он преисполнен сострадания к людям, рассудителен. Он верит, что при заступничестве Лютера ему будет дарована амнистия, и лишь по воле случая, в результате интриг амнистия отменяется и преследование несчастного Кольхааса принимает такие масштабы, что оно просто-напросто уже не может прекратиться.

Подобно тому как он сам говорит Лютеру: "Знай я, что кровь из сердца любимой моей жены пойдет на потребу коням...", так и во всех вовлеченных в дело инстанциях повторяют: "Знай мы, к чему может привести этот эпизод..."

Но уже слишком поздно, слишком поздно для всех. Ни на одном этапе катастрофы Кольхаас не предъявляет претензий ни к курфюрсту, ни к кому бы то ни было еще; он только требует, чтобы суд приговорил Тронку откормить двух лошадей и привести их в такое состояние, в котором они были до того, как все началось. Только и всего!

Непостижимым образом, но народ всегда на стороне Кольхааса - народ, больше всего страдающий от постоянных раздоров, расстающийся с жизнью, и с домом, и с хлебом насущным и ни в какой ситуации не бывающий в выигрыше, но исподволь чувствующий в Кольхаасе человека, борющегося за восстановление попранной справедливости, а следовательно, несмотря ни на что, близкого народным массам.

Тяжба Кольхааса становится делом всего святого католического государства! Оно должно быть решено. Однако лошади проданы живодеру, и, стало быть, добропорядочный человек уже не может ими воспользоваться. Но оказывается, что "честь" их снова восстановлена, так как над их головами склонили знамя. Однако еще до этого Михаэлю Кольхаасу выносят приговор за его злодеяния - во имя святого государства.

Итак, два дела развиваются параллельно до полного восстановления справедливости. В день, когда Кольхаас восходит на эшафот, лошади, лоснящиеся и раскормленные, стоят перед хозяином, как в былые времена. Юнкер осужден. Кольхаас осужден. И, пока палач готовится отрубить ему голову, Кольхаас плачет от счастья, ибо справедливость полностью восстановлена.

Едва ли можно более парадоксально заострить ситуацию в литературном произведении. Только сама действительность может предложить нам что-либо в этом роде. Но в том и заключается мастерство Генриха фон Клейста, что неумолимой логикой он целиком и полностью убеждает нас в том, что все описанное могло произойти. Сама эта ситуация, вопиюще абсурдная, производит впечатление естественной, жестокой и соответствующей логике бытия и построена в духе лучших образцов художественного творчества.

1952

МРАЧНЫЕ ДЕБРИ ДУШИ

Поэты и психологи интенсивно занимаются тем, что вторгаются в пограничную зону человеческой души. Мы так мало знаем. Наши средства выражения так несовершенны. Если, например, речь идет о жестокости - какое слово мы употребляем? Зверская. Это ничего не говорит. Психиатрия же оперирует только иностранными словами. И поэтому нашему молодому поколению поэтов делает честь, что хоть кто-то отваживается пойти по пути изысканий, использовать свои знания и поэтическую интуицию, чтобы попытаться объяснить нам, что, допустим, происходило в душе солдата СС или в душе вполне здравомыслящего немецкого врача, который позволял вовлекать себя в эксперименты над заключенными. Примеры взяты из нашего времени. Они близки и понятны нам. Знаменательно, что молодой литератор, получивший признание как поэт, отваживается взяться за такую задачу.

Должно быть, личные переживания Енса Бьёрнебу, потрясшие его, заставили писателя приняться за выполнение этой задачи в романе "Пока не запел петух". И с этой задачей он справляется. В его мотивировках есть законная убедительность. Его роман - полезный труд.

В первой части романа Енс Бьёрнебу объясняет, как рассказчик - в нем с полным правом можно признать писателя - выходит на след нескольких немецких нацистов. В развалинах в Германии он находит то, что осталось от молодого немца по имени Макс, спасти которого уже нельзя. Из разговоров с этой умирающей нелюдью, в семнадцать лет исковерканной СС, и по чистой случайности рассказчик узнает о нескольких крайне любопытных судьбах членов нацистской партии периода ее расцвета и краха во время войны. Так начинается художественная часть романа, то есть пристальное прослеживание этих судеб эсэсовца Пауля Хейдебранда, врача Хенрика Рейнхарта и некоторых людей из их окружения, среди которых - один из выживших узников концлагеря, знакомый нам по первой, публицистической части романа.

Таким ретроспективным методом создается в романе острое напряжение и перспектива.

Читать это произведение мало приятно. Речь в нем идет о том, как проводились эксперименты над живыми людьми, как организовывалось истребление людей в больших масштабах. Но жестокость в романе не изображается ради самой жестокости. Писатель стремится, чтобы мы заглянули в душу исполнителей этих экспериментов. И он получает страшные результаты: при определенных условиях дорога в пограничную зону, к "звериному" и необъяснимому, не так длинна, как мы склонны думать. Автор этой статьи пережил нечто подобное, долго беседуя с палачом Риннаном в Тронхейме. Вопреки легенде палач на самом деле оказался человеком недалеким, а персонажи Бьёрнебу очень развиты интеллектуально. Многие из нас были свидетелями того, как относительно безобидные вещи, социальная несправедливость, нарушение закона, научная недальновидность или спекулятивная защита частных интересов, как относительно безобидные вещи могли привести человека к бездонной пропасти, прежде чем он понимал, что это такое.

Подобные явления Бьёрнебу объясняет с большим знанием дела и убедительной фантазией. С огромным интересом мы следуем за ним и верим ему, когда он показывает человеческую душу во власти противоречивых импульсов. Это происходит каждую минуту: каждую минуту персонажи романа вступают в противоборство с желанием и волей. Они вырабатывают в себе своего рода сверхжелание и сверхволю.

Это актуальный и захватывающий роман о блужданиях в дебрях души, в которые мы рискуем попасть, когда на нас оказывают слишком сильное политическое или иное давление.

1952

ЗА МИР И ЛЮБОВЬ

Один из персонажей романа Турборг Недреос "Горячие руки" говорит: "Ты можешь мне объяснить, что имеется в виду под "нашим временем"? Мне представляется студенистая масса, которая и есть "наше время". "Мы живем в больное время" - высокий стиль. Но это - проклятая ложь и чепуха, поскольку время - общемировое понятие, а мир не болен. Это мы малодушны и ищем себе оправдание. И делаем вид, будто время - студенистая масса, с которой мы не можем справиться, а не совершенно конкретный этап классовой борьбы. И так как мы на неправой стороне и страдаем несварением желудка из-за собственного предательства, мы обвиняем во всем время".

Этот залп обрушивает на свою жену Сольвейг журналист правительственной газеты "Арбейдербладет" Магне Берг. Первый слой общества, с которым знакомит нас писательница, вообще-то нам теперь хорошо известен: оппозиционное, но пока что пассивно недовольное крыло Рабочей партии, выражающее отношение Норвегии к США так: мы протянули руки за помощью, а на нас надели наручники.

Затем нас знакомят с другими слоями, с людьми, болтающими в кафе, и с кругом активных борцов за мир, которых обзывают "голубями мира". Обзывают, заметьте. Писательница страстно желает, чтобы мы сопереживали всем, кто хочет мира, жаждет мира или действительно что-то делает для мира. Она вводит нас в круг тех, кто боится курса, проводимого страной, тех, кто перепуган до смерти и прячет голову в песок, тех, кто так боится, что их удается запугать и заставить поверить во враждебные намерения Советов, и тех, кого собственные огорчения вынудили самостоятельно мыслить и свободно действовать.

Писательница заглядывает с нами в будущее, рисуя воображаемые эпизоды демонстраций и внутренних беспорядков, подобных тем, которые мы наблюдали во время выступлений против Североатлантического пакта. Она вспоминает в романе разговоры о том, что норвежских добровольцев, отправляющихся в Испанию бороться против фашистских мятежников, арестовывала норвежская полиция. Турборг Недреос исходит из случившегося и представляет себе, как на практике, в случае чрезвычайных обстоятельств, всерьез начнется травля коммунистов. Мы сталкиваемся с самыми грубыми провокациями: например, рядом с домиком коммуниста на Несоддене подложили оружие с советским клеймом, а "покушение" на министра иностранных дел было цинично и жестоко инсценировано самим министром, вплоть до убийства его старого, преданного шофера.

Все это происходит в Осло и в непосредственной близости от Осло. Но в круг описываемых событий Турборг Недреос с полным правом вовлекает всю страну; она прекрасно знает, что среди голосующих за правящую партию есть недовольные НАТО и последствиями присоединения к нему страны. Больше всего она жалеет людей, считающих, что пакт вреден для страны и является угрозой миру, но ничего против этого не предпринимающих. Упомянутый журналист Магне Берг - один из них. Другая - писательница Густа. Она болезненно переживает возвращение домой своего любимого "маленького" племянника, добровольца американской армии, зараженного антисемитизмом и всеми маниакальными представлениями об инакомыслящих, - смелого, открытого парня, чей разум оказался восприимчивым к самой вульгарной американской пропаганде.

Эта тема заставляет задуматься. Тема разговоров и переломных событий. Множество сегодняшних, завтрашних и вчерашних тем сплелись воедино в романе о насущных делах, определяющих наши судьбы и судьбы мира и происходящих теперь.

Читатель, который отвергнет эту книгу как "пропаганду", сослужит себе своими предрассудками плохую службу. Такой читатель, ко всему прочему, найдет в романе свой точный портрет. Те тысячи читателей, что хотят найти отражение собственных политических мук в персонажах типа Магне Берга и его друга секретаря редакции Инге Реда, не смогут не испытать неприятного, но позитивного чувства: ведь литература в целом может плодотворно сказываться на деятельности людей. Книга Турборг Недреос написана в такой реалистически сдержанной манере, что, откровенно говоря, нельзя ничего возразить против созданной ею картины повседневной жизни.

На алтарь этой сдержанной манеры писательница принесла много жертв. Она хотела объять все: все возникшие ситуации, все ситуации, которые могут возникнуть, все типы людей, многие слои общества. На создание художественно полноценного романа на подобных условиях ушли бы годы. Все, что писательница сумела сделать, - это серьезно предупредить своих современников именно сейчас. У нее не было ни времени, ни условий, или, быть может, не хватило таланта осуществить задуманное. Поэтому роман, несмотря на всю его страстность, получился крайне несовершенным. И это возражение не только эстетического плана, хотя этого было бы больше, чем достаточно. Это возражение против оружия писательницы как такового. Оно не выковано до конца, оно ей не по силам.

Возражение относится к двум моментам: характеристики героев схематичны, недостаточно глубоки и полны. Форма романа требует, чтобы читателя, который переживает и возмущается вместе с героем, увлекла его судьба. Но взять хотя бы того же Магне Берга: он так ничтожен, так занят своими политическими терзаниями и душевными муками, что мы не можем проникнуться их важностью, хотя именно он осознает ситуацию и действует исходя из нее. И бесполезно заверять нас в том, что речь идет как раз об обычном человеке. Именно "обычный" человек должен пустить в нас корни. А его жена, которая покидает его, так эгоистична, малодушна и ограниченна, что она тоже нам не интересна, пусть даже в "жизни" есть сотни ей подобных.

Те персонажи, которых мы видим только мельком, обрисованы гораздо более твердой рукой, особенно несколько женских образов. Их "обращение в иную веру" или преданность делу значат для нас гораздо больше.

Таково красиво задуманное писательницей произведение об идее мира и любви простого человека. Мы понимаем, что Тур-борг Недреос хотела сказать нам о гармонии между выполнением долга любви и стремлением к миру и будущему. Но эти маленькие и довольно слабые попытки не соотносятся с главной темой романа.

Мы знаем, что писательница способна осуществить такой замысел. По всей вероятности, она тоже почувствовала недостаток романа. Как художник, она, вероятно, сознательно пошла на жертвы, чтобы сделать свое произведение актуальным и убедительным. Это настоящий конфликт для художника, который осознает, что его призвание - сказать своему современнику все, даже жертвуя художественной стороной произведения.

Но Недреос не так много пожертвовала, чтобы ее роман не тронул нашу душу. Страстная убежденность, которая пронизывает роман, не может оставить нас равнодушными.

1952

ВЕРА В ЧЕЛОВЕКА

""Седьмого июля 1857 года в Люцерне перед отелем Швейцергофом, в котором останавливаются самые богатые люди, странствующий нищий певец в продолжение получаса пел песни и играл на гитаре. Около ста человек слушало его. Певец три раза просил всех дать ему что-нибудь. Ни один человек не дал ему ничего, и многие смеялись над ним".

Это не выдумка, а факт положительный, который могут исследовать те, которые хотят, у постоянных жителей Швейцергофа, справившись по газетам, кто были иностранцы, занимавшие Швейцергоф 7 июля.

Вот событие, которое историки нашего времени должны записать огненными неизгладимыми буквами. Это событие значительнее, серьезнее и имеет глубочайший смысл, чем факты, записываемые в газетах и историях. Что англичане убили еще тысячу китайцев за то, что китайцы ничего не покупают на деньги, а их край поглощает звонкую монету; что французы убили еще тысячу кабилов за то, что хлеб хорошо родится в Африке и что постоянная война полезна для формирования войск; что турецкий посланник в Неаполе не может быть жид и что император Наполеон гуляет пешком в Plombiиres и печатно уверяет народ, что он царствует только по воле всего народа, - это всё слова, скрывающие или показывающие давно известное; но событие, происшедшее в Люцерне 7 июля, мне кажется совершенно ново, странно и относится не к вечным дурным сторонам человеческой природы, но к известной эпохе развития общества. Это факт не для истории деяний людских, но для истории прогресса и цивилизации" 1.

1 Толстой Л.Н. Собр. соч. в 12-ти томах. М., Правда, 1987, т. 2, с. 200-201.

Если объявить викторину, откуда нами выписан этот отрывок, то, вероятно, нельзя надеяться на немедленный ответ. Но, во всяком случае, очевидно, что взят он из произведения русского автора. Раскроем, наконец, тайну: роясь на книжных полках, мы случайно набрели на "Князя Д. Нехлюдова" Льва Толстого. Это вовсе не такая уж заметная книга великого писателя, однако некоторые ее эпизоды с последующими комментариями по тем или иным причинам навсегда отпечатываются в сознании молодого читателя.

Главный ее герой - один из тех русских помещиков, которые одержимы идеалистическими фантазиями произвести в своем родовом имении разумные преобразования.

Во многих новеллах и романах, повествующих о прежней русской действительности, развивается именно эта тема: зарождение чувства социальной ответственности у молодых образованных поместных дворян и прочей знати; это чувство, несомненно, поднимает их над окружающими, но в глазах собственных слуг они выглядят смешно и нелепо.

Князь Нехлюдов - именно такой человек. Он бросает занятия в университете, чтобы полностью посвятить себя активному ведению хозяйства в своем имении. В письме к тетушке он восклицает: "Я открыл, что главное зло заключается в самом жалком, бедственном положении мужиков, и зло такое, которое можно исправить только трудом и терпением" 1.

Тетушка в свою очередь отвечает: "Нищета нескольких крестьян - зло необходимое..." 2.

1 Толстой Л.Н. Цит. соч., т. 1, с. 510.

2 Там же, с.512.

В книге есть незабываемая сцена. Молодой князь-идеалист однажды воскресным днем отправляется в деревню, чтобы обойти жилища бедняков, обратившихся с просьбами о кое-каком ремонте их разваливающихся изб и т. п. И что же мы видим? Хоть князь и слегка опьянен собственным благородством, но в то же время его охватывает сильнейшее чувство неуверенности, когда он сталкивается с упорной неприязнью и даже откровенными насмешками со стороны тех, кто обычно падает ниц при одном его появлении. Видим мы и то, какое отвращение вызывает у князя даже случайное, мимолетное знакомство с настоящей бедностью. Какие усилия приходится ему прикладывать, чтобы сохранить маску добродушия и не разрыдаться. Внутреннюю борьбу между раздражением предрассудками и безнадежным невежеством крестьян, с одной стороны, и его сочувствием им - с другой. Упорное нежелание князя понять, что все его потуги преобразователя обречены на провал. И в то же время боязнь признать, что необходимо нечто другое, большее. Что это большее создаст такие условия, при которых подобные ему прекраснодушные князья окажутся сброшенными под откос.

Образы молодых представителей высших классов, которые так страстно стремятся к сочувствию и пустопорожней деятельности, ведущей лишь к самым незначительным изменениям, причем тем охотнее, если за этим стоит известная толика самоуничижения... Мы знакомы с ними по книгам Достоевского, Тургенева - всех русских писателей-классиков прошлого века.

Что же происходит с этим юным толстовским барином-мечтателем?

Далее мы узнаем, что, путешествуя по Швейцарии, он становится свидетелем откровенной жестокости "высшего общества" по отношению к несчастному уличному музыканту. Внутреннее негодование князя настолько велико, что он устраивает, отчасти слегка наигранно, настоящую микрореволюцию в ресторане швейцарской гостиницы.

И что же из этого получается?

И далее: он становится завсегдатаем игорных домов Санкт-Петербурга; мало-помалу его чистая душа мечтателя попадает во власть игральных страстей, что неотвратимо - вкупе с врожденной склонностью к саморазрушению - приводит его к самоубийству в бильярдной.

Чем же примечательны все эти произведения русских писателей, созданные ими задолго до революции? Великолепные по форме, иногда религиозные, иногда пессимистичные вплоть до полной опустошенности. Интересно было бы проследить их генезис до книг Максима Горького и далее, до современного русского романа, обладающего ярко выраженным пафосом утверждения. Романа, в основе которого лежит все та же проблема - исследование положения отдельной человеческой личности в обществе. Они крайне различны по сюжетам, но все преследуют одну цель, утверждают одно: только в обществе личность оказывается в состоянии обрести самое себя и, действуя для блага окружающих, становится тем самым и творцом собственного счастья.

Вместе с тем, как это часто бывает, когда читаешь Толстого, испытываешь глубокое недоумение по поводу того, до какой же степени можно унизить человека. Как, например, с тем происшествием в Люцерне, которое никак не укладывается в сознании молодого князя:

"Отчего эти развитые, гуманные люди, способные, в общем, на всякое честное, гуманное дело, не имеют человеческого сердечного чувства на личное доброе дело?" 1

1 Толстой Л.Н. Цит. соч., т. 2, с. 201.

Недоумение, сменяющееся горькими раздумьями:

"Несчастное, жалкое создание человек с своей потребностью положительных решений, брошенный в этот вечно движущийся, бесконечный океан добра и зла, фактов, соображений и противоречий! Веками бьются и трудятся люди, чтобы отодвинуть к одной стороне благо, к другой неблаго. Проходят века, и, где бы, что бы ни прикинул беспристрастный ум на весы доброго и злого, весы не колеблются, и на каждой стороне столько же блага, сколько и неблага" 1.

1 Там же, с. 202.

В этом весь Толстой - не только обличитель, но и бунтарь, не только трезвый реалист, но и мечтатель. Бесконечно далеки эти его мысли от последующего развития революционной художественной литературы России и, разумеется, от созданного ею гораздо позже образа нового положительного героя - советского человека.

И в то же время он выделяется как один из тех, кто подготовил для этого почву. Всему последующему развитию литературы он близок одним - своей верой в человека.

1952

АВТОР БЕСФОРМЕННЫХ РОМАНОВ РАССКАЗЫВАЕТ О СЕБЕ

Во многих американских романах, из тех, что мы называем второсортными, рассказывается о писателях, находящихся в творческом застое, которых, однако, ситуация - а рядом, как правило, находится честолюбивая жена вынуждает каждодневно запираться на пять часов и делать наброски. В Европе, и особенно в Скандинавии, принято считать, что рабочее настроение снисходит на художника откуда-то сверху. Истории о незабываемых четырнадцати днях и черном кофе стали уже, пожалуй, приедаться.

В новелле под названием "Only the Dead know Brooklyn" 1 никогда ранее не высказывавшийся о своем ремесле корифей американской литературы Томас Вулф, автор романов "Взгляни на дом свой, ангел", "О времени и о реке", "Паутина и скала", пишет о том, как он работал, и книга эта представляется интересным чтением, и не только для профессионалов. Вулф умер, прожив всего лишь тридцать восемь лет, и, прочитав эссе под названием "The Story of a Novel" 2, читатель удивится, ведь за продолжавшуюся неполные десять лет литературную карьеру писатель создал столько, что издателю затем понадобился не один год, чтобы разобраться в оставшихся рукописях. Вот почему многое из созданного Вулфом впервые опубликовано посмертно.

1 "Только мертвые знают Бруклин" (англ.).

2 "История одного романа" (англ.).

Вначале несколько слов о том, как, по мнению Вулфа, американские писатели оценивали себя и свое творчество в те годы, когда молодая американская художественная литература, к удивлению многих, гигантской волной прокатилась по всему миру. И породила ее не литературная традиция ее ручеек был довольно слаб, - но вешние воды какой-то необъяснимой жизненной силы, нетронутые источники вдохновения, забившие в тех уголках, куда раньше литература не проникала. Новыми, удивленными глазами взглянули американские писатели на мир Америки 20-30-х годов. И самый точный, самый внимательный и свежий взгляд принадлежал молодому Вулфу. "Я не профессиональный писатель", - говорит он о себе много времени спустя после того, как стал мировой знаменитостью (что произошло очень быстро). "Нас (молодых американских писателей) больше, чем кого-либо иного, по-прежнему волнует тайна самого писательского ремесла, - пишет он. - Я думаю, именно поэтому люди физического труда, крестьяне, люди такого же происхождения, как и я, смотрят на пишущую братию как на великое чудо, окружают ее туманным романтическим ореолом. Нам трудно бывает осознать, что писатель может быть таким же, как и мы, а не просто недостижимой фигурой, как Байрон или Теннисон... А еще есть среди нас выходцы из более образованной среды. Их тоже очаровывают сладость и муки творчества, хотя и по-иному. Они пишут более "по-флоберовски", чем сам Флобер. Они не просто в состоянии расщепить человеческий волос, они расщепляют столько волос, что пораженным европейцам остается только удивляться, откуда, дескать, берутся все эти эстеты-американцы?"

Вулф хочет показать, что американский писатель его поколения - хорошо это или плохо - не подвержен решающему воздействию среды. Он просто труженик.

Эти замечания следует помнить тому, кто захочет проследить, каким же образом создавались кипы рукописей, впоследствии ставшие романами "О времени и о реке", "Паутина и скала", "Домой возврата нет", "Там, за холмами".

Первый роман Вулфа "Взгляни на дом свой, ангел" был написан в Лондоне, но издателя в Англии не нашел. Это самая оригинальная и самая "обыкновенная" из книг Вулфа. Она сразу же принесла ему успех, но у него было такое, в общем-то знакомое писателям, чувство, что успех этот незаслужен. Кое-кто из обитателей его родного городка выражал негодование, даже угрожал ему, узнав в некоторых персонажах себя, что и заставило Вулфа в упомянутом эссе рассмотреть соотношение между внешней реальностью и той синтезированной действительностью, с которой должен иметь дело художник. Однако негодование своих земляков он принял так близко к сердцу именно потому, что в столь малой степени ощущал себя профессионалом.

К тому же его мучило подозрение, что он, как говорится, автор одной книги. Впрочем, этим подозрением грешил не только он. Не так уж приятно слышать постоянные напоминания, что для создания следующей книги тебе понадобилось шесть лет, хотя ты и бросил профессию учителя и все эти годы писал день и ночь. И если бы не было у него издателя, верившего в него, он бы сдался или сошел с ума, от чего, кстати, был не так уж далек. Сомневался он, собственно говоря, не в себе самом: ему недоставало умения соотнести деталь с целым, он едва ли был в состоянии выделить сюжетную линию в написанном и в еще меньшей степени ему удавалось выстроить композицию. Он был одержим идеей включить в книгу все, что видел и знал. Характерно, как Вулф старается сочетать временные пласты. Его герои действуют в настоящем времени, причем изобилие деталей служит цели сделать образ "полным", но писатель дает и прошлое каждого из персонажей, чтобы показать истоки их поведения в момент действия. И, кроме того, прошлое и настоящее сопоставляются с вечным временем гор, рек, моря, земли, нерукотворного. И чтобы создать сиюминутное цельное представление о действиях или мыслях персонажа, эти три временных пласта пронизывают друг друга и рождают моментальный образ. Без этого, по его мнению, изображение действия или мысли было бы искусственным, неполным.

Сама идея вряд ли покажется чуждой пишущему человеку. Но Вулф постепенно стал одержим ею. И не только ею одной! Другой его пунктик заключался в том, что он никак не мог расстаться с одним или группой персонажей в пользу другого или других. И все потому, что мысль о космической взаимосвязи сущего стала самим жизненным принципом писателя, выразить который он и пытался. Однажды, когда он писал свою новую книгу или книги, он и сам не знал, - издателю показалось, что наконец-то нашлась возможность организовать и скомпоновать огромный материал. И тогда Вулф засел в своей комнате в Бруклине, где высились горы исписанной бумаги, и начал редактировать.

До сих пор у него было лишь слабое представление о том, насколько все им написанное связано между собой; временами его снедало сомнение, а существует ли вообще между всем этим какая-либо связь; иногда связь эта открывалась ему в такой полноте, что даже написанные им миллионы слов представлялись ему лишь наметками. Он сам использует такой образ: словно редкие мачты линии электропередач вдоль железнодорожного полотна, которые он наблюдал из окна вагона.

Даже общий зрительный образ современной Америки вызвала в нем к жизни ностальгия, которую он испытал в Париже, где жил после получения Гугенхаймеровской премии за свой первый роман. Он трогательно, словно первым совершил такое открытие, описывает, как детали пролета моста или освещение какой-то улицы на родине во всей своей ясности возникали перед его глазами в "Кафе де ла Пэ". Он утверждает, что зарубежные поездки служат писателю лишь для того, чтобы с помощью неожиданных ассоциаций яснее увидеть свои истоки. (На это следовало бы обратить внимание норвежской налоговой службе: если норвежский писатель находится в Каире, но пишет книгу о Нумедале, ему не позволят вычесть расходы, связанные с поездкой, из суммы, облагаемой налогом. Но стоит ему описать в романе пирамиду или сфинкса - дело в шляпе: значит, его доходы связаны с расходами.)

Итак, в Париже и в Англии были написаны несколько тысяч страниц нового произведения или новых произведений. Среди деталей, которые, как считал автор, обязательно должны были попасть в книгу, можно назвать характерные особенности городов, где он побывал, природы, стран, приметы местных условий, точнейшее описание конструкции железнодорожного вагона, колес, рессор, осей. Автор упоминает, какого они цвета, сколько весят, как звучат и пахнут; он описывает все комнаты, в которых ему доводилось проживать, их форму, узор и цвет обоев, пятна сырости на потолке; он вспоминает, как скрипел стул, как висело полотенце. Картины, каталоги, карты, путеводители все это встречает читатель на страницах его книг, так же, как и великое множество людей из всех стран всех континентов - со сколькими из них и с кем именно писатель был знаком? Сколько человек, в общем и целом, он повстречал за свои тридцать лет? Увидел на улице? В поезде, на корабле, в метро, на футболе, на бейсболе, в театре? С кем из них вступал в духовный контакт, пусть даже и наикратчайший? Отыскать нити к прошлому всех других людей, понять, какие основные впечатления заставляют человека быть именно таким в данный момент, - вот что его занимало...

Таковы лишь некоторые составляющие кошмара, который мучил Томаса Вулфа в 1930 - 1935 годах. Призывы совершать "художественный отбор", элементарные правила построения сюжета с завязкой, кульминацией, развязкой были, безусловно, известны ему, но ничего для него не значили. Он признает правоту критиков, обвиняющих его романы в хаотичности. Но такие признания никак не влияют на его рабочий метод, который, так сказать, собственно методом и не был. Хуже всего, что жадность на впечатления усиливала его чувствительность, вспомним: ничто не должно пропасть. Сон покинул его, о какой бы то ни было упорядоченности образа жизни не могло быть и речи. И однако он утверждает, что жил богатой жизнью в те годы. Годы, которые, разумеется, подорвали его здоровье, но дали ему возможность пережить отчаянное чувство общности со всем человечеством - как раз в то время, когда он находился в абсолютном одиночестве, неизбежном для художника: с этим ты должен справиться сам и в одиночку - во всех смыслах в одиночку!

Это были годы экономического кризиса в США. Он видел, как нужда поглощает всех, кого он знал, он видел бедность, голод, страдания тех, с кем не был знаком, но кого в своей сверхчувствительности отождествлял с собой в такой степени, что доводил себя до душевного изнеможения. Страх перед временем, смешанный с ужасным ощущением вины в годы несчастий в стране, которую он боготворил. И все же в центре всего оставался он сам, эгоцентризм был необходим в качестве рабочей основы. "Наконец-то я понял, что я писатель. Я понял наконец, что это значит - жить жизнью писателя".

Соображения на эту тему в рассказе Вулфа сами по себе пространны - так много он стремился высказать в них, и привести их в статье невозможно.

Лишь несколько замечаний о судьбе самой рукописи. Все, кто читал "О времени и о реке", помнят ночное путешествие в поезде через Вирджинию. Этот эпизод, рассказывает автор, задумывался как одна или две вводные главы, но в ней оказалось 100 000 слов, больше, чем в среднем по объему романе. Пришлось провести героическую работу по сокращению, и она одна заняла несколько лет. В другом месте романа четыре человека ведут разговор в течение четырех часов. "Все завзятые любители поговорить, порою они перебивают друг друга. Разговор вышел захватывающий и живой, потому что я знал характеры и особенности речи каждого из его участников и ничего не забыл. Но вот единственное, что на самом деле происходит в этой сцене: молодая женщина выходит из машины, на которой ее привез муж, и скрывается в доме матери, и всякий раз, когда он подает ей сигнал, она кричит ему: "Да, да, я сейчас иду!" Эти пять минут действительно превратились в четыре часа, и все то время, пока бедняга на улице подавал сигнал гудком, две женщины и двое молодых людей в доме разговаривали едва ли не обо всем на свете - о жителях этого города, их прошлом, вспоминали предания старины, обсуждали сегодняшний день и строили планы на будущее. Я записал все точно, то, что сам пережил тысячу раз. Но четыре человека наговорили у меня 80 000 слов на 200 печатных страниц убористого шрифта - и это при том, что эпизод представлял собой всего лишь маленькую сцену огромной книги. Так что в таком виде сцена, разумеется, пойти не могла, и ее пришлось изъять".

Хуже всего, однако, что параллельно с сокращениями ему пришлось заканчивать главы, которые были лишь намечены, писать те, что вообще не были написаны, а также увязывать между собой эпизоды, подвергшиеся наибольшим сокращениям. Он снова стал писать слишком длинно, фактически новые книги, которые сами требовали сокращений. И когда издатель в какой-то момент пришел к выводу, что часть рукописи, которую можно было бы назвать собственно романом, практически закончена, Вулф впал в отчаяние и запретил издавать незавершенную работу.

Издателю удалось убедить его, что он так-таки никогда и не станет Флобером: завершенность - не его судьба. И тогда он разрешил публикацию.

Бесконечно убедительны также описания Вулфом отчаяния, охватившего его при мысли о предстоящем разоблачении. Во-первых, он был уверен, что роман недоработан, во-вторых, его страшно мучила мысль, что, издав роман, он раскроет себя самого. Он прекрасно видит в этом внутреннее противоречие, вечное противоречие творчества. У него ведь было шесть лет для раскаяния, раз уж он был чересчур стыдлив, чтобы отдавать свои книги на всеобщий суд. Все это, однако, не мешало ему страшиться процесса, довести который до конца ему было необходимо для себя самого. Страх был так велик, что он снова уехал в Европу до выхода книги и, когда получил первую телеграмму об успехе романа, подумал, что издатель жалеет его и таким образом хочет сообщить о провале. Тогда он послал наконец ответную телеграмму, которой сообщал, что достаточно крепок и силен, чтобы знать истину, как бы она ни была ужасна.

И так далее, и так далее. Если подойти к судьбе Вулфа поверхностно, можно было бы сказать, что этот писатель жил по принципу "хочешь сходить с ума - сходи". И он, как уже говорилось, был весьма недалек от этого. Педантичная критика всего мира тоже ведь утверждала, что писатель Томас Вулф не владел формой, что в литературе он был стихийным бедствием и дикарем, которому заказан доступ на Парнас, сверкающий натертыми паркетными полами.

Но есть и иная критика, у нее иное мнение. Иного мнения, во всяком случае, придерживается и читательская публика трех континентов. А истина, видимо, в том, что ему было дано написать лишь одну "хорошую" книгу, свою первую. Таково его своеобразие. Он был словно бульдозер в литературном ландшафте.

И самое главное, о чем он поведал в упомянутом эссе - ему самому это было до боли понятно, - он принял на себя все последствия своей судьбы. И умер от этого.

1953

ИМЕТЬ ОТДЕЛЬНУЮ КОМНАТУ

"Что, если бы у Шекспира была талантливая сестра и душа ее так же стремилась к выдумкам и приключениям - какие возможности были бы у нее в году по рождестве Христовом 1580-м?

Вот это вопрос! Но почему именно такой? Подождите, к этому мы еще вернемся, а сейчас попробуем в нем разобраться.

Сам Шекспир, судя по всему, ходил в школу, где учил и Овидия, и Вергилия. Мы знаем, что был он сорвиголова. И плодом запретным не брезговал. Вот и родился у девушки из соседней местности ребенок. А что же наш молодой супруг? Он отправляется в Лондон, сначала присматривает за лошадьми состоятельных людей, приезжавших в театр, потом проникает туда и сам становится актером, имеет успех, знакомится с целым миром, развивает способности рассказчика, повествователя. Вспомним, однако, о его талантливой сестре - личности воображаемой. Что сталось с нею? Она живет все так же в родительском доме. И фантазия у нее не беднее, чем у брата, и жажды знаний и жизни не меньше. Запомним это. Но она не ходила в школу и с книжками Вергилия знакомства не свела. Не могла она в школу ходить - такие уж были нравы. Бывало, что попадались ей под руку книжки, скорее всего от брата оставшиеся, и тогда она успевала прочесть несколько страниц. Но тут появлялись родители - и начиналось: дескать, чем это она там таким занимается, она - женщина! Штопай чулки и готовь обед, и чтоб глаза наши тебя никогда с книгой да бумагой не видели. По-доброму все это ей говорили, обходительные были они люди, и дочь свою любили, и знали, какое место в жизни женщине подобает. Но вот и время подоспело - ей уж пятнадцать выходить за соседского сынка. И в крике вылилась вся ее боль, ибо было ей хуже смерти замужество. И пришлось любящему отцу ее взять в руки розгу. По-серьезному дочку увещевать пришлось, чтоб не позорила она отца своего, не бесчестила, задумки его не нарушала. Так что ж она? Собрала пожитки свои нехитрые в узелок, светлой летней ночью спустилась из окна по веревке и отправилась пешком в Лондон. И было ей шестнадцать лет. И пела она краше птиц, что скрываются в листве. И душа у нее была живая-живая, и музыку слов слышала она не хуже своего гениального брата, и, как у него, был у нее вкус к лицедейству. И пришла она к театральному входу и сказала, что хочет играть. И мужчины надсмеялись над ней и плеснули в лицо слова недобрые: женщина, мол, на сцене - что пудель на задних лапах! Есть слова, что всегда на языке, вот она их и услышала.

Но как же развить ей духовные способности, как развить проницательность, не говоря уж о том, чтобы получить образование? Да ведь ей зайти поесть в трактир напротив - и то нельзя. Без провожатого. Но красива она - и глаза у нее, как у брата, серые, и брови дугой. Вот и занялся ею наконец режиссер Ник Грин, и родила она ребенка. Так что же сталось с мощью и сердцем истинного поэта в женском образе? Зимней ночью она убила себя, и ее схоронили на перекрестье дорог, прямо против того места, где нынче останавливается автобус у Замка".

Так пишет Вирджиния Вулф.

Какова была бы судьба женщины в шекспировское время, обладай она талантами гениального поэта? Некий епископ уже решил этот вопрос, сказав в свое время (оценивая духовные возможности женщины как таковые): "Ни одна женщина не могла бы написать то, что создал Шекспир!"

Такой ход мысли свойствен Вирджинии Вулф - полемисту. А ее, вероятно, самое энергичное, самое наступательное и насыщенное эссе "A Room of One's Own" 1 (1928) именно полемично. Впрочем, это даже не эссе, а книга из шести глав, исследование возможностей участия женщин в свободной духовной жизни на протяжении веков, в основу которого положено выступление писательницы в женском колледже под рабочим названием "Women and Fiction" 2.

1 "Отдельная комната" (англ.).

2 "Женщины и художественная литература" (англ.).

Сказать, что эта книга заставляет задуматься, - значит умалить ее достоинства. Вот в чем состоит маленькая тайна писательницы: она получила предложение прочитать доклад. И что же она сделала? Написала его по заранее составленному плану? Нет, все наоборот. Она показала, какие претерпела муки, готовя его. Она поставила слушателей (а впоследствии и читателей) на свое место - с того самого момента, когда начала выполнять поставленную перед ней задачу.

А началось все с того, что ее как-то не пустили в университетскую библиотеку, куда доступ женщине без сопровождения кого-нибудь из сотрудников университета был закрыт: это вам не публичная библиотека. Впрочем, она не предалась чувству мелочной обиды. Но этот небольшой эпизод заставил ее заняться поисками материала для доклада на книжных полках.

И сразу же она обнаружила парадоксальную вещь: вся литература вплоть до Джейн Остин (1775-1817) написана мужчинами. Во многих из их произведений встречаем мы образы женщин исключительных и самостоятельных, начиная от Клеопатры, Леди Макбет, Федры, Крессиды, Розалинды, Дездемоны и до Бекки Шарп, Анны Карениной и Эммы Бовари. Но все они созданы мужчинами в те времена, когда женщины, обладай они даже таким же сильным дарованием, не могли заявить о себе в литературе, независимо от того, писали они о женщинах или о мужчинах.

Затем она обнаруживает, что Джейн Остин, сестрам Бронте, Джордж Элиот (которая была вынуждена в качестве псевдонима взять мужское имя) приходилось писать о том недоверии и сопротивлении общества, с которыми они сталкивались как художники и оттого не были свободны в своем творчестве, в отличие, скажем, от Шекспира. Лишь Джейн Остин удавалось иногда преодолеть эту заданность, на самом деле сдерживавшую развитие таланта этих гениальных писательниц.

Следующее открытие состоит в том, что, исключая вышеуказанный факт (а также то, что все они были бездетны!), женщины-писательницы, в остальном очень разные, как правило, были до крайности бедны и что ни у кого из них никогда не было отдельной комнаты, ни даже малюсенькой комнатушки, где они могли бы обдумывать свои мысли. Им приходилось работать в гостиных, улучив момент, когда там никого нет, они испытывали угрызения совести и второпях прятали рукописи, заслышав чьи-нибудь шаги.

И, наконец, она отмечает, что если мужчины и вдохнули жизнь в столь многие женские образы, то всегда изображали женщину лишь в отношении к мужчинам, в связи с любовной интригой. И сейчас разве не пишут женщины о мужчинах так, будто эти мужчины никогда ничем иным не занимались, как только любовью? Неужели они забыли, что мужчины бывали еще и полководцами, руководителями, врачами, адвокатами и политиками?..

Очень коротко и схематично я передал некоторые рассуждения Вирджинии Вулф по поводу феномена "женщины и художественная литература".

Она пишет также о том, какой глубокой благодарностью должны быть исполнены пишущие и вообще самостоятельно действующие, думающие и чувствующие женщины более поздних времен по отношению к тем, кто прокладывал им дорогу, терпя за это издевательства и нужду, которых не могли компенсировать ни толика славы, выпадавшей на их долю, ни столь же незначительные вознаграждения материального характера. Общество более преследовало их, чем прославляло. А потомки зарабатывали на их именах миллионы...

(Эти мысли вспоминаются сейчас, по окончании дискуссии в датской газете "Политикен", начавшейся с того, что знаменитая Карен Бликсен разгромила "устаревшую" программу женского движения. После чего одна активистка-общественница ответила знаменитости на страницах той же газеты: "Была бы у Вас возможность опубликовать Ваши гениальные произведения, если бы именно эти дерзкие и самолюбивые сестры наши не прошли первыми и не проложили бы нам путь, чтобы Вы могли писать все, что захотите, для всеобщего удовольствия и пользы?")

Эти мысли не могут не вспоминаться, когда каждый день наблюдаешь, как женщины, создавшие себе имя и подарившие нам незабываемые впечатления, например, со сцены или с книжных страниц, официально объявляют себя сторонницами тезиса, что место женщины - дома. Звучит красиво в устах тех, кто оставляет за собой право быть исключением. Звучит красиво в устах тех, кто получил возможность раскрыть себя, свои способности благодаря тем, кто позволил себе думать иначе, отстаивал свои взгляды и пал в борьбе за них.

Никому не известно, как жилось Шекспиру, когда он писал, например, "Короля Лира". Это позднее стали печатать монографии, публиковать переписку, и потому мы узнали, какие муки претерпели Карлейль, создавая свою "Французскую революцию", Флобер, когда он писал "Мадам Бовари", или Китс, боровшийся с равнодушием публики и со смертью, приход которой он предчувствовал. Все эти мужчины были бедны и испытали много других трудностей. Судьба подвергала их невероятным ударам в самые творческие годы, и остается лишь согласиться с утверждением, что если великое пробивается наперекор судьбе - это подобно чуду.

Но, продолжает Вирджиния Вулф, женщинам приходилось еще труднее. Во-первых, ни у кого из них не было отдельной комнаты (вспомним, как жила Сигрид Унсет, наша современница, вплоть до зрелого возраста), они и помыслить не могли о небольшой поездке куда-нибудь, скажем во Францию. Но ведь и жребий Теннисона, Китса и Карлейля их не обошел стороной. Равнодушие и непонимание публики, с которыми сталкивались при жизни эти гении, были несравнимы с прямой враждой, презрением и даже оскорблением достоинства, которым подвергались писательницы.

Что до высказывания насчет женщины на сцене и пляшущего пуделя, то эту мысль повторил сто лет спустя Сэмюэл Джонсон, но тогда уже речь шла о женщинах на церковных кафедрах. И вот в 1928 году, то есть в наши дни, этот тезис используется в отношении женщин-композиторов - и при этом без всякой иронии - в книге Сесиль Грей, которую писательница цитирует: "Что касается (композитора) мадемуазель Жермен Тайфер, можно лишь повторить слова д-ра Джонсона, перефразировав их в применении к музыке: "Сэр, женщина, сочиняющая музыку, напоминает собаку, пританцовывающую на задних лапах и вызывающую удивление не тем, что это у нее хорошо получается, а потому, что она вообще это делает..."" Так точно повторяется история, отмечает Вирджиния Вулф в 1928 году.

Хотя сама Вирджиния Вулф была материально независима и, кроме того, замужем за издателем Леонардом Вулфом, который боготворил свою жену именно за ее ум, эта постоянная недооценка способностей женщины со стороны мужчины становится для нее настоящей проблемой. Она полагает, что смысл этого явления не в том, чтобы унизить женщину, но в том, чтобы возвысить мужчину или даже сделать его недосягаемым. "История борьбы мужчины против освобождения женщины, вероятно, интереснее самой истории борьбы женщины за освобождение", - пишет она. И далее:

"Есть вещи, которые сегодня нас забавляют, но в свое время были куда как серьезны. Многим из Ваших бабушек и прабабушек судьба судила выплакать глаза. Флоренс Найтингейл кричала от боли. И тому, кто учится в колледже и у кого, возможно, есть отдельная комната, легко сказать, что гению нравился его путь, раз уж он им шел. Но что гению должно быть истинно безразлично, так это молва о нем. И, к несчастью, мир наш устроен так, что именно самых одаренных мужчин и женщин заботит, что и как о них скажут. Вспомните слова, высеченные на надгробии Китса. Вспомните Теннисона..."

"Вспомните, - пишет далее Вирджиния Вулф и обращается к своим молодым соплеменницам, - что в конце XVIII века, когда пионеры женской литературы наконец-то взялись за перо, женщина-писательница могла добиться признания только в том смысле, что за ней оставалось право литературным трудом заработать немного денег для своих собственных нужд. Как ни парадоксально, но такой подход к профессии со стороны писателей-мужчин считался зазорным.

Деньги придают ценность той работе, которая считается забавой, если она выполняется бесплатно. Можно сколько угодно издеваться над "синими чулками", испытывавшими писательский зуд, но нельзя отрицать, что за эту работу они получали деньги, которые хранили в чулках. И если бы мне пришлось переписывать историю, я бы отметила, что этот поворот в духовной жизни, происшедший в конце XVIII века, имеет более важное значение, чем крестовые походы или война Белой и Алой розы. Женщина среднего класса взялась за перо. И если "Pride and Prejudice" 1 само по себе значительное явление, то в историческом плане оно сыграло роль гораздо большую, ибо показало, что писательством стала заниматься простая женщина, а не только аристократки-одиночки, удобно устроившиеся в своих деревенских поместьях. Если бы не было у них предшественниц, ни Джейн Остин, ни сестры Бронте, ни Джордж Элиот ничего бы не написали. Так же, как ничего бы не создал Шекспир, не будь его предшественника Марло, или тот же Марло, если бы до него не было Чосера, да и сам Чосер, не наследуй он то, что было создано забытыми ныне поэтами, бродившими по дорогам и укрощавшими природное буйство языка".

1 "Гордость и предубеждение" (англ.).

Заканчивая эту цитату, я хотел бы обратить внимание на два момента. Во-первых, непреклонную веру автора в то, что книги продолжают жизнь друг друга в своем собственном мире. О самой Вирджинии Вулф говорили, что она живет в книжном шкафу. Но, как и всякая шутка, эта содержит лишь долю правды. Романы она писала в условной манере и суть явлений старалась раскрывать вне конкретного, а значит, и случайного действия. Она искала формулу, ритмический способ выражения, поэтический идеал. Как, наверно, и всякий истинный художник. В любом случае Вирджиния Вулф была последовательна, и потому ее по-прежнему считают "трудной" для восприятия. И действительно, чтобы в гуще рефлекторных наблюдений автора проследить последствия тех или иных явлений и событий, требуется определенное напряжение. Но такова ее манера.

Тем не менее она осознает - при всей своей скромности и недостатке уверенности в себе, - что она смогла позволить себе избрать столь утонченную и изысканную манеру письма лишь благодаря писательницам-первопроходцам, ибо, не будь их, она вообще не могла бы посвятить себя этой профессии. И потому, что они в чисто практическом смысле проторили дорогу, и потому, что книги и тем самым мысли - живут преемственностью.

Однако как полемист она была в высшей степени конкретна. И здесь мы подходим к другому моменту из приведенной выше цитаты: к упоминанию имени писательницы Афры Бен. С появлением Афры Бен заканчивается в женской литературе период, когда писательство было уделом лишь одиночек из аристократических семей, которые могли позволить себе рождать высокие мысли, не вынося их на суд читателей. Миссис Бен происходила из средних слоев общества, она жила в гуще простого городского люда и показала его жизнь широкой публике. Смерть мужа и некоторые другие обстоятельства несчастливо складывавшейся личной жизни привели ее к знаменательному для истории всей культуры решению: добывать средства на жизнь за счет своих духовных способностей. "Сам этот факт имеет даже большее значение, чем ее творчество".

Теперь молодая способная девушка уже могла, придя к отцу, сказать: "Я сама могу зарабатывать на жизнь писательством". Хотя еще в течение долгих лет в ответ она слышала: "Что ж, если хочешь жить, как Афра Бен, пожалуйста! Но, по-моему, лучше уж смерть!" После чего дверь с треском захлопывалась.

Однако в конце XVIII века уже сотни женщин за счет литературной работы пополняли семейный бюджет, а то и просто спасали свои семьи от нищеты. Статьи о Шекспире, переводы классиков... Лед тронулся.

Для сдержанной и скромной, но лишенной предрассудков и обладавшей широким кругозором Вирджинии Вулф эта отважная и щедрая женщина, жившая почти двести лет назад, является истинным пионером в женской литературе, потому что она стала первой профессиональной писательницей и тем самым узаконила право женщины на эту профессию. Поэтому Вирджиния Вулф не устает внушать своим сегодняшним (вернее, вчерашним, поскольку она умерла в 1941 году) молодым соплеменницам, что они должны помнить о преемственности в любой области духовной жизни и что они прежде всего должны ощущать себя благодарными продолжательницами дела тех женщин, которые столь дерзко прорвали кольцо духовной изоляции вокруг них. И еще они должны помнить, что процесс этот ни в коем случае не закончен и сегодня или, скажем, вчера.

И говорит она об этом очень убедительно, с энергией полемиста, сдержанно, но и настойчиво, рассматривая проблему с разных точек зрения, но и последовательно, не уклоняясь от основной темы.

В самом же докладе "Женщина и художественная литература", послужившем основой книги, она, в частности, утверждает, что по складу литературного дарования женщины, как правило, сильнее всего могут раскрыть его в поэзии. И то, что писательницы, зачинавшие женскую литературу, писали романы, объясняется неудачно складывавшимися внешними обстоятельствами, например тем, что ни у кого из них не было отдельной комнаты. Потому что для работы над романом, что бы там ни говорили, все-таки не требуются моменты сверхъестественной концентрации духовных сил, достижимой лишь в уединении, которые столь необходимы для того, чтобы запечатлеть поэтическое откровение.

В этой связи она пишет:

"Раз уж роман обладает (такой) связью с реальной жизнью, значит, и его ценности до определенной степени соотносятся с нею. Но ведь то, что ценно для женщин, часто сильно отличается от того, что ценно в глазах мужчин. И, как правило, в расчет принимаются только мужские ценности. Выражаясь несколько неуклюже, можно сказать, что футбол и спорт вообще "важны", в то время как мода и одежда - темы "банальные".

Такой оценочный подход неизбежно применяется и по отношению к роману. "Это значительная книга, - говорит критик, - потому что в ней рассказывается о войне". "А эта книжка незначительная, - продолжает он, - потому что речь в ней о том, что чувствует женщина, сидя у себя дома"".

Конкретнее едва ли можно выразиться, а ведь это говорит писательница, чью манеру называют абстрактной. Интересен ее вывод уже из другой области о том, что в писательской деятельности не может быть противопоставления полов. Правда, она утверждает, что пишущая женщина постоянно должна видеть перед глазами маленький, величиной с монету в одну крону, кружок на макушке мужчины, который ему самому никогда не увидеть. И раз уж она истинный символист, попробую объяснить, что это небольшое, не поросшее волосами место на темени представляется ей не только комичным, но и выражающим самовлюбленную веру в собственную непогрешимость.

Но это еще не все. Она кто угодно, но только не мужененавистница. Она слишком трезва умом, благородна душой и позитивна в своих намерениях, чтобы вступать в мелочные дискуссии. Она утверждает, что женщина должна работать, в данном случае писать, исходя из присущих женщине качеств. То есть она не должна писать так, как написал бы мужчина.

Но, с другой стороны, в процессе работы женщина должна забыть свой пол. Вирджиния Вулф утверждает, что писатель-мужчина создает великое, вечное, только когда он забывает, что он прежде всего мужчина. "Роковую ошибку совершают те, кто пишет, помня свой пол". Она говорит, что, лишь обосновавшись в своего рода двуполом духовном мире, можно создать литературу, способную вечно воспламенять сердца. Ей не хватает этого у Киплинга, у Голсуорси. Зато такого состояния смогли добиться Китс, Колридж и Шекспир! Она признает нестабильность, переменчивость духовного мира. Он постоянно изменчив в своих проявлениях. Но между его свободными устремлениями существует связь. И ложны его проявления, которые искусственно навязывают ему, исходя из постулата о единстве и целостности духовного мира.

Исключительную ценность эти мысли, по мнению рецензента, приобретают еще и потому, что, высказывая их, писательница одновременно делает попытку синтезировать их в единое целое и ведет за собой по этому пути и читателя. Она, можно сказать, знает, куда идти, потому что подсознательное чувство долга подсказывает ей все время, что она готовит лекцию для молодых девушек, учащихся колледжа. И это чувство долга, словно инстинкт лунатику, помогает ей пройти все повороты пути и вернуться к исходному пункту. Она возвращается к ядру темы, чтобы опровергнуть возражение, основанное на том, что она, возможно, слишком большое значение придает материальной стороне дела. И действительно, она полагает, что для того, чтобы писать свободно и независимо, надо иметь доход в 12 000 крон (это было сказано в 1928 году) и отдельную комнату. "Вы можете рассматривать эти минимальные требования как символические, - говорит она. - Я же понимаю их и в буквальном смысле".

"Имена каких великих поэтов, творивших за последние сто лет, мы можем назвать? Колридж, Вордсворт, Байрон, Шелли, Китс, Теннисон, Браунинг, Арнолд, Моррис, Россетти - остановимся на них. Все они, кроме Китса, Браунинга и Россетти, имели университетское образование, а из трех оставшихся лишь Китс, умерший молодым, не был относительно обеспечен в материальном плане. Тяжело и горько говорить об этом, но утверждение, что цветы поэтического гения одинаково свободно произрастают среди бедных и среди богатых, не соответствует истине. Тяжело говорить об этом, но девять из двенадцати упомянутых великих поэтов имели возможность получить самое прекрасное образование, какое Англия только могла предложить своим подданным. Тяжело говорить об этом, но из трех остальных лишь Браунинг был материально обеспечен, иначе он никогда бы не смог написать "The Ring and the Book" 1, так же, как Рёскин никогда бы не написал "Современных художников", если б его отец не был способным коммерсантом... Это грустные факты, но давайте посмотрим им в глаза: в демократической Англии наших дней писатель из бедных слоев практически не имеет возможности развить свой талант..."

1 "Кольцо и книга" (англ.).

Необходимой предпосылкой творчества является свобода духа, говорит Вирджиния Вулф в заключение. "Именно поэтому я придаю такое большое значение необходимости иметь средства к существованию и отдельную комнату".

"Что же касается "умершей сестры Шекспира", - добавляет она, - не ищите ее имя в справочниках, там вы его не найдете. И все-таки я скажу, что она живет, эта писательница, не написавшая ни единого слова. Она живет в тебе и во мне и во многих других женщинах, которых здесь (на лекции) сейчас нет именно потому, что они моют посуду или укладывают спать детей. Но она живет. Потому что великие художники не умирают. Они просто ищут возможности жить среди нас. И мы должны дать ей такую возможность. Потому что я верю, что, если мы проживем еще сто или двести лет - я имею в виду не наши частные, незначительные судьбы, а нашу общую жизнь, каковая только и является действительной, - если мы будем жить, имея те двенадцать тысяч и отдельную комнату; если нам достанет свободы и дерзости духа писать то, что мы думаем, и рассматривать людей не в их отношениях друг с другом, а в их отношениях с действительностью; если мы посмотрим правде в глаза и признаем, что нас некому вести под руку, что мы идем в одиночку и все наши отношения суть наши отношения с действительным миром, а не только миром мужчин и женщин; если мы будем жить так - тогда, я верю, придет время - и умершая сестра Шекспира обретет свою плоть. Она вберет в себя жизни всех, кто прошел впереди нее, так же, как и ее брат, - и потому она родится на свет".