Смысл безразличен. Тело бесцельно. Эссе и речи о литературе, искусстве, театре, моде и о себе

БЕГ ВРЕМЕНИ. ПО ПОВОДУ ЭКРАНИЗАЦИИ «ПИАНИСТКИ» © Перевод А. Белобратова

Фильм — это движение, поступь и ход времени, основанный на точном расчете. Только с помощью самых жестких мер можно заставить картинки расположиться в определенной последовательности и застыть в ней, застыть в движении, а перед этим надо очень точно рассчитать, как все следует сделать. Фильм внушает нам, что все сущее может быть расчислено. Однако любая жизнь, в том числе и твоя личная, направляет стопы к собственному концу, пока ты смотришь на экране тот или иной фильм. Поступь жизни, показанную в кино, можно расчислить, а вот с собственной жизнью так поступить не удается. Если ты переступишь черту и перестанешь жить, то попадешь в тюрьму, стены которой — ты сам (для ужесточения наказания). Эрика Кохут в фильме об этом знает, но ничего предпринять не может. И пока в обычной нашей жизни трудовые кадры вкалывают наперегонки, киношные кадры бегут себе просто так, один за другим, словно на занятиях спортом. Их спорт — это бег. Или так: благодаря тому, что жизнь на экране заранее точно расчислили, создается впечатление, что и обычную жизнь можно сделать по готовой мерке. Стоит попытаться. Но далеко тут не уедешь.

Может статься, что все это — одна лишь игра в субъективацию и объективацию мира, ведь люди ощущали свою индивидуальность, и одновременно, до настоящего времени, они воспринимали себя игрушками в руках судьбы, сейчас же ситуация постепенно меняется, ибо новые технологии все отчетливее выдвигают на первый план мысль о заведомой предопределенности жизни. Стало быть, люди все больше представляют собственное бытие как некую готовую копию? Или они относятся к нему как к чему-то объективно существующему, и оно все отчетливее превращается в предмет, в том числе и в искусстве, и прежде всего — в кино, которое ведь, в конце концов, отображает жизнь? Стало быть, бытие становится предметом, предметом некоего представления, которое, в свою очередь, противопоставляется другим представлениям о возможностях бытия? То есть то, что можно спланировать, противостоит тому, что уже запланировано, тому, что, в свою очередь, является целью художественной воли режиссера?

Михаэль Ханеке взял и написал сценарий, причем написал сначала для другого режиссера, а потом сам к этому сценарию обратился и снял фильм. Фильм по одной из моих книг. Он, стало быть, положил в основу своих расчетов и планов нечто, что написано мной, и самые точные планы (совершенно невероятно, сколько всего надо просчитать и учесть, когда снимаешь фильм! я бы уже в первые секунды потерпела крах, ведь я требую от действия, от событий, чтобы они хватали меня за руку и тащили вперед и чтобы я не знала, где остановлюсь, да, именно так, я требую от них, а не просто позволяю!), — так вот, эти самые точные планы устремлены к бесконечности, нацелены в даль, в которой возможно все сразу и ничего. В это пространство забрасывают обломки, ошметки чьей-то жизни, и в этом месиве образуется очень миленькое подводное течение, Мальстрем, устремляющийся в определенном направлении, или же сумасшедший водоворот вновь выплевывает эти обломки и ошметки наружу, как бывает с людьми, которые не в состоянии жить и которых жизнь изрыгает из себя, или же они сами выбрасывают себя на помойку. Словно отходы. Как Эрика Кохут.

С одной стороны, перед нами — жизненные просторы, в которых легко затеряться, с другой — искусство! Кино использует просторы времени, раскинувшегося на полтора часа за один сеанс, использует простор образов и кадров, которые могут двигаться в любом направлении, словно они составлены из игрушечных городов, а игрушечные бомбардировщики обращают их в руины. Не столь важно, ведь этот мир, составленный из времени и образов, заполняет и использует режиссер, и в нем, в этом мире, мы видим актеров, изображающих реальных людей или людей, выдуманных каким-то автором, изображающих их в виде тех, кем можно воспользоваться, ведь их используют, чтобы создать искусство, создать фильм, и их используют, чтобы показать определенное киношное действо. И вот Михаэль Ханеке проник в маленький и обозримый (да, довольно узкий) мир Эрики Кохут, который придумала я для самой себя и частью которого я сама являюсь (я попробовала то и другое, и жизнь и искусство: никакого сравнения! А вам я сравнивать одно с другим ни за что не позволю!), причем стоит задаться вопросом, насколько отчаянно я, как автор, смогла убедить себя, в некотором роде главную героиню этой истории, в том, что мою собственную судьбу можно спланировать, — дайте мне выговориться, ведь никакие отговорки по поводу непрожитой жизни невозможны, искусство меня тоже не спасет от опасности стать игрушкой в руках собственной жизни; об этом можно размышлять бесконечно, однако, как говорится, у нас на все про все часа полтора, от силы — два, пока длится сеанс, и ни у кого для моей судьбы не найдется лишнего времени сверх положенного; однако я ушла в сторону от темы, в фильме такое непозволительно, ведь все заранее определено, и любые отклонения тоже, я имею в виду — отклонения от темы, и вот Михаэль Ханеке своей экранизацией вторгся в мой маленький мир, который я задним числом представляла как распланированный, возможно, он и был таким, возможно, вовсе и нет, и вот режиссер вторгся в него, использовал его для своего искусства, я в свое время это тоже проделала, правда, не в кино, а в книге, и будет лучше, если держать ее перед глазами и не подражать ей, никогда, и, собственно, вот что я хотела сказать: эти пустынные просторы искусства, перед которыми все по праву испытывают страх, несмотря на самые сложно выстроенные планы, не могут быть подчинены тебе, ими можно только пользоваться. А когда ими пользуешься, то начинаешь их использовать, и используешь персонажей, используешь прототипы этих персонажей и тем самым доказываешь, что персонажи, созданные искусством, не могут больше подчиняться твоей власти, при этом все равно, могут ли они сами себя контролировать или нет, и чем больше стараешься подмять их под себя (а уж Ханеке это умеет — подминать их под себя, и они ни в один миг не могут сделать с ним то, что хотят, подобно людям, которые ни в один миг не могут сделать то, что сами хотят, но уверены, что обязательно сделали бы, имей они такую возможность), тем сильнее подмятые тобой искусственные персонажи выдавливают из себя нечто, подобно осьминогу, который прыскает чернильной жидкостью. Мои искусственные персонажи, и я сама вместе с ними, выдавливают из себя то, что доказывает: ничто не поддается планированию, все это не поддается планированию (я вовсе не имею в виду, что ничего нельзя спланировать, в этом вся разница!), однако и само Ничто тоже нельзя спланировать, стало быть, эти персонажи выделяют из себя жидкость или нечто подобное и сами обволакивают себя туманом, и чем удачнее они придуманы, тем больше вокруг них чернил, которые их маскируют, и в последнем высвете того, что еще удается увидеть, они превращаются в нежитей, становятся необычными, они становятся тем, что нельзя спланировать, и одновременно они живут и не живут. Они становятся своим собственным исключением, а значит, тем самым становятся уникальными, становятся исключительными, как раз благодаря тому, что они такие же, как все.

2001

ЕЕ ДРУГОЕ ЛИЦО. НА СМЕРТЬ МАРЛЕН ДИТРИХ © Перевод А. Белобратова

Ушла женщина, женщина, которая долгое время была для нас лишь голосом, наложенным на старые фотографии. Женщина, «зафотографированная до смерти», как она сама о себе говорила: экран с картинкой на нем, а на эту картинку любой мог проецировать свое изображение, картинка на картинку, и все же, вопреки этому, она всегда оставалась одна, всегда была единственной. Она не была одной из женщин, созданных природой, право на которых присвоил себе Третий рейх и которые имели с этого выгоду, не была ни молодцеватой альпинисткой, презирающей макияж, ни женщиной в лыжной спортивной форме, за которой прячется вечная мужская проекция невинности — заснеженные горы (женщина на их фоне исчезает, вытесняет сама себя и самим своим исчезновением превращает себя в персонифицированную невинность), ни немецкой крестьянской девушкой с широким лицом, ни «истребительницей поляков» со звучным детским голоском («Вы же знаете, мы не покупаем у евреев!»), ни женщиной-вамп с еще более звучным голосом, которая поет про ветер, знающий ответ на все вопросы.

Нет. У нее вовсе не было этих не-лиц, у нее — пусть и предельно искусственное — было лицо человека, которое отражает любую — мужскую или женскую — проекцию, поскольку ее собственное бытие столь сильно и столь своевольно, что взгляд ее снова возвращается к тому, кто созерцает ее плоть.

Есть плоскость киноэкрана или фотографии, которая, в свою очередь, нанесена на другую плоскость и которую все воспринимают как нечто возвышенное, вдохновенное. Но эту вдохновенность не уничтожают никакие клише, никакие второстепенные детали, эта женщина всегда только она сама, та, которая вновь и вновь вырастает из этого изображения: высокие брови, которые от природы никогда так высоко не вздымались. Знаменитая белая полоска на переносице, чтобы явить миру классический утиный носик. Бесконечно длинные ресницы. Все эти искусственные вещи были созданы только для того (и созданы не матерью-природой!), чтобы раскрыть сокровенное в явном, лишенном сокровенности (в конце концов эта женщина окончательно скрылась от нас), все эти кисточки для макияжа, даже золотая краска, которой однажды покрыли ее тело, — все делало эту женщину абсолютно реальной.

Марлен Дитрих как явление реальности раз и навсегда вырвалась из жадных объятий нацистов, хватавших все, что попадалось под руку, притязавших на весь мир, и свои притязания Геббельс и Гитлер основывали ни на чем ином, как на природе (раса, кровь, почва). Чистое искусство в лице Марлен противостояло этой близости к природе у высокооплачиваемых нацистских актрис-звезд, этих патентованных девушек и усердных, понаторевших в страданиях матерей героев in spe[64] (ведь женщина — это чисто биологическое существо, она есть природа и потому доступна любому); из брутального акта, связанного с появлением в свете софитов всего самого сокровенного, которое затем в бесконечном повторении возникало на экране, нам явилось это искусственное существо, бывшее человеком, находящееся далеко по ту сторону оскверненной природы и поэтому навечно недоступное никому. И как раз благодаря этому оно и было самым человечным из всех.

Вот прозрачное, тщательно нарисованное лицо женщины, лицо, заставляющее зрителя направить взгляд в сторону истины. Вот существо, которое вызывающе становится вровень с мужчиной, вот облик, порождающий дистанцию, до той поры, пока эта прозрачность не оборачивается другой стороной — крайней явленностью, то есть истиной. А вот ситуация, когда дистанция совершенно исчезает: на фотографии, где она среди американских солдат, она приехала к ним с концертом, чтобы спеть им, она одета в военную форму, и эта форма, и ее знаменитые ноги, и ярко накрашенный рот превращают ее в товарища этих молодых парней, в друга намного большего, чем Бетти Грейбл,[65] панибратская красотка с плаката, наклеенного на стенке каждого солдатского сундучка. Эта женщина, эта Марлен Дитрих приняла решение быть вместе с ними, и это решение делает ее их товарищем, делает ее близкой им.

Прозрачность ее лица пронзительна, и за ним можно разглядеть женщину, человека, который вовсе не является чьим-либо украшением или украшением для кого-то; эта прозрачность, созданная из пудры и косметики, открывает знание о бесконечно чистом образе, так что это изображение не есть обычная фотография, а есть нечто большее.

Эта женщина, постоянно исчезая, одновременно демонстрирует свое неизменное присутствие. Когда смотришь фильмы с ее участием, не получается смотреть так, чтобы взгляд растворял в себе предмет созерцания и давал ему исчезнуть, наоборот, взгляд зрителя в темном кинозале словно порождает то самое существо, покрытое золотом, тот самый чудесный, небрежный, низкий голос, и все же то, что порождает этот взгляд, не становится собственностью какого-то зрителя, эту женщину взгляд не создает такой, какую «захотел бы любой», не создает ее одной для многих, нет, она являлась, ее показывали, крылья ее ресниц вздымались, и вот — в самом деле! — она смотрела на тебя ответным взглядом! Она смотрела прямо на тебя, она, которую рассматривали зрители, брала на себя право взгляда, и она никогда не была женщиной для других, она всегда останется сама собой, становясь на нашу сторону, хотя она и ушла сейчас от нас навсегда.

Техника кино, техника звукозаписи никогда не была в состоянии проникнуть в суть Марлен Дитрих и тем самым разбить ее образ; техническому, химическому процессу изгнания человека не удалось сковать ее навсегда и навечно там, куда актрису помещал ее создатель (и у нее по — настоящему никогда не было своего создателя, хотя она и называла режиссера Йозефа фон Штернберга «своим мастером», а себя — «его счастливой марионеткой»!), нет, в то время как вся киношная аппаратура вновь пытается сотворить ее, в то время как она может явиться перед нами сколько угодно раз, она нисколько не умерла, она оказалась в состоянии снова и снова сотворять саму себя, как раз потому, что была существом мыслящим, принимавшим решения. Она снова и снова будет появляться на экране, разговаривать, петь, двигаться, являться нам из этой экранной стены: она, Марлен Дитрих — не ставшая ничьей добычей.

1992

О ФИЛЬМЕ «КАРНАВАЛ ДУШ» © Перевод А. Белобратова

Киноэкран — это место, где нечто появляется, чтобы снова бесследно исчезнуть. Поэтому мне всегда особенно нравились фильмы ужасов и фильмы о привидениях. Там появляются персонажи, что — то произносят, а мы, сидящие в кинозале, привязанные к своему зрению, проникаем сквозь них, словно они — абсолютное ничто, а потом они сами улетучиваются словно тени, просто невероятно! Хотя мы видим это собственными глазами. Кино ведь вообще — подглядывание за призраками. То, что появляется на экране, преодолевает границы времени, и мы пригибаемся, инстинктивно вжимаемся в кресла, когда появляется что-то ужасное и пугающее, — как бы оно нас не задело, перепрыгнув через нас, словно через гимнастического коня, оттолкнувшись от нас, от наших сгорбленных в ожидании спин, провожаемое нашими широко раскрытыми от страха глазами, неспособными ни дать жизнь, ни убить ее; и наше внутреннее сопротивление увиденному (созданному не нами), сопротивление, которое, разумеется, необходимо, чтобы мы испытали ужас, раз за разом преодолевается. Фильмы о привидениях трогают нас, ведь мы, зрители, хотим не просто созерцать, мы хотим, чтобы и с нами что-то происходило. Мы смотрим и не смотрим одновременно (как часто я закрывала лицо руками и подсматривала сквозь пальцы, но не в этом дело!), но и тогда, когда мы не отваживаемся поднять глаза на экран, оно, то, что мы должны там увидеть, все равно — ТАМ! И когда мы робко открываем глаза, думая, что всё уже позади, оно, это ужасное видение, снова парит над нами, словно знакомое, лучащееся «Око Бога» (в Вене, кстати, есть кинотеатр, который так и называется).

Один из моих любимых фильмов — это «Carnival of souls» («Карнавал душ»), сценарий написан Джоном Клиффордом, режиссер фильма — Герк Харви, США, 1962.

Из реки появляется силуэт белой женщины, которая восемь часов назад вместе с двумя другими пассажирками упала в автомобиле в воду и утонула. Никто не может объяснить, как ей удалось выжить, как она избежала участи остальных; на экране она тоже избегает появляться — она предстает в виде белого пятна, видны только широко раскрытые, огромные, размером с теннисные мячи, глаза, белые на белом, впивающиеся взглядом в нас, зрителей.

Сомнамбулу небытия (в кино это приравнивается к невозможности видеть) приводит в движение какая-то сила, механизм, ей неизвестный, и зрители тоже остаются в неведении. Впрочем, они о чем-то догадываются, ведь они находятся в другом месте, нежели героиня фильма, однако в них что-то восстает, противится, и поэтому они не готовы к появлению этой белой женщины на экране. Или сама женщина на самом деле боится своих зрителей? Она постоянно убегает от них, оборачиваясь и бросая испуганные взгляды на тех, кто за ней наблюдает. Для исполнительницы главной роли есть место на экране, однако она, главная героиня, вскоре вынуждена предоставить место другим персонажам, исчезая на все более продолжительное время. Мы же, зрители, постоянно видим только эту убегающую женщину, и видим буквально в каждом эпизоде.

Здесь почти нет трюков, обычно используемых в фильмах о привидениях, призраки исчезают и появляются ниоткуда, с наивно-трогательной простотой, все их украшение — немного темной туши вокруг глаз да слегка смазанная губная помада, и все эти мертвецы, причина смерти которых не явлена в их облике, выглядят целехонькими, даже одеты довольно элегантно, когда они кружатся в танце в чаше старого бассейна, затем включается замедленная съемка, и тела их начинают расплываться. Однако автоматические движения, которые совершает главная исполнительница (она, кстати, как и я, органистка, поэтому хорошо бы было показать ее в церкви, и церковь, украшенная витражами с неуклюжими фигурами, словно вырезанными из дерева, выглядела бы очень достоверно, будто клетка для хомячка с установленным в ней колесом, и босые ступни героини сновали бы по педалям органа, совершая механические, бессмысленно-осмысленные движения), тот механизм, стало быть, приводимый в движение белой женщиной, словно лишенной костей (только в бесконечных эпизодах бегства, когда на ней туфли на высоких каблуках, она обретает что-то, похожее на скелет, нечто топорщащееся), итак, этот механизм не соответствует шкатулке ее плоти. И все же он должен уместиться там, этот самый привод, который вновь и вновь запускает в бега уже разложившуюся плоть, запускает, словно часы с репетиром, гонит вперед до тех пор, пока она не рассыпается в прах. Этот привод кажется странным и чужеродным, он лишен материальности, словно пламя спичечной головки, подносимое к кинопленке и приводящее к тому, что так называемые нормальные люди, то есть те герои фильма, которые относятся к живым, а не к призракам, выглядят словно высеченные из жизни, выжженные из нее, выплавленные, обведенные темным, закопченным контуром, линией, которая делает их более нереальными, чем появляющиеся на экране призраки, как раз за счет того, что этот контур придает живым в кадре статичность, в то время как мертвые оживленной толпой вываливаются из ограниченного пространства, как фигуры на рубенсовском «Падении ангелов». Или это мы прожгли дырки в киноленте своими взглядами? Пространство кинопленки, техническое пространство, становится абстракцией, внутри которой мертвые предстают активнее живых, будучи заключенными в это пространство вместе с живыми, и живые на экране являют нам, нашему видению, нашему смотрению те же узкие границы, в которых мы, зрители, пребываем в обычной жизни. Не важно при этом, находимся ли мы здесь, или нас нет: истинные, действительно существующие персонажи хотя и намотаны вместе с кинопленкой на бобину и покоятся там, однако они существуют и без нас! И особенно те, которые, собственно, не существуют, то есть призраки, и прежде всего — молодая героиня фильма, которая плотно запахивается в окружающее ее свечение, в эту единственную оболочку, которой она обладает, запахивается, словно в дождевик (в «непромокаемую оболочку») во время ливня, спасаясь бегством во мрак, в котором на экране не появляется более ничего — ни на нашем, ни на ее экране, — спасаясь бегством, во время которого она предстает нашему взору, а потом исчезает насовсем (однако остальные персонажи — продавщица, священник, хозяйка пансиона, парни в автомобиле, зеваки на мосту — не проходят запросто, с помощью киноэффектов, сквозь героиню, не замечая ее, как это часто бывает в фильмах о призраках, нет, они, как положено в жизни, становятся рядом с ней, например у автобусной билетной кассы, и именно она отшатывается от них, она, которая одновременно и жива, и не жива, ведь она и при жизни была уже мертва, и великое искусство этого фильма состоит в том, что он показывает нам живую женщину мертвой и одновременно — более живой, чем все живые). Только зрителю дано видеть ВСЕ, и он знает, что он бодрствует, когда перед ним возникает некая фигура, которой это неведомо, которая не знает, здесь она или нет, и предпринимается атака на само его зрение, которое поддерживает его, зрителя, в уверенности, что сам-то он здесь и сейчас существует, ведь он видит, как другие кого-то НЕ видят. Кадры фильма — словно вагоны поезда, мчащегося сквозь время (музыка — это само время!), поезда, на который мы смотрим из-за шлагбаума, и в обрамлении окон купе сидят действующие лица. Нам не вскочить в этот поезд, но то, что мы собрались сейчас в кинозале, дает основание существовать определенному месту, где и живые и мертвые находятся рядом друг с другом, хотя все они составлены из игры тени и света, делающей ставку на то, чтобы мы открылись ей навстречу. Однако мы вполне можем закрыть глаза. Собственно, в кино все возможно, поскольку тела на экране — наша собственность, пока длится фильм, а потом они будут принадлежать другим зрителям. Предметы, героини, герои фильма занимают свои места, которые они принесли с собой, как приносят в зал складные стулья. Главная героиня в фильме не ищет свое место, но место само находит ее. На протяжении всего фильма она пытается ускользнуть, исчезнуть с этого места, но она заключена в нем вместе с нами; она оказалась на этом месте в самом начале, когда упала в воду, все остальное время она — единственная, кто представляет собой это МЕСТО, убегая от него, от этого НЕ-МЕСТА (как невеста-без-места), а ведь оно, собственно, с самого начала было ей предназначено. А те другие, живые, они ведь давно уже находятся там, словно еж из сказки, опередивший зайца, однако на самом-то деле у них нет никакого пристанища, у них нет места, куда бы им можно было пойти,[66] хотя они, пустые объемы, в свою оболочку вмещающие только себя самих, могут включаться в действие, не будучи в состоянии при этом ни на что повлиять. Главная героиня идет по собственному следу. И только мы, зрители, в акте почти сакральном приковываем как живых, так и мертвых к тому единственному месту, к которому они относятся, и это место открытое, это экран, где никакие их эманации не могут быть скрыты от нас, как только мы заняли свои места. И все для того, чтобы они взаправду принадлежали нам, чтобы мы могли причаститься их — в духе евхаристического действа, — до тех пор, пока все они окончательно, словно бесплотные тени, не растворятся в нас. Экран — это пространство, соразмерное для них, и хотя с них заранее сняли мерку, все же они иногда упираются в его пределы. С мертвыми случается то же самое, ведь пока идет фильм — они живы. Когда в конце фильма достают из реки утонувший автомобиль, то на переднем сиденье мы видим трех женщин, мирно восседающих рядом, и одна из них (если смотреть из зала — та, что слева, у дверцы) выглядит так же мирно, как и две другие, как будто она никуда с этого места не исчезала и никогда перед нами не появлялась. Но мы-то точно знаем ее лучше, чем двух других, ведь у нас было полтора часа времени, чтобы познакомиться с ней поближе.

1997