Слова, живущие во времени (Статьи и эссе)

Картина делится на три горизонтальных яруса. Поднявшись во второй, мы окажемся в медицинском учреждении и станем вместе с профессором и его студентами свидетелями появления на свет человека. Неизбежно рождается мысль о том, что надежность нашему бытию обеспечивают наука и знание. Мать ведет ребенка по жизни, от колыбели до школы. Тема воспитания неожиданно конкретизируется в портретах Анны Сетне и Нурдаля Ролфсена. Невежество оттесняется в дальний угол.

Справа мы видим образы сурового времени оккупации. Так неожиданно конкретное место и время действия входит в, казалось бы, отвлеченный рассказ. Попранная Свобода. Пленные в ожидании освобождения. Женщина склонилась перед обелиском павшим. Два имени на табличке.

Затем с красным знаменем родной коммуны в руках появляется крестьянин. Он проводит перед Хенриком Вергеланном своего пятнистого коня, на спине которого сидит мальчик. Мальчик роняет цветущую веточку, она падает в квадрат нижнего яруса, где изображено возвращение на родину короля из эмиграции.

Взгляд скользит по третьему, верхнему ярусу. Возвращение на родину и начало пути. Юноша в золотой короне, начавший путь в самом низу, как мы видели, справа, встречается здесь, наверху, у лестницы, со своей возлюбленной - сказочной принцессой. Придвинувшись к ним, стоит уже немолодая Матушка Норвегия. Это Анне Негарден из Винье. Сложенными как для молитвы руками она опирается на символ церкви. А дальше, направо в верхнем ряду, предстает культурная жизнь Осло в символических фигурах поэта, актера, художника. А еще дальше, под балдахином, мы увидим зарождение искусства в детской игре. Пятеро детей с датскими, шведскими и норвежскими флажками венчают Хенрика Вергеланна черемуховым венком.

Таковы все три горизонтальных яруса, содержащиеся в них идеи, их сюжеты. Постепенно взгляд успокаивается на расположенных в центре фигурах, обрамленных золотой рамкой. Это мать, отец и ребенок - семья, поставленная в центре всей картины. И рядом символ сострадания - Каритас. Высочайшее назначение ратуши - оказывать Помощь. Это она протягивает золотое яблоко девочке, стоящей справа. С обеих сторон разместились Пение и Мысль. За ними, вдали, в серебристо-белой дымке, силуэты крепости Акерсхюс и ратуши.

Рассматривая картину, мы невольно обратили внимание на смыкающиеся с этой южной стеной продольные западную и восточную стены. Их оформление чисто орнаментальное, с декоративными элементами на северной стене, связанными с работой Алфа Ролфсена.

Название "продольная" стена в достаточной степени условно. Зал - та его часть, где потолок достигает своей полной высоты, - почти квадратной формы. Но орнамент создает ощущение длины. Оно еще больше подчеркивается низким фигурным фризом работы Ролфсена в нижней части "продольной" стены.

Сюда мы еще вернемся. А пока решительно повернем от южной стены и обратим внимание на основную фреску Алфа Ролфсена над северной "поперечной" стеной. И отметим разительный контраст: он прежде всего в том, что стена Сёренсена выполнена маслом, стена Ролфсена - в технике фрески. Но непохоже и все остальное. После жаркой, захватывающей, временами пьянящей песни о человеке работы Сёренсена прохладой веет от стены Алфа Ролфсена. Прохлада поражает прежде всего, но в то же мгновение вас ошеломит выразительность фигур и многообразие ситуаций. Голова кругом идет. Отдельные фигуры проступают отчетливее, и, зачарованные, вы замираете: слева Фритьоф Нансен выходит из картины на бесконечный белый простор; справа - Бьёрнстьерне Бьёрнсон, щедро одаривший нас, навеки обосновался на просцениуме.

Здесь ощущения подвержены мгновенным переменам. Взгляд скользнет по уложенным пирамидой выкорчеванным пням мощных деревьев, изображенных на переднем плане, затем в глубине картины вас привлечет женская фигура и золотистый луч плодородия, коснувшийся ее, потом взгляд сольется с перспективой, устремленной вдаль. И тут открывается занавес, и начинается драма, разыгранная в нескольких планах. А взгляд перемещается еще дальше, туда, где моряк, обогнав рабочего, сходит на берег. Но вдруг что-то заставит нас взглянуть налево, где нам откроются морские просторы. Чайки наполнили воздух, запах которого мы ощущаем, своими стонущими криками и замерли в танце, в своем грациозном кружении, - ах, этот волшебный балет морских птиц!

Но уже в следующее мгновение все эта фигуры вдруг сойдутся в одной точке, проступят яснее и снова отодвинутся назад, словно заживут своей жизнью. И мы поймем, что перед нами весь норвежский народ - общество, все элементы которого тесно связаны между собой.

Приглядевшись к "продольным" стенам с их абстрактным ромбовидным орнаментом, вы поразитесь одной странности в планировке этого здания. Еще раньше вы заметили, что противоположные стены - Хенрика Сёренсена и Алфа Ролфсена - в значительной степени контрастируют друг с другом. Это наблюдение можно продолжить: орнаменты несущих стен и живопись Сёренсена не сочетаются, а противоречат друг другу. Разлад их явный и неслучайный. Зато картина Ролфсена слита воедино с орнаментом несущих стен, образуя подкову. Декор потолка подчеркивает целостность композиции.

Обе продольные стены с их непростым орнаментом служат одновременно оправой двум "медальонам", дерзко ломающим, или преломляющим, оптическую игру стен. Один из медальонов размещен в верхней части восточной стены, над балконом, рядом с картиной Сёренсена. В этом овальном пространстве Алф Ролфсен изобразил короля Хокона VII. Второй медальон размещен ниже, на западной стене, недалеко от большой картины Ролфсена. Это своего рода фантазия на тему городского герба. Святой Хальвард и женщина отдыхают на облаке, спустившемся с Холменколлена, внизу - на стапелях современный лайнер и гребные лодки, вытащенные на берег у подножия крепости Акерсхюс. Лебеди навевают воспоминания о тех временах, когда, кроме парусников, других судов не было, и мы припомним также, что Эттерстад - название равнины над городом - происходит от древнего Алптарстадир - "Лебяжье место". Где-то вдали угадывается Кристиания. К востоку от крепости, там, где начинается бухта Бьёрвика, собор святого Харальда нависает над рыбацкими домиками. Они появились здесь еще во времена Харальда Сурового, основателя Осло.

От этого герба тянется невидимая линия, параллельная главной лестнице. Она создает ощущение вытянутости и объемности зала.

Вернемся ненадолго к восточной стене Алфа Ролфсена, к бегущему над балконом декоративному ряду.

Все сюжеты здесь навеяны оккупацией. Мы видим мужчин, уходящих в леса, соседей, обменивающихся у колодца новостями. Налет авиации. И рушится дом, наш дом, казавшийся таким надежным. Распахиваются двери, чужие люди переступают порог. Самолет выходит на цель безупречно - и портальные колонны разлетаются в щебень. Кого-то выводят на расстрел.

Но в подвалах разрушенных домов собираются те, кто не сломлен, чтобы решить, как вести борьбу. И маленькие группки молодых людей отправляются на рассвете в путь. Натыкаются на заграждения. Но все ограды и колючие проволоки однажды рухнут. Заключенные вновь увидят свет.

* * *

Мы переходим в Центральный зал. Прежде всего бросается в глаза его высокая часть, где потолок достигает максимальной высоты. Зал несколько вытянут к югу, здесь потолок ниже. Эта часть Центрального зала также украшена двумя декоративными панно - по обеим сторонам окна - внушительных размеров. Более низкий потолок придает южной части интимность эркера. И обе картины здесь оказываются как нельзя более кстати по соседству с гигантами "высокого зала".

На восточной стене разместилась работа Рейдара Аули - подарок ратуше от рабочих Осло, а напротив - подарок здешней биржи, работа Карла Хёгберга.

На полотне Рейдара Аули, выполненном в темпере, - оно слева, если стоять лицом к гавани, - изображено развитие рабочего движения в Осло.

Композиционный центр картины образуют сплетенные, трепещущие на ветру флаги, красные и сине-красно-белые. Левая половина картины - о том, какой была жизнь "прежде", правая - о том, какая "теперь". Слева - трущобы, свалки, игры детей в темных, мрачных дворах; справа - детские сады, прогулочные группы, здоровый образ жизни. Несколько слов о композиции. Центральные фигуры - самые высокие. По сторонам - меньших размеров. Но плоскость картины "выпрямляется" за счет того, что верхняя и нижняя часть боковых фигур одинаковая, а в срединной части, подчиняясь законам перспективы, они несколько "собраны". Картина оживает, становится зримой.

Контраст между "прежде" и "теперь" прост и очевиден. Покосившиеся дома, веревка с бельем - и встык с этим активный и содержательный досуг детей. С левой стороны на фоне трущоб мы видим аристократическую виллу, справа - еще одно аристократическое здание, ни за что не догадаетесь - это дом престарелых. О благородные идеи нашего времени!

Правда, к развитию демократического движения это не имеет прямого отношения. Основное действие разворачивается в средней части картины, оно начинается с ареста Маркуса Тране. На углу конная полиция, в седле констебль Брекке, непонятно только, охраняет он эту демонстрацию или готовится ее разогнать. Демонстрация рабочих Осло началась с забастовки на спичечной фабрике в 1889-м. И среди фигур центральной части картины мы видим таких лидеров рабочего движения, как Фернанда и Оскар Ниссен, Йеппесен, Транмель и др. Здесь, как и в ряде других декоративных элементов ратуши, одна и та же идея то воплощается в обобщенных образах, способных обретать значение символов, то жестко конкретизируется в изображении реальных исторических событий, реальных исторических персонажей.

Прямо напротив расположена картина Карла Хёгберга, где старая биржа в классическом стиле словно дремлет среди деревьев. Над ней парит город - как видение, но сам он вполне реален. И слева, и справа мы замечаем приметы хозяйственной деятельности города прошлого и настоящего. Все это объединено одной идеей - благополучие женщины и ребенка.

Деловая жизнь Осло - вот о чем, в общих чертах, рассказывает картина Хёгберга: судоходство, торговля, промышленность. Наш взгляд, простившись с гаванью, которая видна из окна ратуши, останавливается на картине, как бы продолжающей только что виденное нами. Суда у причалов торговых складов, полным ходом идет разгрузка, капитан с визитом у судовладельца, при нем негритенок с попугаем в качестве заморской диковинки. На переднем плане, возле здания биржи, жанровая сценка с участием итальянского мальчугана продавца гипсовых фигурок, удачно разместившихся на подносе у него на голове, - запомним его. Справа на картине мы видим двухэтажный торговый дом: внизу магазин, наверху контора, неподалеку угадывается конюшня. Запряженная лошадьми повозка на переднем плане задает ритм всей картине. Возница робко поглядывает на окна конторы, куда отправился по делам хозяин. Но неужели он не замечает Меркурия, проплывающего мимо, как видение? Все это возвращает нас в начало прошлого столетия, в детство индустрии, с его мельничными колесами и точильными камнями.

В средней части картины, над биржей, мы увидим современный город, с брызгами сверкающей рекламы, высвечивающей детали городского быта. В этой игре света и тени реальность утрачивает свои черты, и в мерцающих вспышках мы видим собственное отражение. Королевский дворец венчает картину, он лишь один незыблем, как и полагается королевскому дворцу.

Так выглядит эта картина, отдельные эпизоды которой создают единый образ коммерческой жизни Осло. Все начинается с мальчика, торгующего гипсовыми фигурками, и двух раскрытых ладоней - так изобразил художник возможности развития от неторопливого к динамичному, от ручного труда к механизированному. Это нарастание темпа стало композиционной пружиной картины.

Прежде чем окончательно покинуть зал, разглядим повнимательнее четыре скульптуры Джозефа Гримеланда. Четыре мраморные женские фигуры, расположенные над входом в актовый зал. Они изображают четыре, времени года. Платок играет при этом не последнюю роль. "Весна" платок снимает, "Лето" роняет его, "Осень" опять набрасывает на себя, "Зима" плотно в него укутывается.

Вот мы и покончили с основными залами здания. Нас ждут великие открытия на галерее.

Едва поднявшись на верхнюю ступеньку лестницы, мы окажемся в плену совершенно иной картины - это огромное окно с видом на юг. Гавань, фьорд, остров Хуведё расположились как на живописном полотне, смотри - не хочу. Траулеры, ловящие креветок, качаются в солнечных бликах, от которых появляется резь в глазах. Трамваи, автомобили, прохожие, наклонившись вперед, держатся за шляпы. Но на море штиль. Только тянет ветерок на площади Торденшёльда. Умиротворяющие очертания острова служат фоном. Громадный "Вильхельмсен", чем-то напоминающий дирижабль, разлегся на поверхности на траверсе Акера. Самонадеянный Акерсхюс любуется собственным отражением в заливе. Над сточными трубами вьются морские птицы, как белые дымки.

Ну, если вид из окна вам несколько надоел, обратим свое внимание на внутреннее убранство комнат. Нетрудно заметить родственную связь с только что увиденным: высокая выходящая на запад стена работы Акселя Револла, расположенная в галерее с видом на море и гавань. Изображение поражает своей чистотой и легкостью, все предметы могли быть срисованы из ближайшего окна, откуда они прекрасно видны. Это "Судоходство и индустрия", где фигуры и предметы нарочито схематичны, все выдержано в ржаво-красных и серо-желтых тонах - в тонах стройматериалов. Картина откровенно статична. Какое-то время нас еще не оставляет надежда, что где-то здесь должна быть скрытая пружина действия. Но нет, на картине царит покой и полная тишина. Судостроители отдыхают.

Но трудовая жизнь города, которая играет здесь роль фона, создает общее впечатление бурной деятельности.

Совершим бросок и остановимся еще раз у противоположной восточной стены. Вновь контраст? И да, и нет. С одной стороны, романтическая природа, сочная зелень; с другой - красные и серо-желтые краски. С одной стороны прямые, изломанные линии, строгая пунктуальность и скрытый накал; с другой лиричная, полная оптимизма картина деревенской жизни. Она носит название "Сельское хозяйство и рыболовство". Как и полагается Акселю Револлу, он начинает с Лофотенских островов, слева на картине - рыболовецкий флот. Затем он переходит к изображению характерных примет норвежского пейзажа - гор и лесов, пока не достигает кульминации - сбора урожая. Земная деятельность, показанная с любовью и знанием дела, завершается на романтической ноте маленький скрипач вдохновенно играет на феле.

Чистым, прозрачным воздухом дышит это помещение, дышат эти картины. На устремленных вверх полотнах человеческим фигурам отведена лишь нижняя часть, а открывающиеся над ними горизонты дают возможность показать так много...

Мраморная стена объединяет обе стены Револла. На ней висит гобелен Коре Миккелсена Юнсборга, представляющий живописную композицию, изображающую один эпизод из городской жизни. Дело происходит на Малом Рынке. Главные действующие лица - часовой и купец Пауль Тране, разбогатевший на торговле с крестьянами. Время действия - вторая половина XVIII века. Собравшиеся здесь крестьяне проделали немалый путь на лошадях. Но им - такой существовал закон - не разрешалось поить лошадей на рынках. Время суровых законов. Купец Тране хочет помочь крестьянам, если, конечно, им не движут более корыстные мотивы. Во всяком случае, в разговоре с охранником он держит сторону крестьян, мы видим это на картине.

Автор гобелена стремился создать собирательный образ того времени, выйти за рамки случая, послужившего поводом для картины. Художник видел свою задачу в том, чтобы в специфической технике и материале гобелена передать своеобразную атмосферу рынка, эмоциональное состояние персонажей, движения их душ. Работа была выполнена мастерами Эльсе Халлинг и Суннивой Леннинг.

Мы вернемся в Центральный зал, поднимемся на северный балкон и лишь отсюда сверху осознаем все величие этого зала. Стена Ролфсена, насыщенная подробностями различных видов человеческой деятельности, нам уже знакома, и можно разглядывать ее по частям или, если хотите, увидеть как одно целое. Мы незаметно сами стали частью этого помещения, и пространство окружающих нас стен расширяется, оживает. Добравшись до крайней северной точки балкона, мы оборачиваемся еще раз и испытываем ощущение праздника, которое исходит от стены Сёренсена, словно вобравшей в себя весь рассеянный свет.

Так зарождается любовь гражданина Осло к произведению, которое он ждал с таким нетерпением; чем ближе узнаешь, тем сильнее любишь. Так бывает всегда, когда любовь настоящая.

Еще одно помещение откроется перед нами и примет нас в свое лоно Восточная галерея. Она кажется темноватой после струившихся потоков света в Большом зале и узковатой - после виденных нами необъятных морских просторов. Свет поднимается вверх, как на сцене, стены приобретают очертания. Все четче вырисовываются фигуры, окружают нас со всех сторон и вовлекают в свой танец. Господи, помилуй нас, во плоти и крови, живых и беззащитных!

Стоп - и все замирает. И тут же возникают живые ассоциации с работой Пера Крога. Взгляд остановится вначале на "оконной розе", размещенной на поперечной стене напротив окна. Затем мы поймем, что это вовсе не роза, а корень мощного дерева, извлеченный из земли гигантской силой корчевателя и представленный теперь в поперечном сечении, с лучистыми ответвлениями. Перед нами словно калейдоскоп, в котором отразилась вся природа. И когда теперь мы попытаемся разобраться в этой более чем содержательной декорации, мы обнаружим, сколь проста ее идея. Картина называется "Город".

Люди спешат, суетятся, озабоченные своими городскими делами. Отвесные стены домов устремляются к небу и наверху слегка сгибаются, напоминая ульи. Люди влюбляются, рожают детей, ссорятся из-за наследства, читают книги. Улей с конторскими пчелами дает представление о деятельности в кельях. Улей - это и есть город. И для усиления впечатления на поперечной стене размещен настоящий улей, откуда вылетают настоящие пчелы и собирают мед с розовых кустов. Так и люди вылетают из своих домов-ульев и отправляются за город, чтобы обеспечить свои семьи всем необходимым. И там, "за городом", мы видим людей и животных, в их повседневных и прекрасных делах, детей, забравшихся в гущу ветвей, детей, выхаживающих птенца, реалистические зарисовки из сельской жизни, волшебника и лесных нимф в окружении всевозможных зверушек, художника, углубленного в свои мысли или созерцание природы, вполне, быть может, и воображаемой.

Венчает картину символический образ Грини - концлагеря, печально известного в Норвегии. Мы видим узников и их освобождение. И сразу отвлеченные идеи приобретают надежную реалистическую опору.

Стараясь организовать это многообразие мотивов, художник учел, что этот зал узкий и высокий. И он подчеркнул эту его особенность, а не пытался ее скрыть. Вот и получился готический собор в миниатюре. Свет приглушен, и это идет на пользу ограниченным цветовым возможностям фресковой техники. И если мы коснемся особенностей композиции, которая здесь целиком подчинена идейному содержанию, мы вернемся к организующему началу "оконной розы" огромному корню на поперечной стене. Затем мы заметим, что все действие разворачиваетcя вокруг нескольких небольших центров притяжения. Все сразу разглядеть здесь невозможно. Крупные аллегорические фигуры размещены намеренно повыше. Это образы снега и тумана, рассвета и сумерек, а в глубине, у задней стены, - грозы и ливня.

Они создают ощущение движения и связывают между собой многочисленные сценки из жизни, изображенные ниже.

Так постепенно выстраивается картина для тех, кто умеет смотреть. Она потрясает. Когда мы час назад переступили порог этого зала, мы ощутили беспокойство и растерянность, так как наша органичная потребность понимать правила игры не была удовлетворена. И вот теперь мы снова в игре, потому что наконец все поняли. И участие наше становится объективным и активным.

Пер Крог и Оге Стурстейн в течение двух лет ждали возможности взглянуть на работу друг друга. Оба они оформляли одинаковые залы необычных пропорций. И если бы оба почувствовали тягу к одной и той же форме - не в выборе сюжетов, а в использовании пространства, - не получили бы мы в результате нечто, повторяющее друг друга, как качание маятника? Первые встречи художников, их взаимные визиты проходили весьма напряженно.

Итак, мы отправляемся на запад, к работе Оге Стурстейна, и тут же убеждаемся - в чем убедились и художники, к взаимному облегчению, - что в использовании пространства они шли путями прямо противоположными. Если Крог зрительно поднял потолок, то Оге Стурстейн отдал предпочтение горизонтальным линиям.

Зал имеет три двери, выходящие соответственно на юг, запад и север. Но через какую бы дверь вы сюда ни попали, вы все равно ощутите эффект воздействия большого произведения искусства.

Темой оформления Западной галереи является норвежская конституция.

Стурстейн начинает с освободительной борьбы народов, которая привела к Французской революции. На самом крупном полотне южной стены мы видим, как пламя свободы вырывается из-под земли. От пламени загорается факел, разнося весть о свободе. Две женщины несут этот факел дальше, как бы высвечивая события, происходящие в Норвегии. Мы видим, как осторожно несут они огонь, сквозь стужу и зимнюю мглу. На пути их ждет встреча с жителями подземного царства, силами зла, - жутковатая компания. Но магический факел свободы влечет их вперед, все дальше на север. Там мы видим привычные символы норвежской нации - спящая принцесса и медведь в своей берлоге. Затем мы видим генерала Бернадота на пути к своей принцессе, что поможет ему впоследствии стать королем Карлом Юханом. Из-за его спины выглядывает тролль, это он превратил чужеземца в героя наших сказок Аскелада, получившего в награду и принцессу, и сразу два королевства. Именно это заставило участников Учредительного собрания в Эйдсволле теснее сомкнуть свои ряды и сделать все возможное, чтобы впредь борцы за демократию не становились монархами.

Входящие через южную дверь видят прямо перед собой дерево королевы Рагнхильд, символ объединения Норвегии. Вокруг дерева вьется цепь, напоминающая нам о прочных узах братства, связавших участников Учредительного собрания, провозгласивших в Эйдсволле первую норвежскую конституцию. Цепь - это образ, известный нам из поэзии Хенрика Вергеланна. Не случайно именно он принимает факел и передает его Бьёрнстьерне Бьёрнсону. В честь провозглашения конституции начинается шествие детей, идея этого празднества принадлежит Бьёрнсону.

Затем мы переходим к тому времени, когда норвежская конституция оказалась в опасности. Вновь силы зла вырвались наружу из своего подземелья - но на этот раз в реальных образах норвежских фашистов-штурмовиков. Они хотят сорвать с принцессы корону и погасить факел свободы. Но принцесса продолжает держать его высоко над головой.

* * *

Преисполненные чувством национальной гордости, мы переходим в Банкетный зал, который вызывает иные эмоции. Здесь уже не борются за свободу, а занимаются восстановлением утраченных сил и услаждением души и плоти. А что вы хотите от Банкетного зала?

Все остальное пространство занимает здесь единственная в ратуше сугубо лирическая композиция работы Вилли Мидельфарта. Это настоящий гимн жизни, счастья, радости. И звучит он на довольно внушительной площади - 5x11 метров. Водная гладь фьорда, торчащие из воды скалы, живописные волны и высокое небо, но главное среди всего этого - люди. Прекрасные обнаженные человеческие тела без единого физического изъяна.

Мидельфарт не дал названия своей картине. Написанная маслом на холсте, она пронизана радостью. Вряд ли перед нами жители Осло, проводящие свой досуг на общественных пляжах. Иначе рядом неизбежно оказался бы управляющий зонами отдыха, чтобы потребовать от граждан приличных купальных костюмов. Да, здесь звучит гимн, гимн свободе человеческого тела.

Столь долгие блуждания, полные ожиданий и надежд, трудов и завоеваний, от возрождения к росту, через страдания к очищению, в муках и бедах, - все это однажды может оказаться несущественным. И летним днем человек устремится в волны или распластается на пляже в сладостном оцепенении. Вот гимнаст - он развлекает себя сам, стоя на руках. Вот дети, столь пластичные и выразительные в своих играх.

Для нас, северян, время, которое мы проводим под жарким солнцем на берегу моря, - счастливейшее в жизни. Благополучные, улыбающиеся женщины и не пытаются скрыть свои прелести. Стареющий бонвиван, придя сюда на банкет, развернет на коленях салфетку и заскользит незаинтересованным взглядом мимо благородного профиля сидящей рядом с ним дамы к роскошным формам на полотне. И даже заключительную беседу за кофе, когда обсуждаются муниципальные дела, будет нарушать шум волн, бьющих о берег. И не исключено, что столпы общества могут впасть в уныние, думая об упущенных в жизни возможностях. Впрочем, бог с ними, со старцами.

Радость и приятное, легкое настроение, которым веет с картины, оказались в опасном - таков уж цвет - соседстве с пурпурными обоями, которые, к счастью, с годами выцветут. Увы, с годами выцветаем и мы.

Но вот мы выходим из ратуши и невольно теряемся в реальности мира. Теперь рассмотрим внешнее оформление здания так, как примерно оно открывается каждому, кто приближается сюда с севера, со стороны города.

Но, пожалуй, не стоит и пытаться получить представление о внешнем виде сразу после осмотра внутренних помещений. Лучше сначала подкрепиться в городе и вернуться обратно через площадь Фритьофа Нансена. Вот тогда и стоит заняться осмотром экстерьера здания.

Две работы прежде всего бросаются в глаза: "Девушка из Осло" Джозефа Гримеланда, сияющая на солнце, стройная и миловидная, так и манящая принять приглашение и войти в дом!

И красочные деревянные горельефы работы Дагфина Вереншёлла - сплав живописи и скульптуры, от которых у посетителя сразу возникает ощущение, будто он попал в сказочную страну.

Это крупные горельефы, всего их десять, размером 2.20 на 2.30 каждый, толщина - сантиметров тридцать, глубина - до 25 сантиметров. Материал первоклассная сосна, склеенная в блоки, весом до тонны каждый.

Тот, кто попытается понять сюжет каждой отдельной скульптуры, очень скоро будет вынужден напрячь свои обрывочные воспоминания о нашем древнем эпосе. Иначе не разобраться.

На восточной стене, у самого ее начала, если смотреть со стороны площади Фритьофа Нансена, мы увидим Фригг, мать Бальдра, умоляющую деревья и растения сохранить жизнь ее сыну, которому угрожает опасность. Но катастрофа неминуема: белая омела, которую Фригг забыла умилостивить, с помощью колдовства становится причиной смерти ее сына. И в памяти всплывает Локи, который убьет Бальдра руками слепого Хёда.

Затем мы повстречаем Тора на колеснице, с жутким грохотом проезжающего по верху гряды облаков. Под ними темь и ужас. Тор поднимает молот, гром и молния обрушиваются на одинокий бедный хутор.

А на следующей картине мы увидим, как Нидхёгг перегрызает корни ясеня Иггдрасиля - символ того, что все подвержено разрушению. Но далее мы увидим, как листвой ясеня лакомятся олени.

Пройдя восточную стену, мы переходим к западной и начинаем опять с краю.

Прилетают валькирии в лебяжьем оперении и, спустившись на землю, превращаются в девушек: Альрун, Сванхвит и Альвит. Кузнец Вёлунд женится на одной из дев-лебедей, а потом попадает в плен к королю Нидуду. На острове Северстад он должен ковать украшения для короля. И единственный, кто осмелился приблизиться к плененному кузнецу, был сам король. А королевских детей влечет золото, с которым работает кузнец. Погрузившись в тяжелые мысли об отмщении, сидит Вёлунд у своей железной наковальни. Сейчас он убьет королевских сыновей и обесчестит Бёдвильд.

А вот и сам Один верхом на Слейпнире. Вороны Хугин и Мунин показывают ему дорогу. В полутьме он пробирается лугами, скрывается в лесу. Уже на следующей картине видно, как норны льют воду на ясень Иггдрасиль - добрые духи заботятся о священном дереве. Мы ведь помним, что Нидхёгг старался перегрызть его корни.

На десятой - последней - картине изображен орел (ратуша все же не смогла без него обойтись). Он сидит над кучей пепла и бьет крыльями. Так возникает шторм. Белочка Рататёск плетет интриги - она посеяла вражду между орлом и Нидхёггом.

Такой в общих чертах предстает эта поразительная галерея картин. Мы предвидим, как светлыми летними вечерами они дадут пищу для размышлений многим гражданам Осло.

Итак, мы осмотрели наиболее яркие и интересные элементы оформления северной стены здания и перешли к гранитному гербу Осло. Он находится под большим окном зала, в котором заседает городской совет...

А теперь совершим быстрый переход к южной стене ратуши и встанем спиной к морю.

Здесь, над стеной, высится мощная бронзовая фигура святого Хальварда работы Ник. Шёлла - юный и непобедимый ангел-хранитель - ловит стрелы, направленные в беременную женщину... На этом, можно считать, описание декоративного оформления ратуши закончено, правда, многое здесь не было упомянуто - хотя бы потому, что не все еще было размещено в те дни, когда писались эти строки. Но это не означает, что описание наших впечатлений от осмотра ратуши тоже закончено. Прежде всего хотелось бы сказать, что наши впечатления разнообразны и часто противоречивы. И, не давая качественную оценку этому произведению, мы можем констатировать, что чувства среднего гражданина будут колебаться - от восхищения до несогласия. И было бы странно, если бы это оказалось не так. По-прежнему декоративное убранство ратуши Осло будет оставаться темой для обсуждения и темой для выражения несогласия. Можно утверждать наверняка, что это монументальное художественное произведение декоративного искусства будет способствовать проявлению интереса не только "к прекрасному", но и к самому городу, к его культуре.

Многими чертами Осло, увы, напоминает город, выросший вокруг железнодорожной станции. Осло - город молодой, но уже утративший свою былую свежесть. Это город убогой архитектуры, с плохо ухоженными улицами, которые бесконечно перестраиваются и ремонтируются. Хаотичный и запутанный город, переживающий свой переходный возраст, где каждое проявление прекрасного тем заметнее.

Вот что важно, как в отношении самого архитектурного сооружения ратуши Осло, так и в отношении сокровищ современного норвежского искусства, собранных в ее стенах, - это напоминание людям о духовном, более важном, чем хлеб насущный. О том, что существует нечто, возвышающее человека и время, в которое он живет...

1951

СТОИТ ЛИ БИТЬСЯ ГОЛОВОЙ О СТЕНУ?

Однажды в концерте, где исполняли "Жар-птицу" Стравинского, у меня так разболелась голова, что я не смог досидеть до конца. Мы такую музыку тогда вообще не воспринимали и, не зная слова "атональная", называли просто бездарной. И подобные сочинения всегда вызывали у меня с тех пор приступ мигрени.

В детстве учительница музыки всякий раз вздрагивала, когда, повинуясь моим неуклюжим пальцам, инструмент рождал на свет дисгармоничные звуки. "Все равно что шерсть жевать", - говорила она. И напрасно: выходя из проклятого дома на улице Русенборг, я впивался в рукав своего свитера - это стало судьбой. Стоило только проявиться тяге к блаженному самоистязанию, как я тут же бросался искать что-нибудь шерстяное, предвкушая невероятное, жуткое чувство, возникавшее, как только во рту появится привкус шерсти. И когда музыка резала мое привыкшее к мендельсоновским мелодиям ухо, всего меня охватывала дрожь. Позже я научился вызывать в себе такое ощущение, даже и не вспоминая о шерсти: достаточно было в памяти возникнуть определенным звукам, как дрожь передавалась по всему телу до кончиков пальцев. Дальше - больше, душевные конвульсии стали отражаться и на мимике: я мог, остановившись как вкопанный, начать выделывать ужасные гримасы, будто лимон проглотил. Зрелище, видно, не из приятных, когда хорошо, в общем-то, воспитанный мальчуган вдруг замирает посреди тротуара, корчит рожи и переминается с ноги на ногу. И все потому, что ощущает огромную муку внутри из-за каких-то возникших в памяти звуков. Поэтому мне и пришлось искать укромные места, где я мог бы не опасаться постороннего взгляда. Где к тому же можно было еще постанывать и подвывать в такт сладострастной мелодии, немо звучавшей во мне. Одним из таких мест, где я мог спокойно расположиться, был пустырь возле забора Угольного и Дровяного товарищества "Криа." на улице Астрид в районе Вогстадвеен. Здесь я, помимо всего прочего, познакомился с одним морфинистом, который имел обыкновение там колоться. Он объяснял свое пагубное пристрастие тем, что его "заели противоречия".

Позже произошел уже упоминавшийся эпизод с музыкой Стравинского. А еще позднее такого рода случаи стали вызывать не головные, а желудочные боли. Что ж, центр души перемещается с годами.

Но вскоре - и, разумеется, нежданно-негаданно - пришла любовь к музыке Стравинского. Я носился по магазинам и где только мог покупал его пластинки. Примерно в то же время меня захватили два направления в живописи: отмиравший импрессионизм и нарождавшийся, входивший в силу кубизм. На фоне этого смутного хаоса возникла фигура Сезанна, искусство которого, как я был счастливо уверен, разрешало раз и навсегда все вопросы.

И все же священный, укромный уголок моей души остался за импрессионизмом, он обрел там приют, но, как мне казалось, лишь до того времени, пока не возникнет новый предмет поклонения. Однако именно тогда мне и пришлось убедиться, что понятие умирания, распада в отношении к искусству относительно, как, в общем-то, и все другие понятия. Импрессионизм по-прежнему есть та почва, на которой произрастает тоска по идеальным художественным направлениям. Впрочем, и ташистские оргии, опыты нечестивого неофовизма могут утомить впечатлениями, и тогда захочется вернуться к социально-критическим картинам, авторы которых передавали лишь внешнюю сторону бытия, отчего в свое время и возникла потребность в новых источниках утоления жажды познания мира.

Круги беспрерывно завершаются, новые кривые ждут своего продолжения, исходные пункты становятся конечными станциями, на которых в свою очередь формируются новые способы утоления эстетического голода. Большинству, мне кажется, ясны движущие силы этого круговорота: тяга к движению и тяга к покою, желание нарушить порядок и желание восстановить его. И, вполне возможно, граница между полями действия этих сил является единственным местом - и притом на все времена, - где наш дух обретает пристанище. Движение души - это и есть восприятие произведения искусства, независимо от того, перед нами оно находится или нет.

Редакция любезно попросила меня ответить на вопрос, как я воспринимаю стихи или, может быть, как я читаю стихи. "Читать" - слово опасное, оно слишком подчеркивает сам процесс. (Точно так же неудовлетворительно выражение "читать" или "декламировать" стихи, когда имеется в виду их демонстрация, - эти слова в данном случае неверны. Нейтральное "говорить", "произносить", видимо, лучше раскрывает попытку субъективно выразить и очевидное, и скрытое намерение автора, то, что между строк.)

Как всегда бывает, хождение вокруг да около объясняется тем, что не знаешь ответа на поставленный вопрос. Я познакомился с литературой гораздо позже, чем с другими видами искусства. В произведениях литературы всегда так много содержания, сюжетного, что часто заходишь в тупик, пытаясь разобраться в их сути, которую сюжет лишь обрамляет. Так у меня происходит с прозой и в еще большей степени - с поэзией. Может быть, и по той причине, что я был способным учеником в школе, то есть способным угадать, что же, по мнению учителя, имел в виду автор стихотворения. В конце концов именно эта мания логически растолковывать текст и помогла мне выйти на путь истинный. Мне просто-напросто настолько опротивели эти рационалистические потуги, что я прямо через все завалы проложил путь к скрытым, тайным ценностям поэзии.

Таким образом, я многим обязан этим магическим силам. Так же, впрочем, как и псалмам, которые нам, школьникам, зачастую были весьма непонятны, а значит, и легки для запоминания и постепенного проникновения в их суть. С тех пор мне никогда не нравились совершенно прозрачные псалмы. Именно в стиле "темных" псалмов мы создавали наши мистические заклинания, которые рождались спонтанно где-нибудь в дровяном сарае или в открытом море, особенно если приложить ухо к борту лодки. Самые простые из этих строф по-прежнему помнятся, навеянные мощными взмахами весла и булькающим звуком волны, бьющей в деревянный борт:

Плеск волны и момомо

Плеск волны и момомо.

В семье эта строки вызвали восхищение, которое, правда, довольно быстро улеглось, поскольку напевались они двенадцать часов на дню недели три подряд на различные мелодии.

А потом пришел черед "Гравюр" Кристиана Винтера, довершивших дело.

Что поделать, коли первыми проникают в душу звук, образ, ритм... Так многое было, наверное, отринуто, так многое отторгнуто в душевной смуте, в мечтаниях наяву, которых достаточно самих по себе. Какого дьявола тебе нужны поэты, когда ты сам дитя!

Потом снова пришлось взбираться на следующую ступень. Наступили времена, когда символом всего живого стала рифма. Я помню пешую прогулку вниз и вверх по холмам. Когда уже нет сил напевать, приходит черед рифмы. Это мука - рифмовать, шагая по крутым взгоркам Вестланна.

Возможно, и правильно, что я искал удовлетворения потребности поэтического в прозе. Гамсун и Обстфеллер, наверное, самые близкие друг другу художники в современной норвежской литературе. И роднит их, в частности, то, что их лучшая проза ближе к поэзии, чем их не самые лучшие стихи. Вместе с навсегда поселившимся в душе X. К. Андерсеном они провели своего ученика к обетованной земле, хотя он даже не догадывался, что она обещана ему. Тысячи людей, вероятно, сделали для себя простое открытие, что ритмическая проза с ее в той или иной степени рассчитанными периодами проложила им дорогу к пониманию поэзии, дорогу, которой не откроют ни псалмы, ни народные баллады, ни те вымученные рационалистические пассажи, которыми пичкает нас школьная премудрость.

Чтобы отыскать тропинку к обетованной земле, нужно сойти с проторенного пути. Кто обещал ее нам? Наше предчувствие - что лучше него может выразить насущную потребность! Впоследствии я прочитал книгу какого-то английского модерниста, благотворно встревожившего мой дух. Даже то, что она была написана на иностранном языке, помогло мне постичь ее суть через непонятное.

Любой читатель поэзии раньше или позже сталкивается с непонятными местами. Как ни странно, но что-то сразу подсказывает нам, что это непонятное постичь все же следует. Некоторые советуют отключить разум, чтобы преодолеть сопротивление непривычной формы. Но что сие означает? Чем более сознательно отключаешь разум, тем сильнее в тебе растет чисто инстинктивное желание разгадать загадку именно с его помощью. Сомневаюсь, что кто-либо в состоянии по команде распрощаться с разумом, если он вообще имеется в наличии. Говорят еще, что следует полностью отдаться стиху. Но если рассуждать логически, то это означает, что надо отдаться жажде погрузиться в поэтический мир - точно так же влюбленные невольно поддаются соблазну самоанализа. Я всегда завидовал тем, кто может увлечься книгой настолько, что не замечает, как ребенок опрокинул кастрюлю с кипятком. Но в то же время я утверждаю, что мы, несчастные, которым известно все обо всем вокруг, можем тем не менее во время чтения добиваться такой же степени сосредоточенности. Однажды в купе поезда я пережил редкое мгновение полного проникновения в суть мысли сложного для понимания Элиота, наблюдая, как мой попутчик ковыряет в носу, полагая, видимо, что я не обращаю на него никакого внимания. Саднящая ранка на пальце левой ноги тоже не уменьшит силы восприятия искусства, но только если тебя осенит озарение. Может быть, она даже усилит его.

Вот и возникло слово - озарение. Еще одно - дуновение, дуновение ветра, всплеск.

Кому доводилось совершать восхождение в горы, знают, что в разрывах тумана предметы видны с относительной и в то же время с недостижимой ранее ясностью. Тем, кто видел настоящие миражи, знакомо, что на отраженном кусочке действительности детали проступают четче, как будто бы на смещенной плоскости предметы получают новое измерение и объекты оказываются в недостижимой ранее для фокуса нашего восприятия близости. Возможно, профессиональный интерпретатор поэзии в состоянии выработать способность вызывать в себе подобные озарения. Нам же, простым смертным, остается довольствоваться теми, что сами явятся нам, или же вызывать их с помощью хитрых уловок и задерживать на время, сберегая эмоции. Мгновения блаженства - самые недолговечные! Ясно лишь, что эти озарения, эти всплески несут в себе творческий заряд - как лестничные ступени. Взошел на ступеньку - свершилось завоевание. Вот увидите, овладение следующей ступенью будет стоить вам меньших усилий...

Любой человек, умеющий читать или нет, обладает поэтической основой, тягой и способностью воспринимать действительность в воображаемом плане, что может означать в "экстатическом". Однако изначально данная нам способность, как известно, быстро и легко иссякает у многих, и объясняется это тем, что в процессе воспитания, когда человек учится жить среди тех, кто рядом, так же как в результате многих других процессов формирования, вместе с водой выплескивают и ребенка. Я верю, что наши "озарения" суть возвратные волны нашей врожденной способности проникать в глубины поэтического.

Однако строить понимание поэзии на таких озарениях - значит пренебрегать возможностью воспитать в себе способность вызывать их. Как выясняется, человек за очень короткий срок может научиться соотносить прочувствованное с понятым, выводить усвоенное в просветы восприятия, напоминающие лесные поляны. У одного и того же человека сладостный дурман, на одной стадии вызывающий головную боль, рождает творческое наслаждение на другой. И нам, людям, привыкшим к символам, умеющим внедрять даже этот удивительный буквенный символ, больше того - ритмически организованный типографский символ, в то, что мы с большим или меньшим правом можем называть нашей "природой", полного восприятия можно добиться только путем концентрации всех умственных и душевных сил. Ведь само по себе уже странно, что сопоставление заученных букв напрямую влияет на деятельность внутренних органов, слезные каналы, частоту ударов сердца, может доводить до обморока... И все же я решительно утверждаю, что полного восприятия поэзии, проникновения в ее суть и смысл мы можем добиться, лишь когда находимся в состоянии - подготовленном или спонтанно возникшем, - которое дает нам возможность вызвать в себе озарение. Или, скажем, в состоянии вдохновения. Как иначе объяснить, что одно и то же сочетание ритмов в какой-то момент ничего не говорит нам, а в следующий - открывает все; то, что казалось загадочным и хитроумным, в следующий миг предстает простым и ясным и органически входит в нашу кровь и плоть. Кому, например, не известен такой странный феномен, когда в невесть откуда взявшейся хандре мы наудачу хватаем книгу и вдруг отыскиваем нужный нам именно сейчас стих. Нет, не в том смысле нужный, что он рационально истолковывает наше уныние, нет, он, может быть, самим ритмом отвечает еще не родившейся в нас самих потребности. Это озарение было на пути! И первый его симптом - брожение чувств, как и при каждом порыве вдохновения, своего рода схватки перед родами, вызвать которые подвластно лишь восприятию искусства.

Так что же оно означает, восприятие искусства? Да-да, меня просили сказать несколько слов о том, как я читаю стихи, а я пустился в путь по тонкому льду рискованных рассуждений. Пора остановиться, а то того и гляди последняя льдина выскользнет из-под ног и студеные воды сомкнутся над головой.

Над головой, что однажды пострадала от дурманящей музыки Стравинского. Над головой, которая дана нам для того, чтобы мыслить и воспринимать свободно и самостоятельно, не теряя при этом из виду тропинки, сказочной тропинки, ведущей к светлой поляне посреди черных дерев разума, на которой в означенный час танцуют эльфы, над головой, для которой опыт и мудрость не стали тяжким грузом, но, напротив, облегчают восприятие сменяющихся художественных форм.

Что же до гримас, которые выделываешь наедине с будоражащими душу звуковыми загадками, рожденными к жизни тягой к самоистязанию, можно сказать, что голова выполнила свой долг. Ведь то, что когда-то ранило плоть, пролилось впоследствии бальзамом на раны. А без ран нам не обойтись. Никому без труда не воспитать душу по тому образу и подобию, который подсказало нам наше мучительное предчувствие. За то, чтобы, взобравшись на вершину, обозреть все великолепие мира, приходится платить головокружением.

Стоять совсем одному у стены Угольного и Дровяного товарищества "Криа." и биться о нее головой - это больно. Но пролом появляется в стене.

1958

ВООБРАЖЕНИЕ И ИСКУССТВО

Наука вполне может объявить многое из того, что утверждается в этом эссе, выдумкой - собственно говоря, все, за исключением некоторых самоочевидных фактов.

Но я, как дилетант, не собираюсь тягаться с учеными, а хотел бы лишь поделиться своими ощущениями и догадками и показать, на чем они основаны.

Если повествование кажется читателю скачкообразным, совершенно не обязательно винить в этом его самого. Скорее всего, тут вообще нет ничьей вины или ошибки: перескакивая с одного на другое, возвращаясь назад, мы пытаемся творить, пытаемся приблизиться к искусству. Творчество связано с поисками собственного "я". Потребность фантазировать, несомненно, обусловлена навязанной нам действительностью, тем, что называется нашей жизнью. Искусство дает выход стремлению к эскейпизму, и в то же время - в своих наиболее значительных творениях - оно старается как бы узаконить то, что лежит за пределами случайных проявлений действительности.

Художник - это человек, охваченный неуемной тягой к познанию соответствия между сущностью вещей и их формой. Весомость создаваемых им произведений искусства зависит от его способности выразить эту свою тягу. Она включает в себя и стремление к самопознанию. Художник не может не искать в предметах внешнего мира собственной сущности. Изначально эгоцентричное, стремление это в конечном счете перестает быть таковым, если поискам сопутствует удача. В этом отношении разница между состоявшимся художником и художником-неудачником гораздо меньше, чем между ними обоими и каким-нибудь модным дилетантом. Профессионала отличает прежде всего сознание тщетности его усилий.

Стремлением нащупать и выразить взаимосвязь внешней формы и скрытой сущности объясняется то, что искусство всегда содержит в себе элемент абстракции. Это не значит, что чем дальше произведение искусства отходит от общепризнанного правдоподобия, тем больше оно имеет прав на существование; однако в силу самой природы искусства нельзя говорить и о каком-либо подражании этой внешней вероятности (о чисто "объективном отражении"). Художественная литература, в том числе реалистическая, тоже абстрактна, ведь поступки людей воспроизводятся ею не в магнитофонной записи. Даже французские объективисты признают, что глаз, с помощью которого регистрируются явления действительности, - это не объектив фотокамеры: он принадлежит человеку.

Большую роль играет и элемент абсурда. Он появляется почти с самого начала, как только художник разлагает действительность на составные части и, отдаляясь от рабски правдоподобного в надежде приблизиться к существенному, создает из них некий новый, надреальный мир. Драма Бьёрнсона "Свыше наших сил" отличается от "Носорога" Ионеско лишь, так сказать, по степени абсурдности. Правдоподобие никак не связано с развитием сюжета или идеей произведения, оно зависит исключительно от убедительности его внутренней логики. Не случайно мы стремимся к истине, которая была бы правдивее самой действительности. Абсурдное в искусстве соотносится с правдоподобным примерно так же, как сон с банальными грезами наяву. Только возможности сна не знают границ - во всяком случае, достоверно известных нам, - в то время как абсурдность произведения искусства должна иметь некий предел, иначе локаторы нашего восприятия просто не зарегистрируют его. Не следует, однако, думать, будто мы достигаем этого предела всякий раз, когда нам приходится делать усилие для понимания того или иного произведения. Сфера действия наших представлений расширяется, наша восприимчивость обостряется, мы все больше и больше освобождаемся от предвзятости, даже наш интеллект, по природе своей инертный, и тот подвергается изменениям. Мондриан в свое время провозглашал конкретность линии, формы, цвета. Изменившееся отношение масс к беспредметному искусству свидетельствует о том, что теперь это признается многими. Когда мы, публика, одобрительно отзываемся о самых заумных вещах и начинаем с сочувствием относиться к произведениям, прежде считавшимся чересчур авангардистскими, это напоминает восхождение в горы, когда мы, поднимаясь, оставляем за собой неисчислимое множество хребтов, которые то скрываются в туманной дымке, то ослепляют нас своей поразительной яркостью. Обернувшись, мы видим внизу высоты, казавшиеся при подъеме недосягаемыми. Со временем наши первые впечатления изменяются, а опыт в свою очередь заставляет нас по-иному воспринимать новое.

Но развитие искусства должно быть поступательным, должно представлять собой движение вперед. Нас же сплошь и рядом сбивают с толку предприимчивые эпигоны, ошеломляющие публику своими так называемыми "открытиями", а на самом деле работами, возникшими не в результате исканий, не в силу прочувствованной художником необходимости. Такие работы во всех видах искусства попадают в разряд курьезов, не более того. (Впрочем, эпигон вполне может действовать от чистого сердца, введенный в заблуждение своей способностью к подражанию, на которой в значительной степени основано всякое мастерство или талант. Даже плагиатор, бывает, оправдывается в суде, если он убежден, что в состоянии хоть на дюйм оторваться от спины орла. Обычно мы полагаемся на то, что орел в конечном счете заслужит признание, а воробья все забудут. Как явствует из истории искусства, иногда получается иначе. Однако это не имеет большого значения. Художник рано или поздно умирает; что касается произведений искусства, они если и умирают, то не так скоро.)

В своих рассуждениях мы исходили из того, что всё сопутствующее цивилизации и ее требованиям к нам неминуемо отдаляет наше внешнее "я" от того, что мы несколько высокопарно могли бы назвать своим призванием. Мы также учитывали, что подобное воздействие оказывает и нечто, не столь легко поддающееся определению: бессознательная и весьма своеобразная забывчивость.

Забывчивость эта поглощает нашу личность не целиком. Кое-что все же остается. Однако уточнить, что именно остается, довольно трудно, так же как трудно сказать, хранит ли наша память лишь собственные переживания или среди них попадаются и золотые крупицы воспоминаний человеческого рода. В нашей жизни бывает так много удивительных озарений, что далеко не просто установить, от какого предела начинает работать память.

Во всяком случае, если признать, что в результате некоего процесса наша личность постепенно утрачивает свою конкретность, самобытность и цельность и что процесс этот происходит непрерывно, начиная с самого раннего возраста, а мы не знаем об этом, хотя смутно догадываемся и примиряемся с ним, в то же время испытывая безотчетную тягу "назад", если признать это, мы получим объяснение безрассудным поступкам и сумеем истолковать свою приверженность ко всему невероятному и фантастическому...

В одной незабываемой истории про окопную войну 1916 года рассказывалось о молодом солдате, который покинул безопасное место на дне окопа, чтобы вынести с ничейной полосы тело своего погибшего товарища. Это был поступок, выходящий за рамки "здравого смысла", героизм на грани абсурда, а в сущности поступок глубоко человечный. Вот когда Терье Викен отправился на лодке через море из Фьере в Скаген, тут было не одно безрассудство: ему нужно было привезти зерно для спасения голодающей семьи. Однако и в этом случае мы имеем дело с "исключительными обстоятельствами, требующими от человека исключительных поступков".

Нам всем очень хочется испытать себя в исключительных обстоятельствах. Мы покоряем горные вершины и переплываем океаны на суденышках, отнюдь для этого не предназначенных; ни с того ни с сего совершаем благородные поступки; упиваемся всякой отравой, "приводя себя в состояние опьянения" (по сравнению с обтекаемыми фразами нашего обихода формулировка уголовного кодекса представляет собой в данном случае чудо терминологической точности).

Мы живем как бы в пограничной зоне, и нас постоянно тянет от повседневного в сторону необычайного. Законы, действующие в этой зоне, поощряют увлечения, которые противоречат элементарному здравому смыслу. Занятия, доводящие наше тело до изнурения, пользуются поддержкой государства и приносят официальные почести. Безрассудство и перенапряжение сил объявляются необходимыми для разгрузки, для полноценного отдыха.

К искусству отношение более сдержанное. В этом нет ничего удивительного. Искусство - наиболее утонченная форма отстранения от реальности. Оно не только способствует уходу от подчиняющейся здравому смыслу обыденности, оно связано с познанием самого себя. А это может быть опасным. Радикальность художника зависит от того, насколько его искусство идет вразрез с общепринятыми представлениями о личности.

На первый взгляд, поразительно, насколько мало нас задевают многие явления, которые, казалось бы, должны были вызывать серьезное беспокойство: постоянная угроза войны, возможность массового уничтожения. Наше беспокойство ни в коем случае не отражает чисто математического соотношения между мной и другими людьми. Мне не делается в четыре миллиона раз страшнее, оттого что погибнут все норвежцы, по сравнению с тем, что такая судьба постигнет меня самого. Но и наши опасения, наши страхи вообще сплошь и рядом не соответствуют степени риска. Не будь у нас доказательств обратного, было бы соблазнительно считать себя смельчаками.

Бурное развитие средств массовой информации в наше время привело к тому, что они сами ограждают нас от впечатления, которое могли бы производить. Они удовлетворяются поверхностным сообщением фактов, что в конечном счете действует умиротворяюще. Несколько растревоженные этим опосредованным соприкосновением с внешним миром, мы отмахиваемся от фактов, словно от мух, скрывая под маской раздражения, что нам отчасти приятны мурашки, которые бегают по нашей задубевшей коже. Уходя в эти хваленые повседневные страхи, мы прячемся от самих себя.

Надо сказать, что механизм этого бегства прекрасно отлажен. Если у нас не находится времени подвергнуть свои укрепления атаке печатной мысли, настоящей литературы, которой нередко удается сокрушить их, мы обращаемся к печатному слову, к газетам. Газета обладает чудодейственной силой. Она информирует и в то же время отвлекает, с помощью распространяемой информации снимая напряжение. Она держит нас в курсе событий, не заставляя самих переживать их. Читать газету - все равно что расчесывать комариный укус: это приносит облегчение, зато потом зуд усиливается. Человек, привыкший к такому способу снимать напряжение, обманывается, получает все, не прилагая к этому никаких усилий, он вроде любителя пасьянсов, который полагает, что творит, раскладывая их. Газетный маньяк развлекает себя отнюдь не самым полезным и рациональным образом. Возьмем наугад одну газету из огромной пачки, которую почему-то необходимо прочитать. (А почему, собственно? Ну да, чтобы, поволновавшись, обрести успокоение.) Я выбираю самую обычную страницу в самой обычной газете: вторую страницу "Дейли экспресс" от 2 июня 1960 года. Там, в частности, говорится, что Великобритания, в целях более тесного сотрудничества с другими европейскими странами, собирается вступить в Евратом, сообщество по атомной энергии, куда уже входят шесть государств 1, а также в Европейское объединение угля и стали; что временное соглашение, к которому пришла Британская транспортная комиссия с соответствующими профсоюзами, предотвратило крупный конфликт; что компании "Хэвиланд", "Фэри" и "Хантер" отказались от своих планов совместной разработки новой модели реактивного двигателя; что Гана призывает все африканские страны объединиться в бойкоте Южной Африки; что в связи с принятием закона об азартных играх в палате лордов обсуждался вопрос о преимуществах домино по сравнению с покером; что парламент заслушал свидетельство очевидца, под окном которого был убит из ружья мальчик; что китайцы, как они утверждают, покорили Эверест... и еще много всякого другого, в том числе там есть интересные сообщения из Америки. Я намеренно пропустил страницу сенсаций и остановился - в остальном совершенно случайно - на второй странице, с которой я неплохо знаком. Каждая новость преподносится здесь довольно подробно, и ни одно из сообщений нельзя было бы назвать несущественным. Напротив, на мой взгляд, все они заслуживают внимания. В тот же день вы читаете еще по меньшей мере шесть страниц этой газеты и штук пять других толстых газет, как национальных, так и зарубежных. Вполне вероятно, что в дополнение к этому вы слушаете по радио последние известия из двух-трех стран, а потом обзор международных событий. Все это входит в круг информации, которую должен получить в день каждый культурный человек. Долгой тренировкой научившись раскладывать материал по полочкам, можно навести в голове некоторый порядок, чтобы всякое новое впечатление или новая информация послушно отправлялись в отведенное для них место и дополняли уже накопленное. Эта работа по размещению информации требует определенных усилий. Так же как сопоставление различных источников. Так же как решение вопроса о том, стоит ли принять сообщение на веру или отнестись к нему скептически, то есть оценка информации. И этим мы занимаемся постоянно, помимо нашей так называемой основной работы и общения с другими людьми, помимо еды, обдумывания мелких и крупных проблем, забот о собственном здоровье и самочувствии членов нашей семьи, помимо планов на ближайшие часы и дни, а иногда еще попыток урвать время для искусства и развлечений. Все это - взятый наугад набор того, чем бывает поглощен самый обычный человек в самый обычный день; тут еще недостает влюбленностей, болезней, ревности, будничных сюрпризов, неприятностей с налоговым управлением, разочарований в работе, телефонных звонков, гостей, выходов в свет и т. д. и т. п.

Стоит ли тогда удивляться, что наша голова еле успевает переварить все это?

1 В настоящее время десять. - Прим. перев.

Нередко приходится слышать сетования на то, что поток информации ничего нам не дает, даже если мы удерживаем в памяти хотя бы основные сведения из интересующих нас областей.

Тут все зависит от того, что понимать под словом "дает". Если человек в состоянии прожить без новой информации, тогда не о чем и рассуждать. Но всякий так называемый просвещенный человек не может чисто автоматически не "быть в курсе". Во время забастовки датских печатников 1947 года многие, привыкнув к отсутствию газет, вздохнули с облегчением. Но, во-первых, у них было радио, во-вторых, они знали, что это явление временное, в-третьих, неизвестно, насколько искренне они радовались, и, в-четвертых, забастовка кончилась довольно быстро и не могла всерьез угрожать их привычке слепить за событиями. Человек западной цивилизации, даже если он надолго остается один на один с природой, умудряется оградить себя от сколько-нибудь опасных размышлений: его внимание поглощено состоянием погоды, ловлей рыбы или охотой, мыслями о том, придет ли в гости дальний сосед, не пора ли конопатить лодку, как обойтись без привычной еды и тому подобное. Но ведь именно во время такого отдыха - а его может позволить себе один человек из ста, если не меньше, - мы получаем редкую возможность встретиться со своим "я", которого никак не обретем.

Не будет преувеличением сказать, что современному горожанину ни в коей мере не грозит опасность всерьез над чем-нибудь задуматься.

Во избежание недоразумений следует оговориться, что раздумья о собственном "я" совершенно не обязательно помогают нам в итоге выявить свою сущность. Я хотел лишь показать, как мы цепляемся за любой повод отвлечься, только бы не потревожить себя настоящими переживаниями. Это особенно заметно по тому, насколько бывает трудно вспомнить что-либо конкретное из всех разнообразных занятий, которым мы посвящаем свое время. Углубленность в себя может и не приближать нас к изначальной самобытности, к познанию связи между внешней формой и тем, что, по нашим предположениям, составляет их сущность. Такая углубленность, скорее, предлагает нам, как я уже давал понять, своего рода плодотворное отстранение, отвлечение. Однако плодотворное отстранение отнюдь не означает ленивой рассеянности. Кстати, оно не находит на нас ни с того ни с сего. Откуда же оно в таком случае берется?

Плодотворное отстранение сродни плодотворной усталости, состоянию, которое наступает, когда человек закончил или заканчивает какое-либо дело. Мы невольно отстраняемся, отрешаемся от действительности сразу вслед за переживанием. Я считаю, что чем чаще - но не глубже! - мы отдаемся всему "интересному", тем менее мы способны пропустить его через себя, по-настоящему пережить его.

Иногда приходится слышать о простодушных или пресытившихся культурой людях, для которых существует одна-единственная книга. Мне, например, никогда не забыть, как в "Гаснущих звездах" Карла Бьярнхофа отец каждый вечер откладывает единственный в доме зачитанный роман в надежде, что в следующий раз, когда он раскроет его, герои романа станут вести себя иначе. Это простота в чистом виде: читая книгу, человек настолько увлекся, что всерьез переживал ее. Для начитанного интеллектуала что-либо подобное исключается. Столь непосредственная реакция с его стороны была бы аффектированной. При этом именно у интеллектуалов (а также у людей, страдающих душевной леностью) способность к непосредственным переживаниям, как ни мало они ее используют, может со временем утрачиваться.

Что значит переживать? Значит ли это быть захваченным, крайне заинтересованным чем-либо?

Помимо всего прочего, да. Но человек должен быть заинтересован не только во внешних событиях. Мы и так с напряженным ожиданием воспринимаем всю доходящую до нас информацию. Прислушайтесь к тому, как в компании, среди людей посвященных, обсуждают события в мире и явления искусства. Разговор напоминает бег с препятствиями: стремительная передача сообщения и не менее поспешные выводы. Не будь мы лучшего мнения о себе и своих собратьях, можно было бы подумать, что интеллектуальные способности человечества целиком расходуются на то, чтобы, на манер пылесоса, собрать вокруг сор и как можно скорее вытряхнуть его на виду у всех. Заслуживает внимания и легкость, с которой мы присваиваем себе и передаем дальше подхваченное у других.

Однако при этом мы не испытываем никаких переживаний: разве что ненадолго участится пульс. Похоже, будто все это обилие фактов и мнений не обогащает, а скорее обедняет нас. Похоже, будто мы обставляем свое убежище в такой спешке, что понятия не имеем, где у нас стулья. Культурный человек вроде пчелы: немножко нектара с одного цветка, немножко с другого, еще капельку с первого... Мы не знаем ни отдыха, ни срока. Как будто образованность предполагает нескончаемый сбор зеленых плодов - без того, чтобы вкусить сладость зрелых.

Однажды мне случилось провести две недели на барже в обществе американского профессора со множеством отпрысков. Каждый из членов этой семьи изучал несколько предметов, от психологии и музыки до йоги и постановки голоса. Они по очереди делились своими познаниями с остальными членами семейства (а заодно и с нами). Их буквально распирало от обилия духовной пищи, они были неутомимы в своих интеллектуальных потугах и потрясены собственной ученостью. Как-то ночью мне приснилось, что профессор умер: я сам убил его одним из его многочисленных фотоаппаратов. Похоронили профессора в трюме, взяв вместо гроба книжную полку. Все это было в порядке вещей: я увидел во сне то, о чем мечтал наяву. Но проснулся я со словами: "И скончался Авраам, престарелый и насыщенный жизнию". А это явно относилось не к профессору, а к патриарху из Ура Халдейского. И я подумал: какие замечательные слова! Ведь тут имеется в виду насыщенный не тем, чему его научили, а собственными переживаниями, опытом. Это я сообразил даже спросонья.

Считается общепризнанным, что способность к такому переживанию с годами ослабевает, утверждают даже, что лишь наши детские ощущения могут быть названы переживаниями в полном смысле слова. Если согласиться с этим утверждением, необходимо установить, в какой степени оно справедливо. В жизни человека наступает период, когда впечатлений и переживаний было так много, что мы опять становимся детьми: беззащитными, не умеющими правильно реагировать, то есть оберегать себя. Нас словно заново одаряют восприимчивостью. Может быть, не слишком самонадеянно будет сказать, что мы как бы получаем еще один шанс? Но касается ли это лишь переживания реального? Ведь иногда мы внезапно ощущаем в себе иной мир, отличный от того, в котором мы живем. Мы видим свет, слышим звуки, чувствуем запахи.

Теперь самое время поговорить об искусстве.

* * *

Среди многих явлений, остающихся загадочными, - отношение публики к искусству.

Если мы, к примеру, возьмем одну из типичных работ Генри Мура, может показаться, что зритель, никогда сколько-нибудь серьезно не занимавшийся проблемой формы, лишен возможности оценить такое произведение.

Почему именно Генри Мура? Да потому, что в его далеких от реализма работах можно все же обнаружить или, на худой конец, почувствовать намек на привычные мотивы, от которых он отталкивался. Почему для этого нужно заниматься проблемами формы? Да потому, что основная информация тут заключена именно в формах, характерных для творчества художника. Они наглядно отражают борьбу внешнего и внутреннего и предлагают свое решение проблемы формы.

Так обязательно ли массам иметь возможность сопереживать этому скульптору?

На этот вопрос можно ответить двояко. Человек, искушенный в вопросах формы, и тот по-настоящему проникается ею лишь изредка, эпизодически, как бы всплесками, испытывая при этом нечто сродни восхищению перед математическим совершенством. Неужели в таком случае будет высокомерно предположить, что для большинства людей, посвятивших свою жизнь чему-то другому, такое восприятие более или менее недоступно?

Здесь-то и кроется одна из загадок.

Видимо, приобщение к искусству возможно иными путями. Скульптор наверняка тоже скептически относится к журналисту, претендующему на то, что он разбирается в ваянии. Тем не менее тысячи и тысячи людей, которых мы встречаем в выставочных залах, явно испытывают удовольствие; более того, они считают, что искусство развивает, обогащает их. Сомнительно, чтобы все они притворялись или обманывали самих себя.

Газетные юмористы любят поднять на смех тех, кто утверждает, будто видел новое платье короля. Мне кажется, что эти острословы не правы. За насмешкой нередко скрывается подозрительность и уж всегда консерватизм. У меня лично вызывают подозрение лишь те, кто безгранично любит все связанное с искусством, тот авангард зрителей, который предпочитает держащуюся на честном слове генеральную репетицию готовому, отлаженному спектаклю; эта категория публики всегда все приукрашивает. Но возможно, я тоже несправедлив к ней. Стремление во что бы то ни стало "приобщиться" куда невиннее воинствующего равнодушия. В таком случае мои подозрения относятся лишь к тому удивительному факту, что эти энтузиасты всегда "расположены" воспринимать искусство.

На этом я хотел бы остановиться подробнее. Если вы смотрели какую-нибудь постановку пять раз, вполне понятно, почему, скажем, третий спектакль понравился вам больше. Он просто-напросто мог оказаться лучше других. Но если то же самое происходит с кинофильмом, причину следует искать в себе. Так же, естественно, как и в отношении литературы и живописи.

Наше восприятие искусства в разное время поразительно отличается по своей остроте. Замечали ли это более "ровные" зрители, те, что всегда "настроены", и не заронило ли это в них сомнение? Гуннар Хейберг однажды сказал, что в театр нужно ходить тогда, когда совершенно не собираешься. Иными словами, нужно застать себя врасплох, чтобы дать возможность своим эмоциям проявиться в полную силу. Впрочем, для большинства это далеко не просто: нужно добираться из пригорода на электричке или на машине, нужно найти кого-нибудь присмотреть за детьми, нужно сделать массу всяких дел. Короче говоря, это невозможно.

Тем не менее неплохо бы принять к сведению дельный совет знающего человека. И домохозяйка, вышедшая за покупками, и управляющий, идущий в обеденный перерыв в привычное кафе, вполне могут сделать себе сюрприз, нарушив свою программу. Ведь рядом, за углом, находится выставка, которую они "никак не выберутся посмотреть", хотя ждут не дождутся этого.

Мне, не связанному службой, такие сюрпризы даются легко, и я нередко извлекал из них пользу. Случаются дни, когда вы ощущаете внутри себя большее, чем обычно, беспокойство: значит, сегодня вы предрасположены к потрясению, к приему импульсов. Состояние это нельзя назвать приятным, оно скорее мучительно. Но такой день как нельзя лучше подходит для восприятия искусства.

А теперь не побоимся сказать прямо и откровенно: может быть, у всех людей выпадают мгновения, когда они начинают понимать форму и ее проблемы, когда они могут оценить произведение искусства, в котором выявляются противоречия между формой и содержанием и предлагается свое решение проблемы... оценить со всей полнотой сопереживания? И может быть, в такие мгновения человек связывает то, что воплотил в камне Генри Мур, с тем, что под напластованиями газетных новостей и домашних и производственных дел точит его самого? Почему бы и нет? Я, например, вполне допускаю такую возможность. В противном случае я просто отказываюсь понимать, зачем люди ходят по выставкам и смотрят эти самые произведения искусства. А если это так, то наибольший отклик должны вызывать произведения, несущие в себе элемент абсурдности. Если личность готова подвергнуться треволнениям, гораздо более серьезным, чем требуют ее повседневные заботы, возможно, это подает сигналы станция под названием "я". Она пытается установить связь с импульсом из Космоса, представляющего собой упорядоченный хаос: эта станция способна передавать сообщения от одного внутреннего мира к другому, от того "я", что в борьбе отринуло свой кокон, к тому "я", которое непрестанно, хотя и неосознанно, ведет борьбу за себя.

Как уже было сказано, "если это так"... Но, рассуждая о подобных материях, всегда приходится делать оговорки.

Конечно, можно подвергнуть сомнению и то, что человек постоянно или хотя бы эпизодически ведет борьбу за самопознание, за выявление своей сущности, своего призвания, более истинного, чем то, к которому его приспособила действительность. Если с ходу отвергнуть такое предположение, тогда большая часть высказанных мыслей окажется чисто умозрительными построениями. Вероятно, в данном случае можно признать, что в построении, основанном на чувственном опыте - своем и чужом, должно быть рациональное зерно.

Я, например, считаю, что неопределенное ощущение счастья или несчастья вне так называемого житейского плана тесно связано с глубоким, на первый взгляд беспричинным, беспокойством, стоящим за нашими повседневными заботами, и что самые сладостные переживания, которые мы получаем в награду за свое противоборство, связаны с потрясающим открытием - открытием своего утраченного "я".

Тогда, по-видимому, правомерно будет искать корни всякого искусства в стремлении установить соответствие между внутренним "я" и его внешним воплощением, причем это "я" не обязательно должно быть индивидуальным, берущим начало, скажем, в нашем эмбриональном состоянии; это может быть некое всеобщее пра-"я", отражающее один из периодов нашего превращения в человека. При обилии раздирающих нас противоречий вполне естественно решить, что через тебя осуществляется передача импульсов между различными "я", которые ведут свое происхождение от некоего пра-"я", - такое ощущение сродни истерическому чувству общности, испытываемому сумасшедшими по закону массового внушения.

Затасканное понятие "раздвоение личности" не в состоянии объяснить нам тот внутренний разлад, который, очевидно, следует признать нормальным и естественным, хотя не всегда способствующим нашему спокойствию и душевному равновесию. Разлад - это лишь симптом, сам процесс представляет собой слияние.

Я считаю, что Достоевский в своем творчестве имеет дело с пра-"я", из которого выросли отдельные личности. Их сущность настолько скрыта под напластованиями обстоятельств, что до нее не добраться иначе, как с помощью шока. Такой шок может возникнуть в результате потрясения, связанного с восприятием искусства, а искусство в свою очередь творится посредством таких шоков. Вымысел, создаваемый художником, возникает при помощи вдохновения, фантазии, которые идут в обход чисто логических умозаключений, лишь запутывающих и осложняющих продвижение вперед, мешающих добраться до сути, до изначального. На мой взгляд, искусство воздействует именно с помощью таких шоков, иначе оно вообще не оказывает никакого воздействия, а лишь дает нам пищу для наблюдений и размышления. По-другому невозможно понять те переживания, которые мы испытываем от произведений искусства, когда они ошеломляют нас, приводят в состояние радостного потрясения.

В таком случае для художника совершенно естественно избрать путь "абсурда". Проторенные дороги становятся все менее для него приемлемыми по мере того, как их все больше "укатывают", "выкладывают" правдоподобием, отнюдь не способствующим прогрессу. Невозможно поэтому представить себе искусство, основанное исключительно на подражании действительности: это противоречило бы его духу. Отсюда, впрочем, не следует, что заслуживает признания лишь искусство, которое намеренно воздействует с помощью шоков. Шок, потрясение в нашем смысле слова наступает, только если нам сообщают нечто совершенно новое, хотя бы даже это новое преподносилось в очень сдержанной манере. Если же нас знакомым и привычным завлекают на исхоженную дорогу, она оборачивается тупиком, доставляя не более чем безмятежное удовольствие (к которому не следует относиться свысока, просто это нечто иное). Тупик этот - всегда готовый к услугам здравый смысл, который торопится подавить непосредственную реакцию, прибегая к "зрелому размышлению".

Необходимо опять-таки подчеркнуть, что произведение искусства, имеющее внешнее сходство с действительностью, не обязательно представляет собой подражание ей, во всяком случае, если речь идет о настоящем искусстве. Это само собой разумеется. Но когда, например, такой лиричный скульптор, как Анри Лоран, прошел свой период увлечения кубизмом, критики торжествующе объявили, что Лоран вернулся к натурализму, - только потому, что сведение сложных форм к простым стало для него пройденным этапом, отслужило свою службу. Сам Лоран говорил, что он любит природу, но не ее суррогат и что "натуралистическое искусство является суррогатом природы". Бертелю Энгельстофту из датской "Политикен" принадлежит чрезвычайно меткое высказывание о Лоране: "Он стремился выразить свои реминисценции о ритме, свои грезы о форме". (Это было сказано о миниатюрных женских фигурках, которые, кстати, создавались без участия натурщиц.)

Реминисценции о ритме. Грезы о форме. Сказано очень красиво и в то же время не расплывчато: эта формулировка точна и каждому понятна. Для меня такие слова, как "ритм", "реминисценции", "грезы"и "форма", служат подтверждением мысли о нашей обращенности в прошлое, о фиксации на утраченном "я". Однако это относится к художнику, который отнюдь не был философствующим интеллектуалом: он увлекался формой, увлекался ритмом, увлекался красотой, он был поэтом. Но слово "поэт" я не хотел бы привлекать к своим рассуждениям. Если начать разбираться в поэтической натуре, это просто будет лить воду на мою мельницу, поскольку лишний раз подтверждает мое предположение о том, что раздвоение личности обусловлено утратой собственного "я".

В полемической брошюре "Демон прогресса в искусстве" английский художник и писатель Уиндем Льюис (американец по происхождению) так рьяно набрасывается на авангардизм в изобразительном искусстве, что вместе с водой выплескивает и ребенка. Редко встретишь сочинение, в котором выводы были бы настолько притянуты за уши. Прежде всего, он обрушивается на ветряную мельницу собственного производства, возражая против того, что авангардизм представляет собой прогресс искусства. Ни один серьезный критик никогда этого не утверждал. Исходя из вульгарно-обывательского тезиса о том, что "авангардизм - заразная болезнь вроде ящура", Уиндем Льюис ведет прицельный огонь по той разновидности авангардизма, для которой действительно характерны доктринерство, несамостоятельность и зависимость от спроса, но заодно под огонь попадает фактически вся живопись со времен импрессионизма, которую он клеймит, отталкиваясь от стародавнего конфликта между классицизмом и романтизмом.

Я упоминаю взрыв благородного негодования этого авторитета лишь потому, что его противоречивые суждения находят благодатную почву у истинного врага всякого искусства: у качающего головой обывателя, который может злорадно заявлять, что ничего не понимает. Отчасти в этом виновато утверждение Уиндема Льюиса, что в изобразительном искусстве способен по-настоящему разбираться лишь человек с художественным образованием. "Вот почему художники живут, отгороженные от других тайной своей профессии", - говорит он. Льюис высказывает резкие, хотя в известной степени справедливые упреки критикам, старающимся приписать принадлежность к какому-либо направлению тем художникам, которые "умеют только рисовать", но не формулировать свои взгляды. (К таким он причисляет и Сезанна.) Однако сколько бы Льюис ни варьировал эту тему, его атака сводится к буре в стакане воды. Поскольку он считает публику способной только петь с чужого голоса, ему, естественно, не приходит в голову мысль о том, что у человека может в конечном счете развиться подсознательное чувство формы и на этой основе возникнуть сопереживание. Такой узкий подход к проблеме навлек на него неудовольствие лишь довольно ограниченного круга нетвердо стоящих на ногах, зависящих от моды художников и коллекционеров; зато его опус, как только он появился в печати (1954), приобрел огромную популярность среди публики, которая теперь, не стесняясь, могла высказывать свое "фэ" по поводу, например, "Герники" Пикассо. Уиндем Льюис прав, что авангардизм (скажем, в американском варианте ташизма), очевидно, исчерпал себя, но ведь Льюис писал свою отповедь уже в преклонном возрасте. В 20-30 лет он сам был модернистом до мозга костей. Это не первый случай в истории, когда стареющий желчный маэстро объявляет свои достижения зрелости юношескими заблуждениями.

Опять-таки он прав, утверждая, что, "когда молодой художник решает быть абстракционистом" (кстати сказать, формулировка довольно одиозная), перед ним, "независимо от того, на каком этапе его развития это происходит, оказывается совершенно определенный, весьма ограниченный выбор путей". Льюис привлекает это меткое наблюдение для доказательства того, насколько на самом деле ограниченна кажущаяся абсолютной свобода. Но, доказывая, что различные авангардистские течения в живописи изжили себя, он роняет фразу: "Это уже выходит за границы здравого смысла".

Граница здравого смысла. Значит, искусство ограничивается именно здравым смыслом? Какое отношение имеет здравый смысл к искусству? И какое отношение имеет здравый смысл к разнообразным импульсам нашего сознания и подсознания?

Как ни важно в некоторых случаях руководствоваться здравым смыслом, в данном контексте он кажется малоприемлемым. Здравый смысл принадлежит миру правдоподобного, а не миру воображения, которое способствует нашему развитию. Мир здравого смысла и правдоподобия ни в коем случае не может быть миром искусства. Под категорию правдоподобного подпадают лишь немногие явления. Правдоподобное - удел людей недалеких. Только преступив границу здравого смысла, мы можем считать, что находимся на верном пути.

И тут же напрашивается слово "абсурдный". В солидных словарях его определяют как "противоречащий здравому смыслу". Если человек рисует с натуры дом, дорогу, несколько деревьев и лодку, а потом вставляет картину в рамку и вешает на стене этого самого дома, стоящего в окружении деревьев, дороги и лодки, это называют противоречащим здравому смыслу, в чем есть доля истины. Ведь дом не может поместиться внутри самого себя, тем паче с деревьями, лодкой и морем. И вообще, зачем было его срисовывать, вместо того чтобы заняться чем-нибудь полезным, скажем, починить водосточную трубу (которая, кстати, на картине изображена целехонькой)?..

Мне все это кажется начисто лишенным здравого смысла. Либо картина воспроизводит дом в точности как он есть... и тогда непонятно, зачем человеку еще один дом; либо он претерпевает какие-то изменения идеализируется, упрощается, приукрашивается... и тогда картина лжет и противоречит здравому смыслу.

Так или иначе, выходит бессмыслица. Что касается того, может ли дом со всем окружением поместиться внутри дома, тут невольно вспоминаешь первый день в школе популярной героини Астрид Линдгрен Пеппи Длинныйчулок. Ученикам раздали бумагу и карандаши и велели нарисовать лошадь. Что сделала склонная к реализму Пеппи (поступки которой чаще всего шли вразрез со здравым смыслом)? Да, она легла на пол и начала рисовать огромную лошадь, то есть лошадь в натуральную величину. А когда учительница попыталась возмутиться, Пеппи рассудила так: ей ведь велели нарисовать лошадь? А лошадь как раз такого роста. Значит, придется еще захватить коридор!

Эта история забавна тем, что категорическое требование реализма доведено здесь до абсурда. То же самое относится ко многим другим поступкам этого абсурдного реалиста - Пеппи Длинныйчулок. Что бы она ни предпринимала, во всем чувствуется перебор здравого смысла, слишком буквальное понимание слов. Очевидно, поэтому-то все мои знакомые дети вне себя от восторга по поводу ее эскапад. Для выходок Пеппи характерны сиюминутная непосредственность и нечто абсолютное, неподдельное. Этим отличаются и Алиса в Стране Чудес, и другие сказочные герои. Но я не знаю из литературы никого, кроме Пеппи, кому бы в реалистической обстановке так доставалось от противоречий нашего бытия.

Не правда ли, занятно, что гениальные произведения абсурда создают для детей взрослые? И что здравомыслящие взрослые не только наслаждаются, но испытывают чувство раскрепощенности, переживая вместе с Пеппи ситуации гораздо более смешные, чем надуманные и пресные нелепости, предлагаемые современным кинематографом?!

Однажды мне пришлось стать очевидцем постановки на сцене "Алисы", и я воочию убедился, как это ужасно, когда взрослые пытаются приспособить нонсенс к своей извращенной здравым смыслом системе взглядов: под их руками изуродованное произведение искусства обескровливается и умирает. Нечто подобное происходит и в тех случаях, когда в целом неплохие стихотворцы пытаются подражать своеобразной манере Хальфдана Расмуссена. В результате все их отступления от здравого смысла оказываются шитыми белыми нитками и их потуги на нонсенс оборачиваются явной несуразицей.

Здравый смысл позволительно нарушать только гениям. Нам, простым смертным, лучше не преступать границы правдоподобия. Все дело в том, что в период творчества каждый художник стремится создать нечто гениальное. На горьком опыте мы убеждаемся, что это нам не удалось. Но если бы мы сами не обманывались, на время принимая созданное нами за откровение, нашей профессией занимались бы одни мошенники. Великий Хенрик Ибсен тоже однажды, явно не в лучшую минуту, написал стихотворение о пчеле, цветке и плодах вполне прозрачное по смыслу и в то же время не совсем простое, в нем скрывался подвох. Как же оно своим правдоподобием напоминало арифметическую задачу с прилагаемым в конце ответом! Но оно еще предвосхищало поэтическую манеру Хальфдана Расмуссена, который легко сбрасывает с себя путы правдоподобия.

Уиндем Льюис, несомненно, прав, называя авангардистские течения в искусстве заразной болезнью - заразной как для художников, так и для публики. Если зритель привык разгадывать модернистские ребусы, реалистическое произведение искусства вполне может показаться ему безжизненным, ничего не дающим воображению.

Однажды случилось неожиданное. Кто-то из публики сказал, обратившись к художнику: "И все-таки этот холст напоминает что-то очень конкретное, как будто изображен раскол горной породы с вулканическими прожилками". "Совершенно верно, - прозвучало в ответ. - Это и есть зарисовка с натуры такого раскола". Похожие разводы можно увидеть в кофейной гуще или в куске дерева с расходящимися в разные стороны прожилками. И неважно, воспроизводятся ли эти явления с натуры, по памяти или на основе безотчетных воспоминаний, - тут уж, конечно, не может идти речь о беспредметном искусстве, тем более об абстракции. Речь идет о декоративной живописи в духе моды. Сам предмет изображения, так сказать, "попал в струю".

В то же время бывает, что подобный мотив, лишь на первый взгляд не вызывающий никаких ассоциаций с действительностью, принадлежит к тому же виду искусства, что и самая авангардистская абстракция (употребляя это слово в его обиходном, несколько неверном смысле). В "беспредметном натурализме" тоже могут отражаться поиски соответствия между внутренней сущностью и формой. Такому "ненатуралисту" просто не приходится напрягать свое воображение, за него уже все сделала природа. Но стоит только заявить, что это означает движение назад, к натурализму, как начнется спор из-за терминологии. Вероятно, лучше сказать, что сам натурализм в конечном счете способен удовлетворить любую тягу к абстракции, если только художнику удается отыскать подходящие объекты. Таким образом возникли и направления искусства, которые ищут мотивы в мире микробов или механизмов, в мире математики или в космическом пространстве. Утверждение Уиндема Льюиса о том, что современные художники считают сопоставимыми развитие техники и развитие искусства, совершенно справедливо, однако нельзя согласиться с ним, что это непременно ведет искусство к гибели: развитие искусства можно рассматривать как замену "отслуживших свое" мотивов. Отказавшись от сведения объектов природы к геометрическим фигурам - кубам, конусам, цилиндрам и т. п. в духе классического кубизма, "абстрактный натуралист" уходит от изображения элементов, требующих переделки, и отдает предпочтение "крайним" формам, которые во множестве встречаются вокруг. Именно столь презираемые авангардисты приучили глаз публики различать подобные мотивы в природе. Это характерно для всех направлений модернизма: художник культивирует в своем произведении одно эстетическое начало за счет всех остальных - скажем, геометрический принцип передачи формы и движения или противопоставление двух планов, объемного и плоскостного. Такое начало, вместо того чтобы быть одним из элементов целого, само выступает как целое, как произведение искусства. Таким образом, причудливое сочетание линий в куске дерева или цветовые контрасты на разломе древесины или кварца могут стать готовой картиной, в которой раскрываются "творческие" возможности природного явления. Никто, впрочем, не утверждает, что от подобных произведений изобразительное искусство выигрывает. Но что благодаря им обостряется восприимчивость, это мы наблюдаем ежедневно. Самый ограниченный обыватель, враждебно относящийся к искусству, может вдруг оценить произведение, которое прежде считал своим долгом отвергать: раз оно на что-то похоже, просто тютелька в тютельку, значит, не возбраняется его полюбить! Возможно, это открытие доставит ему радость? Вообще-то нелегко признать, что ты порицал всякую "мазню", поскольку возбраняется ее любить. (Кем возбраняется? Да самим собой.) Но такие открытия приходят нежданно-негаданно, как тать в ночи.

Мы внезапно ощущаем, что лишились своих предрассудков, и нас охватывает растерянность: на чем теперь будет держаться наша спесь? Слово "заразный" можно истолковывать по-всякому.

А "болезнь"? Опять-таки в зависимости от того, что считать здоровым. Здоровый - то есть нормальный, полезный, в конце концов, приемлемый. В дебатах о направлениях искусства, происходящих по всему миру, нормальным считается то, что в наименьшей степени задевает нас, а ненормальным - то, что действует раздражающе на наши глаза и уши. Пятьдесят лет назад, когда вспыхнула дискуссия о росписи Эдвардом Мунком актового зала университета в Осло, его произведения были признаны ненормальными. Посещать его выставки считалось дурным тоном. Это было вредно для здоровья.

Но если, например, у множества зрителей находят отклик геометрические фантазии Кандинского, хотя ту же публику не трогает картина на религиозный сюжет из времен средневековья, с ее столь же выверенной композицией, где присутствуют овцы, ангелы и центральная фигура святого, вероятно, можно предположить, что робкого зрителя смутила прежде всего религиозная сторона произведения. Может быть, он так устроен, что в его воображении живут фигуры, не облаченные в овечью шерсть, что его фантазия оперирует простейшими элементами. Когда-нибудь он, возможно, обнаружит - если его подтолкнут к этому, - что математическому складу ума близки и идеи, замаскированные плотью, шерстью, складками одежды, жестами и т. п. Вероятно, произведение искусства, несущее в себе нечто человеческое, все-таки дает больше того, которое вызывает эстетическое наслаждение с помощью одного только приема - обнажения остова конструкции. Однако для нашего зрителя важно, чтобы была тщательно продумана невидимая математическая основа произведения. Те, кто осознает это, утверждают, что их потребность в "геометрическом" может быть утолена любой хорошей картиной или скульптурой. Помимо этого, произведение, которое предлагает нам нечто большее, чем голая структура, несет сообщение, идею. Оно само по себе становится "повествующим".

Почему, собственно, произведение живописи ни под каким видом не должно ничего рассказывать нам, как на том настаивают приверженцы "чистого" искусства? Они все равно не отучат нас от собственных мыслей, от ассоциаций... Художник-абстракционист оказывает нам плохую услугу, когда называет свое конструктивистское полотно, к примеру, "Месть небес", подсказывая нам, что в минуту апокалипсического смятения (и творческого подъема) его вдохновила атомная бомба. Это неуместно. Гораздо менее неуместно назвать композицию "Голубое крещендо", если - как в этом случае чудесные переливы красок дают нам понять, что мы стоим у начала света, а не у его конца.

Я клоню к тому, что одинаково неумно как пытаться не допускать нас к сотворчеству перед произведением искусства, так и стремиться опорочить те направления, в которых содержание картины исчерпывается тем, что на ней изображено. Я лично считаю нейтральное пояснительное название "Композиция" вполне подходящим для многих произведений беспредметного искусства, которые не ставят перед собой иных целей, кроме создания пространственных структур из различных красок, материалов и объемов.

Строгим законам подчиняется и структура литературного произведения. Хотя и здесь некоторые отступления от правил не только возможны, но желательны, они должны быть точно рассчитаны. При работе над довольно-таки незначительной пьесой Ануя "Путешественник без багажа" режиссер и труппа недоумевали, какая она, "розовая" или "черная"? За несколько недель подготовительного периода режиссеру так и не удалось решить этот принципиальный вопрос. Он стал снова вчитываться в пьесу и обнаружил, что у нее гораздо более строгая композиция, чем это казалось вначале. Можно было очень легко - без всяких натяжек - доказать, что получивший классическое образование француз построил всю пьесу и каждую ее часть, следуя одному закону, одному соотношению элементов : развитие действия, кульминация и внезапная, разрешающая конфликт развязка. Этому закону подчинялись каждая сцена и каждое действие. Все сходилось. Но вот эпизод, в котором мальчик мечется на сцене, ища "то местечко". С этого момента вся стройность композиции нарушается. С этого же момента пьеса перестает быть "черной". Она наконец позволяет себе расслабиться в беззаботно веселых финальных сценах. Такой перелом мог бы показаться надуманным, если бы он композиционно не совпадал с разрушением математической структуры. Коль скоро это обнаружилось, нельзя было продолжать спектакль в прежнем - правдоподобном ключе. Нужно было подчеркнуть перелом: с этих пор нам все трын-трава! Знающий толк в композиции, Ануй предоставил нам, так сказать, свободу действий. Но с каким тонким расчетом: только тогда, когда мы сами обнаруживаем это!

Конечно, литература и живопись не аналогичны, хотя бы потому, что литература пользуется буквами, а их значения раз и навсегда установлены. Но мало кто из людей, не занимающихся профессионально проблемой формы в литературе, подозревает об огромной роли, которую играют в ней чисто ритмические или полиграфические факторы - я уж не говорю о так называемой модернистской поэзии, где они бывают едва ли не определяющими.

Для всех очевидно, что даже на людей, считающих эту поэзию абракадаброй, производит впечатление музыка стиха, создаваемая не за счет традиционного размера и отклонений от него. Тут присутствует, скажем, игра на перегласовке, которая в конечном счете делает эту поэзию непереводимой.

Может быть, именно такая поэзия им ближе всего, хотя они и не подозревают об этом, - просто-напросто, потому что подобные впечатления им внове?

Наверное, каждая разновидность искусства призвана отвечать чьим-то потребностям... Мы ведь все устроены по-разному.

Я здесь не касался музыки, где те же явления проступают особенно наглядно, а также феномена слушателя, у которого одно музыкальное произведение может сначала вызвать отвращение, а потом, в более подходящий для восприятия момент, распахнуть двери, прежде остававшиеся закрытыми. Я вообще постарался обойти музыку стороной, поскольку никогда не занимался проблемами ее формы. Эти заметки - только о том, что пережито на собственном опыте.

Прежде всего о попытках выявить в себе свою сущность, скрытую нашим повседневным "я". Толчком к этому служат, на мой взгляд, эстетические переживания. Они дают нам почувствовать наше изначальное, самобытное "я". Такую роль может сыграть и точно срисованный раскол горной породы или куска дерева. Вся "абсурдность" подобных произведений заключается лишь в напоминании нам о том отклике, который они вызвали в нашем внутреннем мире.

Отклик, сопереживание - с них все начинается и ими все заканчивается. Можно объехать кругом земной шар и не испытать при этом никаких эмоций. Но в один прекрасный день человек вдруг останавливается перед жуком, ползущим по былинке или тропке к воде, - и любуется им, вдыхая запах сухого песка и тимьяна. Происходит не просто узнавание, происходит встреча с силами, заключенными внутри человека, встреча через напластования поверхностного, несущественного, устанавливается связь, которая могла бы перевернуть нас... если бы только это эстетическое впечатление не было таким мимолетным.

И мы продолжаем жить со своим "раздвоением личности" и своей непрестанной тревогой в пограничной области, называемой нашей жизнью, к которой нас приковывает надежда на то, что все как-нибудь правдоподобно образуется. Мы снова боимся отдаться переживанию, снова предпочитаем безмятежное полу-благополучие в том ограниченном пространстве, откуда, мы чувствуем, можно прорваться к чему-то более истинному. Попытка прорыва сопряжена с сильнейшими ощущениями. Если мы когда-нибудь нечаянно давали волю своей фантазии, прокладывающей путь опыту, мы оказывались на верху блаженства - это невозможно было передать словами, как невозможно было по-настоящему прочувствовать. Пока мы хладнокровно отмечали про себя свои ощущения, все кончалось. Наши предрассудки о пугающем и привлекательном мире, в котором пребывает наше истинное "я", настолько сильны, что мы боимся избавиться от них. Лучше поскорее поехать в Рим и упиться историческим прошлым, посещая места, отмеченные звездочками в "бедекере". Безвредно и при этом познавательно. Во всяком случае, это не будет путешествием в мир Воображения - разве что для тех, кто наделен даром исторического сотворчества. Так-то оно лучше. Действительность - традиционная историческая действительность - никогда не идет вразрез со здравым смыслом. Действительность правдоподобна. Правдоподобно то, что людей бросали на съедение диким зверям - так было на самом деле. Но если мы встретим на Форуме кузена, с которым не виделись тридцать лет, это будет удивительно, хотя подобные встречи случаются постоянно. Такие эпизоды не стоит использовать в литературе, в живописи: они слишком неправдоподобны. Встретив в Токио своего одноклассника, мы восторженно кричим: как тесен мир! Но правдоподобен ли он? Отнюдь нет.

А если бы нам вдруг захотелось встретить себя, вспомнить все забытое-перезабытое? Добраться в воспоминаниях до самого страшного - до сердцевины личности? Сумели бы мы это сделать?

Какая нелепая мысль... Доступ туда преграждает стена здравого смысла, которую сторожит правдоподобие с обнаженным мечом. Внутрь, где, видимо, и скрывается сердцевина, ведет только чуть заметная тропинка, да и та внезапно исчезает. А мы оказываемся перед надписью: "Посторонним вход воспрещен". Там все равно ничего нет, уговаривают нас. Бьют часы, пора возвращаться к трудам праведным, к своей ниве.

Да, заботы и хлопоты призывают нас обратно, из страны Сильных Ощущений в страну Правдоподобия. В гостях хорошо, а дома лучше, во всяком случае, не хуже. Слышите, как звонят в церковный колокол, призывая домой парнишку, который попал к троллям?.. Или это бьет гонг?

А вот и сам парнишка - отощавший, с блуждающим после всего увиденного взором. Ох уж эта троллиха!

Да тут еще какие-то следы, которых, наверное, никто не заметил? Странно, что они кажутся ему знакомыми.

Но это все-таки не его следы. Похоже, что они уходят куда-то вдаль. Нет, это было бы слишком невероятно...

Слышен колокольный звон. Теперь все ясно: это призывают и церковный колокол, и гонг. Они звучат на удивление слаженно.

1960

ТЕАТР КАК ИНСТРУМЕНТ

Не хочу вносить путаницу, но все же перефразирую вопрос: чего требует театр от драматурга? В отличие от некоторых я считаю, что театр требует от драматурга писать для зрителей. Вот, в частности, почему я вышел из игры. Я недостаточно много знал о коллективном восприятии и его основах, и мне не дано узнать об этом полном неожиданностей явлении больше.

Кино и телевидение, предполагающие быструю смену событий и приближение изображения к зрителю, изменили требования публики к театру, а тем самым и к его создателям. Я уверен, что плоскостные декорации - неэффективное, а следовательно, и вредное обрамление, иначе мы вполне могли бы считать, что сценическое действие можно создать на одной лишь бумаге. Драматург должен больше мыслить образами, и прежде всего театральными образами, высвеченными в пространстве. Речь не о том, что необходимо иметь большую сцену или сложное осветительное оборудование. Будет ли образ правдоподобным или нет, мне кажется, не важно. Важно не то, должен ли зритель верить в тот мир, который возникает на сцене, а то, что следует заставить работать его воображение. Зрителю нужно предоставить возможность жить в этом мире. Этому должны способствовать выразительные средства. Я ни в коем случае не имею намерения принизить прежние театральные формы, в той или иной степени реалистические. Но вопрос редакции, видимо, затрагивает требования, предъявляемые драматургу сегодняшнего, а значит, и завтрашнего дня.

А теперь немного о декорациях. В еще большей степени, чем натуралистическое "обрамление", сценический замысел драматурга обедняет символический характер декораций, которые призваны вызывать определенные ассоциации; например, островерхий лес должен создавать религиозный настрой. Символические иллюстрации заставляют зрителя строить смутные догадки и отвлекают, а это ведет к искажению восприятия. И наоборот, я не имею ничего против декораций, выполненных в реалистической манере и обогащающих рассказ.

Когда тридцать лет назад в универмаге "Стин-ок-Стрём" произошел большой пожар, в конце рабочего дня я как-то наблюдал мрачную сцену. На гвоздях на дощатом заборе, окружавшем обгоревшее здание, висели два комплекта одежды: большего и меньшего размера, одежды, очевидно, принадлежавшей рабочим, но не спецодежды. При разборе завалов погибли отец и сын... Эта одежда воспринималась как пальто и шляпа утопленника на берегу реки. Но во всем этом не было никакой мелодрамы. Сгущенный реализм повествования, такой, какой мы видим в некоторых спектаклях Арне Валентина в "Норвежском театре", не просто воздействует на зрителя, а подключает его к происходящему. При использовании подобных реалистических приемов, мне кажется, в спектакле по пьесе "Сигурд Злой" можно было бы достигнуть той целостности, которой не хватает самой драме. Такие приемы не имеют ничего общего с пошлой стилизацией. Речь идет о возможностях театра. В условиях доверия к театру пьесу может отличать такая же стилистическая разноплановость, какую позволил себе Бьёрнсон в указанной драме.

В целом я не очень верю, что драматургу необходимо знать все те традиционные сковывающие "сценические требования", которые у нас слишком часто используют в качестве пугала. Было бы гораздо лучше, если бы он верил в феноменальную способность театра оставаться свободным от требования "правдоподобия". Тем самым я - по крайней мере наполовину - ответил на вопрос, чего может требовать драматург от театра: чтобы он освобождался от бескрылых театральных условностей. Не зная больше ничего о театре абсурда, я ощущаю сильную предрасположенность к нему. (То, что я сам не могу писать для такого театра, к сути дела не относится. Не все мы одинаково талантливы.)

Для театра нет ничего невозможного, только ему не надо конкурировать с кино или телевидением. Странно, но именно к конкуренции мы его призываем. Лично я считаю, что вращающуюся сцену нужно отменить. Она принесла пользу в переходный период, но сейчас он уже позади. Такая пьеса с практически безграничными возможностями, как "Голубой пекинец" Кьелля Абелля, оказалась загубленной при постановке в Копенгагене. Театральный модернизм старого времени промелькнул в потоке фантазии, пронесся, как сон, промелькнул и разрушил действие. Простой сценический рассказ имеет такое же право на существование, как мысль, как мечта.

Поэтому я и считаю, что "новый" театр должен в значительно большей степени обращаться к хореографии, чем раньше, - всякое перемещение актера должно быть продумано и обосновано хореографически, как и само действие. Кто сказал, что реплика начинается с пальцев ног? Да будет благословен он или она! Драматурги должны чувствовать танец.

То, что пьеса почти любого жанра ставится как мюзикл, возможно, лишь переходное явление, но в любом случае оно должно навести нас на размышления. Десятилетняя работа постановочной группы, в результате которой появилась "Вестсайдская история", была не только борьбой за подчинение танцевального, разговорного, музыкального и изобразительного начал друг другу, но и борьбой за развитие самого театра. Постановочная группа достигла цели как раз тогда, когда такой жанр стал популярным. Этот гениальный синтез уже нашел своих подражателей. Сам театр стал воспринимать особенности других родов искусства. В результате получается театр, требующий больших затрат. А это ведь много значит.

Однако нет абсолютно никакой необходимости утверждать, что постановка в таком жанре непременно должна быть дорогой. Была бы идея, а выразить ее можно довольно просто. Не на технику мы должны не жалеть средств, а на актеров. Высокоодаренных, высокообразованных.

Создание спектакля слишком долго рассматривалось в триединстве: написание пьесы, ее постановка и актерское исполнение. И на каждом из этих этапов пьеса должна соответствовать определенным требованиям. Требование правдоподобия - самое губительное из всех. Чаще всего уже сам драматург начинает действовать в соответствии с этим требованием еще до того, как ему его предъявляют. А потом этому требованию повинуются те, кто будет "толковать" автора.

И разве удивительно, что среднее поколение писателей не уделяет театру должного внимания? Слишком легко чувствуем мы себя, забираясь на гору, естественно восхищаясь теми великими, кто нам ближе всех по времени, теми, кто как раз и не должен сковывать нас. Нет, ныне пришло время тех, кто не почитает авторитеты, а пишет непосредственно для актеров и полностью им доверяется.

Только бы не было на театре этой возни, которая в стремлении сделать все правдоподобным лишь отвлекает силы и время столь драгоценного периода репетиций и в конечном итоге убивает все впечатление. Не для этого нужен нам театр. Ведь все остальное в нашем бытии столь убийственно правдоподобно.

1960

ИСКУССТВО - ДЛЯ ПРОСТОДУШНОГО!

После первой мировой войны, да, в общем-то, и после второй тоже, много было разговоров о том, что молодежь утратила иллюзии. Кто-то говорил об этом с сожалением, другие даже с сочувствием. Но почему? Чем же так ценны иллюзии? И что за иллюзии имеются в виду?

Само выражение "утраченные иллюзии" звучит нелепо. Смысл его, вероятно, можно сформулировать с известным приближением так: молодежь, выросшая в атмосфере войны, выработала жесткий взгляд на жизнь. Свойствен ли он так называемой послевоенной молодежи на самом деле? Французская и немецкая художественная литература свидетельствуют, что это действительно так, а правду об изменениях в духовной жизни общества нам по-прежнему следует искать в литературе, но не в социологических исследованиях. Скажем, что у молодежи воевавших стран выработалось очень трезвое мировоззрение. Нанесло ли это ущерб? И какие именно иллюзии оказались утраченными? О том, что наш мир - лучший из всех мыслимых миров? Едва ли. Людям одного поколения, достигшим определенного возрастного рубежа, свойственно внушать себе мысль, что молодежь должна быть счастлива. Тем самым поколение стремится восполнить утрату собственных позиций. Искусство - во всех его видах - наилучшим образом высвечивает пути изменений в духовной жизни. Искусство всегда говорит от имени тех, кто не может выразить себя. Фовизм обнажил желание разобраться в хаосе отчаяния, так же как реализм выразил стремление посмотреть в глаза некоторым истинам, например социальной правде. И если мы позволим себе употреблять термин "абсурдизм" о тех методах в искусстве, с помощью которых осуществляется попытка выявить суть изначального и хаотического прасостояния, то остается удивляться лишь одному, а именно: почему в таком случае абсурдизм в качестве художественной формы давно уже не заявил о себе громче. Раз уж человечество зашло так далеко, что самоуничтожение стало вполне реальной - и серьезной - альтернативой, то совершенно оправданно стремление художника жить и дышать тем "нечто" - и исследовать его, - что, возможно, находится вне всех известных нам форм выражения. Теория, утверждающая, что все наши представления иллюзорны, призрачны, вовсе не нова. Ведь наши ощущения основываются лишь на том, что сообщают нам наши чувства. Но именно поэтому и начинается поиск за пределами непосредственно воспринимаемого ими. И чтобы сделать первый шаг на этом пути, необходимо отбросить, даже разрушить всю систему "обманчивых представлений", которые затрудняют нам прорыв к сути "изначального хаоса".

До сих пор все очень просто. Мы повторим лишь, что этот в высшей степени естественный процесс принял крайние формы тогда, когда мир подвергся жесточайшим страданиям и перспективы продолжения жизни слились с возможностью ее полного уничтожения. Ростки этого процесса можно отыскать в искусстве любых эпох. Всегда были художники, чье искусство было непонятным, отличным от того, в котором со всем тщанием, талантом и проницательностью утверждалась иллюзия реальности. Зачатки литературного метода, основанного на прямой, без комментариев, передаче на бумаге или в виде устного высказывания потока сознания (и подсознания), можно найти, в общем-то, еще у пророков в Ветхом завете. В наши дни этот метод усовершенствовался в систему высказываний, противоречащую своим собственным посылкам, своей собственной цели: стать средством обнажения сути. Поэтому, говоря об утраченной иллюзии, мы не имеем в виду так или иначе внушенное нам представление, что в нашем мире человеку живется хорошо. Напротив, в данном случае речь идет об иллюзии, которую искусство прозревало, потому что художник чувствует тоньше всей остальной массы людей. Считалось, что, совершенствуя выражение чувственно воспринятого, мы приближаемся к сути вещей, к нашей собственной сути. И ведь большинство из нас по-прежнему так считает, мы выросли на этой теории и не являемся модернистами.

Это, однако, не должно помешать нам увидеть, что мы в своей работе исходим из наших - иллюзорных - представлений о действительности, в то время как начавшие после нас и ныне уже вошедшие в зрелый возраст художники культивируют иной метод, который естествен для них: метод прямого проникновения в суть вещей. Тот, кто утверждает, что все произведения абстрактного искусства, к какой бы школе они ни относились, столь одинаковы, что разницы между ними не увидеть, забывает, что уже написаны миллионы восходов солнца, которые непосвященному также покажутся совершенно одинаковыми, если не брать во внимание, что на одной картине на переднем плане изображен бук, а на другой - береза. Вот на такую разницу мы обращаем внимание. Опытный глаз отметит по меньшей мере такие же отличия в произведениях, которые ретрограду, не воспринимающему новизны формы, представятся совершенно одинаковыми. Утраченная иллюзия не может дать ничего, кроме замены одного мерила ценности другим.