Смысл безразличен. Тело бесцельно. Эссе и речи о литературе, искусстве, театре, моде и о себе

ВМЕСТО ПОСЛЕСЛОВИЯ НЕВЫНОСИМАЯ ТЯЖЕСТЬ БЫТИЯ, ИЛИ МИФ О ЖЕНСКОМ ПОРНОГРАФИЧЕСКОМ РОМАНЕ[91]

Современная литература как будто разделилась на два невидимых лагеря. Одни авторы тщательно работают над стилем и игрой слов, творя полисемический текст, другие же делают ставку на сюжет, который разожжет в читателе азарт и любопытство. При этом язык последних ненавязчиво лапидарен. А первые воспринимают жизнь и творчество почти как настоящий бой — не щадя ни героев, ни читателя, они создают символическую реальность, лишенную искусственной гармонии и позитивной мифологии. Реальность страшную и безрадостную, говоря откровенно.

Автор книг о страшных и безрадостных отношениях между, казалось бы, благополучными мужчинами и женщинами — австрийская писательница Эльфрида Елинек — в 2004 году стала лауреатом Нобелевской премии. Ее самый известный роман — «Пианистка»; пожалуй, самый легко читаемый — «Любовницы». А самый невыносимый — «Похоть», разделивший творчество Елинек на «до» и «после», недавно был переведен на русский язык. Переводчик Эльфриды Елинек, Александр Васильевич Белобратов — доцент Санкт-Петербургского государственного университета, директор «Австрийской библиотеки» филологического факультета СПбГУ, президент Российского союза германистов, рассказал о том, чем именно такая литература сегодня интересна для читателя образованного и искушенного.

Корр.: Александр Васильевич, долгое время Эдьфрида Елинек считалась чуть ли не порнографическим автором. Пишут даже, что читать ее книги считалось «неприличным». Правда ли, что решение Нобелевского комитета оказалось неожиданным для публики и для самой писательницы?

А. Б.: О том, что читать Елинек считалось «неприличным», пишут журналисты, которые мало разбираются в современной литературе. Елинек никогда не была автором, который воспринимался как автор порнографический, но она всегда была автором, шокирующим читателя. При этом ее творчество (очень условно) можно разделить на две части — до романа «Похоть» и после этого романа. До — это «Любовницы» (1975) и «Пианистка» (1983) (о ранних ее романных опытах не говорю, они в литературном смысле более чем скромны). А вот эти два романа написаны уже в достаточно суверенной манере, и они вполне укладываются в канон «высокой» литературы. Эти книги имеют своего читателя. «Пианистка», к примеру, вошла в обязательные или рекомендательные списки для чтения почти во всех немецких университетах. С восьмидесятого года суммарный тираж этой книги превысил 200 тысяч экземпляров. Для немецкого (и «интеллектуального») автора это колоссальная цифра. Несколько лет назад редакция ORF (Австрийского радио и телевидения) провела очень репрезентативный опрос (свыше 10000 респондентов), по результатам которого составила список из 50 произведений — «Австрийский канон мировой литературы». Из австрийских авторов в эту «полусотню» попали семь книг: один роман Роберта Музиля, два романа Франца Кафки, одна книга Стефана Цвейга, одна — Карла Крауса, роман «Стена» Марлен Хаусхофер (кстати, переведенный на русский — в серии «Австрийская библиотека в Санкт-Петербурге») и — роман Елинек «Пианистка». Причем это было до присуждения Нобелевской премии. Как видите, ни о каком «неприличии» речи быть не может.

Однако стоит повторить, что уже тогда творчество Елинек оказывало на читателя шоковое воздействие. Она своеобразно работает с материалом, отказываясь от приемов, которые гармонизируют создаваемую ею в тексте реальность, то есть от идеализации своих персонажей, поведения человека, отношений между людьми. Она отказывается от так называемой позитивной программы, когда автор показывает что-то плохое, но пытается компенсировать это, изображая в уголке картинку «рая». Гоголь нечто подобное пытался сделать, работая над продолжением «Мертвых душ». Первый том публика прочитала и сказала — ну Россия, ну страна! Плюнуть некуда, все какие-то странные образины, а Чичиков — ни дать ни взять «мелкий бес». И после этого Гоголь попытался изваять «позитивную программу». И в итоге сжег свою рукопись.

Несомненно, Елинек движется в русле традиции сатирической литературы. Вспомните Свифта, «Путешествия Гулливера» в полном варианте. Человечество представлено в неприглядном виде в образе йеху. Но сатира Елинек не опирается на некие обнаженные сатирические приемы. В «Пианистке» фигурируют обычные мать и дочь. В жизни немало примеров неполных семей, в которых дочь так и остается при престарелой матери. И сколько всего между этими людьми происходит… Конечно, не в таком гипертрофированном виде, но ведь это — fiction, это литература, вымысел. И она должна быть вымыслом. Елинек не создает характеров, которые гармонизировали бы ситуацию, гармонизировали бы человеческую жизнь. Она только намекает на их возможность.

Корр.: С чем связан такой негативизм? Возможно, протест против цивилизации, сделавшей жизнь человека комфортной, лишенной внешних угроз и, как следствие, пресной?

А. Б.: Нет, не думаю. Это своеобразная манера письма, манера творчества. А как и почему так сложилось — всегда трудно ответить. Смотрите, вот австрийский художник Оскар Кокошка (экспрессионист, первая треть XX века) — сколько было шума и «негатива» по поводу его живописной манеры: «Не лица, а уродливые физиономии». «Вырожденческое искусство!» — такой штамп поставили на нем нацистские «искусствоведы в штатском». А он писал так, он видел эти краски и формы — его полотна невозможно спутать с полотнами других художников. Творчество — главный импульс для Елинек, хотя она себя довольно активно позиционировала как писателя ангажированного — интересующегося проблемами существования простых людей.

Корр.: Она даже была в австрийской компартии…

А. Б.: Да, но это для нее не главное. В творчестве главный принцип — работа со словом, со стилем. И вот на основе этой работы со стилем она и движется в сторону слова, отказывающегося от риторики. Риторика, обращенная в клишированное говорение, пародируется, выворачивается наизнанку. Слово у Елинек предельно обнаженное, предельно жесткое. Точно, сухо и холодно оно обозначает состояние человека — внутреннее и внешнее. И в результате раскрывает человека с такой стороны, которую замечать не очень-то и хочется…

Это не значит, что Елинек — абсолютный автор, «новый Шекспир» и так далее. Но «Пианистка» — это одна из книг, которая в немецкоязычной литературе второй половины XX века занимает очень важное место, наравне с «Жестяным барабаном» Гюнтера Грасса и еще четырьмя-пятью книгами. Это любопытная работа в схожей традиции. Грасс создает условного героя, мальчишку, который в пять лет решил перестать расти. Сам, волевым усилием принял такое решение. И смотрит на мир, будучи уже тридцатипятилетним человеком, из перспективы низа, «телесного низа», сказал бы Бахтин. Этот персонаж видит, например, что происходит под столом во время обеда, кто кого трогает руками и ногами… Елинек схожим образом умеет выбрать перспективу взгляда. При этом она — один из немногих современных авторов, которые пытаются работать со словом, которые создают свое слово, свой стиль, свою краску. Современная литература последних двух десятилетий двинулась в сторону так называемого «нового рассказывания», сюжетности, игровой занимательности. Над стилем практически никто не работает. Даже Умберто Эко, набивающий свои романы ученостью, играющий в самые фантастические игры, способный на самую сложную стилизацию. Но свой, особый стиль, только его творческому голосу присущий, — не складывается, не формируется. Что уж говорить о таких авторах, как Бернхард Шлинк («Чтец»), Патрик Зюскинд («Парфюмер») или Даниэль Кельман («Магия Берхольма»).

Корр.: Так могут писать многие, нет узнаваемого почерка…

А. Б.: Да, более-менее образованный человек мог бы так написать. Авторы сегодня делают ставку на сюжетность, необычные ситуации, превращение нового романа в фэнтези, фэнси, в romance, в те условные формы романа, которые раньше существовали. Елинек сознательно от этого отказывается.

Еще один очень важный момент, на котором надо остановиться, прежде чем переходить собственно к вопросу о Нобелевской премии. Елинек пытается двигаться в той традиции, которая известна нам по книгам Генриха фон Клейста и Франца Кафки. Как можно спасти литературного героя и проигрышную жизнь, в которой он оказывается? Сделайте его творческим человеком, и проблема решена. Но посмотрите — Кафка отказывается в своих романах от героев-творцов, и жизнь становится полем абсурда. Клейст писал свои новеллы, показывая невозможные человеческие ситуации, и ни разу не воспользовался этой спасительной дверцей творчества. Вот попробуйте сами написать роман — если герой попадет в провальную ситуацию, в прострацию, сделайте его художником. Он непременно что-нибудь придумает, что-нибудь создаст. Его признают или не признают, но читатель на этом отдохнет. Елинек от этой линии отказывается. Отдыхать ее читателю не приходится. Она в этом смысле выбирает сатиру — линию, на которой находятся Свифт, Гоголь или Элиас Канетти, австрийский лауреат Нобелевской премии, автор романа «Ослепление» (1931). Это — линия отказа от спасения в творчестве. В этом смысле очень показателен сюжет романа «Пианистка». Героиня вроде бы художник, но на самом деле — чернорабочий от искусства. Пианистка — учительница музыки, которая вколачивает в клавиши рояля свою неудавшуюся карьеру интерпретаторши, исполнительницы. И цепь учеников бесконечно разматывается на протяжении недели, с тем чтобы вновь двинуться в обратную сторону. Мать хотела вырастить из нее музыкального гения. Это и есть проигрышная ситуация.

И третья составляющая творчества Елинек, очень любопытная, заключается в точном исследовании психологии человека, во внимании к самым элементарным, рудиментарным составляющим: желанию, присвоению, обладанию, насилию…

Корр.: Можно ли говорить о том, что Эльфрида Елинек работает в русле психоанализа?

А. Б.: У Елинек к Фрейду есть ряд существенных претензий. И отчасти ее творчество объясняется этим противостоянием психоанализу. Фрейд заявил, что женщина не может быть творческим человеком, женщина не способна на сублимацию. Она реализует свои комплексы в телесной сфере, в сфере быта. Лишь мужчина способен на сублимацию, а стало быть, на творчество. Другое дело — категория бессознательного, Фрейдом разработанная. Елинек не отрицает этот материал, использует его, но не выстраивает повествование по принципу психоаналитического символизма. Она пытается рассмотреть состояние человеческого тела, человеческой души, когда слиться, объединиться с кем-то, почувствовать человеческое тепло оказывается невозможно, когда это желание наталкивается на четкие преграды. В сущности, Елинек здесь вполне опирается на традицию. Откройте Мопассана и прочитайте у него: «Все наши ласки бессильны, все объятия тщетны». Как бы тесно ни прижимались люди друг к другу, они остаются монадами, остаются закрытыми для других. Эта тема разрабатывается и в XX веке. На конференции в университете несколько лет назад выступал кто-то из докладчиков и говорил о «философии кожаного мешка». Человек есть замкнутый кожаный мешок, и проникновение одного кожаного мешка в другой есть лишь, как пишет одна из современных питерских поэтесс, самоудовлетворение. То есть проблема налицо, бытийная, экзистенциальная. И Елинек эту проблему разрабатывает поэтически интересно. Показывает не свершение идеала — вот она, любовь, люди счастливы — а тягу к этому идеалу и невозможность его осуществления. Для ее героев. Колоссально эпатирующие любовные сцены — в туалете или в подсобке («Пианистка») — но при этом текст выстроен поэтически великолепно. Вот у Флобера — знаменитая сцена интимного свидания Эммы Бовари с Родольфом в лесу, во время конной прогулки. Эмма видит свет, который падает откуда-то с высоты, слышит тягучий звук, несущийся откуда-то из-за холма, и хотя Флобер ни словом не обмолвился о положении тел героя и героини, все же ощущения, нет, чувства Эммы переданы максимально откровенно. Как и отсутствие чувств в эротических ощущениях Родольфа. До непристойного откровенно, посчитали тогда во Франции, в конце 1850-х годов, и даже суд был над книгой. Но осудить книгу не удалось, судьи и понимали, что «непристойно», но Флобер это делал совсем иначе, чем в предшествующей литературе, настолько иначе и виртуозно, и в совершенно новой литературной технике, что никак было его не «подвести под статью». В этом смысле Елинек потрясающа, она умеет работать со словом, с композицией. Только вот делает это уже не в конце XIX, а в конце XX века. В другую культурную и литературную эпоху, в другой «культуре стыда». Другое дело, что нельзя воспринимать такой текст — это проблема не только наша, но и литературной критики в целом — с точки зрения классической литературы XIX века (а мы по-прежнему так читаем литературу, через призму наследия Толстого и Достоевского). Или ближе — с точки зрения читателей социалистической эпохи. Впрочем, не стоит бичевать себя — и западная критика порой ведет себя не лучше: рецензии немецких, швейцарских газет 1983 года на «Пианистку» почти совпадают с рецензиями наших критиков 2001 года, когда вышел русский перевод: «Так и хочется спросить — а где же идеал, господин автор? Безысходность полная. Пианистка даже ножом себя толком зарезать не умеет». Видите, выходит, Лев Николаевич Толстой прав был, «зарезав» Анну Каренину. И Флобер тоже — «отравив» Эмму Бовари мышьяком. Только критику как-то невдомек, что иное время — иные песни. Эпически-трагедийные концовки остались в прошлом веке — или в «паралитературных» текстах. Но критикам так и хочется вернуть Нору Хельмер в ее «кукольный дом» — как немецким зрителям позапрошлого века, когда Ибсену пришлось для постановки в Германии переделать концовку своей знаменитой пьесы. Кстати, у Елинек есть пьеса «Нора, или Что произошло после того, как Нора ушла от мужа или Столпы общества». Хотите, можно назвать такой подход «читательским фундаментализмом», но подобное прочтение текстов всегда было и будет. Вопрос только в том, чтобы литературная критика не «поспешала петушком за дрожками» широкого читательского спроса. Ни в хорошем, ни в худом смысле.

Корр.: Читатель общества потребления требует, чтобы в конце тоннеля ярко горел свет… А ведь вторая часть творчества Елинек, после романа «Похоть», отличается еще большей безысходностью.

А. Б.: За перевод романа «Похоть» я взялся с неохотой. И вот по какой причине. Книга эта «агрессивно-бессюжетна», она сконцентрирована не на событийной вариативности, а на монотонности одного-единственного, механически изобретательно повторяющегося события. Я не позволяю себе этого по отношению к современным авторам, переводы которых редактирую и публикую в серии «Австрийская библиотека», но здесь я написал послесловие, чтобы хоть как-то «разгрузить» читателя. И еще: начиная с романа «Похоть» стиль Елинек активно меняется. Сохраняется то, что она заимствовала у французского постструктурализма, сохраняется ее работа с так называемыми мифами повседневности. Человеческое сознание как сознание виртуальное забито этой мифологией: мнения тетушек-бабушек, стереотипы, реклама, масс-медиальность… У Барта об этом довольно пространно написано. Сохраняя все это, она в литературном отношении максимально усложняет свой стиль. Она включает языковую игру на абсолюте, работает со словом, выворачивая его наизнанку.

Корр.: Как же переводить такой текст?

А. Б.: Переводить такой текст почти невозможно, получается только далекий отблеск оригинала. Она играет на созвучии слов: звучат они почти одинаково, а значат совсем иное, даже противоположное, и человек, который читает это слово, а затем как бы его повторение уже через строчку, а то и в этой же фразе, входит в ступор, он уже не понимает, о чем именно идет речь, получается своеобразный эффект «очуждения», если воспользоваться термином Брехта. Вместе с тем, работа с таким материалом удивительно продуктивна, потому что она заставляет активизировать пласты собственного литературного языка, способствует образованию неологизмов. С другой стороны, эта работа удивительно мучительна и сложна. Порой выручает ритм текста. После первого молчаливого письменного «прогона» перевода — обязательное чтение вслух, обязательная попытка выверить строение фразы и то, как она звучит. Елинек создает звучащую литературу. Кроме того, захватывает сама попытка сотворить хоть близко похожую языковую игру. Например, довольно сложная фраза Елинек по-русски звучит так: «Женщина не успевает широко закрыть глаза. Директор не дает ей отправиться на кухню и испортить ему лакомое блюдо». Или: «Люди ходят друг к другу в гости и при этом всюду таскают себя за собой». Я попытался сохранить смысл и звуковую картинку, ритм, хотя в оригинале эти мысли выражены иначе. Прямой перевод невозможен нигде. В самой банальной инструкции «Как включить чайник» по-русски сказано одно, а по-немецки — другое. Немецкий автор напишет: «можно включить», а русский выразится в повелительном наклонении. А что говорить о литературе, в которой все построено на идиоматике, на пословицах, на образном запасе языка? Разница огромная.

При этом Елинек — автор, минимально работающий с непристойной лексикой. Она, вполне милая и не умеющая материться женщина, использует самые простые и непритязательные обозначения частей человеческого тела, движений и прочая. Но она удивительно сложно и интересно описывает состояние человеческого сознания, продуцирующего эти движения.

Во второй половине своего творчества Елинек, на мой взгляд, полностью отказывается от сколько-нибудь примирительной ситуации. В романе «Похоть» фигурирует директор завода, производящего бумагу. Раньше он, бывало, и в публичный дом захаживал, свои потенции как-то удовлетворял. А сейчас СПИД на дворе. И поэтому с чужой женщиной спать не хочется. Все удовольствия — для жены. Жена — бывшая секретарша — оказывается, таким образом, в двойном подчинении. Во-первых — жена (да убоится мужа своего). Во-вторых — он же ее поднял до своего статуса, дал дом, одел, регулярно дарит подарки. И вот начинается цепь почти механических действий. Женщина становится предметом постоянного мужского самоудовлетворения. Есть такие семьи? Несомненно. Один немецкий критик отреагировал примерно так: «Госпожа Елинек не совсем права. Это просто ее героине попался такой гад и подлец. Есть хорошие мужчины, которые могут доставить женщине настоящее удовлетворение». Рассуждать так — значит воспринять книжку вживую, а ее персонажей — как реальных людей. А Елинек пытается здесь показать, как в человеческом сознании разыгрывается форма стереотипного механического поведения, даже в ситуации по форме романтической. Где-то в середине романа эта женщина начинает пить и сбегает из дома. Зимой, в комнатных тапочках и пеньюаре, она уходит куда глаза глядят. Понятно, что в реальной жизни она бы замерзла, а в романе она идет по этому ландшафту довольно долго. Ее подбирает и обогревает в своей машине студент. Читатель ждет — вот сейчас начнется романтика. Но студент начинает ее точно так же сексуально использовать. (Кстати, вспомните снова Эмму Бовари с ее романтически клишированным сознанием — и его деконструкцию, особенно в сцене, где Леон Дюпюи склоняет Эмму к объятиям прямо в наемной карете: Елинек было у кого поучиться.) Женщина немолода, но для него это приключение: будет о чем порассказать друзьям или с девчонками над чем посмеяться. И вот повторяется все то же самое, хотя партнер другой. Зависимость, структура власти, власть в слове, поведении, положении. Постструктурализм как раз описывает ситуации властных структур, выраженных в слове. Елинек это показывает в тексте.

Корр.: В этом и заключается суть «женского порнографического романа»?

А. Б.: Само это понятие — результат того, что издательство проэксплуатировало следующую ситуацию. Елинек однажды сказала довольно интересную вещь: порнография как таковая, как жанр, как продукция, ориентирована исключительно на мужское потребление. Она представлена в мужском нарративе, мужском дискурсе и так далее, где женщина существует только как объект потребления со всеми вытекающими последствиями. Елинек имела в виду и то, что женщина в любовных отношениях часто бывает стороной проигрывающей. А издательство в рекламном тексте заявило о том, что Елинек написала первый женский порнографический роман. Как правильно сказал один из критиков — от такого порнографического романа любая страсть (Lust — это не только похоть, но и страсть, желание, радость) пройдет. Читать этот роман довольно трудно еще и потому, что та эстетическая игра, которая там идет, не лежит на поверхности. Директор фабрики, которая производит бумагу, переводит природу, лес в бумажный продукт — в то, на чем мы пишем. Бумага — то, что переводит в своих целях автор. И в пламени страсти директора сжигается мир как бумага, и сжигается бумага в пламени страсти автора, создающего этого директора. Автор, пишущий текст, также испытывает Lust — страсть интеллектуального характера. Этот термин взят из Деррида, немцы перевели его как «Lust аm Lesen», страсть к чтению, удовольствие от чтения. Здесь, как мы видим, много выходов. Да, Елинек сохраняет какие-то тенденции социалистические, социально-критические — этот директор не только свою жену имеет, но и рабочих на фабрике, потому что он на деньги из спонсорской помощи организовал хор рабочих и ездит с ними всюду. Он любит хоровое пение, ему это доставляет удовольствие, и попробуй в хор не запишись, на зарплате скажется. Но мне кажется, что социального анализа тут нет, зато есть работа с ритмом.

Что касается австрийцев, я довольно много читающего народу там знаю. Там на романы Елинек две реакции — абсолютное признание и полупризнание-отторжение. «Да, я знаю, как это здорово в литературном смысле. Но ты пойми, я прожила всю жизнь со старой матерью. И я не могу об этом читать».

Корр.: Эффект зеркала?

А. Б.: Эффект узнавания. Я рискну напомнить вам одну любопытную сцену. Есть в «Любовницах» такой эпизод. Героиня — городская девушка Бригитта, которая хочет замуж. Но будущие свекор и свекровь не хотят ее, всячески унижают, им бы кого-нибудь почище, другого класса. И будущий муж Хайнц — парень хороший, но женится на Бригитте, только если она вдруг забеременеет. Он же честный человек, и женится обязательно. Но на самом деле он этого не хочет. И вот она стремится его завлечь. Она приходит домой, он ее уже ждет, всячески готовый. И она с визгом на него бросается, валит на пол. От страсти, — потом скажет она. Бригитта из магазина принесла какие-то булочки, и они закатились под тахту. И вот во время «страстных» объятий она украдкой смотрит в сторону и думает: вот мать, поганка, не могла лишний раз подмести, грязь на полу, и бедные булочки придется теперь выбросить. И мы начинаем поеживаться — а не происходит ли это с нами, когда в самые страстные минуты вроде бы мы и поглощены любовью, а, с другой стороны, замечаем что-то такое, что не стоило бы замечать. И на самом деле все происходит не так, как об этом пишут романтические авторы, — крестьянка если уж влюблена, то обязательно падает в красивый обморок.

Вот это в Елинек интересно. Она делает то, что должен делать писатель. Она скрытое делает заметным. Толстой написал ведь, что все счастливые семьи счастливы одинаково, но каждая несчастливая несчастлива по-своему. Сытой, порядочной литературы не бывает. Литература сытого общества — никакая литература. И в этом заключается огромная проблема современной литературы западных стран, особенно до 1989 года, когда лет двадцать эти страны жили в ситуации абсолютного достатка, беспроблемности, «устаканенности». Эта литература стала терять авторов уровня Хемингуэя, Фолкнера.

Корр.: Необходим реальный жизненный материал, а не фантазии…

А. Б.: Да, к тому же еще и больной жизненный материал. Один из философов написал книгу «Конец истории». История закончилась. Противостояние двух систем завершено. Осталось только набивать карман или брюхо — вот философия постиндустриального общества или общества потребления. Это не так на самом деле. Все далеко еще не закончилось. У нас еще ислам впереди. И пять миллиардов, не входящих в знаменитый «золотой миллиард» тех, кто имеет определенный уровень доходов, у кого есть где жить и чем питаться. Но у остальных-то этого нет. И конечно же Елинек на эту линию реагирует. При этом я меньше ищу в ней какие-то тенденции, идеологические ситуации, я ищу в ней художника, который интересен.

После присуждения Нобелевской премии всякая страна будет гордиться писателем, как знаменитым футболистом, как рекордно откормленным быком, как пойманным двадцатикилограммовым карпом. Что такое наше чтение и наше предпочтение? Это выражение литературного канона. Стыдно не знать «Преступление и наказание». Посмейте посчитать эту книгу неудачной. А ведь с другой стороны, это — плохонький детектив, где сразу ясно, кто убил. (Оговорюсь, для меня это — наряду с «Идиотом» — абсолютная книга!) Есть образовательный канон. Вы, как образованный человек, обязаны прочитать «Красное и черное» Стендаля. Или: «Пушкин — наше все», это русский литературный канон, хотя у Пушкина много всего разного. И принцип канона сработал, как только Елинек была вручена Нобелевская премия. В том числе и у нас в стране: и вообразить себе еще недавно невозможно было, чтобы на русский перевели «Детей мертвецов» (1995). А вот перевели же, и лихо, и плохо, не поняв половину (зато быстро, что называется, с «широко закрытыми глазами», — за полгода свыше шестисот страниц умопомрачительно трудного для перевода текста), и книга продается вовсю — в «канон» вошла, «раскручена».[92]

Корр.: Но ведь писательница отказалась даже приехать за премией.

А. Б.: Елинек человек очень сложный, но и вполне доброжелательный. Эта ситуация, с одной стороны, очень личная, Елинек не любит массы народа, она чувствует себя в толпе не очень хорошо. Но с другой стороны, она выступала несколько лет назад, когда в Русском культурном институте в Вене представляли перевод «Пианистки». Она согласилась на то, от чего отказывалась много лет подряд, — устроить публичное чтение. Она читала оригинал, я читал перевод. Причем она оделась как Эрика Кохут — в черную тафтяную юбку и белую блузку пианистки. Она живет в масс-медиальном обществе и использует ситуацию — нарочно или нет? — как средство раскрутки своих книг. Кто читал ее книги? Мало кто (если сравнить с авторами «мировых бестселлеров»). Но все знали (по крайней мере, в течение недели-двух, пока это было «информационным поводом»), что Елинек не поехала получать Нобелевскую премию. Все газеты и телеканалы об этом вещали. Правда, многие не знают, что во время вручения премии происходило еще два события. Вечером в Вене на огромном экране у Бургтеатра демонстрировалась запись — Елинек читает Нобелевскую речь. А сама Елинек в посольстве Швеции в Вене играла на рояле для узкого круга своих друзей, в том числе исполняла и песенку «Морская разбойница Дженни». Ей, как видите, свойственно и некоторое окололитературное хулиганство, элемент игры.

Корр.: Хулиганство, характерное скорее для писателя-мужчины?

А. Б.: Женщина, мужчина, какая разница? Да хоть кенгуру! Лишь бы книга была настоящая. Главное — творческая личность. Разделение писателей на гомосексуалистов или «постколониалистов» (есть и такой раздел литературы — «постколониальная») — не более чем условность, составление каталожных карточек. Это попытка создать типы литературных канонов. Вот в этом ящичке — самые гениальные писатели из афроамериканцев штата Миннесота. А тут — поэты-лауреаты восьмого района города Вены. Парциализация литературы также характерна для общества сытого, потому что это общество распадается на сферы потребления. Производитель и продавец должны четко определять группу спроса.

Корр.: Такое положение вещей убьет литературу или только изуродует?

А. Б.: Один из моих молодых коллег-русистов на недавней дискуссии о преподавании литературы в вузе сказал: литература в 2010 году умрет. И обосновал, по каким причинам. Он считает, что процесс парциализации литературы, ее консумизации, превращения в чистый продукт потребления все убыстряется и доведет литературу до логического конца, когда она проиграет масс-медиальным средствам. Но я думаю, что это все-таки не так. По очень лапидарной причине. В любой ситуации есть то, что я называю «остатком человеческого». Нерастворимым, неистребимым. Всегда в какой-то момент человеку наевшемуся, напившемуся, отлежавшемуся начинает чего-то не хватать. Многие искусствоведы, исследующие истоки искусства, считают, что искусство возникло не из прагматических соображений, а из Kunsttrieb. Trieb — это слово фрейдовское, обозначающее импульс, комплекс сотворения, «искусствования». Почему народ пишет на заборе свои имена и рисует рисунки? Простое хулиганство? А любители граффити, которые раскрашивают стены из распылителей? В этом смысле литература так же живет. «И сам к бумаге тянется рука», — как писал пародист Александр Иванов. Посмотрите, интернет сейчас забит материалами самого разного рода. Другой вопрос — переродится ли литература в интернет-тексты, ведь тогда она действительно профиль литературы потеряет. Литература — это кроме всего прочего Kunst, а, как говорят немцы, Kunst kommt vom Koennen, то есть искусство возникает от умения, от изощренности, от выделки материала. Интернет в этом смысле поощряет потерю контроля. Раньше искусством считалось то, что признано таковым самим автором и некоторой публикой. Потом это определение скукожилось, и стало достаточно признания автора со стороны самого автора и еще хотя бы одного человека. А сейчас — достаточно признания самим автором себя как автора. Проблема довольно широкая, но не забывайте, что всякий конец — это только начало. В любом случае, переводчики художественной литературы без работы не останутся.