Смысл безразличен. Тело бесцельно. Эссе и речи о литературе, искусстве, театре, моде и о себе

О ЧТЕНИИ © Перевод Г. Снежинской

Мне кажется, я читала всегда, с тех пор как научилась читать, и с тех пор любое другое занятие для меня просто пустая трата времени. Во всем, кроме чтения, я словно натыкаюсь на что-то твердое (особенно при контактах с людьми), но, должно быть, во всем этом только я сама и виновата. В том, что читаю, чтобы не надо было жить (поэтому же и пишу). Читаю массу детективов: в этих книжках человеческие жизни часто обрываются до времени, ну а я, читая, отрываюсь от времени, так мне кажется. Еще читаю бульварные книжонки, всякую халтуру-макулатуру, без разбора; что ж, не нашла ничего лучшего в жизни, значит, хочешь не хочешь, сиди всю жизнь, уткнувшись в печатный текст. Чтение — шикарное платье моей жизни, оно всегда при мне, никуда не девается, легко надевается, и оно так мягко облегает тело. Люди же могут впиться в тебя, точно тернии, могут и уничтожить. Но есть шанс уцелеть, надо лишь уставиться в неправду, написанную буквами. Таков приговор. Если ты видишь только знаки, то тебя не видят другие, те, кто при ближайшем рассмотрении оказываются ничего не значащими.

В этом смысле я пошла в отца. Уткнувшийся в книгу — другим я его не помню. Или в газету. Мне кажется, одни люди вечно что-то делают, а другие только читают. Делать я ничего не делаю, зато читаю; и не скажешь, что меня не читают. Странно: читая что-нибудь, я нередко замечаю, что внимательность прочтения текста зависит от моего почтения к нему. Зависимость эта причудлива. На философские книги я бросаюсь как стервятник. Некто перелистывает страницу за страницей, и вдруг я осознаю: этот некто — я, и тотчас, издав беззвучный крик, камнем падаю на какую-то мысль, хватаю ее, окровавленную, липкую, и пожираю, упиваясь соками мудрости, — картина, прямо скажем, неаппетитная; в следующий миг я спешу дальше (но то, что так быстро промелькнуло, должно еще хоть раз появиться снова, и тогда оно, может быть, останется при мне!), смотрю, на что годится моя добыча, подхваченная чужая мысль, и вмуровываю ее в свой текст, — так в древности замуровывали в фундамент строящегося здания какую — нибудь живую тварь. Вероятно, чтобы постройка дольше простояла. Моим текстам вряд ли суждена долгая жизнь, хотя я замуровала в них кусочки живой плоти Хайдеггера и Ницше; кстати, замуровала не украдкой, хоть и украла, что замуровала. Литературоведы и критики пусть потом ищут, где собака зарыта, не стоило бы ее искать, но они все-таки ищут. Может быть, потому, что я то и дело шлепаю их по рукам.

А когда я читаю детективы и тому подобное, просто для удовольствия, то вот что удивительно — очень часто в конце абзаца я невольно возвращаюсь к началу и перечитываю все заново, читаю, так сказать, вперед-назад (научиться бы так же мыслить, снова и снова возвращаясь к началу; научилась бы — глядишь, набралась бы ума, его много не бывает), и в итоге, выходит, прочитываю текст дважды, а уж это совершенно лишнее, ведь любимые книги (какие — не скажу, или сказать? — нет, не скажу, откровенность здесь неуместна, да и меня саму откровенность лишь смутила бы, хотя перед кем смущаться, если я читаю любимые книжки наедине с собой?) — любимые книги я все равно перечитываю по нескольку раз и, бывает, какую-то прочитываю дважды за один присест. Чтобы гарантировать забывание? Повторение — мать учения, верно. Но любимые книги я перечитываю заново не ради того, чтобы лучше запомнить. Сообразив, что какие-то вещи необходимо запомнить, я пугаюсь, да так, что крепко зажмуриваюсь и боюсь на них смотреть, отвожу глаза, только бы не видеть книг, которые нужно (а то и обязательно нужно) помнить, я заглядываю в них одним глазком или пробегаю по диагонали, впопыхах, точно боюсь, как бы не рухнули столпы, застывшие соляные столпы, грубо вытесанные по моему образу и подобию, — если они обрушатся, меня расплющит что-то громадное и темное, то есть я сама, потому что, всмотревшись в себя, я разгляжу нечто такое, чего и вовсе на свете нет. Поэтому я боюсь разглядывать что — либо слишком пристально. Взгляд может убить, чтение — погубить. Без чтения я не могу обходиться, но тут требуется большая осторожность, не то в ответ на дерзкий взгляд получишь оплеуху. Я точно знаю, на каких страницах (например, с 3-й по 428-ю) я могу чувствовать себя в безопасности и никакой беды со мной не стрясется. Но если углубиться в дебри, что-нибудь может броситься в глаза, и тогда изволь, проси ближнего, чтобы вынул у тебя бревно из глаза. А это болезненно. И ближнего обычно нет поблизости. Я сама захотела, чтобы никого поблизости не было.

7.10.2005

ЯРОСТЬ РЕЧИ. НАМЕРЕНИЕ © Перевод Г. Снежинской

В драмах Шиллера меня более всего занимает неукротимая ярость речи его героев. Сразу хочется и самой подбросить дровишек в этот костер, ведь персонажи словно только того и ждут, чтобы жар ярости стал еще сильней. Персонажи Шиллера всегда, так сказать, перегружены. Бедняк, того и гляди, вконец обнищает, богач — станет немыслимо богат, и тогда богатство может привести к ужасным вещам, оно ведь толкает к злоупотреблениям. Как бы мне хотелось запустить руки в шиллеровскую «Марию Стюарт»! Но не перевернуть там все, раздувая действие, как несчастную лягушку, которая в конце концов лопается, — нет, я хотела бы натолкать туда своих слов, втиснуть и свои тексты в речи, которые и без того трещат по всем швам, — речи двух великих женщин, героинь и противниц. Чтобы рты были набиты словами, чтобы говорили, давясь и задыхаясь, и все поняли наконец, почему нельзя разговаривать с полным ртом. Потому что это неудобно. Великолепные поединки двух женщин, когда обе они абсолютно неплодотворно, на ветер, и абсолютно непримиримо бросают со сцены свое «я» и оно летит прямо в гущу зрителей! Мне сразу тоже хочется вот так полететь. Думаю, какие-нибудь две женщины могли бы решить для меня эту задачу — скажем, Ульрика Майнхоф и Гудрун Энслин.[3] Ульрика стала бы Марией, Гудрун — Елизаветой. В полете они бы легко преодолели бездну, где находится публика, — зрительный зал. В моих театральных представлениях — представлениях о театре — все говорят, говорят, говорят. Ничего, кроме разговоров, и говорящие, едва сказав что-то (но не высказавшись), ждут не дождутся, пока накопятся новые слова, чтобы опять говорить и говорить. А чего им еще ждать? Нечего. Они же сделаны только из слов, и они едва не лопаются, люди-пузыри. Я охотно пользуюсь услугами шиллеровского штата, он отлично вышколен, и общение с ним всегда выгодно, особенно если я, не скупясь, раздаю чаевые. Шиллеровский штат создает прибавочную стоимость, и я кладу ее в карман. Чем больше наработано Шиллером, тем меньше гнуть спину мне. Я заимствую у Шиллера и молчание, украшаю им свои пьесы; правда, это бывает редко. Тем лучше: редкие украшения ценнее. Однако и молчание возникает благодаря персонажу, — как только он завершит свою речь. О, эти маниакальные речи, они, и только они, настежь распахивают просторы текста! Но что делать персонажам со своей яростью, со своим размахом? Шиллер для меня не пастырь и не поводырь, — куда бы он меня повел? В просторы, сотворенные им самим только из речей? В просторы пустоты, куда непрестанно устремляются потоки слов? Пустота не заполняется словами, что было бы естественно, но она не заполняется и молчанием, противоестественным — всегда, когда на сцене молчат, это будоражит мой дух, — значит, молчание противно моему естеству. Но без молчания не образовалась бы пустота, так что оно необходимо. И вот, в новоявленной пустоте является главная героиня — тишина. Не настает, именно является. Я хочу сказать, что не тишина есть конечная цель бесконечных речей и эти потоки слов не нужно унимать, как кровь, хлынувшую из жизненно важного, отчаянно пульсирующего, гибнущего без кислорода органа. Дело в другом: тишина должна явиться, хотя полной никогда не бывает, она всегда остается неполной.

Чувствуешь, вот наконец-то: молчание — это и есть цель, однако цель никогда не достигается. Не из-за промаха, хотя такое тоже случается, — когда говорят так много, как в моих текстах, большая часть сказанного, конечно, бьет мимо цели. Наверное, тишина — это состояние, которого желаешь, но одного желания мало, тишины надо добиваться расчетливо и трезво. Молчание не настанет, даже если обозначить его громким воплем, оно все равно потонет в потоке нескончаемых речей. Итак, молчание воцаряется лишь изредка, что я могла бы сформулировать и проще; героини говорят так, будто речь идет о жизни и смерти. Ярость речей и означает, что речь идет о жизни и смерти. Вдобавок они говорят, эти женщины, только ради своего молчания, редкого, и потому обе они живые покойницы. Они впустую тратили слова, хотя речь шла о жизни. Тщетны слова, тщетно молчание; разницы никакой. Они борются, и они форменным образом пресмыкаются друг перед другом. Они говорят и о самом молчании, — нет, скорей они произносят молчание, и оно, став своего рода высказыванием, иногда проясняется, хотя ясности как не было ни у кого, так и нет. Ко рту подносят зеркальце — еще дышит. Стало быть, пациент жив. Продолжим разговор! Есть надежда, что пациент скоро тоже заговорит. Все говорят. Все молчат. Как я уже сказала, разницы никакой. Но не молчание что-то проясняет (поскольку и оно вполне может что-то прояснить), ясность появляется, когда что-то выражено, но выражено в самом молчании. Подойдите поближе, и вы что-то услышите в молчании. Услышите тишину, то есть некую речь. Впрочем, не берусь утверждать, что речь возникает только из молчания, что только во внезапно наставшей тишине мы замечаем: прежде кто-то без умолку говорил. Молчание создается речью. Речь — это непреходящее и одновременно сиюминутное, от сиюминутного рождается непреходящее. Речь — и то и другое. Молчание — тоже речь. Глухого молчания персонажей не бывает, потому что оно произносится, оно внятно. В драмах Шиллера всегда включаются все регистры, какие только есть, его персонажи не погружаются в заранее подготовленное красноречивое молчание (означающее, что «о чем-то» они не могут говорить, вынуждены «об этом» молчать), и в итоге молчание персонажей становится говорящим. Он не позволяет персонажам самим решать — сказать или умолчать о чем-нибудь, обронить пару слов, сделать небрежный намек. Они говорят обо всем, даже когда ничего не говорят. Они неуверенно ищут истину, хватаются друг за друга, входят в клинч, кружатся, вцепившись в противника. Словесный поединок захватывает, из него так просто не выйдешь. У них нет выбора, им надо говорить. Как нет выбора у животных, только животные, наоборот, не могут говорить. А персонажи не могут не говорить, и они говорят даже своим молчанием. Иначе не получается. Природа не терпит пустоты и мгновенно ее заполняет. У этих персонажей нет иного пути. Он мог бы появиться, но я закрываю им этот путь, говоря: «Пожалуйста, оставьте сообщение, говорите после звукового сигнала! И вообще, говорите, чтобы не слышать сигнала, или, напротив, говорите, чтобы ясно его расслышать как ответ. Потому что, кроме него, некому ответить "Слушаю вас!"».

2005

ВСЕ ИЛИ НИЧЕГО. О БРЕХТЕ © Перевод А. Белобратова

Творчество Брехта всегда представляло для меня определенные трудности, связанные, как бы это точнее сказать, с его осознанным редукционизмом: он обходится с предметом изображения как с леденцом, обсасывая его со всех сторон, полируя, заостряя до тех пор, пока призрак смысла не выскользнет изо рта актеров, не вспорхнет с губ, читающих его стихи, и не исчезнет безвозвратно. Произведения Брехта возникли, когда надвигалась угроза немецкого нацизма, однако, — и в этом величие Брехта — то, как он обращается к этой теме, позволяет воспринять эту угрозу не как некую экзистенциальную данность, порожденную жребием человеческим и вновь со всей неизбежностью угрожающую раскрытию — и человека, и его творческой эманации, искусства, — как это, к примеру, трактуется в хайдеггеровском смысле. Угрозу со стороны системы, созданной преступниками и убийцами, автор подвергает анализу с учетом всех причинно-следственных связей и называя все по имени, а затем тычет указкой: вот голова чудовища, а вот его хвост. Эту змею, эту гадину надо схватить за голову.

Если посмотреть на несколько изменений, которые Ингеборг Бахман как бы играючи, легко и быстро вносила в некоторые из своих стихотворений, то и в этом случае обнаруживается (неприятно провоцирующая) маниакальная идея Брехта, в соответствии с которой поэзию необходимо подвергать дрессуре, лишать ее неявности, чтобы тем самым скорее и лучше, — поскольку она, как куст, теперь аккуратно подстрижена, — добиться от нее некоей явленности, проявления того, что можно окрестить всезнайством. По мере того как Бахман все сильнее прореживает стихи, чтобы еще отчетливей продемонстрировать «смысл», может показаться, что у поэзии на самом деле отнимают тайну, нечто, что как раз не «растрачивает себя», отнимают с одной лишь целью, чтобы под чертой можно было подвести общий итог. Однако при внимательном и скрупулезном рассмотрении этих так называемых улучшений вновь замечаешь: когда автор берется за карандаш и правит строки, за этим стоит не самоуверенное всезнайство, а, совершенно отчетливо, некая потребность, то есть вновь та самая глубинная творческая одержимость, которая заставляет Брехта снимать лишнюю стружку, ему одному видимую, и не в смысле некоего добросовестного ремесленника, который хочет придать заготовке нужный размер или вообще придать ей некоторую форму, чтобы из нее, из этой заготовки, возникла вещь, имеющая определенное назначение, что всегда парадоксальным образом означает и ее нейтрализацию (однако он не стремится к нейтрализации, он добивается отчетливой конкретности), а в некоем экзистенциальном смысле, чтобы это движение, связанное с удалением лишнего, привело к соединению, к соединению функции и обозначения, из чего возникает нечто третье, что затем получает свое имя и свой смысл, и тогда из него можно извлечь один-единственный смысл, только и возможный. Прошу вас, никаких неверных интерпретаций! И если таковые все же возникнут, то их устранят. Чтобы добиться этого, Брехт сталкивает друг с другом самые крайние оппозиции: богатство и бедность, добро и зло, глупость и ум, сознательное и бессознательное и т. д. Для того чтобы ему самому не подвергнуть эти функции износу и нейтрализации, он заставляет их подвергать износу и нейтрализации самих себя; они изнашивают друг друга, пока не остается одна только палочка, на которой держался леденец, и, увы, она всегда — единственное, что нам остается. И в наших руках тогда остается сердцевина, некоторое высказывание, которое всегда выглядит одинаково, однако с ним ничего нельзя больше поделать, оно — тот остаток, который всегда исчезает и одновременно никуда не девается. Однако с какой необычайной страстью набрасываются друг на друга эти окаменелые, безжизненные противоречия, когда рука творца, которая держала их за задние лапы, разжимает хватку! Как они захлебываются лаем! Искусство, возникающее из ситуации крайней опасности, как с маниакальной одержимостью демонстрирует нам это Брехт, может позволить себе не терять самообладания, чтобы открыть неожиданное (с моей точки зрения, эта утрата контроля над собой лучше всего проявляется у Марии-Луизы Фляйсер, которую, если хотите, сам Брехт раздел до нитки, разделал до скелета, только для того, чтобы затем выйти за ее пределы, стать чем-то третьим, запредельным, с чем никому не удастся справиться). Искусство обязано постоянно соединять абсолютные противоречия в некоей последней функции, и в ней немецкий фашизм — как запредельный экстремизм, с которым столкнулась наша эпоха, — обнаруживает связи с любым временем и любым местом. Поучительное локальное событие вдруг возвышается до всеобщего и обретает непреходящую актуальность, ведь сегодня пьесы Брехта — это пьесы для любого времени и для любого места, для любого театра и для любой погоды. Однако для Брехта, скорее всего, не является проблемой то, что его поучительные образцы превращаются в некую расхожую данность; напротив, как раз постольку, поскольку нынче стало возможно ВСЕ, этот поэт может дать ВСЕМ зрителям абсолютно ВСЕ. Гигантское движение времени вспять вновь обратило в ничто работу по износу смысла его пьес, и заостренные ситуации в его произведениях предстают как существующие всегда и повсюду. Лишь тогда, когда сменится эпоха, — чего никто для себя не желает, — драматургия Брехта сможет вылущиться из этой нейтрализации всех ее функций. Я примечаю, что, пытаясь описать пьесы Брехта как своего рода моду, в духе того, как о языке моды пишет Ролан Барт, я и в самом деле воспринимаю произведения Брехта как чрезвычайно «модные», и чем больше пытаешься описать эти вещи как подходящие к любому времени и к любому поводу, тем отчетливее обнаруживаешь запечатленную в них дату их создания, что, в свою очередь, снова предстает как некое ускользание от определенности, и, возможно, именно в этом все дело. И эти произведения, в которых, по видимости, все исчерпало себя, как я с такой самоуверенностью утверждала выше, противятся, как я замечаю теперь, в процессе письма, всякой датировке и присвоению, ибо не может же быть произведение искусства одновременно сразу всем и чем-то еще? Лишь произведение искусства может быть одновременно сразу всем и чем-то еще, оно может быть и оно уже было таковым. Если, к примеру, новейшая мода диктует нам стиль одежды «под нищету», то есть если она оплощает то, против чего Брехт, словно огромная (высотой с дом) волна, восставал, а именно, бедность и эксплуатацию человека человеком, и придает поверхностный смысл его неустанным попыткам называть угнетателей по именам, то она, эта мода, придает нищете парадоксальное значение роскоши. Однако тем неизбежнее в самом исчезновении противоречий проявляются их различия. Таким образом, если наша эпоха позволяет существовать всему подряд рядом друг с другом и если Брехт из-за этого предстает как «устаревший», поскольку слишком «модный» автор, то он одновременно является тем, кто неустанно поднимает занавес, чтобы явить эти различия, более того, даже разрывает его, если занавес вдруг угрожает опуститься сам по себе. С произведениями Брехта поступают сейчас несправедливо, с ними происходит не то, что происходит с элегантными постройками в стиле «Баухауза», которые и сегодня, и всегда кажутся нам «современными» благодаря их простоте и соразмерной, соответствующей любым пространствам форме, будь это пустыня, мегаполис или горы; нет, этот автор, с такой страстью соединявший содержание и форму, желавший привести их в соответствие, вновь и вновь отворяет дверь, любую дверь, более того, он указывает даже на то, что не открывается нам в загадке, в этом упражнении для ума, и мне кажется, он в большей степени указывает теперь именно на это, и вот значение и смысл снова пребывают в неподвижности, и начинается искусство. Нищета оборачивается роскошью, бедность становится предметом шика, увлеченность гаснет, однако ничто не становится просто нейтральным, не становится потому, что для поэта все должно быть так и не может быть иначе, ведь все, что сказал Брехт, не есть обман и трюкачество. Так облекает он смысл в одеяние формы, и поскольку форма с течением времени постоянно оказывается под угрозой разрушения, то и смысл, и форма выступают тем отчетливее, чем сильнее эта опасность. Это происходит, когда пытаются объяснить непостижимое богатство сущего с помощью простой системы: возможно, все это более не имеет значения, но об этом стоило сказать. Все остальное у Брехта не предстает теперь как некое произведение, скорее оно с наивысшей точностью предстает как некое горячечное говорение, непрестанное движение речи, говорение обо всем, обо всем и сразу, и точность говорения не оборачивается произволом, она становится сразу всем, о чем можно помыслить и о чем можно сказать, как раз благодаря тому, что она сохраняет ничтожную частичку, не укладывающуюся в целое, однако крайне необходимую. Ведь именно эта частичка и удержала вокруг себя все целое. Так тело удерживает на себе свой покров — нашу речь.

Меня очень интересует мода. И поскольку сейчас вновь вошел в моду стиль хиппи конца шестидесятых годов, именуемый нынче grunge (своего рода модифицированный стиль «под нищету»), вошел и, как это бывает с модой, вновь успел из нее выйти, то я задаюсь вопросом, могут ли войти в литературную моду или исчезнуть из нее такие вещи, как бедность, нищета и эксплуатация человека человеком. Кожаное пальто Брехта, например, знаменитое по фотографиям, специально сшитое криво (чтобы воротник так лихо торчал вверх!), подсказывает мне, что для Брехта важную роль играло внешнее начало, то, что «накладывалось» на литературный предмет. Однако, если неустанное упоминание о жертвах и их эксплуататорах, с одной стороны, предстает в его «учебных пьесах» как нечто диковинно внешнее (хотя как раз называть преступников и жертвы по именам и есть, собственно, их главная цель), то можно сказать, что произведения Брехта, подобно моде и ее повторам, несут на себе отчетливую печать времени. Но именно в исчезновении противоречий, разоблаченных как чисто поверхностные вещи (нищета и роскошь, бедность и богатство), все более явно и неизбежно проступают различия — а ведь именно этого Брехт и добивался! Принципиальное напряжение, разрыв между реальностью и словом представляет собой постоянную тему у Брехта. Литературное слово борется против вещи, к которой оно обращено и которую на него пытаются натянуть, словно одежду (а не наоборот!), против вещи, вошедшей в моду, но как теперь эту моду описать? Нет такой возможности. Былые противоречия между господином и слугой не поддаются описаниям, подобно одежде, они смеются над этими описаниями, и мы должны вновь обнаружить во внешнем дресс-коде, с помощью которого составляется каталог членов классового общества, подобно каталогу одежды, подлинное, истинное, то, что прячется под этой внешностью: то есть мы должны вновь и вновь искать противоречия, скрывающиеся за лицевой стороной этих вещей. Поскольку нам это не удастся, ведь и Брехту никогда по-настоящему не удавалось описание (ибо его описание описания словно исстрачивает само себя, он использует в качестве материала для этого описания все, что описывает), то и в «учебных пьесах» которые, очевидно, полностью «вышли из моды», содержится неопределимый, неописуемый остаток, о котором нельзя больше говорить. И именно о нем теперь говорить как раз и нужно.

Поэты любят безгранично ограничивать собственное «я». Лишь в этом случае они предстают во всей многогранности своего выражения, они растворяются в нем, они в нем исчезают. Брехт стремился отдать театру все, однако взамен ему пришлось многое брать, пожалуй, брать много больше, чем берут другие. «Брать» и «отдавать» у Брехта связаны друг с другом хорошо продуманной мерой, да, я полагаю, что процесс отдачи он подвергает значительно большему контролю, чем многие другие авторы. Он брал абсолютно все, и особенно много он (о чем сейчас как раз любят рассуждать) брал от женщин, которые любили его и стремились к нему со всей страстью, и все это он перемешивал в миксере, а может быть, это были песочные часы и их нужно было каждый раз переворачивать, когда высыпался весь песок: Брехт — это словесный агломерат, песок, сыплющийся сквозь песок, где одно неотличимо от другого. Нередко при этом сыплется и пища, как об этом пишет, к примеру, Юрген Мантей, который подробно исследовал бросающуюся в глаза, отчетливо выраженную оральность у Брехта. И тот поэт, что знал голодные времена, вовсе не обязательно воспримет эту пустоту как пустоту желудка, который он не всегда отличает от собственной головы. Сознание представляет предмет и сравнивает его с тем, что данный предмет означает для того, кто сведущ, то есть устанавливает разницу между истиной и собственным знанием. То, что Брехту было известно о предметах, он насильно навязывал им в своих произведениях, смутно предполагая, что он сам, возможно, не так уж глубоко в них разбирается и что он лучше скажет об этом самим предметам еще раз, а потом еще раз, чтобы они этого не забыли. В эту двойственность, в эту всегда разверстую расщелину (каковая есть у всех женщин), в разрыв между собственным знанием и изображаемым предметом он ссыпал все, что только попадалось под руку (все, что было понятно ему, криком призывавшему кормящую мать, широко раскрывшему клюв и неустанно заглатывавшему все, что ему туда бросали) и что только можно было себе представить, — и все это была жратва. А уж потом наступал черед морали, которая нераздельно связана со жратвой.[4] Однако именно в этой безмерности человека, постоянно взыскующего пищи любого рода, соблюдается правило, которое он сам установил (или ему установили), — и это правило — принуждение к обучению. Оно возникает под давлением пустоты. Ролан Барт в отношении либертина де Сада доказывает, что его безмерная тяга к растрачиванию не была беспредельной. Еда, подробнейшим образом описанная, необходима, чтобы вновь наполнить спермой чресла господ (кстати, и пищу тех, кто выбран жертвой, де Сад описывает столь же детально!), лишь для того, чтобы потом снова опустошить их. Однако в этом запутанном изображении всевозможнейших видов пищи и способов ее приготовления снова устанавливается порядок, беспорядочность сообщается действующим лицам точно дозированными порциями, чтобы из этого хаоса по возможности быстро снова возник порядок, возникла учебная пьеса, возникло стихотворение с моральными выводами в конце (стихотворение, написанное с прицелом на эти моральные выводы!). Однако подобное задание у де Сада осуществляется в области разврата, а у Брехта — в области сознания художника, отдающего себя без остатка, в сфере его самоотдачи, вопреки дисциплине, которая вновь воцаряется у него между ног и на его письменном столе, которая создается словно некий товар (чтобы его женщины всегда оставались «верными»), вместе с предчувствием, что ему все равно ничего иного не остается. Ведь всегда есть некий остаток, который недоступен поэту, и остаток этот никогда не растворится в его поэтическом намерении.

1998

МАСТЕР СЖАТИЯ. НЕСКОЛЬКО СООБРАЖЕНИЙ О СЭМЮЭЛЕ БЕККЕТЕ © Перевод Г. Снежинской

Беккет, по-моему, мастер предельного сжатия. А значит, автор очень мужественный, ведь у женщины нет, да и не может быть решимости, необходимой, чтобы, создавая что-то, отсекать все лишнее. Отсекать, барахтаясь при этом в грязи, во мраке и без какого-либо очищения, — барахтанье есть процесс, и ни грязь, ни мрак не устраняются. События прошлого и места, где сам он никогда не бывал, Беккет как бы сплющивает, точно «не опорожненную до дна и отброшенную прочь жестяную банку», и эта жестянка — все, о чем можно мечтать. Однако первым делом он свою «жестянку» отшвырнул, а уж потом расплющил. И чтобы расплющить, ему даже не пришлось ее поднимать, потому что поднять что-либо вообще невозможно. Все, что могло быть произнесено в этих пьесах, Беккет сжимает, прежде чем оно могло бы предстать в исконной, несжатой форме. Мы видим лишь промельки каких-то порывистых движений, мы слышим звуки, ничем не напоминающие звуки речи, зато само сжатие длится бесконечно, хотя, казалось бы, если вещь можно сжать, то от нее все-таки должно что-то остаться. Ничто ведь не исчезает. Вещи без начала и конца Беккет вырезает из чего-то неизвестного нам, хотя ему самому прекрасно известно, что он хочет получить (например: «…теперь резкий поворот влево лучше на сорок пять градусов и два метра вперед сила привычки огромна затем направо под прямым углом и еще четыре метра вперед…» и т. д.). Где это начинается? Как продолжается? Ибо продолжение есть, определенно есть, но и только, а в остальном ничего определенного нет. Кроме того, подобные вопросы у Беккета невозможны. Вызовов он (в литературе) не принимает ни от кого и не бросает — никому и ничему. Если оказалось возможно «сжать» человечество на миллионы человек, о вызовах, каких угодно, от кого угодно, уже не может быть речи. Всякая определенность исключается, есть лишь обрывки, которые могли бы рассказать о бесплодных человеческих движениях, если бы захотели… «…никаких звуков два и два дважды два и так далее». Но не произносить бессмысленные слова, а просто высказать то, что вырезано из неизвестного и в любую минуту может обернуться чем-то новым, непредвиденным; высказать так, чтобы связующую нить слов, эту Последнюю Нить, нельзя было сделать ни короче, ни длиннее даже на миллиметр, — вот такое чувство, наверное, было у Беккета, если вообще было. Но скорей всего, не было, — думаю, он остерегался чувств, чтобы не давать пищу сомнениям. Сомнения он себе, конечно же, запретил. Нигде нет двери, открыв которую мы относительно легко могли бы войти в пространство его языка; впрочем, если доступ к языку легок, это еще не гарантирует правильного его понимания. Легкого доступа нет. Никто не получает облегчения. Никто и не получит облегчения, никогда, потому что нас заведомо оставляют в неведении относительно всего, кроме барахтанья в грязи, только это нам и дано изведать. «Прежде я была жестянкой!» — был такой рекламный слоган у производителей товаров из вторсырья. «Жестянка не имеет своего я», — мог бы сказать Беккет. Но стоит наделить его персонажей хотя бы крохотными личными, индивидуальными черточками, они сплющатся, не выдержав тяжести «я». Не потому, что они такие, какие они есть, — а потому, что они не стали тем, чем не стали, да и не могли стать. Ни сводов, ни стропил — ничего, способного выдержать нагрузку. Но может быть, персонажи и предметы у Беккета несут смысловую нагрузку, являясь некими знаками? Нет, это не знаки. Но это и не пустота на месте знаков.

2006

НОЧЬ ТЕМНА, И СВЕТЕЛ МЕСЯЦ… ОБ ЭЖЕНЕ ИОНЕСКО © Перевод Г. Снежинской

Язык Ионеско растекается, расплывается, вновь становится плотным, и в то же время он уклоняется от какой — либо коммуникации, прячется от нее в заранее подготовленные укрытия. Этот язык, точно плохой игрок, при подаче партнера втягивает голову в плечи и норовит увильнуть, опасаясь, как бы слова персонажа, который что-то говорит, не задели того, кто слушает, как бы, упаси бог, его не ранили. Цель же говорящего — вывести своего партнера из игры, сбив его с толку как раз тем, что говорящий целится не в собеседника, а куда-то в сторону. Слова ранят больнее, если на них не отвечаешь. Но на них и невозможно ответить, это заранее решено, причем не действующими лицами, — без их ведома все было заранее решено другими. Говорят, на миллиметр промахнулся — все равно промахнулся. Но если в цель не целятся, а здесь это не требуется, — о каком промахе может идти речь? Истину можно облечь в словесные образы, а можно выразить, и выразить по — настоящему сильно иным способом, — показав бессилие слов, показав, что наш язык то и дело дает промашку и совершенно непригоден в качестве инструмента человеческого общения. Тут не требуется каких — то знаний, поскольку знания просто заимствуются людьми и передаются от одного к другому, тут необходимо не знание, а осознание — того, что в наших словах нет истины, и в особенности нет ее тогда, когда истинность слов подчеркивают. Но нередко столь же далеко от истины и само содержание речи. И порой мне кажется, что люди искусства, литераторы, с невероятной легкостью соглашаются изменить своему образу мыслей, всегда готовы отречься от своего «я» и, кроме того, как мы теперь знаем, броситься, точно в жерло вулкана, в массовые движения.

Ханна Арендт[5] называет две важнейшие черты тоталитаризма: во-первых, радикальный отказ от политики cui bono,[6] то есть политики, позволяющей прогнозировать политические события, исходя из определенных известных интересов людей, и, во-вторых, переход к полнейшей непредсказуемости. Однако пропаганду, которая начинается задолго до того, как тоталитаризм утвердится, никто не воспринимает всерьез, потому что пропаганда пропитана демагогией, потому что пропаганда обращается против инстинкта самосохранения, который, по-видимому, перестает играть свою роль главной движущей силы «масс». Если уже нет стабильных социальных сообществ, то исчезают и «проводящие пути… благодаря которым индивидуальные интересы трансформируются в интересы групповые и коллективные» (Ханна Арендт). Тоталитарная пропаганда — отточенная стрела, опасность которой Ионеско предвидел и всесторонне оценил еще до того, как эту стрелу положили на лук коллективной власти и натянули тетиву — животную жилу, то есть сыграли на жилке животных инстинктов, задумав уничтожение социальных и политических организмов; стрела пропаганды поражает цель лишь в том случае, если люди сбились в массу, если миллионы не способных к трансформации индивидуальных интересов не рвутся, словно ошалелые векторы, в разные стороны, а напротив, послушно слились в единую силу фанатичной толпы «народных» или «партийных товарищей». Вот тогда можно целый народ вести на войну, можно вести на верную гибель.

Взрывная сила пьес Ионеско основана на том, что в них оживает языковая практика тоталитаризма; мы видим — этот язык способен что-то выразить только тогда, когда он словно рабочий, который в конце трудового дня отложил в сторону инструмент и спешит в пивную. Вернее, инструмент не отложен, он просто вывалился из рук работяги, а тому и горя мало: на что ему теперь инструмент. Клещами этого языка не вытащить сути, его стилистической отверткой не ввернешь что-нибудь эдакое в пробитое отверстие и кусачками его словес никого не куснешь. Высказывания на этом языке не обращены к собеседнику, хотя собеседник есть; не для сообщения информации придуман этот язык. Однако действующие лица не «говорят в сторону», это было бы слишком просто. Цель Ионеско — показать, что ложь тоталитаризма, которую усердно льют на головы людей, на самом деле вообще не нуждается в каком-то содержании, вполне достаточно того, что непогрешимый и всезнающий фюрер изрекает предсказания, а о чем речь, что сообщается, не важно, предсказания должны сбыться, ибо ОН так сказал. Он, фюрер, действует в союзе с природой и историей, опирающейся опять же на природу, ибо история веселей всего шагает вперед по трупам. Я бы сказала, язык Ионеско есть предельно точное выражение неестественности, искусственности, штукарства, и дело здесь в том, что этому языку совершенно не нужен партнер, собеседник (значит, и природа не нужна), впрочем, нет, существование партнера, конечно, принимают к сведению, зато его самого совершенно не принимают во внимание. Если бы Ионеско не изучил досконально самую суть тоталитаризма, он не постиг бы всей абсурдности подобной коммуникации. Фюрер не должен что-то объяснять или обосновывать, даже сообщать кому-то информацию, он потому и стал фюрером, что для него все это лишнее: достаточно, чтобы все знали — он, фюрер, непогрешим. И предсказания его не подлежат сомнению.

Таким образом, писатель изобретает особый анти-язык, на котором без конца говорят, но при этом не говорят ничего, и само говорение доходит до абсурда. Писатель доказывает, что язык есть некий искусственный конструкт, над которым можно постоянно Издеваться: нет сомнений — что-то говорят, но ничего не имеют в виду либо имеют в виду совсем не то, о чем идет речь. И в конечном счете имеют в виду смерть. Предельно отчетливо это показано в «Уроке». Идет урок, один учит, другая учится, и завершается все это смертью, потому что речи, которые мы слышим, в действительности лишены содержания и самый язык лишен инструментов как для передачи, так и для обретения знаний. И потому язык этот безмолвствует, хоть и рядится в одежки болтуна. Язык этот не желает ничего узнать даже о самом себе, ибо ему втолковали, что дозволено знать и чего знать не разрешается, и задавать вопросы нельзя. На вопросы и не ответили бы, так как в тоталитарном государстве ни у кого нет права получить ответ или задать вопрос. Такова логика: итог любых политических высказываний фюреров — смерть, и фюрерам даже не нужно прибегать ко лжи. Они что — то провозглашают, объявляют, они ведут войны, уничтожают миллионы людей, все это происходит, и фюреру незачем лгать. Полный энтузиазма народ идет за ним (на гибель), народ наконец-то заправляет всеми делами. Пророчества Непогрешимого фюрера осуществляются, поскольку осуществляет их Непогрешимый лично. Если что-то, как предполагают, скоро отомрет, можно не тянуть резину, а немедленно уничтожить это якобы отмирающее, — и, конечно, смерть не заставит себя ждать. И все это высказывается, а значит, становится истинным. Не всякому дан язык с такими возможностями, у персонажей ничего подобного, конечно, нет. «Не может быть, что это правда!» — говорят люди о чем-то, чего не должно быть и что тем не менее уже есть.

Оно может быть правдой, потому что оно и есть правда. У Ионеско все уже неправда, ибо последняя истина, смерть, и есть цель тотальности, а значит, если нет уже никаких истин, то нет и смерти. Но смерть существует, и она снова и снова поднимается на поверхность, как некое нерастворимое вещество. Даже если господин учитель с легкостью ликвидировал свою ученицу, не может быть, что она мертва, ведь он же только что с нею говорил. Но говорил-то он не с ней, его слова не были кому-то адресованы, он пренебрег фактической реальностью, которую сам же создал (поэтому он, только он один, и может пренебречь ею!). А затем он на деле осуществил ту реальность, которую прежде сотворил (смерть сотен школьниц до и после его первой жертвы). Это было нужно, чтобы сотворенное им — смерть — не противоречило тому, о чем он все время говорил. «Кажется, будто дискутируешь с потенциальным убийцей о том, жива или мертва его будущая жертва, забыв, что убийца в любую минуту может подтвердить свои слова делом» (Ханна Арендт). У Ионеско этот тезис перевернут, он утверждает то же, что Ханна Арендт, однако не прибегает к помощи слов, ибо не должно быть дискуссий на тему, равно ли один плюс один двум, или о том, как рождаются слова, — все это заведомо известно и неизбежно, как смерть, то последнее, что должно совершаться привычным движением руки, и набивший руку ремесленник совершает его легко и как будто непреднамеренно.

1997

СНАРУЖИ ВНУТРИ: ДУМАЯ О ГЕРТЕ ЙОНКЕ[7] © Перевод Т. Баскаковой

То, как пишет Герт Йонке, всегда представлялось мне упорным рытьем ходов в некоем пространстве, сплошь заполненном страхами. Я словно вижу перед собой племянников дядюшки Скруджа — Билли, Вилли и Дилли: вот они с новым террариумом-термитником являются к дяде, страшно недовольному их затеей, приходят со стеклянным ящиком, внутри которого вдоль и поперек устроены ходы — пустоты, членящие пространство. Может, дядя испугался пустоты? Вовсе нет, его пугает, что от мелкой живности заведется грязь. Когда заглядываешь в террариум, что-то притягивает взгляд — задний план, где затаилась в ожидании пустота, и взгляд твой пустоты страшится, ведь его пугает все неведомое, а тут он упирается в некое разветвленное, ветвящееся пространство. От йонковских фраз также невозможно уклониться, потому что сами они — сплошное уклонение от смысла, вокруг которого они непрестанно кружатся, лишь бы этот смысл опровергнуть, лишь бы снова и снова уклоняться от него, лишь бы, кружа вокруг, полнее его высветить, сделать видимым, хотя высвечивается, по сути, одна лишь видимость, а то и вовсе не видно ничего, кроме белого свечения. Им нечего нам сообщить, этим фразам, но зато им есть чем заняться. К примеру, они должны вызывать далекий отзвук. А поскольку автор мастерски владеет этим искусством, он, как известно, вновь и вновь выступает в качестве музыканта, в качестве сочинителя словесных сонат и, тихонько напевая, чтобы прикрыть свой страх перед пустотой, бродит во внутритекстовом пространстве, время от времени отваживаясь бросить «взгляд со стороны» (увы, благодаря известной программе австрийского телевидения это красивое выражение стало непригодным к употреблению, хоть выкидывай его вон), а потом идет дальше, нарочно отводит взгляд, чтобы пустота не подумала, будто глядят на нее, и не уставилась в свою очередь на автора — он бы этого не перенес. А потом он совершает кульбит, — какая муха его укусила? — хватает одно слово за шиворот, хорошенько трясет, тут же, откуда ни возьмись, появляется парочка других слов, и вот уже у него под рукой новая музыкально-словесная тема, которую можно гонять как хочешь — хоть ракоходным контрапунктом, хоть контрапунктом зеркальным. Разве музыка не есть одновременно пространство? Нематериальная, призрачно-безжизненная, когда ее именуют тишиной, она, сама того не сознавая, оборачивается вдруг собачонкой, которая повизгивает во сне и стучит лапками, издавая беззвучный кашель, а потом вдруг рождается шум, точно выверенный и уж точно состоящий из звуков! Все ли они различимы? Но и молчание между уползающими в бесконечность фразами может у Ионке быть очень громким, оно может звучать в каких — то селениях, которые распадаются на геометрически четкие фрагменты, образуя в конце концов геометрический деревенский роман, говорение же всегда остается чем-то промежуточным, заполняющим пустоты, оно держится как целое только благодаря молчанию. Или, наоборот, промежуточно именно молчание, а говорение есть то, что вокруг него? Такая структура предъявляет читателю особое требование: пусть он не зацикливается на прогрызанных или протравленных фразовых ходах (на пустотах), где зверек, который их проложил и на которого интересно было бы взглянуть, ежели когда — нибудь удастся его поймать, терпеливо дожидается читательских взглядов, а лучше пусть он, читатель, смотрит во все глаза на то, что между ходами, на серое крошево, на съедобную гору словесных отходов, на эту груду, которую сам же читатель и набросал, на то, что Ионке как раз старается обойти стороной, чтобы проявилось другое, чтобы могли обнаружиться ходы, куда зверек в ошейнике, рассказчик-автор, так упорно рвется, натягивая поводок, на который сам же себя и посадил. Зверек сам прорыл эти ходы, и он же теперь по ним бегает, высматривая, кто это там — снаружи — на него смотрит. И вообще: кто снаружи, а кто внутри? Читатель снаружи, внутри — автор? Или наоборот? Одно утверждение пытается самоутвердиться за счет другого, и, пока они так отгораживаются друг от друга, их пространства уже начинают сливаться. Поэтому у Герта Ионке ты никогда не поймешь, где прекращается музыка-слово и начинается слушатель, и наоборот. Может, когда попадаешь вовнутрь одного из речевых спектаклей этого автора, сила воздействия слова на зрителя заключается именно в том, что человек, которого засосало в это сценическое пространство, сам обретает свойство заполнять все помещение, часто даже проникая сквозь стены; сам человек, следовательно, — сегмент пространства, а вездесущая речь, изъясняющаяся на языке жестов, тянется к нему пальцами, и пальцы речи, пронизывающие его насквозь, подобно древесным корням, суть именно эти ходы, прокопанные сквозь Ничто. Пути термитов — то, что происходит на сцене, те извилистые, выеденные из пустоты-пространства фразы в такой книге — суть отверстия, позволяющие нам заглядывать во все новые отверстия, а те, в свою очередь, — опять — таки во все новые, и так до самой последней коробочки-сердцевины, в которой хранится собственно собственное — то, что было и останется авторской собственностью и никогда не сотрется от наших взглядов, сколько бы мы ни смотрели. И именно потому, что находящееся в коробочке внематериально, а значит, не находится в ней, становится ясно, что это ее содержимое, явленное наблюдателю, отнюдь не должно быть еще и телесно воплощенным, потому что речь, из которой оно состоит, — да, собственно речь эта уже сама по себе есть тело и, значит, не нуждается в том, чтобы ее изображали, придавая ей телесный образ. Она — здесь, и в то же время она отсутствует, но и отсутствуя, она все еще присутствует здесь. Мы не видим ее только потому, что она повсюду, тогда как сами мы исключены из нее. А поскольку мы сами не видим себя со стороны, кому-то другому приходится, словно из куска фанеры, выпиливать нас из вездесущей речи-языка. Герт Йонке умеет делать такую работу, он не раз уже делал ее и обречен делать вновь и вновь.

1998

ДО ПОСЛЕДНЕЙ КАПЛИ О ВОЛЬФГАНГЕ БАУЭРЕ[8] © Перевод Г. Снежинской

Вольфганг Бауэр был очень серьезным автором, иначе он бы не был таким смешным. О чем угодно он говорил с неимоверной серьезностью, и слова у него не расходились с делами. Его пьесы (как и другие тексты), казалось бы, состоят из сплошных превращений, но итог любых превращений одинаков — видимость. Впору бить тревогу: на подходе искусство! У Бауэра видимость конкретна, и это не парадокс. Можно сказать, он в совершенстве овладел своим мастерством; его создания никогда не осмеливались распоряжаться своим создателем, а вот он расправлялся с ними так, как им бы хотелось поступить с ним. Он был проворнее. Казалось, что-то или кто-то бросал ему вызов, но его гиперреализм не мог сформировать персонажей. (В его ранних пьесах реальность, оскалившись и рыча, бежит где-то рядом с драматургией, никак не наоборот, не искусство существует рядом с реальностью, а реальность — рядом с искусством! Каждая фраза сперва произносится в жизни, а затем, в точности так же, — в пьесе. И все-таки в этих ранних, широко известных пьесах Бауэра, в их параллельной вселенной, не имеющей ничего общего с реальной, разыгрывается нечто совсем иное.) Итак, не гиперреализм Бауэра формировал персонажей, напротив, они создавали его гиперреализм, ибо этот автор в совершенстве владел чем-то (техникой письма?), что создает персонажей. Скажу иначе: он бросил вызов реальности, у которой заимствовал героев своих пьес. Неравный бой. Реальность была обречена на поражение, но все в этой схватке плыло и растекалось, и реальность (не в отместку ли?), точно вода, убегающая в водосток, подхватила и куда-то унесла Вольфганга Бауэра. Драматург ловил свои образы, словно льющуюся из крана воду, и, — наверное, потому, что ему казалось, вода течет слишком медленно, — отрывал от нее куски. (Разве можно отрывать куски от воды? Кромсать воду, как плоть? Претворять ее в плоть? Придавать форму чему-то, не пригодному для лепки и формовки, текучему, струящемуся, льющемуся вниз, всегда только вниз? Этим струящимся можно умыться, но при этом даже не намокнуть, водяные образы есть и в то же время их нет, поэтому в поздних пьесах они если вообще на чем-то держатся, то лишь автор знает — на чем.) Оторвав шмат воды, он лепил из него сценических персонажей. Они не удались. Вода не глина, из текучего, струящегося ничего не вылепишь, как ни старайся. И все-таки эти аморфные персонажи не могли возникнуть без формирующей силы, без Вольфганга Бауэра. Бог весть откуда они появлялись, неведомо куда исчезали. (Бауэр задавался этим принципиально важным вопросом, однако доводил его до абсурда, потому что с подобными персонажами другое и невозможно. Этим они напоминают, мне кажется, героев Стэнли Гарднера, в его детективных романах все начинается безобидно и вполне конкретно, но на какой-нибудь третьей странице перестаешь что-либо понимать: ускользает суть как самих персонажей, так и их окружения; однако эти детективы хороши именно тем, что все в них определяется обстановкой, духом времени, мотивами, случайностями и условиями.) Бауэр поступил просто — написал своих персонажей, тем самым бросил им вызов (это вещи неразделимые, написать и значит бросить вызов), а то, что получилось, отдал во власть неведомой силы, которая швыряет их туда и сюда, бросает и крутит, как белье в стиральной машине. (Можно подумать, машине нужно белье, чтобы быть машиной! Что здесь чем детерминировано?) Итак, нечто или некто отдано во власть кому-то или чему-то другому, но мы уже не понимаем, кто кому подчиняется: герои автору или автор — своим героям? Не понимаем потому, что одно порождает другое, вернее, не порождает, а буквально производит в процессе швыряния и бросания из стороны в сторону, а чтобы это одно соответствовало этому другому, нужны персонажи и нужно, чтобы они соответствовали, но соответствовали… ничему. Может быть, именно по причине такой вот принципиальной шаткости данной экзистенциальной диалектики (Бауэр ничто без персонажей, персонажи — ничто без Бауэра) театральные подмостки в последние годы стали столь шаткими, что пьесы этого великого драматурга уже не ставятся. Из опасения — а вдруг окажется, что «просто» написанное им реально существует, как действие и мысль его пьес? И ускользает оно от взгляда, потому что по замыслу автора сделано как доступное взгляду всех и каждого? Не знаю. В нутро театра мне не заглянуть, мой взгляд всегда скользит по поверхности. В столь конкретных на первый взгляд пьесах Вольфганга Бауэра — а даже в его поздних пьесах коллизии очень конкретны — раскрывается бездна: любой параметр его драматургии, какой ни возьми, вызывает недоумение; сегодня уже не понять, зачем он нужен, на что годится, где он должен быть и где — нет; кстати, он присутствует и там, где не должен. Таков каждый параметр, то есть время, место и действие. Эта бездна внушает мне страх, так как я, в принципе, боюсь любых перемен. (Бауэр не боялся, он ничего не боялся, даже того, что может лишиться своего «я» из-за нескольких операций на сердце под общим наркозом, — мне здесь видится связь с его творчеством.) А я боюсь перемен, которые потенциально заложены во всем сущем, хотя нужно всего лишь описать перемены, чтобы каждую точно определить и зафиксировать. Вольфганг Бауэр это сделал. А значит, он точно определил свою задачу, без чего невозможно ни взять ее на себя, ни вынести ее тяжесть.

2005

ЭРНСТ ЯНДЛЬ[9] © Перевод Е. Зачевского

Если что-то может быть изображено, оно может и появиться. Но все же не все появляется в нужное время, когда в нем возникает надобность. Что-то кому — то кажется неправильным, хотя оно и является правильным, и наоборот. Сплошная видимость. Видимость обманывает нас не просто, а сложно, ах, если бы у нее было другое лицо, другое тело, другое имя, у этой видимости! Мы ее тогда, по меньшей мере, сразу бы узнали и не ошиблись бы до такой степени! А где же то знание, под прикрытием которого можно было бы спокойно подготовить ее появление так, что этого никто не заметит? Просто останавливаешься в нужное время перед знанием, если ты его наконец нашел, и тогда сразу же, если только никто не подсматривает, сам становишься этим знанием. Раньше за ним, к сожалению, не удавалось спрятаться, потому что тогда его еще не было. И где, скажите на милость, было это явление истины, когда в нем нуждались, явление, за которым в тишине и покое могло бы скрываться знание, которого не было, когда оно неотложно требовалось, а именно знание о том, что же в исторической действительности было истинным? Сегодня можно было бы сказать, вот, пожалуйста, мы знаем, там было это знание, но, к сожалению, мы его не нашли. Тогда творилась история, и ты присутствовал при этом (или нет, а если нет, то все же знал, что происходило, даже обязан был знать), и как раз ту историю, при которой ты присутствовал, пришлось теперь, в разгар работы — ведь в нашей стране надо было столько всего сделать! — просто отложить в сторону. Нужно было выключить свет, потому что хотелось уже уйти, и то, что действительно происходило тогда, неожиданно и зримо возникло перед тобой. Честное слово, ты это не сразу увидел, потому что был ослеплен явлениями, которые это явление не пропускали, а теперь им приходится выпустить наружу прежде скрытую истину, и ведь теперь, следовательно, ты видишь Настоящее Лицо Того, Что Было.

И от нас требуют называть это правдой и считать родной мамой. Стало быть, и тогда, прежде, мы кое-что знали и могли показать, изобразить, но это прекрасное изображение больше не соответствует правде, а это дурацкое знание безжалостно пробирается вперед, бесцеремонно пускает в ход свои острые локти, долго его не удержать. Правда, кое-что из того, что было, остается, но то, что мы уже знали об истории, внезапно повсюду стало изображаться совсем по-другому. Но то, что сейчас изображается, является ведь только той истиной, какой она кажется нам сегодня, в действительности она ведь была какой — то другой истиной! Мы, в конце концов, при этом присутствовали и это знаем. То, что тогда было истиной, сегодня не может быть не-истиной, и если у кого-либо имеются другие представления об этом, то они появились без нашего разрешения, которого, естественно, никто и не спрашивал. Как всегда, мы — последние, кто что-либо узнаёт. Мы маленькие люди. Тем не менее истину, несмотря на нашу незначительность, все время прикрывали нами, а ее подругу, не-истину, которую мы принимали за истину, всегда посылали вперед, все время выдвигали перед теми, кто быстро с этим соглашался… Но теперь не-истина больше на такое не согласна. К чему это приведет? Все еще не к истине, к которой нам не надо ходить, мы ведь ее знаем. И мы сохраняем свое видение вещей и событий так долго, как только можем. А что, если вдруг случится так, что эти события сами начнут препятствовать нашим назойливым попыткам за них держаться, потому что они, в конце концов, всегда лучше нас знают, где и чем они были тогда, когда мы знали о том, что происходило, но не смотрели в ту сторону! Право должно оставаться правом, ну, в общем, если и вещи, и события оборачиваются против нас, почему тогда и мы сами не обернемся против себя и не станем своей противоположностью? Если вещи и события это могут, почему мы не можем? Эрнст Яндль скажет нам, как это сделать. Он говорит об этом короче и лучше, чем я. Он это изображает. Мы знали, что происходило и как. То, что было известно, рассказано им в четырех строках, но до конца рассказа, до истины, предстоит долго добираться. Наше путешествие будет длинным. Эрнсту Яндлю позволено сойти раньше, потому что он понял все это много раньше нас.

2000