Смысл безразличен. Тело бесцельно. Эссе и речи о литературе, искусстве, театре, моде и о себе

«МАЛЫЙ СТРАШНЫЙ СУД» ПИТЕРА ПАУЛЯ РУБЕНСА. СЛУЧАЙ (ГРЕХО) ПАДЕНИЯ © Перевод Ю. Дмитриевой

Прочь от лобзаний и лукоморий, вниз со своих берегов они падают в бездну. Богу известно, что падают они по собственной их вине. Они неправильно выбрали съезд с автострады, неважно когда, а ведь попасть на Небо было так просто, избери они только верную дорогу под названием «Римск. катол. церковь». Контрреформация разворачивает свои транспаранты. На полотне «Страшный суд» (Старая Пинакотека, Мюнхен) перед нами компактная структура, образуемая фигурами блаженных праведников и проклятых грешников, композиционно решенная в виде вытянутой по вертикали петли. Слева гигантские обнаженные тела грузно карабкаются ввысь, справа их стаскивают, сбрасывают, спихивают вниз. Они — словно ставшие плотью мысли в голове Отца, и Он низвергает их в прах.

«Малый Страшный суд», развернутый относительно композиционной оси таким образом, чтобы взгляду зрителя открывался отвесный водопад тел, — это уже, собственно, подлинное низвержение в ад. Идиллия в верхней части полотна, в люнете, вероятно, дописанная позднее кем-то из учеников Рубенса в его мастерской, — не более чем едва намеченный набросок. Угрюмо влачат праведники собственное бытие, цепляясь за канаты боксерского ринга земной юдоли, выцветая и истончаясь к краям, — чистый свет, до которого Бог снисходит на краткое мгновение.

Но известно ли им, что это их собственная вина, или они пребывают в неведении? Те, что летят вниз с небесных высот, попираемые ангелами, — в состоянии ли они действовать? Мог ли Рубенс, брат философа и сам философ, горячо любивший наследие Античности, человек образованный, просвещенный и светский, в самом деле без малейшей иронии, которую, как мне кажется, источают прежде всего гигантские обнаженные фигуры с приставленными к ним головами ангелов, — последний триумф плоти, вызвавший такие возмущенные толки, что его пришлось убрать из церкви ордена иезуитов в Нойбурге-на-Дунае, для которой он был написан, — мог ли он языком своей живописи выразить подчиненность Богу этих чудовищных громад плоти, рвение небесного воинства, притязания матери-церкви на право единолично представлять Бога на земле? Сверхъестественных размеров игрушки в руках исполина с пращой — вот что такое эти тела. С кем играют боги и что речет Бог Единый, кого запрягает Он в свою колесницу? Рубенсу никогда не требовался предлог для изображения нагого тела, но история этой наготы втравлена в ее плоть. Существует к тому же два рода наготы, женская и мужская, и существует Бог, что сотворил обоих и предоставил нам их созерцать.

Полотно на античный сюжет «Битва греков с амазонками» (Старая Пинакотека, Мюнхен) представляет тела в их классической соразмерности, самостоятельности и самодостаточности. Женщины здесь — воистину действующие лица; пускай они тоже никнут долу, сраженные стрелой, — в своем предсмертном одиночестве они все равно остаются независимы: поверженные в борьбе, но не признающие ничьей руки над собой, достойные противники для своих врагов. Другое дело — тела грешников из «Малого Страшного суда»: они низвергнуты Богом в ад и целиком определены своей отверженностью. Их, что на земле исходили все пути и искусились во всех грехах, — их с помощью своих ангелов Он низринул от себя прочь. Центральный фрагмент картины: узор из тел наподобие ковра, переплетение, не оставляющее просвета между смуглыми мужскими и белокожими женскими телами. Людские потоки, сырье в руках Бога — души, заключенные в Боге и обреченные пребывать под Его охраной, и по истечении срока хранения они выскальзывают из упаковок бесформенной массой. Падение срывает покровы с тел, благодаря этому падению, и только в нем, раскрывается телесность, заново творимая художником в виде плотной массы на холсте. Бог собственноручно слепил эти комья и разбрасывается ими направо и налево. Лишь потому, что Бог сам водит их на ниточках, люди эти, подчиненные Богу и побежденные Им, становятся зримы. Искривленность, вывихнутость этих тел и есть то, что делает их плоть по-настоящему плотью, разумеющей себя, и ничто другое, ставшей своим собственным жилищем, после того как душа возвратилась к Творцу. И вот, падающие вниз фигуры мужчин, замкнутые в самих себе нагромождения мускулов, даже сброшенные с высоты, не теряют очертаний, остаются независимы, как, например, один из них в центре картины, чью главу попирает ангел, а в пяту уже вцепился служитель ада, ибо тот, кто осужден Богом, предназначен аду в жертву. Но нежные тела женщин — даже в последнем падении их гибель представляется более неизбежной, чем гибель мужчин, и кажется, что в плоть женщины еще глубже впечатана заповеданность Богу, как будто женщина грешила не как самостоятельное существо, а даже во грехе своем оставалась зависимой, соблазненной, подстрекаемой ко злу со стороны. Тело женщины в своей податливости еще больше подвержено силе тяготения, женщина — не плененный орел, ее вина изначально заключена в ее плоти. И в том, как она, неуверенно ступая, нисходит в ад, нет ничего от добровольной готовности принять наказание.

Наибольшее восхищение из всего изображенного на этой картине у меня всегда вызывала одна пара: демон в левом нижнем углу, являющий взорам зрителей нагую грешницу. В паразитарном, навязанном волей другого движении, в предельном изломе тела нагота женщины предстает в качестве метафоры наготы как таковой. Демон, в чьей власти находится женщина, не просто делает ее доступной взорам, он выставляет ее напоказ. Если мужчины предоставлены самим себе и даже наказываются за блуд уязвлением той части тела, которой грешили (змея внизу в центре картины, впившаяся в член нагого мужчины), не теряя при этом своей независимости, то всякое движение неестественно изогнутого женского тела инспирировано мужчиной, ее демоном. Я долго склонялась к мысли, что заломленное назад демоном — мужчиной тело этой женщины, которая пытается опереться о землю широко расставленными ногами, потому что выше пояса ею завладел мужчина (вместе с тем создается впечатление, что женщина, в свою очередь, тянет беса за ухо либо хватается за его ухо, как утопающий за соломинку, а бес, хоть и не будучи человеческим существом, способным ощущать боль, скорчил возмущенную мину и даже старается уклониться от ее руки), — что это тело давало бы повод видеть в данном фрагменте до некоторой степени порнографический сюжет, имеющий целью вольно или невольно привлечь взгляд зрителя к телесным прелестям женщины. Теперь я так больше не думаю, поскольку, как я уже говорила, в предлогах для изображения женского тела Рубенс не нуждался. (А в предлогах изобразить его противоестественно растянутым, изломанным, обезображенным?) На картине «Праздник Венеры» (Музей истории искусств, Вена) на первом плане помещены трактуемые сходным образом, хотя и абсолютно земные пары из нимф и сатиров, где фигуры сатиров словно бы разворачивают тела обнимаемых ими женщин по направлению к «камере», а взгляды женщин неотрывно устремлены на зрителя, одновременно возвращая его на занимаемое им место по ту сторону полотна и навсегда полагая между ним и собой дистанцию, исключающую компанейский дух мужского сообщества. Великое искусство Рубенса заключается не в установлении солидарности между мужчиной-зрителем и мужчиной, чья воля приводит в движение тело женщины (творцом!), являющим взорам женщину во всей ее наготе. Оно — в гладкости женской кожи, как и в рельефно выступающей мускулатуре мужчин, в которых запечатлена вся история плоти, и живопись Рубенса не скрывает этой истории, а выносит ее на суд зрителя. Мнимая невинность картины вновь наполняется своим исходным содержанием, полемически заостряется, становится историей различий между полами.

Живописная текстура обоих полотен (как «Малого Страшного суда», так и «Праздника Венеры») представляет собой причудливую ткань, где все оттенки равноправны и изображение плоти не предстает подчиненным мужскому взгляду. Созерцающий Страшный суд зритель одновременно и развенчивается как вуайер, подглядевший что-то, чего-ему-видеть-неположено, и удерживается (на предельной дистанции), ибо он должен увидеть что-то такое, что-ему-следует-видеть, покуда он еще проходит свой земной путь и у него есть время изменить свою жизнь. Впрочем, один фрагмент, на этот раз из «Страшного суда», нарушает, как мне кажется, эту текстурную однородность. В правом нижнем углу бес ухватил нагую женщину со спины и крепко держит ее, а левой рукой приподнимает ее груди, вздымает их так, что их блеск, их упругость, вся ее плоть в своей вещественности не оставляют зрителю другого выхода, как сфокусировать на этом зрелище все свое внимание.

Тема женского тела преломляется в картине двояко. Два творца, отец и мужчина, фиксируют женщину в ее телесности и вместе с тем определяют ее как тело, в котором запечатлена история его пола. Перед вызывающе смелым с точки зрения живописной техники моментом, столкновением плотских громад в центре картины, грозящим произойти каждую секунду, Рубенс делает короткую передышку с целью выделить нарративный уровень в самом низу полотна (в противоположность эстетически нагруженному центру) и обратить к нему взгляд зрителя: там располагаются пары — бесы, выставляющие напоказ тела грешниц, чтобы самим насладиться грехом. Здесь история в который раз рассказывается заново. Женщины кажутся припаянными к мужским телам, походящим на клепаную броню, в том числе и пара в центре картины, изображенная к нам в профиль. Это выглядит так, словно мужчина в некоей диковинной форме партеногенеза[59] рождает женщину, вычленяет ее из себя, — то второе, которое без него ничто, но от которого он все-таки разнится, будучи чем — то совершенно Другим. И это Одно испытывает нужду в Другом и будет нуждаться в нем вечно. Лишь когда Бог сбрасывает их, во всей их греховности, со своих высот вниз, одно вмещается наконец в другое.

1997

О ФРАНЦЕ ШУБЕРТЕ © Перевод Ю. Дмитриевой

Вопросами усеян наш путь, и многие не в состоянии пройти мимо, считая даже за честь их задавать. Ну да уж ладно. Ожидаемые ответы должны добираться до самой сути или по меньшей мере обладать весомостью. Некоторым из вопросов суждено так и остаться навсегда вопросами, но и на них тоже явятся когда-нибудь ответы. Возможно ли, однако, чтоб один — единственный ручеек был глубже остальных, даже если это ручеек слез? Он не спрашивает ничего и не отвечает никому, потому что одновременно и течет, и просто существует на свете, почти незамутненный, а если и да, то лишь тем незлобием, которое коренится в непричинении зла другим, так что никто не в обиде, в том числе и все поборники незамутненной веселости, которые толпятся вокруг. Ибо ничто названное не имеет в виду себя, равно как и не имеется в виду другими. Но и ничто другое тоже в виду не имеется. Загадка, имя которой — Шуберт. Загадка, разгадывать которую предназначено нам, потому что кто-то, отрешившись от своего «я», решил отправить его почтой, но в графе «адресат» уж наверняка не наше имя. Это самоотрешение — вовсе не форма безропотной покорности судьбе, сдачи позиций или погружения в летаргический сон. Взгляд не выражает озабоченности. Язвы не выставляются напоказ. Раны не перевязаны, и если хоть какая-то связь с нами все же установлена, то она тут же сводится на нет, как только под медленный вальс начинают плясать вприпрыжку. Подобно нарочитой простоте Малера (имеющей, впрочем, другие корни — шаткое положение буржуа и трудности социальной интеграции для еврея), той простоте, которая, вопреки своей мнимой самодостаточности, буквально распадается на части, все эти псевдонародные шубертовские напевы также непригодны для того, чтобы обеспечить слушателю уют узнавания — когда — то и где-то он уже слышал это или что-то похожее, а теперь и сам без труда подпоет. Напротив, все композиторы, у которых почва колеблется под ногами, но которые тем не менее снова и снова цепляются за нее, — эта пресловутая родная почва, самая ненадежная, какая есть, ибо от кого же, как не от нее, все мы ожидаем прочной опоры, — эти композиторы воспевают то, на чем они выросли, чтобы увериться в том, что они вообще существуют, и почва осыпается у них под ногами в ничто, и уже сама по себе попытка осознать свою ситуацию становится бесконечным унижением, заставляя уподобиться псу, который, заливаясь лаем, кружит вокруг незнакомого предмета. Причина в том, что указания, в соответствии с которыми звуки должны быть упорядочены в пределах собственной системы координат, чтобы дать в итоге какое-то целостное звучание, могут быть заимствованы только из того, что, в свою очередь, берет начало в этой системе звуков. Поэтому музыка всегда говорит только о себе самой, ибо только из себя самой она и объяснима. Но с Шубертом дело обстоит по-иному. Да, у него мы тоже видим, как «сделано» то или иное место и как он добивается того, чтобы все это звучало именно так, а не иначе. Но даже если все эти свойства его музыки и могут быть названы по имени — тому, что рождается из них, никакого имени дать нельзя. Во всяком случае, это не сумма поддающихся определению музыкальных слагаемых. То, что отсутствует и вместе с тем служит дополнением, — это не только аура, которую имеет каждое произведение искусства и которая одна делает его тем, что оно есть, но факт присутствия чего-то, что у нас тут же бывает отнято, поскольку слушатель в процессе слушания отчуждается от самого себя, даже если он сам непоколебимо уверен в собственном существовании.

Слушатель словно бы поглощен шубертовским вакуумом, который затем — будучи музыкой, сомневающейся, как никакая другая известная мне, в достоверности всего на свете, — всякий раз возвращает его самому себе (что ж, он прилежно прослушал все до конца, сохранив при этом свое «я»; он крепко держался, чтобы его не унесло, и, может быть, даже не забыл пристегнуться!) — но на какие-то доли секунды, пока время текло вспять, вслепую, эта музыка рассекла его бичом времени, сотканным из звуков, и навеки отлучила от самого себя, да так, что он этого даже не заметил.

И это унижение, состоящее в вынужденном поиске чего-то такого, что для других просто существует как факт очевидный и бесспорный, не имеет конца, поскольку сами вещи представляются Шуберту в конечном счете вовсе не как сумма своих реальных измерений, что позволяло бы ему просто переносить их на бумагу. И оно продолжается по сей день, покуда Шуберту и, как мне думается, Малеру приписывают нечто, в обладании чем они сами никогда не могли быть твердо уверены. Сегодня мы пытаемся заставить Шуберта быть чем-то, чем он на деле не является, ибо мы не в состоянии представить себе, как можно стремиться кем-то быть и что-то создать, имея при этом в виду вовсе не себя самого (о «самореализации» в искусстве лучше вообще умолчим!), а может, и не имея ни малейшего представления, кто или что вообще имеется в виду. Подобно тому как, пережив только что большую радость или удачу, можно вслед за тем немедленно впасть в разочарование либо в чью-то немилость, так и Шуберт не мог не чувствовать, что в немилости-то он оказался с самого начала и, что бы о нем ни думали тогда, что бы ни думали сегодня, — а уж сегодня мы его, разумеется, просим в дом и обхаживаем как дорогого гостя, хотя угодить-то всегда пытаемся только себе самим, — суть совершенно в другом. Нечто заключено в границы, которых оно не желает знать, потому что все равно никогда не признало бы их без того, чтобы не объявить тем самым о своей добровольной капитуляции, — а ведь оно не капитулирует никогда и ни перед кем. Набор инструментов, которым мы пользуемся, неизменно представляет собой коллекцию оружия, но проку от нее никакого. При этом мне вспоминается Шуман в свои последние годы, в лечебнице для душевнобольных: угасание рассудка, не замечающего самого себя.

Так Шуберт, причем в моменты своего наивысшего взлета, не находит выхода из себя самого и из того, что он пишет. Именно потому, что он не ведает, что творит, хотя ему это известно лучше, чем любому другому. С наибольшей силой это выражено, пожалуй, в первой части последней сонаты (ля мажор, D 960) и во второй части предпоследней (си мажор, D 959). Тема блуждает и не может обрести себя. Снова и снова она обращается к своему истоку, встречает на пути, как бы случайно, еще и побочную тему, которая ненадолго выглядывает в окошко — нет ли там еще чего — нибудь? — но тут же опять возвращается к своим блужданиям в заколдованном кругу. Словно из-за двери мы слышим «можно войти?» или раздается робкий стук. Между тем ясно одно: это не ляпсус контрапункта при обработке темы. Вопрошая, музыка бросается из стороны в сторону, и Шуберт, даже удаляясь от своей темы, все-таки неизменно пребывает в исходной точке, при этом, как ни странно, не приближаясь к ней ни на шаг. Хотя вообще-то он давно уже находится там, где нужно, ведь тема беспрерывно дает о себе знать. Почему он не стремится достигнуть цели? Потому что просто не отваживается на это? Потому что он, собственно, метит вовсе не туда? Потому что не хочет признаваться, какую цель он себе наметил (цензура!)? В большой сонате ля мажор (вторая часть) то, что там неожиданно возвышает свой голос, порой не способно даже вернуться в основную тональность; вот оно ее почти достигает, но нет! — вот оно уже у цели, ведь цель известна! — но тут в басах пробивается нечто, вылезает некий шип, который и приводит в негодность все сиденье; или, скажем, там остается какая-то зацепка, что-то хватает в последний момент за полу, вновь и вновь нерешительно спрашивает адрес, хотя уже стольким прохожим мы задали этот вопрос и столько раз услыхали в ответ: да вот же, прямо перед вами, сюда-то вам и надо! Следовательно, чем настойчивее обращение к теме, чем чаще она возникает, тем сильнее она отдаляется от себя самой и даже от своего создателя. И это уводит нас к началу всех вещей и к тому, какими они предстают нашему взору. Сперва что-то являет себя нам, потом оно встречает нас лицом к лицу, чтобы утвердить нас в качестве субъектов внутри виденного нами, причем до тех пор мы и не подозревали, кто или что мы есть на самом деле. А так как мы не знаем, кто мы, то и явленное нам, естественно, не способно на познание. Но мы и сами этого не знаем. Так музыка, именно эта, и никакая другая, музыка, уводит нас, минуя предметы, в свою собственную сферу, а сфера музыки — это время, лишившееся, в случае Шуберта, своего пространства, даже если сегодня это пространство вновь представляет собой торжественный концертный зал. Если время-пространство допускает соприкосновения и пересечения, то это время, лишенное пространства, таких пересечений как раз и не дозволяет, ибо у Шуберта, покуда он задерживал ход времени, чтобы и самому ненадолго задержаться на месте, утекло между пальцев пространство, то есть та штука, которая рассеяна вокруг вещей, примеров чему в истории музыки найдется не много. Волей-неволей приходится, чтобы добиться какой-то определенности, делать ссылку на пространство и время: эпоху бидермайера, меттерниховскую цензуру, эзопов язык, завуалирование действительности, манеру думать то, чего не говоришь вслух, и говорить то, чего не думаешь, и еще: некая вещь с самого начала является чем — то, о чем не узнаешь ничего, поскольку она, хотя и будучи (вполне осознанно!) предметом желанным и делом чьих-то рук, — все — таки не дамское рукоделье, которое можно оставить у себя, поместить в коллекцию и разглядывать, когда душе угодно. То, чего здесь недостает, и есть главное, тут ничего не выпущено — напротив, именно его отсутствие и делает его тем, что оно есть!

Всякий путь притязает на то, чтобы быть пройденным, и художник вступает на него первым. Есть такие, что шагают по бездорожью. Не смущаясь этим, они идут вперед и гибнут за нас, и даже слава павших на поле брани не выпадает на их долю. Дверь заперта, перед нами план здания в разрезе, но и без всякого плана тут всегда есть и будет все тот же разрез.

ГОНИМАЯ НЕВИННОСТЬ. ОБ ОПЕРЕТТЕ «ЛЕТУЧАЯ МЫШЬ»[60] © Перевод Г. Снежинской

«Ничего тут нет романтического», — говорит Розалинда в десятом явлении третьего акта. И это верно. В самой удивительной (и лучшей) из всех оперетт нет ничего романтического, однако и не всеобщая жизнерадостность и разгульное веселье с шампанским раскручивают действие «Летучей мыши». Конечно, шампанское в ней льется рекой, его стоило бы вынести в подзаголовок или считать чем-то вроде штрих-кода, в котором зашифрована цена товара. А товар, между прочим, скоропортящийся, вернее, мгновенно портящийся, — это само время. И все же, сколько ни превозноси шампанское как «виновника» запутанности сюжета, связно пересказать который попросту невозможно, не оно дарит зрителю возможность отрешиться от времени и побыть самим собой. А именно: ты — и друг-свинья, и неверный муж, и настоящий князь, и знаменитая актриса, она же горничная. Благодаря музыке время для всех этих людей бежит быстро, вот только страшновато им, что со временем и они сгинут, исчезнут, поэтому они упираются, не желая подчиняться его ходу. Музыка позволяет нам слышать уходящее время. Однако время, как и музыка, не только средство. Время не довольствуется ролью прохожего, который уводит нас за собой. В данном случае оно играет еще и единственную главную роль.

Насколько мне известно, эта оперетта — единственное произведение мировой драматургии, в котором все важнейшие события произошли до начала действия. (Можно вспомнить разве что водевиль Э.-М. Лабиша «Убийство на улице Лурсин»,[61] но в нем все события, предшествующие собственно действию, разыгрались лишь накануне ночью, а все коллизии происходят на следующий день, в умах и чувствах людей, которые втягивают в свои конфликты других персонажей, потому как сами они мелковаты — борьбе с самим собой в них развернуться негде.) В «Летучей мыши» события произошли тремя годами ранее, упоминают о них как бы невзначай, ненароком, однако «летучая мышь», в действии оперетты практические не участвующая, мстит за ту старую обиду. Дело в следующем. За три года до начала действия, на одном из карнавалов во время Масленицы доктор-юрист Фальке, нарядившийся в костюм «летучей мыши» и крепко выпивший, что, впрочем, можно сказать чуть ли не о каждом персонаже оперетты, а также о публике до и после спектакля, был уложен спать на газоне под деревцем, наутро же, проспавшись, поплелся домой в дурацком и ужасно неудобном костюме, — а что было делать? — через всю Вену, на потеху прохожим. Сыграл с ним эту шутку приятель, Айзенштайн. Ну, хорошо, все это было раньше. Начало и конец истории уже в прошлом. Тогдашнее испытание не было доведено до конца, и спустя три года оно повторяется, но проверке подвергают другого человека. Разумеется, только он, единственный из всех, ни о чем не подозревает, — все происходит в точности как с доктором Фальке тремя годами ранее: он тоже не помнил ни кто он такой, ни где находится, когда уснул на улице, — эдакая поистаскавшаяся Спящая красавица, — ну и проснулся не от поцелуя и уснул, конечно, не «мертвым сном», так что никому не пришлось брать на себя труд по его пробуждению.

Когда начинается действие, все это уже история, а она ведь всегда только того и ждет, чтобы рухнуть в беспамятстве, подобно тому как цветущий луг вдруг обрывается вниз и видишь каменоломню. (Каменоломня Маутхаузена[62] — безлюднейшее место во всей Австрии; конечно, приезжают школьники, приезжают туристы, никто не отрицает ее существования, однако с каменоломней как началом известных процессов до сих пор не покончено или было покончено лишь для виду под давлением союзников в последние дни войны. Так что начало всё еще возникает — не снова и снова, а именно всё еще.)

Некоторые страны сознательно идут на уловки: мигом засыпают, чтобы не ведать, что сами творят. Потом кто-нибудь будит их поцелуем. Они не присматриваются к своему освободителю, ибо слишком велика радость: наконец-то мы проснулись (такова Германия). Но пробуждаются не совсем — на всякий случай, чтобы потом сказать: они, мол, сладко спали, только притворялись пробудившимися. Кошмарные дела, которые они творили, всего лишь сон. Или вообще их обвиняют несправедливо, — они же спали, значит, преступления совершали не они. Тот, кто сознательно избрал путь беспамятства, поневоле должен снова и снова возвращаться к своему началу. Однако в Австрии при этом пьют вино и пиво, а главное, шампанского всегда хоть залейся, веселье кипит, так что австрийцам всегда удается подсластить начало истории, оставшееся незавершенным: счастлив тот, кто забыл то, чего никогда и не было. Забыл себя, свою суть, по забывчивости всегда может стать кем-то другим, а отсюда, разумеется, следует, что история тоже легко и просто может стать совсем другой, нужно только одно — чтобы с этой новой историей всем было приятно и весело, а под старой поганой историей подвели наконец черту. Ну да, у нас есть в этом мире своя миссия, и наши лошадки, тортики и оркестры замечательно нам помогают, от всего этого мы ни за что не откажемся, шампанское течет рекой, тра-ля, тра-ля, тра-ля! Давай-ка выпьем мы с тобой!.. Но чокаться попрошу легонько, играть мускулами ни к чему, не то «песочные часы», как у нас называют бокалы для шампанского, разобьются, вино выльется, и тут же хлынет, нет, не снег на голову — лавина щебня из той самой каменоломни.

В вихревой финальной сцене участники вихревого действия спектакля сходятся в таком месте, где им еще не доводилось бывать: в тюрьме, да-да, в тюрьме. (Ничего не скажешь, подходящее место действия для оперетты! Но до чего же он мил, надзиратель Фрош, его всегда играет знаменитый комик, режиссер разрешает ему импровизировать на злобу дня, поражать мишени современной реальности, собственно, в этом изюминка роли, так как современность, можно сказать, крепко-накрепко привязывают к действию, не дают ей ускользнуть, и все с единственной целью — поганая история должна наконец закончиться.) В тюрьме происходит расплата, но все улаживается, ко всеобщему удовольствию. Даже горничная Адель находит себе покровителя, который готов за свой счет отправить ее учиться на актрису, кто же не знает, что превыше всего ценится у нас в Австрии, — конечно, театральная профессия и слава! Все прочее — попойки, на которых напиваются до бесчувствия, ура — ура, налей-налей, ну еще по одной, уж что — что, а выпивку оплатить мы и в этот раз согласны! Потом появляется некий собиратель смягчающих обстоятельств, он найдет их без особых трудов, и его находки опять же пригодятся, когда надо будет объяснить, почему мы никак, ну просто никак не могли натворить того, что натворили. Правитель правит и живет, не ведая забот, пока в стране от жажды не мучится народ, а уж у нас, в Австрии, неутоленной жажды нет в помине.

Итак, основа действия «Летучей мыши» — прошлое, последствия которого сказываются в настоящем? Нет, неверно. Настоящее и ЕСТЬ прошлое, прошлое возвращается, и оно будет постоянно возвращаться по той причине, что никто не вынес из прошлого уроков, оно будет вставать из могилы, как нежить, вампир, ну да, как летучая мышь (или как граф-упырь Дракула). Но нас это ничуть не беспокоит, напротив! Никто нас ни в чем не может упрекнуть, хотя многие пытались; да, нас все устраивает, еще бы, ведь мы все время что-нибудь затеваем, устраиваем веселые праздники! Нас хлебом не корми — дай повеселиться, да каждый день, а не только на Масленицу! Непременно должно быть веселье, все остальное не имеет значения (мы в любом случае повеселимся от души), главное, чтобы на нынешнем празднике все закончилось хорошо, потому как о плохом мы даже думать не хотим. Все мы братцы и сестрицы, все одна семья. А коль не хочешь братцем быть, поберегись, могу побить! Поцелуемся, мой друг, перейдем на ты, и навеки неразлучны будем мы! Кажется, будто разыгрывается история, ничего общего не имеющая с той, что случилась на самом деле, она вроде бы прямо ей противоположна, но это пустяки, друг другу они не помеха. Помех и без того достаточно, они возникают из-за безобидных переодеваний (добропорядочная супруга надевает костюм пылкой венгерской графини, горничная — вечернее платье своей хозяйки, и сразу становится новой звездой театра), из-за обмана — Айзенштайн уходит якобы на отсидку в тюрьму, на самом же деле маркиз Айзенштайн, а он и правда маркиз, идет на бал к князю Орловскому, где волочится за красавицами и накачивается любимым игристым. Наконец, сама интрига, старая история о «летучей мыши», вернее, ее последствия: никто не понимает, в чем, собственно, дело, та история давно забыта, кто-то и не слыхал о ней, однако она остается превосходным анекдотом, который приятно рассказать на вечеринке; жертва давнишнего розыгрыша жаждет сполна насладиться местью и так далее, и тому подобное… Интрига приводит к развязке без неприятных последствий, во-первых, потому, что главное событие, напомню, осталось в прошлом, а во-вторых, разве кому — то плохо? Никому. Ну, положим, плохо Айзенштайну, немножко, — не беда, шампанское поправит дело. А головная боль наутро? Э, пустяки, зато накануне все было так чудесно.

В водевиле Лабиша двое, в прошлом школьные приятели, не узнали друг друга спустя долгие годы, — по правде говоря, они не узнали самих себя, так как накануне всю ночь пьянствовали, а наутро вообразили, будто ночью, напившись до бесчувствия, убили человека. В результате они собираются убить еще несколько человек, чтобы скрыть следы ужасного преступления. Оба убеждены, что действительно его совершили. Словом, кто угодно может стать убийцей и кто угодно под действием алкоголя может на время отключиться, словно лампочка, — весьма удобно, ведь потом решительно невозможно будет утверждать, что совершил убийство вот этот человек, а не кто-то другой, ведь его какое-то время как бы не было. Не он убийца, а некто, влезший в его шкуру, он — и не он: ведь мы — не мы, потому что мы всегда, в каждый данный момент, другие, мы даже не те, кем сами себя считаем. На улице Лурсин дело обошлось без последствий, разве что в доме все пошло кувырком, вскоре участники событий успокоились и вернулись в свои родные, на время покинутые тела, которые на протяжении всего действия терпеливо дожидались возвращения хозяев. Увы, эти люди начисто забыли пережитые удовольствия, зато страх пробрал их до костей, и страх они не скоро позабудут. А вот в «Летучей мыши» страх начисто отсутствует — чисто австрийская черта, — всеобщее веселье не омрачает даже легкая тень страха. Тут мелькают другие тени — пресловутая трезвость ума, житейская мудрость и полное отсутствие иллюзий, ведь в этой оперетте нет ни малейшей сентиментальности: персонажи понимают, что происходит, и знают, как надо действовать, чтобы все-таки не видеть по-настоящему ясно того, что происходит. Тем хуже. Правды от этих людей не добьешься: хе-хе, ну да, что было, то было, теперь-то ничего не изменишь, о чем-то лучше вообще не знать, если этого уже не изменить. Вот и историю нельзя изменить задним числом, — не мы же ее, историю, делали (а если мы, то, значит, хе-хе… ну, понимаете, значит, мы были не мы), дальше всех для нас — ближние.

Времена, бывает, кем-то готовятся, но стряпают из приготовленного всегда другие, не мы. Нам придется поплатиться разве что неделькой ареста, невелика беда. Итак, новое начало и — совершенная невинность. У нас тут не ходят с песнями, у нас тут с песнями сидят… покуда не отсидят свой срок! — говорит тюремный надзиратель Фрош, самый правдивый персонаж, при его репликах публика от хохота в прямом смысле слова валится на пол. Мебель нашего бытия устойчива, не шатается, зато мы малость нетвердо стоим на ногах, накачавшись шампанским, и нам очень хочется, чтобы это блаженное состояние длилось как можно дольше, да, уж такие мы, такими были, есть и будем, несмотря на то что любим наряжаться в разные костюмы. Но когда кто-нибудь начинает рассматривать то, что мы представляем собой на самом деле, сразу оказывается, что наша сущность — предмет истории, а историю не так-то легко переделать. Ибо против сущности, которая стала историей, можно возражать, но от нее не отделаться просто с помощью лжи. Потому что сущность наша — вот она, как на ладони, но это не монета, которую можно превратить в капитал. Негативный капитал исторической вины — именно его Австрия вот уже 60 лет пытается конвертировать на самых выгодных для себя условиях. А как же иначе, мы же такие милые, и веселья, такого, как у нас, вы нигде не найдете, это еще Иоганн Штраус знал. Конечно, он был чуточку еврей, но все равно его мелодии бессмертны, так что пусть себе живут, пока… И Штраус сегодня мог бы порадоваться, конечно, его жизнь давно завершилась, как и жизнь многих других, но ему можно — в порядке исключения — оставаться живым в наших сердцах, а значит, и в сердцах всех, кто к нам приезжает, и всем этим людям мы желаем жить долго и счастливо, как мы. Пока хватит у них денег на это. И пока у нас при этом все идет хорошо… О да, Штраус, наш Иоганн, ладно, пусть себе живет, вернее, пусть бродит среди нас его призрак, пока звучит его музыка, вальсики там, польки и прочее, все же он, этот композитор, помог нам в достижении наших целей. Ах, как прекрасен этот бал, веселый, шумный карнавал! Пусть легкой будет жизнь всегда, как в этот час, чудесный час, пусть радость и веселье не оставляют нас! О да, нас это устроило бы, конечно, нам это подходит как нельзя лучше. «Братец, мои часы плохо ходят, скажи-ка, который час на твоих?» — спрашивает Айзенштайна доктор Фальке. А у братца Айзенштайна часов-то и нет. (Подарить даме часы — испытанный прием этого обольстителя, но на сей раз часы прибрала к рукам его законная супруга, — прекрасно, ценная вещь останется в семье.) И он отвечает: «Братец, мои часы тоже не ходят, потому как они ушли!..» Розалинда, долой маску! Я хочу видеть, кто меня покорил и кому я отдал свои часы. Давно пробило полночь, а нам и невдомек — мы отдали часы оперетте, время наше отдали, и теперь будем жить так, словно жизнь — это оперетта. В конце концов, Иоганн Штраус поныне жив благодаря своей оперетте, бессмертной, как мы любим подчеркивать. (Люди, разумеется, умирают, и ладно, на здоровье, но их творения и прочее имущество остаются нам, и у нас им живется куда лучше, чем у создателей или хозяев.) Да, Штраус жив!

Мы разрешаем ему жить, хотя он показал нам, что наказание неизбежно. «Летучая мышь» — блестящая карательная экспедиция, но ведь кара — тема многих и многих драматических произведений, начиная с «Орестеи». Каждый человек если не знает, то по крайней мере чувствует, что заслуживает наказания. Однако в «Летучей мыши» все наказывают одного, между тем он как раз ни о чем не знал, и стало быть, никакой вины на нем нет, так же как мы, австрийцы, ни в чем не виновны, потому что мы — это мы. Не могли мы ничего натворить, по той причине, что мы — это мы. Да разве кто-нибудь накажет маленькую хорошенькую страну? Рука не поднимется при виде бедной крошки. Лежит себе, да и куда она денется, ведь только в ней так весело живется, вдобавок она пьяна в стельку. А кто эти злые дяденьки? Собралось их четырнадцать,[63] окружили нашу милую страну, такую музыкальную, давшую миру замечательные произведения, вот хоть эту чудесную оперетту, — неужели они будут бранить ее? И не захотят с нею выпить, вкусно поесть? В самом деле? Да кто они такие, эти четырнадцать европейцев? Неужели они не понимают, что таких приветливых людей, как мы, нельзя наказать, по той простой причине, что мы этого не заслужили? (Некоторые из наших новых политиков вполне серьезно заявляют, что столь прекрасную страну нельзя наказывать, что она, напротив, достойна лишь всяческих похвал хотя бы за приятную наружность.) Собравшись здесь, в этой чудесной тюрьме, мы будем петь и танцевать. Из своих недостатков мы оставили себе те, что нас устраивают, и они теперь никуда не денутся. Всего у нас теперь в достатке, хотя нас всё еще порицают. И на здоровье не жалуемся. В оперетте прошлое имеет последствия, — в жизни все по-другому. В жизни прошлое никогда не имеет последствий. И в сериале, который мы смотрим по телевизору, мы опять можем переставить начало в конец, где оно тоже смотрится совсем недурно, не правда ли? Мы опасны тем, что всегда были сами собой, оставались верны себе. Но допустим, мы перевернули с ног на голову все наше прошлое, — в любом случае, оно уже не может быть опасно кому-то, кроме нас самих. И развеселый праздник непременно будет, даже если конец внезапно станет новым началом, как уже было однажды, когда мы не поняли, что начало стало концом, потому что оно осталось далеко в прошлом. И кроме того, сегодня конец этот выглядит совсем иначе, чем в далеком прошлом, когда с ним были связаны столь многие надежды.